TAMOANCHAN

Revista de Ciencias y Humanidades

Literaturizar para educar Literaturizing to educate

Ethel Krauze
Resumen: En el presente artculo la autora propone un concepto que incluye un neologismo. Literaturizar sera el conjunto de acciones con las que se adquiere la capacidad de leer obras literarias y de escribir textos de carcter literario. Es decir, un paso ms en el acceso a la cultura escrita, a la literatura. La creacin literaria no es algo extra evolutivo, un plus de algunos sealados, sino la resultante de la interaccin con la lengua para llegar a la metaforizacin consciente, considerada como una especie de distincin ms del lenguaje. Para esto, convoca tanto a las ciencias cognitivas como a otras disciplinas en las que sustenta sus argumentaciones para construir una teora y una didctica de la creacin literaria. La creacin literaria debe adquirir el estatus de una actividad susceptible de ser desarrollada por medio del proceso enseanza-aprendizaje a travs de modelos metodolgicos como una competencia indispensable ante los retos del mundo contemporneo. Palabras claves: literaturizar, metaforizacin consciente, proceso enseanzaaprendizaje, musa, educacin formal. Abstract: In this article the author proposes a concept that includes a neologism. Literaturizing would be the set of actions which acquires the ability to read literary works and writing of literary texts. That is, a step in the access to literacy culture, from writing to literature. Creative writing is not something extra evolution, a "plus" of some identified, but the result of interaction with the tongue to reach the metaphorization conscious, considered as a kind of distinction of language. For this, summoned both cognitive science and other disciplines in supporting their arguments to construct a theory and teaching of creative writing. Creative writing should acquire the status of an activity likely to be developed through the teaching-learning process through models as a methodological expertise needed to meet the challenges of the contemporary world. Key words: literaturizing, awaremetaphorization, teaching-learning process, Musa, formal education.

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P ermtaseme tamao neologismo, pero ninguna palabra expresa mejor

la acepcin que me atrevo aqu a proponer. Me refiero a la doble expansin del concepto alfabetizar; por un lado, evolutiva en grado, y por otro, en profundidad de matices. Si alfabetizar es adquirir el alfabeto que nos capacita para leer y escribir, y con esto, tener acceso a la cultura escrita y lo que tal posibilidad significa para el desarrollo humano, literaturizar sera el conjunto de acciones con las que se adquiere la capacidad de leer obras literarias y de escribir textos de carcter literario. Es decir, un paso ms en el acceso a la cultura escrita, a la literatura, concretamente, lo que significa un salto para la calidad del desarrollo humano. En este tenor, el sentido de leer y escribir no se circunscriben a las competencias de la lecto-escritura que se manejan en el proceso de alfabetizacin. Para evolucionar hacia la literatura, leer y escribir incluyen, no solamente, los cuatro pares de planos lingsticos: fnico/fonolgico, morfo/sinttico, lxico/semntico y lgico/contextual, sino tambin, y sobre todo, se ven transversalizados por el tajo de lo que he llamado la mataforizacin consciente. La creacin literaria no es algo extraevolutivo, un plus de algunos sealados, sino la resultante de la interaccin con la lengua para llegar a la metaforizacin consciente, considerada como una especie de distincin ms del lenguaje. Este planteamiento tiene sus bases en diversas reas del conocimiento. Para la biologa, en particular para las ciencias cognitivas, la lengua es resultante de la socializacin y sta significa interaccin, de modo que la recurrencia en las interacciones permite la emergencia de nuevos fenmenos que, a su vez, se instauran en el proceso evolutivo humano. Desde la historiografa, la lengua nace como metfora natural, por pobreza expresiva: hay que

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inventar juntos o, si se quiere, crear entre todos, algo que se refiera a ese otro algo que es el mundo de la naturaleza, el entorno, la realidad compartida por la comunidad. El algo creado es la metfora del objeto aludido: la lengua. Ambos acercamientos me permiten aventurar la hiptesis de que la creacin literaria podra ser considerada como una metaforizacin consciente, una creacin ya no comunal, sino de carcter individual, que conscientemente busca afinar, matizar, precisar, embellecer la metaforizacin natural de la lengua comn. Esta capacidad creadora podra desarrollarse a travs de la interaccin, en este caso, del proceso enseanza-aprendizaje con modelos especficos para promover la recurrencia de la creacin literaria (la ejercitacin) hasta ser incorporada en la evolucin propia de cada individuo. En otras palabras, cada quien puede ser el arquitecto de su propia musa. Por otro lado, la psicologa y la lingstica esclarecen desde sus respectivos campos los procesos intermedios entre la metfora natural y la metfora consciente: a partir de la onomatopeya y la interjeccin, que son la reproduccin sonora hecha por el ser humano de un fenmeno natural concreto, la evolucin traza un camino hacia los afluentes simblicos de la expresin y hacia la abstraccin: desarrolla reglas para conformar un sistema de comunicacin nico y definitorio, y construye nexos que permitan aludir no slo a fenmenos concretos, sino a palabras que relacionan unas con otras, en una red cada vez ms compleja que conduce al pensamiento abstracto. Es decir, a los niveles o planos del lenguaje que abarcan fenmenos y, tomando

fnico/fonolgicos,

morfosintcticos,

lexicosemnticos

tambin en cuenta los procesos del pensamiento y la interpretacin, los lgico/contextuales, habra que aadir la metaforizacin consciente, que es, a mi modo de ver, una derivacin de todos ellos, para convertirse en una suerte de rama del gran rbol de la expresin lingstica.

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Por su parte, la teora y el anlisis literario nos abren las vas hacia el entendimiento del rol esttico en la metaforizacin consciente y cmo ste se consigue a travs del equilibrado manejo de los niveles anteriores: la creacin literaria, es la resultante del perfeccionamiento en la interaccin de unas palabras con otras, un balance adecuado en la dosificacin, tanto en la sonoridad como en el complejo semntico que entraan. Al hablar de metaforizacin consciente no me refiero propiamente al grado de conciencia que perciba tener el autor. Hay autores que han expresado claramente que escriben sin tener idea de lo que estn haciendo; ste no es un trabajo que indague en la interioridad del autor desde el punto de vista psicolgico. Me refiero a que, de una u otra manera, la obra literaria que produce es una bsqueda de expresin individual, e independientemente de cun consciente el autor se percibe a s mismo, en el texto se refleja una conciencia, una actitud lingstica y social de que se est usando la lengua para un fin ulterior a la interaccin comn; es decir, para un fin esttico. Propongo, pues, la posibilidad de contemplar a la metfora en su ms amplio sentido, como origen y como desembocadura, como necesidad y como lujo, de la expresin humana a travs del lenguaje. La metfora ha sido considerada como un instrumento cognoscitivo de naturaleza asociativa, nacido de la necesidad y la capacidad humana de raciocinio, que parece ser el modo fundamental como

correlacionamos nuestra experiencia y nuestro saber y parece estar en la gnesis misma del pensamiento. Sin embargo, el tipo de pensamiento que genera se opone a la lgica, ya que produce un cambio de sentido, o un sentido figurado frente al literal. Es un tipo de pensamiento creativo, el que propone la metfora, y tanto cuando nace por necesidad social, como cuando nace

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como impresin artstica, comparte las mismas caractersticas, procesos y funciones; la nica diferencia, es, a mi juicio, que en el segundo caso se trata de una operacin consciente, en la cual las habilidades para el uso de dicha herramienta natural han sido desarrolladas y perfeccionadas. Para indagar en los elementos que interactan en el proceso de esta metaforizacin consciente (que se manifiestan de manera horizontal y coexisten simultneamente, tal como ocurre con los niveles o planos del lenguaje) propongo las siguientes aproximaciones, que van de la sonoridad o plano fnico/fonolgico, a la forma y estructura o plano morfosintxtico, hasta el significado o plano lxicosemntico y el sentido o plano lgico/contextual. La suma de todos ellos, ms la nocin de la metaforizacin consciente, nos da lo que llamamos creacin literaria. Estos elementos que destaco en el proceso, aparecen presentados aqu en forma de pasos, no por razones jerrquicas, sino por motivos de orden explicativo y didctico, aunque, de hecho, se realizan como una red de interacciones entre s; en realidad funcionan como una especie de espectros abarcadores de caractersticas especficas: La onomatopeya o la imitacin sonora El simbolismo o los afluentes de la expresin sintctica El signo o la abstraccin semntica La creacin literaria o la metaforizacin consciente

La intencin bsica de estas aproximaciones tericas y didcticas es que la creacin literaria adquiera el estatus de una actividad susceptible de ser desarrollada por medio del proceso enseanza-aprendizaje a travs de modelos metodolgicos como una competencia indispensable ante los retos del mundo contemporneo. La musa existe, pero no es inasible ni veleidosa. Es posible convocarla, invitarla, y aun, convertirla

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en husped permanente de nuestra natural creatividad (Krauze, 2011:16). Literaturizar, pues, supone un entrecruzamiento de competencias que incluyen tanto la especializacin en literatura, como en educacin. De hecho, actualmente se consideran como requerimiento ineludible en el siglo XXI el desarrollo de una serie de competencias, entre las que se encuentra la creacin literaria1. En este entendido, he inaugurado una lnea de investigacin en el posgrado en Literatura del CIDHEM, con este entrecruzamiento, cuyo objetivo es generar, no slo textos acadmicos con resultados tericos y didcticos al respecto, sino productos que sirvan tambin como plataformas susceptibles de proponer transformaciones que mejoren la calidad de los programas y la capacitacin de los docentes en la educacin formal. Cabe destacar que una de las pioneras del CIDHEM, la doctora Eliana Albala Levy, lo es tambin en el afn de sensibilizar a los alumnos de literatura hacia la escritura, en su propuesta de anlisis de textos e imitacin creativa. Por ejemplo, cuando analiza como polos narrativos a Lezama y a Lowry, no deja de proponer ejercicios creativos para que dichos estilos contrastantes queden mejor asimilados en el proceso de aprendizaje: Dos antinomias que adecan con absoluta perfeccin los contenidos a los continentes" (Albala, 2000:7). En su ya larga y fructfera trayectoria como docente, Albala se distingue por este tipo de enfoque en el desarrollo de sus seminarios, los cuales, sin duda, me han servido como ejemplo de trabajo de campo de lo que puede convertirse en un mtodo sistematizado para la generacin de modelos didcticos en la educacin formal a todos los niveles. Es decir,
El Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey se dio a la tarea de compilar ensayos interdisciplinarios que propusieran el perfil de las competencias ineludibles en el siglo XXI y, una de ellas, es: La creacin literaria como emergencia, evolucin y necesidad en el mundo contemporneo (Krauze, 2011).
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en una nueva concepcin de la alfabetizacin, que aqu hemos llamado literaturizacin. Mucho se intenta hacer en la alfabetizacin de segundo grado, es decir, aquella en la que no slo se lea y se escriba, sino que se comprenda, se disfrute y se aproveche este ejercicio. Pero, por desgracia, los resultados no han sido halageos en nuestro pas. Una de nuestras fuentes de inspiracin, en este sentido, ha sido la labor de Gianni Rodari, educador italiano que fuerza de inventiva y tesn luch por hacer de la literatura una actividad ldica en las aulas infantiles: no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo (Rodari, 1989:4). Nos hemos dado a la tarea, pues, de poner nuestro grano de arena, apoyados en la experiencia de quienes nos han antecedido, y, tomando al lenguaje por los cuernos, hemos propuesto la idea de la literaturizacin. Un grupo de alumnos de uno de los seminarios que coordino, dise e implement una serie de modelos piloto en el segundo semestre de 2011. Partimos de dos autores fundamentales, Rainer Mara Rilke y Mario Vargas Llosa, quienes, con un siglo de diferencia, aportan a los jvenes sus sendas recomendaciones, para que la entrada al mundo de la poesa y de la novela se convierta en el prtico de una fiesta interminable. Compartimos aqu algunos resultados de ese trabajo de campo.

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Trabajos de campo de los alumnos del Seminario Didctica Terica y Prctica de la Creacin Literaria, coordinado por la Dra. Ethel Krauze

En primer lugar, aparece una propuesta de modelo, presentada por Gildardo Rodrguez Daz, profesor de tiempo completo de la Unidad Acadmica Preparatoria No. 32 de la Universidad Autnoma de Guerrero, desde 1993. El modelo est dirigido para estudiantes del nivel medio superior o bachillerato, de 2 y 3 grados. L os alumnos son adolescentes en el sistema escolarizado, y adultos en el Sistema Abierto. El modelo tiene como objetivo extraer algunas de las opiniones crticas que hacen tanto Rainer Mara Rilke, como Mario Vargas Llosa en sus obras Cartas a un joven poeta y Cartas a un joven novelista, para utilizarlas como un conducto o medio de expresin en la comprensin y creacin de obras literarias.

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De Rainer Mara Rilke, sobre la poesa

Propuestas tericas
Por esto, lbrese de los motivos de ndole general. Recurra a los que cada da le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dgalo todo con ntima, callada y humilde sinceridad. Valindose, para expresarse, de las cosas que le rodean, de las imgenes que pueblan sus sueos y de todo cuanto vive en el recuerdo (Rilke, 2009: 6). Lo otro que yo quera decirle es esto: De todos mis libros, muy pocos me son imprescindibles. En rigor slo dos estn siempre entre mis cosas donde quiera que yo me halle. Tambin aqu los tengo conmigo: la Biblia y las obras del poeta dans Jens Peter Jacobsen. Le sobrecoger un mundo; la dicha, la riqueza, la inconcebible grandiosidad de todo un mundo (de los libros). Permanezca y viva por algn tiempo en estos libros, y aprenda de ellos cuanto le parezca digno de ser aprendido. (Rilke, 2009: 8-9).

Qu ejercicios Realizar tres listas de los momentos ms tristes de su vida, de sus deseos ms vehementes y de cosas que considere lo ms bello que le rodea.

Qu procedimientos Elija una cosa que haya escrito en cada lista. Escriba, en forma circular, palabras que le vengan a la mente y que tengan relacin con las cosas seleccionadas. Despus, elimine, si considera necesario, algunas palabras. Por ltimo, con las palabras que quedaron, intente formar tres pequeos poemas. Los comentaremos en clases. Del texto seleccionado, marque los enunciados u oraciones que crea ms importantes. Escrbalas por separado y explique qu relacin pueden tener esas expresiones con su vida. Encuentre alguna por lo menos y anote por qu considera que ese libro (el libro completo) puede tener importancia en su vida.

Recordar algn libro que haya ledo, le haya llamado su atencin o, en el mejor de los casos, le haya gustado mucho por alguna razn. Bsquelo y adquiralo. Del libro elegir un solo tema, un captulo o un fragmento y lo leer atentamente.

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Propuestas tericas Por ser usted tan joven, estimado seor, y por hallarse tan lejos an de todo comienzo, yo querra rogarle, como mejor sepa hacerlo, que tenga paciencia frente a todo cuanto en su corazn no est todava resuelto. Y procure encariarse con las preguntas mismas, como si fuesen habitaciones cerradas o libros escritos en un idioma muy extrao. No busque de momento las respuestas que necesita. No le pueden ser dadas, porque usted no sabra vivirlas an y se trata precisamente de vivirlo todo. Viva usted ahora sus preguntas. Tal vez, sin advertirlo siquiera, llegue as a internarse poco a poco en la respuesta anhelada y, en algn da lejano, se encuentre con que ya la est viviendo tambin (Rilke, 2009: 14).

Qu ejercicios Todos en la vida tenemos preguntas a las que no le encontramos respuesta que nos satisfaga. Partiendo de ello, har tres preguntas que considere no tienen una respuesta de su agrado. Antelas y repselas una y otra vez pero no intente contestrselas, slo medtelas.

Qu procedimientos Retome las preguntas que se ha hecho. Medite un poco e intente descifrar dnde podra localizar las respuestas. Dependiendo de la pregunta busque informacin acerca de ella y lala. Lea cuanto ms pueda o bien en ms de una fuente de informacin. Despus de haberse informado intente contestarlas lo ms completamente que crea necesario. Ahora, lea las respuestas y juzgue si son de su complacencia. Las discutiremos en clase.

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Propuestas tericas

Qu ejercicios

Qu procedimientos De todas las definiciones que obtuvo, elabore una nica definicin. Si considera que algo le falta, agrgueselo. Lea nuevamente esta definicin nica y ahora considere si alguna vez ha sentido lo que es el amor. Si lo ha sentido diga hacia qu o hacia quin. Escriba un pequeo pensamiento a ese ser o esa cosa, pero intente escribirlo con toda la sinceridad posible, no importa si las palabras son comunes. Comentaremos los pensamientos en grupo.

En un pensamiento creador reviven Buscar varias definiciones de la miles y miles de noches de amor palabra amor. La anotar las leer y olvidadas, que lo llenan de nobleza y las comparar. celsitud. Y los que en las noches se juntan, entrelazados y voluptuosamente mecidos en su amor, llevan a cabo una empresa muy seria, y atesoran dulzuras, hondura y fuerza para el himno de algn poeta venidero, que un da se alzar para cantar inefables delicias. As llaman al porvenir. Y aun cuando yerren, aun cuando sean ciegos sus abrazos, el porvenir llega. Surge un nuevo ser, y en el mbito del acaso que ah parece haberse consumado, despierta la ley en virtud de la cual un germen de vida vigoroso y resistente irrumpe con mpetu, hacindose paso hacia el vulo que, abierto, sale a su encuentro. No se deje engaar por lo que aparezca en la superficie. En las profundidades es donde todo se vuelve ley. Y aquellos que vivan falsa y torpemente ese misterio son muchsimos, slo para s mismos lo pierden (Rilke, 2009: 16).

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Propuestas tericas Ahora bien: si un da se acaba por descubrir cun pobres son sus ocupaciones, y se echa de ver que sus profesiones estn yertas y faltas ya de todo nexo con la vida, por qu no seguir entonces mirando todo eso con los ojos de la infancia, como si fuese algo extrao? Por qu no mirarlo todo desde la profundidad de nuestro propio mundo, desde las extensas regiones de nuestra propia soledad, que es tambin trabajo y dignidad y oficio? Por qu empearse en querer cambiar el sabio no-entender del nio por un espritu constantemente en guardia y lleno de desprecio frente a los dems, ya que no comprender es estar solo, mientras defenderse y despreciar equivale a tomar parte en aquello de lo cual uno quiere precisamente desligarse por tales medios? (Rilke, 2009: 21).

Qu ejercicios Entrevistar a un nio y le preguntar qu piensa sobre algo que no se difcil de opinar, por ejemplo sobre un animal como un perro o un gato; o bien, sobre un barco o un avin. Anotar lo que le diga.

Qu procedimientos Sobre el objeto que haya opinado el nio, ahora opine usted. Compare ambas opiniones y diga cules son las diferencias y por qu cree que se dan esas diferencias en ambas opiniones. Ahora piense, si usted fuera nio, que cree que opinara sobre ese objeto. Elabore su pensamiento infantil.

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Propuestas tericas
Quien seriamente repare en ello, descubre que, como para la muerte, que es cosa difcil, tampoco para el arduo cometido del amor se han hallado an ni luz ni solucin, ni seal ni camino. Para esas dos tareas amor y muerte, que veladas y ocultas llevamos dentro, y que retransmitimos a otros sin descorrer el velo que las recubre, no se podr dar con ninguna regla comn que se funde en algn convenio. Pero en la misma medida en que iniciemos nuestros intentos de vivir cada cual como un ser independiente, esos magnos asuntos nos encontrarn, a cada uno de nosotros, ms prximos a ellos (Rilke, 2009: 27). Si nos fuese posible ver ms all de cuanto alcanza y abarca nuestro saber, y hasta un poco ms all de las avanzadillas de nuestro sentir, tal vez sobrellevaramos entonces nuestras tristezas ms confiadamente que nuestras alegras. Pues son sos los momentos en que algo nuevo, algo desconocido, entra en nosotros. Nuestros sentidos enmudecen, encogidos, espantados. Todo en nosotros se repliega. Surge una pausa llena de silencio, y lo nuevo, que nadie conoce, se alza en medio de todo ello y calla.... (Rilke, 2009: 29).

Qu ejercicios Consultar y anotar definiciones de amor y de muerte. Si las definiciones son muy breves, consultar varias.

Qu procedimientos Leer las definiciones y reelaborar una definicin de cada concepto. Elaborar dos listas con las caractersticas principales de cada definicin. Contestar las siguientes preguntas: Qu tanto sabe del amor y de la muerte? Qu considera que pueda haber ms all del amor y de la muerte? Se comentarn en clase las respuestas.

Se realizar dos ejercicios de comunicacin: una interpersonal (entre personas) y otra intrapersonal (entre la misma persona). Ambas se desarrollarn utilizando dos textos: un poema amoroso y un fragmento de un estudio sobre el universo.

En la comunicacin interpersonal, dos alumnos se leern los textos. Primero el poema, despus el fragmento del ensayo. Contestarn las siguientes preguntas: Lo que escuchaste del universo lo sabas? Lo que escuchaste del poema amoroso lo has sentido alguna vez? En la comunicacin intrapersonal los alumnos harn una reflexin sobre lo que cree que es el universo e intentar crear un poema amoroso.

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De Mario Vargas Llosa, sobre la novela y la narrativa

Propuestas tericas

Qu ejercicios

Qu procedimientos Explicar brevemente, qu es lo real y qu es lo irreal en el fragmento de la historia, y, contestar si es posible que esto suceda en la realidad. Tomando como base la historia de Pedro Pramo, escribir un relato o ancdota sobre un suceso que le haya ocurrido o bien se la hayan contado, con sentido sobrenatural.

Qu origen tiene esa disposicin Los alumnos leern un fragmento precoz a inventar seres e historias que seleccionado de la novela Pedro es el punto de partida de la vocacin Pramo, de Juan Rulfo. de escritor? Creo que la respuesta es: la rebelda. Estoy convencido de que quien se abandona a la elucubracin de vidas distintas a aquella que vive en la realidad manifiesta de esta indirecta manera su rechazo y crtica de la vida tal como es, del mundo real, y su deseo de sustituirlos por aquellos que fabrica con su imaginacin y sus deseos. Por qu dedicara su tiempo a algo tan evanescente y quimrico la creacin de realidades ficticias quien est ntimamente satisfecho con la realidad real, con la vida tal como la vive? Ahora bien: quien se rebela contra esta ltima valindose del artilugio de crear otra vida y otras gentes puede hacerlo impulsado por sinnmero de razones (Vargas Llosa, 2011: 15).

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Propuestas tericas
Que todas las ficciones son arquitecturas levantadas por la fantasa y la artesana sobre ciertos hechos, personas, circunstancias, que marcaron la memoria del escritor y pusieron en movimiento su fantasa creadora, la que, a partir de aquella simiente, fue erigiendo todo un mundo, tan rico y mltiple que a veces resulta casi imposible (y a veces sin casi) reconocer en l aquel material autobiogrfico que fue su rudimento, y que es, en cierta forma, el secreto nexo de toda ficcin con su anverso y antpoda: la realidad real (Vargas Llosa, 2011: 2324). . Para dotar a una novela de poder de persuasin es preciso contar su historia de modo que aproveche al mximo las vivencias implcitas en su ancdota y personajes y consiga transmitir al lector una ilusin de su autonoma respecto del mundo real en que se halla quien la lee. El poder de persuasin de una novela es mayor cuanto ms independiente y soberana nos parece sta, cuando todo lo que en ella acontece nos da la sensacin de ocurrir en funcin de mecanismos internos de esa ficcin y no por imposicin arbitraria de una voluntad exterior (Vargas Llosa, 2011: 35).

Qu ejercicios El alumno leer la biografa del escritor estadounidense de origen escandinavo, Bruno Traven. Leer, tambin, su cuento Canastitas en serie.

Qu procedimientos Mediante una comparacin de la obra y de la biografa de Bruno Traven, los alumnos comentarn y anotarn la relacin que existe entre el autor y su obra, el autor y sus personajes, el autor y los lugares descritos y, finalmente, entre su obra y la realidad que l vivi.

El alumno leer un fragmento de la obra La vida intil de Pito Prez, de Jos Rubn Romero. Caracterizar al personaje principal y a la poca vivida por ese personaje.

En la lectura de la obra, se dibujar lingsticamente (se describir) al personaje principal y la poca por l vivida. Se explicar brevemente cmo fue la relacin de l con los dems personajes. Finalmente, el alumno intentar recrear una pgina de la obra en donde l sea el personaje principal, teniendo como lugar de desarrollo su ciudad donde vive.

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Propuestas tericas El narrador es siempre un personaje inventado, un ser de ficcin, al igual que los otros, aquellos a los que l cuenta, pero ms importante que ellos, pues de la manera cmo acta mostrndose u ocultndose, demorndose o precipitndose, siendo explcito o elusivo, grrulo o sobrio, juguetn o serio depende que stos nos persuadan de su verdad o nos disuadan de ella y nos parezcan tteres o caricaturas. Quin va a contar la historia? Las posibilidades parecen innumerables, pero, en trminos generales, se reducen en verdad a tres opciones: un narrador personaje, un narrador omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un narrador ambiguo del que no est claro si narra desde dentro o desde fuera del mundo narrado. Los dos primeros tipos de narrador son los de ms antigua tradicin; el ltimo, en cambio, de solera recientsima, un producto de la novela moderna (Vargas Llosa, 2011: 50).

Qu ejercicios Los alumnos leern dos fragmentos de novelas y uno de un cuento, en los que se contemplen los inicios de la historia. El objetivo es que el alumno reconozca la ubicacin del narrador. El primer fragmento ser de El Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. El segundo, Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez. El tercer fragmento ser Las babas del diablo, de Julio Cortzar.

Qu procedimientos En la lectura de ambos fragmentos localizar a los narradores e, identificar a quin o quines se estn refiriendo en su narracin. Determinar en las personas gramaticales, cul es la que le pertenece al narrador: Yo, t, l. Finalmente, har tres ejercicios de narracin con los tres tipos de narrador mencionados por Vargas Llosa.

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Propuestas tericas Para averiguar cul fue la eleccin del autor, basta comprobar desde qu persona gramatical est contada la ficcin: si desde un l, un yo o un t. La persona gramatical desde la que habla el narrador nos informa sobre la situacin que l ocupa en relacin con el espacio donde ocurre la historia que nos refiere. Si lo hace desde un yo (o desde un nosotros, caso raro pero no imposible, acurdese de Citadelle de Antoine de Saint-Exupry o de muchos pasajes de Las uvas de la ira de John Steinbeck) est dentro de ese espacio, alternando con los personajes de la historia. Si lo hace desde la tercera persona, un l, est fuera del espacio narrado y es, como ocurre en tantas novelas clsicas, un narrador-omnisciente, que imita a Dios Padre todopoderoso, pues lo ve todo, lo ms infinitamente grande y lo ms infinitamente pequeo del mundo narrado, y lo sabe todo, pero no forma parte de ese mundo, al que nos va mostrando desde afuera, desde la perspectiva de su mirada volante (Vargas Llosa, 2011: 51).

Qu ejercicios Los alumnos retomarn las lecturas de los fragmentos de las dos novelas: El Quijote de la Mancha y Cien aos de soledad. Una vez identificados los narradores, identificar los espacios o lugares en las narraciones.

Qu procedimientos Con la identificacin de los narradores en los pronombres personales: yo y l, ahora identificarn cul es el espacio o los lugares que rodean a estos personajes. Determinar qu relacin tienen con esos espacios y qu sentido narrativo les dan en la historia. Escribirn, tambin, dos ejemplos de narracin donde los espacios sean el principal elemento de desplazamiento de los narradores. En este caso, los alumnos narrarn a partir de su propia visin como narradores, sobre el entorno que les rodea.

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Propuestas tericas Llamemos punto de vista espacial a esta relacin que existe en toda novela entre el espacio que ocupa el narrador en relacin con el espacio narrado y digamos que l se determina por la persona gramatical desde la que se narra. Las posibilidades son tres: a) un narrador-personaje, que narra desde la primera persona gramatical, punto de vista en el que el espacio del narrador y el espacio narrado se confunden; b) un narrador-omnisciente, que narra desde la tercera persona gramatical y ocupa un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que narra; y c) un narrador-ambiguo, escondido detrs de una segunda persona gramatical, un t que puede ser la voz de un narrador omnisciente y prepotente, que, desde afuera del espacio narrado, ordena imperativamente que suceda lo que sucede en la ficcin, o la voz de un narrador-personaje, implicado en la accin, que, presa de timidez, astucia, esquizofrenia o mero capricho, se desdobla y se habla a s mismo a la vez que habla al lector (Vargas Llosa, 2011: 62).

Qu ejercicios Los alumnos leern un fragmento de la obra Crnica de una muerte anunciada de Gabriel Garca Mrquez. Identificarn cul es la voz narrativa que cuenta la historia.

Qu procedimientos En los textos, se identificarn y marcarn los narradores. Identificados los narradores, se identificaran los espacios donde se mueven. Ubicando geogrficamente los espacios, imaginndolos en la narracin, se tratar de ubicar con la mayor precisin posible, cul es el ngulo desde el que cuenta el narrador la historia. Se determinar qu relacin tienen los objetos y los personajes con el narrador y, si el narrador puede interactuar con los espacios o no. Posteriormente, el alumno intentar crear dos narraciones breves en donde en una, el narrador podr interactuar con su espacio y, en otra slo podr narrar lo sucedido sin participar en las acciones contadas.

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Propuestas tericas
Me refiero a la ingenua asimilacin que suele hacerse entre el tiempo real (que llamaremos, desafiando el pleonasmo, el tiempo cronolgico dentro del cual vivimos inmersos lectores y autores de novelas) y el tiempo de la ficcin que leemos, un tiempo o transcurrir esencialmente distinto del real, un tiempo tan inventado como lo son el narrador y los personajes de las ficciones atrapados en l (Vargas Llosa, 2001: 64). El punto de vista temporal es la relacin que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado. Como en el punto de vista espacial, las posibilidades por las que puede optar el novelista son slo tres (aunque las variantes en cada uno de estos casos sean numerosas) y estn determinadas por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia: a) el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este caso, el narrador narra desde el presente gramatical; b) el narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro. Y, por ltimo c) el narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato) (Vargas Llosa, 2011: 68-69).

Qu ejercicios El alumno leer la obra de Pedro Pramo de Juan Rulfo, y har una lectura tranquila, sin prisas. Identificar cuatro elementos narrativos: narrador, personajes, espacios o lugares y, sobre todo el tiempo o tiempos en que se narra la historia.

Qu procedimientos En el texto de Juan Rulfo, el alumno reconocer quines son: el narrador o narradores, los personajes y los lugares donde se presenta la historia. Por separado, marcar con un color todos los verbos utilizados en la narracin (si no de toda la obra, s de un fragmento de varias pginas). Una vez localizados los verbos ubicaremos al narrador que est contando y definiremos el tiempo de la narracin. Reconoceremos si la historia ha sucedido, suceder o est sucediendo. Adems se ubicarn los espacios de cada tiempo de narracin.

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Propuestas tericas
Para empezar por lo ms fcil, una definicin general, digamos que el punto de vista del nivel de realidad es la relacin que existe entre el nivel o plano de realidad en que se sita el narrador para narrar la novela y el nivel o plano de realidad en que transcurre lo narrado. En este caso, tambin, como en el espacio y el tiempo, los planos del narrador y de lo narrado pueden coincidir o ser diferentes, y esa relacin determinar ficciones distintas. Quizs los planos ms claramente autnomos y adversarios que puedan darse sean los de un mundo real y un mundo fantstico. (Uso las comillas para subrayar lo relativo de estos conceptos, sin los cuales, sin embargo, no llegaramos a entendernos y, acaso, ni siquiera a poder usar el lenguaje.) Estoy seguro de que, aunque no le guste mucho (a m tampoco), aceptar que llamemos real o realista (como opuesto a fantstico) a toda persona, cosa o suceso reconocible y verificable por nuestra propia experiencia del mundo y fantstico a lo que no lo es. La nocin de fantstico comprende, pues, multitud de escalones diferentes: lo mgico, lo milagroso, lo legendario, lo mtico, etctera" (Vargas Llosa, 2011: 79).

Qu ejercicios Aunque no es una novela, pero s es narrativa, se tomar como lectura el cuento El brujo postergado de Jorge Luis Borges (versin moderna de Borges de un cuento medieval). En la historia del cuento los alumnos determinarn si las acciones transcurren en el plano de la realidad o en el de la fantasa, o bien en ambos.

Qu procedimientos A travs de la lectura del cuento, el alumno reconocer y separar los planos real y fantstico de la historia. De cada plano identificar y escribir en un esquema, los personajes, los lugares y los tiempos en los que transcurren las acciones. Una vez separados los planos explicar por qu cada plano corresponde, bien a la realidad del relato, y bien, a la fantasa del mismo. Determinar tambin si ambos planos podran funcionar separados o, si los dos se mezclan y porque lo hacen. Despus de ello, el alumno intentar crear una historia, quizs a partir de una ancdota, combinando ambos planos, el real y el fantstico.

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La siguiente propuesta es de Hermes Castaeda Caudana, docente del Centro de Actualizacin del Magisterio de Iguala (CAM de Iguala), donde orienta procesos de indagacin y escritura en estudiantes de licenciatura y maestra, y se enmarca en la investigacin Creacin de un modelo terico y didctico para la creacin literaria, en la formacin inicial y continua de docentes, misma que dar lugar a la tesis de Doctorado en Literatura.

Tema Teora Inspiracional En la teora del catoblepas, Vargas Llosa establece la tesis de que el escritor se alimenta de s mismo en su proceso creador. En La casa de la literatura, Krauze refiere: Los sentidos son las ventanas de la percepcin. Si el cuerpo es nuestra casa, tenemos cinco ventanas desde las cuales recibimos al mundo. Si alguna se cierra, estn las otras cuatro para suplir toda esa falta. Basta una sola, incluso, para mantener la comunicacin. Nuestro primer contacto con el mundo es siempre sensorial. La vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto son nuestros informantes de primera mano. (2009: 27).

Dinmica Seguimiento La observacin: alimento En las dos dinmicas de la imaginacin. subsecuentes. Los participantes del taller y el tallerista realizaremos dos visitas de observacin durante el semestre: una al mercado municipal de Iguala, Guerrero, y una ms, al zcalo de la ciudad de Chilpancingo. En ambas experiencias, tomaremos nota de sujetos y circunstancias captadas sensorialmente que puedan nutrir algunas historias que escribiremos.

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Tema Tcnica

Teora En los seminarios que disea e imparte, Krauze refiere que existen textos modelo en los que pueden identificarse los pasos del proceso creador del autor e imitarlos. Este es el caso de La novela del tranva de Manuel Gutirrez Njera, como modelo de texto imaginativo.

Dinmica Del imaginar viene el existir. A partir de la dinmica La observacin: alimento de la imaginacin, los noveles escritores crearn un texto imaginativo acorde con los pasos del proceso creador identificados en la obra de Gutirrez Njera: el narrador describe lo que observa, hace inferencias, formula stas como aseveraciones, imagina circunstancias a partir de lo que mira e infiere, se incluye como personaje de las situaciones creadas en su mente y, por ltimo, su imaginacin se aduea del desenlace de su escrito, ste cobra vida propia y lleva de la mano al propio autor hasta su conclusin.

Seguimiento Los escritos se revisarn y corregirn en el taller a fin de perfeccionarlos, conforme a los pasos identificados en el texto modelo.

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Tema Tcnica

Teora En el marco de los seminarios que imparte en el CIDHEM, Krauze explica que antes de forjarse como artista, es conveniente que el escritor novel aprenda a calcar de obras de escritores consagrados, aspectos especficos de su proceso creador literario.

Seguimiento Todos somos pjaros a punto de Los textos se trabajarn en volar. el taller, centrando las A partir del cuento Pjaros a punto crticas en la semejanza de de volar de Patricia Highsmith, los los personajes construidos, jvenes creadores literarios con los de Highsmith.
identificarn los rasgos suigneris de los personajes. Con base en las observaciones realizadas construirn personajes que, en algn punto de la historia como los de Highsmith, rebasen la normalidad y den una vuelta de tuerca a la obra. EXQUISITO veneno, AMOR maldito. A partir de la obra de Carver De qu hablamos cuando hablamos de amor, los participantes del taller crearn textos sobre amores txicos. En ellos construirn atmsferas en el texto literario, emplearn creativamente las voces del autor y el narrador y harn que, como en el cuento de Carver, las cosas cobren vida. Estos escritos sern publicados en una tertulia literaria, complementada con una exposicin de la obra de los artistas visuales igualtecos Rosario Romn Alonso y Fernando Parra Farina.

Dinmica

Los textos se enriquecern como resultado del trabajo en el taller. Su revisin y correccin se enfocarn en los aspectos a calcar del cuento de Carver.

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Tema Inspiracional y tcnica

Teora En su Manual de creacin literaria, de la Borbolla expone que: [] la cuestin es armar una imagen sugerente: una pecera con un pececito es una imagen; pero no resulta sugerente; en cambio, esa misma pecera con una imagen en el fondo puede s serlo. Armar una imagen de ese tipo y preguntarse el porqu y el cmo para encontrar la historia ese es el mtodo. (2008: 150).

Procedimental

En El ngel literario Halfon profundiza en la tesis de que: Existe el momento de la primera inspiracin literaria. El primer golpe Distinto es ubicarlo. Dicho de otro modo: en qu momento una persona queda preada de ese extrao anhelo por narrar, por contar, por escribir, por adoptar las palabras como su forma de expresin y, en ciertos casos, su modus vivendi. (2004: 36).

Dinmica El susurro de la Musa. A partir de la observacin de la obra visual de Romn Alonso y Parra Farina, los locos escritores sern escribientes de sus musas y descubrirn un mtodo para crear historias con base en imgenes sugerentes. Al hacerlo, implementarn recursos literarios experimentados con anterioridad: comienzos in media res, voces narrativas, comienzos reiterados en los finales, construccin del personaje, creacin de atmsferas, etc. Charlas de tequila y, en su defecto, de caf. En un ciclo de charlas que se grabarn y editarn en video, los participantes del taller y algunos creadores literarios con mayor experiencia, desvelarn cmo se volvieron escritores.

Seguimiento Los textos construidos sern revisados y corregidos en el taller, y su efectividad ser valorada en la medida en que evoquen en el pblico lector o escucha con que se compartan, la obra visual que les dio lugar.

Las charlas se efectuarn conforme a un guin que permita identificar categoras de anlisis, a fin de facilitar la sistematizacin e interpretacin de los hallazgos.

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Tema Teora Procedimental En el marco de sus seminarios, Krauze refiere que la fase procedimental de la creacin literaria involucra los rituales, artefactos y fetiches a los que un escritor atribuye la efectividad en su invocacin de la musa que hace posible el proceso creador literario.

Dinmica El escritor en situacin. En un coloquio, los noveles escritores narrarn su experiencia en la fase procedimental de la creacin literaria.

Procedimental En Bartleby y compaa, Vila-Matas rastrea el sndrome del preferira no hacerlo, caracterstico de Bartleby el escribiente en la literatura.

La compaa de Bartleby. En el transcurso de mi experiencia como coordinador de talleres de creacin literaria, he conocido a varios jvenes creadores literarios en quienes, si bien identifico habilidades que los predisponen a ser buenos escritores, ellos se rehsan a serlo. Un buen da deciden dejar de escribir. A travs de una entrevista, rastrear el sndrome que a su vez VilaMatas busca en escritores que, pese a su decisin por el no literario se cuentan entre los consagrados.

Seguimiento Las participaciones de los integrantes del taller se harn por medio de ponencias en las que se identificarn categoras de anlisis respecto a cmo entran en situacin para escribir. Con base en ello, se interpretarn los hallazgos. Los guiones estarn enfocados a reconocer en las respuestas de los entrevistados posibles categoras de anlisis, a partir de las que se efectuar la correspondiente interpretacin.

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Tema Teora Inspiracional Adquirimos una responsabilidad () cada y tcnica vez que alguien nos cuenta una historia [y tambin] () es vlido para las historias que leemos. Cada vez que somos admitidos en esa ceremonia mgica de la narracin, en la que se nos entrega la palabra con una generosidad y un desprendimiento totales, lo somos con la intencin de que nos convirtamos en narradores de esas mismas historias, en donantes generosos de la palabra y as organizar la infinita telaraa de narradores que van pasando a travs del tiempo y del espacio. (Docampo, 2000: 5253).

Dinmica Loas a mi mentor. A partir de Cuatro cartas de Xabier P. Docampo y Loas y caos sin una biblioteca de ngeles Mastretta, los jvenes escritores crearn una o varias cartas a quienes les obsequiaron la magia de acercarse a la literatura. En esta dinmica, se emplear la carta como una tcnica de la escritura autobiogrfica.

Seguimiento En las cartas se rastrearn influencias decisivas en el acercamiento a la literatura, de los participantes del taller.

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Tema Teora Inspiracional En Cartas a un joven poeta Rilke refiere: y tcnica Para el creador nada es pobre, no hay lugares pobres ni indiferentes. Y an si estuviera usted en una prisin, cuyos muros no dejasen llegar hasta sus sentidos ninguno de los rumores del mundo, no podra siempre recurrir a su infancia, esa riqueza maravillosa e imperial, ese tesoro de recuerdos? Vuelva hacia ah su espritu. Intente sacar a flote las impresiones sumergidas en ese vasto pasado: su personalidad se fortalecer, su soledad se poblar y se convertir en un retiro crepuscular, ante el cual pasar muy lejano el estrpito del mundo. (2009: 15). En Cartas a un joven novelista Vargas Llosa explica que: Escribir novelas sera equivalente a lo que hace la profesional que, ante un auditorio, se despoja de sus ropas y muestra su cuerpo desnudo. El novelista ejecutara la operacin en sentido contrario. En la elaboracin de la novela, ira vistiendo, disimulando bajo espesas y multicolores prendas forjadas por su imaginacin aquella desnudez inicial, punto de partida del espectculo. (2011: 24).

Dinmica Episodios de mi leyenda histrica. Con base en el concepto de autobiografa imaginaria de Jodorowsky (2002), los noveles escritores sacarn a flote impresiones de su pasado para crear uno o varios captulos de su leyenda histrica, al estilo de Donde mejor canta el pjaro.

Seguimiento Los textos se trabajarn en el taller, enfocndonos en la verosimilitud lograda en ellos, al fusionar realidad e imaginacin al narrar un episodio de vida.

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Tema Tcnica

Teora En el seminario La autobiografa y sus fronteras, Krauze expone que la confesin es una tcnica literaria autobiogrfica en la que el narrador cuenta una transgresin moral que desemboca en una toma de conciencia frente al evento protagonizado. Tambin hay confesiones falsas. No obstante, al fusionarse una y otra el resultado puede ser un texto verosmil si ste se viste adecuadamente. El escrito al que da vida el autor desvela, de cualquier manera, su verdad. Porque nada que brota del manantial de nuestra inspiracin nos es ajeno. De acuerdo con Krauze existen tres niveles de la lengua: el construido por onomatopeyas, el simbolismo y las palabras signo: Los tres niveles de la lengua son incluyentes, coexisten simultneamente y se complementan para perfeccionar la capacidad expresiva verbal. Conocer las palabras desde el nivel al que pertenecen nos permite un mejor dominio del discurso. Y la literatura es lo que busca: decir, y decir bien. (2009: 25).

Tcnica

Dinmica Anudarse y desnudarse: el arte de la confesin. Los participantes del taller escribirn dos confesiones una verdadera y otra falsa por separado, mismas que solamente compartirn si as lo deciden libremente. Despus, amalgamarn ambas en un solo escrito. Finalmente, se discutir acerca de lo que hay de la esencia del autor en lo narrado, vestido ya literariamente. Breveras y tecnologas. Los jvenes literatos crearn estados para Facebook implementando esta tcnica. Una variante ser crear textos literarios hiperbreves para su publicacin en Twitter.

Seguimiento El trabajo de los textos en el taller estar centrado en sopesar su verosimilitud.

Se trabajar en el taller, enfatizndose la pericia con que se aplique la tcnica estudiada.

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Tema Tcnica

Teora Este semestre se habrn estudiado varias tcnicas de la creacin literaria autobiogrfica: cartas, diario y confesiones. Asimismo se habr experimentado la calca, la creacin literaria a partir de imgenes sugerentes, los niveles de la lengua y el striptease a la inversa.

Dinmica Mi primera novela. A travs del empleo de la diversidad de tcnicas y recursos experimentados durante el semestre, los participantes del taller darn vida a su primera novela.

Inspiracional En el marco del seminario La y tcnica autobiografa y sus fronteras Ethel Krauze y Marcela del Ro, enfatizan la importancia de los diarios en su experiencia como creadoras literarias. Tanto como materia prima para la escritura como tcnica autobiogrfica de la creacin literaria.

Diario de un Loco Escritor. Los locos escritores vivirn la experiencia del diario personal. Al inicio de cada sesin del Taller de Creacin Literaria Ethel Krauze, quien as lo decida, le dar lectura a alguno de sus registros.

Inspiracional En las disertaciones filosficas de la Grecia clsica, el gape era fundamental. As tambin, en la fase inspiracional de la literatura, como lo prueba la prctica durante los seminarios con Krauze, se vive la literatura como experiencia en tanto se construye una atmsfera propicia para invocar a la musa.

La invocacin de la musa. Durante todas las sesiones del Taller de Creacin Literaria Ethel Krauze se ambientar el espacio de trabajo de acuerdo con el tema en cuestin, as como se prever un gape que recree la atmsfera originaria mayormente propicia para vivir la experiencia literaria.

Seguimiento En el taller, se sopesar el texto como conjunto y cada uno de los escritos que conformen la novela, en su propia soberana. Cada tcnica y recurso empleado se valorar conforme a lo estudiado y experimentado sobre su aplicacin durante el semestre. El uso de su diario ser decidido y descubierto por cada loco escritor, como resultado de vivir la experiencia de su escritura. Se recuperarn, sin embargo, las impresiones de los escritores acerca de su utilidad en el proceso creador literario. En cada experiencia, se buscar que los noveles escritores expliciten el papel de la ambientacin para su proceso creador literario.

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Tema Inspiracional, tcnica, procedimental

Teora La publicacin es la ltima fase de la escritura, sta, puede tener lugar a travs de la lectura pblica, los medios impresos o electrnicos.

Dinmica Revista Locos Escritores. A partir de 2012 se publicar la revista trimestral Locos escritores, con secciones como El arte del striptease, El Mensajero, Escribir nuestra vida, El ladrn de libros, La Educacin a debate, Entre el barro y la espinilla, Mi voz desde la escuela, Amantes de las palabras, entre otras. Ello requerir de la conformacin de un Consejo Ejecutivo, un Comit Editorial, y dems distribucin de responsabilidades en reas y colaboradores de la revista.

Seguimiento Los participantes del taller darn cuenta de su experiencia en la revista, a travs de reuniones peridicas de evaluacin y toma de decisiones respecto al diseo y contenido de los nmeros subsecuentes, dado que todos tendrn un papel central en este proyecto.

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Finalmente, compartimos un modelo ms, de Joaqun Martnez Miramontes, Licenciado en Educacin Primaria por el Centro Regional de Educacin Normal (CREN) de Iguala, Guerrero, Maestro en Educacin en Competencias Profesionales para la Docencia por el Centro de Actualizacin del Magisterio (CAM) de Iguala y estudiante del primer semestre del Doctorado en Literatura en el CIDHEM. Trabaja como profesor de primer grado de educacin primaria, en la Escuela Profesor Francisco Figueroa de la comunidad de San Juan, Unin, Municipio de Taxco de Alarcn, Guerrero.
Fase 1 Inspiracin y temas para escribir Fundamento terico Recurran a lo que la vida cada da les ofrece: describan sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello (Rilke, 2009:8) Escarba en tus propias experiencias en pos de asideros para inventar historias (Vargas Llosa, 2011: 25) Busca tus autores favoritos o fundamentales (Rilke, 2009:11 ) (Vargas Llosa, 2011:11) Escribe sobre las cosas que te rodean. (Rilke, 2009:8) Dinmicas y ejercicios La hora del recreo: observar durante el recreo a sus compaeros para descubrir cmo es la interaccin, poner especial atencin en los gestos, las actitudes, los olores, los colores, los sabores y plasmar por escrito lo observado. Mi juguete favorito: traer el juguete favorito, recordar Quin me lo regalo? Lo que sent y los momentos que he pasado con l y plasmarlos por escrito. Carta a mi hroe favorito: platicar sobre las personas o personajes que admiro, escribir una carta donde les haga saber por qu son importantes para m. Mi cuarto es: escuchar la lectura de El cuarto de Camila de Claudia Celis y escribir cmo es su cuarto y lo que los hace sentir.

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Fase 1 Inspiracin y temas para escribir

Fundamento terico Dinmicas y ejercicios La vocacin literaria se alimenta de la Mi monstruo interno: realizar una lista de las cosas que vida del escritor (Vargas Llosa, te desagradan de tu persona, con ellas crear un monstruo 2011:19). con lo que no te gusta de ti y describirlo de forma fsica y su actitud y la sensacin que provoca en quien lo observa. Acrquese a la naturaleza e intente Mi fruta favorita: realizar la lectura del texto Oda a la decir, cual si fuese el primer hombre lo cebolla de Pablo Neruda, describir de forma oral como es que ve y siente y ama y pierde (Rilke, la fruta preferida, su olor, su color, su forma, la forma en 2009: 8). que crece, los recuerdos que me evoca. Plasmar por escrito utilizando el modelo del texto ledo. Striptease invertido (Vargas Llosa, Escribir un texto autobiogrfico, posteriormente, cambiar 2011:24). los escenarios originales, por otros que hagan ms atractivo el texto, modificar las caractersticas de los personajes e incorporar sensaciones, colores percibidos, recuerdos, sueos, experiencias vividas en otras situaciones e incorporarlos al texto para hacerlo ms interesante. La ficcin es una gran mentira que Escribir un secreto y una mentira, fundir los dos textos de encubre una gran verdad (Vargas manera que no se encubran los dos y no se pueda Llosa, 2011:16). conocer cul es la mentira y la verdad.

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Fase 2 Tcnica y estilo

Fundamento terico Dinmicas y ejercicios Se autentico, acepta tus propios No te autocensures, no rehyas a lo que te ha tocado demonios y srvelos en las medidas de vivir, escribe tus experiencias contndolas como si fuera el sus fuerzas (Vargas Llosa, 2011: 30). primer ser que las vive, rescata frases cotidianas de uso popular e insrtalas en tu texto Busca la manera: Las grandes novelas nos hacen vivir, compartir, por la persuasividad con la que estn contadas (Vargas Llosa, 2011: 34-35). Has vivir el lector aquella mentira como si fuera la ms imperecedera verdad, aquella ilusin la ms imperecedera verdad (Vargas Llosa, 2011: 36). Busca formas de expresin cada vez menos sometidas a la forma cannica, a desafiar el genio de la lengua y tratar de imponer ritmos y pausas, vocabulario, distorsiones, de forma que la prosa represente con mayor verosimilitud aquellos personajes o sucesos de su invencin (Vargas Llosa, 2011: 41). Escribe un texto donde a travs de utilizar tus cinco sentidos, describas, recreando la historia en la imaginacin del lector utilizando con gran detalle los olores, colores, atmosferas, sonidos, tus sentimientos, lo que sentiste. Trabajar una atmosfera a partir de la palabra peligro, describe una situacin peligrosa sin nombrar la palabra disparadora, para ello puedes apoyarte en usar configuraciones descriptivas. A un texto autobiogrfico corto identifica los verbos y sustantivos, posteriormente rescribe el texto utilizando sinnimos en los verbos y sustantivos, posteriormente rescribe el texto aumentndole el significado del diccionario a todas las palabras principales.

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Fase 2 Tcnica y estilo

Fundamento terico Lea muchsimo, porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, sin leer abundante y buena literatura (Vargas Llosa, 2011: 46). Busque la palabra justa que exprese cabalmente la idea (Vargas Llosa, 2011: 47).

Dinmicas y ejercicios Despus de leer a tu autor favorito, revisa algn texto autobiogrfico y agrega los recursos estilsticos que te resulten atractivos. Busca palabras raras y desconocidas y pide a tus alumnos que inventen historias a partir de imaginar el significado de esa palabra.

Fase 3 Procedimientos, prcticas y herramientas

Fundamento terico Busca tus autores favoritos o fundamentales (Rilke, 2009:11) (Vargas Llosa, 2011:11) Iniciar a escribir, cada da los textos irn tomando mayor fuerza. (Rilke, 2009:10) Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a l para lograr descubrir y atraer sus riquezas (Rilke, 2009: 8). Utilice modelos de escritores admire (Rilke, 2009, p. 11).

Dinmicas y ejercicios Lee tus autores favoritos, en compaa de una taza de caf caliente y posteriormente pon msica de tu agrado y aplica los recursos literarios de tus autores preferidos. Busca un cuaderno que consideres cmodo para convertirlo en tu compaero de vida, escribe cada da las cosas que te llamen la atencin. Con una cmara recupera material para despus en la comodidad de tu casa escribir textos a partir de la narracin de lo que observaste en un parque, en hospital etc. que Investiga los ritos de tus autores favoritos y ponlos a prueba, elije tu favorito y escribe, escribe y escribe.

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A manera de conclusin, destaco que estos modelos han tratado de incorporar la acepcin de literaturizar, con diversos resultados ms que interesantes, no slo al estudioso de la literatura, que de suyo es pblico cautivo (y cautivado), al que no es necesario convencer, sino dotar de herramientas para el mejor uso de su vocacin, sino que se dirigen al estudiante en general, tanto de educacin bsica: primaria y secundaria, como de educacin superior: escuela normal. Cabe sealar que la preparacin de los futuros maestros, en cualquier rea, literaturizados con adecuados modelos didcticos, estaran mejor capacitados para el desempeo de su labor fundamental en nuestra sociedad. Esto es slo el principio, y abrimos la invitacin para sugerencias, comentarios, adherencias y dems (como dira Alfonso Reyes) simpatas y diferencias.

Bibliografa

Albala, Eliana (2000) El paraso de Lezama y el infierno de Lowry, Amate, ICM y FOECA, Mxico. Carver, Raymond (2012) Principiantes, Espaa: Anagrama. De la Borbolla, scar (2002), Manual de creacin literaria, Mxico, Editorial Patria. Docampo Xabier P. (2000) Cuatro cartas. Madrid: Editorial Anaya. Gutirrez Njera, Manuel, (Ao no especificado) La novela del tranva. Disponible en: < http://www.elaleph.com/>. Halfon, Eduardo (2004), El ngel literario, Espaa, Anagrama. Highsmith, Patricia (2002), Pjaros a punto de volar, Espaa: Anagrama.

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Ethel Krauze: Su formacin acadmica cuenta con un Doctorado en Literatura, dos Maestras en Letras y una Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispnicas. Su principal lnea de investigacin es la teora y didctica de la creacin literaria. Es autora de ms de una treintena de libros publicados en varios gneros literarios, entre los que destacan la novela, el cuento, la poesa, el ensayo y la crnica; entre sus ltimas publicaciones se encuentran: Todos los hombres (2012), Desnudando a la musa: qu hay detrs del talento literario? (2011), Escenas de ira, tristeza y desesperacin con momentos felices (2011).

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