Hibridismos do Mangue: Chico Science & Nao Zumbi

Herom Vargas

1. O hibridismo da cano popular

A cano popular um rico objeto de estudo, tanto por suas caractersticas socioculturais as profundas relaes que mantm com seu contexto , como pelas questes formais e estticas suscitadas pela juno de linguagens (msica, letra e performance) que, de alguma maneira, tambm reverberam o entorno cultural. Reproduzida tecnicamente desde o incio do sculo XX, tornou-se trilha sonora dos habitantes das cidades por meio de discos (em vrios formatos), emissoras de rdio e de televiso, fitas cassete e vrios tipos de aparelhos caseiros de audio coletiva ou portteis e individuais (toca-fitas portteis, walk man, ipod, MP3 players etc.). A cano faz parte do cotidiano mais fugaz. Concretiza-se no assobio despretensioso, no cantarolar ldico, no embalo do trabalho manual e em praticamente todos os rituais sociais, dos mais alegres aos mais solenes. Funciona, por isso, como passaporte para a sociabilidade, partilhamento social de intenes, entrosamentos e licenas. Como forma ancestral de manuteno da oralidade (Zumthor, 1993), o canto a letra consubstanciada em melodia pela performance vocal recupera e operacionaliza alguns cdigos culturais e ideolgicos, evidentes ou no, fazendo com que imbrique em sua estrutura uma srie de elementos da cultura, distantes ou prximos, corporais ou abstratos, subjetivos ou aceitos coletivamente. Se pensarmos a msica popular dentro do complexo contexto sociocultural latino-americano, surgem outros parmetros importantes. Ao tratar a cano popular da Amrica Latina, devemos levar em considerao o carter culturalmente mestio e hbrido que aflora em muitas de suas expresses artsticas, com maior ou menor grau. 1 Nos estudos culturais, o termo hibridizao tem sido utilizado para caracterizar uma srie de casos em que ocorrem processos de mltiplas misturas de elementos de origens e formas variadas. Alguns tericos definem seu campo semntico, como faz o
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Ver o apndice Hibridismo e a msica popular na Amrica Latina, em Vargas (2007: 185-231).

2 historiador Serge Gruzinski (2001, p.62) ao indicar que hibridismo designa as misturas que se desenvolvem dentro de uma mesma civilizao ou de um conjunto histrico () e entre tradies que, muitas vezes, coexistem h sculos. Pensar a msica popular na Amrica Latina, especialmente no Brasil, demanda uma ateno especial a tal dinmica histrica de sincretismos, que ocorre tambm em outras manifestaes culturais. Alm do carter hbrido da prpria msica popular (sua intrnseca qualidade de sntese de linguagens: msica, poesia e performance) 2 , o ambiente cultural do continente, tradicionalmente moldado pela mistura, potencializa essa estrutura promscua da cano, como possvel perceber em muitos momentos das msicas brasileiras, caribenhas e em uma srie de outros gneros. Ao mesmo tempo em que existe um processo de miscigenao tnica e racial h sculos, h tambm um forte e contnuo processo de snteses nos campos cultural e artstico. Em muitos casos, com maior ou menor envergadura, surgiram manifestaes produzidas pela conjuno, adaptao, incorporao e combinao de elementos culturais distintos. E tudo acontecendo ao sabor da vida cotidiana, com ou sem violncia. Boa parte da produo musical latino-americana carrega, em alguma medida, a caracterstica de ser produto de misturas, metabolismo de constante incorporao da diferena. Tal processo expande-se mais ainda quando a cano mercantilizada por processos industriais e consumida, macia e indistintamente, no mercado urbano moderno. A msica popular um desses produtos hbridos por uma srie de peculiaridades. Uma indicao desse aspecto vista numa pequena e reveladora citao de J. M. Wisnik (1987: 123) a respeito das caractersticas transitivas da cano popular:

Originria da cultura popular no-letrada em seu substrato rural, desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; deixando-se penetrar pela poesia culta, no segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem filia-se a padres de filtragem, obedecendo ao ritmo permanente apario/desapario do mercado, por um lado, e ao da circularidade envolvente do canto, por outro; reproduzindo-se dentro do contexto da indstria cultural, tensiona muitas vezes as regras da estandardizao e da redundncia mercadolgica. Em suma, no funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora deixe-se permear por eles.

Esse compartilhamento entre os campos culturais e seu carter sincrtico faz da cano popular um objeto de difcil decifrao, especialmente a produzida no meio urbano. Constituda desde o final do sculo XIX (mas, j fruto de constantes misturas),
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Sobre os processos de triagem, assimilao e mistura na cano popular brasileira, ver Luiz Tatit (2001).

3 a cano popular tornou-se um tpico produto hbrido no qual se relacionam tradies e modernidades, fruto dos contatos culturais no universo urbano e do desenvolvimento capitalista na produo, distribuio e consumo das mercadorias culturais. Nesse territrio de contatos, a cano popular tem se tornado um privilegiado plo de convergncia de informaes culturais. Encontram-se nela elementos de estandardizao tpicos da estrutura mercantil que envolve os produtos da indstria cultural. As novas tecnologias digitais, inclusive, auxiliam nesse processo ao retirar canes, gneros, msicos e instrumentos dos ambientes culturais de origem e traz-los ao novo mercado, urbano e globalizado, para o consumo. H elementos formais e sonoros oriundos das mais distantes formas da msica denominada erudita e at de produtores (msicos, arranjadores e letristas) nitidamente vinculados por formao a esse campo cultural. E h tambm rastros de manifestaes tradicionais de origens ancestrais muitas vezes difceis de definir, sons provenientes de prticas rituais e coletivas, circundadas pelo conceito conservador de folclore. No entanto, mesmo recebendo influncias de mltiplas matrizes, impossvel reduzir a cano unicamente a qualquer um desses campos da cultura, mesmo que um ou outro tenha maior evidncia. Ela , eminentemente, sntese de equaes rtmicas, sonoras e poticas de vrios termos, tempos e espaos. Esse carter transitivo e permevel da cano popular urbana nos coloca duas questes. Uma, de carter metodolgico, est em saber detectar na cano possveis marcas de erudio, tradio ou mercantilizao, sem nos deixar levar pela mera reduo conceitual a esses padres culturais. Outra, um obstculo epistemolgico, est em conseguir perceber em que graus ou at que ponto esses elementos se misturam e qual o resultado que deles se apresenta. Ou ainda, como se d a penetrao das informaes provenientes dos territrios culturais mais tradicionais e mais modernos, respectivamente de alcance local e global, que invadem as msicas massivas consumidas no mercado urbano contemporneo. No percurso da cano popular brasileira, comum compositores serem influenciados pela quantidade e qualidade das canes regionais, sejam dados poticos, rtmicos ou instrumentais, como percebemos nos casos de Catulo da Paixo Cearense, Pixinguinha, Capiba, Tom Jobim, Baden Powell, Joo Gilberto e Caetano Veloso. O mesmo tambm ocorre com as informaes musicais modernas provenientes dos gneros globalizados pela indstria fonogrfica e das vrias tecnologias de gravao e reproduo que conhecemos h dcadas desde o surgimento do disco e do rdio.

4 Nossa ateno neste trabalho volta-se a outro exemplo de hibridismo. O objetivo mapear os dados musicais (instrumentos, ritmos, letras e cantos) relativos tradio musical pernambucana (maracatu, coco, embolada e ciranda) e os referentes s formas modernas do rock e do rap em algumas canes do grupo Chico Science & Nao Zumbi (CSNZ) e avaliar a qualidade desse uso criativo. O que notamos que no h mera repetio desses gneros musicais tradicionais e modernos, mas uma nova elaborao, um novo processo de caldeamento cultural dentro da linguagem da cano.

2. Modernizao da tradio

Nos contextos hbridos, os gneros tendem a se perder fora de seus limites. Essa fluidez fora continuamente a criao de snteses. So processos em mo dupla: por um lado, a tradio modernizada, reorganizada em novas sintonias com os elementos da atualidade; de outro, a informao contempornea globalizada recontextualizada, contaminada pelo cenrio local. O ato de modernizao da tradio, presente em muitas manifestaes musicais brasileiras, no se resume simples atualizao, ao tornar contempornea uma manifestao musical ancestral. As noes de modernizao e moderno utilizadas tm a ver com a conscincia do presente e, em conseqncia, com um ato de avaliao e incorporao criativa do passado. Segundo Philadelpho Menezes,

() o conceito de moderno, qualquer que seja a situao em que aparea, sempre carrega consigo a noo de conscincia do presente como momento de substancial distino com relao aos perodos antecedentes, distino essa que tanto pode ser de notvel desenvolvimento como de ruptura radical com o passado (Menezes, 1994: 11).

Nossa nfase ser na noo indicada de desenvolvimento criao de formatos a partir dos j existentes que se faz pela seleo de determinados elementos da tradio e sua reorganizao com as novas estruturas contemporneas que, por sua vez, tambm so alteradas no contato com essa tradio. o resultado da prtica antropofgica dessa conscincia do presente que, ao incorporar dados de origens diversas e coloc-los em combusto radical, gera novas configuraes artstico-culturais.

3. As canes de CSNZ

5 Em fevereiro de 2008, completaram-se 11 anos da morte trgica, em um acidente de carro, do cantor e compositor Chico Science, um dos principais mentores do manguebeat, importante movimentao cultural centrada no Recife (capital de Pernambuco) nos anos 1990. 3 Na produo musical de seu grupo Nao Zumbi , possvel detectar uma nova apropriao criativa de elementos tradicionais dentro de uma produo musical voltada para o universo da msica popular. As caractersticas deste trabalho so o uso experimental de vrias manifestaes musicais e festivas de Pernambuco maracatu, coco, ciranda, embolada e alguns instrumentos de percusso , mescladas a elementos contemporneos do rock e do rap, e a insero dessa produo no mbito da cano de massa por meio de gravadora, divulgao, presena em trilhas de telenovelas, relativo sucesso nas emissoras de rdio, apresentaes na Europa e EUA, um tpico percurso dentro das estruturas de consagrao do mercado capitalista de bens culturais. A principal referncia do grupo o maracatu, um folguedo muito vinculado cidade do Recife. So agremiaes e blocos que saem no Carnaval para comemorar a coroao de Rei e Rainha negros, embalados por uma msica de forte ritmo sincopado. H basicamente dois gneros. O mais tradicional e conhecido o maracatu-nao ou de baque virado; o outro, rural, chamado maracatu-orquestra ou de baque solto. 4 Sua origem est ligada extensa gama de tradies afro-brasileiras, formaes festivomusicais de carter religioso e profano que demonstram o forte sincretismo cultural proveniente da vinda do africano como escravo ao Brasil e sua forte aculturao no contato com o indgena e, sobretudo, com o portugus arabizado. O cortejo do maracatu-nao possui personagens como o Rei, a Rainha, Prncipes, Damas, Embaixador como um porta-estandarte, a Dama-de-Pao que segura a Calunga (boneca de pano smbolo religioso que protege o maracatu), danarinas e o grupo de msicos, todos com roupas muito coloridas ou brilhantes. As toadas ou canes so cantadas em homenagem agremiaco, ao Rei ou Rainha, ou ainda chamando o povo para a festa. O instrumental utilizado constitudo por instrumentos de percusso. Conforme Guerra Peixe (1955: 58 e seg.), exceto alguma variao, as peas bsicas so: o gongu formado por duas chapas de metal ligadas lado a lado entre si em formato de cone e tocado com um pedao de madeira; a caixa ou tarol
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Ver Teles (2000: 254 e seg.). Virado significa dobrado, porque um maracatu tocado com mais de um tambor ou zabumba, dentre outros instrumentos de percusso como caixa e gongu. Solto porque tocado com apenas um tambor, outros instrumentos de percusso e de sopro e chocalhos.

6 tambores de metal e esteiras na pele de resposta, com som agudo; os bumbos, zabumbas ou alfaias tambores maiores de madeira com timbres mais graves e em trs variaes: o marcante (mais grave), o meio (de timbre mediano) e o repique (menos grave); e, s vezes, o ganz, um tipo de chocalho. H ainda formas peculiares de cada um ser tocado. Apesar das muitas variaes, os aspectos mais caractersticos so: as batidas em sncope do gongu que do o andamento msica, uma espcie de guia; o rufo da caixa; e os baques das alfaias tambm em sncope. Vale frisar que, diferente da tradio do samba carioca, no so as percusses de timbres graves que fazem a marcao. O uso de elementos do maracatu e de outros gneros e ritmos nordestinos na cano popular no exclusividade de CSNZ. Desde os anos 1970, vrios compositores vm fazendo experincias. 5 Mas, foi s no decorrer da dcada de 1990 que o cantor e compositor Chico Science e os msicos da Nao Zumbi se destacaram pela qualidade dessas misturas, tendo sido reconhecidos no Brasil e no exterior. Como se pode perceber, j no nome do conjunto est marcada a designao do maracatu-nao. Outra aproximao o uso da figura simblica de um animal (tigre, leo e elefante) como uma espcie de toten, figura de representao do grupo, muito usado pelos maracatus. Dentro da proposta esttica de CSNZ, h a incorporao e a citao simblica do caranguejo. Nos dois primeiros discos que o grupo lanou (Da lama ao caos, em 1994, e Afrociberdelia, em 1996), h msicas cujas letras nos possibilitam reconhecer o uso dessa tradio dentro do territrio moderno da msica popular e que indicam a proximidade com o folguedo. 6 Um caso a cano O cidado do mundo (CD Afrociberdelia), cuja letra diz: Vou juntar a minha nao / na terra do maracatu / () / Eu vi, eu vi / A minha boneca vodu / Subir e descer no espao / Na hora da coroao / Me desculpe / mas esta aqui a minha nao. H referncias diretas Nao grupo do maracatu , calunga, s evolues dos componentes e seus estandartes e cerimnia da coroao dos reis negros presentes no folguedo. Na cano Mateus enter (CD Afrociberdelia) h um paralelo interessante. Alm de citar Mateus, um brincalho,
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Exemplos como Alceu Valena (no disco Maracatus, batuques e ladeiras), Z Ramalho e Lenine j apontaram para criativas solues sonoras utilizando o Maracatu. Para ser mais exato, talvez a primeira vez que seus tambores foram utilizados na cano popular tenha sido num disco pouqussimo conhecido do msico recifense Marconi Notaro, de 1973, chamado Marconi Notaro no sub reino dos metazorios, porm, a experincia foi nica no disco e no teve a esperada repercusso (Teles, 2000: 160). Nos anos 80, Lenine e Lula Queiroga foram os primeiros msicos de classe mdia a levar os tambores de Maracatu para os palcos, em shows no Recife e no Rio (Teles, 2000: 229). 6 Para uma anlise mais aprofundada das canes dos dois discos do grupo CSNZ, ver Vargas (2007).

7 espcie de heri pcaro do maracatu (Moiss Neto, 2000: 105), a letra indica um tipo de chamamento de todo o povo das ruas para a festa comum em algumas toadas: Eu vim com a Nao Zumbi / aos seus ouvidos falar / Quero ver a poeira subir / e muita fumaa no ar. Se compararmos s tradicionais toadas, em que a Nao congratula-se com o povo solicitando sua presena efetiva na festa, a estrutura muito prxima. Vejamos trs exemplos. Uma : Bom dia, seu Amauri / T Galdino aqui de novo / Pra fazer seu carnaval / Pra o senhor e pra o seu povo (apud Moiss Neto, 2000: 106); e duas canes do Maracatu Nao Er, grupo formado por crianas carentes de Recife: lel, lel, lel, lal / A Nao Er acabou de chegar ("Que baque esse?); A boneca da dama do pao / Resplandece toda a Nao / Tocando com essas crianas / Trazendo esta multido / Multido que vem pra c / Vem pra c, vem danar (Luanda, vem ver) (conforme encarte do CD Maracatu atmico). Na cano Maracatu de tiro certeiro (CD Da lama ao caos) a relao bvia no ttulo e tambm no baque da percusso. A msica comea com o toque do gongu, tradicional som que marca o andamento do cortejo do maracatu, e um berimbau. Depois entram a caixa e os trs tambores construindo uma base rtmica sincopada para a guitarra, com timbre distorcido, e para o baixo, de registro grave. Essa configurao demonstra claramente uma forma de hibridizao na linguagem da msica popular. A tradicional bateria (instrumento de forte presena no rock pelo timbre, pela cena do espetculo ao vivo e pela presena na marcao) substituda por percussionistas que tocam trs alfaias, uma caixa e outros instrumentos de percusso e efeitos (gongu, berimbau, ganzs etc.). Esse naipe rtmico de grande intensidade interage com a guitarra distorcida e o baixo, outras marcas da linguagem do rock. O dilogo que se estabelece praticamente nico e da vem tambm a qualidade do grupo ao associar dois ritmos de forte intensidade sonora, misturar alguns de seus elementos e pulverizar os limites entre as tradies. Na cano O cidado do mundo (CD Afrociberdelia), h um paralelo entre um baque prximo ao do maracatu-nao e uma marcao da bateria mais tpica do rock. Depois de uma parte inicial em que o baterista executa o desenho rtmico central, entram as alfaias produzindo o ritmo sincopado do maracatu, para voltar novamente batida inicial da bateria. O que liga ambos os trechos a contigidade entre as sncopes das alfaias e as do bumbo da bateria.

8 A principal eficincia dessa juno est na prpria fora sonora do maracatu que se aproxima do alto volume do rock na sua verso mais pesada e ruidosa. Em seu estudo sobre o folguedo, publicado ainda nos anos 1950, o maestro Guerra Peixe faz aluso potncia sonora da orquestra que acompanha o cortejo:

Quem tenha a oportunidade de apreciar a execuo de uma orquestra constituda por dez zabumbas (...) concluir na impraticabilidade de um conjunto muito maior que o usual. Impraticabilidade por exigncias de ordem tcnica e fisiolgica, ou seja, por razes de interpretao rtmica e incapacidade de suportar a prevista excessiva intensidade (Peixe, 1955: 58-9) (os destaques em itlico so meus).

O que o maestro no sabia que a intensidade sonora do maracatu pode muito bem dialogar com a violncia do rock, um dos elementos bsicos dessa linguagem musical. 7 E o resultado dessa sntese percebido em vrias canes de CSNZ. Em primeiro lugar, a ausncia da bateria (no primeiro disco) no percebida, pois a pujana do baque virado dos tambores supre essa falta. Na verdade, ambos os gneros se aproximam pela fora percussiva tpica das msicas que solicitam o corpo em sua dana frentica, pois suas origens so prximas das tradies musicais africanas baseadas no ritmo e transferidas para as Amricas no perodo colonial. Como o maracatu, o rock foi buscar esse elemento fsico, esse movimento libertador do corpo nas tradies negras do rhythm & blues, to fortemente arraigadas nos EUA (Chacon, 1982: 14). provvel virem da as razes desses contatos aparentemente estranhos, mas que, a rigor, so de tradies prximas e, por isso, muito mais instigantes. Em segundo lugar, o prprio rock, representado nas canes do grupo pelo timbre da guitarra e pelo baixo, refuncionalizado a partir da percusso, sobretudo pela sncope utilizada no maracatu e que no existe, na mesma conformao, no rock. No se trata de simplesmente utilizar os tambores, mas tambm alterar os padres da msica aqui colocada como moderna. No se faz nem maracatu, nem rock. Na verdade, criamse novas texturas sonoras, mantendo-se um total respeito s tradies. Mas, no o respeito baseado na manuteno da pureza dos gneros, espcie de engessamento da tradio. A idia reconhecer os gneros e usar o que apresentam de melhor para essas possveis snteses. Por isso, o uso do elemento folclrico no ocorre de maneira secundria, coadjuvante, mas d-se a ele uma posio ativa na medida em que o que
Alm do lapso de tempo que o impossibilitou estabelecer tal semelhana (a publicao desse estudo de 1955, poca em que o rock dava seus primeiros passos e estava longe das verses atuais mais ruidosas), a postura nacionalista de Guerra Peixe o impossibilitaria de perceber nuances entre essas msicas de origens distintas: o maracatu, sintetizado no Nordeste, e o rock, gnero norte-americano por excelncia.
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9 considerado como moderno perde sua face original. A sensao que se tem que o rock ganha ou readquire alguns aspectos que tinha na sua origem e se perderam com as aes pasteurizadoras da indstria cultural. No nosso entendimento, CSNZ consegue ser moderno por trabalhar a mescla com o sentido de criar algo novo e promove o desenvolvimento das formas musicais conhecidas, dando um passo frente tanto na tradio como nos formatos musicais mais atuais. Outra cano em que essas consideraes so muito perceptveis Rios, pontes e overdrives (CD Da lama ao caos). Ela se inicia com o toque cadenciado do gongu concomitante a outro som agudo e metlico produzido digitalmente por um sampler. Essa dualidade tradicional/moderno se mantm quando entram os tambores e a caixa, produzindo uma estrutura rtmica prxima do coco (gnero tradicional do litoral do Nordeste), o baixo e a guitarra, esta com um timbre agudo e riffs prximos ao funk. A estrutura da letra quando cantada tambm se aproxima de cantos tradicionais, ora do maracatu, ora da embolada, tipo de msica em que as cadncias do canto se misturam s da fala. Do maracatu tiram a estrutura da resposta em coro de vozes (procedimento tpico tambm nos sambas-de-roda ou de partido-alto). Science canta: rios, pontes e overdrives / impressionantes esculturas de lama, e o coro do grupo responde: mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue, mangue. Da embolada vem um trecho da letra em que so enumerados bairros de Recife: Macaxeira, Imbiribeira, Bom Pastor, o Ibura, Ipsep, Torreo, Casa Amarela / Boa Viagem, Genipapo, Bonifcio, Santo Amaro, Madalena, Boa Vista / Dois Irmos, o Cais do Porto, Caxang, Brasilit, Beberibe, CDU / Capibaribe e o Centro. A embolada explicada pela musicloga Oneyda Alvarenga:

() melodia mais ou menos declamatria, em valores rpidos e intervalos curtos; texto geralmente cmico, satrico e descritivo, ou consistindo apenas numa sucesso de palavras associadas pelo seu valor sonoro. Em qualquer dos dois casos, o texto freqentemente cheio de aliteraes e onomatopias, de dico complicada, complicao que a rapidez do movimento musical aumenta (Alvarenga 1982: 322).

No trecho da cano em questo, o canto de embolada retoma as caractersticas acima: um canto ligeiro, cadenciado e de dico difcil construdo sobre uma rtmica sincopada por uma sucesso de palavras ligadas no s pelo tema (bairros do Recife), mas, sobretudo, pelas assonncias e aliteraes. 8 O uso da embolada entra em sintonia com uma forma contempornea de canto-falado, o rap, abreviatura de rythm and poetry,
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Sobre o canto de embolada e o coco, ver tambm Elizabeth Travassos (2001).

10 da tradio negra do hip-hop norte-americano, por meio das alternncias entre as cadncias rtmicas de um tipo de canto tradicional e de outro atual e globalizado. Outro gnero tradicional usado pelo grupo a ciranda, dana de roda coletiva de origem europia e de presena marcante no Nordeste brasileiro, no litoral, no meio rural e nas cidades (Rabello, 1988). A msica que acompanha a roda tem ritmo contnuo, compasso binrio e se aproxima um pouco da marcha. Na cano A praieira (CD Da lama ao caos), o andamento da ciranda produzido com chocalhos, ganzs e o rufo contnuo da caixa. A letra descreve o gestual da dana de roda da ciranda na areia da praia: voc est girando melhor, garota! / Na areia aonde o mar chegou, a ciranda acabou de comear // Segura bem forte a mo // Vou danar uma ciranda pra beber. Esta cano comps a trilha da telenovela Tropicaliente, da TV Globo.

4. A abertura radical

A fora da aproximao entre o tradicional e o moderno no est simplesmente no estranhamento que parece demonstrar, mas na qualidade da conjuno que dinamiza simultaneamente as sonoridades ancestrais, regionais, e as ligadas s formas musicais urbanas e industrializadas. Uma e outra so refuncionalizadas em favor de uma abertura radical: a primeira ganha o conhecimento global, e a segunda adquire novos e criativos perfis. Esse processo no apenas produto das novas tecnologias digitais, dos meios de comunicao, da Internet ou dos desdobramentos da globalizao que, por suas prprias naturezas, desterritorializam e recontextualizam informaes. Seu sucesso tem a ver com um contexto em que as misturas j so caractersticas culturais bsicas. E o trabalho de CSNZ encerra-se neste cenrio. Na cano Mateus enter, h uma citao daquela metfora da conscincia do presente que indicamos no incio do texto e que regula os procedimentos de mestiagem cultural: Pernambuco embaixo dos ps / e minha mente na imensido.

11 Referncias bibliogrficas

ALVARENGA, Oneida. 1982. Msica popular brasileira. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades. CHACON, Paulo. 1982. O que rock. So Paulo: Brasiliense. GRUZINSKI, Serge. 2001. O pensamento mestio. So Paulo: Cia. das Letras. MENEZES, Philadelpho. 1994. A crise do passado: modernidade, vanguarda, metamodernidade. So Paulo: Experimento. MOISS NETO. 2000. Chico Science: a rapsdia afrociberdlica. Recife: Comunicarte. GUERRA PEIXE. 1955. Maracatus do Recife. So Paulo: Ricordi. RABELLO, E. 1988. Ciranda. Em Antologia pernambucana de folclore, org. M. Souto Maior; W. Valente. Recife: Fundaj/Massangana, 54-61. TATIT, Luiz. 2001. Quatro triagens e uma mistura: a cano brasileira no sculo XX. In: Ao encontro da palavra cantada: poesia, msica e voz, org. C.N. Matos; E. Travassos; F.T. Medeiros. Rio de Janeiro: 7Letras, 223-236. Teles, Jos. 2000. Do frevo ao manguebeat. So Paulo: Ed. 34. TRAVASSOS, Elizabeth. 2001. O avio brasileiro: anlise de uma embolada. Em Ao encontro da palavra cantada: poesia, msica e voz, org. C.N. Matos; E. Travassos; F.T. Medeiros. Rio de Janeiro: 7Letras, 89-103. VARGAS, Herom. 2007. Hibridismos musicais de Chico Science & Nao Zumbi. Cotia (SP): Ateli Editorial. WISNIK, J. Miguel. 1987. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In: Cultura brasileira: temas e situaes, org. Alfredo Bosi. So Paulo: tica, 114-123. ZUMTHOR, Paul. 1993. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Cia. das Letras.

Discos:

Chico Science & Nao Zumbi. Da lama ao caos. 1994. Chaos/Sony Music. Brasil. Chico Science & Nao Zumbi. Afrociberdelia. 1996. Chaos/Sony Music. Brasil. Vrios. Maracatu atmico. 2000. frica Produes/Associao Cavalo Marinho. Brasil.

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Herom Vargas (Santo Anastcio-SP, 1963) bacharel em Histria, doutor em Comunicao e Semitica, professor do Programa de Mestrado em Comunicao da Universidade Municipal de S. Caetano do Sul (USCS) e professor no curso de Jornalismo da Universidade Metodista de So Paulo (UMESP). autor de Hibridismos Musicais de Chico Science & Nao Zumbi (Ateli Editorial, 2007), co-organizador de Mutaes da Cultura Miditica (Paulinas, no prelo) e de vrios artigos e captulos de livros. membro da seo latino-americana da International Association of Study of Popular Music (IASPM) e lder do grupo de pesquisa Msica, Cultura e Linguagens da Mdia. Mantm a coluna O Som da Coisa no site www.entermagazine.com.br. Contato: heromvargas@terra.com.br.