Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta

ANA

PIZARRO

(Comp.)

Ha desarrollado trabajos de docencia e investigacin en literatura y cultura latinoamericanas en diversas instituciones: Universidad Simn Bolvar (Venezuela), Universidad de Pars, Universidad de Concepcin (Chile), Universidad de Buenos Aires, Universidad de Montreal, Universidad de Alcal de Henares, Wellesley College (EEUU), Universidad Federal Fluminense Niteri (Brasil). Obras principales: Vicente Huidobro, un poeta ambivalente (1971); La literatura latinoamericana como proceso (Buenos Aires, coordinadora, 1985), Hacia una historia de la literatura latinoamericana (Mxico, coordinadora, 1987); Amrica Latina: palavra, literatura e cultura (Sao Paulo, organizadora, 3 vols. 1993-1995); Sobre Huidobro y las vanguardias, Santiago de Chile, 1994; De Ostras y Canbales, Santiago, 1994 (Premio Municipal); La luna, el viento, el ao, el da (novela), Santiago de Chile, 1994; El archipilago de fronteras externas, Santiago, coordinadora, 2002; "El eje de la rueda. Mistral en Brasil" (en prensa). Actualmente es investigadora del Instituto de Estudios Avanzados y profesora de la Universidad de Santiago de Chile.

ANA

PIZARRO

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Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta

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Universidad de Santiago de Chile Instituto de listudios Avanzados

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LOM palabra de la lengua ymana que significa SOL

ANA FlEMIO IX)M ediciones Primera edicin, mayo de 2002 Registro de propiedad intelectual N: 125.7% I.S.B.N.956-282-456-X Motivo de la cubierta: Composicin Marcos Ribeiro Diseo, C o m p o s i c i n y Diagramacin Editorial LOM Concha y Toro 23, Santiago Fono: 688 52 73 Fax. 696 63 88 web: www.lom.cl e-mail: editorial@lom.el Impreso en los talleres de LOM Maturana 9, Santiago Fono: 672 22 36 Fax: 673 09 15 En Buenos Aires Editores Independientes (EWN) Baldomcro F e r n n d e z Moreno 1217 Fono: 5411-44322840 ediloresindcpcndicntcs@holmail.com Impreso en Santiago de Chile

Prlogo

La reflexin que publicamos hoy forma parle de una investigacin que he llevado a cabo durante algunos aos sobre la obra de Marta Traba y que en otros aspectos fue entregada para ser publicada por Biblioteca Ayacucho, con otro estudio de Juan Gustavo Cobo Borda, una seleccin de textos de crtica de arte, de crtica literaria y de narrativa, a d e m s de una cronologa y bibliografa. Este trabajo fue posible gracias a la colaboracin de Natalia Blaisten, en la Argentina, cuyos crditos se consignan tambin all. Luego de aquella entrega he seguido trabajando sobre Marta y conversando con quienes se han interesado en su obra y en su atractiva personalidad. Resultado de ello es un Coloquio que organizamos con Marjorie Agosn en Wellesley Collcge, en Estados Unidos y cuyos trabajos publicamos tambin aqu. Quisimos as entregar un volumen con una reflexin actual sobre la figura de esta intelectual que expresa parte importante del vigor, el desenfado, la creatividad y la transgresin de los aos sesenta en Amrica Latina, as como tambin el gesto de horror de la dcada siguiente. Agradecemos el apoyo de CONICYT y el IDEA de la Universidad de Santiago, en Chile, as como al Departamento de Espaol de Wellesley Collcge, Massachusetts, en Estados Unidos, y en particular a Marjorie Agosn, que han hecho posible esta publicacin.

Marta Traba, la transgresin

ANA PIZARRO

La sensibilidad social de los sesenta en A m r i c a Latina.

Los sesenta en Amrica Latina significan un cambio de sensibilidad progresivo respecto de los apacibles cincuenta que haban estado signados por la impronta norteamericana. Es la versin de la opulencia econmica que experimentan los Estados Unidos en ese perodo as como de su progresivo fortalecimiento en el poder poltico a nivel internacional posterior a la segunda guerra mundial. Todo ello tena en la dcada de los cincuenta un carcter fuertemente conservador. Los sesenta irn presentando un cambio de la sensibilidad social, expresado en formaciones y prcticas discursivas, en formas de movilizacin social, en una nueva visualizacin del futuro. Los aos sesenta, en este sentido, abren un perodo en Amrica Latina, abren el fin de siglo con todas las transformaciones que este implica. Los abren paulatinamente, porque es posible percibir unos aos sesenta tempranos y unos aos sesenta tardos. Es propiamente en este segundo momento donde las nuevas formas de la sensibilidad son perceptibles con carcter masivo. Los sesenta comienzan con el inicio de la Revolucin Cubana, se cierran en los inicios de los setenta, en concreto en Chile en el 73, que es el momento en que se clausuran drsticamente las posibilidades de transformacin de la vida, la apertura y el sentido de futuro para el continente que se haban abierto con el comienzo de la dcada. El fenmeno de la Revolucin Cubana pone en evidencia las estructuras de la desigualdad en el continente que quedan patentes en textos como la Segunda Declaracin de La Habana, la necesidad de desarrollo de
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la cultura continental con las primeras convocatorias a las grandes reuniones de intelectuales del continente. Las nuevas alianzas posibles entre los pases pobres, con la reunin Tricontinental. Es importante, sobre todo en este primer momento en el mundo intelectual, la presencia internacional del pensamiento sartreano1 que vena con fuerza manifestndose desde los aos cincuenta: la idea de la importancia de la voz de la reflexin, la idea de la relacin de compromiso con la realidad inmediata, la incorporacin de las preocupaciones socio-polticas, la idea de que cada palabra del intelectual repercute y cada silencio tambin. Es decir, el impulso a un nuevo humanismo -"el existencialismo en un humanismo" afirmaba Sartre- a la actitud crtica, a la independencia de los partidos y de toda ligazn que entrabara su postura independiente. Tal como ha sido observado, es a partir de all que entrar ms tarde con fuerza en este medio un pensamiento marxista no clsico, sino renovador, antiestalinista, que no quiere ser incorporado en la rbita de los partidos tradicionales. En este sentido, afirma Tern, el marxismo constituir "una especie del gnero humanismo". Pensamiento que en el mundo anglosajn dar lugar a las reflexiones de la "nueva izquierda". Es el momento en que se incorporan las ciencias sociales en la universidad desplazando a las carreras tradicionales. Pero no es solo la Revolucin Cubana lo que entrega el hlito de la reivindicacin en el continente. Desde fuera se hacen presentes las luchas por los derechos civiles en los Estados Unidos en toda su secuencia, desde las posturas de Martin Luther King hasta las de Malcom X. Desde otros continentes se hace presente la guerra de Vietnam, que despierta voluntades imperiales y despliega los escenarios ticos de la lucha anticolonial en un enfrentamiento propio de la guerra fra, el gran marco de los enfrentamientos socio-polticos de la poca. As los acontecimientos internacionales se hacen parte de una Amrica Latina que haba estado demasiado absorta hasta entonces en
Oscar Tern, Nuestros aos sesentas. La formacin de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, Buenos Aires, Eds. El cielo por asalto, 1993.

sus propios problemas y comienzan a desarrollarse ingentes movilizaciones animadas por expectativas de reivindicacin, por orientaciones libertarias de un futuro de fronteras rediseadas, de un porvenir abierto a expectativas de justicia, de creatividad y tambin de placer. En la lnea sartreana de pensamiento, que fue tan importante en los mbitos intelectuales y universitarios, actores fundamentales de la dcada, se eriga en toda esta postura una crtica acrrima al mundo "burgus", que no era la imagen del marxismo, sino la concepcin sartreana del espritu conformista, pobre, sin horizonte, propio de las clases medias en donde el confort es el precio de la renuncia a vivir la vida como desafo. Esta imagen estaba desprovista aun de la carga de sujeto de la explotacin de los sectores subalternos que tendra luego con la masificacin del pensamiento marxista. La msica de fondo era la de los Beatles, que haban sucedido en popularidad en el continente a Elvis Presley, ms propio de los aos cincuenta, pero que sin embargo coincida con los primeros en incorporar a la incipiente industria cultural del disco de 78 revoluciones y al de 33 que lo renueva, la msica propia de los sectores populares, como lo haba hecho a comienzos de siglo en una proeza sin par el jazz. Pero en Amrica Latina de los sesenta tardos la msica popular anglosajona que acompaa a los jvenes "colricos" de los sesenta tempranos se ve prontamente invadida por los acordes vernculos de Atahualpa Yupanqui, por la voz spera de Violeta Parra que recoge las canciones olvidadas del pas profundo, por los golpes de guitarra de los Chalchalcros quienes sacan a luz viejas sambas argentinas que recorren el continente. Los sones no son inocuos, la carga identitaria prontamente adquiere una connotacin poltica que se hace crecientemente evidente. Surge la "cancin de protesta", extendiendo el espritu reivindicativo hasta donde llegan sus notas. Desde Berkeley, en los Estados Unidos se ha escuchado la voz de los estudiantes. La Reforma Universitaria, combate por el cambio de las estructuras de la universidad en donde el poder se manifiesta en el absolutismo de la ctedra y en donde la libertad,
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que ha invadido el campo del amor, ahora "libre", respaldado por el surgimiento de la pastilla anticonceptiva, expresa el movimiento de apertura que piden las clases medias. El mayo francs es simblico, pero Amrica Latina se enorgullece de haber tenido en 1918, en Crdoba, Argentina, su primer movimiento por la Reforma. As lo expresa Cortzar, en Pars, en dilogo con Sartre, en una de las primeras reuniones de intelectuales y estudiantes en mayo del 68, y en el Caribe, en la Cuba de la dcada del veinte las primeras relaciones militantes del mundo estudiantil y otros sectores, la articulacin de las vanguardias esttica y polticas. Los movimientos estudiantiles se radicalizan en Amrica Latina: de all surgen nuevos movimientos polticos, as tiene lugar Tlatelolco. La Revolucin Cubana y el Che emblcmalizan los sesenta tardos. Constituyen un centro desde donde se dispara una doble direccionalidad poltica, contradictoria, tensa, incorporada en el mismo marco que ha producido Vietnam, los polos de la guerra fra. En Amrica Latina las contradicciones estn a la vista, las tensiones crecen. En el mundo el peligro es nuclear. Las Ciencias Sociales alcanzan un auge, por una parte la modernizacin, como propuesta, con Germani, en la Argentina, por otra, la teora de la dependencia que es una forma de pensar la situacin del continente desde el mismo. En Chile se rene la nueva reflexin, liderada por intelectuales de primera lnea: exiliados brasileos, cientistas sociales argentinos, uruguayos, que van construyendo un pensamiento sobre el continente en torno a la CEPAL y a otros organismos latinoamericanos incipientes: "Pensar lo latinoamericano en trminos de cambio fue una necesidad impostergable que aliment a dos "escuelas" de pensamiento que marcaron un hito en la dcada del 60. Puede decirse que la teora de la modernizacin y la teora de la dependencia (ambas tomadas en un sentido amplio) concibieron tipos de transformaciones de orden social y poltico que, independientemente de tener correlatos no latinoamericanos, fueron estimados como los deseados por nuestra regin".2
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La narrativa adquiere a lo largo de la dcada una importancia creciente. Un grupo de escritores encuentra un mercado editorial internacional, que incorpora estructuras renovadoras de los modos de contar un continente "mestizo" -es el trmino de entonces- situando los lenguajes en registros inditos de creatividad. Es Cortzar, Garca Mrquez, Rulfo, Vargas Llosa. Esta imaginera expresa y tambin fortalece el sentido de autonoma cultural, que quiere ser poltica, econmica y social. La narrativa desborda entonces las fronteras continentales a travs del mercado editorial que ayuda mucho a configurar ese gesto afirmativo en que la cultura del continente propone sus propios modelos narrativos. El ethos alternativo invade la produccin artstica. El arte camp, el pop norteamericano, los happenings encuentran tambin su eco local y se enfrentan a propuestas de carcter ms evidentemente politizado. Un centro de enfrentamiento de posiciones se da en torno al Instituto Di Telia, en Buenos Aires, centro de exposiciones y de estudio del arte de vanguardia del momento 3 . La gran discusin en relacin a arle y revolucin, arte y poltica a nivel continental se desarrolla en torno a la Revolucin Cubana. Porque el ethos del momento se orienta cada vez ms en un sentido poltico. El episodio de Woodstock no tiene una versin latinoamericana. La alternatividad aqu tiene ms la contencin, la sobriedad del puritanismo revolucionario. Si el LSD constituye un viaje para el encuentro de s mismo, segn sus cultores, esc viaje en los jvenes latinoamericanos tiene ms bien una propensin histrica. Es el viaje hasta el fondo de la utopa. La alternatividad politizada desvirta incluso las expresiones locales del feminismo como movimiento masivo que emerge en Estados Unidos y Europa a comienzos de los sesenta. Mientras all se liberan los corpinos en las protestas contra el dominio patriarcal, ac en el continente se valora las reivindicaciones de los
Enrique Oteiza, "El cierre de los centros de arte del Instituto Torcuato Di Telia", en Varios, Cultura y poltica en los aos 60, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1997.; Ana Ixmgoni, " T u c u m n arde, encuentros y desencuentros entre vanguardia artstica y poltica", id.

Cristina Micieli y Fernando Caldern. En encantamiento de las estructuras: las ciencias sociales en la d c a d a del "60", David y Goliath, Ao VI, nm.50, diciembre de 1986.

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derechos de las mujeres, pero se tiende ms a las dimensiones sociales y polticas del problema. El utopismo revolucionario incorporar en su punto focal, percibir en su momento final la reivindicacin de toda injusticia, incluidas las que tienen que ver con la mujer. El problema de la emergencia de la mujer como centro de inters poltico as como el arte y la escritura de mujeres latinoamericanas comienza a ser discutido. Temas de debate en otros pases del primer mundo, como el ccologismo en Amrica Latina, no parecen tener mayor eco aun. Lo que s surge con gran fuerza es una propuesta latinoamericana dentro de la Iglesia Catlica en donde se ve a la institucin en una postura tambin reivindicativa al lado de los sectores humildes, se habla de la "iglesia de los pobres" y se define a esta corriente de pensamiento y de accin en las comunidades de base y sectores subalternos como la 'Teologa de la liberacin". Los escritores y los intelectuales -en general en una tnica progresista- han comenzado, sobre todo con el impulso que entrega la Revolucin Cubana a la cultura continental y del Caribe a juntarse y a debatir, a encontrar formas de articulacin y organizacin. Es una experiencia indita, que tena algunos antecedentes en Chile, alguna expresin fuera del continente, pero que es exitosa en el sentido de alentar una reflexin y una creatividad en torno a ciertos temas. As como ha sido importante la Revista Marcha, desde el Uruguay pero de carcter continental, ha emergido la Revista Casa de las Amricas, en Cuba, de distribucin gratuita durante dcadas, que es un vehculo muy importante de difusin y de estmulo a estas discusiones. En ese sentido dialogan por primera vez de manera sistemtica las reas culturales hispana y lusitana as como se va desarrollando un conocimiento y un dilogo con los pases del Caribe no hispano. En torno a esta revista se dan las grandes discusiones poltico-culturales del continente en el periodo, en torno a ella tambin los grandes quiebres. "Las dcadas a que nos referimos -seala una estudiosa del tema- vieron la conformacin de un verdadero bloque intelectual progresista, de carcter internacional, con canales de circulacin firmemente establecidos y un mapa
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temtico y geogrfico con fronteras ampliadas. Una repasada a los consejos de redaccin de diversas publicaciones culturales, incluso aquellas que han polemizado entre s, permite comprender la magnitud y extensin de este bloque y detectar la autoridad de algunas figuras relevantes que integran simultneamente los comits de colaboracin de muchos de los rganos de mayor circulacin continental. Los escritores encontraron un poderoso eco de resonancias para sus discursos y al mismo tiempo se sintieron requeridos a pronunciarse y a tomar posiciones sobre los asuntos contemporneos".4 Los aos sesenta cierran toda esperanza, confinan las aperturas al lugar de momentneas ilusiones con la serie de golpes militares que se inician con el del 73 en Chile. La dictadura de Ongana, dicen sus investigadores, fue "dictablanda" frente a lo que sucedera despus del 73 con la puesta en marcha de la doctrina de la seguridad nacional, el establecimiento del enemigo interno como prioritario, la organizacin de parte del Estado de grupos de tortura y exterminio que dejaron la secuela que sabemos en prisioneros, exiliados, torturados y desaparecidos. El largo parntesis militar significara tambin para el continente el ingreso de la doctrina neoliberal que conducir luego a las nuevas y frgiles democracias hacia el fin de siglo. Es en este marco, en el momento de inicio del perodo que abre el fin de siglo, que comienza la reflexin creativa de una de las mujeres intelectuales ms destacables de la historia continental de este siglo: Marta Traba.

La transgresin
Sera casi imposible entender la actitud modernizadora de Traba, sus propuestas intelectuales, su capacidad de ruptura, sin insertarla en el marco del clima cultural de la poca, en la que ella participa activamente, desarrollndola en distintos pases del continente y del exterior de l.
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Claudia Gilman. "la siluacin del escritor latinoamericano: la voluntad de politizacin". Varios. Cultura y poltica en los aos 60, cit.
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Su actividad en realidad ha comenzado antes de los sesenta. Nacida en 1930, publica su primer artculo en Ver y Estimar, la revista dirigida por Romero Brcst. Luego de sus estudios en la Universidad de Buenos Aires, viaja a Roma y a Pars en donde se forma con Giorgio Argan y Pierrc Francastcl. Se instala ms tarde en Colombia: se ha casado con el periodista colombiano Alberto Zalamea. All nacer su segundo hijo. Su carrera de crtica de arte se desarrolla con fuerza en esa poca, en que dirige el Museo de Arte Moderno de Bogot y viaja permanentemente a distintos pases de Latinoamrica: es el momento en que ha comenzado la internacionalizacin de la cultura latinoamericana, as como su latinoamcricanizacin. Viaja tambin en su rol de intelectual a Estados Unidos y a Europa en medio de discusiones y polmicas estruendosas -su papel prominente lo condiciona- en una reflexin y trabajo de los cuales aparecern en total en su vida 23 libros sobre artes plsticas, 10 obras de ficcin, alrededor de 1.200 artculos en revistas y peridicos a d e m s de programas de televisin y participacin en reuniones. Parte de estas publicaciones saldrn a luz durante su segunda relacin matrimonial, ahora con el crtico literario Angel Rama, con quien se une en 1969 para compartir su experiencia y su labor en distintas ciudades: Montevideo, San Juan de Puerto Rico, Caracas, Maryland, Pars. En 1983 muere, al caer el avin en que viaja junto con ngel Rama y otros escritores desde Pars a un congreso en Bogot. Se cierra as la labor intelectual de la investigadora que primero propuso un ordenamiento de la plstica del siglo XX en Amrica Latina, de quien tempranamente se interes por el arte popular, de quien hizo una de las primeras reflexiones sobre la literatura de mujeres, de quien pudo destacar a nivel internacional los valores de la plstica de Venezuela, de Colombia, de Nicaragua, de Puerto Rico, de una mujer profundamente crtica y rupturista, de una importante novelista, entre otras de sus actividades. Lo que entregamos no es sino la somera presentacin biogrfica de una vida que es necesario explorar en toda su riqueza. Existen respecto de sta dos publicaciones importantes
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con recopilacin anlolgica de su obra: una hecha por el Museo de Arte Moderno de Bogot, en 1948 y otra ms reciente del Museo de las Amricas de Washington y el BID, publicada en 1994. Un volumen tambin anlolgico con estudios preliminares de Juan Jacobo Cobo Borda y Ana Pizarro ha sido entregado hace un tiempo para ser publicado por la Biblioteca Ayacucho de Caracas, Venezuela. Es notable sin embargo, el olvido en que ha cado el trabajo de Marta Traba en las ltimas dcadas, sobre todo tratndose de una intelectual tan prolfica. En este contexto biogrfico y epocal, como se puede apreciar, no es fcil delinear las dimensiones transgresoras del discurso y el personaje que la argentino-colombiana quiso hacer de ella misma. Se trata de una vida mltiple en donde el gesto fundamental pertenece a la vanguardia de su poca: es el de la transgresin. Gesto que desde la mirada de hoy podemos valorar en su actualidad, en lo que tuvo de sensibilidad de futuro, as como podemos advertir en l lo que se explica por ella y queda enmarcado en su poca, porque todo discurso pertenece a su tiempo y est necesariamente traspasado por l. Hay un primer gesto transgresor que hizo de Marta un personaje poco soportable en los medios artsticos tradicionales: su profesionalismo. Esto tiene que ver con una lnea permanente de su conducta que es su actitud modernizadora, en esle caso en lo que dice relacin con su postura frente al trbalo. Al comentar el electo que la actividad de Marta tiene en los medios artsticos, afirma Bclisario Bctancourl: "Shc gave birth to novis amid a whirlwind or participation in exhibitions in most of the countries of Latin America, to which word had come of the depht of her knowledge and the brilliancc of the judgements shc passed on ncw artists and their works, appaluding thcm when they do deserved, while holding them to the highest of intcmational standards. Dithyramb was a thing of the past".5 Efectivamente, en los medios intelectuales de la poca en Amrica Latina acostumbrados a prcticas premodernas de
' Introduccin a la publicacin del Museo de las Amricas de Washington y el BID. Washington. USA, 1994.
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relacin del poder con el mbito personal en funcin de sus beneficios, la arbitrariedad se encontr con un lmite incorruptible, que sealaba la calidad y denostaba la soberbia que encubra su ausencia, personalizado a d e m s en una mujer que defenda sus posiciones con la aguda inteligencia de argumentos impecables. Estableci, pues, Marta Traba en la crtica de arte el rigor profesional all en donde se desempe, y esto tuvo que ver con el carcter modernizador de su postura general. Dentro de este afn, ella desarroll sola un trabajo para el cual se hubieran necesitado grandes equipos intelectuales. Una labor verdaderamente titnica: organiz conceptualmentc la pintura latinoamericana y sobre todo la de nuestro siglo, mostrando en cada instancia cmo los trazos, las simetras o asimetras, los matices, los colores y sus combinaciones no pertenecan a un gesto autnomo del arte cuya historia se bastara a s misma. Puso en evidencia cmo cada tela es producto de una historia poltica, social, de una historia cultural sin cuya referencia las artes visuales no pueden ser aprehendidas en su naturaleza profunda. Es as como desarroll su postura frente a los muralistas mexicanos, postura muy crtica que ms tarde reconsider, como valor al grupo de Frida Kalho, Leonora Carrington y Remedios Varo, iniciador de un lenguaje plstico renovador, as como evalu la independencia de Tamayo, el tono de Gcrtzo y la potencialidad de las culturas con profundidad histrica de Amrica, las culturas indgenas, para apropiarse de las tcnicas europeas y desarrollar a partir de smismas nuevos contenidos. Fue construyendo as, tempranamente en el siglo un lenguaje -parte del cual parece hoy datado, es cierto, porque pertenece a las exigencias de su poca- con argumentos profundamente reveladores de la naturaleza del arte de Amrica Latina y El Caribe. En este lenguaje introdujo tambin a las artes visuales y la historia cultural del Brasil, lo cual en ese momento es absolutamente nuevo como mirada. Reflexion, discuti y organiz las artes plsticas del continente hasta los aos 80, es decir, tambin las de sus contemporneos. Para hacerlo haba que tener la percepcin, la sensibilidad, la fuerza, la inteligencia, la capacidad de polmica, la temeridad que le eran propias.
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Intento ahora puntualizar las transgresiones y no logro: en su postura todo se va articulando. Porque al transgredir en su medio imponiendo el rigor profesional se estaba tambin exigiendo a s misma la capacidad de estudio y de profesionalismo que quera ver en los dems. A partir de este estudio pormenorizado de las artes plsticas desarrollaba una reflexin que la hizo pensar tempranamente en la organizacin de los mecanismos del imaginario social de nuestras sociedades. De all surgieron sus reas "abiertas" y reas "cerradas" de la produccin cultural latinoamericana. Como sabemos, ellas responden a los comportamientos observables en los modos de construir la cultura. Las primeras dicen relacin con los espacios sociales compuestos por sociedades de inmigracin -Argentina, Brasil, Venezuela- y las segundas con las sociedades que poseen el espesor histrico del mundo indgena: Mxico, Per, Guatemala. Es decir, se iba formando en ella a una mujer terica, otra forma de la transgresin en la medida en que como sabemos el poder interpretativo ha sido el privilegio de la voz patriarcal. Marta Traba aparece como una de las primeras mujeres que asumi la necesidad de construir una cultura terica en Amrica y se ubic as en la lista de nombres claves del pensamiento moderno, desde Mart hasta Gilberto Frcyre, desde Sarmiento hasta ngel Rama. Y aqu es necesario detenerse un momento. Primeramente porque al desarrollar Marta su propuesta, su pensamiento se inserta en el acopio terico de la antropologa cultural y simblica, la historia, a veces la sociologa latinoamericanas. Es decir que tempranamente su percepcin de la produccin artstica se inscribe en un terreno mucho ms vasto, que incorpora su quehaeer dentro del pensamiento histrico, antropolgico, cultural del continente. Pero ms aun, su concepcin misma de la cultura ya era una transgresin en los medios intelectuales tradicionales. En ella incorpora a las culturas populares y a las culturas indgenas. Es as como escribe su libro sobre las tallas de santos en Puerto Rico, llamado La Rebelin de los Santos. Aqu estaba transgrediendo la nocin de cultura como expresin cannica y Miaba incorporando las tempranas lecturas de Boas, Sapir y
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sobre todo la del antroplogo Darcy Ribeyro, que entregaba las lneas de comprensin de las sociedades americanas a partir del funcionamiento de sus culturas. Distingua as Darcy de acuerdo al componente inmigratorio a los "pueblos nuevos" de los "pueblos testimonio", entre otros, cuya relacin con el mundo parta de su patrimonio histrico como etnia. Lo que le interesa a Marta de esta tradicin popular de la historia puertorriquea es relevar el valor de arte de las tallas de santos en madera, cuando se les haba entregado una dimensin puramente nacionalista. Le interesan a ella las desviaciones con que estos artistas interpretan a sus modelos en el perodo colonial, en general annimos entonces, unos ms ilustrados que otros. Asocia su quehacer con el del Aleijadinho en Minas Gerais y los movimientos de sus profetas esculpidos para observar cmo ellos daban cuenta de un alejamiento del patrn metropolitano, que es justamente el espacio en donde conquistan su perfil propio. As concluye respecto de este perodo: "En tal forma, mientras el barroco espaol es, realmente, un estilo y como tal encarna las aspiraciones genricas de un grupo social dirigente, el barroco americano es una operacin manual, un trabajo, un quehacer impregnado de libertad". Luego analiza a los santos rebeldes, con su obstinada presencia, en cuyo estar ah revelan su peso, su capacidad de constituirse en "protoforma o la conciencia profunda de un edificio" de la sociedad puertorriquea y expresar as sus aspiraciones y frustraciones histricas, con su fuerza autnoma y sus elementos de modernidad. En su construccin personal como crtica de arte, el dilogo con la literatura aparece como uno de los pilares de formacin. Sin duda es una de las primeras -si no es en realidad la primera- en entregar a nuestro pensamiento terico un sustento en donde confluyen las artes visuales tanto como la literatura y en esta el imaginario de las literaturas indgenas. Difcilmente un terico haba alcanzado la magnitud y haba aceptado las exigencias de este reto. Es importante destacar esto tambin por otras razones. Cuando Marta Traba se une a ngel Rama en 1969, luego de
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una relacin de un par de aos, ella es una persona ya formada en el estudio, la discusin, la polmica, con propuestas propias en relacin a la plstica y ms all de ella. Hemos sealado en publicaciones anteriores por esto mismo que lo que llamamos las propuestas tericas de ngel Rama -la reconsideracin de los mecanismos de transculturacin para explicar la dinmica de la cultura latinoamericana, as como entre otras sus reflexiones sobre el carcter de la esttica en los procesos revolucionarios- deberamos llamarlas ms bien las propuestas Traba-Rama. Ellas forman parte de un dilogo intelectual en donde ambos hacan el aporte de sus respectivas formaciones: Angel como un crtico literario de vasta formacin cultural, Marta con la riqueza de sus desplazamientos entre las artes visuales, la literatura y la historia de la cultura. Los estudios latinoamericanistas han dado su lugar a ngel, pero la figura de Marta ha permanecido solapada por este pensamiento, algo muy propio de su condicin de mujer. Se trata de una intelectual que luch y concret su aporte -importantsimo- por el poder interpretativo en la cultura latinoamericana. Me parece que es de justicia por esto relevar su importancia, en honor de sus propios mritos, en honor del pensamiento de ngel, y en honor tambin de la relacin entre ambos. Es importante no olvidar otro aspecto de la transgresin: su labor propiamente literaria. Sealbamos que public diez textos deficcin.Pero a d e m s un texto terico, que tiene en realidad dos versiones y que apareci con el ttulo de "Hiptesis de una escritura diferente". Se trata de un texto inicial de la crtica latinoamericanista de la literatura de mujeres. En este ella postula la consideracin de esta escritura -recordemos que estamos en un momento previo a la gran emergencia de la escritura de mujeu s de las ltimas dos dcadas- como "otra" posibilidad, otro sistema que implica una sensibilidad diferente, propios diramos de una escritura que no ha tenido una tribuna y por lo tanto la historia de una escritura cannica. As anota la escasa construcI mu simblica, el apego al acontecimiento concreto, su oricntaii(n a una mirada ms subjetiva que objetiva, etc. Mucho ms larde, en una entrevista que publica postumamente Evelyn Picn
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Garficld ella insistir sobre esta otredad de la perspectiva. Refirindose a su propia escritura seala: "I think that is a femininc perspective. Curiously enough, I thought I am no feminist, I believe in femininc literaturc, in a tender regard for detail that is not perecived by mcn. I find this tendeney in Carson MacCullers, Silvia Plath, Kathcrine Mansfield, bul not in the very intelligent bul practically masculinc Virginia Woolf, who is capablc of a writing that is strong and solid rather thanriddlcdand devored by details, by the joy of minute descriptions. I believe that women perceive rcality more kecnly that mcn; thcy grap what lies in betwccn the cracks. Man cncompasses more and possesses a wcll-ordcrcd, organi/cd intellect. But women behold what is interstitial; it is a very specific, tender, femininc view, and one that I share".6 La ternura, sin embargo, la escritura lrica est transpasada en general por el horror, como en Conversacin al Sur, relato sobre los desaparecidos del Cono Sur en los aos 70; como en Pas As, en donde en la expresin de ngel Rama, la escritura corta la respiracin, en su angustiada intensidad. En donde la desesperacin onettiana -tambin Felisbcrto Hernndez es uno de sus preferidos- se agudiza en la tensin que define a la escritura: "la ilusin de la eterna perfeccin pulverizada frente a la muerte". Aqu sentimos que, como en la primera novela, Las Ceremonias del Verano, premio Casa de las Amricas, la formacin plstica se hace estructura de la escritura, ms all de toda conciencia de ello. As esc aterrador lenguaje figurativo que ella advirti en sus Cuatro Monstruos Cardinales, se hace expresin literaria. Respecto de su contemporneo, el pintor mexicano J o s Luis Cuevas ella haba apuntado: "Cuevas ha creado a sus criaturas y deber padecerlas: ni siquiera tiene, como Goya el alivio de aplicarlas a una sociedad
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regional como castigo y caricatura, sino que lo que est enjuiciando es el hombre en general, el de su siglo, y debe llevar este peso sobre los hombros sabiendo que atormentando se atormenta, que deformando se deforma y que los monstruos que crea son sus propios monstruos". Es esta justamente la percepcin que transmiten esos textos iniciadores de modernidad literaria en la escritura de la mujer, en donde la falta de concesiones que ella hizo al rigor esttico son tambin evidentes en la falta de concesin consigo misma. Ah est el inicio al mismo tiempo de otro perodo de la sensibilidad esttica y de la escritura en Amrica Latina, que pareciera visualmentc estampada en el texto de las Ceremonias en que describe: "Entre los rboles, la gran cisterna brilla al sol, pero el agua est tan cubierta de lotos que el espejo resulta quebrado, descuartizado".

Resistencia y modernizacin
En un texto digno de constituir un clsico del pensamiento latinoamericano como es "La cultura de la resistencia", de 1973, Marta Traba se refiere, entre otros, a un conjunto de iniciadores del arte moderno en Amrica Latina, intentando situarlos en una propuesta de desarrollo orgnico del lenguaje plstico. Se trata de Torres Garca y Figari, Tamayo, Mrida, Matta, Lam y Pclcz, Revern, Santa Mara, Petorutti y Di Cavalcanti. Al observarlos, anota lo siguiente: "Este grupo repite curiosamente, entre fines del siglo pasado y comienzos de este siglo, gestos que corresponden a fundadores de culturas. La mayora fue perfectamente consciente de que les competa el ingreso al modernismo, y establecieron ese ingreso sobre las diferencias ms que sobre las semejanzas". 7 El perfilamicnto de este gesto me parece un punto de partida en esta aproximacin a la colombiano argentina Marta Traba.
' "1.a cultura de la resistencia", en: Varios. Literatura y praxis en Amrica Latina, Monte Avila, Caracas, 1974.
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Evelyn Picn Garfield. Women Voices from luxtin Amrica. Interviews with Six Contemporary Authors, Detroit. 1985.

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Ella fue colombiana por decisin, porque am profundamente a ese pas en el que vivi importantes aos de su quehacer cultural y por el que trabaj intensamente, al que se diriga, por lo dems, cuando sucedi el accidente. Pertenecer a un espacio es tambin ser reconocida como tal. Escribe al respecto Cobo Borda: "(Marta nos entreg) un reconocimiento exaltado de nuestra propia imagen. Al decubrrnosla, ella se descubra a s misma. Nadie, en consecuencia, ms colombiano que Marta Traba. Al admirar este arte, y escribir y pelear por l, encontr una tierra que le era propia. La tierra de su eleccin".8 Argentina por nacimiento, por buena parte de su formacin intelectual, por el imaginario que lo adscribe a uno a la historia concreta de un pas, portea tambin por sus rechazos a la Argentina -algo tan porteo- as como por la asuncin del drama de esc pas en los aos setenta. Seguramente era colombiano-argentina por muchas cosas ms. Me parecen estas las ms perceptibles. Intento deslindar los gestos que sitan su enunciacin y veo perfilarse tambin una postura fundacional, por lo menos un hito que instala una diferencia del discurso, tanto en la lnea de modernizacin de lo que hoy llamamos la crtica cultural como en el inicio ya sistemtico de la modernizacin intelectual de la mujer en nuestro siglo. En estos dos mbitos, la perfecta conciencia de ser fundadora de un espacio nuevo. Veo tambin a una narradora de tono peculiar. Marta Traba realiz la apertura a partir de transgresiones, como las necesarias para todo mbito que se abre, a partir del anlisis y diferenciacin del funcionamiento de su discurso respecto de quienes la precedan as como de sus interlocutores. En su labor pionera de una nueva crtica de la cultura la conciencia es ntida, y apunta su evaluacin con la aguda temeridad que la caracteriza:
J.G. Cobo Borda, "Marta Traba", en Marta Traba, Musco de Arte Moderno Boeot Colombia, 19.

"La crnica del arte en nuestros pases est hecha en su inmensa mayora de mentiras, falseamientos c inflacin de mediocridades, armada con pginas hilarantes producidas por la imaginacin parnasiana de poetas y escritores que, impelidos por la amistad no vacilaron en el ditirambo. Sin embargo, el papel de revisor y demixtificador que le compete en primer trmino al nuevo crtico carece enteramente de popularidad; nuestros pblicos defienden ardientemente las fabulaciones culturales como patrimonios que les han sido legados y deben mantener a todo trance". 9 Profesionalismo es, seguramente, el carcter que ella imprimi de modo pionero a la crtica en todos los pases por donde pas. En la segunda lnea que nos interesa observar, Marta Traba se ubica como modelo e inicio de la sistemtica modernizacin intelectual de la mujer en nuestro siglo, perfilando un espacio nuevo para ella. Esta funcin implicaba confrontaciones y haba de tener a menudo consecuencias serias: estaba legitimando en tono ya definitivo el espacio intelectual del discurso moderno de la mujer en el continente. Rechazada y amada, polemista mordaz, temida y elogiada, esplndida, implacable, con enorme capacidad de dulzura c imaginacin, inteligente, soberbia, era una mujer de pasiones que nunca estuvo por la convivencia pacfica: le correspondi abrir caminos, ampliar a travs de la transgresin un mbito muy dcspcrfilado en Amrica Latina antes de los aos sesenta, y lo hizo con toda la vehemencia, agudeza y entusiasmo que le eran propios. Esta intransigencia, que en un hombre ya hubiese sido molesta, en ella tuvo un costo desproporcionado: la expulsin de Colombia, en donde luego de aceptar su permanencia se le prohibi dar cursos en la Universidad, la caducidad de un contrato en
Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Siglo XXI editores, Mxico, 1953.

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Puerto Rico, alguna marginacin en Venezuela, la negacin de la visa de residencia en los Estados Unidos. Le vali tambin la maledicencia y sentimientos espurios. La amplitud de su registro crtico as como de su produccin creativa hacan de ella una intelectual slida y polmica, rasgo inusitado en el discurso de la mujer en nuestro medio, que delata una postura nueva, desafiante -consciente, como decamos, de su papel fundador de un espacio diferente- que se proyectaba en el mundo de la produccin latinoamericana en una pluralidad de vas: crtica de arte, crtica literaria, narradora de novela y cuento, ensayista, con un inicial y fugaz paso por la poesa. No observaremos a la crtica de arte en estas lneas -no nos compete-, pero nos interesa apuntar la funcin de Traba en lo que ha sido la formulacin del nuevo campo de estudio que se ha ido diseando en Amrica Latina con la crtica de la cultura, el asedio de su complejidad desde la multiplicidad de miradas de disciplinas variadas que confluyen de algn modo para conjugar en un cuerpo crtico su fragmentacin, articulacin y pluralidad. En este sentido la obra crtica de Marta forma parte de un dilogo y va a la par con la de ngel Rama: con lo que se conoce como los fundamentales aportes de este crtico al anlisis de las peculiaridades del discurso continental, y se podra afirmar que se trata de una propuesta a dos voces. Ser plenamente un individuo de su tiempo es tal vez la forma de situar a nuestra intelectual. Es, seguramente, el modo de pertenecer tambin a los d e m s tiempos. Y no podemos dejar de pensar a Marta en medio del fragor de los aos sesenta, en las discusiones de los primeros encuentros de escritores del continente, organizados por Gonzalo Rojas en Concepcin de Chile, al sur del mundo, por esa dcada en donde la guerra de Vietnam, el triunfo de la Revolucin cubana que pareca cambiar la brjula de la historia y aceleraba los relojes de la gran utopa social, hacindose eco de las revoluciones socialistas de comienzos de siglo, as como de la descolonizacin africana en marcha, daban el marco al auge paulatino de los procesos de movilizacin de masa en distintos pases de Amrica Latina.
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Eran los momentos de la narrativa latinoamericana volcada por editoriales espaolas hacia un mundo que, interesado por los procesos que hacan emerger al continente en el horizonte de la atencin internacional, descubran viejas y nuevas formas de pensar a la humanidad, considerando, tal vez por vez primera que la historia poda no tener un sentido nico o que en las sociedades y las culturas, Lvi Strauss dixit, era legtima la pluralidad. Eran tiempos en que regiones olvidadas de la humanidad se hicieron visibles y fueron objeto de atencin, estudio, inters cientfico o pasin poltica con textos que subvertan el recado de las versiones paternalistas como los de Fann, la Segunda Declaracin de la Habana o los de Sartre. Lecturas obligadas que ponan en evidencia las venas abiertas de geografas milenariamente nuevas. Marta Traba pertenece a este tiempo histrico, all se arraiga su pasin y all tambin la mirada dcscolonizadora en la crtica de la cultura. As, el afn por poner en evidencia la originalidad de la cultura latinoamericana impulsa un discurso crtico que se desplaza permanentemente entre la pintura, la plstica en general, el diseo grfico, apunta a la arquitectura a veces, y, constantemente, a la literatura, en contrapuntos que permiten ir aduciendo explicaciones, anotando permanencias, sealizando paralelos, observando afinidades, preeminencias. En esta perspectiva anota cmo el arte colombiano genera miradas convergentes: "En Garca Mrquez como en Botero la accin es pura peripecia y siempre es sobrepasada por el valor de la inercia; por eso el mundo de Botero es absolutamente inmvil y los gestos parecen el recuerdo de cosas que nunca ocurrieron". La literatura tiene tambin funcin explicativa para la propuesta terica: "Como en Funes el memorioso de Borgcs, el arte que se soslaya, se intuye o se afirma en las reas apoyadas en la tradicin, es un arte sin posibilidad de olvido. Por eso le alarma el porvenir y raramente salta en el vaco con el gran gesto que, en cambio, emplean los artistas de las zonas abiertas para zambullirse en la actualidad".
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Pero la aproximacin es necesaria y permanente, porque forma parte de un intento de explicar utilizando, a d e m s del argumento, la sistematizacin que organiza lo aparentemente dismil: "La tentacin de homologar pintura y literatura es nuevamente muy grande. As como Huasipungo le va tan bien a Guayasamn -de quien por lo dems ha denostado el gesto demaggico, los recursos tremendistas- y Szyszlo en cambio encaja en la horma de Vallcjo, Obrcgn y Garca Mrquez siguen caminos bien paralelos", y aduce luego la ancdota que se fuerza hasta tornarse atemporal, las auras inverosmiles, la insercin en el mito. El proceso de profunda interconexin en la cultura que, desde las vanguardias de comienzos de siglo comienza a visualizarse sin hallar una crtica que lo aprehenda, en Marta encuentra la necesaria atencin terica: "No son los artistas plsticos quienes establecen un camino exclusivo, ni tampoco los escritores o ensayistas por su lado, sino los tres al mismo tiempo. A cada situacin del arte de la resistencia corresponde una respuesta paralela de parte de los tres sistemas expresivos". Las estructuras del discurso literario y del lenguaje plstico encuentran all asideros comunes, recursos similares, perspectivas que convergen o se orientan a puntos dismiles, y que, en todo caso, se apoyan en la explicacin, confluyendo en el diseo de visiones de mundo, estrategias discursivas, dimensiones genricas. El lenguaje transita as entre la plstica y literatura, como lo hace a nivel de creacin en el ensayo "Los hroes estn cansados" en donde relata la visita a Chichn Itz y Uxmal, la dignidad arquitectnica de las construcciones mayas que solo encaja en la modulacin literaria de tono marcadamente lrico, y la crtica de arte se deleita entonces en los vaivenes de la prosa. Pero no hay solo esto en la propuesta de un lenguaje de crtica cultural. Las perspectivas, definiciones, conceptual i/aciones estn atravesadas por una mirada en donde confluyen otras disciplinas de apoyo, como la semiologa -Barthcs, Mukarovsky- la antropologa-Lvi-Strauss, Darcy Ribcyro-, la historia de las ideas,
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i u orno en general la ciencia social de los sesenta, cuyo auge en la d c a d a tiene que ver con las propuestas de la teora de la dependencia. Toda esta formacin organiza su perspectiva, pluraliza un lenguaje de crtica de arte que maneja a la perfeccin los materiales tericos de Bourdieu, la Escuela de Frankfurt, de Tiene 1-rancastel, su maestro en Pars, as como Rcstany y los 11 (ticos del momento. Pero maneja sobre todo un conocimiento \ asto y en profundidad de los materiales de la plstica latinoamericana as como de otras latitudes -su formacin, a d e m s de Ugentina, es francesa e italiana, tal vez con la excepcin sealada por Aracy Amaral en relacin a Brasil (en esto corresponde a los crticos de arte la evaluacin). Lo importante de esta mirada es su capacidad de generar una propuesta relativa a la originalidad -el trmino al uso comienza entonces a ser "identidad"- para el arte del continente, su lucha por una produccin que no pierda su capacidad de signifiI ii. restableciendo las plurales posibilidades de reconfigurar su memoria cultural, su crtica feroz al vasallaje producido por la tecnologa -la que recin se comenzaba a visualizar en los aos esenta- y las piruetas de las "vanguardias al vaco", de oponer a los ritos sin tradicin de los modelos europeos y norteamericanos, a sus invenciones ingeniosas, la interpretacin y iclormulacin de los elementos mticos reales, la imaginera con que la cultura latinoamericana exorciza sus estremecimientos. Este es, pues, el espacio de confluencias disciplinarias que permiten proponer a Marta Traba como una adelantada en la crtica de nuestra cultura, una voz pionera en el anlisis que lia ido lomando cuerpo cada vez con mayor fuerza en la aproximacin a este espacio del conocimiento y en la que ngel Rama y Antonio Cndido, para las reas hispanoamericana y brasilea respectivamente aparecen como las voces seeras de la modernidad. Marta Traba tuvo la virtud de percibir tempranamente los mecanismos de funcionamiento de la cultura de la regin dado que la modernizacin de ella se dio con fuerza y a veces con precedencia en la pintura. As, dejando de lado a los muralistas mexicanos de comienzos de siglo, frente a quienes despliega una crtica spera que luego reconsidera en una obra
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postuma, observa con inters especial la evolucin de las propuestas del grupo de los surrealistas Felipe Orlando, Frida Kalho, Remedios Varo y Eleonora Carrington, Agustn Lazo, como un trnsito de modernizacin que incorpora en alta elaboracin simblica la memoria cultural: "Caso tambin nico en Latinoamrica, la pintura mexicana, antes que la literatura, penetra en lo ambiguo y lo posible (...) lo esplndido es que fueron los primeros en tomar el pulso al gran latido de la historia".10 Es all en donde las operaciones de la cultura entran a visualizarse en su funcionamiento mayor -ngel Rama recuperar del cubano Fernando Ortiz la nocin de "transculturacin" como mecanismo operativo- y quedan de manifiesto en la regionalizacin que Marta Traba establece para ponerlas en evidencia, delimitando para ello las "reas abiertas" y "reas cerradas", as como al formular su nocin de "cultura de resistencia". Para explicarnos estas propuestas es necesario situar la raigal conviccin latinoamericana que desarrolla tempranamente la intelectual, a pesar de una formacin europeizante dada por el grupo de Romero Brest y su participacin en la revista Very Estimar, en Buenos Aires. Su posicin sin embargo, se va definiendo en su paso por Pars, la vuelta a Colombia y el conocimiento ya sistemtico de la diversidad de la regin. Entonces ella se inserta en el pensamiento antiimperialista que, en la tradicin de los grandes pensadores del continente, tom cuerpo en los aos sesenta con mucho vigor. La teora de la dependencia constitua desde la ciencia social una explicacin -con los mecanicismos que luego se le criticaron- de las formas de relacin que esta condicin estableca en distintos mbitos de la historia y el funcionamiento social y cultural. Con todo, el sustrato de la propuesta -lo que sin duda ha quedado como vlido de la discusin que suscit- resida en las maneras de desigualdad de las relaciones internacionales y los efectos que ello significaba para la periferia. Adscribir su anlisis a esta lnea de
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l >ciiSarniento no significaba para Marta Traba en absoluto adopI.II la postura de algn socialismo ortodoxo. Significaba reconocer el principio de la inequidad y apostar a la justicia social, lodo esto desde su mirada permanentemente alerta y crtica, que la hace asumir posturas polticas de apoyo y luego alejamiento de la Revolucin Cubana -centro de definiciones poltiI i i de los intelectuales latinoamericanos en ese momento-; que l.i hace declarar su independencia absoluta en el marco de una definicin socialista liberal; que la hace enfrentar crticas desde la derecha poltica -que la tilda de ortodoxa- hasta la izquierda frente a la cual aparece como reaccionaria. En esta lnea Marta Traba es tambin una adelantada, i on todos los sinsabores que ello implica, al tener por una parte posturas crticas frente al cstalinismo cuando aun nadie lo hace y, por otra y al mismo tiempo, al lanzar con desenfado sus diatribas contra los Estados Unidos, consciente de las consecuencias que Uto le puede significar. Esta postura no disminuir con su madurez: no es un arranque de juventud, es una conviccin que luego, al final de su vida, cuando el gobierno de los Estados II nidos le niega la visa de residencia en el pas -en donde la han acogido las ms importantes universidades- expresar de la siguiente manera: "A diferencia de ngel Rama -dice-, yo prefer no pleitear con los servicios de inmigracin de los USA. La absoluta ignorancia que tienen sobre nosotros, sus continuos errores de tctica, fruto de esa ignorancia, sus nefastas intromisiones, y el concepto de que somos ciudadanos de cuarta, solo buenos para subempleos que no hara ningn americano que se respete, me produce un rechazo irreprimible"." Pero su postura crtica no est dirigida solo en esa direc. ion, se trata de un ejercicio de liberalismo progresista, ajeno a I ompromisos o trabas que limiten la libertad de crtica, desde donde stas provengan. As declara en Chile al ser entrevistada
" "Me considero ciudadano libre de toda sospecha". Revista Semana, Bogot, enero de 1983.

Dos dcadas vulnerables.... op. cit.

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por una revista a Tines de los sesenta, con el tono de irona y desenfado que exaspera a sus detractores: "El escritor padece variadas vicisitudes. En Amrica Latina hace frente desde hace muchos aos a la presin tenaz y permanente del imperialismo norteamericano. Al punto de que ya resulta irritante continuar reiterando condenas, manifiestos, proclamas ms o menos eufricas y retricas. Encuentro por esto que es una muestra de gigantesca hipocresa, por no decir cobarda, que nosotros critiquemos a los intelectuales latinoamericanos o europeos en tierras latinoamericanas y que ignoremos que en la Unin Sovitica, en Checoslovaquia, tambin al escritor se le est escarneciendo y se le est enviando a prisin por el simple hecho de expresar libremente su pensamiento equivocado, contrarrevolucionario, como quiera llamrsele, pero su pensamiento". 12 Pero su problema central, en este marco de relaciones internacionales, son las formas en que la cultura recepciona los modelos que con fuerza inusitada comienzan a imponer en los aos sesenta desde los Estados Unidos, que ha desplazado a Europa, su impronta marcada por el desarrollo tecnolgico creciente, su "amcrican way of arts", la emergencia de una "tecnologa ideolgica" que genera una "esttica del deterioro", un arte de la no permanencia, que no establece pautas, una emisin de seales y no signos cuya mayor expresin son lo que llama las "vanguardias en el vaco". Visualiza, desde entonces, la prdida de la capacidad de visin esttica globalizante de la era tecnolgica que ya comienza a perfilarse, a cambio de la esttica del fragmento, situndolo como problema de otros. Para nuestros pueblos, parece decir, citando a Darcy Ribcyro, los temas son diferentes, y una vez superados mnimamente ciertos niveles "posiblemente tengamos entonces algo que decir sobre los sinsabores de la riqueza". De all, entonces, su crtica encarnizada a la opcin mimtica de sectores de la plstica, gesto que no percibe del mismo modo en la literatura.
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Contrariamente a la pintura, seala Marta, que estaba imbuida en la conccptualizacin europea o la tecnologa ideolgica norteamericana, la literatura tuvo la capacidad extraordinaria de "ver a travs de las grietas del proceso civilizatorio". Y no es que realiz una invencin en sentido absoluto: traslad modos de vida a la operacin literaria. Recuper el sustrato de la memoria colectiva con el repertorio proporcionado por la prestigiada invencin formal europea: "Rayuela del argentino Julio Cortzar, Pedro Pramo de Juan Rulfo, La ciudad y los perros de Vargas Llosa, peruano, dan ambas medidas: un empleo estupendo de los hallazgos de la novela contempornea, las rupturas del tiempo, la dialctica de la accin, el objetalismo, los cortes en profundidad, los sacudimientos del ritmo, la autonoma de las palabras, la accin abierta, la caducidad de lo explicativo. Ms el propsito de asumir y reflejar una circunstancia (...) Estas tres obras maestras de la novelstica contempornea continental lo son, no por haber adoptado las tcnicas modernas de la novela extranjera, sino por haber descubierto contenidos profundamente originales para tales formas. Son novelas ubicadas que no giran, dispersas y annimas en rbitas prestadas" En el espacio de la crtica de arte, Traba realiza una regionalizacio explicativa de las dinmicas culturales, cuyos emplazamientos analiza en el curso de algunas dcadas del siglo. Su propuesta tiene implicaciones tericas que evidencian un dilogo crtico permanente con ngel Rama, en donde la aproximacin tanto plstica como literaria de Marta, as como ti profundo conocimiento de la literatura en Rama van conjugndose en los vaivenes creativos del movimiento conceptual ik- las ciencias sociales del momento -historia, sociologa, annopologa- en un hallazgo de explicaciones comunes, expresadas a dos voces: el carcter clsico que adquieren las formas culi males en los procesos post revolucionarios, la validez y forma
'; Ay de los intelectuales que estn en el limbo!. Papel Literario", El Nacional, Caracas, 1965.

Cormorn, N 2, Aflo I. oct. De 1969,

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de los nativismos, los mecanismos de relacin entre tradicin y modernizacin, las formas que va adoptando en su proceso la construccin de la cultura en el continente. Estamos en un momento en que lo fundamental dentro de la discusin esttica aparece como la construccin de la cultura de la regin, lejos aun de los fenmenos de desterritorializacin que sern observados en las dcadas siguientes as como aun en la etapa previa al salto tecnolgico de los ochenta que cambiar los referentes y reconducir las soluciones del arte. Lo importante de Marta Traba en este momento es que ella no desvaloriza el aporte de la tecnologa como elemento modernizador de la esttica, su crtica se dirige a la imitacin de estas propuestas que no significan una modernizacin del lenguaje esttico para Amrica Latina. No estamos frente a una actitud antitccnolgica o antimoderna, por el contrario, todo en su propuesta apunta a una valoracin de la emergencia de formas propias de la modernidad esttica para el continente. Hay quienes podran calificar esta propuesta de utpica, mirndola desde una eventual situacin postmoderna. Sin embargo, su impulso se asienta en observaciones afincadas en fenmenos ya observados en la historia del arte continental. Existe tempranamente para Traba la evidencia de reas de funcionamiento cultural que, a partir del conocimiento concreto de la plstica y con el apoyo de aproximaciones antropolgicas como las de Darcy Ribeyro, apunta a perfilar. Las reas cerradas constituyen espacios culturales en donde priman tradiciones milenarias de sustrato indgena o africano que operan como estructuras de sentido sin abandonar por ello los materiales lingsticos, los repertorios formales de la modernizacin -europea y sobre todo norteamericana- que exploran a conciencia sin por ello jugar al mimetismo, sino como forma de reconducir la vitalidad creadora. Se trata de reas en donde se observan, por ejemplo, "en el ms alto nivel las condiciones endogmicas de vida debidas a la escasa o nula cuota inmigratoria (Colombia), o la absorcin, por la condicin endogmica de una colectividad (chinos en Per), o la irrealidad de una vida mediterrnea sin salida al mar, a la eficiencia y
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carcter monoltico de sus castas dirigentes (Colombia, Ecuador), o al constante regreso al punto inicial cuando se trata de dar un salto (Bolivia)". Es asimismo el caso de Guatemala, Mxico y otros pases. Las reas abiertas, en cambio, presentan una situacin de otro tipo. No estn delimitadas por pases, se perfilan ms bien en torno a algunas capitales: Buenos Aires, Caracas, ciudades orientadas hacia la modernizacin refleja, que, dice Marta, en el caso de Venezuela neutraliza el factor tnico africano a partir de la inmigracin: "As como el rea cerrada es una categora, donde predominan las condiciones endogmicas, la clausura, el peso de la tradicin, la fuerza de un ambiente, el imperio de la raza india, la negra y sus correspondientes mezclas con la raza blanca, el "rea abierta" est pautada por su progresismo, su afn civilizatorio, su capacidad de absorber y recibir al extranjero, su amplitud de miras y su tendencia a la glorificacin de las capitales". 14 Hay, pues, en Marta Traba la obsesin por organizar el conocimiento respecto del continente, anotar su pluralidad, sistematizar sus ritmos, sus estrategias, las formulaciones de su lenguaje particular. Como en Rama, est la obsesin de enfrentar tericamente la modernizacin -el papel de las ciudades capitales en el proceso modernizador ser la inquietud de los ltimos escritos del crtico-, de alertar sobre sus peligros, de no transar en absoluto con los parroquialismos que se le enfrentan, llmense indigenismos, costumbrismos, nativismos ingenuos, porque los enemigos de la autonoma cultural que ambos crticos se esfuerzan en explicar y que propulsan como tarea, estn, dice Marta, fuera y dentro de nuestras sociedades: son la penetracin tanto como la satelizacin local, pero tambin los nativismos. Frente a estos mecanismos, la propuesta de Marta es la del "arte de resistencia", el paso a la modernizacin de carcter propio, que histricamente ha tenido sus grandes realizaciones
Dos dcadas vulnerables... op cit.

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plsticas en obras como las de Lam, Matta, Tamayo, entre algunos de los ms notables, que en literatura ha sido esplndidamente asumido, que propulsa la autonoma cultural frente a la fuerza del impacto europeo, el norteamericano y la docilidad y anemia internas. En ms de algn texto terico o crtico el lector se tropieza con un lenguaje de poca en donde no falta el gesto espectacular o el inevitable control sobre el futuro. A veces hoy quisiramos ms incertidumbre en los anlisis. Pero no se est escribiendo en una poca de dudas sino en una poca de revelaciones y cada texto pertenece inevitablemente a su momento. Sin embargo, los escritos de Marta, ms all de estas marcas del lenguaje, apuntan a una manera de entender, un afn por formular, una alegra de descubrir que inaugura un plazo de anlisis de argumentacin cimentada, de reflexiones transdisciplinarias, y que los sita en el momento inaugural de la modernizacin del discurso crtico. En esta modernizacin, expresin del profesionalismo que forma parte de su instauracin, est sin duda la necesidad de sistematizar el proceso de la plstica continental, presente ya en los trabajos pioneros sobre el arte en Colombia. O el texto magnfico sobre las tallas de santos en Puerto Rico, La rebelin de los santos, manifestacin nica y original de un ejercicio a partir del cual ella muestra en otra de sus facetas de profesionalismo: el afn por clarificar, delimitar, conceptual i zar, su voluntad pedaggica que no quiere dejar nada al azar sino, por el contrario, armar al lector, al espectador, del instrumental necesario para la plena comprensin y comunicacin con esa construccin simblica. Esta sistematizacin alcanza a procesos globales de la plstica puertorriquea, como lo haba hecho con la colombiana, lo har con la venezolana o la nicaragense. Gesto de evaluar el da a da del fenmeno, de apropirselo conccptualmcntc, de generar pautas de comprensin, redisear los mbitos, para entregar al pblico con la legitimidad que se merece, el espesor, la calidad, las transformaciones, las posibilidades, la multiplicidad del legado cultural del continente.

Necesidad, como en Rama, de formular instrumentos v uneeptuales a partir de los cuales la barbarie sea valorada en su positividad y encuentre un camino propio de modernidad, BOU la cautela que permite avizorar que "arte moderno" no es una nueva forma de decir lo mismo, distorsionando en mayor o menor medida la visin tradicional, "sino una manera distinta de ver que permite formular nuevos significados". 15 La segunda lnea de modernizacin a la que nos interesa apuntar en la crtica colombiano-argentina tiene que ver con que ella se inicia ya sistemticamente la entrada en la modernidad de la mujer intelectual en el continente. Si damos una rpida mirada al panorama en el mbito que nos interesa tal vez i sia aseveracin adquiera mayor claridad. En el primer momento, se disea un grupo de intelectuales que, dentro del discurso de las letras parecen tener la funcin de disear un espacio, con toda la controversia que ello significa: Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, dulce Mara Loynaz, Teresa de la Parra, entre los nombres ms conocidos. Ellas cumplen la funcin de demarcar un espacio, una presencia. Lo hacen como grupo de mujeres que desarrollaron un trabajo individual, pero que tuvieron contactos entre s, que participaron de formas de sensibilidad afn, as como de una funcin comn: perfilar y autorizar a la intelectual de aquella zona del mundo, ya no como voz aislada sino como presencia de mayor espesor. Al mismo tiempo y en otras /unas, en el rea de la plstica el salto era sideral: Tarsila do Amaral o Anita Malfatti en Brasil, Frida Kalho, Remedios Varo, Fleonora Carrington en Mxico, asuman en pleno la reformulacin de estructuras estticas que estaban acarreando las vanguardias europeas. Ellas eran adelantadas. Luego, en lo literario, el panorama se diversifica: Cecilia Mcirelcs con gran fuerza, en Brasil, as como otras individualidades en Hispanoamrica, van generando una cierta continuidad en el diseo de un tipo de sensibilidad y algunas perspectivas que se proyectan en la escritura.
' Dos dcadas vulnerables..., op.cit. 35

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La entrada de Marta Traba con un primer y nico libro de poesa en 1951 en este desarrollo me parece emblemtico. Hay en ella, sobre todo una actitud que diferencia su tono. Ella define y redefine situaciones, ya sin necesidad de desarrollar estrategias de legitimacin, pluraliza los mbitos, analiza el legado de la escritura de la mujer, abre espacios, temas y problemas, transgrediendo con desparpajo inslito. Creo que perfila con ello una entrada en la modernidad, ya sistemtica de la intelectual latinoamericana de este siglo, cuyo antecedente est seguramente en las brasileas y mexicanas anotadas ms arriba. Ms de veinte libros de crtica de arte, diez obras de ficcin, participacin en revistas de Amrica, Estados Unidos y Europa, direccin de revistas y empresas culturales como el Museo de Arte Moderno de Bogot, cursos y conferencias dictadas en diferentes pases, sistemtica difusin cultural por televisin, son parte de su trayectoria intelectual densa y dinmica. Ello no descuida otras dimensiones de la existencia: dos hijos y una larga relacin de pareja con ngel Rama -como sabemos, uno de los pilares de la crtica literaria en el continente-, dimensionan su exultante relacin con la vida. En esa relacin de pareja convergen su multiplicidad de pasiones: el mundo intelectual, la sensibilidad esttica, la expresin afectiva. De ella da cuenta una larga correspondencia personal de interesantes dimensiones estticas e histricas. Esta redefinicin y modernizacin, como vemos, de los lenguajes, espacios, saberes, conflictos del discurso intelectual de la mujer a que nos referimos fue realizada codo a codo con Angel Rama, y el impulso modernizador fue un elemento importante del dilogo entre ambos destinos intelectuales provenientes de la cultura del Ro de la Plata. Los elementos de esta modernizacin tienen que ver con que Traba no busca subterfugios para enmascarar su transgresin. Ya no los necesita: tiene, para su actitud permanentemente crtica un desenfado absoluto, que la lleva a menudo al enfrentamiento. Ella se apropia de la tribuna desde donde siempre emergi la voz patriarcal con la legitimidad de su coherencia intelectual, de su conocimiento, de su belleza fsica, de su agudeza crtica,
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de su rapidez en la discusin, sin dudar que es un mbito que le pertenece. Desde all observa al da a da y sistematiza la plstica de los pases por donde se desplaza, analiza reuniones, bienales, encuentros, polemiza, organiza conceptualmente el proceso de la plstica continental del siglo, analiza la literatura femenina, se ejerce en el ensayo, emite opiniones aqu y all en conferencias, ponencias, discursos, seminarios, y escribe sistemticamente narrativa, cuento y novela. Como alguna vez la Revista Marcha dijo de ngel Rama, se podra escribir de Marta: "se sospecha que no duerme nunca". La escritura de la mujer encuentra en ella a una de sus primeras observadoras. As, entrega una mirada sin concesiones a la escritura femenina emergente. Su artculo "Hiptesis sobre una escritura diferente"16 ha quedado como un clsico del problema sealando la dificultad -por falta de entrenamiento, es decir de lugar en la historia de la tribuna literaria- en la construccin del smbolo. En esta perspectiva entrega un espacio de ubicacin de este discurso, seguramente en relacin al gran desarrollo de la narrativa del perodo en el que las voces femeninas no aparecen: "Por tener poco entrenamiento la mujer est en desventaja -aventura ella- para pensar en sntesis y abstracciones, de modo que los textos no desalojan lo literal, las situaciones imaginarias no se desprenden de las experiencias vividas. Por esto mismo su ptica apunta ms al encadenamiento de los hechos que a la construccin simblica, a la intromisin de la realidad en las ficciones, a la dificultad de la construccin del smbolo, a la limitacin en la interpretacin del universo. Su mbito -observa- se aproxima al de la realidad". El avance en el ejercicio de escritura lleva, pues, un camino diferente, y debe entenderse que en esta opinin juega el considerar que ha tenido una historia distinta, un lugar perifrico en el proceso de la escritura. Por esto Traba le asigna un perfil propio: ella no est ni por encima ni por debajo de la masculina, sino que "su territorio ocupa un espacio diferente". No existe, pues,
"' En Varios, La sartn por el mango, 2'.ed., Ro Piedras, Puerto Rico, 1985.

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un modo nico de comunicarse simblicamente, y esta es una modalidad que tiene sus peculiaridades. Estas observaciones pueden ser desconcertantes si no percibimos que ellas estn escritas antes del salto cualitativo que lleva a cabo la escritura de la mujer en los ochenta. Pero a d e m s son sorprendentes en su percepcin en otro sentido, si observamos que este salto cualitativo que Marta no alcanza a observar en su desarrollo ms persistente lleva a la realidad lo que nuestra crtica apuntaba y a d e m s exiga de este ejercicio: escribir como mujer es hacerlo desde otro lugar. Desde all emergen perspectivas y formas de percepcin, miradas y modos de sensibilidad que sin duda enriquecen el perfil de lo que llamamos el discurso literario. Es desde este otro lugar que Ana Lydia Vega y Rosario Ferr en Puerto Rico, Carmen Boullosa en Mxico y tantas otras escritoras de hoy construyen el smbolo de sus sociedades. En ellas se trata de un discurso que conjuga memoria e invencin, emotividad c irona, metfora y humor, dando cuenta de una modernidad del trabajo de ficcin que, lejos de abandonarse a la produccin mimtica y del mismo modo como Carrington o Varo, Cuevas o Jacobo Borges en la plstica, han hecho realidad la "resistencia". Esto es, han hecho realidad las maneras diferentes de ver, al construir universos simblicos que, afinando tcnicamente la elaboracin del lenguaje del arte y lejos de girar en "rbitas prestadas", expresan las pulsiones profundas de sus sociedades. Esta recuperacin de la forma de valorar de Marta tiene, a mi parecer, ms fuerza y veracidad hoy, en las condiciones de la llamada postmodernidad en que el salto tecnolgico y el flujo de las comunicaciones parecieran echar por tierra toda posibilidad de rescate de la memoria cultural, de emergencia de una modernidad diferente, en su desaforada carrera globalizadora. Existe tambin en Marta Traba un ejercicio literario diferente al de la crtica. Estas apreciaciones de crtica literaria, si bien se encuentran integradas en general con la crtica de arte, que parece ser su gnero ms contundente, tambin estn insertas en los artculos dedicados a ella. Pero existe otra rea en el campo ms literario: una zona especfica que tiene que ver con
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el ensayo del tipo "Crnicas del 108", serie que publica en la revista Marcha de Montevideo. Es tambin, aunque con un tono un poco diferente, el gnero de ensayo literario del texto "Los hroes estn fatigados", al que nos referimos ms arriba. Hay en estos ensayos un ejercicio de la escritura liviana e irnica que le permite, como el caricaturista que desliza su crtica a partir del gesto humorstico, utilizar un gesto implacable, imbatible por la eficacia del gnero. En estas crnicas, que inicia desde el momento en que llega a Montevideo, en 1969 en el semanario, revisa la ciudad cotidiana que resiste con dificultad el ojo divertido de Marta. Su mirada est enmarcada por el desenfado caribeo difcil de aceptar en el sur del continente, en donde se percibe como liviandad, actitud superficial de poca legitimacin. Es como si ella hubiese encontrado en el Caribe el gesto que le pertenece y lo hubiese adoptado para siempre para desentraar en el ejercicio crtico la enorme informacin y formacin de intelectual rioplatense. El resultado es ptimo. La mirada desprovincializa, dcscoloca elementos centrales de una sociedad conservadora, genera percepciones oblicuas de consideraciones que parecan indiscutibles. Las implacables crnicas de Marta, la recin llegada, son recibidas por el medio con incomodidad. Ella analiza la vida cotidiana de Montevideo, en donde el gris queda tal vez ms en evidencia cuando se ha vivido en el Caribe, mientras va sentada en el autobs nmero 108 que cruza la ciudad, y sus observaciones atraviesan una lente dimensionada por el arte universal: "Regreso a Montevideo -escribe Marta-. MontevideoDublin. Los montevideanos de Bencdetti; los dublinenses de Joycc. Bueno, no poda andar tan descaminada. Esper tres cuartos de hora el bus en la esquina que no era y el cielo claro que soportaba la torre del Palacio Salvo desarroll una secuencia de lilas tersos y se abati al fin en la oscuridad tendida, amenazante. Me encontr con Clara Silva y volv a ver, por asociacin, la foto de Delmira Agustini con la tiara de perlas y los ojos de repente indefensos, como si los inundara un golpe de lluvia. O de lgrimas. Creo que por eso me sumerg en el libro,
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para no ver el pelo de la gente agrampado por horquillas horribles". 17 Para terminar, la narrativa de Marta va desde Las ceremonias del Verano, novela, Premio Casa de las Amricas 1966, hasta De la maana a la noche, cuentos, texto postumo publicado en Montevideo, 1986. Alguna contratapa anuncia la publicacin prxima de Casa sin fin, de la que no he obtenido informacin. Traba public 24 volmenes de crtica de arte y ocho obras de narrativa. A pesar del desbalancc de esta produccin, esta direccin de su trabajo la interes profundamente c incluso, en los ltimos aos, manifestaba su deseo de dedicarse con mayor empeo a la actividad narrativa. Sin embargo, ella es poco conocida en este sentido. Tal ve/, la obra de mayor circulacin en esta lnea es su novela Conversacin al Sur (1981), que ha sido traducida a varios idiomas. Estn sin embargo a d e m s de ella Las ceremonias del Verano, 1966; Pas As (cuentos) 1968; Los laberintos insolados, 1967; La jugada del sexto da, 1969; Homrica Latina, 1979; En cualquier lugar, 1984 (novela postuma); De la maana a la noche, 1986 (cuentos) tambin de publicacin postuma. Las Ceremonias del Verano es una novela de carcter lrico. Este primer trabajo narrativo de Marta Traba la sita en una lnea de estrategias del discurso que a pesar del cambio radical de tono que es posible percibir desde la primera novela a los ltimos escritos, es una lnea que con diferentes formas y matices se emparienta con la crtica de arte. La escritura de Marta, por lo dems, siempre tuvo, en las dos lneas de trabajo que desarroll, esta percepcin literario-plstica de la realidad. Adems de eso, Las Ceremonias tiene una composicin casi musical. Son cuatro movimientos de una sinfona diramos en gris mayor. El jurado del premio que se le otorga es, en ese sentido, acertado en su apreciacin: habla de la "constancia en el ritmo potico" y el "logro de una difcil unidad de composicin".
'Subir para bajar", Marcha, 17 de octubre de 1969.

Une a esta narracin un tono que nunca es exultante sino medido, un personaje actuando en diferentes situaciones y pases y que es protagnico sobre todo en el primer relato "II Trovatore". En los d e m s relatos su protagonismo se vuelve relativo, sobre todo contemplacin de otras transformaciones: en el captulo "La Vcrmccriana" la accin pertenece a Clcmcntina, personaje popular de pueblo italiano cuya funcin respecto del sujeto de la narracin es de referente, ella permite delimitar un lapso de vida. El relato se desenvuelve, en sus cuatro momentos, en el sopor del verano, marcado por un calor espeso que vuelve los movimientos lentos y la realidad se percibe a travs de la csfumalura que tiende un velo sobre ella. En el captulo final estos trnsitos devienen prcticamente tropismos, gestos mnimos en vez de relato de acciones. Cada uno de los movimientos que forman esta novela sucede en un lugar diferente: Buenos Aires, Pars, Italia, Bogot. Son momentos de una vida, gestos humanos, ambientes, actitudes, trnsitos. Estas observaciones de lo humano estn prefiguradas en la narracin por el epgrafe, lomado de Antgona: "Numerosas son las maravillas del mundo pero la ms grande maravilla sigue siendo el hombre". La imagen del individuo sin embargo est lejos de ser alegre: se traa de vidas grises. La gcnle de Buenos Aires, la pubertad de la protagonista es tal vez la parte ms evidente, el mundo suburbano de Vicente Lpez, el conventillo de los inmigrantes, las casas colectivas, Gualcguaych, el universo de la infancia que marca la sensibilidad con sus colores, repulsiones, ausencias, identidades, vacos. Mundo de inmigrantes en la Argentina: "Y ella piensa una vez ms que no reconocer, no, nunca, otra familia distinta a esa abuela que cuentan que se muri de saudades, de morria, porque la transplanlaron de Galicia a un agujero negro en los barrios del sur, que llaman pudorosamente "departamento", pero debi ser sin duda un conventillo en donde todos entraban, y salan y gritaban, mientras ella permaneca pegada a la ventana, con sus ojos grises licuados, perdidos, aferrada
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quin sabe a qu amanecer perpetuo congelado en su memoria". 18 Este centro de atencin se hace evidente en las otras narraciones. Ella misma lo declara: "Soy antipaisajista -dice en una entrevista- Me interesa lo que ocurre dentro de la gente, no fuera de ella".19 Del mismo modo, La jugada del sexto da dice relacin con la creacin: "El ttulo viene del Gnesis -contina sealando al periodista- Dios cre primero el cielo, las aguas, los pajaritos, lo dems. Todo estaba bien, pero se arruin al sexto: cre al hombre". Un parntesis es sin embargo necesario para observar que, lo que Marta propone en esta entrevista no es tan cierto desde la perspectiva crtica, ya que su mirada de esttica visual lo abarca todo. La presencia del entorno, los ambientes, el paisaje es tambin importante sobre todo en algunas narraciones. Las Ceremonias es una de ellas. Incluso hay una permanente relacin de este con el universo esttico de la plstica. No en vano uno de los subttulos es "Vermeeriana": "A la maana siguiente el da comenz como todos los das; sin embargo haba desaparecido su espritu de rito, los movimientos no correspondan a la ceremonia de que cada objeto, cada cosa, se haba paulatinamente rodeado. A mitad de la maana comprendi que no podra soportar ni un minuto ms. Fue hasta la puerta del patio de glicinas seguida por el nio y el perro y tuvo el valor de mirar largamente, interminablemente el paisaje vermeeriano, hasta que lo fue cancelando, pedazo a pedazo. Cuando termin su anlisis y cancelacin decidi que haba terminado el verano, que el tiempo de la paz tambin se haba terminado". 20 El influjo de la plstica sobre la escritura es pues perceptible, como anotbamos, y lo es a varios niveles.
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Las Ceremonias del Verano, Ed. Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1966, pp.26-27. Alfonso Caldern, "La gente por dentro", Ercilla, Santiago de Chile, 28 de agosto, 3 de septiembre de 1968. Las Ceremonias.., p.150.

Por una parte, el ojo que observa las situaciones y las ve a travs de la lente de una formacin en historia del arte. Del europeo, en Las Ceremonias: es Vermeer, el Duomo de Pisa, las fotos tic Colette, Caravaggio, incluso las bandadas de ngeles. Luego hay una dimensin de este tipo en la escritura misma, capaz de situarse con una densidad casi slida en el mundo de la grisura. Son vidas terriblemente cotidianas, de seres que no son hroes, tampoco antihroes, personajes-masa casi, seres de poca identificacin, si no es que son militantes casi annimos de alguna causa poltica. Y es esta carencia la que justamente los identifica, como lo hace con sus mundos grises. Pensemos en En cualquier lugar. "No s en qu momento empez Marta a sentir que vivir la vida era una terrible proeza", apunta Elena Poniatowska. Yo tengo la impresin que fue desde la infancia: sus flashbacks son invariablemente dcsazonadores. La experiencia de la Argentina, el exilio, la aterradora dcada de los militares no hicieron sino confirmarlo y hacerlo evidente en su expresin narrativa. La fuerza del dolor y el horror en Conversacin al Sur es tal vez la plasmacin de ello. En esto hay un proceso interno de la narracin en donde estos seres annimos comienzan a degradarse y es como que sus rostros y sus cuerpos se deforman y pareciera que lo que preside los relatos es la mirada de Kooning, de Bacon o el pincel de Cuevas. Nos enfrentamos a seres que parecieran expresar lo que ella misma anota respecto de J o s Luis Cuevas: "se enreda emocionalmentc en pnicos cuyo sentido no logra desentraar". Textos como Pas As o Conversacin al Sur, parecieran estar signados por esta fuerte imagen de la degradacin. Fl primero en las vidas cotidianas de personajes gordos, viejos, deformados, grotescos, figuras de un mundo desvencijado que duermen en colchones de elsticos chirriantes. Son relatos del espanto, otros del feroz anonimato en un mundo en destruccin, ambientes que producen una desazn enigmtica, mundos cerrados, la "sensacin spera de acorralamiento", calles de aspecto seco y ttrico que acompaan las zonas grises de seres humanos que se mueven en lugares bajo la luz de "un sol
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fatdico, enfermizo, infiltrado entre tenaces rfagas de llovizna". La decadencia lo trastoca todo, lo transforma absorbindolo en su grisura: "una largusima guirnalda de flores de papel ya macerado y salpicado de barro", hacindolo resbalar sin remedio, o convirtiendo el relato en espectante enigma. Solo a veces el espanto se mezcla con alguna dosis de humorismo, como en "El Presidente". Las ms de las veces se resuelve en desazn. En Conversacin al Sur, el encuentro de las mujeres en el espacio de la represin de las dictaduras del cono sur entrega al horror una ancdota concreta: un encuentro en donde el dilogo pone en evidencia los niveles increbles de la humanidad la mujer encinta pateada es un ejemplo casi inefable- y la salida no es sino tambin el horror del ruido de botas que se aproximan a la puerta de la reunin. Esta novela pareciera hacer patente en la ancdota, que eleva a smbolo una historia que reconocemos de inmediato, con la figura de las Madres de la Plaza de Mayo, de la desaparicin, la tortura y el espanto, la dcada infame del cono sur de Amrica que Marta asume como una herida que le pertenece y de la que necesita gritar el horror. No hace sino dar concrecin al epgrafe del texto al que nos referamos ms arriba, Pas As, cuando, recurriendo a un prrafo de Paul Nizan escribe: "Dnde se ha escondido el hombre? Nos ahogamos, nos mutilan desde la infancia, solo hay monstruos!". De esta afirmacin se salvan pocos, y, entre ellos, las figuras dignificadas de "las locas". La escritura narrativa de Marta es implacable, dura: pareciera surgir de una herida profunda en donde el lirismo narrativo de Las Ceremonias se transforma en smbolo slido de enigmas expectantes relativos al ser humano, de pnicos cuyo sentido durante esa d c a d a infame logra final y angustiosamente desentraar. Su figura, sus demandas, sus propuestas, sus denuncias, todo parece entonces adquirir la coherencia que su misma apreciacin histrica sobre el arte de Amrica Latina observa: "Parecera una frase muerta afirmar -dice- que el continente existe gracias a las resistencias individuales contra colonizaciones masivas, si no fuera por que nuestra historia es tan increblemente absurda como para rubricarla".
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La modernizacin es siempre una transgresin. Por esto Marta apareci como figura polmica en distintos frentes: el de las artes plsticas, el poltico, al que ahora no nos hemos referido, el de la mujer, el de la literatura de mujeres. Creo que es importante que la historia de la reflexin no le gane la batalla y es por esto que entregamos las perspectivas que siguen a estas pginas.

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BIBLIOTECA
D.flCCC.ON DE S . B L . o f r c ^ s ARCHIVOS V srrS A S M l i

DE

SANTIAGO

Meditaciones en torno al sur

MARJORII; AGOSN

El libro es pequeo, ntimo, como si fuese un obsequio brindado por alguien que nos conoce. El libro tiene una cubierta amarilla y parece diluirse segn la luz que desciende sobre el tiempo, que permanece junto a mis manos. Ha permanecido junto a m, ha viajado y encontrado en mi frgil entendimiento las zonas de la luz y de la sombra, lo tenebroso y lo que no tiene nombre, lo recndito del espritu humano o lo demencial y lo histrico real. Me refiero al libro de Marta Traba, Conversacin al sur. Quiero hablar sobre l y me detengo ante su vulnerabilidad. Parece un objeto perdido entre tantos otros que atestiguan la permanencia de la historia y del tiempo, pero es un libro que amo porque en l me encuentro. Aun as, no s cmo hablar de l. En qu lugar de la memoria es apropiado guardarlo? Conversaciones al sur son la posibilidad del murmullo y la voz, la posibilidad de enunciar sin crear culpa, la posibilidad de hacer literatura de conciencia, una literatura que indaga y en el proceso de indagar, cuenta. Es un libro que me hace pensar en cmo teorizar sobre los derechos humanos y la literatura. Cmo hablar de Noche de Elie Weisel, aquel libro tambin de lomo pequeo, que tambin est junto a mi velador y que no vela por los sueos de los muertos ni de los vivos? Al igual que el libro de Marta Traba, su lectura me deja desolada. Los muertos no hablan. Quin puede hablar por ellos? Qu significa la literatura de conciencia, de denuncia, de resistencia? Qu significa la triloga de la francesa Charlotte Dclbo que estuvo en Auschwitz durante dos aos y al regresar

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escribi una triloga bella, demencial y escalofriante? Delbo nos cuenta lo que significa llegar a Auschwitz, que es en realidad una ciudad como ninguna otra. All llegaban las mujeres con abrigos de piel y salan desnudas para luego pasar al tnel de la muerte. Si la voz de Charlotte Delbo o el diario de Ana Frank permanecen y forman parte de la memoria colectiva de los lectores de diversas culturas y comunidades, Conversacin al sur de Marta Traba es tambin aquel libro pequeo, poderoso e inquietante que tiene una funcin similar. Es un texto de la denuncia, del amor y de las sombras. Este libro es la gran historia del cono sur: Chile, Argentina y Uruguay, pases convertidos en centros de perversas dictaduras, pases consumidos por el afn de delatar, inspirar miedo y perseguir a todos aquellos de ideologas distintas y disonantes, como cualquier forma de fascismo europeo. Este es un fascismo latinoamericano cuya mayor preocupacin es la destruccin de la juventud, esperanza e indicio del futuro. Si la poltica de los Serbios a fines del siglo XX es la limpieza tnica, Marta Traba narra la limpieza que quiso hacerse con la juventud como objeto. Leo Conversacin al sur para poder escribir sobre Marta Traba y me acerco al texto, en una multiplicidad de formas. Primero me acerco a l como una mujer que Ice la historia de su continente, me acerco como una activista por los derechos humanos conmovida y admirada ante la entereza y la perseverancia de las Madres de la Plaza de Mayo, pero tambin me acerco como la poeta que intenta acercarse a los secretos que esta obra nos deja, por lo que no dice y por aquella conversacin compartida y secreta. Cmo se leen los textos que rasgan y rasguan el alma? Cmo se lee un texto de denuncia, un testimonio de la vida de otro que tambin es la nuestra? Cmo construir un texto contra el olvido en su valor de denuncia? Esta pequea novela que deslumhra mis manos y mi mesa de noche, es un texto que lucha contra la muerte y escribe contra el olvido. Conversacin al sur es una novela breve de indecible intensidad. Todo ocurre tras las puertas cerradas en un pequeo apartamento donde dos mujeres de diversas generaciones,

recuerdan y cuentan. La memoria es circular. La conversacin fluye, se interrumpe, se retoma. El poder yace en su naturalidad, en su forma de contar la historia del cono sur, de una generacin de chicos idealistas, torturados, sometidos al miedo perpetuo y al silencio. Esta conversacin borra el silencio y el habla. No nombra a los culpables porque sabemos quienes son. No hay necesidad de prcscntizarlos. Pero s habla de las vctimas que son todos, desde la ciudad que yace sola y vaca, a los jvenes estudiantes, los guerrilleros, las Madres de la Plaza de Mayo y habla a algo mucho mayor y profundo: el silencio que proviene del olvido y de la indiferencia. Conversacin al sur es una conversacin entre dos mujeres. Una de ellas es una actriz prestigiosa cuyo hijo y nuera se encuentran en algn lugar perdido de Chile, desaparecidos, posiblemente torturados. La otra mujer es una estudiante que cuenta ceremoniosa con dolor y desgarro, la historia de una generacin luchadora, valiente y arriesgada que es ahora la generacin silenciosa en busca de nuevas formas de llamarse. La conversacin se lee con intensidad. A l leerla, no se siente que se est interrumpiendo algo privado ni secreto, pero s se siente que para continuar la lectura de este libro es necesario ser parte de ella. Es decir, conversar con Marta Traba y con el sur, es salirse de la enajenacin del lector y es entrar y participar en los rostros del miedo, el dolor y la angustia, pero no es ni siquiera un miedo a la violencia fsica o a la indiferencia: este es un miedo a que la historia se quede en un murmullo. Son pocos los libros escritos por argentinos sobre esta poca y casi todos los que se han escrito son textos escritos por mujeres. Tenemos, por ejemplo, el libro de Elvira Orphc, La ltima ruta del ngel, donde habla sobre el entrenamiento de los torturadores en una escuela que podra compararse a un liceo; los poemas de Juan Gelman que narran la desaparicin de su hijo y nuera y el encuentro de estos muertos; el texto visionario de Cristina Pcri Rossi, Indicios Pnicos, que describe a su ciudad de Montevideo, poblada de fantasmas y de viejos. El texto de Marta Traba es un texto cerrado y abierto a la vez, un texto que dice y calla. Es un texto que murmura y grita el dolor.

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Es una conversacin como las ms profundas y simples, destinadas a continuar leyndose y pensndose y escribindose ante s misma. Leo Conversacin al sur otra vez. La he ledo cada ao durante la ltima dcada y siempre me detengo en otra emocin, en otra entonacin del libro. Encuentro otros caminos que se bifurcan y leo con mis dedos, mi cuerpo y mis labios y tambin encuentro otra dimensin del horror. Cada ao la lectura de este libro me acerca ms a Sarajevo y a Kosovo, a Colombia. Es decir, Conversacin al sur adquiere las voces de otras conversaciones. La denuncia es circular y recorre muchos pases y la imagen de las Madres de Plaza de Mayo que ronda a travs de todo el texto es la imagen de las refugiadas de Kosovo, de aquella abuela que sali llevada por su nieto en una carreta hasta la frontera con Macedonia. S que Marta Traba quiso llegar y hablar ms all del cono sur, pero cont su historia desde esc punto de referencia porque era el sitio que ella conoca y amaba. No es eso parte de la lucha contra el olvido, regresar al lugar, al centro del amor, desnudarlo, hablar de sus grietas y de sus pequeos y grandes horrores? Conversacin al sur se lee con frecuencia. No me refiero tan solo a la lectura en voz baja y en voz alta en forma solitaria y colectiva, pero a una lectura que merece una difusin mayor entre la gente que se niega al olvido y los que desean olvidar. Pienso que se puede crear una conciencia de lectores en torno al tema de la literatura y los derechos humanos como se puede accionar para que la literatura ofrezca alternativas al silencio y la indiferencia. Recurro nuevamente al diario de Ana Frank y los textos de Elie Weisel, al diario de Mara Carolina de Jess y al libro de Marta Traba. Conversacin al sur me hace recordar aquella primera vez que encontr a Marta Traba en Middlebury College por los aos setenta. Yo era una adolescente que intentaba encontrar una voz, sentir y palpar mi propio exilio, que no era impuesto, sino voluntario. Deseaba sentirme parte del cono sur, de aquella regin amada en la distancia. Con Marta encontr esa pertenencia. Su voz me ense lo que significaba tener mltiples voces, mltiples conversaciones, ser de

muchas partes y pertenecer de lleno a cada una de ellas. Me ense que mi provincia ya no se llamara ms ausencia, sino palabra. Convers yo tambin con Marta y hablamos del norte y del sur y del saber que nuestra verdadera libertad yaca en nuestra literatura. La muerte de Marta no solo deja el vaco de su presencia vigorosa, deslumbrante y vital, pero de su literatura que cuestiona y tiene gran impacto, que nos lleva a todos a tomar posturas, a salir a la Plaza de Mayo y decir "nunca ms". Yo ahora digo "dnde ests Marta?" y desde el reino de las ausencias me contesta tu voz en esa conversacin perpetua que t has iniciado. Esa conversacin es una puerta que podra abrirse o cerrarse segn el deseo del lector. Yo he decidido abrirla y estar contigo, Marta. No es esto parte de la literatura de los derechos humanos: una empatia, una solidaridad ms all de la accin, una solidaridad en el pensamiento compasivo y en el conocimiento?

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Sujeto mujer y gobierno militar en Conversacin al sur de Marta Traba

MARA INS LAGOS

La novela Conversacin al sur de Marta Traba, publicada en 1981, explora la intimidad de dos mujeres, Irene y Dolores, en el perodo de los gobiernos represivos del cono sur. La conversacin a que alude el ttulo tiene lugar una tarde en la casa de Irene junto a la playa, en Montevideo. Irene acaba de visitar a su hijo en Chile, dos das antes del golpe militar que derroca al gobierno del Presidente Salvador Allende. Aunque el lector puede situar el presente de la accin en septiembre de 1973, unas dos semanas despus de la cada de Allende, en el texto no se mencionan fechas, y los hechos a los que se refiere el relato no corresponden exactamente al desarrollo cronolgico de los sucesos histricos.
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lil campeonato mundial de ftbol se celebra en Argentina en 1978 y las manifestaciones de las madres de la Pla/a de Mayo comienzan en 1977, pero en la novela estos hechos son contemporneos o anteriores al presente de la narracin, que se sita a Tines de septiembre de 1973. Adems, aunque la represin policial en Uruguay y Argentina se inicia antes de las dictaduras propiamente dichas, la dictadura militar argentina (1976 83) es posterior a la uruguaya (1973-85) y la chilena (1973-90). En la novela se menciona el estadio (54), por el Estadio Nacional de Santiago, que se usa como centro de detencin inmediatamente despus del golpe militar del 1 1 de septiembre de 1973, y hay constantes referencias, en el presente de la narracin, al hecho de que Irene teme por su hijo y su nuera que estn en Chile y de los que no ha tenido noticias (9, 96). Entre los crticos que se han referido a esta novela, Richard Young menciona la disparidad de fechas, pero no elabora (137). Gisela Norat sugiere, acertadamente, que la falta de precisin histrica contribuye a unlversalizar los eventos de la novela (nota 5, 123). A esto habra que agregar que la alteracin de la cronologa sirve un propsito eminentemente literario, pues de este modo se subraya el esfuerzo de sntesis y el proceso simblico, que es una preocupacin de Marta Traba, segn lo menciona en su ensayo "Hiptesis de una escritura diferente" y en varias entrevistas (Garca Pinto, Picn Garficld). Ix confiesa a Evclyn Picn Garfield la enorme tarca que ha significado organizar el relato, concebido como una composicin musical (140). Adems, en el episodio que tiene lugar en la Plaza de Mayo hay una dislocacin espacial, cuando se menciona que el obelisco est en la Plaza de Mayo, lo cual subraya el carcter simblico de esta escena.

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Al modificar la cronologa, la narracin subraya el efecto acumulativo de la represin que tuvo lugar entre mediados de los sesenta y comienzos de los ochenta en Uruguay, Argentina y Chile, sugiriendo por un lado que estos no son hechos aislados, y por otro, que han tenido un hondo impacto en la vida de los ciudadanos, pero tambin que se trata de una representacin literaria de una realidad dolorosa y no de un texto que se ajusta Bdmeafte a los acontecimientos histricos. En su conversacin, las mujeres recuerdan las circunstancias en que se conocieron cinco aos atrs en Montevideo, y reflexionan sobre los hechos que han tenido lugar desde entonces. Si bien la represin y la atmsfera de miedo que han creado los regmenes militares es uno de los temas centrales del dilogo, este revela tambin la relacin que se crea entre las dos mujeres y, especialmente, la percepcin que tiene Irene de s misma y los modos en que la ha tocado el autoritarismo en Uruguay y Argentina.
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y Chile. Si bien estas experiencias de Dolores explicaran su suspicacia y su aguda conciencia de la constante vigilancia, la temeridad y resistencia frente al poder de Irene no se deben solo al hecho de que no ha vivido la represin da a da. Conviene recordar aqu la distincin que establece Shcrry Ortner en Making Gender: The Polines and Erotics of Culture entre "construir", en el sentido en que se usa este trmino en las ciencias sociales cuando se habla de la construccin social de la subjetividad, y "hacer", para indicar que el individuo tiene la capacidad de hacer decisiones y transformarse en agente (1). Sugiero, en este anlisis, que en las sucesivas transformaciones de Irene -de chica pobre de familia inmigrante a actriz de fama, mujer seductora, elegante y segura- se puede observar la coexistencia de estos dos procesos, en los que la construccin genrica resulta decisiva en la imagen que Irene tiene de s misma como sujeto con capacidad de autodeterminacin. Al volver a Buenos Aires y Montevideo como actriz consagrada y exitosa, Irene seresistea caer en lo que considera una trampa y quiere seguir siendo la mujer triunfadora que no se doblega ante las arbitrariedades de las autoridades. Cuando se enfrenta a la fragilidad del ciudadano en un incidente con la polica que la pone en contacto con las experiencias de las vctimas, intuye que debe actuar con cuidado, pero no se siente intimidada. Al contrario, cree que puede salir airosa de esta prueba sin modificar un modo de actuar que le ha permitido el triunfo profesional y el xito como mujer. Durante la conversacin que se desarrolla en el presente de la novela, Dolores recuerda ese episodio con la polica, y 1c dice que tiene "la impresin de que |Irene] siempre ju|ega] a ganador" (11), e Irene le responde "Pero vos haces la realidad, esa es la cosa. O te la imponen?" Dolores responde, "S, me la han impuesto". Irene contesta: "Pero no, no podes caer en esa trampa. Cmo es posible que hables de esa manera?" (12). Dolores le explica que los jvenes "apostamos a ganar, no vayas a creerte, pero da la casualidad que perdimos. Perdimos de verdad, viste ? No fue una representacin teatral, te lo aseguro. Los muchachos no se pararon y saludaron al pblico despus que los mataron " (14, mi nfasis).

La primera parte de la novela se enfoca en Irene, una actriz de renombre que vuelve de visita a Argentina, su pas de origen, despus de haber triunfado en el extranjero. Desde que se march a los veinte aos, determinada a huir de la pobreza del barrio sur de Buenos Aires -"ser chica pobre en el barrio sur es de las cosas espantosas que le pueden pasar a uno en la vida" (58)-, Irene se ha construido una imagen de mujer acostumbrada a ganar, a imponer su voluntad. Estudia en Europa, se casa dos veces, vive en Lima y Bogot, y consolida su carrera de actriz. En la segunda parte predomina la perspectiva de Dolores, una joven escritora de veintiocho aos que era estudiante universitaria cuando Irene la conoci en Montevideo. En el transcurso de esos cinco aos, como otros jvenes rebeldes, Dolores ha sido perseguida y encarcelada, ha abortado a consecuencia del maltrato de los militares, y su marido mucre torturado; en los aos subsiguientes colabora con grupos de resistencia en Argentina

Ll mayora de los crticos ha hecho hincapi en la representacin de la represin Evelyn Picn Garfield destaca que una de las grandes contribuciones de esta novela es su enfoque en la relacin de las dos mujeres. "The sensitivo developmcnl of a sympathctic and symbioticrelationshipbelween lwo female characters is a unique contribution to I J i m American lilerature" (122).

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Dolores le pregunta a su amiga cmo se enfrentara al fracaso. "Seras capaz de cargar con un fracaso?" (11). Irene, que no es militante, considera su situacin profesional y personal como una demostracin de que lo que significa ganar. Se ha presentado ante la polica con la frente alta, desde una posicin de absoluta seguridad; es decir, no acepta convertirse en el otro, en el subalterno, como cuando era nia en Buenos Aires. Mientras la polica funda su autoridad en su poder para hacer que el otro se sienta vulnerable, dbil e incapaz, un cuerpo dcil, Irene, en cambio, emplea la racionalidad y el sistema legal para proteger sus derechos, y se acerca a los militares como se ha enfrentado a otros obstculos: decide que ella es quien controla su vida y no se deja humillar. Sin embargo, aunque Irene salva la situacin, no gana. Este incidente tiene lugar en Montevideo, no en Buenos Aires, por lo tanto espera un recibimiento diferente al llegar a Argentina. Pero all sucede lo mismo, la polica ignora su derecho de ser tratada con respeto, y se da cuenta entonces de que no es una simple coincidencia. Irene se resiste a cambiar de tctica, pero su experiencia con los funcionarios de ambos pases le muestra que los cdigos que hasta ahora haban sido vlidos, y que ella manejaba a la perfeccin, ya no funcionan. As, mientras Dolores teme la vigilancia policial, Irene se resiste a creer en la impotencia del ciudadano inocente frente al poder. El anlisis de Mara Lugones en "Playfulness, 'World'Travelling, and Loving Pcrception" sobre la relacin del sujeto con el otro resulta iluminador para evaluar la relacin entre Irene y Dolores, y las diferencias entre las dos. Lugones emplea los conceptos de "percepcin arrogante" ("arrogant perception") y "viajar a otros mundos" ('"world'-travelling") para esclarecer el tipo de relacin que se establece entre el sujeto y el otro. La "percepcin arrogante" sera aquella que se practica cuando se
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Hasta elfinalde la conversacin Irene insiste en que no es una vctima: "Ix> malo es que estar del lado de las vctimas no me pone orgullosa, debo decirte. Ms bien me sorprende y me confunde, porque nunca he querido estarlo y sigo sin poder admitirlo" (166). Dolores responde: "1.0 que pasa es que nunca tuviste una verdadera militancia y te encontraste metida en el medio de esta lucha sin comerla ni bebera.... es lo que le ha pasado a muchos de nuestros viejos" (166-67).

ve al otro como objeto, cuando se lo observa sin entender su mundo. Cuando practicamos este tipo de percepcin, afirma Lugones, al no identificarnos con el otro no podemos tampoco amarlo. Lugones desarrolla este concepto a partir de una idea de Marilyn Frye, segn la cual las mujeres son vistas mediante una percepcin arrogante que las convierte en objeto. Mientras a Frye le interesa examinar cmo los hombres perciben a las mujeres desde afuera de una manera arrogante, Lugones se enfoca en las relaciones entre mujeres. Por ejemplo, una mujer blanca en los Estados Unidos mira con percepcin arrogante a una mujer hispana, al verla como un estereotipo, considerndola representativa de un grupo y no como individuo. En su pas nativo, Argentina, Lugones dice haber aprendido a mirar de manera arrogante a las criadas, y aun a su propia madre. Lugones explica que el hecho de haber sido tanto agente como objeto de la percepcin arrogante le ha enseado que la solucin a esta mirada arrogante es practicar '"world'-travelling", es decir, desarrollar la capacidad de trasladarse al mundo del otro. A l viajar entre mundos diferentes, el individuo puede identificarse con el otro de modo que puede establecerse una verdadera relacin entre sujetos. Solo as, sugiere Lugones, podemos amar verdaderamente al otro, identificarnos con l y establecer una relacin entre sujetos. En Conversacin al sur observamos que Irene revela un cierto escepticismo frente a Dolores y Elena, su amiga de j u ventud que se ha unido a las manifestaciones de las madres en la Plaza de Mayo, actitud que podramos calificar de percepcin arrogante. Irene se resiste a simpatizar con los modos de enfrentarse a la dictadura de sus amigas, y duda que con su actitud resignada puedan lograr un resultado. Le cuenta a Dolores que Elena "pensaba que yo haba venido desde Bogot para acompaarla en su intil ritual. Pero yo lo que quera era escapar de la espesura que creca adentro mo y no me daba respiro. Sin embargo, ninguna poda hacer nada por la otra. Ella deba saber perfectamente que el ritual no conduca a ninguna parte; yo saba que nadie podra librarme de una sensacin de error, de derrota que acompaaba mis mejores triunfos personales" (83-

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4, mi nfasis). A pesar de que Irene ha sido testigo de las tcticas represivas en diversas ocasiones, en las que se ha visto envuelta por casualidad -huye de la polica en las calles de Montevideo junto a un grupo de estudiantes, presencia el allanamiento de la casa de Luisa, lugar de reunin de los jvenes universitarios, y los incidentes con la polica en Montevideo y Buenos Aires- es su participacin en la protesta de las madres de la Plaza de Mayo una de las instancias ms significativas en su proceso de viajar al mundo del otro, especialmente cuando observa la transformacin de su elegante y mesurada amiga, Elena. "No quiero ni acordarme de esa cara desfigurada, la boca abierta gritando y sobre todo la piel, esa piel delicada que apareca manchada, amoratada" (90). Inicialmcnte, Irene participa a regaadientes, solo para acompaar a su amiga, cuya hija Victoria ha sido secuestrada por la polica, pero queda profundamente conmovida por el ritual de las madres que se transforman en agentes de resistencia al protestar abiertamente en la plaza. La Plaza de Mayo, lugar que conmemora la proclamacin de la independencia de 1810 con la Pirmide de Mayo coronada por la estatua de la Libertad, rene en su entorno los smbolos de la Repblica y del poder, la ley y el orden institucional -el edificio del Cabildo, el Palacio de Gobierno, el Palacio Municipal, el Banco Nacin, la Catedral y la tumba del hroe de la independencia, Jos de San Martn. Sin embargo, cuando las mujeres marchan, la plaza, que normalmente es cruce de caminos y espacio pblico, se vaca. En lugar de vida y bullicio hay silencio; en lugar del acostumbrado espacio lleno de gente y palomas, no se ve a nadie; hasta los Granaderos que custodian permanentemente la Casa Rosada abandonan el Palacio Presidencial. En su lugar, mostrando las fotos de sus familiares desaparecidos y gritando desaforadas las mujeres solo se identifican como madres de las vctimas, dejando sus otras seas de identidad a un lado. Con sus pauelos blancos borran sus diferencias, pues en ese escenario todas son iguales. Si por una parte estas manifestaciones son evidencia del coraje de las mujeres que se atreven a desafiar a las autoridades como madres que reclaman por la vida de sus hijos, nietos y

parientes, por otra son recibidas con silencio, pero con un silencio raro, artificial. Es cierto que se les permite protestar, pero al mismo tiempo se ignora su presencia en el espacio pblico que se despoja de todo indicio de normalidad. Los jubilados y los mendigos huyen, y las cortinas del Palacio de Gobierno permanecen corridas. Se crea as un espacio disonante en el que las mujeres expresan su dolor en el agora, el espacio del discurso poltico, sin embargo al mismo tiempo se niega su presencia en la esfera pblica oficial, a la que las mujeres, por lo dems, no han tenido acceso. Sus protestas, empero, no pueden suprimirse totalmente pues sus voces se elevan ms all de las fronteras en la opinin mundial. La accin claramente transgresora de las mujeres que se apropian de un espacio de tanta resonancia en la vida histrica de la nacin no pasa desapercibida. En su descripcin, Traba subraya el valor simblico de esta accin cuando coloca en este espacio el obelisco (91), el monumento al triunfo, al poder masculino que representa la ley del padre, que en la ciudad de Buenos Aires est en la Avenida 9 de Julio, a varias cuadras de la Plaza de Mayo.
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"Increble tal cantidad de mujeres y tanto silencio; solo se oan pasos rpidos, saludos furtivos. Ni un carro celular, ni un polica, ni un camin del ejrcito en el horizonte. La casa rosada pareca un escenario irreal, con las ventanas cerradas por espesos cortinajes. Tampoco los granaderos estaban montando guardia en la puerta. Fue cuando advirti la ausencia de los granaderos que la operacin del enemigo se le hizo horriblemente transparente: se borraba del mapa la Plaza de Mayo durante las dos o tres horas de las habituales manifestaciones de los jueves El sistema era ignorarlas; ignorar la existencia de la plaza y de las locas que pataleaban Qu pasaba con la gente que habitualmentc atravesaba la plaza a esa hora? Y los empleados
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Sobre silencio y lenguaje en Conversacin al sur vase Kaniars (1995). Con frecuencia se ha asociado militarismo y machi smo. Hart y Kan taris subrayan la relacin entre represin y masculinidad en esta novela. Kantaris escribe que "the phenomenon of mililary dictatorship could be construed as the crudest socio -political expression of 'the Law of the Falhcr'" (1989, 248). Agradezco a laura Dentara haberme sealado este importante detalle, que el obelisco no est en la Plaza de Mayo.

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de banco? Y los tos que pululaban en la esquina de la municipalidad? Maldita sea, dnde se metan?... Cmo se haba conseguido que toda esa gente, sin la menor posibilidad de ponerse de acuerdo para hacerse humo, se hubiera hecho humo? A qu terror obedecan tan ciegamente? O es que todos repudiaban a esos cientos de mujeres desesperadas porque los obligaban a comprobar cmo es un dolor inenarrable? . . . Un infierno nuevo, inventado, que hasta ahora no se le ocurri a nadie". (87-88) En su impotencia frente a las autoridades que se esconden durante la manifestacin y que luego recuperan sus lugares acostumbrados como si nada hubiera ocurrido, Irene solidariza con las otras mujeres. Una vez terminado el ritual de las madres, Irene "mir hacia la casa rosada, dos granaderos montaban guardia. Entonces apoy la nuca en el respaldo de hierro del banco y |s|e pus|o| a llorar, sin ruido, para que nadie se diera cuenta" (92). De manera que este episodio, que estremece a Irene, la pone en contacto con el dolor de su amiga Elena y de las otras madres. En otras palabras, le permite viajar a su mundo. Despus de ese primer incidente con la polica en Montevideo, Irene comienza a volver con inexplicable frecuencia a Buenos Aires, como si la situacin poltica representara para ella un desafo que no puede eludir, pues parece haber despertado en ella una desazn al desestabilizar sus creencias. Hay que recordar que en gran medida esta mujer de posicin acomodada se siente protegida de las arbitrariedades de las fuerzas policiales argentinas y uruguayas pues reside en el extranjero, donde se ha construido una base de seguridad y prestigio, pero Irene es tambin un personaje complejo y contradictorio. Mientras por un lado es una mujer independiente y segura, por otro, su obsesin con su apariencia y su capacidad de seduccin -tiene alrededor de cuarenta aos- la colocan en una situacin de subordinacin ante el hombre. Por lo tanto,
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aunque el contexto de la represin del gobierno militar es el catalizador que desencadena la conversacin y que impulsa su regreso, el relato explora tambin la compleja subjetividad de la protagonista, quien no solo se resiste a ser encasillada- le molesta que una de las madres la llame "compaera" en la Plaza (86)- sino que revela las paradojas de su feminidad. A pesar de ser una mujer moderna que se ha hecho a s misma, y con una carrera brillante, cuando se enfrenta al poder de las nuevas autoridades las armas que 1c han valido tantas victorias resultan intiles, y esto a Irene le parece intolerable. Su actitud contestataria revela a una mujer en la encrucijada, entre un mundo en el que saba cmo ejercer dominio y un mundo que est cambiando radicalmente, tanto en relacin a los derechos del ciudadano bajo un gobierno autoritario, como en cuanto a la posicin de la mujer en la sociedad. Irene no es ni militante poltica ni feminista, muy por el contrario, ha logrado tener la posicin que tiene bajo las reglas de un mundo en que las diferencias entre hombres y mujeres son bastante claras, y no entiende que alguien pueda renunciar a lo que ha ganado. Cuando conversa con Elena sobre las actividades revolucionarias de los hijos de ambas, dice que no entiende a los jvenes, "no entenda por qu haba que perder el terreno ganado en una sociedad que solo reconoce a los ganadores No encontraba

Irene pertenece a una generacin que llega ya formada a los cambios polticos de fines de los sesenta y al movimiento de liberacin femenina. Mara Sola destaca las diferencias entre Dolores c Irene, sobre lodo en cuanto a "sus actitudes polticas" (64). Y agrega que "la generosidad de Irene . . . poco tiene de altruismo y nada de abnegacin; surge ms bien de su deseo de aprobacin y de su sensual apertura a todo estmulo vital" (68).

respuesta, nunca encontraba respuesta" (83). Recordemos que el exilio de Irene ha sido voluntario, ocasionado por su deseo de comenzar de nuevo en otra sociedad sin el bagaje de familia inmigrante que la marcaba en Buenos Aires. Su educacin y talento, su esfuerzo y su encanto personal -"su sonrisa de estuario" como ella la llama- le han permitido alcanzar una posicin privilegiada y lograr su meta. Irene ha llegado a ser una mujer elegante, orgullosa de su apariencia y vestuario, y revestida del aplomo que le da su capacidad de seducir. Cuando viaja a Montevideo para actuar en una obra de teatro aceptando la invitacin de un funcionario universitario, se viste especialmente para impresionarlo. Cuando el hombre no aparece porque debe atender deberes urgentes relacionados con las manifestaciones estudiantiles -ha muerto un estudiante-

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, y la polica persigue a unos manifestantes en las calles de la ciudad, Irene se siente desilusionada y lamenta haber aceptado tal invitacin. Piensa repetidas veces en que "el tipo" la ha hecho hacer el ridculo vestida con minifalda y tacos altos mientras huye de la polica que trata de acorralar a los estudiantes. "Era la tercera vez en el da que se encontraba pisando en falso por culpa del maldito tipo" (29), reflexiona. Y a Dolores le dice: "Te das cuenta que desde por la maana andaba de aqu para all como una idiota?" (30). De modo que no es la cancelacin de la funcin lo que ms le duele a Irene sino el abandono por parte del hombre que esperaba seducir. Irene por un lado es un objeto del deseo del hombre, y esto en su opinin la potentiza, porque as es capaz de conseguir lo que quiere, y por otro lado rechaza las construcciones que le impone una sociedad que la encasilla dentro de un barrio, una clase social, un origen. La obsesin con su apariencia se repite en el presente de la narracin, en su encuentro con Dolores. Cuando la joven aparece delante de su puerta la tarde en que conversan, lo que preocupa a Irene es que Dolores, a quien deslumhr con su atractiva personalidad en su visita anterior, la vea envejecida, ms gruesa y con manchas en las manos. Despus de abrirle la puerta piensa en cmo se van a ver los colores de su ropa en el silln de felpa en el que va a sentarse. Las reflexiones de Susan Brownmiller sobre las paradojas de la feminidad nos permiten ver ms claramente el modo como Irene maneja su feminidad. Para Brownmiller la feminidad "esencialmente, es un sentimiento romntico, una tradicin nostlgica que impone limitaciones" (14). Desde la perspectiva de la sociedad tradicional, una mujer que no cultiva la feminidad aparece como si no le importaran los hombres, y arriesga perder su atencin y aprobacin (15). Brownmiller seala que perseguir los dictmenes de la feminidad produce el placer de competir en una interminable lucha para triunfar, pero por otro lado se trata de una lucha en la que al aceptar sus restricciones la mujer pierde la concentracin, en lugar de entregarse por entero a su objetivo, a sus intereses, como hacen los hombres (15-16). El mensaje que reciben los hombres es que las mujeres

los necesitan y que ellos son tremendamente importantes para ellas (17). La feminidad as concebida est relacionada con los buenos modales, y los valores y afectaciones de las clases altas, sugiere Brownmiller (18). La otra paradoja es que la feminidad se basa en una combinacin de modestia y exhibicionismo (19). En el caso de Irene observamos estas paradojas que apunta Brownmiller. Por un lado su cultivo de la feminidad la limita en su obsesin con el cuerpo y la apariencia, ya que as se subordina al reconocimiento del hombre para validar su existencia, pero esa misma feminidad le da poder al estimular su capacidad de seduccin para conquistar al interlocutor con sus encantos y conseguir sus objetivos. Cuando Dolores le pregunta por qu se ha vuelto a casar, Irene le contesta que necesita sentirse protegida, adems, agrega, el matrimonio le ha permitido dedicarse a su profesin, lo cual es para ella un gran logro. A l usar su feminidad de este modo, Irene es, al mismo tiempo, objeto (de la atencin de los hombres) y sujeto con la capacidad de actuar. En Femininity and Domination, Sandra Lee Bartky considera que las prcticas disciplinarias que conducen al aprendizaje de la feminidad le imponen a la mujer unos efectos que inciden en su identidad y subjetividad (65). Bartky sugiere que la mujer vive su cuerpo como si constantemente lo estuviera viendo y juzgando la mirada de otro, un otro annimo que representa la mirada del patriarcado. Adems, el nfasis en la autovigilancia contribuye a la percepcin de parte de las mujeres de que su cuerpo es deficiente (72). Como hemos visto, Irene se somete constantemente a una implacable autoevaluacin de su cuerpo, pero al mismo tiempo lo usa exitosamente como actriz y en sus relaciones interpersonales. Irene se presenta como una seductora, como una mujer capaz de manipular al adversario con su atractivo personal, y al utilizar esta estrategia se potentiza. Pero al mismo tiempo se somete a una auto-vigilancia constante mediante la cual se subordina a la mirada masculina y socava su autoestima. De este modo, su cuerpo se presta a un doble juego, es su arma de combate en el juego de la seduccin y tambin una deficiencia que debe ser vigilada constantemente. Cuando se enfrenta a las autoridades militares en Montevideo y

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Buenos Aires con estas armas, a las que se agrega su posicin privilegiada de persona clebre y el hecho de que su marido es un destacado hombre de negocios peruano muy conocido del embajador de ese pas, los militares se deleitan en demostrarle que no se rigen por ninguna regla y que tienen poder sobre ella. Irene no acepta este tratamiento arbitrario c irrespetuoso, sino que trata de razonar con ellos y finalmente acaba enojndose y dando gritos cuando se da cuenta de la futilidad de sus argumentos. Esta escena, que marca el comienzo de su toma de conciencia de la vulnerabilidad del ciudadano frente al poder, la lleva a darse cuenta de que la imagen de s misma que ha creado ya no le sirve para hacer su voluntad en este medio, lo cual constituye un gran revs para Irene. El relato presenta a Irene como una mujer con su propia y peculiar individualidad, y en contraste con otros personajes femeninos tanto de su misma generacin como de la generacin joven que ha sido la vctima de la represin. Las diferencias entre las mujeres ponen de relieve los diversos modos de reaccionar frente a la violencia y la arbitrariedad del rgimen. Si bien el contexto sociopoltico resulta ser crucial en el desarrollo de las mujeres y contribuye a que se cree una fuerte solidaridad a pesar de esas diferencias, la narracin hace hincapi en la individualidad de cada una de las interlocutoras y de sus amigas. Una muestra de ello es que aunque todas ellas rechazan la dictadura, la reaccin de cada una depende de su historia personal. Me interesa especialmente destacar este aspecto de la novela, pues, como advierte Dianc Elam en Feminism and Deconstruction, es importante reconocer que la historia de las mujeres no es una historia sino muchas. Se comete una injusticia, dice, cuando una historia pretende hablar por todas las mujeres (37). Elam sugiere que las mujeres son "un espacio de cuestionamiento permanente" (32) y nos pone en guardia frente a las totalizaciones. Sugiero que al examinar el personaje de Irene es conveniente tener en cuenta estas precauciones para no
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presuponer que por ser mujer Irene reacciona igual que las otras protagonistas ante la represin. Como hemos visto, Irene se enfrenta a los militares como se ha enfrentado a otros obstculos: decide que ella es quien controla su vida y no se deja humillar. A pesar de que est consciente de la injusticia y del poder de la polica no se siente intimidada ni acepta el miedo, sino que persiste en su creencia de que puede modificar la situacin. El contraste con Elena subraya las diferencias entre ellas. Elena pertenece a una clase social privilegiada, se casa con un hombre de su mismo medio que llega a ser un mdico de prestigio, y vive en un elegante penthouse. Cuando trata de impedir que la polica se lleve presa a su hija, a quien han venido a buscar a su misma casa, se da cuenta que poco puede hacer para detenerlos sin ocasionar un escndalo. Mientras Elena trata de proteger a Victoria, su marido toma partido por el orden que representan los militares, al igual que su hijo. Elena cae en la cuenta de que para salvar a su hija no contar con la ayuda de su marido y decide marcharse de su maravilloso piso para refugiarse en el modesto departamento de Victoria. De este modo, Elena se aleja sin hacer ruido, con la misma pericia con que se mueve elegantemente entre los finos objetos de su casa; en cambio Irene reacciona apasionadamente frente al tratamiento de los funcionarios de la polica que la humillan, haciendo valer sus derechos y rebelndose contra su rudeza. Sin embargo, aunque Irene opone resistencia ante la arbitrariedad del rgimen, se encuentra con que, al igual que el marido de Elena, se ha forjado un lugar en la sociedad patriarcal y, paradjicamente, tiene un inters en que esc mundo que la ha dotado de privilegios no se derrumbe. El personaje de Irene revela las complejas redes que se tienden entre aquellas categoras que forman la base de su identidad y subjetividad, tales como clase social, gnero, edad, posicin poltica y estilo de vida, que se entrecruzan de modos intrincados. La protagonista parece estar en una encrucijada en la que su identidad y su capacidad de agencia estn en juego. Por un lado quiere aferrarse a lo que posee y por otro observa que los fundamentos sobre los que se basa su identidad fluctan, lo que ella percibe como amenaza.

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Para un anlisis de las relaciones entre Irene, Dolores, Elena y Victoria, y las diferencias generacionales, vase Norat (99 y ss).

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Irene se enfrenta a la vigilancia y arbitrariedad del gobierno militar con su cuerpo, su identidad, su capacidad de resistencia, y sus contradicciones. Por ejemplo, a Irene le complace que Dolores la admire, pero al mismo tiempo cuando piensa en un posible lesbianismo de Dolores parece censurarla. En su confrontacin con la polica percibe el carcter arbitrario del rgimen y la impotencia de los ciudadanos, que ella misma experimenta, pero al conversar con Dolores sugiere que el individuo todava puede defender sus derechos. Su participacin en la manifestacin de las madres de la Plaza de Mayo parece ser un momento de transformacin, pero hasta el final mantiene que no tiene miedo, como si no pudiera ser tocada por la polica. En otra ocasin censura el orden "inmodificable" (70) que percibe en casa de Elena, pero, curiosamente, es Irene quien se resiste a aceptar que las influencias ya no pueden protegerla, en cambio Elena deja a su marido y renuncia a su mansin, mientras se dedica a buscar a su hija por crceles y comisaras como las otras madres. La conversacin entre Irene y Dolores es como un claroscuro, con opacidades y transparencias, deja entrever pero sin llegar a ser traslcida. Irene es una presencia, una subjetividad que cambia, que est reflexionando, hacindose en el texto y en la conversacin. Le confiesa a Dolores que gran parte de lo que le ha contado no lo haba compartido con nadie. Una de las preguntas que se hace Dolores es por qu vuelve Irene a Buenos Aires y Montevideo en el perodo ms duro de la represin, donde se convierte en ciudadano vulnerable, cuando podra acompaar al marido en sus viajes o quedarse en Bogot gozando de la normalidad. Irene le explica a Dolores que necesita ver a Elena, quien fue como su hermana, porque se identifica con la prdida de su hija pues ella tiene un hijo que puede encontrarse en una contingencia semejante en Chile, pero esta respuesta no es totalmente satisfactoria. En su primera visita al Ro de la Plata Irene se haba sentido invulnerable, no obstante, la novela sugiere que las insidiosas prcticas de la dictadura para quebrar a las vctimas y para crear vctimas son imbatibles. Irene se ha resistido a considerarse

vctima, en parte tal vez porque puede entrar y salir del pas. Mientras Luisa renuncia a la lucha al marcharse al extranjero, y Elena se da cuenta de que la efectividad de su resistencia es limitada, Irene todava resiste. Pero al final la vigilancia parece invadirlo todo: desde el tipo apostado en la calle frente a la casa que puede interrumpir la conversacin, hasta el chofer del autobs en que Dolores vuelve a su casa, quien puede ser un delator. El relato acaba a la madrugada siguiente, cuando "brutales golpes contra la puerta de calle las despertaron a las dos al tiempo" (170). Hasta ese momento Irene todava siente que puede manejar su vida y, resistindose a sentir miedo, trata de tranquilizar a Dolores, quien se ha puesto a gritar. En el teatro, Irene, la actriz, se haba recreado en sus personajes, mientras en su vida personal creaba y recreaba su persona, pero esta vez no se trata de una representacin -como le haba advertido Dolores- y su cuerpo no le responde, su cuerpo no le manda ninguna seal (170). Al comienzo de la novela se menciona que Irene es aficionada al arte colonial y que viaja con sus piezas favoritas. Una de ellas, una Santa Brbara tallada en madera, le llama la atencin a Dolores. Santa Brbara, patrona de los que confeccionan armas de fuego y fuegos artificiales, y a quien se invoca para una muerte feliz, parece una extraa predileccin de Irene. Pero si consideramos que, segn la leyenda, Santa Brbara fue encerrada en una torre por su padre por ser cristiana, que este la mata y luego a l lo parte un rayo, nos damos cuenta del valor simblico y anticipatorio de la eleccin de Irene, quien acarrea sus piezas como una caparazn (9). Santa Brbara, mrtir a la que se representa con el smbolo de su encierro, la torre, alude al arte como representacin. Por un lado se trata de una pieza de arte colonial, pero por otro se destaca su capacidad de evocar una lucha real, el derecho del individuo de pensar de un modo diferente en un mundo que insiste en la homogeneizacin y la censura representada por el padre. La talla de madera anticipa el dilema de Irene y, en su calidad de representacin artstica alude, como la novela, a una situacin concreta, en este caso a las dictaduras del cono sur, y a una posible justicia potica.

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A travs de la conversacin de Irene y Dolores, este texto explora diversas respuestas ante la represin, hacindose hincapi en la individualidad de las mujeres: Luisa, en cuya casa se reunan los jvenes rebeldes en Montevideo, se marcha del pas; Victoria se transforma en activista; su madre, Elena, abandona su elegante piso para buscar a su hija; Dolores colabora en la lucha contra la dictadura en varios pases, e Irene vuelve una y otra vez al Ro de la Plata aunque podra permanecer a salvo en el extranjero. Si bien en la Plaza de Mayo las madres con sus pauelos blancos borran las diferencias entre ellas mientras marchan en protesta, cada una recupera luego su identidad cuando se desbandan por la ciudad. Como sugiere Diane Elam, la historia de las mujeres no es una historia, y resulta inapropiado considerar predecibles sus reacciones, aun en el caso de las vctimas de la represin en el cono sur en la dcada de los setenta. Por otro lado, la capacidad de las dictaduras de doblegar al ms fuerte, como es el caso de Irene, no puede ser subestimada y, paradjicamente, es solo en el momento en que teme la accin inminente de las botas militares que Irene parece viajar finalmente al mundo de Dolores, entender su miedo, y verla como sujeto. En Conversacin al sur Marta Traba logra recrear un panorama representativo de un momento histrico y, al mismo tiempo, profundizar en las paradojas de un sujeto mujer.

Obras citadas

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Cuentos rabiosos y odiosos de la infancia perdida

(Marta Traba cuentista)*
MARCARA RUSSOTTO

Contar

lo que he visto

Marta Traba Historia Natural de la Alegra (1952) No importa lo que digas o hagas, y aunque te sientas desgraciado a morir, aqu pas tu infancia. Marta Traba Casa sin fin (1998) Marta Traba (1928-1983) no fue solamente una brillante terica y crtica de arte, docente, viajera, ensayista, y protagonista de las ms importantes polmicas artsticas de Amrica Latina que encendieron congresos, seminarios y artculos en los diarios y revistas de todo el continente. Fue tambin una notable escritora de ficcin. En la ficcin, en los lenguajes secretos de la escritura ficcional, verti un contenido rido y desgarrado, tan oscuro y solitario como luminosa y exuberante era su prctica crtica y su pasin latinoamericana. Resulta inquietante la perplejidad que produce esta divisin, cuando queremos aproximarnos a su narrativa. Porque mientras ms triunfantes eran sus conquistas intelectuales - y cada vez ms reconocidas y celebradas entre sus pares por la agudeza de sus interpretaciones- ms opresin y desaliento parece concentrarse en los textos narrativos que iban surgiendo casi contemporneamente. No se trata de una equivalencia simtrica ni de oposiciones irreconciliables, sino de una tensin problcmatizadora que se articula a la totalidad de su comportamiento como figura intelectual de la poca. Por un lado, es la entrega feliz a todos los descubrimientos: artistas originales,
Coloquio en Wellesley Collcge Abril 25, 1998

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pasiones y discusiones literarias, ciudades y culturas registradas/rescatadas en sus hondas conmociones, proyectos tericos y crticos, espacios reinventados y como surgidos del milagro de una incansable voluntad de construccin (como sus programas de difusin cultural en Bogot, la creacin y direccin del Museo de Arte Moderno de esa misma ciudad, sus clases universitarias en los numerosos pases por los que transit), por el otro, es el reiterado desaliento de las imgenes de la degradacin inscriptas en la vida latinoamericana que arrojaba su ficcin. Mientras una parte de s se enfrascaba en los debates, o acribillaba a sus oponentes con plena contundencia, descarnada y temida por sus juicios lapidarios como seala Elena Poniatowska en uno de los hermosos "retratos" que existen de esta fascinante mujer , la otra parte optaba por el repliegue pesimista, doblegada ante los infortunios de la pobreza, la derrota poltica, la vanidad de los coloquios, la voracidad existencialista de sus personajes y, por ltimo, la humillacin de la niez que constituye la temtica obsesiva de casi todos sus relatos.
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Quizs es esa disonancia interior lo que est en la base de la injusta relegacin de la crtica cuando debe enfrentar el estrpito de la asertividad y al mismo tiempo la fragilidad de su potica. De hecho, su produccin narrativa en particular ha sido poco abordada, si tomamos como referencia las de otras escritoras contemporneas, aunque no deje de afirmarse que con ellas comparte un mismo espacio central en la literatura del continente. Cules sean los aportes y lmites dentro de ese espacio, todava est por verse. En trminos generales, son los esbozos expresionistas de su rica personalidad y de la pasin con la cual asuma su trabajo crtico, sus bsquedas y convicciones, los que han dado cuenta de su produccin hasta el momento. Ms una modalidad que un contenido. Quizs por la excesiva cercana histrica, o por la perplejidad dolorosa que deja la irrupcin de la muerte al cercenar una vida y el ejercicio de un talento justo en su instante de plenitud, se ha soslayado el estudio directo y
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sistemtico de sus textos literarios. Lo cual no es nada nuevo, pues en este campo (la literatura), y en este mbito (Amrica Latina), nada suele ser directo y sistemtico, y Marta Traba vive entre nosotros como un conflicto en vivo y permanente, entre golpes de hacha, certeros, urgentes, que impresiona ms por el estilo de los golpes que por la desolacin del paisaje en el cual nos abandona. Me pregunto cmo es propiamente este paisaje. Cules son las cuestiones que formula en su proyecto narrativo, si es que hay cuestin, tema o "profeca", y en l quisiera centrarme ms all de la elocuencia manifiesta de esos retratos y de su propio discurso crtico. En realidad, muchos de los esbozos y retratos que suelen introducirse como prlogos al comienzo de sus libros, se nos revelan como instantneas de luz dramtica, entendiendo el dramatismo en sentido pictrico y en tanto efecto ptico de la aproximacin brusca de luz y oscuridad. Son figuras de Rembrandt, no de Vcrmcer, que resaltan zonas de luz en medio de grandes masas oscuras; y las cuales parecen asumir las mismas opciones metafricas de la herona en Las ceremonias del verano, quien, en un cierto momento, abandona la serenidad buclica de un espacio vermeeriano para emprender la lucha oscura, pero viva, de otros espacios. Y por eso son siempre exaltaciones de amor y rabia con los cuales se quiere contrarrestar el poder de la muerte con el poder del impulso de vivir y, por tanto, de cambiar el mundo. Pues no otra cosa ella pretenda. As impresionan los retratos de Poniatowska, de Cobo Borda, y de otros intelectuales que la acompaaron en algn momento de su vida. Tambin ngel Rama, en una
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Ver su prlogo titulado Mara Traba o el salto al vaco, que incluye en la edicin postuma de la novela En cualquier lugar (Bogot. Siglo XXI lditorcs. 1984). Publi cado tambin en Revista Iberoamericana N. 132-133. Julio-Diciembre. 1985. Pp 883897.

Recuperar la recepcin crtica de Marta Traba es otra tarea pendiente. Existen varias entrevistas, en particular a ra/, de su expulsin de los Estados Unidos y en relacin a la escritura femenina, as como tambin numerosas notas y referencias dispersas. Cobo Borda ha vuelto varias veces sobre ella, ya sea fragmentariamente, ya sea a travs de prlogos ms comprometidos por cuanto incluyen valoraciones ms profundas de su narrativa: por ejemplo, en Marta Traba, novelista, y en Los curiosos cuentos postumos de Marta Traba, los cuales prologan En cualquier lugar y De la maana a la noche respectivamente. Celia Correas de Zapata, a su vez, en una investigacin bibliogrfica sobre escritoras latinoamericanas, encontr registrados solamente dos artculos sobre Marta Traba hasta 1978, segn seala en su artculo "Escritoras latinoamericanas: sus publicaciones en el contexto de las estructuras del poder". (Revista Iberoamericana. Idem. Pp.591 -603). Finalmente, el enorme trabajo de recuperacin e interpretacin de la obra de Marta Traba realizado por Ana Pizarro, sigue en la Biblioteca de Ayacucho de Caracas y se est en espera de su edicin.

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temprana nota de 1968, la describe subyugado por el mpetu de su rebelda: Alumna de la Facultad de Filosofa y Letras, Licenciada en Letras, alumna de los cursos de Romero Brest: todo completa el tipo humano: es posible imaginarla en 1950 como la intelectual disconforme, ardientemente moderna y enardecidamente antiperonista de la poca, que lee con voracidad, y del mismo modo discute en los cafs, teoriza y polemiza con los amigos respecto al arte nuevo: (...) con la inspiracin ardiente y el afn polmico que no la abandonarn, y tanto en su arremetida contra el muralismo mexicano como en su crtica del arte argentino se trasunta una participacin personal, vivaz, frecuentemente repentinista, con escasas apoyaturas documentales, pero con una capacitacin muy aguda e igualmente subjetiva del fenmeno artstico.
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natural de la alegra (1952), cuya luminosidad ser irrepetible, el itinerario de su ficcin comienza y termina sin esperanza alguna, desgarrado una y otra vez por las irreparables fracturas que apuntan a una suerte de trauma original textualizado en la mayora de los cuentos. Al revisar brevemente dicho itinerario, se confirma la impresin. Este se inicia en 1966, con Las ceremonias del verano (1966), novela premiada por Casa de las Amricas y dedicada a la gran escritora de la decadencia venezolana, Antonia Palacios. All, la conciencia torturada de una adolescente constata el fracaso de vivir y la ausencia de un espacio de dignidad humana en cualquier lugar del mundo, sea este Buenos Aires o Pars, Roma o Colombia, Caracas o Washington. Subrayo cualquier lugar, porque as se titulara despus su novela en 1984, En cualquier lugar. Herida por la pobreza y fealdad de lo cotidiano, la miseria de la infancia y una esculida bohemia -como tambin "herida" por las tumultuosas lecturas de Safo, Tolstoi, Gorki, Dickens, Dante, Colettc, Glvez, Dostoievsky, Neruda, pasando de las tragedias griegas a la vallcjiana, lo cual otorga por otra parte una densidad intertextual delirante a toda la novela- esta conciencia repasa con horror la imposibilidad de la entrega amorosa y la reincidencia de la destruccin en cuatro esplndidos monlogos que corresponden a cuatro espacios (ciudades) diferentes. Esta primera entrega es ya un divisor de aguas. Aqu se anuncia el programa explcito de una potica cuyo propsito es no olvidar, no olvidar. Sobre todo no olvidar el mal, la injusticia, el abandono, recorrindolos hasta el fondo, hurgndolos sin cesar hasta convertirlos en obsesiones temticas, acaricindolos como una secreta alimaa cada vez que se reiteran las prdidas ya previstas en el mismo instante del recomienzo. Y as se dice en cierto momento: ella alimenta su rencor con profundo cuidado, no debe olvidarse lo que fue su infancia en el barrio sur; de lo contrario, todas esas noches que en lugar de rezar como los nios de las pelculas, deca "no me olvidar", "no me olvidar", habran sido desperdiciadas, perdidas, (p.56-57).

Pero si la euforia de la intelectual y activa participante en la lucha por la afirmacin de la especificidad del arte y la cultura de Amrica Latina confirma esos retratos en el mbito pblico, la disforia de su voz narrativa que construye una personalidad literaria en el terreno privado de la ficcin, la niega al mismo tiempo ya que parece anclarse irremediablemente en el fracaso. Hay dos tonos incompatibles en Marta Traba donde lo pblico y lo privado quedan aparentemente escindidos; pues all donde las actitudes de la personalidad crtica tienden a ser directas, lineales, histricas y restauradoras, las de la personalidad literaria se inclinan por la forma elptica, circular, psicolgica y retrospectiva. Digo esto porque, en efecto, ninguna de sus historias redime, ninguna ciudad es digna de ser amada, ninguna ceremonia puede ser trascendida para capturar la pulpa profunda de la vida. Excepto su primer y nico libro de poesa. En Historia

Esta nota aparece en el nmero XXIX (1987) de Marcha. Montevideo, 26/01/1968. segn afirma Alvaro Barros I.mez en su "Nota del Editor" que introduce el volumen de cuentos titulados De la maana a la noche (Cuentos norteamericanos). Uruguay. Monte Sexto. 1986. pp.6 y 7.

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Pero para no olvidar es preciso no distraerse de las ofensas y ejercer vigilancia extrema. Y hay que mirar tan fijo y directamente la vida que ella termina siendo instrumentalizada, envilecida. Sus novelas se detienen en esta crispada memoria de la abyeccin, como es Conversacin al Sur (1981) y En cualquier lugar (1984) por ejemplo, donde se tratan los efectos devastadores de las dictaduras del Cono Sur, a travs de vidas maltratadas, cuerpos heridos y mutilados, dilogos impotentes de exiliados fuera de todo centro. O como en Homrica Latina - Crnica (1979), otro itinerario del horror que parodia el viaje de Odiseo (homrico) por las capitales del subcontinente, enfiebrecidas por la miseria, la tortura, la explotacin y la muerte, donde el ojo implacable del cronista no ve otra cosa que escenarios tenebristas, monstruos de Goya revisitados, superposiciones y renacimientos de todos nuestros naturalismos e indigenismos ms descarnados, en un fondo de ciencia ficcin cortazariana. El soplo de la ira impulsa estas historias en medio del desierto, lejos de comunidades humanas, pulveriza su eficacia accional y las hace intransmisibles. No pueden "contarse". El lector no sabe bien lo que ocurre ni porqu ocurre, no tanto por las tcnicas abigarradas, del estilo indirecto libre, de los desplazamientos de la voz narrativa y otros artilugios de una osada composicin de vanguardia, sino porque, como saba Walter Benjamn, quien regresa de la guerra no tiene nada que contar, y no vuelve ms rica en experiencias transmisibles sino ms pobre. La guerra no es una "experiencia" que pueda contarse, una ddiva que se pasa de mano en mano o de voz en voz, algo que pueda "describirse". Si narrar es otorgar a lo fragmentado de lo vivido una coherencia y una unidad superior, la guerra justamente despedaza esa posibilidad por su propia naturaleza afsica. Por eso, esas historias nos hieren para siempre, nos hacen llorar amargamente, aunque permanezcan en la dimensin
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de objetos de museo: son cuadros estticos en perenne combustin interna donde se calcinan una y otra vez los cuerpos inocentes, toda la belleza y el coraje de las grandes rebeliones, todos los libros con sus inolvidables hroes y heronas, todas las catedrales con su msica, y todas las invenciones del arte y de la ciencia que insisten en celebrar la vida sin saber que, en todas partes, ella es negada y ofendida. Porque Amrica Latina es un escndalo de la razn, y mientras no haya fin y resarcimiento para tanta guerra, ya sea privada o pblica, toda la belleza del mundo es una fachada intil y queda anulada para siempre. Para tolerar el dolor que producen estas lecturas es preciso tener a mano un antdoto domstico, historias paralelas de los que nunca abandonaron Itaca, historias menores como las de Natalia Ginzburg, por ejemplo, con sus familias amables, nios que gozan el sol llevados de la mano, al abrigo de un pasado legendario, y tanta piedad. La exacerbada conciencia tica de Marta Traba, la elevada opinin de su talento y de las responsabilidades de su ejercicio crtico, parecan excluir cualquier pacto con las miserias del mundo, pero tambin cualquier exploracin en los senderos de otros aprendizajes, desde la tolerancia a la piedad. Nunca tengo piedad en primavera, deca un personaje de Clarice Lispector. Porque la primavera es la edad de la inocencia, y la inocencia es ciega e intransigente, como los adolescentes. De todas las inmolaciones, en efecto, la de la infancia y la adolescencia es la ms intil e insoportable. Y es esa inmolacin el eje estructural de los cuentos, tanto en el primer volumen de 1968, Pas as, como en el ltimo, De la maana a la noche, publicado postumamente en 1986. En los cuentos, ese gesto de radicalismo que caracteriza su ficcin se coloca en el centro de la llaga, casi en estado puro, con la sospecha de que lo intolerable no es tanto la infancia perdida, sino algo peor. Lo que se perdi, lo que en realidad nunca se tuvo, fue el derecho mismo a tener una infancia y a hacerse cualquier tipo de ilusin, aunque cada palabra del texto reitera la legitimidad de ese derecho.

Waller Benjamn. El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov. Este texto fundamental sobre las relaciones entre las formas narrativas y la experiencia histrica ha sido traducido y publicado en diferentes oportunidades. Estoy usando la edicin de Monte Avila (Caracas. 1975) titulada Sobre el programa de la filosofa futura y otros ensayos, p. 190.

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Es tan dolorosa la pretensin de registrar ese tema, que la voz narrativa recoge su propia elocucin para rectificarla constantemente. Para ello, elige una estrategia mixta. Decide, en primer lugar, desvincularse de toda participacin y responsabilidad en relacin a los hechos representados, mantenindose en la posicin externa de un agudo comentarista. El ttulo, Pas as, corresponde a ese gesto de neutralidad calculada, de enfoque verista y documental, despojado de connotaciones sentimentales o subjetivas, que asume ms la indiferencia de la informacin que la elaboracin legendaria de la narracin. Sin embargo, aunque escudada tras un estilo a lo Escuela de Chicago, adecuado al testimonio de los excluidos de la sociedad (alcohlicos, convictos, perversos), y tras la misma intolerancia de los escritores norteamericanos de la generacin perdida que Marta Traba conoca bien, la neutralidad pronto se convierte en irona, y en seguida, el mundo entero va siendo devorado por ese oscuro espacio interior que es la memoria, anulando toda ambicin de objetividad. Surge entonces la primera persona tomndose sus libertades, saltando alternativamente de gnero, del sujeto masculino al femenino, y viceversa. Y hasta se permite relmpagos de humor y ternura, como en la historia del infeliz maestro enfrentado a la apata de sus alumnos desnutridos ("La leccin"). De este modo que si la virulencia de las historias es sometida al interior y en los desenlaces hiperblicos o fantsticos (un padre se mata porque no puede ver los rboles, en "La torre"), convierte esos cuentos en alegoras de ideales trunchados. Los relatos de Pas as se dividen en tres grupos: "Las historias", "Los nios", y "El amor", y constituyen episodios de la vida popular en un barrio miserable de Bogot. "Vida popular" quiere decir, en este caso, el hacinamiento en pobres casuchas, la miseria, la deformacin de toda esperanza de libertad en terror. As, el proyecto de formar un orfen entre los jvenes del barrio desemboca en una borrachera masiva ("El orfen"), los perros protegidos por los nios son asesinados ferozmente ("Los perros"), vecinos curiosos y obtusos espan a una joven pareja ("El matrimonio"). El aislamiento es total. Nios y adolescentes viven

en un mundo aparte. Odian el barrio, la casa, a los padres que musitan una lengua incomprensible, a los viejos que ocupan espacio, a los gordos que son tan imperfectos, a la polica, a los vecinos que son cmplices de la polica, al cura que los explota, a los polticos, a los parientes, a los maestros, es decir, a todo lo que implica autoridad de lo establecido, que aqu es siempre el resultado de la arbitrariedad y la crueldad. La tensin entre identidad y des-identidad llega a niveles asfixiantes, ya que los personajes son constantemente oprimidos en su justa aspiracin a diferenciarse del mal, de all que la solidaridad se establezca apenas y oscuramente entre los elementos ms frgiles de la comunidad (nios y animales), rechazando los estereotipos negativos de la sociedad latinoamericana (curas, polticos, militares). La atmsfera general de todos los cuentos se desprende del mismo epgrafe, lo lustra y subraya, de acuerdo con la exhortacin de Paul Nizan: Dnde se ha escondido el hombre? Nos ahogamos, nos mutilan desde la infancia, solo hay monstruos! Podra decirse que el realismo feroz de estos cuentos no se ejerce en los fros asesinatos u otras transgresiones de la ciudad anglosajona, sino en lo contrario: en la inmovilidad que impide toda accin liberadora, en la obligada reclusin en el ghetto intolerable que es el barrio, siempre igual a s mismo, donde se asfixian los personajes en la sordidez, la corrupcin y la falta de esperanza somos los nacidos al margen de toda ilusin (p.58). Y es feroz porque falta caridad y sobra incomunicacin. Y la voz narrativa se detiene maligna en los particulares miserables, con un inters vido y mezquino hacia lo irreductible: el desarraigo de las familias, la prdida de la memoria, la oscura gestacin de un poder monstruoso. En el enfoque de estos cuentos tampoco hay complacencias antropolgicas. Es brutal y directo y no espera recuperaciones. Inicia los relatos in media res, sin piedad, dijimos. Ahora s que comprend desde un principio lo que iba a pasar, dice en "La guardera" (p. 105), o La noticia se ha difundido con una rapidez pasmosa ("Los perros", p.89), o incluso con despliegue de humor negro: Desaparecieron en una poca, cuando el asesino

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de los transistores ahorc en dos semanas a tres personas que coincidencialmente llevaban un transistor encendido ("Historia de transistores y de lagos", p.63). En el ltimo cuento, "Porquera-Epifana", la protagonista finalmente se escapa del barrio donde haba vivido por aos con un odio inalterable (p. 135); pero ya es demasiado tarde, todo se ha contaminado, el mal es reincidentc y espectacular, el na/.ismo europeo se contina en las dictaduras latinoamericanas, y esa salida no constituye un acto de liberacin sino de profundi/.acin en lo mismo: salir del limbo para entrar en el infierno (p. 138). Quince aos despus, es decir, concluido un arco de experiencia cscritural y de xitos profesionales, el tema de la adolescencia humillada por la fealdad del mundo reaparece en el segundo volumen de cuentos, De la maana a la noche (Cuentos norteamericanos). Aunque publicados postumamente - y por lo tanto sin saber hasta qu punto puedan considerarse concluidos- en ellos se reitera la misma tcnica mixta para dar cuenta del orgulloso aislamiento del joven en una ciudad moderna. Las pequeas aventuras, que ocurren ahora en medio de una odiosa metrpolis norteamericana (en estricta equivalencia con el barrio), repiten los mismos gestos de desarraigo, aspereza y tedio adolescente, sartreanamente hablando. Ahora es un joven estudiante latinoamericano quien ronda en autobs, y quien constata sin cesar la versin "moderna" de antiguas humillaciones: un mendigo no puede calentarse en una cafetera ("En la cafetera"), la familia (norteamericana) sigue sin orse en medio del estruendo del televisor y la estupidez general ("De la maana a la noche"), y la indiferencia hacia la vida y la muerte sigue su curso glido y civilizado ("El perro", "El edificio"). Nuevamente, la banalidad anecdtica sirve de apoyo a la angustia existencial, el ojo fro y fotogrfico sigue trabajando sobre elementos aislados, o directamente con estereotipos culturales caricaturizados (tales como "lo latinoamericano" opuesto a "lo norteamericano"), y la irona de la enunciacin no afloja la tirantez de los personajes. Se ha atenuado un poco la amargura de Pas as, pero tambin la fiereza combativa. Las ciudades siguen siendo intolerables. La pobreza es universal.

En este sentido, estos cuentos representan una suerte de proto-historia del mal. Gotas ardientes de una amenaza que est en cualquier lugar, y que pueden beberse en cualquier mesa familiar, por modesta que sea, en el primer vaso de leche, cuando lo hay. Proto-historia tambin de las dictaduras latinoamericanas, por situarse en el origen (no cronolgico sino crnico y estructural) de las monstruosidades que les son consustanciales: la pobreza, la corrupcin, la indiferencia. Y sobre todo, la destruccin de la infancia. Enfocada desde esta frgil posicin, no es solamente una denuncia poltica desde la intrahistoria, como suele decirse hoy, sino un punto muerto, ncleo endurecido y rebelde a toda transicin, de quien no puede moverse a otra posicin ni expandirse hacia otras dimensiones, exactamente igual que el barrio. Si el misterio del crecimiento se superpone al del conocimiento, la condicin adulta no puede sino crecer a partir de la infantil. Si los desgarramientos impiden el trnsito a esa condicin, no puede haber cambio, no se puede "salir del barrio", de la pobreza y el rencor. Y el sujeto es aplanado, careciendo de propiedad personal. Pues la nica pertenencia soada no puede sino ser la tierra de la infancia. Sin ella, sin ese espacio de resistencia, no se puede volver a Itaca, ni salir de ella. La aventura es imposible. Y en este sentido, la antigua relacin entre literatura y formacin, hoy un poco preterida, no puede concrctizarse en la eleccin de un destino textual, ms all de las experiencias de vida que nos mantienen en el suelo rstico de las contingencias, por ms justificadas que estas sean. La narrativa de Marta Traba no abandon nunca ese fondo de un cuarto oscuro en el cual una muchacha llora sin parar, como se afirma en la primera lnea de Las ceremonias del verano, pero tampoco dej de advertirnos, ni un solo instante, que lo peor, lo peor de todo, lo terrible es la resignacin (p. 136 de Pas as). Y olvidar hubiera sido resignarse. Ese es el oscuro corazn de su potica.

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Obra ficcional de Marta Traba

Noticias humanas
ANA MARA ESCALLN

Marta Traba entre la conciencia y la imaginacin

Historia natural de la alegra (poesa). Buenos Aires. Editorial Losada, 1952. Las ceremonias del verano (novela). Buenos Aires. Editorial Jorge Alvarcz S.A. 1966. Los laberintos insolados (novela). Barcelona, Scix Barral. 1967. Pas as (cuentos). Montevideo. Arca Editorial SRL. 1968. La jugada del sexto da (novela). Santiago de Chile. Editorial Universitaria. 1970. Homrica Latina (Crnica) (novela). Bogot. Carlos Valencia Editores, 1979. Conversacin al Sur (novela). Mxico. Siglo X X I Editores. 1981. Publicado en ingls por Rcadcrs International. Columbia 1986, con el ttulo Mothers and Shadows, traduccin de Jo Labanji (edicin revisada. 1989). En cualquier lugar (novela). Bogot. Siglo X X I Editores. 1984 (edicin postuma). De la maana a la noche (Cuentos norteamericanos). Uruguay. Monte Sexto SRL. 1986 (edicin postuma). Casa sin fin (novela). Uruguay. Monte Sexto SRL. 1988 (edicin postuma). Existen personas que como los hechos, cambian el rumbo de las personas y Marta Traba cambi mi historia. Era una joven periodista cuando la encontr en Washington, una ciudad que me aburra por las caras grises, las conversaciones planas y el mundo inspido de los burcratas. Un buen da me invit a que la acompaara porque iba a dar una conferencia de arte latinoamericano en la Universidad de Maryland. Ella no saba manejar y por lo tanto no tena el menor sentido de la orientacin en distancias largas. Yo era la primera vez que iba, conduca pero como no tenamos la ruta clara y nos aburran los mapas, resolvimos perseguir eternamente al bus que la llevaba a aquella institucin. Fue un largo viaje. Nos remos a carcajadas de la absurda situacin. La risa, el entusiasmo y la alegra eran una parte integral de su vida. Se rea por dentro y por fuera. En la primera novela Ceremonias del Verano, por ejemplo, encontramos "risas incontenibles", "risas internas", "ataques de risa". Tambin hablamos de la vida y la trascendencia de las horas, sobre la historia de los das con encuentros y desencuentros. Ella tena un sentido de la vida extraordinario, intensidad y una gran agilidad mental. Ese da, me introdujo, como en un rito inicitico, en el tema del arte y entre las mil cosas me cont sobre el terror que senta al hablar en pblico. Aunque, cuando empezaba, lo haca con enorme soltura porque sin duda tena el don de la palabra. La posible timidez quedaba opacada por la inteligencia y adems, saba exactamente lo que tena que decir. No le gustaban las improvisaciones planas y siempre quera exigirse un poco ms para transmitirlo

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mejor. Siempre llevaba notas cuidadosas y ordenadas que la guiaban por su pcriplo de las artes. Mientras continuaba nuestro viaje, hablbamos sobre los prejuicios tpicos del intelectual latinoamericano que desde Pars pensaba en los Estados Unidos y los yanquis como una simple caricatura de lo banal y del mundo de plstico. Como paradoja, en ese momento su marido ngel Rama era profesor invitado del Departamento de Espaol de la universidad a donde bamos y, se encontraban felices de estar en esta ciudad bella, con la Biblioteca del Congreso a la mano para todas las investigaciones posibles, con las facilidades y oportunidades de una sociedad opulenta. Durante ese mismo viaje, tambin tocamos la Revolucin Mexicana porque tena que hacer un trabajo para la universidad donde me encontraba realizando una maestra en historia y desde ese momento, el tema central fue el Muralismo. Una de sus grandes batallas. Siempre y desde todos los puntos de vista, estuvo en contra de esa corriente. Ese da, como todos los das siguientes durante cinco aos, tuve el privilegio de estar cerca de ella y de compartir su alegra, la sabidura bondadosa y su devocin por el trabajo, la literatura, la msica, la voz humana, el cine, el teatro, las cosas bellas. Marta me proporcion el camino de lo que hoy guardo como un tesoro: la felicidad esttica. Me mostr la tica del trabajo continuo. La devocin por la escritura. Ella, siempre estaba en un proyecto diferente. Un libro, otro, la triloga. Otro libro sobre arte Latinoamericano para el Museo del cual hoy soy directora y, que en su momento fui asistente de investigacin. Ya de vuelta, pero ese mismo da me regal el libro El Ancho Mar de los Sargazos, de Jean Ryhs, y me invit a "Napolen", de Abel Gance, pica cinematogrfica que retom y edit Francis Ford Coppola y que se presentaba en el Kennedy Center con la bella adaptacin musical. Ms tarde comimos -en su casa de la calle 31 con P en "Jeorge Town" como ella le deca a su barrio- una maravillosa sopa de cebolla y una milanesa que haba preparado con enorme gusto.

Y, hoy soy lo que soy porque cuando ocurri aquel fatal accidente, la Universidad me pidi que hablara sobre ella en la Misa. Ese da me compromet a seguir el rumbo que ella me haba mostrado, solamente para que su historia no muriera. Y hoy es el destino de las dos.

Angel Exterminador
Marta Traba era un ngel exterminador. Era una guardiana de la expresin artstica pero, al mismo tiempo, poda ser la conservadora ms severa con los artistas mediocres. Apoyaba al mundo con su propia fuerza pero, igualmente, lo poda destruir. No la conoc irreverente pero s que tuvo la indomable posicin de no permitir que ningn orden establecido le tocara la historia de su vida. Ella quera ser ella por encima de todo. Vivir su vida plena y, por eso no entendi a aquellos que se disfrazaban de tiranos, a los que se escondan bajo festejos con alma de saln, ni a los que no tenan un rumbo fijo. Cualquiera que este fuera. Jos Luis Cuevas cuenta cada historia inmemorial donde siempre se las arreglaban para romper todos los lazos que ataban las situaciones a una cierta normalidad de los acontecimientos. Ella tena la gracia infinita de decir terribles infamias y retirarse del lugar con rabia, pero sin odio. No importaba demasiado mientras se reflexionara sobre las cosas. A l final entendemos, que lo importante en una discusin no es la de llegar a acuerdos pero entender o escuchar otros puntos de vista. Cuando hablaba utilizaba los ms agudos adjetivos que destruan cualquier imagen perecedera. "Ese hombre es una bestia"; "Una rata hipocrtica"; "esa amiga tuya es un mamarracho"... Uno quedaba siempre con la certeza de que haba algo miserable en las personas que incomodaban. Y le incomodaban las situaciones preconcebidas, las circunstancias acartonadas, la gente rgida, los que se tomaban demasiado en serio cualquier papel de la muchas mentiras que existen en el gnero humano. Le irritaba enormemente la brutalidad o la imbecilidad, pero como pedagoga, saba tolerar la ignorancia. Le gustaba el

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atrevimiento, el valor y la insolencia eran sus virtudes. Haba que hacerlo todo, siempre y durante todo el tiempo. Era una mujer temeraria y luchadora. A la defensiva siempre. Creo que la ofensiva no era la situacin ms cmoda para su personalidad, Marta era una generadora de ideas y situaciones que nos hacan pensar sobre las circunstancias de la vida. La crtica y la filosofa siempre fueron sus mundos ms cercanos. Podemos hacer el paralelo con Walter Benjamin. Son personas que piensan sobre el arte y en la marcha de los acontecimientos plsticos, tambin explican los procesos de la vida, la muerte y el significado de la existencia. Las historias de carne y hueso, las conductas posibles, los sueos y sentimientos, las batallas interiores, los instintos que nos hacen diferentes. Ella siempre estuvo atenta a la historia misma de los seres que viven la condicin humana desde lo ms profundo y ms sensible. Era una aliada impertinente del pesimismo romntico. Es decir, una aliada de lo humano, del error, del drama cotidiano. En un mundo donde estamos rodeados de los dogmas del triunfalismo, ella miraba al hombre desde los errores porque haba que aceptarlos previamente para entenderlos despus. Haba que nombrar los miedos por su nombre para saber cmo enfrentarlos. Haba que creer en la derrota como en la calidad humana del derrotado porque es la manera como el mundo interior crece y, tambin saba que la tristeza haba llegado para quedarse porque los das de nuestros das son siempre ms difciles. Ella propuso, en un libro postumo, por la tardanza de la vida cultural latinoamericana, un hombre americano. A l hombre que combate y se inventa todos los das el destino de una comunidad que no cree en la expresin a pesar de que nuestros gobiernos retrocedan en la historia, nuestros creadores sobresalen sin la menor ayuda. Ella nos pide que renunciemos a la posicin cmoda de la escasa memoria para que construyamos un presente ms slido con referencias continuas. De nuevo tenemos que hacerles la eterna pregunta, el arte latinoamericano existe? Un vago concepto que pertenece al mundo de las imprecisiones sociopolticas refleja puntos de vista que tambin hacen parte de lo indefinido por naturaleza.

Porque en Amrica Latina el arte es un proyecto individual que representa la idiosincrasia de unas sociedades pero ellas no tienen el menor inters en valorarlo como lo que son: testigos de la historia. Cul historia? No tenemos algo que nos recupere como personas, tenemos el acto enajenado que nos condena. Marta fue una vida historiadora del arte que se meta por dentro de las sociedades y de la historia poltica y desde all encuentra al artista incmodo que hace las denuncias, y en su explicacin ella recupera esa batalla y comienza unas nuevas provocaciones de rupturas. Porque ella entenda el arte desde la propuesta de Francastel: es un concepto dinmico en la sociedad porque tiene el papel de transformador y para lograrlo se necesita un cambio radical en la manera como se recibe la informacin pasiva por el pleno empleo de las sensaciones y percepciones. Estudi y le dio sentido a los procesos estticos de Amrica Latina del siglo XX. Les dio sentido y perspectiva histrica a la conciencia y reflexin creadora. Y dio batallas desde adentro de los movimientos. A la academia del siglo pasado la combati a travs de la expresin de artistas que, solitarios en cada uno de los pases, daban las batallas por la modernidad. Dio la batalla contra las leyes del Muralismo porque crea en la identidad del hombre. Explic la dinmica que hace posible el arte Americano y por medio de paralelos lo ubica en una perspectiva mundial. As por ejemplo, demostr algo que hoy es un hecho, tena a la Neofiguracin de Jos Luis Cuevas, Jacobo Borges, Armando Morales y Fernando Botero como Caballo de Troya. Donde el comienzo es la otra propuesta a la abstraccin impresionista que se impona en Nueva York. Y lo hizo desde la concepcin de Blanchot, que afirma "el hombre es un deshecho segn su imagen". Y desde all mira el poder de la imagen, la capacidad simblica y su contexto cultural. En su actividad periodstica y pedagoga promovi el mundo de arte rompiendo los esquemas de la cultura acomodada en la exclusividad y se propuso acercar el nivel masivo al mundo del arte moderno.

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Desde el comienzo
Marta vino al mundo un 25 de enero de 1930, en Buenos Aires, Argentina, hija de dos inmigrantes gallegos que, segn ella, eran tercos como unas bestias -Francisco Traba y Marta Tain. En su batalla por la eterna juventud, el ao de su nacimiento fue variando con el tiempo; la partida de matrimonio mostraba una fecha, la cdula de ciudadana otra distinta. Durante el tiempo en Argentina, vivi con sus padres en una casa en serie del barrio Vicente Lpez, en la calle Chacabuco, y todo le pareca infame. Desde las casas colectivas sin derecho a un rbol hasta la misma ventana donde poda imaginarse el recorrido de la vida prosaica de todos los vecinos. Aprendi sobre la vida y el sufrimiento leyendo: "mi infancia fue un verdadero valle de lgrimas" (HA 185). A los catorce aos se haba ledo a Gorki, Dostoiewsky, Goncharov, Chejov y Tolstoi. A los 18 aos lleg a Knut Hansum, Panati Istrati y para completar Gide y Hermn Hesse. Como ella misma lo coment "...en ese momento la literatura la identificaba ms con el drama que con la literatura". Y, podemos recordar que en esas primeras ceremonias de verano su alterego era Ana Karenina. Marta Traba naci para ser escritora, quiz bajo ese impulso, eligi la carrera de Filosofa y Letras que estudi en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Durante ese mismo tiempo, trabaj en la Central de Telgrafos y Correos como traductora del francs y, lo que no entenda, se lo inventaba. Su irreverencia constante comenzaba a tener un medio de expresin. Ms tarde, en Pars, cuando trabajaba con Octavio Paz y le pasaba a limpio El Laberinto de la Soledad, el escritor se quejaba a Fernando de Szyszlo, que su joven secretaria le correga todos los textos. Fue siempre una indomable con opiniones. Estudi desaforadamente y lo hizo para terminar de creer en un proyecto metodolgico. A los 19 aos se gradu de ese lugar que odiaba y donde el profesorado le pareca completamente tonto. Tambin trabaj con el crtico de arte Jorge Romero Brest en la revista Ver y Estimar donde public sus primeros artculos y rpidamente encontr su rumbo en el mundo del arte

en la dimensin de la escritura. Ella coment mucho tiempo despus - " M e interesa el empleo de la palabra como medio expresivo que busca antes que cualquier cosa, transmitir una emocin. Cuando tena veinte aos cre poder expresarme por medio de la poesa; enseguida me di cuenta que me haba equivocado. A la crtica me llevaron dos circunstancias: el deseo de que otros experimentaran el placer esttico que yo senta ante el arte contemporneo, y la necesidad de reglamentar una anarqua mental que me llevaba a aquel uso de la palabra porque s, por el placer de verla escrita. La crtica me ense a pensar, a moderar, a equilibrar ese pensamiento; ha sido para m una expresin invariable". (HA 187) Desde muy joven, Marta Traba eligi una vida errante, que con los aos se convirti en una condicin de exilio a los 20 aos, en su juventud inquieta y ante la necesidad de libertad, con la sensacin de inconformismo, con el motor y la esperanza en un amor imposible, se lanz al vaco. Se fue a Europa en un barco con un tiquete de tercera clase a Italia. Las razones bien las anota ella "primero, porque abominaba a Pern; segundo, porque durante veinte aos no haba podido salir de colectivos, buses, metros, trenes y otros medios de transporte hechos para humillar y masacrar a la gente; y tercero, porque no me gustaban los argentinos". Parti para siempre con una pequea maleta roja que le produca una cierta vergenza quiz por su apariencia usada y por el nfimo tamao de las posesiones. Marta mantuvo siempre liviano el equipaje de la vida. En esa poca viajaba tambin porque necesitaba aprender de la soledad y porque quera conocer otros argumentos para su vida. Lleg a Genova y al partir para Roma, los padres de un amigo le dieron un cesto de comida para el camino, el cual sin haberlo tocado, se lo robaron. En Roma lleg a un convento pensin de Monjas en la calle Suore Ravasco porque all reciban a la gente pobre. "A cambio de su trabajo que haca durante las maanas que era copiar la planilla del estado de pensiones, le daban una cama helada y un almuerzo". (Cv 113) Por las tardes se dedicaba "a escudriar la ciudad de muro a

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muro, de cosa a cosa, de calle a calle, de plaza a plaza..." Roma pontfice mximo, Roma, la mano de Marco Aurelio soportando la muerte desde su caballo verde chorreando verde, lbrica historia. Roma, el enorme camino corintio de Santa Sabina, Roma, el patio mltiple, maravilloso, tornado, barroco, de la plaza Navona. A donde iba a volver aos despus a vivir una historia de pareja desolada, pero donde recibi clases de historia del arte con Lioncllo Venturi. Despus lleg a Pars. Vivi en el ltimo piso del Hotel Welcome y dorma sobre un inexplicable colchn relleno de naranjas al que dom la noche en que sublim la idea y las convirti en azahares. En esa ciudad pudo imaginar en la cara de los franceses los personajes de Goya, pensar en una imagen dulce de Vermecr, atravesar como rutina la casa de Dclacroix, tocar los lades de Watcau. Imaginarse a Matisse muriendo mientras dibujaba y recortaba sus papeles sin cansancio. Las distancias parisinas se medan en trminos de caminata porque no tena dinero para el transporte pblico. Tuvo un amor no correspondido. Y fue una ciudad importante en su historia personal, donde adems estudi Historia del Arte en la Sorbona. Como le sucedi siempre, ella necesitaba constantemente un horizonte abierto. Ella lo abra. Saba de su capacidad de trabajo. Tena rigor y manej siempre una estricta disciplina discreta. Confiaba en su ritmo interior, no tena barreras porque conoca bien sus debilidades. Era severa y no entendi nunca la incompetencia porque su nivel de exigencia fue siempre severo. No puedo decir que tena ambiciones concretas, la dinmica era la fuerza de su trabajo. Tena un inmenso don de la palabra, una estricta organizacin mental y unas convicciones frreas que la llevaron al xito y a la adversidad. Se preocupaba por mantener una cultura amplia. Da a da mantena el entusiasmo por adquirir una nueva dimensin de las cosas, una nueva interpretacin del mundo, un entendimiento ms real de las situaciones polticas. Siempre haba que profundizar y asimilar los acontecimientos. Le interesaba la historia y le apasionaba el presente. Su personalidad de lder la hizo ser ms fuerte y la mostraba menos vulnerable. Dedic la vida a su trabajo que

siempre tuvo a la escritura como eje y oscilaba entre la crtica y la novela. Entendi que en la historia, o en toda biografa, toda descripcin de la realidad, es una ceremonia teida de prudencia. La historiadora tiene la obligacin de documentar, el novelista inventaba, mova a sus personajes y en cualquier espacio y tiempo. As ella une esas dos dimensiones. Una, era la investigadora meticulosa del arte y en otra, la literata que recreaba realidades que le preocupaban, en donde contaba mucho su propia historia que disfrazaba con otros nombres y mostraba las realidades, situaciones polticas, circunstancias sociales. Fue una de las primeras voces que habl sobre los desaparecidos. Fue una mujer que para ser consecuente con su decisin de conocer el mundo, vivi la Europa de la posguerra. Como la gran mayora de los intelectuales latinoamericanos estuvo bajo el sino de la supervivencia, el debate y el compromiso. Todas las adversidades de la pobreza eran parte de esa aventura para quienes necesitaban de nuevas experiencias que sirvieran de camino para estructurar su historia: esa que se llama Amrica Latina. En 1952, en Pars, escribi su primer libro de poemas: Historia natural de la alegra.

L a batalla colombiana
En 1954, lleg a Colombia, casada con Alberto Zalamea, y eran dos soadores que recorran los caminos del periodismo colombiano. Particip con otro gran modernista, Jorge Gaitn Duran en la Revista Mito. Desde que la televisin fue un hecho en Colombia, ella comenz a realizar sus programas sobre historia del arte que emitan en directo y como si fuera poco, en la Universidad Nacional obtuvo su ctedra sobre historia de arte desde donde fomentaba la cultura de las artes plsticas con inmensa generosidad. Tambin observaba cmo los jvenes artistas intuan un nuevo rumbo para el arte colombiano. En la misma universidad fund como mstica de las artes, su templo: el Museo de Arte Moderno. Emma Araujo de Vallejo lo cuenta: "...lo instal en una pequea construccin de la Caja de Previsin Social; tumb muros y surgieron

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salas, levant una tapia y apareci el patio de esculturas y an ms importante, el Musco y el Departamento de Extensin se convirtieron en centro cultural; mesas redondas, simposios, conferencias, exposiciones de artistas colombianos y extranjeros se mezclaron de manera espontnea". As fue planteado otro camino para llevar a cabo las polticas culturales. Como era una incansable trabajadora, tambin daba clases de arte en la Universidad de los Andes. Ella bien lo saba, la pedagoga era el mtodo para salir adelante. Fomentar el conocimiento era la manera de demoler estadios retardatarios. Su crtica en los diversos diarios de Bogot siempre fue aguda y severa porque no poda permitir el encierro de un mundo claustrofbico en el que se encontraba el arte colombiano. Era severa porque se deba iniciar batallas en donde no se movan las ideas sino se viva la parlisis sin el impulso de lo conocido, tranquilo y mediocre de las tradiciones acadmicas de la mitad del siglo X I X . Su aguerrida lucha tena el convencimiento de que en el ambiente no se haba despertado el espritu de la modernidad, y que por lo tanto exista un retraso fundamental que era intolerable. Lleg a desenmascarar esta situacin de letargo que cmodamente se representaba con retratos, lleg a luchar contra el paisaje, a instigar el movimiento indigenista de Los Bachucs, a remover la actitud tradicional en favor de la modernidad. Cuando los militares tomaron a la Universidad Nacional en el famoso ao de Tlatclolco, le pidieron su opinin, y declar con la vehemencia que la caracterizaba su inconformismo ante la ocupacin y denunci los destrozos que haba realizado el ejrcito. Estas declaraciones fueron motivo suficiente para que el Presidente de esc momento, Carlos Lleras Restrcpo la expulsara del pas. Era una extranjera interviniendo en los asuntos internos. Le dieron veinticuatro horas para salir, y desde ese momento, la palabra exilio fue una imagen y un concepto que se incorpor a su vida para siempre. De una manera u otra, cada cambio de pas, en los muchos que estuvo, eran un estadio en el que se mezclaban sentimientos de despedida con el de expulsin. Ella en aquel momento pudo volver a Colombia porque hubo

un repudio general c inmediato de la sociedad, y el Estado colombiano nunca tuvo el dinero para pagar los pasajes de sus dos hijos: Gustavo y Fernando. Esc ao conoci a quien iba a ser su compaero, ngel Rama, y con quin vivi en Uruguay, Venezuela, Puerto Rico, Estados Unidos de Amrica, y Francia. Como pedagoga c impulsora de la cultura, le explic al pblico colombiano en general un destino ms amplio. Demostr y form una nueva generacin de artistas y destap a los que como prolongacin literaria llam el "boom" en las artes plsticas. Cerr y abri caminos, explic nuevas propuestas, dignific la irona de los marginales, subray la importancia de los coleccionistas de arte moderno latinoamericano, busc en cada pas los hombres que hoy son pilares de las artes plsticas del arte latinoamericano. Marta Traba tena un acertado y severo ojo crtico y hoy, la historia le da la razn. Fue interpretando los procesos creativos, proporcion una lgica y un orden a la historia de unas sociedades donde los datos culturales han sido parte del desorden social, donde la coherencia es la falta de datos y la falla de memoria. Ella codific valores y lenguajes comunes que son datos indispensables y pilares de las grandes sociedades. Es decir, siempre quiso darle sentido a lo que nos otorga sentido, quiso interpretar las expresiones individuales que nos dan los valores de una existencia definida. Consciente de esta enorme diversidad, y para codificar conductas que nos hacen diferentes sociedades y, que al mismo tiempo, nos fortalecen como culturas, ella propuso una metodologa. Se trata de utilizar modelos de identificacin de mitos, sueos, o imgenes. Con su crtica y su pedagoga sobre la historia del arte fue armando una imagen profesional de mucho peso, que podemos resumir desde dos actitudes: combativa y seductora. Como tena ideas con enorme fundamento, proyectaba su enorme fuerza interna, y siempre encontraba grandes cmplices y seguidores. Desde la dcada de los sesenta fue abriendo los caminos del "boom". Demostr cmo Alejandro Obregn comenz la historia de la abstraccin, explic la deformacin de Fernando Botero, la dimensin de artistas extranjeros como Leopoldo

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Richter y Guillermo Wiedemann en el mundo contemporneo colombiano; resumi la geometra de Eduardo Ramrez y Edgar Negret, se comprometi con la anarqua de Feliza Burztyn o con el dramatismo de Antonio Roda. En la dcada de los setenta resumi el mundo del arle Pop de Beatriz Gonzlez y el arte conceptual. Cada poca tena una generacin de titanes que asuman la modernidad como lo que son: testigos de su propia historia. Esa misma sensibilidad por el arte del arte, Marta la mostr en todas sus vivencias y en sus novelas: describa la belleza de un paisaje recordando un cuadro de Czannc, miraba por las ventanas de Matisse, descansaba en un cuarto ntimo de Bonnard y se detena en los recuerdos del color del cemento parisino. Propuso una imagen ntima como Vermeer, un rayo de luz como Caravagio, toc una mandolina de Watcau. En una calle rampante se encontr con personajes de Goya. Siempre vio la realidad por medio de metforas artsticas. Vivi tambin el mundo de la esttica. Y, tanto en sus ensayos de crtica como en sus novelas, existe una integral forma de abarcar sus preocupaciones que llevan la concepcin global del arte como complemento directo de nuestras circunstancias.

valores no pueden existir sin un valorador. No conocemos ms valorador que el hombre. Adems, el mundo del arte colombiano, en particular, y el latinoamericano, en general, se encontraban sumidos en un gran error. El error consiste en haber expresado con un lenguaje muerto y retrico la aparicin en la cultura de comunidades jvenes y sin experiencia. Lo menos que poda exigirse a un arte nacido bajo el signo de la novedad y la impreparacin, era un ojo inocente para ver y una mano inhbil para captar el mundo formal apenas descubierto; lo inadmisible fue que se manejara con el cansancio secular que abrumaba la pintura figurativa, escribi Marta. Ella observaba cmo el comienzo del siglo, que es el comienzo del arte moderno en este continente, era lento y espordico, salvo en el Brasil -que como bien lo anota Mario Pedroza, es un pas condenado a la modernidad. Explic entonces cmo los rumbos del arte latinoamericano y norteamericano se rompen cuando los norteamericanos absorben el impresionismo como un acto de libertad temtica y la aplican de una manera muy amplia todos los que hicieron parte de la Escuela del Pacfico. Mientras que Latinoamrica sigui en el remedo de la academia francesa y espaola donde se impona la necesidad narrativa de la realidad. As, los ritmos del arte americano van a ser diferentes. Y con el propsito de sealar rumbos distintos y modernos, comienza a escribir sobre la aparicin de nombres como Armando Revern, Pedro Figari y Andrs de Santamara que fueron los precursores solitarios de un arte nuevo. De la misma forma seal la presencia de Joaqun Torres-Garca, el maestro uruguayo que plante por vez primera la necesidad de buscar la identidad americana, y lo haca desde la reinvencin de los smbolos y en la interpretacin del constructivismo universalista, a tal punto que, hoy en da, es uno de los nombres ms importantes en la historia del arte moderno. Y se daban estos contrapuntos y se abran las compuertas de la modernidad, ella alz su voz inconforme ante el Muralismo mexicano, que tuvo una repercusin significativa en el arte latinoamericano. Ella comentaba: todos eran polticos antes que

Entre las batallas de la identidad nacional y la transculturacin

Marta Traba tena una perspectiva compleja y moderna del mundo. En 1958, realiz su ensayo sobre la esttica: El Museo Vaco retom a Crocc y a Worringer y demostr la necesidad de que exista un paralelo coherente entre el arte moderno y el hombre actual. En 1961, aparece La pintura Nueva en Latinoamrica donde pone en evidencia el olvido en que se encuentra el arte de Amrica Latina. Con sus libros y sus mltiples actividades se dedica a subsanar errores profundos en donde se vea un enorme desconocimiento y un pblico carente de opinin. Por eso Marta Traba retoma a Berenson cuando escribe: No puede escribirse ninguna historia sin valores axiomticos, expresados conscientemente o asumidos inconscientemente. Los

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pintores y soldados antes que estetas. Estaba en contra de los dogmas que generaban la necesidad de retomar la historia poltica como argumento plstico donde por obligacin haba que explicar la Revolucin Agraria. As consider a la historia del hombre mexicano, como una crnica que estaba por fuera de la esttica. Era un compromiso poltico con intereses cerrados. En sus artculos explic muchas veces cmo este movimiento condicionaba y generaba muchas de las actitudes del arte latinoamericano ante las nuevas corrientes. Ella mostraba cmo esos dogmas reivindicatorios del hombre americano no abran caminos a la creacin, sino que cerraban el camino a las normas del realismo sovitico. Explic la aridez, de la academia revolucionaria cuando escribe: una pintura crnica es aesttica; est por Juera de la esttica, es decir no existe ni composicin ni preocupacin por el color, ni ritmos generales, ni recreacin de un mundo formal; el pintor se limita a escribir un texto histrico en las paredes... Con estos vientos aparece en el horizonte la ferviente necesidad de "lo nacional". Tema que recoge preocupaciones y deja a la Amrica Latina entre otras divagaciones del realismo que segua las pautas socio polticas del materialismo histrico. A pesar de su incondicional simpata y el apoyo a los ideales de la Revolucin Cubana, solo estuvo con ellos hasta cuando se sintieron los pasos de elefante en la invasin de Checoslovaquia. Marta siempre se opuso a una definicin de la cultura nica y obligatoria porque en el sometimiento de la imaginacin se produca la alienacin del individuo. Al reclamo de que el arte cumpliera misiones pblicas, lo percibi siempre con un argumento que iba contra la naturaleza misma del arte. Las revoluciones necesitan ganar tiempo y para ello cuentan con su efectividad y su brutalidad. Un verdadero artista pasa la vida entera resolviendo sus problemas de consciencia: no puede haber acuerdo entre ritmos diametramente opuestos. Esta dualidad no tena muchas salidas. Y, por eso, Marta Traba lanz un interrogante ante estas tendencias que seguan las paulas nacionalistas y exigan el rechazo de una pintura europeizante porque lo miraban como colonialismo esttico. Ella subrayaba

con irona que lo curioso del fenmeno de finales del siglo era que se produjo una tendencia al afranecsamicnto y fue ella creada y fomentada por los colonos y no por los colonialistas. Como ejemplo para esta nueva bsqueda de la identidad y de lo nacional, ella deslaca de manera especial a la olvidada figura de Rufino Tamayo, en Mxico, quien se opona al muralismo y crea que el mayor compromiso de la creacin plstica era el que tiene el artista consigo mismo. Tempranamente, ella seal a quien es hoy uno de los pilares del arte latinoamericano, mientras Tamayo, en Mxico, estaba condenado a un "silencio condenatorio". La conducta severa la llev a demostrar que la integridad creativa radicaba en el individuo. Que el compromiso del artista era con su propio tiempo. Seal la obra de dos artistas cubanos que tomaron una actitud distante al muralismo, pese a que la isla no esta lejos de Mxico y son otros de los grandes latinoamericanos, Amelia Pclez y Wi 11 redo Lam. Ella tena un argumento contundente, mostr cmo la creatividad puede atravesar etapas donde se consume la influencia de los otros para elaborar una obra con fuerza propia. Wilfredo Lam conoci a Picasso en 1936, recogi la influencia del maestro de este siglo, pero elabor dentro una circunstancia propia que lo hizo llegar ms lejos que muchos de los seguidores del cubismo. Lam integr su circunstancia personal de afro-chino-cubano y cre una nueva imagen llena de dinamismo mgico. Por otro lado, Marta Traba seal con singular agudeza la presencia del chileno Roberto Matta, que era otro de los pintores que vivan en Pars, que fue aceptado por el surrealismo de Andr Bretn y cre una visin muy particular de un universo en el caos del espacio. As va ella caminando por el mapa de Amrica Latina y va demostrando a travs de una lista congruente de artistas cmo el supuesto nacionalismo era, y hoy es, sin duda, uno de los errores ms grandes del arte latinoamericano. Como no conocamos los reglamentos de la libertad, ella mostr que del remedo de la academia europea se pas a la condena nacionalista que cre otro eslabn perdido entre la expresin y la modernidad.

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Otra de sus propuestas fundamentales sobre la identidad latinoamericana insiste en el desconocimiento del arte precolombino y la discontinuidad que surgi con las corrientes de la Conquista, la Colonia, la Repblica y el siglo XX. Ella insisti en que el conocimiento de las culturas precolombinas era una obligacin primordial del hombre americano y propuso una revisin de los valores donde lo importante era plantear la existencias de races estticas profundas que son el eje fundamental de las tradiciones. Y para comenzar, propone framente un simple inventario. Para un entendimiento ms cabal del complejo espectro americano, ella realiz divisiones entre los pases que tienen una influencia tnica indgena y negra muy marcada y que cuentan con tradiciones precolombinas y los pases que no tienen esta presencia cultural. En sus libros sobre la historia del arte de Amrica Latina, como es Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, que edit en Mxico, en 1973, analiza el paso del 50 al 60 y del 60 al 70. Tiempos de su tiempo que le interesan porque aparecen actitudes de vanguardia. Esta visin la ampla en su ltimo libro Arte de Amrica Latina 900-1980 donde recorre pas por pas, seala movimientos y muestra las caractersticas individuales del arte contemporneo de Amrica Latina. En un sistemtico orden histrico va explicando desde la aparicin de artistas que viven la condicin de la individualidad, hasta la cadena de sucesos que hacen posible la aparicin histrica de movimientos, tendencias y propuestas. Pero vea esta coherencia a pesar de que en su compleja diversidad observaba al arte latinoamericano como un rompecabezas, donde luego cada pieza es necesaria para formar el conjunto coherente. Para comprender este sistema desigual cada paso es clave para ver la unidad que pueda encerrar tendencia, y presentar modalidades culturales. Ese rompecabezas, que incluye ampliamente al hombre y su historia, la obligaba a estar alerta a todos los sucesos del siglo que eran sus argumentos y desde donde realizaba estudios particulares sobre el arte y la creacin.

Sin duda alguna Colombia fue su centro. Fue colombiana con su acento porteo, pero en 1982 el presidente Belisario Betancur le dio la nacionalidad. Fue su pas, era el pas de sus hijos y nietos. Aunque sali de Colombia en 1969 y sigui su camino errante para vivir en Montevideo, Caracas, San Juan, Washington, Princcton y Pars. Este mundo lo recorri junto con el crtico literario ngel Rama, en la dcada de los ochenta y les preguntaban: De dnde son? Y ella con voz categrica deca: colombianos. Para mostrar el impulso de la creacin interminable de Marta Traba, Elena Poniatowska comenta en un prlogo que escribe en marzo de 1984: "En 1966 conocida por todos como crtica y por algunos como autora de un bello libro de poemas Historia natural de la alegra (qu bonito ttulo), se revela como novelista. En La Habana, un jurado compuesto por Alejo Carpcntier, Manuel Rojas, Juan Garca Ponce y Mario Bencdetti confiere a Las ceremonias del verano el premio Casa de las Amricas. Fogosa y entusiasmada, Marta se adhiere a la joven revolucin. Son aos fructferos, asoleados, las ramas del rbol Marta Traba se cubren de follaje y de manzanas de oro. Marta Traba publica en diversos pases, en Mxico, en Colombia, en Puerto Rico y en Venezuela. Los libros salen en tres meses, ni Carlos Fuentes, el prolfico! Historia abierta del arte colombiano, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, La rebelin de los santos (sobre los santos de palo populares que demuestran la voluntad de autonoma de la cultura puertorriquea) Cuatro artistas puertorriqueos, Rodn, Rosado del Valle, Homar y Hernndez de la Cruz, En el umbral del Arte Moderno, un ensayo sobre Velsquez, Zurbarn, Goya y Picasso, Mirar en Caracas y Hombre Americano a todo color en que propone un modelo de imagen para tipificar al hombre americano a travs de la obra de diecisis artistas latinoamericanos. Los cuatro monstruos cardinales, Seis artistas contemporneos colombianos, le preceden junto a El Museo vaco y La pintura nueva en Latinoamrica. Marta es inagotable. Pasma su capacidad de trabajo, la pintura es una riqueza insospechada, Marta nos la descubre. Es cierto, Amrica Latina tiene

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mucho que dar, y son muy numerosas las maravillas que esta crtica nos brinda. Irreverente, todo lo desolemniza y al hacerlo nos lo vuelve accesible. Por s sola, Marta incendia por ms de dos dcadas el arte de Amrica Latina". As tambin vemos cmo en su recorrido aparecen l i bros que recogen su ardua labor crtica en Mirar en Bogot, en 1976, as mismo y dentro de la misma lnea est Mirar en Caracas. Estos libros recopilan sus artculos y presentan la agudeza del periodismo, la rapidez del ojo crtico, la frescura de lo "espontneo" que conlleva la prctica semanal. All podemos ver cmo mantiene sus batallas con una implacable lucidez y fuerza. Explora muchos mapas internos, desmembra mundos de artistas que son universos personales y sin fronteras que manejan los lmites de un continente. A ella le gustaron siempre los mrgenes de la historia, su desarrollo, su representacin visual, la memoria en un recorrido a travs de las artes. Ella crey en la historia de los hombres sin historia. Un trabajo que significa y dignifica la obra personal que mantuvo siempre el arte de Amrica Latina como un conjunto y lo sigue siendo. Explic los movimientos que resultaban vlidos, y desde esc punto de vista supo organizar una visin coherente de la expresin del caos latinoamericano. No se trata de un orden cerrado al desorden creativo, sino de inventar y crear una historia de gigantes. Sus textos, siempre polmicos, eran las batallas y sus armas fueron el mundo de las ideas. Ella integraba el mundo de las expresiones: estuvo tan cerca de las otras expresiones artsticas, su explicacin de la realidad siempre estuvo cargada de otras interpretaciones del hombre. Entenda el mundo latinoamericano con la visin de Rulfo, Borges, Cortzar, Kafka o Quevedo. No cargaba el lastre de las explicaciones simplistas con conceptos peyorativos como mgicas, fantsticas sino que en cada uno de sus textos aparece el tema y el artista analizado como producto de sus circunstancias, inscrito en su contexto social y en la historia personal que nos muestra una poca. Marta Traba miraba al artista como un hombre que observa e interpreta la realidad desde su historia, que explica los

fenmenos sociales con anterioridad a su tiempo, es un ser incmodo ante su contexto porque siempre vive la imperiosa necesidad de la libertad. Marta Traba entendi al artista latinoamericano con la dignidad de un creador y como bien sabemos aun no ha recibido los reconocimientos necesarios. Ella siempre demostr el alcance de una expresin y una sensibilidad que se ha desarrollado bajo la presin de la indiferencia de un contexto. Un olvido que arrastra la vitalidad de la fuerza de quien sobrepasa la adversidad. Ella fue la aliada de los marginales. Ella siempre mir desde adentro las suficiencias de unas expresiones que se movan dentro de la grandeza de la imaginacin y que caminaban al lado de la modernidad. Y por eso no explicaba fenmenos aislados sino que los integraba tambin de manera total a otras expresiones del mundo. Bien lo podemos observar en uno de sus libros ms bellos Cuatro monstruos cardinales, editado en Mxico, en 1973. Y lo haca para explicarse la vida que le toc vivir, para recoger los encuentros y desencuentros de nuevas visiones que proyectaban el ser contemporneo. La figuracin la observa desde artistas que para ella alteran el orden del arte porque crean hechos propios y generan una nueva medida de libertad: Francis Bacon, Jean Dubuffet, Jos Luis Cuevas y Willem de Kooning. Ellos con metas diversas y desde geografa diferente plantean la posibilidad de un camino paralelo a la abstraccin. Analiza los cambios que los hacen posibles dentro de la historia. Escrito en primera persona, anota: No hago ms que pensar en ellos. Ellos fueron saliendo, emergiendo cada vez ms claros, de la pintura. Ese mundo extrao, indescriptible, que es la pintura contempornea. En un principio hablaba de ellos como seres ajenos a m misma, fantsticos y por lo tanto intrasmisibles en su totalidad. No s en qu momento empec a convivir con ellos, a ver en la gente que iba por las calles, los cuerpos despedazados de De Kooning, las mutilaciones de Cuevas, las geografas de Dubuffet. Los hombres sentados frente a men los autobuses quedaban encerrados en las cajas de vidrio de Francis Bacon. Ellos fueron cada vez ms intransigentes en su relacin conmigo. Pas a pertenecerles y a subyugarme a su tirana. Creo que

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esto ocurri porque eran demasiado vivos para ser formas y porque desde el principio trat de salvarlos de ser solo formas. As cuenta cmo se fue desarrollando el arte del siglo, intriga sobre la mentira que pueden ser los inconformismos colectivos y se reafirma en las posturas solitarias que han asumido al prestigio como un concepto de saln. Se acoge al concepto de un neohumanismo que va junto a esta neofiguracin en donde, desde diversas perspectivas se reivindica la presencia humana sobre cualquier abstraccin. A travs de ellos denuncia la condicin irremediable de la soledad, demuele la idea de la perfeccin para desenmascarar a los hipcritas, asume las angustias de los espejos, ve y explica cmo se desintegran las formas o cmo la ambigedad es el camino a la verdad. En ellos estudia las maneras de cmo el hombre asume el trauma de la propia vida y examina las condiciones de la derrota porque a travs de esta concepcin el neohumanismo qued eximido de la obligacin de salvar al hombre. Asimismo, considera la contradiccin no como un error sino como un enfrentamiento valeroso a la existencia humana. Y mientras analiza, ella misma recuerda: Nunca deberamos cansarnos de repetir que no hay en todo esto una actitud negativa. Es la sustitucin del mito por la verdad de nuestro siglo (no puede haber para nosotros ms verdad que el presente); del falso absoluto a la contingencia real; del dolo por el hombre. El hombre inseguro, el violable, el permeable a todas las angustias, el desmedrado por el roce de veinticuatro horas diarias. Va analizando a cada artista, y al mismo tiempo va desmenuzando una filosofa. Y esta ser una constante en otros de sus libros como Signos de vida donde vuelve a la obra de Jos Luis Cuevas y descubre tempranamente a Francisco Toledo. En el Elogio a la locura, donde realiza un anlisis de la obra de Feliza Bursztyn y Alejandro Obregn, o Las zonas del silencio, donde entra en la obra de Ricardo Martnez, Gunter Gerzso y Luis Garca Guerrero. Este ltimo, retoma la zona sagrada de Carlos Fuentes y se acerca al modelo perceptivo donde existe un espacio mtico que hace parte de la idiosincrasia mexicana. De alguna manera, mi propsito es hacer un anlisis, ms que introductor, provocador.

Decirle al pblico: Estas imgenes son suyas, posalas. Lo representan; cbrase con ellas, como los brujos con sus mantos. Lo explican por encima de las apariencias: tengo fe en esta explicacin simblica. Lo exaltan: deje que el artista, nico capaz de desalentar esta operacin, revaluadora, sin intereses creados, ni espritu demaggico, ni deslizamientos hacia la retrica, lo proyecte juera de s mismo, en una materia y sustancia memorables. En todos sus trabajos, Marta insiste en cmo el hombre trasciende a las apariencias y muestra cmo, a travs de un proyecto para consagrar todo su tiempo, la reestructuracin del Museo de la Organizacin de los Estados Americanos, que realiz con la ayuda del National Endowmentfor the Humanities, y que comenz en 1981. La vida la consagraba mientras pasaban las batallas por una visa de residente en los Estados Unidos, que nunca le dieron porque en algn pasaporte haba una nota invisible que los marcaba de subversivos. Angel Rama haba recibido el cargo de profesor titular en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Maryland, y ella estaba enamorada de la ciudad de Washington, de los museos, de la actividad cultural y de la Biblioteca del Congreso, donde realizaban meticulosamente todas sus investigaciones. Haban ido a Princeton a dar clases, y para Marta Traba su mundo de escritora era una realizacin personal. All quera escribir una triloga que qued trunca: En cualquier lugar y Conversacin al sur. Tambin escribi una serie de cuentos norteamericanos que titul: De la noche a la maana. Su literatura estuvo siempre alerta a las realidades latinoamericanas. Escriba como hablaba, no le tena miedo al ritmo de lo cotidiano y lo asuma como parte de su fuerza interna. No supo nunca ejercer el verbo concesin. Marta Traba fue marcando una filosofa que, dentro de su marco conceptual, era la esencia del hombre americano. Manej principios con rigurosidad para que no se le colaran los intrusos. Seal una ruta que ha sido cierta. Aplic la crtica como una forma de interpretar las preocupaciones de un mundo universal y asumir el arte como la expresin mxima de felicidad. Y all radicaba su entusiasmo y al mismo tiempo su dureza. Porque es un territorio que no permite concesiones.

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Ella, al igual que su marido ngel Rama, trataron siempre de lograr una conccrtacin de los relojes atlnticos en donde todos jubilosamente, marcaban una hora diferente. Destiempo que hace parte de una extrema individualidad, de la mezcla de indios, negros, lusitanos, espaoles, americanos y rabes. Destiempo que hace parte de la grandeza. As, donde iban, creaban un clima de estudio que explicara sus vivencias, intentara la racionalizacin de un tiempo. Su muerte ocurri trgicamente junto con ngel Rama. Despus de haber superado un cncer que la hizo creer en la vida y sentir cerca la muerte. Muri en un accidente areo cerca del aeropuerto de Barajas en Madrid, un 27 de noviembre de un ao inolvidable, 1983. Ella siempre le tuvo miedo a los aviones, pero como todas las circunstancias de su vida, superaba el temor con una fuerza arrolladora que pareca infranqueable. Solo quedaba el asomo, unos enormes bostezos como si quisiera atrapar un aire especial y acumularlo entre el alma y la vida suspendida. Siempre tena la fuerza de la alegra, siempre estaba dispuesta a aprovechar con inmenso entusiasmo cada momento de la vida. Por eso vena a Colombia sin ganas pero con la esperanza de aprender y servir en un simposio literario organizado por el Presidente Betancur. As dej su casa en la plaza de St. Victoirc y nos dej esperndola, pero marc camino, huella y destino. Sobre su muerte, Augusto Roa Bastos escribe una carta que sin poder entender la muerte, sigue la costumbre epistolar de los amigos. En un prrafo final dice: En cuanto a ti Marta, en amor y camaradera con ngel, por paralelos y semejantes caminos, tu sensibilidad y tu inteligencia, tu talento creativo y el rigor de tu pensamiento crtico contribuyeron decisivamente al conocimiento y expansin de nuestras artes plsticas. Supiste de sus formas y esencias y describiste, como pocos, su cambiante y caleidoscpico movimiento de flujo y reflujo. Recogiste esos soles sedimentarios que emergen a travs de la escritura, en tus novelas concebidas y vividas como ceremonias de iniciacin, como crnicas de

liberacin; universos de gestacin y alumbramiento en el que la mujer escritora ha tomado la delantera, naturalmente, destinalmente. * Presencias como las vuestras no se apagan con la muerte. Se tornan cada vez ms vivas c incandescentes, ms universalmcntc liberadoras actuando sobre el foco de energa colectiva donde individuo, historia y sociedad intercambian sus potencias creativas. ngel y Marta, queridos amigos, hermanos queridos, como otras veces les escribo estas lneas, seguro de que las leern en ese ntimo silencio de trasmundo donde la libertad ltima no es aniquilada. Los siento a los dos, muy cerca de mi corazn, en esos estados de la vida despus de la muerte que nada puede destruir.

20 DE ABRIL DE

1998

nfasis de la autora.

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La crisis de la modernidad en Amrica Latina y la situacin de la crtica de arte

AGUSTN MARTNEZ A . UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

La presente discusin de algunos temas de la obra de Marta Traba, adems de ser un reconocimiento de la importancia de su trabajo para el desarrollo de la moderna crtica del arte y la cultura latinoamericana, quisiera tambin abrir un espacio para la discusin de algunos lemas relacionados con la situacin actual del pensamiento crtico latinoamericano tal como este se ha rcconigurado en el contexto creado por la crisis de la cultura y el pensamiento modernos y la bancarrota de las teoras generales acerca del ser y el futuro de Amrica Latina. No solo los aspectos de esc pensamiento relacionados directamente con el foco del trabajo terico principal de esta autora, particularmente con la teora y la crtica de arte que practic y cuya importancia es contincntalmentc reconocida, sino tambin en relacin con los trabajos de otros autores contemporneos suyos, integrantes de una generacin a la que muchos debemos, como es mi caso, nuestra propia formacin en el campo de la crtica social y cultural. El texto que leer a continuacin asume la posibilidad de esa apertura y explora algunos tpicos de esa eventual discusin enfocados desde la ptica peculiar que abre la rclcctura de los trabajos de Marta Traba.

1. L a crisis de la modernidad y la de reconstruccin del proceso intelectual latinoamericano.

Al disponerme a escribir esta comunicacin, pude constatar que con el transcurrir del tiempo mis ideas e intereses en torno a la concepcin de la teora y la crtica de arte que practic

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y propugn Mara Traba, as como acerca de la concepcin de la sociedad y la cultura del continente sobre las que edific su lectura de las obras y movimientos artsticos, haban experimentado diversas transformaciones. Estas se encontraban asociadas no solo a los cambios en mis puntos de vista particulares sobre la teora y la crtica del arte y la literatura en general, sino que, ms all de ese mbito que colinda con lo biogrfico, se relacionaban con la evaluacin contempornea de la significacin terica y crtica de las obras y de las motivaciones polticas e ideolgicas de los miembros ms representativos de la generacin de intelectuales a la que ella perteneci y en dilogo con los cuales realiz su trabajo crtico. Esa suerte de "solidaridad generacional" (que no significa otra cosa que el hecho fundamental de compartir el mismo espacio histrico-cultural que delimit la modernidad intelectual latinoamericana de la segunda mitad del siglo) es asumida aqu como un dato interpretativo insoslayable de la obra de Marta Traba. Es fcilmente constatable el hecho de que el pensamiento de mi generacin ha transitado tambin por diversas etapas y formas de valorar esa herencia intelectual (integrada no solo por el importantsimo y complejo corpus terico que genricamente se designa con el nombre de "Teora de la Dependencia". Tambin por el notable trabajo de crtica cultural que desde el mbito de la crtica de la literatura y la antropologa cultural se desarroll paralelamente, o por la destacada significacin poltica y cultural de los planteamientos de la teologa de la liberacin, por slo nombrar algunas reas del pensamiento social latinoamericano moderno) antes de desembocar en la conciencia actual del distanciamiento del presente momento histrico e intelectual latinoamericano. Esto respecto de los presupuestos tericos, epistemolgicos y polticos sobre los que se edific la comprensin del mundo que elaboraron aquellas propuestas tericas. Distanciamiento en cuyo origen se encuentra el impacto disolvente de la crisis de la Modernidad (a la que Marta Traba se integr con un agudo sentido de responsabilidad tica c intelectual) sobre los parmetros tericos y epistemolgicos que orientaron a aquella generacin. Ese impacto, que es objetivo,

no solo nos coloca ante la interrogacin por la forma cmo las condiciones histrico-culturales de produccin intelectual en la que nos hallamos insertos en el actual momento de la cultura occidental, estn determinando nuestras motivaciones tericas y crticas. Adems impone la necesidad de dar una respuesta terica al problema que plantea la brusca interrupcin del proceso intelectual latinoamericano que va implcita en la nocin misma de "crisis de la cultura moderna". Desde este punto de vista, pienso que es necesario discutir la cuestin de las implicaciones tericas e incluso polticas que conlleva el reconocimiento de ese distanciamiento histricocultural para el ejercicio intelectual. Es decir, establecer lo que denominamos las tareas del momento actual en relacin a la reestructuracin del campo de los estudios crticos en/sobre Amrica Latina, lo que significa, dicho en otros trminos, discutir las lneas generales de una agenda de discusin e investigacin que salga al paso a la mimesis discursiva y al desorden terico que por momentos parece generalizarse. En efecto, aquel esfuerzo terico realizado por el ms riguroso equipo intelectual producido por la modernidad latinoamericana, que signific un aporte de primer nivel a los diversos cambios de las ciencias humanas y sociales, no solo a nivel continental sino universal, como insiste en sealar Theotnio Dos Santos, debe aun ser interrogado y confrontado desde la perspectiva de los parmetros y direcciones del pensamiento contemporneo. Es necesario tener presente que el impacto desestabilizador de la crisis de fundamento del pensamiento y la razn modernos, no solo nos coloca en situacin de desconocer la significacin terica de aquellas contribuciones para los fines de la tarea crtica del presente, sino tambin ante la tarea de reconstruir la historicidad del proceso cultural e intelectual propio.
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Dice Theotnio Dos Santos que con el surgimiento de la llamada "teora de la dependencia", el pensamiento latinoamericano "alcanz una dimensin planetaria, influenciando la evolucin de las ciencias sociales a nivel universal".(Cf. "I.os fundamentos tericos del gobierno Fernando Henrique Cardoso", en la revista Poltica e Adminislraco. Rio de Janeiro, 1994). Lo que fue el programa de ms aliento crtico que propuso el sector ms avanzado de esa generacin a la que perteneci tambin ngel Rama y al que responde su obra crtica y terica, as como tambin y de manera muy especfica el proyecto editorial de proyeccin continental que fue y contina siendo la Biblioteca Ayacucho.

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2. Contexto terico y cultural del proyecto crtico de Marta Traba.

M i aproximacin, pues, al trabajo de Marta Traba no estar referido a problemas de exegesis de las obras o movimientos derivados de su ejercicio puntual de la crtica de arte, sino a la cuestin antes apuntada, esto es: primero, a la pregunta por las condiciones histrico-culturalcs que determinaron formal y sustantivamente el proceso formativo de la teora y la crtica de arte modernas en Amrica Latina. En segundo lugar, a la forma como el trabajo realizado por Marta se insert en l a medida que elaboraba las bases para la comprensin terica de las condiciones especficamente artsticas de su proyecto. En otras palabras, nos interrogamos por el sentido que aportaron a su trabajo el conjunto de los discursos (sociales, histricos, polticos, antropolgicos, econmicos, etc.) concomitantes y paralelos en relacin con los cuales dise un campo de problemas especficos de la crtica de las artes plsticas continentales; por la dinmica de la semiosis socio-cultural en que insert su propio discurso; por el mapa de las tensiones histrico-culturales que aquellos tcmatizaron al mismo tiempo que contribuan a disear (como lo haca su propio discurso) y en el que se insertaban acusando de lleno las determinaciones provenientes de la dinmica de esa situacin. En el caso de Marta Traba, la preocupacin por responder explcitamente a la pregunta por las condiciones y posibilidades histrico-culturalcs y tericas de un ejercicio actualizado y moderno de la crtica, fue parte esencial de su trabajo. Se trataba para ella de fundar en esc ncleo duro de la cultura moderna el significado mayor de su crtica de las obras y movimientos artsticos. Esta actitud, desde nuestro punto de vista, resulta indispensable para comprender, tanto el carcter fundacional de su proyecto intelectual, como su peculiar recuperacin terica de las tensiones sociales, polticas y culturales de la situacin latinoamericana en correlacin con las cuales concibi su propia versin de las tarcas que estaban llamadas a desempear la crtica y la teora del arte a partir de la segunda

mitad de este siglo. En ella llama siempre la atencin la urgencia y la fuerza con que emerge en su discurso esa interrogacin fundamental (es decir, cmo formular una concepcin moderna de la dinmica cultural latinoamericana enfocada desde la perspectiva privilegiada del proceso de maduracin de su modernidad artstica entendida como proceso autocognoscitivo, tal como lo propone en su ensayo "Cultura de la resistencia"), la cual orienta y controla el sentido general de su prctica crtica. Pero con eso tambin buscaba ubicar y legitimar su propio proyecto en el marco de la evolucin general de la consciencia artstica del continente a lo largo del presente siglo, de acuerdo con la reconstruccin de esa evolucin que ella misma propuso. Lo que implicaba, por una parte, incorporar una concepcin epistemolgica de la significacin y procedimientos del pensamiento crtico moderno (cuyo modelo lo proporcionaba oportunamente la "teora crtica" de la Escuela de Frankfurt a travs de la crtica de la industria cultural en los pases industrializados; de su impacto deformador sobre las culturas del continente, lo que se realiz a travs de la nocin de "dependencia cultural" y a travs de la teora crtica de la comunicacin, ambas de fundamental importancia en el pensamiento de Marta Traba, quien dedic buena parte de su esfuerzo terico a desvelar sus mecanismos en el campo de la cultura artstica^). Por otra parte, elaborar una concepcin de las operaciones crticas y estticas que los artistas latinoamericanos haban realizado con el fin de insertar sus prcticas en sus respectivos horizontes culturales en el curso del proceso de consolidacin de un arte de caractersticas plenamente modernas en el continente desde los inicios del presente siglo. En efecto, en la percepcin de Marta Traba, el surgimiento de rasgos crecientemente modernos en el campo de la produccin artstica -proceso que acompa el de la modernizacin socio-cultural del continente - tuvo como supuesto el desarrollo de una conciencia esttica entre los artistas que
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Cf. Marta Traba. Arte latinoamericano actual, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la U.C.V, 1973. Consltese particularmente el captulo primero. He trazado las lneas fundamentales de ese proyecto en mi libro Figuras. La modernizacin intelectual de Amrica Latina. Caracas, Fondo Editorial Tropykos. 1994.

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elev al rango de una potica explcitamente asumida la percepcin de la significacin cultural de las operaciones estticas en general y de las que se realizaban en el contexto latinoamericano en particular. Con lo cual no solo se daba respuesta al problema de la identificacin de las claves de lectura de las obras, (lo que equivala a "la elaboracin de una esttica", segn sus propias palabras), sino que con ello tambin se evidenciaba una relacin entre el campo de la discursividad crtica (que tena su asiento en la elaboracin terica de la creciente complejidad del referente cultural propio) y el de la produccin de obras (que se asentaba en la di versificacin de las operaciones estticas de produccin de sentido). Lo que apuntaba objetivamente al desarrollo de la dimensin reflexiva y auto consciente de la modernidad artstica latinoamericana.

La dependencia representaba, al mismo tiempo, el principal obstculo en la bsqueda de la identidad artstica y cultural del continente. En el ensayo citado, el tema se plantea en relacin al campo del arte como un problema relacionado con la cuestin de la semntica de los lenguajes artsticos, es decir, del procesamiento esttico moderno de las referencias culturales propias.
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3. E l i l i i m i n i s m o espontneo de la modernidad artstica latinoamericana.

El tema de la formacin de la consciencia artstica moderna en Amrica Latina, as como de sus caractersticas y condiciones generales de desarrollo, se aborda en la mayora de los textos tericos de Marta Traba producidos a lo largo de la dcada de 1970 atendiendo a distintos contextos tericos. En uno de sus ms importantes ensayos, "Cultura de la Rcsistencia" , de 1974, la discusin acerca del sentido cognoscitivo y culturalmentc significativo de la produccin artstica latinoamericana, se encuentra asociado al tema ms amplio de la superacin de la situacin de dependencia econmica, social y cultural del continente (situacin que, en el campo del arle, equivale -desde su punto de vista- a un secuestro del originario sentido iluminista que caracteriz la Modernidad artstica en Amrica Latina durante toda la primera mitad del siglo). La superacin de la dependencia, en efecto, constitua a sus ojos, como a los del resto de su generacin, el obstculo fundamental del desarrollo de una cultura moderna autnoma latinoamericana.
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En efecto, enfrentar el desafo de transformar el arte en un medio de particularizacin expresiva y comunicativa que fuese al mismo tiempo vehculo de autorreconocimiento de la cultura propia, habra supuesto desde el primer momento para el arte latinoamericano desarrollarse entre dos condiciones socio-culturales de mucho peso. Por una parte, las condiciones favorables creadas por la creciente maduracin de la consciencia artstica moderna del continente, lo que abra las puertas para la transformacin de aquel desafo en un proyecto artstico y cultural de vanguardia, al menos como posibilidad. Por otra parte, la agresiva colonizacin y dependencia artstica y cultural respecto a los pases centrales (primero Pars, durante la primera mitad del siglo, y luego Nueva York, que la desplaz en esa funcin despus de la segunda guerra mundial), lo que representaba un fuerte factor de extravo y descaractcrizacin cultural de la produccin artstica. Desarrollarse autnomamente en el espacio de tensiones definido entre ambos polos, requera de los artistas, por una parte, resolver los problemas globales relacionados con la actualizacin y modernizacin de los lenguajes artsticos, lo que hicieron a travs de un proceso de intensa apropiacin de las soluciones estticas puestas en prctica por los centros metropolitanos. (Se trata de un aspecto de la modernizacin artstica y literaria del continente que ha sido abundantemente
"De Mart a Carlos Fuentes corre un siglo (trajinado por estudiosos como Gonzlez Prada, Maritcgui, Hcnrqucz Urena, Zum Felde, Massuh, I^opoldo Zea, l-czama Lima. Paz) sin que las dos metas se conmovieran un centmetro (se refiere a la bsqueda de autonoma y de identidad culturales). Sin embargo, conseguir mediante la autonoma y la liquidacin de la dependencia, una identidad, significaba y significa para el trabajo artstico y literario un delicado problema de utilizacin de fuentes culturales y de fuentes de lenguaje". Marta Traba, dem. Pg. 63.

En: Femando Alegra y otros. Literatura y praxis en Amrica Latina. Caracas. Monte Avila. 1974.

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estudiado ). Pero por otra parte, exiga de cada artista imperiosamente la resolucin particularizada de las estrategias de procesamiento esttico de la informacin cultural disponible, es decir: el problema de la invencin consciente de lenguajes artsticos propios y de la experimentacin como proceso fundamental del arte en relacin a los focos de informacin cultural en el mbito de la diversificada tipologa cultural latinoamericana. Por ltimo, el desarrollo de una conscicncia de la fenomenologa y del sincretismo de los procesos culturales propios, una vez que la situacin de colonialismo y dependencia social y cultural sera cada vez ms el contexto en que deberan desempearse los artistas. Pero tambin demandaba el surgimiento de una condicin de tipo social y, en cierto modo, exterior al campo estricto de la produccin artstica. Es decir, el desarrollo de las condiciones sociales y culturales de recepcin de las obras de arte y, consecuentemente, de una conscicncia social del arte y de la literatura como espacios especializados de la cultura en los que el procesamiento esttico de los referentes se realizaba a travs de operaciones lingstico-expresivas particulares. En relacin a este ltimo aspecto (que es donde se define la condicin de comunicabilidad de las obras de arte, un concepto decisivo en los trabajos de Marta Traba), el cual en gran medida involucra y presupone a los anteriores, destaca la selectividad de los materiales con los cuales los artistas elaboraron en cada momento las imgenes c interpretaciones de las situaciones socio-culturales en las que, tanto ellos como el pblico receptor, se encontraban inmersos. Algunos de ellos poseen un potencial de
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vehiculizacin de significaciones casi inagotable. En este sentido, indica que los materiales que los artistas siempre tuvieron a disposicin fueron los provenientes del mundo fsico, entorno que los surta de "proposiciones tnicas, lingsticas, geogrficas, idiosincrticas, de una riqueza muchas veces excesiva" , lo que permiti a los artistas disear un universo de referencias particularizadas y de elevada significacin esttico-cultural al que fueron altamente sensibles los ms relevantes representantes de la modernidad artstica del continente de la primera mitad del siglo. En general, esos materiales continuarn siendo fundamentales en la elaboracin de lenguajes artsticos de creciente complejidad, hasta el punto que podemos decir que, en cierta forma, la historia artstica del continente se cifra en el reconocimiento de la diversidad de los modos de procesamiento esttico de esos referentes (aunque es cierto que no exclusivamente de ellos) a travs de la creacin de lenguajes artsticos diversificados.
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4. L a modernizacin dependiente y la cancelacin de la modernidad artstica. E l proyecto crtico de Marta Traba.

Pero, en estas condiciones, de acuerdo con Marta Traba, aun no pueden considerarse suficientes para superar el problema general de la dependencia artstica y cultural. El cual, en verdad, exiga, desde su punto de vista, sumergir aun ms el campo de la produccin de obras en el horizonte de la autoconscicncia artstica moderna, pues, como ella indica, "todo buen artista es consciente, por va racional o instintiva, de que la realidad no adquiere existencia sino a travs de un proyecto, y que la obra es tanto ms valiosa cuanto ms general es esc proyecto" . Es en este punto donde la crtica pasa, entonces, a desempear un papel determinante en la consolidacin de la modernidad artstica latinoamericana, es decir: la crtica pasa a ser concebida como el momento del proceso artstico general
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Entre los autores que ms detalladamente han estudiado este punto debe mencionarse, sin duda, a ngel Rama, quien ha elaborado como un tpico fundamental de su interpretacin general del perodo modernista hispanoamericano y del proceso fori n . i i i vo de un sistema literario propio. Vase Crtica de la cultura en Amrica Ijitina. Caracas, Biblioteca Ayacucho. Escribe Marta Traba: "solamente sobre la base de considerar que la palabra escrita, el pensamiento emitido o la obra de arte expresada, constituyen una forma especial de poder dentro del grupo social al encamar las aspiraciones de dicho grupo, vale la pena hablar de su papel en el problema de la dependencia. En caso contrario, partiendo de una premisa que por desgracia flota en la actualidad, segn la cual el artista y el escritor carecen de toda representacin diferente a la del ciudadano raso, no interesara ni siquiera emprender un anlisis superficial de su trabajo". dem. Pg. 61.

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Marta Traba. Ibdem. Marta Traba. Ibdem.

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en el cual la significacin de las operaciones estticas particulares se transforman en marcas de un proyecto de resistencia y afirmacin cultural dotado de fines extra estticos propios. Sin embargo, la crtica no cumpli esta funcin de la misma manera en todas las fases de su proceso formativo en el XX, y tampoco con independencia de las variables condiciones sociales y culturales del continente. En efecto, de acuerdo con la periodizacin elaborada por Marta Traba, durante buena parte de la primera mitad del siglo la crtica prcticamente no habra existido como discurso sistemtico y diferenciado del conjunto de otros discursos sobre la sociedad y la cultura, o bien como espacio de procesamiento socializado del significado general de la produccin de obras artsticas. Esa situacin se encontraba en correspondencia con el nivel de desarrollo social y cultural de las sociedades latinoamericanas que en la mayora de los casos se traduca en una escasa diversificacin y especializacin de los campos culturales y en un contexto poco favorable al desarrollo de actividades ms especializadas. En esas condiciones, indica Marta, la crtica ms bien se manifest como consciencia artstica de individualidades creadoras, formadas en un aprendizaje laborioso y casi siempre solitario de los significados del arte moderno a travs de la observacin y apropiacin de la produccin europea. Y ms exactamente, puntualiza, no de "los artistas que con cierto talento natural y una decidida vocacin van permitiendo lentamente el acceso al arte moderno, sino a genios sueltos, inesperados, que alcanzaron a ver perfectamente en qu consista el cambio radical del arte moderno y que, sin ninguna esperanza ni posibilidad de ser rodeados en sus respectivas pocas, quedaron excntricos cuando no marginados. Tal genialidad cuenta tambin sus gradaciones; va la genialidad iluminada del venezolano Armando Revern hasta el simple genio original del uruguayo Figari". Desde luego, la nmina de artistas que producen obras extraordinarias y culturalmcntc
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significativas para la consolidacin de una conscicncia artstica moderna fundada en lo que podramos llamar una "expresividad americana" durante ese perodo es larga, y Marta Traba se cuida bien de referirlos en su texto. Sin embargo, insiste, "la existencia americana no queda, de ninguna manera, confirmada por ellos. Hay, a lo sumo, atisbos, llamaradas, iluminaciones entre unos y otros; por lo dems, no solo no hay relacin sino total desconocimiento, especialmente cuando se trata de norte y sur de Amrica Latina: tampoco los ligan ni proyectos ni intenciones comunes; no existen los aglutinantes que surgirn despus. El modo como cada uno de ellos establece su relacin, dependencia o connivencia con los modelos europeos, es exclusivamente personal".
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Por otra parte, aunque tal situacin de aislamiento y existencia desagregada de las individualidades artsticas latinoamericanas, aunada a la efectiva diversidad de sus propuestas artsticas (pinsese en las diferentes producciones de Torres Garca, Rcvcrn, Lam, Malfatti, etc.), correspondiese directamente a las caractersticas propias de sociedades insuficientemente desarrolladas y a las correlativas condiciones de individualismo exacerbado de los procesos creadores, esa produccin no dej ni por un momento de responder tambin a la diversidad de situaciones prevalecientes en las correspondientes zonas culturales (que ella clasifica, siguiendo en este punto a Darcy Ribcyro, en abiertas y cerradas) en que, de hecho, se encuentra dividido el continente. La constatacin de esta situacin represent un punto de partida para su elaboracin de una teora de la particularidad cultural latinoamericana basada en la heterogeneidad de sus respuestas artsticas y de los comportamientos de las culturas que la constituyen. Como ella explcitamente lo seala, esa dimensin cultural que es inherente al desarrollo de la modernidad artstica latinoamericana, se encuentra en correspondencia con los resultados de la investigacin de la antropologa

Marta Traba. Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas: 19591970. Mxico. Siglo XXI. 1973. Ver captulo "La resistencia".

Marta Traba. Dos dcadas vulnerables...

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cultural latinoamericana (la obra de Darcy Ribcyro, por ejemplo, ser determinante) . Al finalizar la dcada de 1950 , se abre otra fase de la historia de la crtica de arte latinoamericana. Esta fase estar marcada, no solamente por su consolidacin como un campo de conocimientos diferenciado en el horizonte de las ciencias humanas y sociales del continente y por la profesionalizacin de su prctica, sino tambin por la asignacin de nuevas tareas. Entre stas la ms prioritaria consistira en el enfrentamiento de las consecuencias ms perversas para el campo artstico del proceso de modernizacin dependiente de la cultura del continente. Se trata, ms especficamente, de la cancelacin de la originaria direccin iluminista que haba presidido la consolidacin de la modernidad artstica durante la primera mitad del siglo por efectos de la modernizacin socio-cultural dependiente. En efecto, la intensificacin de la situacin de dependencia en lo econmico, social y cultural de Amrica Latina en relacin con los Estados Unidos y, particularmente, Nueva York, transformada en nueva capital artstica al finalizar la segunda guerra mundial, habra tenido efectos devastadores sobre los niveles de conscicncia artstica alcanzados hasta esc momento por los artistas del continente. Una de sus ms notorias consecuencias, dice Marta Traba, consisti en "borrar casi enteramente el
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cuadro de reas abiertas y cerradas que se abri en 1958", dejando sin efecto un principio interpretativo basado en la diversidad de las situaciones culturales y de sus correspondientes expresiones artsticas, en un doble sentido. Primero, desde el punto de vista de la direccin en que se haba venido desarrollando la conscicncia crtica latinoamericana, en la medida en que el nuevo discurso legitimador de la produccin artstica de vanguardia proveniente de la metrpoli desplaz al discurso crtico cultural imponiendo junto con los nuevos estilos y tendencias artsticas las referencias tericas que avalaban las pretcnsiones de universalidad y ultra modernidad con que se present el arte metropolitano. Segundo, en el sentido de homogeneizar la produccin de un sector considerable de artistas distribuidos a lo largo y ancho del continente mediante la eufrica magnificacin de un patrn nico de renovacin de los cdigos expresivos (el correspondiente a los experimentalismos de la vanguardia metropolitana) y de la mutacin de las operaciones estticas articuladas a los diversos contextos culturales en conductas meramente reproductivas y mimticas. A travs de ambas operaciones, dice Marta, se consolida la situacin de "colonialismo artstico" que caracterizar, desde su punto de vista, la produccin de vanguardia de los aos sesenta y setenta en todo el continente. A partir de esc momento, la produccin artstica abandona la orientacin crtica originaria que caracteriz su crecimiento dentro del proceso de consolidacin de la modernidad intelectual y cultural en el continente, para sumergirse en la experimentacin superficial y significante, en la improvisacin de estilos y formas dcscontextualizados y en el abandono de toda tarea relacionada con la comprensin de las situaciones sociales y culturales propias. Se dejaba caer de ese modo la naturaleza critica y cognoscitiva consustancial a la expresin artstica moderna a favor de una pretendida funcionalidad restrictamente "esttica" de las obras y de su consecuente prdida de peligrosidad y representatividad. "La afirmacin del coloniaje esttico por parte de los Estados Unidos ha sido tan imperiosa en los ltimos diez aos, que ha logrado borrar casi

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Marta Traba se referir principalmente a la influyente obra del antroplogo y pensador brasileo Darcy Ribcyro. El proceso civilizatorio (edicin en espaol de Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas), aparecido al finalizar la dcada de 1950. Para Marta esta dcada representa un momento crucial desde el punto de vista del desarrollo de una conciencia artstica moderna en Amrica I .atina. Ba ella se superan el individualismo expresivo y la falta de una visin de conjunto que caracteriz a la primera mitad del siglo a favor de una expresin moderna consciente y plenamente asumida: "La fecha cuando el cuadro comienza a delinearse con alguna claridad es 1950. Alrededor de este ao, los artistas latinoamericanos que llegarn a su apogeo al final de la dcada se sacuden tanto las falacias de "mexuanismos ", "nativismos ", y todas las formas ms o menos espurias de compromiso, como las adopciones precarias del cubismo, posimpresionismo, expresionismo y arte abstracto geomtrico europeo: parecen rendirse a la evidencia de que "arte moderno " no es una forma de decir lo mismo, distorsionando en mayor o en menor medida la visin tradicional, sino una manera distinta de ver que permite formular nuevos significados. Por primera vez. en la obra aun indefinida de una generacin que en el 50 tiene entre veinte y treinta aos, la nueva visin se presenta en ruptura, no en continuidad, con la visin imperante desde el Renacimiento hastafinesdel siglo XIX". M. Traba. Dos dcadas vulnerables...

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enteramente el cuadro de reas abiertas y cerradas que se abri en 1958, creando una unificacin ficticia que se considera, desde los puestos de vanguardia, el ingreso pleno a la "actualidad" y la definitiva decapitacin de la provincia ", escribe Marta.
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5. Marta Traba hoy. Tentativas de reconversin

Este es, trazado en grandes lneas, el programa crtico que se propuso realizar Marta Traba. Qu decir acerca de l hoy? Los comentarios que siguen son apenas indicativos de las fracturas que nos distancian del contexto terico y cultural en que fue formulado. Y, tal vez, indicativos de un posible itinerario de reconversin de su proyecto en agenda de reconstruccin de la tradicin crtica latinoamericana. 5.1. Es notable, a mi juicio, su deuda con las concepciones que desarrollaron los autores de la Escuela de Frankfurt, acerca del carcter emancipador de la razn crtica moderna y del proyecto iluminista que en definitiva sostiene su concepcin de la resistencia artstica a los embates indiferenciadores de la colonizacin artstica, la dependencia cultural y de las miserias de la sociedad de masas. Principalmente las tesis de Adorno y Marcusc, quienes fundaron sus concepciones acerca de la originaria peligrosidad social del arte y de la posibilidad de sustraerlo del letargo a que lo condenaba su adscripcin al mbito de la industria cultural, en el ejercicio lcido de la razn reflexiva como potica fundamental y principio de la aprehensin esttica del mundo. No es este el momento de examinar con el debido detenimiento los argumentos de orden esttico y filosfico que se han levantado ante esa vana esperanza frankfurtiana. Baste decir por el momento que su confianza en la razn ilustrada como va privilegiada del ejercicio del pensamiento crtico se cuenta entre sus lmites mayores. Es tambin, creo, en un sentido profundo, el lmite histrico del proyecto crtico de Marta Traba y, tal vez, el de su generacin. La fuerza con que se propuso definir su propia prctica crtica como resistencia intelectual -y, por tanto, comprometida cultural c, incluso, polticamente- distinguindola de la crtica esttica o dependiente, la condujo a un trabajo de elaboracin terica complejo, como el que realiz en su ensayo Arte latinoamericano actual," donde propuso una interpretacin
Marta Traba. Arte latinoamericano actual, cit.

A partir de este momento, la concepcin de la crtica de arte y la teora acerca de la dinmica de la cultura latinoamericana que elabor Marta Traba, pasan a comportarse como aspectos correlativos de un esfuerzo programtico destinado a retomar, con un sentido de actualizacin crtica, la lnea trazada por el desarrollo de la modernidad artstica latinoamericana, tal como se haba delineado fugazmente en las obras producidas durante la primera mitad del siglo, antes de que el arte del continente se sumergiese en el mimetismo dependiente y sucumbiese al terror de los vanguardismos metropolitanos durante las dcadas vulnerables de los aos 50 y 70. La va a travs de la cual se llevara a cabo este programa deba consistir en retomar el sentido originariamente iluminista de la consciencia artstica tal como la misma se haba venido desarrollando en el continente hastafinalesde la dcada de 1950. Lo que significaba la recuperacin lcida e intransigente de su dimensin reflexiva y cognoscitiva de las reales condiciones de produccin artstica imperantes en Amrica Latina a travs de la construccin de un discurso crtico comprometido con aquel programa. En su diagnstico, las nuevas condiciones se caracterizaban por la prdida del sentido histrico y cultural de la conscicncia esttica de los artistas al asumir ciegamente el programa artstico de las vanguardias metropolitanas y por el imperio de las estructuras de la dependencia intelectual y cultural, las cuales estrechaban cada vez ms el margen de maniobra del segmento de artistas y escritores que todava asuman lcidamente el arte como resistencia.
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Marta Traba. Ibdem. "La crtica de una cultura invadida no puede desestimar esta circunstancia (las que prevalecen en Amrica Latina), trabajando en un campo exclusivamente esttico. Debe religar al artista y al pblico, sobre el vaco cultural preexistente y afrontar el esfuerzo extra crtico, casi sociolgico y poltico, de comprender e interpretar, ya que no valores, al menos temperamentos, esencias, comportamientos particulares que puedan ser en alguna forma puestos en evidencia por las obras de los artistas". Marta Traba. Arte latinoamericano actual. Caracas. Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela. 1973. P.56-57.

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crtica del significado y situacin del arte norteamericano de vanguardia a partir de las tesis sobre la crtica de la industria cultural en la sociedad de masas que haba realizado Marcuse, mostrando con base en esos argumentos cmo, en el caso del arte latinoamericano, los estragos de la colonizacin y dependencia cultural se potenciaban aun ms en la medida en que se trataba de la adopcin de cdigos artsticos, no solo extraos al contexto cultural y social latinoamericano, sino ya descontextualizados y desprovistos de toda funcin representativa o comunicativa en relacin con sus propios contextos culturales de origen. De esta manera que no se trataba solo de una apropiacin ingenua en el sentido peligroso del trmino, sino de mimetizarse en estructuras ineptas y ajenas a cualquier finalidad ilustrada. 5.2. Esc trabajo de elaboracin terica de la dinmica social y cultural latinoamericana en relacin al proceso global de dependencia en que se hallaba insertado el continente y, particularmente, en relacin a las situaciones de dependencia artstica e intelectual, la coloc muchas veces en el lmite de las posibilidades interpretativas de las categoras y conceptos que empic y en el punto de quiebre del aparato conceptual que moviliz para realizar su trabajo de desciframiento y lectura de
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Escribe Marta: "La mayor desventaja, por consiguiente, de la coalicin entre las artes plsticas norteamericanas y las nuestras, consiste en que nos aliamos con un campo cultural sin lenguaje transmisible, cerrado en el rea estricta de sus propias referencias. No entramos ni en una escuela ni en una universidad, donde nos impartan una cierta forma de conocimiento que podamos hacer nuestra con reacondicionamientos, como ocurri con las antiguas colonizaciones espaola y francesa; nos metemos en una casa de familia muy peculiar y sui generis. que vive a puertas cerradas, con una gran coherencia interna: no recibimos ningn conocimiento, saqueamos un modo de vida que no es el nuestro y, al imitarlo, nos convertimos en simios. No hay coalicin alguna entre una y otras culturas; hay simplemente mimesis. De lo anterior se desprende la falsedad del supuesto universalismo del arte norteamericano: su naturaleza ms especfica es, precisamente, su regionalismo. El arte norteamericano es regional, local, especficamente urbano... ". Arte latinoamericano actual. Cabe preguntarse, desde el punto de vista de Marta Traba, como podra un arte de esas caractersticas desempear una funcin rcprcscntativa-cullural. No la cumple, dice, por dos razones: a) por subordinacin a la ideologa de la tecnologa, y b) por su renuncia a plantearse como un lenguaje de interpretacin del mundo y vehiculizacin de sentido con su entorno, aun dentro de la dimensin "regional". "El arte moderno norteamericano, agrega, ha aceptado ser, sin duda alguna, una regin de la tecnologa. Desde ese momento, perdi toda posibilidad de interpretar globalmente una sociedad que no alcanza a ver sino desde el ngulo que se le concede".

las obras y, sobre todo, de acompaamiento (dilogo y orientacin) del proceso artstico, que para ella era la definicin misma de la crtica. Me gustara referir brevemente una de esas situaciones tericas producidas por su crtica en la que, repentinamente, el campo semntico de los conceptos empleados experimentan un desplazamiento hacia zonas que intuitivamente los enriquecen en sus potencialidades interpretativas, pero no sin antes fracturarlos en una medida que los descolocan respecto a lo que podramos llamar su sentido tcnico en ese momento. En efecto, cul es, por ejemplo, el sentido para el lector actual de su reiterado sealamiento de que las obras de la cultura de la resistencia comportan, no solo una cuota de peligrosidad poltica y una singular capacidad de reconocimiento y comprensin del mundo, sino tambin una epistemologa? Situados como estamos y como ella lo supo, en la periferia de la cultura moderna de Occidente, qu sentido encierra esc anuncio que posee la fuerza de remitirnos a otro curso de razones y referencias en la medida en que apunta ms all de los lmites y parmetros del pensamiento crtico clsico que colm su tiempo? Pues, ciertamente, que el arte y la literatura modernos se edificaron a partir de un gesto reflexivo que, de hecho, remite a una dimensin epistemolgica formal, fue y sigue siendo un presupuesto cannico de la comprensin de ese arte. La posibilidad de que esc gesto universalista por excelencia pudiese matizarse al contacto con contextos culturales, perifricos y operaciones artsticas de afirmacin y resistencia cultural, esto es, de diferenciacin y particularismos identitarios, ya lo es menos. Pero, en todo caso, es un tpico que apunta con insistencia a un pensamiento contemporneo que afirma, incluso como norma, esa posibilidad una vez que las epistemologas se han vaciado, por as decirlo, del riguroso formalismo que caracteriz sus versiones modernas y pasaron a designar tambin las operaciones intelectuales y creativas de subjetividades histrica y culturalmcnlc situadas.

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5.3. Mi inters, como dije al comienzo, ha experimentado diversas mutaciones, entre las que distingo, no solo las aproximaciones asociadas a mi propia experiencia intelectual, al orden y desorden de mis lecturas y variables intereses tericos, sino tambin a otros ngulos de lectura determinados por el carcter de los acontecimientos histricos que se nos imponen con la pesadez y urgencia de la objetividad. Pues su trabajo se detuvo en el umbral de las transformaciones de la cultura intelectual latinoamericana ms radicales del siglo. De la obra de Marta Traba hay que decir que pertenece, por el orden de sus preocupaciones intelectuales tal como ellas se expresan en sus ensayos, artculos y polmicas, por las referencias tericas que moviliza (sin dejar de ser las ms actualizadas de su campo para el momento en que escriba) y por las caractersticas de su rgimen argumentativo, a un momento de nuestra historia intelectual que, siendo reciente, se aleja, no obstante, vertiginosamente de los parmetros de pensamiento crtico que parecen encauzar cada vez con mayor arraigo y firmeza la labor terica actual en Amrica Latina. Labor que, a diferencia de la que cupo a su tiempo, que era de afirmacin categrica de metas sociales radicales, consiste ms en abandonos, revisiones y tanteos, exploraciones y levantamiento de nuevas cartografas tericas, y que se realiza -tambin es ciertocon distintos grados de responsabilidad tica c intelectual. Sus trabajos, como dije antes, cesaron bruscamente en el umbral de una nueva etapa de la historia intelectual latinoamericana: aquella en que su agria crtica y rechazo al terrorismo mimtico de las vanguardias artsticas de los aos 60 y 70, que no habran hecho otra cosa sino reforzar y profundizar los niveles de dependencia de la plstica latinoamericana respecto a los cdigos pictricos metropolitanos, se han visto neutralizados por la percepcin generalizada de que esas y toda vanguardia habran tocado a su fin, sin posibilidad de retorno. Aquella en la que sus enormes esfuerzos argumentativos para convencer a una izquierda enceguecida por el furor de la "praxis" de la sutil peligrosidad social y poltica del arte, se ven cancelados por la desaparicin misma de las izquierdas. Aquella en que la

arrogancia del poder metropolitano, contra el que luch toda su vida, se ve diluido en la creciente y persuasiva percepcin del mundo como un espacio donde el poder es excntrico y ubicuo y en el que las antiguas abstracciones han concluido ya la transmutacin de su duro estatuto ontolgico en la blanda pesadez de lo virtual. Es hoy llegado el momento en que es tericamente necesario, sobre todo esto ltimo, volver a preguntarnos por el significado que encierra la afirmacin vanguardista de una concepcin unitaria de Amrica Latina a la que se concedi un grado de realidad, un estatuto de homogeneidad cultural y una condicin de sujeto histrico que sepulta, neutraliza y subordina las vivas diferencias culturales internas a favor de la postulacin de un sujeto global cuyo contenido es imperioso revisar hoy. 5.4.Tambin en este ltimo punto es necesario sealar la antecedencia de la concepcin de Amrica Latina que subyacc a los trabajos de Marta Traba, pues ante la redonda y homognea ontologa de una Amrica Latina culturalmente unificada y sin las aristas y complejidades que pueblan su realidad (aunque no sea ms que afirmndola como desidertum utpico), defendi el peso crtico de una concepcin plural del continente, cuya historicidad se edifica sobre las diferencias culturales internas que permiten reconocerla como una cultura viva y cuyo futuro no se encuentra comprometido ni cancelado por doctrinas o teoras. Inclusive, lo que denomin "cultura de la resistencia" represent para ella ms bien un substrato cultural diferenciado (el de los artistas y escritores de la resistencia) dentro de la trama de culturas, grupos y sectores sociales que hacen el espesor del continente. Dicho substrato se diferenciara principalmente por la naturaleza de las operaciones estticas que realizan sus miembros a travs de las cuales se articulan orgnicamente a sus respectivos contextos culturales originarios. Lo que transforma esa nocin, ms en un gesto de afirmacin ontolgica, que en una categora interpretativa que permite dar cuenta de un tipo especfico de operaciones intelectuales posibles dentro de la dinmica de la modernizacin social y cultural latinoamericana (que es como lo entender ngel Rama en sus trabajos).

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Es decir, que se despliega acompaando el proceso de modernizacin intelectual en sus diversas etapas y gradaciones, antes de cristalizar como una situacin intelectual autoconsciente (y como proyecto) en la crtica que practic, por ejemplo, y que la coloc al lado de los principales pensadores del continente. ***************** Revisar la obra de Marta Traba, y la del resto de la generacin a la que perteneci, deber consistir necesariamente en explorar sus posibles lecturas desde una perspectiva contempornea. En mi caso particular, ha consistido hoy en recorrer parcialmente algunos tpicos que he ido visualizando en el curso de mi trato con sus textos, consciente de que ellos reconducen hoy al lector, ms que a la armona y capacidad de conviccin a que apuntan sus argumentos, a la exploracin de las posibilidades y lmites del orden intelectual del tiempo que le toc vivir. Visto as, tal vez, podamos decir que pensar en la crtica de Marta Traba comporta un esfuerzo por recuperarla a travs de los contornos ms significativos de su obra para nuestro presente. De modo, pues, que no de una, sino de numerosas Martas podramos hablar hoy, todas, sin embargo, referidas a la clida presencia humana que aprend a apreciar desde 1975, cuando iniciaba yo mi vida universitaria y ella era ya experimentada, sin yo saberlo ni sospecharlo en ese momento, en el complejo arte de distribuir sus rechazos y preferencias, como ddivas codiciadas y temidas, entre artistas, escritores, crticos y ciudades por igual.
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Los autores

ANA PIZARRO, profesora de la Universidad de Santiago de Chile. MARJORIE AGOSN , profesora de Wellesley College, Massachussets, Estados Unidos.
MARA INS LAGOS , profesora de la Universidad de Washington,

Saint Louis, Estados Unidos. MARGARA RUSSOTTO, profesora de la Universidad de Massachussets, Amherst, Estados Unidos. ANA MARA ESCALLN , directora del Musco de las Amricas, Washington, Estados Unidos. AGUSTN MARTNEZ, profesor de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.

Pienso que volver muchas veces ms sobre los textos de Marta Traba. En ellos yace una leccin fundamental: su capacidad para pensar el laborioso y pugnaz trato con la vida en trminos de la ntima racionalidad que se esconde tras la mscara del caos. En eso fue maestra del acoso.
Pienso que, viajando por Amrica Latina. Marta realiz con los espacios latinoamericanos una operacin peculiar; as, las comarcas culturales a las que hace referencia en sus trabajos, eran para ella autnticos sujetos histricos (en el sentido de la poca) y, sobre todo con las ciudades, le fue necesario de algn modo antropomorfizarlas para luego poder amarlas u odiarlas. Su Homrica Latina representara en verdad el itinerario de esas operaciones.

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ndice

Prlogo Mara Traba, la transgresin Meditaciones en torno al sur Sujeto mujer y gobierno militar en Conversacin al sur de Marta Traba Cuentos rabiosos y odiosos de la infancia perdida Noticias humanas La crisis de la modernidad en America Latina y la situacin de la crtica de arte Los autores

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ANA PIZARRO Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta

Injustamente olvidada, la obra de Marta Traba, crtica de la cultura -arte y literatura- y narradora, intenta entender los modos y los tiempos en que se expresa la cultura continental. Obra de una gran intelectual que molesta al pensamiento conservador y de una importante narradora que habla tempranamente, en una f i c c i n slida, de derechos humanos. Ella expresa la experiencia de quienes vivieron las dcadas de los sesenta y setenta con lucidez, con sensibilidad, con valor, con pasin. Presentamos aqu un conjunto de aproximaciones desde distintas perspectivas, que apunta a replantear y revalorar, a combatir el silencio que se ha hecho sobre una de las mayores intelectuales latinoamericanas del siglo X X .

CEXECI

Universidad de Santiago de Chile Instituto de Estudios Avanzados