UNIVERSIDAD DE HUELVA

HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL II

| Griselia C. Vizuete Linares

Renacimiento
Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de revitalizacin cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque tambin se produjo la renovacin en la literatura y las ciencias naturales y humanas. El nombre Renacimiento se utiliz porque ste retom los elementos de la cultura clsica. El artista y escritor italiano Giorgio Vasari fue uno de los primeros autores en utilizar la expresin en su obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos famosos, publicada en 1570. Adems este trmino simboliza la reactivacin del conocimiento y el progreso tras siglos de estancamiento, causado por la mentalidad dogmtica establecida en la Europa de la Edad Media. El Renacimiento plante una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el inters por las artes, la poltica y las ciencias, cambiando el teocentrismo medieval por el antropocentrismo renacentista. De hecho, el Renacimiento rompe con la tradicin artstica y filosfica de la Edad Media. Histricamente, el Renacimiento fue contemporneo de la Era de los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. sta "Era" marca el comienzo de la expansin mundial de la cultura europea, con los viajes portugueses y el descubrimiento de Amrica, lo cual rompe la concepcin medieval del mundo, fundamentalmente geocntrica. El Renacimiento comenz en Italia en el siglo XIV y se difundi por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este perodo la sociedad fue estando dominada progresivamente por instituciones polticas centralizadas, con una economa urbana y mercantil en la que se desarroll el mecenazgo de la educacin, las artes y la msica. El desmembramiento de la cristiandad, el desarrollo de los nacionalismos, la introduccin de la imprenta y la consiguiente difusin de la cultura y la revolucin ideolgica se potenciaron. El determinante de este cambio social y cultural fue el desarrollo econmico europeo, con los primeros atisbos del capitalismo mercantil. El artista tom conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio atrado por el saber y comenz a estudiar los modelos de la antigedad clsica a la vez que investigaba las tcnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural (especialmente la anatoma humana y las tcnicas de construccin arquitectnica). El paradigma de esta nueva actitud es Leonardo da Vinci, pro tambin Miguel ngel Buonarroti, Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Bramante fueron artistas conmovidos por la imagen de la Antigedad y preocupados por desarrollar nuevas tcnicas escultricas, pictricas y arquitectnicas, as como por la msica, la poesa y la nueva sensibilidad humanstica. Mientras en Florencia surga el arte del Quattrocento o primer Renacimiento (siglo XV), se produjo un fenmeno parecido y simultneo en Flandes (especialmente en pintura), basado en la observacin de la vida y la naturaleza y muy ligado a la bsqueda de la humanidad de Cristo. Este Bajo Renacimiento tuvo gran repercusin en la Europa Oriental. La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracteriz por la hegemona artstica de Roma, cuyos Papas (Julio II, Len X, Clemente VII y Pablo III) apoyaron fervorosamente el desarrollo de las artes, as como la investigacin de la Antigedad Clsica. Con las guerras de Italia muchos de los seguidores del nuevo estilo emigraron, propagando as los principios renacentistas por toda Europa Occidental.

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Renacimiento Italiano
El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento (siglo XV), y el Cinquecento (siglo XVI). La delimitacin no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, s es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo.

Caractersticas Generales
1. El por qu de la renovacin. La pennsula italiana nunca se haba visto implicada ntimamente con la corriente
internacional del gtico. Sus manifestaciones gticas tienen un carcter muy particular, siempre ms ligado a su propia tradicin romnica y clsica que a las evoluciones estilsticas de Francia, el gran eje rector del estilo gtico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora haba ido planteando las bases de una renovacin del arte que conmocion sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artfices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la lite de la cultura y la alta sociedad. Los grandes pilares de la renovacin son varios, siendo el ms llamativo el del Humanismo como nuevo enfoque para la visin de la sociedad, el cosmos, y el papel central del hombre. Por ello, la anatoma del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de los cientficos, que dibujaron uno a uno sus descubrimientos. La maestra necesaria para estos dibujos confundi con frecuencia el papel del cientfico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, adems, deba de tener hondos conocimientos de mitologa, historia y teologa para estar capacitado en la representacin decorosa de las historias que haba de narrar. El centrarse en lo humano no significa un abandono de lo divino, sino que lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significacin: Dios trata de hacerse inteligible a la razn humana, en vez de limitarlo a la emocin de la fe.

2. Cmo se recupera la cultura clsica.

El mecanismo de recuperacin de la razn tuvo sus apoyos en la reintroduccin de la sabidura clsica: los textos de la Antigedad que se conservaban fueron traducidos. La cada de Constantinopla en manos sarracenas provoc un xodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clsicos. El peso de la tradicin clsica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos gticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna.

3. Los nuevos mecenas.

El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario, pero abandona el monopolio; as, las florecientes repblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen autnticas dinastas, como los Mdicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas martimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y cientficos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los gneros, que hasta ese momento se haban limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en l. Se introducen mitologas, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistricos, de difcil interpretacin excepto para crculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 3

4. Consciencia de poca y reconocimiento de autor.

El Renacimiento es, adems, uno de los primeros movimientos en tener consciencia de poca, es decir: sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposicin a la que identifican ya como Edad Media y que consideran nexo de transicin entre el esplendor de la Antigedad clsica y el nuevo esplendor de su propia poca. Es en este perodo cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biogrficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teoras pictricas componen tratados de gran elaboracin intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos aos, con destellos como Rafael o Leonardo. Gracias a su propio esplendor, Italia fecund los Renacimientos de otros pases, como fueron Espaa y Francia.

Pintura Renacentista Italiana

La pintura renacentista abarca el perodo de la historia del arte europeo entre arte de la Edad Media y el arte barroco. La pintura de esta poca est relacionada con el renacimiento de la antigedad clsica, el impacto del humanismo sobre artistas y sus patronos, nuevas sensibilidades y tcnicas artsticas y, en general, la transicin entre el periodo medieval y los comienzos de la Edad Moderna. Por la falta o escasez de buenos maestros, optando los artistas por imitar las obras de los grandes maestros anteriores en lugar de estudiar la naturaleza para crear sus obras originales. En el manierismo se exagera el movimiento en las figuras, la expresin es afectada y amanerada o poco natural de los rostros.

Sandro Botticelli
Sandro Botticelli es el nombre por el que popularmente se conoce a este pintor. Botticelli
era el apodo de su hermano mayor, Giovanni, cuya obesidad provoc que el mote de tonelete se extendiera a todos los miembros de la familia. Con 17 aos entr en el taller de Fra Filippo Lippi, uno de los pintores florentinos ms afamados del Quattrocento. Su aprendizaje tuvo lugar en Prato y dur unos cinco aos. Hacia 1465 Sandro hace sus primeros trabajos bajo la atenta mirada de su maestro. Desde 1470 Botticelli dirige un estudio en una casa adquirida por su padre. Ser ese ao cuando reciba el primer encargo procedente de una institucin oficial, la Fortaleza para los "Sei della Mercanzia". Su inclusin en la lista de la "Compagnia degli Artisti di San Luca" data de 1472. Su estilo en aquellas fechas gustaba de las figuras lineales y el empleo de un colorido brillante. En 1474 se traslada a Pisa para realizar una serie de frescos en el cementerio de la localidad. Un ao ms tarde se iniciar la estrecha relacin entre la familia Mdici y Botticelli, colaboracin que ser larga y fructfera. Las obras realizadas en estos ltimos aos de la dcada de 1470 - especialmente retratos como el de Giuliano de Mdici aumentarn su prestigio hasta ser llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoracin de la Capilla Sixtina. La Rebelin contra la Ley de Moiss y la Escena juda y las tentaciones de Cristo son las dos obras ejecutadas en Roma. Acabado el trabajo Sandro regresa a Florencia. En esta dcada de 1480, Botticelli realizar sus obras ms importantes: la serie de Nastagio degli Onesti, la Madonna del Magnificat y sus escenas mitolgicas - el Nacimiento de Venus o la Primavera - con las que ver aumentar su xito. Su bello estilo est en su momento lgido; estilo que se encuentra a caballo entre los conceptos del Renacimiento y el espritu del gtico tardo, integrando en sus obras el pensamiento de sus clientes, por lo que sus encargos Griselia C. Vizuete Linares Pgina 4

fueron numerosos. En la dcada de 1490 se iniciar la influencia del monje benedictino Girolamo Savonarola en la religiosidad de los florentinos, que afecta al propio Botticelli, comprobndose un giro hacia el ascetismo, como comprobamos en obras como la Piedad. El fallecimiento del clrigo, en 1498, afectar mucho al nimo del pintor, aumentando el ascetismo en sus trabajos como observamos en la Natividad de 1500, la nica obra firmada y fechada que se conserva. Hacia 1500 el estilo de Sandro era totalmente superado por el de Leonardo o Miguel ngel. En 1502 ser acusado annimamente de mantener relaciones homosexuales con sus ayudantes y discpulos, acusacin que no tendr consecuencias judiciales ni sociales ya que dos aos despus sera miembro de la comisin que decidi el emplazamiento de la estatua del David de Miguel ngel. Botticelli falleci en Florencia el 17 de mayo de 1510.

Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci es uno de los grandes genios del Renacimiento, destacando como
artista, inventor y descubridor. Naci Vinci y se cri en Florencia. Aprendi en el taller de Verrochio, siendo ya con 20 aos maestro independiente. Se interes mucho por descubrir nuevas tcnicas para trabajar al leo. Su reputacin creca y los encargos aumentaban, a pesar de que era frecuente en l dejarlos inacabados. Su habilidad en todas las disciplinas artsticas le abri las puertas de la corte milanesa de Ludovico el Moro; sirvi a Cesare Borgia en la Romaa, al nuevo gobierno francs de Miln, estuvo en Roma con Giuliano de Mdici y termin sus das en los castillos del Loira. La obra pictrica de Leonardo es muy escasa y discutida. l mismo no se defina como pintor, sino como ingeniero y arquitecto, incluso como escultor; an as, su prestigio en vida alcanz dimensiones prcticamente desconocidas. Su produccin estuvo marcada por el inters hacia el claroscuro y el sfumato, la tcnica con la que difumina los contornos, consiguiendo una excelente sensacin atmosfrica como se aprecia en su obra ms famosa, la Gioconda. Su faceta como dibujante tambin es destacable, conservndose una gran cantidad de apuntes. Al final de su vida sufri una parlisis en el brazo derecho que le impeda pintar, pero no continuar dibujando y enseando. Leonardo represent una ruptura con los modelos universales establecidos durante el Quattrocento. Se opuso al concepto de belleza ideal, defendiendo la imitacin de la naturaleza con fidelidad, sin tratar de mejorarla. Y as contempla la fealdad y lo grotesco, como en sus dibujos de personajes deformes y cmicos, considerados las primeras caricaturas de la historia del arte. Su dominio del color y la atmsfera le hace tambin el primero en ser capaz de pintar el aire: la perspectiva area o atmosfrica es una caracterstica inconfundible de su obra, en especial de los paisajes. Vivi en una poca en la que el humanismo y el estudio de los clsicos estaban de plena vigencia; sin embargo, parece que tuvo dificultades intentando aprender latn y griego, los idiomas cultos y la llave de acceso a la cultura filosfica neoplatnica que dominaba Italia y parte de Europa. Leonardo escribi la mayor parte de sus escritos en toscano, un dialecto florentino, pero escriba al revs. Tras su muerte, Leonardo se ha convertido en el paradigma de "hombre del Renacimiento", dedicado a mltiples investigaciones cientficas y artsticas. Sus obras han determinado la evolucin del arte en los siglos posteriores. Su vida personal es en gran parte un misterio; apenas han llegado indicaciones acerca de sus costumbres, gustos o defectos. Se sabe que era estrictamente vegetariano, por sus cartas y escritos sobre anatoma, en los que llama a los omnvoros "devoradores de cadveres". Tambin parece bastante probado que Leonardo era homosexual: sufri persecucin por este hecho y estuvo a punto de enfrentarse a la Inquisicin. Sus protectores consiguieron siempre que eludiera el juicio pblico, que en otros casos terminaba con la quema en la hoguera de los supuestamente culpables. En cualquier caso, Leonardo permaneci soltero y sin hijos. El artista que tal vez se mostr ms influido por la obra de Leonardo fue Durero, que al igual que el maestro italiano trat de demostrar el carcter cientfico de la pintura.

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Masaccio
Un genio asombroso apareci en escena para heredar, casi inmediatamente, el renombre de Gentile: Tommaso di Ser Giovanni fue conocido por sus contemporneos como Masaccio, seguramente porque fue tan devoto de su arte que prest poca atencin a cuestiones prcticas, incluida su apariencia. Masaccio revolucion el arte de la pintura, y, si la generalmente aceptada fecha de su muerte es correcta, muri justo antes de su veintisiete cumpleaos. Sus innovaciones son visibles en los frescos que pint en la capilla de la familia Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia. Las enseanzas del nuevo estilo ptico, que Gentile aprendi fragmentariamente, las incorporo Masaccio de una vez y en su totalidad, y cre un nuevo y casi alucinante sentido de masas reales existentes en el espacio real. Masaccio ejecuto su milagro casi sin el uso de la lnea, que para l solo existe cuando una masa de cierto color y un grado de luz se superponen a una masa diferente. La forma se consigue por el impacto de la luz en un objeto. Masaccio no necesita la vela de Gentile en la oscuridad ante un modelo; la luz real de la ventana de la Capilla Brancacci en bastante para l. Masaccio, siguiendo a Donatello y Gentile, aunque ms convincentemente que ambos, dirige el ojo en la distancia, sobre la costa de Galilea, ms all de los rboles medio muertos, aparentemente con nuevas ramas y follaje, para recorrer la extensin de las montaas a lo lejos, y eventualmente hacia el cielo, con sus nubes flotantes.

Piero della Francesca

Hoy en da se afirma unnimemente que el pintor toscano ms grande de mediados del siglo XV es Piero della Francesca un descubrimiento reciente, pues fue despreciado antes del comienzo del siglo XX, y apenas apreciado en la Florencia contempornea, en donde sabemos que residi solo en una ocasin, en 1439, como asistente de Domenico Veneziano. Su obra fue realizada, en su mayora, para centros provinciales en el sur de Toscana. De hecho, en sus ltimos aos, Piero escribi un elaborado tratado sobre perspectiva, postulando y demostrando tesis al modo de la geometra de Euclides. Unos aos antes de 1460, probablemente Piero pint el sublime fresco de la Resurreccion para la casa consistorial de su natal Borgo San Sepolcro, en cuyo escudo de armas aparece el Santo Sepulcro. Piero prest poca atencin al drama, pero, sin embargo, represent el acontecimiento como una verdad intemporal. Todos los elementos figurativos y arquitectnicos en el arte de Piero estn preparados por dibujos en perspectiva y simplificados para manifestar su carcter geomtrico esencial. La grandeza y los fundamentos matemticos existentes en las composiciones de Piero plasman de una forma impresionante en su gran seria de frescos, que datan seguramente de 1453-1454, en la Iglesia de San Francesco en Arezzo. Las ltimas obras de Piero presentan una evidencia creciente de lo que tenia asimilado como consecuencia de su estudio de la pintura holandesa: utilizo tanto una emulsin de aceite y temple como aceite solo, para producir los efectos de la perspectiva atmosfrica y de luz, sobre los tejidos y las joyas, que caracterizan su retratos de perfil de Federigo da Montelfetro y Battista Sforza.

Rafael Sanzio
El cuarto gran maestro del Renacimiento medio florentino y romano fue Raffaello Sanzio, conocido como Rafael. El ideal de armona del alto Renacimiento alcanza en su arte su ms acabada expresin. Educado primero en Urbino por su padre, Giovanni Santi, un pintor mediocre, Rafael trabaj por algn tiempo en el estudio de Perugino, cuyo estilo asimil con tanta perfeccin, que con frecuencia es difcil distinguir los cuadros del maestro de los de su joven discpulo. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 6

Hacia 1505 Rafael, con veintids aos de edad, lleg a Florencia, cosechando un xito inmediato. Leonardo y Miguel ngel haban establecido el estilo del Alto Renacimiento en Florencia. Rafael satisface la demanda con facilidad y gracia, y durante sus tres aos de estancia pinta un nmero considerable de retratos y de Vrgenes, entre las que destaca la encantadora Virgen de los prados, fechada en 1505. La pintura de Rafael es ms simple, el gentil maestro de Urbino no haba diseccionado cadveres y solo le interesaba relativamente la anatoma. Para l, el objetivo primordial de toda composicin era la armona que lo llena todo en esta obra. Julio II eligi al joven Rafael para completar en las estancias vaticanas el ingente programa iconogrfico que estaba realizando Miguel ngel en la cerrada Capilla Sixtina, al otro lado del estrecho patio. Rafael mantuvo su posicin como pintor de corte hasta su temprana muerte. Sus ideales de armona en las figuras y en la composicin acabaran siendo reconocidos como los principios del alto Renacimiento, y ser por tanto a Rafael, ms que a Miguel ngel, a quien se remitan los artistas clasicistas de los siglos siguientes.

Arquitectura Renacentista Italiana

Arquitectura del Renacimiento o renacentista es aquella producida durante el perodo artstico del Renacimiento europeo, que abarc los siglos XV y XVI. Se caracteriza por ser un momento de ruptura en la Historia de la Arquitectura, en especial con respecto al estilo arquitectnico previo: el Gtico; mientras que, por el contrario, busca su inspiracin en una interpretacin propia del Arte clsico, en particular en su vertiente arquitectnica, que se consideraba modelo perfecto de las Bellas Artes. Produjo innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de produccin (tcnicas de construccin y materiales constructivos) como en el lenguaje arquitectnico, que se plasmaron en una adecuada y completa teorizacin. Otra de las notas que caracteriza este movimiento es la nueva actitud de los arquitectos, que pasaron del anonimato del artesano a una nueva concepcin de la profesionalidad, marcando en cada obra su estilo personal: se consideraban a s mismos, y acabaron por conseguir esa consideracin social, como artistas interdisciplinares y humanistas, como corresponda a la concepcin integral del humanismo renacentista. Conocemos poco de los maestros de obras romnicos y de los atrevidos arquitectos de las grandes catedrales gticas; mientras que no slo las grandes obras renacentistas, sino muchos pequeos edificios o incluso meros proyectos, fueron cuidadosamente documentados desde sus orgenes, y objeto del estudio de tratadistas contemporneos.

Brunelleschi
Nacido en Florencia en 1377, Brunelleschi es el ms importante arquitecto del Renacimiento. Es autor del arquetipo de palacio renacentista, y el primero en construir iglesias en el mismo estilo. Prestigioso ya en su tiempo, dedica veinticinco aos a resolver el problema tcnico que supone la inmensa cpula de la catedral florentina. Sus inicios artsticos empiezan en el dibujo y los trabajos de orfebrera. Se dirige a Roma para estudiar los monumentos clsicos, de los que extrae su estilo. Participa en el concurso para la construccin de la puerta norte del baptisterio de Florencia, en 1401, pero no resulta vencedor. Construye la cpula de Santa Mara del Fiore, de 42 metros de dimetro. Sus iglesias toman como ejemplo las baslicas cristianas, siempre a la bsqueda de la creacin de obras en estilo clsico. Nuevamente la cpula le aparece como reto en la capilla Pazzi (1424). La solucin servir de precedente para la baslica de San Pedro en Roma. En el palacio Pitti crea el modelo del palacio renacentista italiano, haciendo desaparecer de la construccin la caracterstica torre Griselia C. Vizuete Linares Pgina 7

defensiva medieval y ocupando la fachada con un ornamento almohadillado. Fallece en Florencia en 1446. Es una caracterstica de la permutabilidad de las artes en los siglos XV y XVI el que Filippo Brunelleschi el fundador del estilo renacentista en arquitectura, fuera educado como escultor. Tras su derrota, en 1402, por Lorenzo Ghiberti en el concurso para las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia, Brunelleschi march a Roma, donde pas muchos meses, tal vez junto al escultor Donatello, algo ms joven que l, estudiando y midiendo los edificios antiguos. En 1417, Brunelleschi gan el concurso para coronar el inconcluso Duomo de Florencia con una colosal cpula. El resultado es una estructura de masas predominantes, simplicidad, claridad de exposicin y fcil expresin de diseo, elevndose sobre los cielos, con la extensin suficiente para cubrir con su sombra todo el pueblo toscano. A comienzos del siglo XVI, se intent rellenar, en un lado, el incompleto espacio entre el tambor y la cpula con una galera decorativa, cuya forma trivial no hizo ms que poner de relieve la grandeza de las hechuras de Brunelleschi. En el Hospital de los Inocentes comenzado en 1419, Brunelleschi tuvo una gran oportunidad de trasladar sus conocimientos de la arquitectura antigua a los trminos del siglo XV. El sistema de proporciones de Brunelleschi se puede seguir fcilmente; la altura de cada columna compensa la anchura del entrepao entre las columnas, as como su profundidad desde la columna a la pared. Brunelleschi sacrific, tanto en la disposicin general como en el carcter de los capitales y entabladuras, el esplendor y riqueza de los originales romanos que haba estudiado, en beneficio de una austera sencillez que acenta la claridad de su organizacin. Le acentuada tendencia matemtica del arquitecto produjo no slo un sistema de formulas geomtricas bsicas y proporciones simples, sino tambin la invencin, ya relatada, de lo que acaso sea el primer sistema consistente de perspectiva en que todas las lneas paralelas, en un campo visual dado, convergen en un nico punto de fuga en el horizonte.

Leon Battista Alberti

Nacido en Gnova hacia 1404, se form en Humanidades en Padua y Derecho en Bolonia. En 1435 redact un "Tratado de la pintura", donde teoriza sobre los gustos estticos de los pintores florentinos y su deseo de superar las realizaciones de griegos y romanos. En 1452 escribe su "Tratado de arquitectura", un ensayo sobre el arte edificatorio incluyendo aspectos tcnicos y que influir en la tradicin arquitectnica renacentista. Realiz la iglesia de San Andrs, en Mantua (1470), cuyo modelo ser adoptado ms tarde por los jesuitas; tambin construy el palacio Rucellai (1453) y la fachada de santa Mara Novella (1458), ambas en Florencia. La figura de Alberti ser tomada como modelo de erudicin humanstica en la primera mitad del siglo XV. El movimiento renacentista, tanto en arquitectura como en escultura y pintura, se rindi, desde la categora de un coloso de la cultura, Leon Battista Alberti. Alberti, autor de numerosos tratados eruditos en latn clsico, escribi tres tratados: Sobre la pintura, Sobre la escultura y Del arte de la construccin.

Bramante
El arquitecto favorito de Julio II era Donato Bramante, natural de Urbino, espritu gentil que lea a Dante en voz alta para el papa, que tena casi exactamente su misma edad. Bramante, pintor tambin, haba disfrutado de una larga y distinguida carrera arquitectnica en Miln, donde haba trabajado en estrecha colaboracin con Leonardo da Vinci, muchas de cuyas ideas refleja. De hecho, el Tempietto, un pequeo santuario circular construido despus de 1511en Roma sobre el lugar donde se crea que fue crucificado San Pedro, es una concentracin y simplificacin de los esquemas del plano central de Leonardo. Este principio radial determin el plano de Bramante para la reconstruccin de San Pedro en Roma. En 1506 Julio II pens demoler la Baslica Constantiniana de San Pedro, que por entonces tena ms de mil cien aos, para sustituirla por una iglesia renacentista; su nuevo Griselia C. Vizuete Linares Pgina 8

proyecto pudo ser la causa de la interrupcin del trabajo de Miguel ngel en su tumba. Bramante, tuvo que considerar varias posibilidades distintas para el plano de la iglesia, pero lo que eligi fue llamativamente leonardesca.

Escultura Renacentista Italiana

La escultura del Renacimiento se entiende como un proceso de procuracin de la escultura de la Antigedad clsica. Los escultores encontraron en los restos artsticos y en los descubrimientos de yacimientos de esa poca pasada la inspiracin perfecta para sus obras. Tambin se inspiraron en la Naturaleza. En este contexto hay que tener en cuenta la excepcin de los artistas flamencos en el norte de Europa, los cuales adems de superar el estilo figurativo del gtico promovieron un Renacimiento ajeno al italiano, sobre todo en el apartado de la pintura. El renacer a la antigedad con el abandono de lo medieval, que para Giorgio Vasari haba sido un mundo propio de godos, y el reconocimiento de los clsicos con todas sus variantes y matices fue un fenmeno casi exclusivamente desarrollado en Italia. El arte del Renacimiento logr interpretar la Naturaleza y traducirla con libertad y con conocimiento en gran multitud de obras maestras.

Donatello
Nacido en Florencia en 1386 en el seno de una humilde familia, desde joven se form con Ghiberti colaborando en los relieves de las puertas del Baptisterio de San Juan de Florencia. Posteriormente, trabaj con Brunelleschi. Conocedor de la antigedad clsica, cuya influencia se reflejar a lo largo de su obra, sus inicios estn marcados por la escultura gtica. As, sus primeras obras son las estatuas de San Marcos, San Jorge, San Juan Evangelista y Josu, todas ellas en Florencia. El clasicismo ms vigoroso se muestra a partir de 1425, cuando empieza a trabajar con Michelozzo en la ciudad de Roma, donde esculpe "El entierro de Cristo" y el cliz de la sacrista de la baslica de San Pedro. De nuevo en Florencia realiza su obra ms sobresaliente: el David en bronce. Despus de 1435 su estilo se desliza claramente hacia el realismo y la accin dramtica, dando a sus personajes una mayor fuerza expresiva y psicolgica. De este perodo son El Condottiero Gattamelata, "Judith y Holofernes" y "Los milagros de San Antonio". La expresividad de su obra en esta poca sentar escuela no slo entre los escultores posteriores sino tambin entre pintores, como Mantegna. Donatello falleci en Florencia el 13 de diciembre de 1466.

Ghiberti
En el ao 1401 se presenta al concurso para la realizacin de la segunda puerta del Baptisterio. En esta convocatoria resulta elegido junto con Brunelleschi, pero ste se niega a realizar una obra conjunta y se retira. Iniciado en el humanismo e inspirado en el obra de Andrea Pisano, divide la puerta en 28 escenas que recogern distintos momentos bblicos. La plasticidad de esta obra, ejecutada entre 1403 y 1424, supone un avance respecto al estilo gtico tardo. Para el pulido de la puerta cont con la ayuda de Donatello. El xito que le reporta este proyecto le proporciona nuevos contratos. En este tiempo trabaja en las iglesias de Orsanmichele, San Mateo y San Esteban, adems de esculpir los relieves para la pila bautismal de Siena. En 1425 le piden que realice la tercera puerta del baptisterio, que luego Miguel ngel bautizara con el nombre de "Las puertas del Paraso". Influido por la concepcin de los espacios en los trabajos de Donatello y Brunelleschi, abandona cualquier resquicio gtico para convertirse en uno de los primeros humanistas. Para recrear el espacio emplea la perspectiva, y los fondos de estas composiciones recuerdan a la arquitectura clsica. Otra de las Griselia C. Vizuete Linares Pgina 9

innovaciones que introduce para dar una sensacin real de la ubicacin de los personajes es variar el tamao de stos en funcin de su proximidad al espectador. Adems de trabajar como orfebre, arquitecto y escultor, fue autor de un tratado formado por tres libros. El primero de ellos, "Comentarios", trataba sobre las manifestaciones artsticas de la antigedad. En el segundo ya analiza las tendencias del Trecento y el Quattrocento, y en el tercero afronta los asuntos relacionados con las medidas, proporciones y ptica, entre otros temas.

Miguel ngel
Michelangelo Buonarroti naci en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del ao 1475. Perteneca a una familia acomodada, que se traslad a la capital de Toscana a las pocas semanas de nacer l. Con 6 aos conoce al pintor Francesco Granicci, de 12 aos, que le anima a pintar, lo que no ser del agrado de su padre. Miguel ngel ingresa con trece aos en la "bottega", el estudio de Domenico Ghirlandaio, con quien aprendera las tcnicas del fresco y desarrollara su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" inicia estudios de escultura en el Jardn de los Mdici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la direccin artstica del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Sus primeros trabajos escultricos se realizan en estos aos bajo la proteccin de los Mdici. La cada de la familia gobernante de la ciudad provoc la huida del joven artista, primero hacia Venecia y despus a Bolonia, donde estudi las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia. En estos aos juveniles manifiesta ya una profunda admiracin hacia la anatoma, que le llevar a acudir casi todas las noches al depsito municipal de cadveres para practicar disecciones que le permitieran conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - muestra un gran dominio del movimiento y de la anatoma. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibir el encargo de su famosa Piedad del Vaticano. De regreso a Florencia realiz el David y la decoracin de la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria. En el boceto demuestra una vez ms su obsesin por el desnudo, que ser modelo de un buen nmero de artistas jvenes por aquellas fechas. En 1505 el papa Julio II reclama a Miguel ngel que regrese a Roma para encargarle una tumba con cuarenta figuras. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realizacin del Moiss y los Esclavos porque los caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiracin que se manifestaban, no tardaron en aparecer. Ser el mismo Julio II quien le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya decoracin dedicar cuatro aos, entre 1508 y 1512. En el trabajo no cont con ningn ayudante y puso de manifiesto el fuerte carcter del maestro y su insatisfaccin caracterstica. Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de sepulcro, lo que supondr un importante varapalo para el maestro. El papa Len X le encarga la decoracin de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedar inconclusa -, realizando tambin los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojaran las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Mdici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepsculo y la Noche y el Da. Estos aos trabajar para el gobierno de la Repblica de Florencia como ingeniero militar. En 1534 Miguel ngel se instala definitivamente en Roma, donde realizar el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel ngel exhibir su admiracin hacia la anatoma, que le llevar a desnudar al propio Cristo. Pero la reaccin moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos. Llevar a cabo los frescos de la Capilla Paolina inmediatamente despus de acabar con el Juicio. Desde 1546 Miguel ngel se dedica especialmente a la arquitectura; asume la direccin de las obras de la baslica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseo de la Griselia C. Vizuete Linares Pgina 10

escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. La fama del maestro alcanz elevadas cotas en los ltimos aos de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Miguel ngel falleca en Roma el 18 de febrero de 1564, a la edad de 89 aos.

Renacimiento Espaol
Caractersticas Generales
a. El por qu de la renovacin
El inicio del Renacimiento en Espaa se liga ntimamente al devenir histrico-poltico de la monarqua de los Reyes Catlicos. Sus figuras son las primeras en salir de los planteamientos medievales que fijaban un esquema feudal de monarca dbil sobre una nobleza poderosa y levantisca. Los Reyes Catlicos anan las fuerzas del incipiente estado y se alan con las principales familias de la nobleza para mantener su poder. Una de estas familias, los Mendoza, utiliza el nuevo estilo como distincin de su clan y, por extensin, de la proteccin de la monarqua. Poco a poco, la esttica novedosa se introduce en el resto de la corte y el clero, mezclndose con estilos puramente ibricos, como el arte nazar del agnico reino de Granada, el gtico exaltado y personal de la reina castellana, y las tendencias flamencas en la pintura oficial de la corte y la Iglesia.

b. Cmo se implanta el nuevo estilo

La asimilacin de elementos dio lugar a una personal interpretacin del Renacimiento ortodoxo, que se dio en llamar Plateresco. Asimismo, se importan artistas secundarios de Italia, se envan aprendices a los talleres italianos, se traen diseos, plantas arquitectnicas, libros y grabados, cuadros, etc., de los cuales se copian personajes, temas y composicin. En algunos campos, como la arquitectura, se observa en los primeros aos una simbiosis de estilos. Carlos I es el rey que mejor se relaciona con el arte nuevo, paradjicamente llamado la manera antigua, puesto remite a la Antigedad clsica. Su patrocinio directo logr algunas de las ms bellas obras de nuestro especial y nico estilo renacentista: el palacio de Carlos V en Granada; el mecenazgo sobre Covarrubias; sus encargos a Tiziano, que nunca accedi a trasladarse a Espaa, etc.

c. Los principales exponentes espaoles

Pintores de gran calidad fueron, lejos del ncleo cortesano, Pedro de Berruguete, Juan de Juanes, Yez de la Almedina y Fernando de los Llanos. Tambin aparecen escultores como Damin Forment, Arnao de Bruselas, Bartolom de Ordez y Alonso Berruguete, entre otros. En arquitectura destacan Juan de lava, Juan de Herrera y Juan Bautista de Toledo.

d. Las formas espaolas y la imitacin del estilo italiano

La pintura del Renacimiento espaol se lleva a cabo normalmente al leo. Realiza interiores perfectamente sujetos a las reglas de la perspectiva, sin agolpamiento de los personajes. Las figuras son todas de igual tamao, y anatmicamente correctas. Los colores y los sombreados se administran en gamas tonales, segn las enseanzas italianas. Para acentuar el estilo italiano es frecuente aadir elementos directamente copiados de all, como son los adornos a candelieri Griselia C. Vizuete Linares Pgina 11

(cenefas de vegetales y cupiditos que rodean los marcos), o ruinas romanas en los paisajes, incluso en escenas de la vida de Cristo.

Pintura Renacentista Espaola

La pintura renacentista espaola es la realizada a lo largo del siglo XVI en las Coronas de Castilla y Aragn. El Renacimiento italiano se difundi por la Pennsula Ibrica a partir del litoral mediterrneo. As, se aprecian diferencias entre las regiones a la hora de incorporarse al italianismo: es ms rpido en la Corona de Aragn, ms vinculada con Italia, y tarda ms en llegar al corazn de la Pennsula, donde perviven los modelos flamencos preponderantes en la poca de los Reyes Catlicos. Suele diferenciarse en tres momentos, dividiendo el siglo en tres perodos. Es caracterstico del Renacimiento espaol el predominio prcticamente absoluto de la pintura religiosa, siendo muy ocasionales los temas mitolgicos, histricos, alegricos, o gneros como el bodegn o el paisaje. S se producen retratos, especialmente vinculados con la corte. Espaa, en la poca del Renacimiento, recibe la visita de algunos grandes artistas. Las posesiones italianas as como las relaciones establecidas por Fernando II de Aragn, entraaron movimientos de intelectuales y tambin de artistas a travs del crecimiento de la influencia espaola en Europa, y ms particularmente en Italia. Llegan a lo largo de todo el siglo numerosos artistas italianos, pero tambin flamencos. De todos los pintores que trabajan en Espaa en el siglo XVI, destaca la figura de El Greco a finales de siglo. En cuanto a los museos en los que hoy en da pueden verse cuadros de esta poca y estilo, ante todo debe mencionarse el Museo del Prado, siendo tambin destacados los fondos del Museo de Bellas Artes de Valencia. Para conocer la obra de El Greco y otros, es fundamental la ciudad de Toledo y su Catedral. Finalmente, en la Catedral de Sevilla pueden verse diversas obras de esta poca.

Tiziano
El monarca de la Escuela Veneciana en el siglo XVI, anlogo a Miguel ngel en Florencia y Roma, fue Tiziano Vecellio. Montas robusto que lleg a Venecia de nio desde la ciudad alpina de Pieve de Cadore, durante mucho tiempo se crey que haba vivido hasta pasados los noventa aos, aunque recientes investigaciones han rebajado algo esa estimacin. El joven pintor aprendi en los estudios de Gentile y Giovanni Bellini, y luego ayud a Giorgione en la realizacin de algunos de los frescos hoy perdidos que adornaron antao los exteriores de los palacios venecianos. Una vez independiente, Tiziano continu dando la primaca al color como determinante principal. No visit la Italia central hasta 1545-1546, cuando le fue otorgada la ciudadana romana en la colina del Capitolio, pero estaba al tanto desde mucho antes, probablemente por medio de grabados, de lo que ocurra en Florencia y Roma, y asimil rpidamente las innovaciones del alto Renacimiento a sus propios fines estilsticos. Tiziano sola empezar con un rojo tierra, que transmita calidez al colorido ulterior. Sobre dicha capa pintaba las figuras y los fondos, con tintas brillantes normalmente. Se dice de l que volva sus telas inacabadas contra la pared y las dejaba as durante meses, mirndolas como a sus peores enemigos, y que luego las suavizaba barnizndolas hasta con treinta o cuarenta capas. Adems de darle una unidad al conjunto, esos barnices profundos a medida que su larga carrera se acercaba a su final. Fue la suya una vida marcada por los honores y las recompensas materiales. Los precios de Tiziano eran altos, y su talento financiero fue objeto de caricatura. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 12

En 1533 se inici su relacin con el emperador Carlos V, cuyo poder abarcaba todo el oeste europeo excepto Francia, Suiza, Italia Central y la Republica de Venecia. Cuenta la leyenda que el emperador, durante una visita al estudio del pintor, levant del suelo un pincel que se le haba cado al maestro. Tiziano fue llamado en dos ocasiones a la corte de los Habsburgo, y fue ennoblecido por el emperador.

Durero
El fundador del Alto Renacimiento alemn fue Alberto Durero de quien se dice con frecuencia que era un Leonardo da Vinci alemn, a causa de la amplitud de sus conocimientos y la universalidad de sus realizaciones. Pero no era un investigador cientfico al estilo de Leonardo; su bsqueda en el campo de la perspectiva y de la teora de las proporciones se subordinaba por entero a propsitos artsticos. Nacido en la ciudad de Nuremberg, fue educado en la tradicin artesanal. Tanto su padre como su abuelo materno eran orfebres, y el mismo fue aprendiz en un taller de grabado sobre madre. Con todo, comparti con Leonardo la idea de la nobleza inherente al arte, que trat de elevar en Alemania de su status artesanal al nivel casi principesco que haba alcanzado en la Italia renacentista. Realiz dos viajes a Italia, visitando Mantua y Padua y permaneciendo durante largos periodos en Venecia, pero sin ir nunca a Florencia, con cuyas actividades intelectuales tanto parecan tener en comn sus intereses. De hecho, asimil los intereses cientficos, sobre todos los matemticos, de los maestros renacentistas italianos, especialmente Mantegna y Leonardo, en sus estudios sobre la proporcin, enriqueciendo la teora italiana con su apurado conocimiento del dominio holands de cada faceta del mundo natural. Por un momento, su estilo se hizo ms blando y sus colores ms libres, a imitacin del anciano Bellini y del joven Giorgione, pero nunca abandon del todo su herencia lineal germana y pronto volvi a ella.

El Greco
Domenikos Theotokopoulos, generalmente conocido como El Greco, naci en Creta, que entonces era una posesin veneciana, y aprendi probablemente con los pintores de iconos que aun trabajaban en el estilo bizantino. Hacia 1560 fue a Venecia, donde un pequeo grupo de pintores griegos trabajaba trasladando composiciones de maestros venecianos, desde Bellini a Tintoretto, al estilo bizantino, para la colonia griega local. Durante su estancia en Venecia El Greco absorbi de los grandes maestros venecianos toda su luminosidad y colorido, y cada matiz de sus pinceladas. Tras una estancia en Roma en los aos 1570, lleg a Espaa en 1576, donde, en la impetuosa atmosfera del misticismo contrarreformista, su obra se inflam. Fue como si, bajo la nueva inspiracin religiosa se hubiera vuelto sbitamente capaz de recrear en un plano contemporneo los esplendores del arte bizantino. Indudablemente, el espritu bizantino permanece en su obra, y en ese sentido puede ser considerado como el ultimo y uno de los ms grandes pintores griegos, el heredero de la tradicin pictrica bizantina.

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Arquitectura Renacentista Espaola

En Espaa, el Renacimiento no fue visto como una ruptura con el mundo medieval sino como su continuacin natural. En arquitectura nos pervive el estilo isabelino, que se transforma en plateresco. Distinguimos tres periodos: plateresco, purismo y herreriano.

Plateresco
El desarrollo del Renacimiento se produjo principalmente por arquitectos locales. De esta manera, se cre una corriente puramente espaola del estilo, que se vio influida por la arquitectura del sur de Italia (dominios de la Corona de Aragn en esa poca). Este estilo espaol llamado plateresco, combinaba las nuevas ideas italianas con la tradicin gtica espaola, as como la idiosincrasia local. El nombre proviene de las extremadamente decoradas fachadas de estos edificios, que se asimilaban al intrincado y detallista trabajo de los plateros. En estos aos sobresalen los arquitectos Enrique Egas y Juan de lava.

Purismo
Con el paso de las dcadas, la influencia del gtico fue desapareciendo, llegndose a alcanzar un estilo ms depurado y ortodoxo, desde el punto de vista del Renacimiento. El purismo se caracteriza por una mayor austeridad decorativa, que se limita a algunos elementos concretos, generalmente de inspiracin clsica. Hay un cierto cansancio de la exuberancia decorativa a mitad del siglo XVI y se imponen los edificios de aspecto ms sereno, armnico y equilibrado. Algunos arquitectos consiguen reciclar su produccin tardo-gtica para iniciarse en este nuevo estilo: tal es el caso, por ejemplo, de Alonso de Covarrubias, Rodrigo Gil de Hontan y Pedro de Ibarra. El centro de la produccin renacentista se localiz en Andaluca con Diego de Silo (fachada de la Catedral de Granada y la Sacra Capilla del Salvador de beda); Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en Granada), el arquitecto ms decididamente clsico; Andrs de Vandelvira (Catedral de Jan y de Baeza) y Diego de Riao (Ayuntamiento de Sevilla).

Herreriano
A mitad del siglo XVI, la iniciacin del Monasterio de San Lorenzo del Escorial como smbolo del poder de Felipe II de Espaa por Juan Bautista de Toledo (fallecido en 1567) y Juan de Herrera supuso la aparicin de un nuevo estilo, que se caracteriza por el predominio de los elementos constructivos, la ausencia decorativa, las lneas rectas y los volmenes cbicos. Significa adems la introduccin de los postulados manieristas provenientes de Italia. Este estilo bautizado posteriormente como estilo herreriano en honor de la figura indiscutible de Juan de Herrera, domin la arquitectura espaola durante casi un siglo, y entre sus seguidores se encuentran figuras tan relevantes como Francisco de Mora, Juan Gmez de Mora o el portugus Juan Gmez de Trasmonte establecido en Mxico donde alcanz a ser maestro mayor de su catedral ya en el siglo XVII. En todos los casos, los conceptos de la arquitectura y urbanismo de Espaa en el Renacimiento, fueron llevados a las colonias de Amrica, dnde encontr campo frtil para su difusin dada la urbanizacin extensiva que se dio a lo largo de tres siglos y que recibi, tambin, a estilos posteriores como el Barroco y el Neoclsico.

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Juan Bautista de Toledo

Apenas se tienen datos relativos a los primeros aos de su vida. Parece ser que su educacin artstica discurre en Italia, donde se adentra en los principios del humanismo. En Roma colabor con Miguel ngel en los trazados de los planos correspondientes a la baslica de San Pedro. En Madrid interviene en las construcciones reales de San Jernimo, el Alczar y Aranjuez. En esta misma localidad se encarga adems de mejorar el trazado urbano. Se piensa que Juan Bautista de Toledo fue el autor de los planos correspondientes a la Casa de las siete Chimeneas, que luego ejecut Juan de Herrera. De sus creaciones hay que destacar el convento de las Descalzas Reales. Tambin realiz los planos iniciales del Monasterio de El Escorial, cuya ejecucin comienza en 1563 y en la que interviene Juan de Herrera. Otra de sus creaciones ms significativas fueron el patio de los Reyes y los claustros menores.

Juan de Herrera
Figura tpica del Renacimiento, su apellido ha dado nombre al estilo herreriano, que siguieron destacados alarifes espaoles del siglo siguiente. Su Discurso sobre la figura cbica revela sus notabilsimos conocimientos de geometra y matemticas. En 1563 pas a ser colaborador de Juan Bautista de Toledo en la construccin de El Escorial, y a su muerte le sucedi en la direccin de las obras. Sin duda este monasterio fue la gran realizacin de tan singular arquitecto. En esta obra se encuentran las lneas maestras de su estilo, basado en la horizontalidad, la uniformidad compositiva y una absoluta sobriedad en la decoracin, reducida al empleo ordenado de las formas constructivas y las lneas arquitectnicas. Otras obras de Herrera sern la Lonja de Sevilla y la Catedral de Valladolid.

Rodrigo Gil de Hontan

Naci en 1500 en Rascafra, en una familia dedicada a la arquitectura y la construccin. Era hijo del cantero trasmerano Juan Gil de Hontan y hermano de Juan Gil de Hontan, el Mozo, aunque Rodrigo sobresali respecto a los anteriores. Trabaj en sus primeros aos con su padre con el que colabor en obras como la Catedral de Valladolid en 1527. En 1533 realiz su primera obra individual, la Colegiata de Santa Mara, en Villafranca del Bierzo, con una decoracin propia del plateresco. Sucedi a su padre en 1526, en la direccin de las obras de la Catedral de Segovia, de la que fue maestro mayor, y asimismo lo fue de la Catedral de Salamanca a partir de 1538. Su importancia, sin embargo, se la debe a la Arquitectura civil. Realiz el Palacio de Monterrey de Salamanca, con soberbia fachada plateresca en la que se intensifica el ornamento escultrico en los cuerpos superiores rematado en crestera. En 1556 proyecta el edificio del Colegio Trilinge de Salamanca (hoy desaparecido), con traza mucho ms renacentista. Tambin realiz el Palacio de los Guzmanes, en Len (1559-1566), similar, aunque un tanto ms sobrio, al Palacio de Monterrey. Su obra ms conocida es la fachada del Colegio Mayor de San Ildefonso (1551-1553), actual rectorado de la Universidad de Alcal de Henares, estructurada en tres zonas horizontales: la superior, que cuenta con una galera corrida articulada por columnas rematadas en pinculos, y las dos inferiores, ms desnudas, donde se abren huecos estandarte platerescos de gran plasticidad. Entre sus obras destacan numerosas iglesias en diversas provincias, como la iglesia de Santiago en Medina de Rioseco -en un postrero estilo tardogtico-, la iglesia de Santiago de Cceres, la capilla del Den, en el antiguo convento de San Francisco en Zamora, obra iniciada por su padre y que l concluy; la iglesia de San Julin en Toro, la iglesia de San Sebastin en Villacastn y obras en la Catedral de Plasencia, la capilla mayor de la Catedral de Ciudad Rodrigo y la contribucin en el claustro de la de Santiago. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 15

Falleci en Segovia en 1577. Las teoras de este prolfico autor se recogieron en el texto Compendio de architectura y Simetra de los templos del salmantino Simn Garca, maestro mayor entre 1667 y 1703 de la Catedral de Salamanca.

Escultura Renacentista Espaola

La aparicin del arte renacentista en Espaa se consolid casi un siglo despus de los comienzos de este estilo en Italia. El Quattrocento no existi como tal estilo renacentista pues predominaban todava las formas y el gusto por el gtico. En el siglo XVI, el Cinquecento italiano, aparecieron las primeras demostraciones, como consecuencia de las relaciones polticas y militares con Italia y bajo el mecenazgo y tutela de los reyes y de la nobleza. La escultura renacentista se hizo presente a travs de tres vas distintas: Escultores italianos mandados llamar por los mecenas y que realizaron sus obras en Espaa; obras importadas, procedentes de los talleres italianos; primera generacin de artistas espaoles. En el primer grupo se encuentran los escultores Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano y Jacobo Florentino, llamado el Indaco. Entre las obras encargadas a Italia sirvan de ejemplo el San Juan del taller de Miguel ngel para la ciudad de beda y unos cuantos relieves del taller de la familia Della Robbia. En cuanto a los artistas escultores espaoles, la primera generacin estuvo compuesta por Vasco de la Zarza (trascoro de la catedral de vila), Felipe Vigarny (retablo mayor de la catedral de Toledo), Bartolom Ordez (sillera del coro de la catedral de Barcelona) y Diego de Silo (sepulcro de don Alonso Fonseca en Iglesia de las rsulas de Salamanca). A partir del segundo tercio del siglo XVI surgieron en distintas regiones espaolas unos artistas escultores que llegaron a ser los grandes maestros de Renacimiento espaol. Aunque siguieron las normas italianas, supieron dar a sus obras un carcter puramente espaol, creando escuela en las distintas regiones del mbito nacional. El material utilizado fue el mrmol y el bronce, pero sobre todo la madera policromada y estofada. De los talleres de los grandes maestros salieron gran cantidad de retablos, silleras de coro, imgenes y escultura funeraria. En el tercer tercio cambi por completo el gusto renacentista espaol que se inclin al clasicismo representado sobre todo en la figura del arquitecto Juan de Herrera. En esta etapa trabajaron los escultores Pompeyo Leoni y Juan Bautista Monegro.

Diego de Silo
Diego de Silo es un escultor que se incluye tambin en el grupo de transicin entre el Renacimiento del primer tercio y el pleno Renacimiento espaol del segundo tercio del siglo XVI. Comenz su carrera artstica como escultor en Burgos, donde cre escuela hasta que el duque de Sessa le llam a Granada en 1528 para que terminase la iglesia de San Jernimo y fue en esta ciudad donde centr desde entonces su actividad como arquitecto. Diego de Silo fue el protagonista y gran maestro del Renacimiento burgals y granadino. Trabaj ampliamente en la catedral de Burgos, en la capilla de los Condestables, junto con Felipe Vigarny, en los retablos laterales donde esculpi un Cristo muerto y un San Jernimo penitente de perfecta anatoma. En esta misma capilla de los Condestables trabaj en el retablo central en 1524 en los relieves de la Presentacin, Nio Jess, Virgen, San Jos y la esclava con la paloma, Natividad y Visitacin. Tambin decor la monumental Escalera Dorada y se ocup de otras muchas imgenes repartidas por todo el edificio, adems de algn

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sepulcro, como el del obispo Luis de Acua en 1519, para la Capilla de Santa Ana tambin en la Catedral de Burgos. Su labor se reparti por otros lugares de la provincia de Burgos dejando constancia de su buen hacer como escultor renacentista. Cuando lleg a Granada se dedic por algn tiempo a esculpir encargos, aunque pronto tom las riendas de la arquitectura. Su primer trabajo como escultor fueron las figuras de los Reyes Catlicos que estn junto al altar mayor de la capilla Real y que fueron sustituidas por las anteriores que haba labrado Vigarny. Despus sigui con la serie de crucifijos y con ms obras para el monasterio de San Jernimo. Aun cuando se dedic plenamente a la arquitectura, nunca dej de ser escultor y decorador dejando su trabajo en bvedas, puertas, etc. Se dice de l que es imposible separar al arquitecto del escultor. El taller de Silo fue famoso en Granada y en l trabajaron bastantes profesionales que a su muerte divulgaron su arte por cada rincn no solo de Andaluca sino del resto de la pennsula.

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Barroco
Tradicionalmente, se denomina "Barroco" al perodo que transcurre desde 1600 a 1750. Alcanz su momento de madurez en Italia hacia 1630 y se desarroll en los cuarenta aos siguientes. A partir de este momento se difundi por todas las naciones de Europa, adquiriendo particular importancia en Espaa y en las ciudades hispanoamericanas. As podemos distinguir tres perodos: el temprano o primitivo, de 1580 a 1630; el pleno, de 1630 a 1680; y el tardo o rococ, de 1680 a 1750. La palabra barroco fue inventada por crticos posteriores, ms que por los artistas que plasmaban dicho estilo. Es una traduccin francesa de la palabra portuguesa "barroco", que significa "perla de forma irregular" o "joya falsa". El trmino fue usado despus con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de nfasis y abundancia de ornamentacin, pero finalmente fue identificado como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte elaborado. El barroco es la continuacin al manierismo italiano. Abandona la serenidad de las reglas de la esttica clsica para expresar un mundo en movimiento y agitacin de los sentidos. En la sensibilidad barroca se aprecia espectacularidad en lo decorativo, una bsqueda de originalidad a toda costa, un predominio de la fantasa sobre la fiel representacin de la realidad, una exploracin minuciosa de la psicologa humana y un gusto desmesurado por la ampulosidad. Por tanto, la tendencia del barroco es hacia la exageracin y la ostentacin. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relacin directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vaco cultural que sola guardar. El arte barroco en sus ms amplias manifestaciones artsticas es un fenmeno complejo de ndole social, poltico y religioso. Jug un importante papel en los conflictos religiosos de la poca: en pintura, el nfasis de la accin deba colocarse sobre el dramatismo, dado que la consigna era ganar al fiel a travs de la emocin. En arquitectura, frente a la tendencia protestante a construir edificios de culto sobrios y sin decoracin, la iglesia catlica usa para sus fines litrgicos la grandiosidad y la complejidad barrocas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afn de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una produccin de pequeo o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.

Origen
o Causas Polticas-Religiosas: Se suele decir que el Arte Barroco es el
arte de la Contrarreforma, ya que para reaccionar contra la severidad e iconoclastia del Protestantismo, la Iglesia Catlica utiliz la arquitectura, la escultura y la pintura para contribuir al mayor prestigio de la autoridad papal e ilustrar las verdades de la fe. Tambin dirigi a los artistas a alejarse de los temas paganos, y a evitar los desnudos y las escenas escandalosas. La influencia de la Iglesia, sobre los artistas de todos los mbitos, iba dirigida a emocionar y enardecer la devocin mediante estmulos psicolgicos. La monarqua tambin se sirvi de la magnificencia de este arte para poder hacer propagandas que los beneficiasen, ya sea en el arte o en la sociedad. La burguesa de la poca, que haba logrado obtener un papel muy notable, utiliz el Barroco para expresar sus ideas y trascender ms all de su poca. Estas normas aparentemente Griselia C. Vizuete Linares Pgina 18

conservadoras y austeras derivaron en este arte suntuoso y recargado que llamamos Barroco.

o Causas sociales y psicolgicas: El siglo XVII fue una poca de

guerra y violencia. La vida se vea frecuentemente atormentada por dolor y la muerte. Por eso la necesidad del hombre barroco de exaltar la vida agitada e intensamente. En ese contexto se experimentaba el empuje de amar las pasiones de la vida, expresado mediante el movimiento y el color. Es ms: el barroco intenta reproducir la agitacin y vistosidad de la representacin teatral. As, al igual que una representacin dramtica se apoya en un decorado vistoso y efmero, la arquitectura barroca se subordina a una decoracin espectacular. Otra de las caractersticas del barroco es el juego de las sombras: son muy importantes los contrastes claroscuristas violentos. Esto es apreciable fcilmente en la pintura, por ejemplo el tenebrismo. Tambin en la arquitectura, donde el arquitecto juega con los volmenes de manera abrupta, usando numerosos salientes que provocan acusados juegos de luces y sombras.

Cuadro comparativo Renacimiento-Barroco

Renacimiento Visin plstica y contornos Composicin en planos Formas cerradas Unidad compositiva Claridad absoluta de cada objeto Barroco Visin pictrica y apariencia. Composicin con profundidad. Formas abiertas. Subordinacin al motivo. Claridad relativa.

Barroco Europeo
- Caractersticas Generales
o Barroco Italiano
El descubrimiento de Amrica desplaza el polo econmico hacia el Atlntico, cuyas rutas son dominadas por espaoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repblicas italianas se reagrupen bajo un poder ms fuerte, y las que no caen bajo control extranjero (Espaa y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de los Estados Vaticanos, que deciden depurar su corrupta cpula gubernativa. La Iglesia Catlica se ve acusada de nepotismo y simona por los luteranos, y comprende la necesidad de reformar, lo que conduce al Concilio de Trento y a la Contrarreforma. La traduccin de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento: tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento esttico del Manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo, que adoctrine al pueblo en los recientemente impuestos dogmas de la fe: la virginidad de Mara, el misterio de la Trinidad, etc. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teolgicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fcil de leer. Los personajes han de ser cercanos al pueblo, y el nfasis de la accin ha de colocarse sobre el dramatismo. Las escenas se vuelven dinmicas, las composiciones ofrecen variedad y colorido. Las luces, los colores, las Griselia C. Vizuete Linares Pgina 19

sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religin y sus protagonistas. El arte se colecciona y la secularizacin propicia que se revaloricen gneros profanos. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la poca: Caravaggio, que aglutina a los pintores del Naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.

o Barroco Centroeuropeo
Las caractersticas que conforman el estilo general provienen de Holanda y, en menor medida, de los Pases Bajos, que remiten en gran medida al Barroco italiano y sern la nica influencia extranjera que se deje sentir en la pintura de la poca. La produccin alemana e inglesa de pintura barroca es muy escasa y en su mayor parte est realizada por autores de la propia Holanda o de Blgica, importada por los clientes. sta ser una caracterstica bsica del Barroco centroeuropeo: su carcter mercantil. Holanda es una poblacin de burgueses que desean emular a la nobleza y encargan pequeos cuadros decorativos con temas visualmente hermosos, pero lejos de las complejas composiciones mitolgicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. As, es el momento del triunfo del bodegn, el paisaje y la pintura de gnero. Hacia 1640, la pintura holandesa pasa por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes: el resultado es un paisajismo lrico y misterioso con una lnea de horizonte relativamente baja, lo que permite desarrollar atmsferas cargadas de intencin, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas. Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un personaje de la casa, y la de retrato de grupo, encargado por cofradas de profesionales o gremios. En el retrato intimista encontramos a Vermeer de Delft, y en el de grupo a Rembrandt. La pintura de gnero nos aproxima a una produccin diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca: fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran xito en la pintura inglesa posterior. En la antigua Flandes, aparte de la pintura holandesa, tendr mucha influencia la espaola, dada su ligazn histrica. Sus mximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, Jordaens y David Teniers. Sus bodegones exuberantes, sus escenas picantes y su alegra de color en los cuadros religiosos gustaron mucho en la Corte espaola: Rubens inund la Corte con sus recargadas composiciones de un Barroco dinmico y de colorido veneciano; Teniers y Van Dyck fueron de los ms apreciados tanto en la pennsula ibrica como en el archipilago britnico, etc.

o Barroco Francs
El Barroco francs se aleja deliberadamente del Barroco de otros pases, siendo lo ms aproximado al clasicismo italiano, que ser la tendencia predominante. Muchos de los autores franceses consideraban imprescindible para su formacin el viaje a Roma, lo que motiv el establecimiento de una colonia de artistas franceses en Italia, que alberg figuras de la talla de Nicols Poussin o Claudio de Lorena, que ni siquiera regresaron a Francia. Pero el foco que sin duda resultaba ms atractivo era la Corte parisina, en especial en los reinados de Luis XIII y Luis XIV. All se desplazaron artistas como el escultor Bernini, que hizo una entrada triunfal en Pars. La Corte de Pars y la de Versalles centralizaron una produccin grandilocuente pero clasicista, contenida en los cnones del Renacimiento italiano y el Idealismo, en pro de una maquinaria estatal que se denomin absolutismo. Este rgimen ostentaba el dominio total de la vida del pas, incluido el arte. Sus pintores se dedicaron por completo a exaltar a este rgimen, lo cual hizo que se manifestara una magnfica escuela de retrato oficial, idealizado, manifiesto de poder, a veces elegante pero fro. Los mejores exponentes de este tipo de retrato fueron Philippe de Champaigne, el favorito del cardenal Richelieu, de quien leg una fascinante imagen, Sebastien Bourdon, el ms italianizante de todos, y Charles Le Brun, quien trabaj sobre todo en la decoracin del nuevo palacio de Versalles.

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Arquitectura Barroca Europea

En el barroco la arquitectura va frecuentemente unida al urbanismo. La ciudad se vuelve escenogrfica. El palacio es el tpico edificio de vivienda urbana para las familias poderosas. El hotel es un tipo de vivienda unifamiliar exenta y rodeada de jardines, burguesa. El templo es el lugar del sermn y la eucarista. Se trata de un sitio de representacin teatral. Elementos ms caractersticos: - La lnea curva y dinmica es la dominante. - Elipses, parbolas, hiprbolas, cicloides, sinusoides, hlices, y abundantes arcos de las ms variadas formas sustituyen al perfecto equilibrio del medio punto romano. - El uso de cpulas se vuelve muy frecuente, pudindose distinguir diferentes tipos, y las bvedas se cubren con telares repletos de personajes para conseguir la ilusin del espacio. - Uso de soportes dinmicos: el fuste de las columnas se retuerce (columna salomnica) llegando a generan por su forma sensacin de inestabilidad, los soportes se hacen extremadamente estrechos en su parte inferior (estpite barroco), se curvan los entablamentos y planos, y aparecen arquitrabes, caritides y pilastras que no sostienen nada. - Abundancia de elementos decorativos: los frontones se parten y adquieren formas curvas o mixtilneas; se construyen muchos nichos enmarcados, as como hornacinas y ventanales con forma ovoide. - Los muros pierden el sentido plano y se curvan dejando de cruzarse en ngulo recto y buscando provocar juegos de todo tipo con las perspectivas y los efectos luminosos. - Aunque se mantiene la tradicional planta rectangular (planta jesutica), aparecen las plantas elpticas, circulares y mixtas y las trabazones interrumpidas. - Hay una decoracin vegetal.

Gian Lorenzo Bernini

Bernini naci en Npoles en el ao 1598. Fue alumno de su propio padre hasta el momento de la muerte de este, en 1623, fecha en la que le toma a su servicio el cardenal Barberini, futuro Urbano VIII. Bernini sigui favorecindose de ese favor en los siguientes pontificados. Encargado de todas las grandes obras, Bernini dio a Roma su fisonoma moderna. Una de sus primeras obras como escultor decorador fue, en 1624, el baldaquino de San Pedro, verdadero manifiesto del nuevo arte por el movimiento del conjunto, los juegos de color bronce y el empleo de columnas salomnicas. En San Pedro, Bernini trabaj tambin en la decoracin de la nave, realiz el monumental plpito (1657), y sobre todo, el doble prtico de cuatro filas de columnas dricas de la columnata (1656-1665) ante la baslica. El gusto de Bernini por las escenografas animadas, por las monumentales ordenaciones llenas de movimiento, por los efectos imprevistos, se expres con notable vivacidad en la fuente que realiz cerca del palacio Barberini, La fuente del tritn, y en la de la plaza Navona, La fuente de los cuatro ros (1648-1651). En 1658 construye la iglesia de San Andrs del Quirinal, de planta oval con un pronaos curvilneo y una fachada de frontones sobre pilastras. En el mismo ao inici la pequea iglesia del Castel Gandolfo, en cruz griega y con cpula. Su obra de arquitecto comprende tambin las obras en el palacio Barberini (1629) y planos para el palacio de Montecitorio (1650). Como escultor, tras las composiciones vehementes y llenas de movimiento como son Apolo y Dafne y Plutn y Proserpina (1622, Villa Borghese), realiz una serie de bustos famosos, como los de los reyes Carlos I de Inglaterra y Luis XIV de Francia; estatuas monumentales llenas de ropajes y gesticulaciones (San Longino, Vaticano); y tumbas de poderosas y ondulantes lneas y de impresionante elocuencia, como las de los papas Urbano VIII y Alejandro VII. En la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria realiz, en un marco muy Griselia C. Vizuete Linares Pgina 21

teatral, el famoso grupo del xtasis de Santa Teresa (1645-1652), que resume el patetismo barroco y el gusto por el expresionismo y la intensidad dramtica. En San Francisco a Ripa evoca de modo pattico la Muerte de la beata Ludovica Albertoni (1674).

Giacomo della Porta

Della Porta naci en Porlezza, Lombarda. Colaborador de Miguel ngel y alumno de Vignola, fue influenciado por ambos maestros. Despus de 1563 trabaj sobre los planos de Miguel ngel para la reconstruccin de los espacios abiertos de la capital: en la colina del Capitolio intervino en el diseo de la fachada y las escalinatas del Palacio senatorial. Tras la muerte de Vignola en 1573, continu la construccin de la iglesia del Ges, y en1584 modific su fachada con su propio diseo. Desde 1573 lider la reconstruccin de la Baslica de San Pedro, y posteriormente, en colaboracin con Domenico Fontana, complet la cpula (1588-1590). Della Porta complet la mayora de las fuentes romanas del siglo XVI, incluyendo las de Neptuno y del Moro.

Francesco Borromini
Borromini es una de las personalidades ms destacadas de la arquitectura barroca italiana. Su obra constituy una extraordinaria renovacin del lenguaje arquitectnico, ya que dio nuevas soluciones a los problemas del espacio y de la luz y cre originales formas decorativas, que anticiparon los refinamientos del rococ. Su influencia se extendi por toda Europa y muy especialmente por Austria y Alemania. El arquitecto italiano naci en 1599 en Bissone, y tras una corta estancia en Miln se traslad a Roma. All desarroll lo ms importante de su produccin. Trabajando como cantero en las obras de la Baslica de San Pedro conoci a Maderno, de quien fue discpulo. Entre 1631 y 1633 colabor con Bernini en la construccin del palacio Barberini y del baldaquino de San Pedro, pero a propsito de esta obra se produjo una ruptura entre ellos. El primer edificio independiente de Borromini fue la iglesia de Carlo alle Quattro Fontane (convento y claustro 1635, iglesia 1639), una de sus creaciones fundamentales. En 1636 recibe el encargo de construir la iglesia y el convento de los Filipenses (San Felipe Neri), en el cual destacan el oratorio, con fachada curva, y la biblioteca. Una de sus obras ms audaces es el templo de San Ivo alla Sapienza (1642-1650), de fachada en exedra. Inocencio X le otorg su proteccin durante sus aos de pontificado, en los cuales Borromini ocup el lugar preferente como arquitecto papal, desbancando a Bernini. Por encarg del Papa dirige la edificacin del palacio Pamphili, realiz la restauracin de San Juan de Letrn, respetando su estructura original, y construy el convento de Oblatas de Santa Maria dei Sette Dolori. En 1645 comienza con las obras del colegio de la congregacin De propaganda Fide; qued inconcluso a su muerte. El ltimo trabajo que realiz por encargo del pontfice fue el templo de San Ins en la plaza Navona. Tras la muerte de su protector (1655) realiz algunas otras obras de importancia: Iglesia de SantAndrea della Fratte (comenzada en 1653) y de San Girolamo della Carit (1662), y la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane.

Guarino Guarini
Fue al mismo tiempo estudioso de las matemticas, profesor de literatura y filosofa en Mesina, y -desde los diecisiete aos- arquitecto del duque Filiberto de Saboya. Escribi una serie de libros de matemtica en latn e italiano, entre los que su "Euclides adauctus" es uno de los primeros tratados de geometra descriptiva. Diseo un nmero muy grande de edificios pblicos y privados en Turn, incluyendo palacios para el duque de Saboya, la Iglesia real de San Lorenzo (1666-1680), la mayor parte de la capilla de la Santissima Sindone (patrona de Turn) (1688), incorporando trabajos previos de Griselia C. Vizuete Linares Pgina 22

Castellamonte, el Palacio Carignano (1679-1685), y varios edificios pblicos y eclesisticos en Mdena, Messina, Verona, Viena, Praga, Lisboa y Pars. Recibi influencia estilstica de Borromini, y su tendencia fue heredada por su alumno, Felipe Juvara, y el alumno de ste, Bernardo Vittone.

Baltasar Longhena
Fue un arquitecto italiano que se form en la escuela de Palladio y Vincenzo Scamozzi. Fue el arquitecto vneto ms destacado del Barroco. Su obra ms destacada, construida entre 1631 y 1656, es la Baslica de Santa Maria della Salute en Venecia. Ms tarde concluy las Procuratie Nuove en la Plaza de San Marcos, que haban sido iniciadas por Scamozzi.

Louis Le Vau
Luis Le Vau fue uno de los creadores del clasicismo francs (el llamado estilo Luis XIV) y que l supo combinar de manera impresionante con el barroco. Cre un estilo que destac por la simplicidad de las construcciones y la elegancia de las decoraciones. Su obra ms importante fue el Palacio de Vaux-le-Vicomte. Se hizo clebre cuando, en 1654, fue nombrado el principal arquitecto de Luis XIV (Primer arquitecto del Rey). En 1657, Nicols Fouquet le encarg la construccin de Vaux-le-Vicomte, en la que ya apuntaba la grandiosidad antes que el respeto estricto a los cnones de la arquitectura clsica. Desde 1660 l trabaj para el Rey: termin el Palacio de Vincennes construyendo los pabellones del Rey y de la Reina, el hospital de Salptrire, trabaj en la fachada de las Tulleras, reconstruy la "Galera de Apolo" en el Louvre y llev a cabo algunas otras reformas. Poco antes de morir realiz diferentes reformas en el Palacio de Versalles y dise el Colegio de las Cuatro Naciones.

Andr le Notre
Fue jardinero de Luis XIV de 1645 a 1700, se encarg de disear los jardines del Palacio de Versalles, del Palacio de Vaux-le-Vicomte y de Chantilly. Fue un conocido cortesano que goz de la amistad y afecto de Luis XIV. Fue el diseador de los proyectos de numerosos jardines a la francesa. Su padre, Jean Le Ntre fue jardinero del rey Luis XIII. Interesado especialmente por la perspectiva y las ilusiones pticas trabaj como supervisor de los jardines y alrededor de los 40 aos realiz su primera obra, junto al arquitecto Luis Le Vau y el pintor y escultor Charles Le Brun.

Jules Hardouin-Mansart
Nacido como Jules Hardouin, se form con su primo Franois Mansart, renombrado arquitecto iniciador de la tradicin clsica en la arquitectura francesa, del que heredara su coleccin de planos y dibujos, as como su apellido. Tambin se formara con Libral Bruant, que por entonces era el arquitecto jefe del Htel des Invalides, el hospital de veteranos de guerra de Pars. Despus de disear los planos del Chteau de Clagny, para Madame de Montespan, se gan la estima de Luis XIV.

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Su importante posicin en una Francia que era la nacin ms importante de Europa, le permiti crear los monumentos ms significativos de su perodo, y marcar la tendencia que tomara la arquitectura tardobarroca francesa. La arquitectura francesa extendi su influencia por toda Europa, llegando hasta San Petersburgo, e incluso a Constantinopla. Tambin hay que sealar, no obstante, que se especula que debido a su importante posicin burocrtica, se piensa que realmente era bastante poco responsable de los proyectos que se construan con su nombre, crticas que infravaloran la disciplina de control dentro de un estudio de arquitectura de corte clsico. Su primera obra para el monarca francs fue la ampliacin del palacio de SaintGermain-en-Laye. Cuando Luis XIV traslad su corte a Versalles, Mansart fue requerido para realizar las obras de ampliacin, en 1675. Se convirti en el Primer Arquitecto del rey en 1681, y realiz todas las obras del Palacio de Versalles, incluyendo las alas Norte y Sur, la Capilla Real (junto con Robert de Cotte) y la famosa Sala de los Espejos, decorada por Charles Le Brun, su colaborador. Fuera del palacio, construy el palacete del Gran Triann y la Orangerie, as como las residencias exteriores, como el Palacio de Marly (iniciado en 1679). Fue nombrado Superintendente de las Construcciones Reales en 1699.

Sir Christopher Wren

Nacido en Wiltshire, Wren era el hijo del dicono de Windsor, un cargo real que caus privaciones a la familia durante la poca de la Commonwealth (1649 - 1660). De nio conoci al joven prncipe Carlos que ms tarde se convirti en el rey que emple a Wren como arquitecto. Su primer proyecto arquitectnico fue el Teatro Sheldonian, que an se puede ver en Oxford; tambin dise otros edificios universitarios, tanto en Oxford como en Cambridge, incluyendo las capillas del Pembroke College y del Emmanuel College. Tras el gran incendio de Londres fue escogido para ser el arquitecto de San Pablo ya que el anterior edificio haba quedado destruido. El diseo y la construccin de la nueva catedral empezaron en 1675 y no se terminaron hasta 1710; durante este tiempo, Wren, junto a sus asociados, dise numerosos edificios, incluyendo 51 iglesias para sustituir a las 87 destruidas. Adems, tambin colabor en el diseo del Monumento al Gran Incendio de Londres, el Observatorio de Greenwich, el Hospital de Chelsea, el Hospital de Greenwich, Marlborough House y otros muchos edificios destacados.

Johann Balthasar Neumann

Nacido en Cheb, en la regin de Bohemia, estudi matemticas para entrar ms tarde en el ejrcito donde se convirti en ingeniero militar. Particip de forma destacada en el sitio de Belgrado a las rdenes del prncipe Eugenio de Saboya. En 1718 se traslad a Miln y ms tarde, en 1723, a Pars. Ah entr en contacto con la influyente familia de los Schnborg que le convencieron para que siguiera una carrera civil. La familia Schnborn, que dominaba el principado episcopal de Wurzburgo, decidi a principios del siglo XVIII construir un palacio con el fin de trasladar la sede del episcopado, situado previamente en una antigua fortaleza. Los primeros maestros de obra fueron Maximilian von Welsch (1671-1745) y Johann Dientzenhofer. Ms adelante, Neumann fue contratado para ayudar a Dientzenhofer. Neumann demostr su capacidad para el trabajo y se convirti en el maestro principal de una obra que iba a tenerle ocupado durante ms de treinta aos.

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Sin embargo en 1746, el prncipe-obispo desapareci y su sucesor, que no tena mucha prisa en terminar las obras de la residencia, relev a Neumann de sus funciones. Fue necesario esperar a la eleccin de Carl Philipp von Greiffenclau como nuevo prncipe-obispo (sucesin que tuvo lugar en 1749) para que Neumann pudiera terminar la obra. Inspirndose en algunos de sus contemporneos (Lukas von Hildebrandt, Dientzenhofer, Robert de Cotte), Neumann construy una obra emblemtica del barroco germnico. En el corazn del palacio de encuentra una monumental escalera con frescos pintados por Giovanni Battista Tiepolo, as como una sala de honor, la Kaisersaal, cumbre de la pintura mural.

Fischer van Erlach

Fue probablemente el arquitecto austriaco ms influyente del periodo barroco. Sus ideas influyeron profundamente en los gustos arquitectnicos en todo el Imperio Habsburgo y as queda reflejado en Plan de Arquitectura Histrica y Civil (1721), uno de las primeros estudios comparativos de la arquitectura mundial. Se traslad con 16 aos a Roma y all en Italia, residi los siguientes diecisis aos de su vida y fue donde se form como arquitecto. En Roma se incorpor al taller de su compaero austraco Johann Paul Schor y al del gran Bernini, lo que le dio la oportunidad de estudiar tanto la escultura y arquitectura antigua como moderna. Posteriormente se traslad a Npoles, donde amas una considerable fortuna sirviendo al virrey espaol. De regreso a Austria, en 1687, se erigi como un reconocido arquitecto y recibi mltiples encargos del emperador, la aristocracia y la Iglesia para construir y rehabilitar palacios y mansiones rurales y templos, por los que consigui grandes alabanzas al liberar a la arquitectura austriaca del dominio estilstico de arquitectos italianos como Enrico Zuccalli y Ferdinando Galli da Bibiena. A pesar de que su obra est cargada de fuertes influencias del barroco italiano, donde residi tantos aos. En 1687 obtuvo el cargo de arquitecto de la corte en el que trabajara a las rdenes de tres emperadores. En sus diseos del siglo XVII, Fischer von Erlach se vio influido por la curvatura de lneas de Bernini, que tratan de transmitir una sensacin de movimiento. Otros focos de influencia en su obra son las Chteau de Franois Mansart y las villas clsicas palladianas, que pudo estudiar durante sus viajes a Prusia, Holanda e Inglaterra en 1704 y Venecia en 1707.

Fray Alberto de la Madre de Dios

Hasta hace pocos aos considerado como un simple aparejador; en la actualidad, gracias a los constantes descubrimientos documentales, est reconocido como uno de los arquitectos espaoles ms importantes del siglo XVII y el introductor de las primeras formas barrocas en Castilla. En 1606 figura ya como tracista oficial de la orden carmelita en la obra del convento de Medina de Rioseco, cuando contaba con tan slo 31 aos, lo que fue el inicio de su brillante carrera. Este cargo le obligaba a llevar muchas obras a la vez, lo que no le permita permanecer demasiado tiempo en cada una, salvo el necesario para trazar o acomodar la traza, moderar, supervisar, aconsejar o tasar obras, siempre encargadas a otros maestros profesionales no religiosos. Por eso no todas las obras fueron terminadas con la misma calidad, lo que dependa de la habilidad de sus directores y de la bonanza econmica de los clientes.

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A partir de 1610, el prestigio de fray Alberto creci considerablemente, cuando los generales de su orden le encargaron un edificio Real, el Monasterio de la Encarnacin de Madrid, fundado por la reina Margarita de Austria en 1610. Con la mxima sencillez arquitectnica fray Alberto logr crear una fachada realmente bella que sirvi de modelo durante dcadas. Sin dejar a un lado la elegancia, consigui escenificar los preceptos de pobreza sealados por Santa Teresa de Jess, la fundadora de su orden: los carmelitas descalzos. En esos momentos fray Alberto estaba considerado como el arquitecto ms importante del momento, y una vez muerto Francisco de Mora, el carmelita qued al frente del resto de obras reales, hasta que en 1616 Juan Gmez de Mora tom la iniciativa.

Francisco Hurtado Izquierdo

Fue maestro mayor de las catedrales de Crdoba y Granada y el autor de obras tan emblemticas como los sagrarios de las cartujas de Granada y de El Paular (Rascafra). Renov el lenguaje arquitectnico y ornamental del barroco cordobs y granadino. En sus edificios se hace patente el gusto por las plantas centrales, en las que hace gala de su dominio en la combinacin de mrmoles embutidos y yeseras, que tapizan los muros y descomponen la luz natural, generando ambientes ilusorios y vibrantes. Su soporte predilecto es la columna salomnica, aunque tambin emple alternativamente la columna corintia y, andando en el tiempo, el estpite. Como arquitecto de retablos, se caracteriza por un particular uso de la hoja de acanto, carnosa y muy rizada, y del lenguaje de placas recortadas superpuestas que, retomando la cultura arquitectnica de Alonso Cano, da origen al llamado barroco prismtico que caracteriz la arquitectura dieciochesca de Andaluca central y oriental.

Fernando de Casas Novoa

Naci en torno al ao 1670 en una familia de clase baja. Comenz con fray Gabriel de Casas a trabajar en el claustro del conjunto catedralicio de Lugo. A la muerte de su maestro, se encarg plenamente de la ejecucin de las obras. Tiene un solo piso de altura considerable y est estructurado por pares de pilastras con decoracin vegetal semejante a la de Domingo Antonio de Andrade. En 1711, surge la oportunidad de su vida: es designado maestro de obras de la Catedral de Santiago de Compostela. Contina las obras de Domingo de Andrade en la capilla del Pilar, donde busca originales efectos cromticos y ornamentales. Como solucin de empalme entre la fachada del claustro y el Tesoro, realiza el Esconce de las Plateras. El arzobispo Monroy le encarg varias obras de su patrocinio: la iglesia de los dominicos de Betanzos y el colegio de las Hurfanas de Santiago de Compostela. El autntico espritu creativo de Casas Novoa brotar en la capilla de Nuestra Seora de los Ojos Grandes, en la catedral de Lugo. Cpula sobre bvedas de horno, arcadas que arrancan de los pilares, rica policroma donde mandan los dorados, volutas, variada iconografa... capilla y baldaquino constituyen conjuntamente una de las obras ms destacables del barroco gallego. Pero su obra maestra es la imponente y esbelta fachada del Obradoiro de la catedral compostelana. La profusin decorativa esencialmente geomtrica y la estructura ascensional, el formato cncavo, la solidez y la verticalidad, as como las membranas de vidrio como solucin lumnica marcan un hito arquitectnico sin parangn. La iconografa basada en la figura del

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Apstol Santiago, sus padres, su hermano y sus discpulos, as como la inspiracin en un arco de triunfo clsico hacen de este conjunto la apoteosis del espritu jacobeo.

Pintura Barroca
Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artsticas, siendo la expresin ms caracterstica del peso de la religin en los pases catlicos y del gusto burgus en los pases protestantes. El pintor barroco plasma la realidad tal y como la vez, con sus lmites imprecisos, sus formas que salen y entran, los objetos de primer plano intrascendente, los escorzos y las posturas violentas, y las composiciones diagonales que dan a la obra gran dinamismo. Se acude a los temas religiosos (especialmente escenas de santos) que enriquecen la iconografa religiosa, mitolgicos, el retrato (individual o de grupo), y el bodegn, tambin llamado naturaleza muerta, que surge como nuevo tema. No se entiende la pintura barroca sin hacer referencia a dos estticas diferentes: el tenebrismo y el eclecticismo. El tenebrismo consiste en el choque violento de la luz contra la sombra. El fondo queda en penumbra, o desaparece, mientras que la escena queda en primer plano. El eclecticismo trata de salvar el gusto clsico dentro de la nueva norma. Se trata de una esttica decorativa efectista y teatral. Como pintores ms significativos de este periodo tenemos a Caravaggio, a Rubens y a Rembrandt.

Pintura Barroca Italiana

Existen tres estilos: el tenebrismo, representado por Caravaggio; el eclecticismo, representado por los Carracci; y la pintura decorativa.

o Tenebrismo
Las caractersticas bsicas del estilo caravaggiesco son: 1. El naturalismo y el rechazo de los ideales clsicos En las escenas religiosas se trataban como escenas cotidianas, introduciendo lo vulgar y a gente corriente sin ningn tipo de idealizacin. Esto hizo que en algunos casos las obras no fuesen bien aceptadas por la sensacin de falta de respeto que producan hacia el tema y los personajes.

2. El contraste entre fondo oscuro y figuras iluminadas

Para acentuar el realismo, realzaban sus figuras y escenas por los efectos de luz, hacindolas destacar sobre el fondo oscuro. Adems, la luz no se difunde suavemente, sino que surge de un vano lateral y cae sobre la escena delimitando claramente las formas iluminadas, en las que los colores son vivos e intensos, y las zonas oscuras.

o Eclecticismo
La manera de los Carracci permite la expresin de un realismo idealizado, matizado, ya que busca la belleza ideal y expone las cosas no como son sino como deberan ser. Esta corriente tuvo una gran acogida entre los medios eclesisticos, que rechazaban el naturalismo por sacrlego, y entre los medios intelectuales, porque resucitan las posibilidades del mundo clsico: mitologa y alegora. La naturaleza que interesa es una naturaleza ordenada, con un paisaje bello, sereno y equilibrado.

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Cuadro comparativo corriente naturalista corriente clasicista CORRIENTE NATURALISTA Caravaggio Inspiracin en la realidad Utilizacin de modelos reales, generalmente de personas de aspecto rstico Representacin de lo deforme y el dolor Importancia del claroscuro Empleo de la luz artificial e intencionada para resaltar las formas ms significativas Dramatismo y violencia Tcnica de leo sobre lienzo o Pintura decorativa
Impulsada por la Iglesias y la Aristocracia, se desarrolla a lo largo del S XVII. Tiene la finalidad de impresionar y envolver al espectador, convencindolo de la grandiosidad, veracidad y legitimidad del poder que se representa. Las caractersticas fundamentales de esta corriente son: Decoracin con pinturas de los muros, paredes, techos y bvedas de las iglesias y los palacios. Perspectivas ilusionistas y escenogrficas integradas en la arquitectura. Movimiento de figuras en vuelo en cielos abiertos. Ilusionismo y teatralidad. Gran riqueza cromtica.

CORRIENTE CLASICISTA Carracci Reaccin contra los excesos manieristas Creacin de modelos para la representacin de pinturas mitolgicas Representacin de una realidad idealizada Colorido de influencia veneciana Temas populares y religiosos

Composiciones ordenadas y elegantes de herencia renacentista Empleo de la tcnica del fresco

Pintura Barroca Holanda y Flandes

o Escuela Holandesa
En los Pases Bajos, la zona de la actual Holanda, se va a generar una escuela pictrica independiente propiciada por la estructura social democrticoburguesa y por el desarrollo del protestantismo, que provoca la casi total desaparicin de las imgenes, reduciendo el tema religioso a la representacin escasa de escenas bblicas. La severidad de las costumbres no se presenta en las obras de temtica mitolgica. La burguesa, se va a convertir en el cliente de una pintura en la que el artista no va a disfrutar del reconocimiento social del que disfrutan en otras zonas de la Europa Barroca. Las obras para esta burguesa van a ser de escaso tamao, a la vez que muy abundantes. El retrato (individual y colectivo), los interiores burgueses o escenas domsticas, las escenas costumbristas, los paisajes, las representaciones de animales, las marinas y los bodegones sern los gneros predominantes. Sobresalen Frans Hals y Rembrandt Van Rijn.

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o Escuela Flamenca
Flandes, la actual Blgica, permanece unida a la corona espaola y a la Iglesia de Roma, lo que explica su identificacin con los ideales de la contrarreforma y la pujanza de la temtica religiosa. Por otra parte, la aristocracia impulsa el desarrollo de los asuntos profanos o mitolgicos, que se plasman con un carcter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias palaciegas. Los temas costumbristas (las fiestas aldeanas, las bodas, etc.) son frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegra son caractersticos. En los bodegones, o naturalezas muertas, son caractersticas las grandes piezas de caza y la abundancia de alimentos y frutas. Los autores a destacar son Peter Paul Rubens, Antonio Van Dyck y Jacobo Jordaens.

Pintura Barroca Francesa

El estilo clsico y cortesano que acoge Francia tiene dos caractersticas bsicas: su origen cortesano, ligado al gusto palaciego, especialmente acentuado durante el reinado de Luis XIV; y su raz clsica, que nunca se abandon durante el Manierismo y que constantemente remite a Rafael y Miguel ngel. Incluso la limitada repercusin del tenebrismo naturalista fue mucho aclarada y equilibrada, en cierto modo, por el clasicismo, que suaviza la violencia dramtica de Caravaggio. Esto no impide que encontremos caravaggistas franceses, como Georges de la Tour o los hermanos Le Nain, y a muchos otros pintores influidos por la pintura italiana, pero dotados de gran personalidad, cuyo arte est orientado hacia la realidad del mundo y se satisface con la representacin de escenas familiares. La Corte demanda pintura decorativa para sus palacios, y una gran cantidad de retratos.

Caravaggio
Caravaggio consideraba que el modelo para el arte deba ser la propia Naturaleza. Dentro de este pensamiento, consideraba a la misma altura un cuadro sobre flores o frutas que otro sobre historias bblicas, algo que rompa con la jerarqua de temas existente hasta el momento. Caravaggio fue uno de los primeros en establecer la naturaleza muerta como gnero autnomo y de valor. Al mismo tiempo, consideraba que no exista una belleza nica, sino diversas maneras de enfrentarla, y crea en la presencia de la psicologa del autor en su obra. Se enfrent al mantenimiento estricto del decoro, pero s que aprovech el "moto", tpicos de la poca. El decoro es la norma segn la cual slo se eligen para ser representados aquellos elementos que convienen a la dignidad del tema. El "moto" es el movimiento interno de las figuras, que traduce las pasiones y la psicologa de las mismas, y que Caravaggio aprovech para plantear actitudes sorprendentes en sus personajes. En 1584 Caravaggio viaja a Miln para ingresar en calidad de aprendiz en el taller del pintor Simn Peterzano, de quien aprendi a manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. Entre los aos 1589 y 1592 la situacin se vuelve complicada para l, al verse envuelto en un delito de agresiones que le lleva a la crcel. Marcha a Roma donde se aloja en un primer momento con el cardenal Pucci, que le consigue contactos con personajes tan importantes como el Caballero de Arpino, hombre poderoso que le proporcion algunos de sus clientes ms importantes y le ense la manera de realizar bodegones y fruteros. Caravaggio conoci a otro personaje trascendental en su carrera: el cardenal Francesco del Monte, experto conocedor de la pintura y todo un personaje en la intelectualidad romana. El cardenal Del Monte se convirti en protector del joven Caravaggio hacia el ao 1595, e intrig para conseguirle sus primeros encargos pblicos de importancia. Aparte de estos, Caravaggio se dedic mayoritariamente a pintura de gnero, para clientes particulares que le pedan obras muy concretas. El autor preparaba para cada cliente escenas llenas de claves que introducan segundos significados trascendentes que hacan de un inocente lienzo una sofisticada declaracin intelectual. En estas obras se imbrican las tendencias homosexuales que parecen probadas en Caravaggio y su entorno, el amor por la Griselia C. Vizuete Linares Pgina 29

msica como medio de alcanzar el amor perfecto, lo andrgino, etc. Algunos de sus modelos se repiten y el propio artista se autorretrata con frecuencia; pudiera ser que algunos de sus modelos fueran "castrati", por el aspecto de ambigedad sexual que presentan. El esplendor de estos temas en Caravaggio se produjo entre 1593 y 1595. La primera variacin de su estilo tuvo lugar cuando el artista recibi el encargo de la Capilla Contarelli, que le dio fama inmediata y su siguiente encargo pblico: dos lienzos para Santa Mara del Popolo. Caravaggio recurri a figuras extraordinariamente veristas y monumentales, que llenaban de solemnidad el lienzo. Sin embargo, la falta de decoro de su pintura paraliz los encargos: Caravaggio empleaba para sus cuadros modelos sacados de los bajos fondos romanos, entre los cuales se mova con absoluta soltura. Sus vrgenes eran prostitutas, sus ngeles eran chaperos, los apstoles y santos eran mendigos y pordioseros. Los vestidos de sus personajes respondan a la moda del momento y los pies y rostros estaban sucios y maltratados. Sus pinturas perdan en concursos y eran rechazadas por los clientes de la iglesia, pero inmediatamente eran disputadas por los coleccionistas romanos y extranjeros. Los escndalos y las pasiones encontradas fueron la tnica general de Caravaggio en Roma; de 1599 a 1606 sus problemas con la justicia por altercados violentos se agudizaron, pero por suerte o por mediacin de sus protectores, sola librarse de la crcel. Pero nadie pudo ayudarlo cuando fue acusado de homicidio y condenado a pena de muerte. El joven pintor huy a Npoles. En este agitado perodo produjo algunas de sus ms famosas creaciones. La huida y el hecho de ser un proscrito transformaron la pintura del artista, que acenta el realismo al tiempo que atena los colores. La intensidad psicolgica es de un profundo lirismo melanclico y los espacios asfixiantes de sus composiciones se pierden ahora en tremendos vacos, como podemos ver en el pattico Entierro de Santa Luca. En sus pinturas religiosas hace patente que el Reino de Dios est en lo cotidiano y lo miserable, manifestndose en los pecadores y marginados de las Escrituras. Sus temas mitolgicos son ms escasos y adopta plenamente una manera monumental con un tratamiento verista de las figuras que parece casi clsico. Recurre a claroscuros, a contrapicados y la gestualidad de los personajes... La luz es fundamental en sus cuadros: simboliza la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, y nunca aparece en el lienzo, sino que procede de algn ngulo lateral. En Npoles recibi importantes encargos, como las Siete Obras de Misericordia o La Madonna del Rosario. Pint varios lienzos dedicados a la Pasin de Cristo, con un gran nfasis sobre el sufrimiento y la tortura, con los que probablemente se identificaba Caravaggio. En 1607 se traslad a la isla de Malta, donde recibi proteccin y asilo de la Orden de los Caballeros de Malta y en especial la de su Gran Maestre, a quien retrat en varias ocasiones. Caravaggio recuper su prdida posicin e incluso fue nombrado caballero. Sin embargo, el Gran Maestre termin enterndose de los cargos que pesaban en Roma contra Caravaggio y le apres. El artista huy con ayuda de desconocidos y se refugi en Sicilia y en 1609, por otra serie de problemas, en Palermo. De all regresa a Npoles. Nada ms llegar, en la hostera donde se aloja recibe una tremenda paliza que le deja desfigurado y maltrecho. La pintura de estos ltimos meses es agnica, cubierta con un velo de luz difusa que confunde los personajes. En estos momentos realiza su David, que se considera su ltima obra y una peticin de perdn al papa. Parece ser que Caravaggio intenta regresar a Roma, pero pierde el barco y fallece probablemente de pulmona o disentera - en la playa de Porto Ercole, completamente solo.

Anbal Carracci
Annibale Carracci, junto a su hermano Agostino y su primo Ludovico, fund una Academia en Bolonia. Pretenda restaurar los cnones del arte clsico, apartndose del estilo manierista. Al mismo tiempo quera establecer una alternativa a la otra corriente pictrica que se separaba de la pintura inmediatamente precedente. Esta otra corriente, considerada rival y contraria a los postulados de los Carracci, era el Naturalismo tenebrista fomentado por Caravaggio y sus seguidores romanos y napolitanos. La tendencia de Annibale encontrar amplia acogida en Francia e Italia, mientras que la de Caravaggio ser la preferida de espaoles y ciertos ncleos centroeuropeos. El nombre de la academia de Annibale ya habla de la guerra establecida: la Griselia C. Vizuete Linares Pgina 30

Accademia degli Incamminati, es decir, de los encaminados, los iluminados hacia la autntica pintura, en contraste con los tenebristas. Su tendencia pictrica se denomin Clasicismo, por ese rescate de los ideales cannicos del Alto Renacimiento y de la Antigedad clsica. Annibale trabaj con Agostino y Ludovico durante muchos aos pero se traslad a Roma cuando en 1595 le llamaron para decorar el Palacio Farnese, donde se encuentra su obra ms lograda. Esta obra es un ciclo de frescos con temas de la mitologa clsica como el Triunfo de Baco y Ariadna. En otras obras menores, Carracci cre el paisaje clsico ideal, que influy en autores posteriores como Poussin.

Giovanni Battista Gaulli

Gaulli naci en Gnova, donde sus padres murieron durante la plaga de 1657. Inicialmente fue aprendiz con Luciano Borzone. A mediados del siglo XVII, la Gnova de Gaulli era un centro artstico italiano cosmopolita abierto tanto a empresas comerciales como artsticas de los pases del Norte de Europa, incluyendo pases con poblaciones no catlicas tales como Inglaterra o las provincias holandesas. Pintores como Pedro Pablo Rubens y Anthony van Dyck permanecieron en Gnova durante algunos aos. Las primeras influencias de Gaulli habran venido de una mezcla eclctica de estos pintores extranjeros y otros artistas locales incluyendo a Valerio Castello, Giovanni Benedetto Castiglione, y Bernardo Strozzi, cuya clida paleta adopt Gaulli. En los aos sesenta del siglo XVII, experiment con una paleta ms fra y lineal, en la lnea del clasicismo bolos. Pronto, sin embargo, se traslad a Roma. En 1662, fue aceptado en la academia de pintores de San Lucas, donde ms tarde desempeara varios cargos. Al ao siguiente, recibi su primer encargo pblico para un retablo, en la iglesia de San Rocco, Roma. Recibi muchos encargos privados para obras mitolgicas y religiosas. Desde 1669, sin embargo, despus de una visita a Parma, donde pudo ver el fresco de Correggio para la catedral de Parma, la pintura de Gaulli adquiri un aspecto ms pictrico, menos lineal, y la composicin, organizada di sotto in su (desde abajo mirando hacia arriba), influira su posterior obra maestra. En el momento lgido de su carrera, Gaulli fue uno de los retratistas ms estimados de Roma. No se le conoce bien por otros medios distintos de la pintura, pero han sobrevivido muchos dibujos suyos en diferentes medios. Todos son estudios de pinturas. Gaulli muri en Roma, poco despus del 26 de marzo de 1709, probablemente el 2 de abril.

Escultura Barroca
La escultura barroca se caracteriza por su fuerza y monumentalidad, su movimiento compositivo enfocado a buscar un efecto ilusionista, su dinamismo proyectado hacia fuera, sus composiciones diagonales, su expresividad y su tratamiento de la ropa y los miembros de las figuras, que se desplazarn hacia fuera vaporosos, hinchados y no exentos de aparatosidad. Expresan ms la apariencia que la realidad. Es naturalista, e interpreta expresiones exaltadas. Es una escultura efectista, que intenta sorprender a quien la contempla. Esto se aprecia sobre todo en el gnero funerario: relojes, muertos que se levantan, esqueletos detrs de cortinas, etc. Los temas tienden a ser ms profanos, mitolgicos, en donde el desnudo adquiere particular importancia. Adems, la escultura se vuelve urbana y aparece en las calles, plazas y fuentes integrada con la arquitectura. As, cobrar un gran sentido decorativo. La escultura de temtica religiosa no est pensada para ser contemplada aislada, sino para formar parte de un retablo. Calza muy bien con el momento que vive la cristiandad: es la poca de los msticos, de los santos. En consonancia, se representan xtasis de estos personajes, en los que aparecen con los ojos entornados y la boca abierta. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 31

Escultura Barroca Italiana

La escultura se pone al servicio de la arquitectura. Busca efectos emotivos con el fin de conmover; se emplea el escorzo y las posiciones violentas y desequilibradas. Se recrea en temas de carcter urbano, funerario y referente al amor divino. Encontramos por otra parte retratos naturalistas. Bernini ser el mximo exponente de este tipo de escultura.

Escultura Barroca Francesa

El barroco francs se reconoce por su carcter cortesano, mitolgico y decorativo. Predominan los bustos, las estatuas ecuestres, las alegricas y la escultura funeraria. Versalles ser el centro del arte. Franois Girardon ser uno de los escultores ms importantes de Francia.

Barroco Espaol
Espaa disfruta de un largo y fructfero Barroco, plagado de grandes figuras de la pintura universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su influencia hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis econmica en la pennsula; sin embargo, recibi el apodo de Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artstico, literario, etc. La Reforma catlica tuvo sus principales telogos en Espaa y sus postulados rigieron la codificacin artstica en nuestro pas ms all que en cualquier otra nacin del mbito catlico europeo. A esta situacin contribuy el hecho de que el absolutismo monrquico predominante en toda Europa se viera ms atenuado ante el poder eclesistico. Tal situacin influye de manera determinante sobre las artes, que sern encargadas en un 90% por la Iglesia, lo que marca el predominio del tema religioso en detrimento de la mitologa, pinturas de guerra y profanas. Los encargados son de gran tamao; se emplean colores vivos y variados; los focos de luz provienen los lados, creando grandes sombras y zonas iluminadas. Los personajes aparecen en posturas muy dinmicas, con rostros y gestos muy expresivos. Los principales focos productores de pintura fueron las capitales Sevilla y Madrid por motivos econmicos y administrativos. La tipologa, dentro de la misma temtica, es variada. La ms importante es el retablo, de origen gtico y mantenido durante el Renacimiento. Tras el retablo, el encargo ms apetecible para un autor es la serie monstica, que puede abarcar desde la decena hasta el centenar de lienzos que se han de colocar en el monasterio contratante. El bodegn, del que destacan por su calidad los de las Escuelas sevillana y madrilea, el retrato a lo divino y los cuadritos de devocin encargados por particulares, son el resto de posibles encargos religiosos de este perodo. Las pinturas de mitologa, guerra o profanas son bastante escasas, con frecuencia de autores italianos, y siempre debidas al encargo directo de la Corte con motivo de decoraciones palaciegas. Como se indicaba al principio, el Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras del arte. Cont con una gran generacin de pintores, nacidos en su mayora en la dcada de 1590 y por tanto activos hasta 1650-1660. Son Zurbarn, Velzquez, Alonso Cano, Ribera o Murillo, precedidos y seguidos por una plyade de autores forzosamente ensombrecidos por su genialidad, pero no por ello carentes de calidad. Estos autores son emblemticos de las Escuelas ya citadas, y por s mismos describen un espritu de poca que se vio continuado hasta el siglo siguiente y que ha inspirado a los pintores de todo el mundo hasta nuestros das.

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Pintura Barroca
El siglo de Oro de la pintura en Espaa es el XVII y corresponde al movimiento pleno de la pintura barroca. Se da la circunstancia de que este momento dulce y prolfico de la pintura coincide tambin con el de la literatura. En la pintura barroca espaola hay una serie de elementos comunes que son fruto del momento poltico y religioso que vive Espaa. Por un lado se percibe el pesimismo del decaimiento del gran Imperio Espaol del siglo anterior. Por otro lado, Espaa est a la cabeza del movimiento de la Contrarreforma catlica y la sociedad vive en el rigor impuesto en muchas reas de la vida cotidiana por la Inquisicin, por lo que van a predominar los temas religiosos, representados de manera dramtica, apoyados por el tenebrismo italiano implantado por Caravaggio, corriente que al final terminara por ser abandonada. Los temas profanos y mitolgicos, aunque existen, se dan mucho menos que los religiosos (puesto que es la Iglesia el principal cliente) y cuando se pintan se hacen sin sensualidad. En la pintura barroca del siglo XVII existen tres escuelas a la que pertenecen la mayora de los grandes artistas de la poca: Escuela Valenciana, andaluza y madrilea.

Escultura Barroca
Las esculturas buscan la sensibilidad popular y la expresividad. Para extremar el realismo de las figuras se recurre al empleo de pelo real, corona real, ojos y lgrimas de cristal, etc., y se crean imgenes de vestir en las que se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para vestirlas con ropa real: es el comienzo de la Semana Santa. La madera policromada ser el material preferido para este nuevo tipo de imaginera, que espera despertar la fe del pueblo. El cliente ms importante es la Iglesia y en segundo lugar la Corte. Apenas existe escultura civil, todo gira alrededor de la temtica religiosa. Las obras decoran retablos, silleras de coro y los famosos pasos de Semana Santa. Se produce la decadencia de la escultura funeraria. Los escultores trabajan para gremios y cofradas de carcter religioso.

Arquitectura Barroca
La arquitectura barroca adopta las lneas curvas frente a las rectas por generar aqullas mayor dinamismo y expresividad. Las fachadas adquieren la mxima importancia, pues en ellas se suelen volcar los mayores empeos decorativos mediante numerosas cornisas y columnas griegas, romanas y salomnicas. Por el predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, se puede afirmar que el estilo barroco ms que un estilo de arquitectura es una forma de decoracin arquitectural. Las plantas de los templos tambin tienden a alejarse de las formas clsicas basadas en la lnea recta, el cuadrado y la cruz y en muchas ocasiones se adoptan plantas circulares, elpticas o mixtilneas. Esta libertad en las plantas arquitectnicas permite una mejor adaptacin al lugar en que se va a erigir el edificio. Una de las preocupaciones del Barroco son los grandes recintos pblicos urbanos. Es frecuente que en las ciudades ms importantes se lleven a cabo grandes plazas mayores, rectangulares y asoportaladas, de enorme superficie y suntuosidad. En Espaa tenemos los ejemplos seeros de la Plaza Mayor de Salamanca y de la de Madrid. Tambin se amplan las viejas ciudades y se construyen algunas nuevas. A imitacin de Versalles la Corte borbnica planea la construccin en Espaa de los reales sitios, como son la granja de San Ildefonso, obra de Teodoro Ardemns, y Aranjuez, realizado por Santiago Bonava. Se construy tambin el Palacio Real, por Fillippo Juvara y Giovanni Battista Sacchetti.

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Neoclasicismo
El trmino Neoclasicismo surgi en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento esttico que vena a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustracin, que desde mediados del siglo XVIII se venan produciendo en la filosofa, y que consecuentemente se haban transmitido a todos los mbitos de la cultura. Sin embargo despus de la cada de Napolen los artistas no tardaron en cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el Neoclasicismo fue abandonado. Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1749 emprendi desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot, dio lugar a la publicacin en 1754 de las Observations sur les antiquits de la ville d'Herculaneum, una referencia imprescindible para la formacin de los artistas neoclsicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvencion campaas arqueolgicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como: Le Antichit di Ercolano (1757-1792) elaborada publicacin financiada por el Rey de Npoles (luego Carlos III de Espaa), que sirvieron de fuente de inspiracin para los artistas de esta poca, a pesar de su escasa divulgacin. Tambin hay que valorar el papel que desempe Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de Amrica. En la ciudad se visitaban las ruinas, se intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevara de vuelta a su tierra de origen. All surgi en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clsicos y la claridad y la sencillez impuls la esttica neoclsica. La villa romana se convirti en un centro de peregrinaje donde viajeros, crticos, artistas y eruditos acudan con la intencin de ilustrarse en su arquitectura clsica. Entre ellos estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococ francs; su obra Historia del Arte en la Antigedad (1764) es una sistematizacin de los conocimientos artsticos desde la antigedad a los romanos. En Roma tambin trabajaba Giovanni Battista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichit romana (1756) o Las crceles inventadas (1745-1760), y transmite una visin diferente de las ruinas con imgenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador. El trabajo est cargado de simbolismo: la figura en el centro representa la verdad rodeada por una luz brillante (el smbolo central de la iluminacin). Dos otras figuras a la derecha, la razn y la filosofa, estn rasgando el velo que cubre verdad. La Ilustracin representaba el deseo de los filsofos de la poca de Razn (filosofa) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humano. Vino a sustituir el papel de la religin (como organizadora de la existencia del hombre) por una tica laica que ordenar desde entonces las relaciones humanas y llevar a un concepto cientfico de la verdad.

Arquitectura Neoclsica
La arquitectura Neoclsica es un estilo arquitectnico que produjo el movimiento neoclsico que comenz a mediados del siglo XVIII, por una reaccin contra el estilo barroco de ornamentacin naturalista as como por el resultado de algunos Griselia C. Vizuete Linares Pgina 34

rasgos clasicistas nacidos en el barroco tardo. Se prolong durante el siglo XIX, confluyendo a partir de entonces con otras tendencias, como la arquitectura historicista y el eclecticismo arquitectnico. Algunos historiadores denominan el periodo de la arquitectura neoclsica de la primera mitad del siglo XIX como clasicismo romntico, a pesar del oxmoron (oposicin de trminos), dado que, adems de coincidir en el tiempo con el romanticismo, estilsticamente comparte rasgos con la esttica romntica, al aadir cierta expresividad y espritu exaltado a la sencillez y claridad de las estructuras clsicas grecorromanas. Factores fundamentales que influyeron en la creacin de la arquitectura neoclsica fueron los determinantes en el contexto poltico, social y econmico de la poca, en que se incluyen destacadamente la revolucin industrial, la crisis del Antiguo Rgimen, la Ilustracin, el enciclopedismo, la fundacin de las Academias, el despotismo ilustrado, etc. En cuanto a arquitectura la educacin implicaba el conocimiento y fuentes antiguas tales como Vitrubio, Palladio, Vignola; por lo que sta hizo uso de los repertorios formales de la arquitectura griega y romana. La arquitectura pintoresca, a partir de la creacin de jardines ingleses en el siglo XVIII, ordenados de forma natural lejos del geometrismo del jardn francs. En esta arquitectura se valora la combinacin de la naturaleza con lo arquitectnico, la inclusin en el paisaje natural de edificios que remedan las construcciones chinas, indias o medievales. Este juego de formas caprichosas y el aprovechamiento de la luz buscan suscitar sensaciones en el espectador. Marcadamente historicista en su bsqueda de las fuentes clsicas, el neoclasicismo arquitectnico se encontr con dos posibles vas, que fueron exploradas alternativamente en Francia y Alemania. En Francia, especialmente a partir del Imperio Napolenico se encontr en el arte imperial romano el modelo idneo para sus fines propagandsticos y de enaltecimiento personal de la figura del emperador (Templo a la Gloria de la Grande Arme (hoy Iglesia de la Magdalena), de Pierre Alexandre Vignon, proyectado por el propio Napolen. En el Reino Unido y en Alemania fueron los modelos griegos los que predominaron (Altes Museum de Berln, de Karl Friedrich Schinkel, el primer edificio del mundo concebido como un museo desde su construccin).

Carl Gotthard Langhans

Carl Gotthard Langhans, arquitecto alemn nacido en Prusia y figura relevante del Clasicismo de su pas. Su trabajo ms destacado es la Puerta de Brandeburgo, smbolo de la ciudad de Berln. l prepar proyecto de palacio faisanera en Pszczyna-Poreba, en parte, al sur de Polonia.

Juan de Villanueva
Juan Antonio es el segundo hijo del escultor Juan de Villanueva y Barbales, su madre es ngela de Montes Gonzlez, su hermanastro es el tambin arquitecto Diego de Villanueva Muoz (1713-1774), quien fue adems de su maestro y protector durante los primeros aos. 1 Su hermana mayor se llama Teresa. Diego se matricula primero en la Academia de Nobles Artes de Madrid, de la que su padre era cofundador. En 1746 gana un concurso como pensionado a Roma y renuncia a l. Con tan slo 11 aos ingres como alumno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante el transcurso de sus estudios el hermano obtiene el trabajo de delineador a las rdenes de Sachetti en las obras del Nuevo Palacio. Durante sus estudios recibe varios premios y disea el Ayuntamiento de Badajoz y planifica la reforma de las Descalzas Reales. En 1758 se presenta, de nuevo, como pensionado en Italia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para completar su formacin, volviendo en 1765 a Espaa. Se desconoce en gran medida los detalles formativos y biogrficos

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de este viaje, viaja a Roma, Parma, Npoles y Herculano. De este viaje quedan numerosos dibujos realizados por l. En 1764 durante el viaje publica las rdenes de Vignola. Un ao despus realiz un viaje por Crdoba y Granada, junto con Jos de Hermosilla y Juan Pedro Arnal, para dibujar las "antigedades rabes" (los dibujos de este viaje se publicaron en 1804). Instalado en Madrid, fue nombrado acadmico de Mrito de la Academia de San Fernando. En 1777, Carlos III lo nombr arquitecto del prncipe y los infantes. En lo sucesivo trabajara casi en exclusiva para la casa real. Desde 1781 fue arquitecto encargado del Real Sitio de El Escorial; Carlos IV le nombr maestro mayor, cargo que aparece ms frecuentemente nombrado como arquitecto mayor. Su estilo, de gran severidad y sentido de las proporciones, se caracteriza como una sntesis entre el estilo herreriano y el neoclasicismo. En efecto, se considera que sus mximas influencias son Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, artfices del Monasterio de El Escorial. Fue un arquitecto prolfico, al que se deben tambin el Nuevo Rezado (sede de la Real Academia de la Historia desde 1837), el Oratorio del Caballero de Gracia (un templo neoclsico de planta basilical, ajustado a un solar estrechsimo, rematado por un bside semicircular y una cpula oval sobre el crucero;) y el Observatorio Astronmico (un edificio de planta central con un gran prtico de acceso y un caracterstico templete circular jnico como coronacin) situado en los Jardines del Retiro, todos en la capital. Tambin es en gran parte obra suya la imagen actual de la Plaza Mayor madrilea, que reconstruy despus del incendio de 1790, cerrando el viejo recinto urbano a travs de grandes arcadas y homogeneizando la altura del casero. A raz de estas obras surgirn el Arco de Cuchilleros y el portal de Cofreros.

Escultura Neoclsica
La escultura neoclsica se incluye dentro de una corriente filosfica y esttica de una influyente difusin que se desarroll entre mediados del siglo XVIII y del siglo XIX en Europa y las Amricas. Como reaccin contra la frivolidad del decorativismo del rococ, surgi la escultura neoclsica inspirada en la antigua tradicin greco-romana, adoptando principios de orden, claridad, austeridad, equilibrio y propsito, con un fondo de moralizacin. En el campo de la escultura el impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor que en otras artes como la pintura y la arquitectura, debido a que los escultores ya estaban bebiendo en las fuentes clsicas desde el siglo XV, aunque sus mejores resultados en la reinterpretacin de los greco-romano ya no mostraban la misma alta calidad. La mala interpretacin de la esttica defendida por Winckelmann condujo, sin embargo, a los artistas de menor categora a la produccin de muchas obras con el carcter de la copia servil de los modelos antiguos, perdiendo en vigor lo que ayud a atraer a la crtica sobre este cambio. Los materiales preferidos fueron el bronce y el mrmol blanco, al igual que en la tradicin antigua, pero a diferencia de temporadas anteriores, el neoclasicismo el artista creador pas a emplear a ms ayudantes que realizaban la mayor parte de los trabajos tcnicos como pasar a la piedra o realizar la fundicin a parir del modelo de arcilla o yeso que haba sido creado por el escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la escultura del pulido y definicin de detalles, ya que esta fase es sin duda crucial para la obtencin del efecto final de la obra y requiere la experiencia de la mano maestra.

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Pintura Neoclsica
La pintura neoclsica es un movimiento pictrico nacido en Roma en la dcada de 1760 y que se desarroll en toda Europa, arraigando especialmente en Francia hasta aproximadamente 1830, en que el Romanticismo pas a ser la tendencia pictrica dominante. El Neoclasicismo se sita entre el Rococ y el Romanticismo. Pero en muchas ocasiones, el trnsito de uno a otro estilo no es fcil, porque tienen rasgos semejantes. Si lo caracterstico del Neoclasicismo era revivir otra poca, en concreto la Antigedad clsica, realmente no se diferencia de intentar recrear la Edad Media o la vida en pases orientales, pues en ambos casos se recurra a temas exticos, ajenos a la realidad de la sociedad en la que el pintor trabaja. En realidad, clasicismo y Romanticismo son tendencias estilsticas burguesas que reaccionan frente al aristocrtico rococ, y como tal ideologa burguesa, aspira tanto al orden y la estabilidad, como a la libertad que les era negada por el Antiguo Rgimen; del mismo modo, es la burguesa la que se plantea la dialctica entre la razn, que defiende un sistema poltico ms racional que el del Antiguo Rgimen, y el sentimiento, muchas veces puro sentimentalismo burgus frente a la cnica frialdad e indiferencia de la aristocracia. En este sentido, el Neoclasicismo representara la aspiracin a un orden regido por la razn, mientras que el Romanticismo representara las igualmente burguesas ideas de libertad en un mundo dominado por el sentimiento individual. Predomin el dibujo, la forma, sobre el colorido. Ello da como resultado una esttica distante del espectador, reforzado por la luz clara y fra que baaba las escenas, ya que si se adoptaran tonos dorados se introducira en la obra una sensualidad que se rechazaba en la esttica neoclsica. A veces se usaba el claroscuro, con una iluminacin intensa de los personajes que interpretaban la escena en el centro del cuadro, dejando en las tinieblas el resto del cuadro. Al destacar el dibujo sobre el color, este ltimo era mero coloreado, que informaba sobre el contenido del cuadro, modelando los objetos representados, sin tener valor esttico por s mismo. En contraste con las pinturas barrocas y rococ, las neoclsicas carecen de colores pastel y de confusin; en lugar de ello, usan colores cidos. La superficie del cuadro apareca lisa, con una factura impecable en la que difcilmente se apreciaban las pinceladas del autor, lo cual contribua a establecer la distancia entre el autor y el tema y de ste con el espectador. Se cultiv sobre todo el cuadro de historia, reproduciendo los principales hechos de la Revolucin francesa y exaltando los mitos griegos y romanos, a los que se identific con los valores de la Revolucin. Los temas representados siempre eran serios y eruditos, con intencin moralizante: alegoras e historias que transmitan valores ejemplares como el sacrificio del hroe o el patriotismo. Bajo Napolen Bonaparte, se lleg a una clara intencin propagandista. Las fuentes que inspiraban las obras eran Homero, la historia de Roma Antigua en especial Tito Livio, y poemas de Petrarca. En muchos casos, las escenas no representaban el momento lgido de la historia, sino el momento anterior o posterior. Generalmente se pint al leo sobre lienzo, pero tambin hubo frescos. Los cuadros respetan, en general, el carcter ortogonal del lienzo. El estilo buscaba la sencillez tambin en la composicin. Cada cuadro se refera a un solo tema principal, sin temas secundarios superfluos que pudieran distraer. No son cuadros de gran profundidad, sino con una construccin frontal que recuerda a los frisos y bajorrelieves clsicos. El marco suelen ser arquitecturas arcaizantes, y no paisajes, y si la escena ocurra en un interior, a veces se dejaba este segundo plano en la penumbra para que nada distrajera de la escena que se desarrolla en primer trmino. En este marco se pintaban, en primer plano, un nmero limitado de figuras humanas que componan la escena, aislados por lo general los unos de los otros.

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Jacques-Louis David
El artista oficial de la Revolucin Francesa fue Jacques-Louis David, encargado de pintar los retratos conmemorativos del martirio de los lderes revolucionarios de las pompas oficiales, celebraciones, funerales de estadistas e incluso la indumentaria de los ciudadanos de la Republica. l hizo que los hombres cambiaran sus aristocrticas pelucas empolvadas, sus abrigos de seda y terciopelo y los sueltos tirabuzones por el pelo natural, las chaquetas de lana y las camisas de lino. Las mujeres sustituyeron sus altos peinados, adornados con lazos y plumas, por un estilo sencillo a imitacin de los antiguos griegos y sus miriaques y enaguas de encaje por una tnica de muselina ceida por encima del talle. David lleg a la academia Francesa de Roma en 1775, como pintor rococ consumado en la lnea de Boucher, pero ya consagrado a los temas morales. Cuando tom contacto con el arte clsico en su propia tierra dijo que se senta como si hubiera sido operado de cataratas. Esta afirmacin no solo expresaba vivamente la claridad exigida por la visin neoclsica, en contraste con la suavidad y vaguedad del rococ, sino que tambin aluda a aquel estilo voluptuoso como si tratara de una enfermedad que requera una extirpacin quirrgica. El nuevo arte no surgi de la noche a la maana. Durante la mayor parte de su primer ao en Roma, cuya cultura estaba dominada por Goethe, Winckelmann y Anglica Kauffmann, David se dedic a pintar ojos, orejas, pies y manos de las ms bonitas estatuas. La mayora de estas pinturas se han perdido, pero sabemos que estaban dibujadas con sombras negras como las de Caravaggio y los tenebristas. Pero en 1781 este nuevo arte se haba consolidado, y en 1783 David, que por entonces tena 35 aos, fue elegido miembro de la Academia, institucin que pronto llego a detestar, as como a todos sus artistas oficiales a los que denomin les perruques.

Dominique Ingres
Ingres no es, en sentido estricto, neoclsico ni acadmico, sino un ferviente defensor del dibujo. Resulta a la vez clsico, romntico y realista. Ingres constituye un claro exponente del romanticismo en cuanto a los temas, el trazo abstracto y las tintas planas de intenso colorido. Algunas de sus obras se enmarcan en el llamado Estilo trovador, inspirndose en el ideal esttico griego y gtico, adems de en las miniaturas de los libros de horas de Fouquet. Igualmente, es ejemplo de orientalismo, pues muchos de sus cuadros, especialmente desnudos femeninos, estn dominados por un sentido irreal del exotismo propio del siglo XVIII. Ingres se march a Roma, donde permaneci 18 aos, y descubri a Rafael y el Quattrocento italiano que marcarn definitivamente su estilo. Estos aos de trabajo sern los ms fecundos de su carrera. A ellos pertenecen voluptuosos desnudos femeninos, entre los que cabe destacar La baista; paisajes, dibujos, retratos, y las composiciones histricas o religiosas tratadas al modo de las mitologas histricas: Juana de Arco, La virgen de la hostia, Jess entre los doctores, Cristo entregando a San Pedro las llaves del reino (1820) o Jpiter y Tetis. Est en el cenit de su arte, pero en Francia sus cuadros pintados en Italia reciben acerbas crticas, no gustan, e Ingres decide quedarse en Roma.

Antonio Canova
Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus contemporneos con la mejor produccin de la antigedad, fue considerado el mejor escultor europeo desde Bernini. Su contribucin en la consolidacin del arte neoclsico slo se compara a la del terico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, aunque tambin fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo discpulos Griselia C. Vizuete Linares Pgina 38

directos, pero influy en la escultura de toda Europa sobre su generacin, mantenindose como una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad acadmica. Con el auge de la esttica del arte moderno cay en el olvido, pero su posicin de prestigio se reanud a partir de mediados del siglo XX. Tambin mantuvo un inters continuo en la investigacin arqueolgica, era un coleccionista de antigedades y se esforz para evitar que el arte italiano, antiguo o moderno, se dispersara por otras colecciones del mundo. Considerado por sus contemporneos tanto como un modelo de excelencia artstica como de conducta personal, desenvolvi importantes actividades en beneficio y apoyo de los artistas jvenes. Fue director de la Academia de San Lucas de Roma e inspector general de Antigedades y Bellas Artes de los Estados Pontificios, recibi varios premios y fue ennoblecido por el papa Po VII quien le otorg el ttulo de marqus de Ischia.

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Comentarios de Obras de Arte

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Renacimiento
Escuela de Atenas, Rafael Sanzio
Pintura al fresco (sobre la pared) Vaticano, Roma. (1509-1510). Se representa una escena del mundo clsico idealizada y su relacin con la filosofa. Por ello, Rafael une en el mismo espacio a todos los filsofos clsicos, poniendo en su centro a Platn y Aristteles. Adems de ellos aparecen Herclito, Euclides, Alcibades, Digenes, Protgoras... Gran parte de esas figuras clsicas son representadas a travs de retratos de sus contemporneos (Miguel ngel, Leonardo). Composicin simtrica, con un gran eje axial que, pasando entre Platn y Aristteles, divide en dos partes el cuadro. A cada lado de l aparecen los grupos compensados. Por otra parte, y en perfecto equilibrio, se observa otro eje (horizontal) que recorre las cabezas del grupo principal. La trama de lneas crea, de esta forma, toda una forma ortogonal en donde predomina la lnea recta, el ngulo recto y las formas rectangulares y semicirculares. Es la geometra, tan querida por los renacentistas que organiza la percepcin del mundo en formas armnicas y regulares. Lnea y color. Predomina la primera. En general se puede hablar de detallismo, especialmente en los rostros y la descripcin de la propia arquitectura. En cuanto al color, como es tpico de la poca, se intenta compensar los fros con los clidos en un nuevo intento de crear armona, como ya haba hecho Masaccio en su Trinidad. Luz natural con fines representativos (crear volumen por medio del claroscuro, luces y sombras). El foco es cenital (procede desde arriba) y procura distribuirla de forma homognea, sin marcar excesivos contrastes ni intentar guiarnos por el cuadro. Perspectiva lineal creada a travs de la arquitectura que nos conduce al punto de fuga central (encima de las cabezas de los dos filsofos) que vuelve a insistir en la idea de simetra y armona. Figuras. Individualizadas (sus gestos, posiciones y distintos retratos hacen desaparecer la posible isocefalia (cabezas iguales) que pudiera producir una composicin tan equilibrada), realistas (parten de un retrato aunque posiblemente idealizado), de canon proporcionado. Nos encontramos (tema clsico, intento de armona en todos los componentes, arquitectura clasicista...) ante una de las realizaciones cumbres del Renacimiento del Cinquecento, final y resumen de todo un siglo de bsquedas (el Quattrocento) y a punto de ingresar en el Manierismo. Rafael se encuentra en la cumbre de su carrera, tanto artstica como cortesana, cuando el papado (gran mecenas de Cinquecento) le encarga la realizacin de un enorme ciclo en las Stance. En l, sobre el propio muro, va a representar todo el saber de su poca, recurriendo (como es tpico en el Renacimiento) al conciliato (unir lo cristiano con lo pagano, colocando esta escena frente a La disputa del Sacramento). De esta manera, deberamos entender la obra como una reflexin sobre la filosofa y la razn como fuente de sabidura que unida a la religin dara el prototipo del hombre renacentista, un humanista cristiano que vive en un nuevo clasicismo (de aqu el utilizar retratos de humanistas y artistas de la poca para darles cara a los filsofos de la Antigedad). La propia arquitectura vuelve a incidirnos en este paralelismo entre Antigedad y Renacimiento. Tomando como modelo las grandes construcciones imperiales, longitudinales y de grandes espacios difanos, que son unidas a las propuestas clsicas de Bramante, con sus grandes cpulas sobre pechinas, bvedas de can con casetones, vanos termales, empleo de un mdulo armnico y rdenes clsicos. Adems de estas fuentes, Rafael recoge tambin influencias de Leonardo (sobre todo en la perspectiva y composicin a travs de formas geomtricas) y de Miguel ngel. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 41

Trinidad de Masaccio
La escena une en el mismo espacio lo ms sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (Mara y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro). La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la tcnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante). Composicin es tpicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un tringulo equiltero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad. Como es tpico tambin en el Renacimiento se recurre a las formas geomtricas (cuadrado, rectngulo, crculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometra como una forma de crear armona, pues todas las medidas del cuadro se realizan en funcin de operaciones numricas. Predomina la lnea sobre el color, aunque sta sea apenas perceptible. El dibujo es sinttico (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometra, especialmente en los paos). En cuanto al color est contrapesado para no perder armona. Fjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un fro y pesa menos que el rojo, un clido; su organizacin equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea ms importante que la otra). Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carcter volumtrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparacin. La primera fotografa es romnica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio. En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. Tambin puedes ver cmo ha mejorado la expresin y, un rasgo tpicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma. Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio. Adems, todo el fondo est tratado por medio de una arquitectura clsica que, adems de tener carcter iconogrfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de lneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y tambin eje de la composicin: La Trinidad. Incluso los nimbos (crculos dorados sobre la cabeza) estn en escorzo (metindose hacia dentro) creando as espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio. Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestiduras, sin demasiado inters por las texturas, trazan formas geomtricas. Tanto el uso de la arquitectura (claramente inspirado en Brunelleschi y su bicroma), como la composicin, la nueva dignidad que tiene el hombre ante lo divino o el uso de perspectiva y claroscuro son datos claros de su origen renacentista, en concentro del Quattrocento. Durante esta siglo XV en Italia se produce un retorno consciente a la Antigedad Clsica dentro del llamado Humanismo, que pretende un nuevo antropocentrismo (aunque cristiano, como bien se ve en el tema en donde se une el hombre y Dios, todos del mismo tamao) y un regreso de la belleza. (Compara el tamao de los donantes de la obra con estos de origen gtico, muchsimo ms pequeos que la divinidad, marcando una clara jerarqua entre Dios y el hombre). Si comparas esta obra con la de Masaccio puedes ver como Masaccio avanz mucho en el uso de la perspectiva, el volumen de las figuras (hacindolas menos alargadas), con una expresin menos dulce y ms severa, mucho ms geomtrica. Para ello buscaron en las ruinas clsicas y las traducciones latinas, aunque en este punto la pintura estuvo en clara desventaja. Apenas sin ejemplos conservados (los mayores, en Griselia C. Vizuete Linares Pgina 42

Pompeya, fueron excavados en el XVIII) tuvieron que reutilizar temas arquitectnicos (como en este caso Brunelleschi y su arco de triunfo con elementos clasicistas como tondos avenerados, pilastras, casetones) o la esculturas (como es visible en las figuras que ms que pinturas parecen esculturas pintadas). Pero para el caso de Masaccio la gran influencia ser la de un pintor del siglo anterior (siglo XIV) Giotto. La influencia de Masaccio en el futuro ser muy importante y pintores del Quattrocento (Siglo XV) como Piero della Francesca o del Cinquecento (S XVI) como Miguel ngel utilizarn sus personajes volumtricos, la importancia de la luz y el espacio arquitectnico, la lnea, las formas geomtricas.

Puertas de Paraso de Ghiberti

Sobre las fachadas Norte, Sur y Este del baptisterio romnico de San Juan de Florencia se abren tres puertas de bronce magnficamente labradas. Ellas reflejan la evolucin de la figuracin y del concepto de la perspectiva durante casi un siglo y medio (de 1330 a 1452), el paso en Italia del Gtico al Renacimiento. Es la puerta ms antigua (1330-36), modelada en cera por Andrea Pisano y fundida por el veneciano Leonardo DAvanzo. El encargo fue hecho por el gremio de importadores de lana, que era el responsable de la decoracin artstica del edificio, que pretendieron superar las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Pisa. Consta de 28 cuarterones que ilustran los veinte relieves superiores la vida de san Juan Bautista, patrono de la ciudad, y los 8 inferiores las virtudes teologales y cardinales. Las escenas se leen de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Las escenas estn enmarcadas en cuadrifolias gticas, pero con una modernidad que premoniza el Renacimiento. Andrea Pisano no utiliz posturas afectadas ni los drapeados para los fondos propios del estilo gtico imperante y, en cambio, organiz un espacio sobrio, destinado a individualizar a los personajes. A pesar del linealismo gtico de las figuras y de los ropajes, el estilo narrativo se centra en lo esencial, sin caer nunca en el apasionamiento. Se inspir en gran medida en las novedades paisajsticas y de los volmenes de la pintura de su maestro Giotto, por lo que se puede decir que fue el primero en traducir la leccin "expresionista" del pintor a la obra en relieve; pero tambin en los relieves clasicistas de los plpitos toscanos que realizaron Nicola y Giovanni Pisano. El marco de la puerta se debe a Vittorio (1462), uno de los hijos y discpulos de Lorenzo Ghiberti. En este cuartern se representa a Salom ejecutando una danza fascinante tras la cual solicitar a Herodes la cabeza de San Juan Bautista. Pisano no dramatiza este momento tan trascendente, todo es calma y mesura: un msico toca un instrumento; y los comensales no apartan su mirada de la bailarina, cuya danza hipntica se sugiere por medio de gestos slo insinuados. La realizacin de la segunda puerta del baptisterio estuvo precedida por un concurso artstico entre los mejores artistas de la poca y en el que participaron Ghiberti, Brunelleschi, della Quercia, Lamberti y otros. El tema fue El sacrificio de Isaac tomando como dimensiones y formato las cuadrifolias de la puerta de Pisano. De los proyectos presentados se conservan los de Ghiberti y Brunelleschi. Los jueces de la comisin dieron el encargo al primero haciendo prevalecer la elegancia del desnudo y el efecto pictrico frente al realismo del segundo. Tambin fue determinante para el triunfo un nuevo mtodo de trabajo que permita realizar el fondo del relieve y las figuras de una sola pieza ahorrando costes. An as se tard veinte aos en realizar el conjunto contando Ghiberti con un taller donde trabajaron como discpulos Donatello o Ucello. La puerta consta de 28 paneles en cuadrifolias, como la puerta sur. Los 20 cuarterones superiores narran episodios del Nuevo Testamento, desde la Anunciacin al Pentecosts. Los 8 Griselia C. Vizuete Linares Pgina 43

inferiores representan a los cuatro evangelistas y a los padres de la Iglesia. En la imagen de abajo puedes ver el conjunto con la mencin de los temas. Las figuras revelan todava una sensibilidad gtica en la perfeccin de los contornos, pero tambin manifiestan una gran fidelidad y realismo a la naturaleza en el modelado de los cuerpos y en los gestos. Las primeras escenas, como La Anunciacin, recuerdan los de Pisano en la curvatura de los cuervos y el desinters por crear la ilusin de profundidad espacial. Despus, y a medida que el trabajo del artista se prolonga en el tiempo, se observa una atencin creciente por las reglas de la perspectiva central, que acababan de ser descubiertas, como podemos apreciar en el cuartern que representa a Cristo nio entre los doctores de la Ley. Es la obra maestra de Ghiberti a la que le dedic veintisiete aos de su vida. El nombre de Puerta del Paraso se debe a un comentario de Miguel ngel que consider que era digna de la entrada a los cielos. Se representan en cada panel varios episodios del Antiguo Testamento que le haban sido sugeridos por el humanista Leonardo Bruni. En la siguiente presentacin puedes ver con detenimiento y amplitud las escenas. Os recomiendo que la abris a pantalla completa para deleitaros con los detalles. El artista trabaj con gran libertad en este encargo, lo que le permiti despegarse definitivamente de resabios gticos y ahondar en los nuevos conceptos del Renacimiento escultrico del Quattrocento. El formato. Los 28 cuadrilbulos medievales fueron reemplazados por 10 amplios paneles de forma rectangular, que le permitieron crear escenas ms pictricas Exaltacin del genio y autovaloracin del artista. Alrededor de los paneles cre unos listones que contienen figuras de profetas y sibilas en pequeas hornacinas, alternndolas con 24 medallones con cabecitas de artistas contemporneos suyos. entre los bustos est su propio autorretrato y el de su hijo Vittorio, que colabor realizando las jambas con motivos animales y vegetales. Inspiracin de las figuras en modelos clsicos. Hasta los ms mnimos detalles se aprecia que tras sus relieves est el deseo de emular o de superar la escultura grecorromana. En el panel del Paraso terrenal Dios Padre es un fornido Jpiter; Adn nos recuerda a un kuros; y Eva es una bellsima Venus. Las figuras son proporcionadas, idealizadas y de posturas y expresin variadas. Tcnica del relieve. Como ya se hizo en Roma en mrmol, Ghiberti utiliza la distinta profundidad del relieve en bronce para crear efectos de claridad compositiva: altorrelieves sobresalientes para resaltar en primer plano escenas cercanas y bajorrelieves, e incluso grabados, para las ms lejanas. Con ello consigue adems crear el efecto pictrico, tan difcil de conseguir en este medio. La perspectiva. Lo que ms impresiona es el virtuosismo con el que el paisaje y los elementos arquitectnicos sugieren profundidad espacial. Estn representados segn las reglas de la perspectiva, que descubri Brunelleschi y que Ghiberti aplica al relieve.

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Cpula Catedral de Florencia, Brunelleschi

La obra que vamos a comentar es la cpula que cubre el crucero de la catedral de Santa Mara de las Flores de Florencia. Obra diseada por el arquitecto y orfebre Felipe Brunelleschi en 1419 aunque no se finaliz hasta 1436. Es considerada la primera gran obra de arquitectura del Renacimiento italiano. Brunelleschi se enfrent al desafo de disear la primera gran cpula construida en Europa desde el fin del Imperio Romano. Para ello dise un sistema de doble cpula, una exterior, apuntada, y otra interior, semiesfrica. Sobre el tambor octogonal situado en el tramo del crucero de la catedral gtica de Santa Mara de las Flores, Brunelleschi dise una cpula de 45.6 metros de altura recorrida por ocho nervios de mrmol que convergen en una linterna dndole a la cpula una forma apuntada caracterstica. La cpula est recorrida en su cara exterior por ladrillos rojizos imitando el modelo romano del opus spicatum. Brunelleschi recurre al sistema medieval de contrarrestar los empujes mediante bveda semiesfricas adosadas. Sin embargo, es novedoso, el hecho de que en el interior Brunelleschi idease una segunda cpula, semiesfrica frente a la apuntada exterior, unidas mediante ganchos de hierro. Este sistema permita que el espacio hueco entre ambas cpulas permitiese aliviar el empuje de la bveda semiesfrica interior, mucho ms pesada. La cpula interna aparece decorada con pinturas al fresco de Vasari que representa la visin de la Gloria. En 1419 se decidi convocar un concurso para finalizar la obra de la Catedral, cuyo crucero estaba an sin cubrir. A dicho concurso se presentaron distintos artistas destacando Ghiberti y Brunelleschi, ganando este ltimo gracias a un novedosos sistema de construccin que sustitua las cimbras tradicionales por un sistema de andamios de madera autosustentantes que abarataba mucho la construccin. Brunelleschi se enfrentaba al reto de abovedar un espacio similar al del panten de Roma. Para ello el artista recurri al sistema tradicional de contrarrestar los empujes a travs de los nervios y bvedas ms pequeas adosadas, como a la tradicin romana del opus spicatum y a un sistema novedoso de doble cpula. Como consecuencia, Brunelleschi construy una cpula que habra de convertirse en orgullo de la ciudad de Florencia y smbolo del nuevo estilo artstico, el Renacimiento, que recuperaba los modelos clsicos abandonando definitivamente el estilo gtico. La Obra que hemos comentado, como ya hemos mencionado, supone la primera obra renacentista, suponiendo la primera gran cpula construida despus de casi mil aos y el inicio de un elemento clave de la arquitectura renacentista que habra de alcanzar su modelo ms representativo e imitado en la cpula de San Pedro del vaticano, diseada por Miguel ngel.

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Baslica de San Lorenzo, Brunelleschi

La obra que a continuacin se trata de las baslicas de San Lorenzo, obra de Filippo Brunelleschi obra encargada por los Mdicis y construida entre 1422 y 1470 siendo terminada a partir de 1442 por Antonio Manetti tras la muerte de Brunelleschi. Tras la muerte de Brunelleschi la obra la finaliz Antonio Manetti. La iglesia de San Lorenzo, construida durante el Quattrocento italiano resume las innovaciones arquitectnicas que el nuevo estilo renacentista introdujo dejando atrs definitivamente el arte gtico medieval. Prescindiendo de las plantas gticas tradicionales, el arquitecto recurre a la planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto sobre columnas de orden corintio ms capillas laterales abiertas en el muro con arcos de medio punto enmarcados por pilastras clsicas tambin de orden corintio. Sobre el tramo del crucero, de escaso desarrollo, levanta una cpula que recuerda a la que ya diseara para la catedral. Al fondo se sita el altar mayor, centro visual de la iglesia, al que parecen converger todos los elementos arquitectnicos, columnas, arcos, entablamentos, lozas del suelo creando un efecto de perspectiva lineal. Brunelleschi vuelve a los soportes clsicos, a la columna de proporciones clsicas con capitel corintio sobre el que sita, para ganar altura sin alterar las proporciones de la columna, un fragmento de entablamento y sobre ste los arcos de medio punto. En el segundo piso abre ventanales que iluminan el edificio al igual que los culos, ventanas circulares, de las naves situadas en los extremos. Respecto a la techumbre, Brunelleschi recurre al techo adintelado con casetones, de claras reminiscencias romanas clsicas, mientras que en las naves laterales utiliza la bveda vada. Brunelleschi tambin dise la conocida como vieja sacrista, ejemplo del rigor, equilibrio y aparente simplicidad de la obra de Brunelleschi. Concebida como un espacio cbico cubierto por una cpula sobre pechinas, este espacio se abre en perspectiva hacia otro tambin de planta cuadrada cubierto a su vez por otra cpula sobre pechinas. Destaca la desnudez del edificio, sin apenas decoracin, donde destacan los elementos puramente arquitectnicos (arcos, dinteles, capiteles y entablamentos) que resalta mediante el uso de la piedra serena gris que contrasta con el blanco de los muros. La baslica de san Lorenzo se convirti en la plasmacin prctica del nuevo estilo arquitectnico. Se dejaba atrs las formas gticas y se volva la mirada al mundo grecorromano de donde se retomaban los elementos arquitectnicos as como las proporciones y sentido de la armona como sinnimo de belleza. La desnudes del edificio, donde se prescinde prcticamente de escultura o pintura, hace que el edificio destaque por sus elementos puramente arquitectnico siendo las proporciones matemticas las que confieren la belleza del edificio. Todo el edificio se puede se puede desglosar en compartimentos cuadrados cubiertos por cpulas y la nave central es el doble de alta que de ancha mientras que la dicha proporcin entre anchura y altura en las naves laterales es la misma. Se podra decir que en su aparente simpleza radica la belleza del edifico. La baslica de San Lorenzo se convirti en un manifiesto del nuevo estilo que vuelve su mirada al mundo clsico retomando los elementos arquitectnicos de aquel perodo aunque usndolos de una manera absolutamente novedosa que va ms all de la mera imitacin para crear uno de los estilos ms influyentes de la Historia del Arte.

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Santa Maria Novella

Alberti complet una fachada que haba sido iniciada con elementos de arquitectura claramente medievales, incorporndolos a una ordenacin perfectamente clsica basada en la proporcin. Se trata de la fachada de Santa Mara Novella en Florencia, que es una fachada a modo de teln, delante de una iglesia gtica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomar como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como mdulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mrmoles de colores, recurso cromtico con el que se expresa esa armona entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. El tema de la tradicin incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cmo integr lo ya construido, sino que tambin en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sentido cromtico, y que por entonces se crea que podan datar de la Antigedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la poca de Carlomagno. En esta fachada de Santa Mara Novella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetir en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Adems de la columna, el empleo de un frontn clsico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigedad, repertorio que Alberti reelabor siempre con gran libertad. La relacin armnica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho ms estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvi el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusin en la arquitectura religiosa del siglo XVI.

Palacio Rucellai
El palacio Rucellai una arquitectura renacentista ubicada en Florencia, Italia. En cuanto a su fachada, sta presenta un color marrn. Est realizada con mampostera de arenisca, un material pobre. Se encuentra estructurada en tres pisos: En el piso inferior encontramos pilastras de orden toscano que dividen la superficie en espacios en los que se abren las dos portadas. Los arcos de los vanos que se alinean en vertical con las puertas son ligeramente ms amplios que los otros y estn adems rematados por los escudos elegantemente esculpidos sobre las ventanas del primer piso. El primer y el segundo piso cuentan con pilastras de orden jnico y corintio, entre ellas aparecen ventanas con parteluz enmarcadas en arco de medio punto. Los tres rdenes hacen pensar de modo bastante claro en la estructura del Coliseo de Roma. La parte superior del palacio est rematada por una cornisa que sobresale poco. Tambin la mampostera con conchas se inspira en la arquitectura romana, como en el motivo de la basa imitando el opus reticulatum. Sobre el interior podemos decir que la distribucin del conjunto parta del tradicional palacio florentino, el patio estaba planteado como un espacio porticado con columnas de orden corintio que respetan la posicin de las pilastras exteriores de la planta baja, en su interior deban convivir el mbito residencial y el laboral. En esta arquitectura encontramos que la belleza de las proporciones se antepone a la ostentacin. Esta obra est encuadrada dentro del periodo cultural del Renacimiento. En este periodo se vuelve a los ideales clsicos y el Humanismo adquiere un gran valor y simbolismo. Dentro de la Griselia C. Vizuete Linares Pgina 47

cronologa de este periodo, esta obra la podemos ubicar dentro del Quattrocento, que se inicia con la difusin del humanismo, sobre todo en la corte florentina, con los Mdicis. El palacio fue construido entre 1446 y 1451 por Bernardo Rossellino, siguiendo un diseo de Leon Battista Alberti. La fachada se termin cuando ya estaba terminado todo el interior hacia 1465. Fue encargado por Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai; el palacio urbano era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII. El ao clave de Alberti fue el 1434, cuando viaj a Florencia y sinti la influencia de la ciudad en l.

La Primavera de Botticelli
La tcnica usada para la realizacin de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. Esta obra tiene un formato monumental, con figuras de tamao natural y grandes dimensiones. Esto es algo curioso, pues es de destacar su enorme formato en relacin con lo habitual de la poca, ya que las pinturas de estas dimensiones, se reservaban siempre para la representacin de los temas sacros. Lo primero es describir e identificar los personajes de la obra: en el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Cfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por l se trasforma en Flora, diosa de la vegetacin y de las flores; encima de Venus est Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra. Todos los personajes estn situados en un paisaje de naranjos, rboles tradicionalmente relacionados con la familia Mdicis. En suelo es una capa de hierba muy oscura con flores tpicamente toscanas (jacintos, iris, clavellinas, siemprevivas...). Tambin existen otros tipos de flores que Flora porta en su cabeza y ropaje como las violetas. Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos en la figuras y en el estudio tan detallado de la anatoma, como por su naturalismo; y tambin es un claro ejemplo de retrato. Estos retratos se representan: la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, la Gracia del medio podra ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano que est representado en el Mercurio; esta Gracia mira fijamente a su marido (Mercurio). Y la Gracia de la derecha podra ser Simonetta Vespucci, que fue un prototipo de belleza para Botticelli y amante de Giuliano de Mdicis (aunque hoy se piensa en un amor ms del tipo caballeresco o amor corts). En general se aprecia en general un ambiente melanclico, no se usa la perspectiva, las lneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composicin es equilibrada, con una luz homognea y un color delicado. Botticelli opta aqu por un formato monumental, con figuras de tamao natural, y lo compagina con una gran atencin al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrera, representadas minuciosamente, como el casco y la empuadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas antiguas. Figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y corts del manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. En cuanto a la composicin, La sensacin de movimiento de la obra viene acentuada por los sutiles movimientos de las Gracias mediante su danza y tambin por Cloris y Cfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinmica en gran parte. En la obra podemos trazar una especie de tringulo que termina Cupido, bajando Griselia C. Vizuete Linares Pgina 48

hacia Mercurio y Cfiro, unindose entre las dems figuras. Las tres Gracias pueden representar un nico personaje. Y el centro de la obra sin duda es Venus. Los rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni melanclicos, aunque en la mayora de las obras de Botticelli se reflejan estos sentimientos y al final de su vida acentuar ms el dramatismo. En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. Tambin las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fros como clidos: fros en el bosque y el cuerpo de Cfiro y clidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Pero los colores destacan sobre las lneas que todava, de forma deliciosa, delimitan el dibujo. Esta obra, como gran parte de la produccin artstica de Botticelli, est ntimamente relacionada con la familia de los Mdicis, grandes comerciantes y banqueros, rectores de la vida florentina en el siglo XV. Un inventario de 1499, que no se descubri hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni, primos de Lorenzo el magnfico, y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debi trasladarse a la villa de los Mdicis en Castello, donde la sita Vasari en 1551, quien deca que representaba a"Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". Cuadros con un formato tan grande no era inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografa y forma clasicista, representando a dioses clsicos casi desnudos y a tamao natural y con un complejo simbolismo filosfico que requera un hondo conocimiento de la literatura, el mundo clsico y sincretismo renacentistas para interpretarla; y es que Botticelli no slo era un excelente pintor, sino un hombre muy culto, con amplios conocimientos histricos y filosficos, al pertenecer a la Academia Neoplatnica, y participar en las tertulias y discusiones filosficas de los humanistas de Florencia. Es una obra impregnada de cultura humanstica y neoplatnica de la corte de Lorenzo el Magnfico. Tiene un tono de narracin situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmsfera de fbula mitolgica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera. La crtica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegora. Se debate sobre su significado y por consiguiente el ttulo (de hecho, en muchas partes aparece con el ttulo de "Alegora de la Primavera"). Para dar una interpretacin correcta, es preciso tener en cuenta el conocimiento de Botticelli de la filosofa neoplatnica: el amor carnal surge de la tierra como pasin, pero desaparece, como Cloris al ser tocada por Cfiro, mientras el verdadero, el que nace de la contemplacin espiritual, se eleva al cielo. Para algunos estudiosos, el cuadro es, pues, una alegora del amor platnico. A pesar de todo, en la combinacin de informacin pueden surgir discrepancias entre historiadores, en particular cuando se buscan razones complejas, vinculadas a usos concretos: Gombrich y Panofsky, suponiendo que el cuadro estuvo colocado en una villa campestre donde se educaba el joven Lorenzo de Pierfrancesco, primo de Lorenzo de Medici, y basndose en textos antiguos y en el programa pedaggico del filsofo neoplatnico Marsilio Ficino, lo interpretan como una exhortacin moral, con el fin de que el adolescente se fijara en Venus como la virtud de la humanidad, como parte de la educacin moral de los jvenes, fijndose en las virtudes clsicas. Sin embargo, otros autores (Bredekamp) han excluido esa funcin pedaggica en favor de una alegora poltica: la Primavera-Flora, personificacin de Florencia, resurgira con el gobierno de Lorenzo de Pierfrancesco, gracias a Mercurio, dios del comercio, que disipa las nubes. Por otro lado, esta obra se ha interpretado como el rostro feliz de la creacin, es decir, el humanismo arropado por la naturaleza, la perfecta armona entre los hombres y el universo que habitan. Sera una alegora del reino del amor, divulgada por la filosofa neoplatnica como la "Humanitas". Tambin se ha interpretado como una alegora del amor entre Giuliano de Mdicis (hermano de Lorenzo) y Simonetta Vespucci, dama admirada por ambos hermanos y musa del pintor, aunque tambin se interpreta como la muerte de Simonetta (1476), ya que sta es alcanzada por la muerte, el Cfiro, y su renacer en el Eliseo. No est exenta la obra de elementos sugestivos y erticos, como el Cfiro que trata de poseer a Flora o la desnudez de las Gracias bajo sus velos. Ms all de las interpretaciones simblicas, la pintura contiene una Griselia C. Vizuete Linares Pgina 49

fuerte carga de feminidad y de deseo. Toda alusin al amor y a su disfrute, toda referencia a los placeres de la vida est captada con la elegancia y refinamiento propios de Botticelli, con la delicadeza del trazo y el esplendor de los colores y la luminosidad de la obra.

Gattamelata
Se trata de una escultura monumental de bulto redondo, realizada en bronce en 1453 para la plaza de la baslica de San Antonio de Padua (Italia), encargada por los herederos del Condottiero Erasmo de Narni, dictador de Padua. El conjunto fue pensado como monumento tumba, de ah la cmara funeraria que ocupa la parte central. El retrato propiamente dicho se levanta sobre una planta elptica de bloques horizontales, isdomos perfectos, cuya unidad con el bronce los hace parecer unidos, como si hubiesen nacido conjuntamente. El escultor Donatello se propuso con este ejemplo abandonar la tpica estatua funeraria veneciana para erigir una semejante a las que Roma elevaba a sus emperadores. Se sabe que en su juventud, el escultor acompaado de su amigo Brunelleschi, visit la ciudad de Roma donde conoci y estudi los principales monumentos y estatuas de la Antigedad clsica. All se conservaba la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, que sobrevivi a la Edad Media al ser confundido con el emperador Constantino, en cuyo mandato se public el Edicto de Miln, que legaliz el cristianismo, con lo que fue respetada y no fundida, como otros muchos ejemplos de la Roma pagana. As el monumento romano sirvi de inspiracin al escultor para realizar esta obra, con lo que se produce adems de la recuperacin de un tipo iconogrfico (retrato ecuestre), la de un tipo de escultura, la urbanstica, ligada al entorno pblico, para uso y disfrute de la comunidad de ciudadanos del lugar. Las pequeas repblicas italianas, eran tambin una especie de ciudades- estado independiente entre s, en las que exista una marcada conciencia de lo pblico, con lo que los gobernantes tienen en cuenta a los ciudadanos, como en el mundo antiguo. En la parte superior del monumento se representa al general en el momento de pasar revista a las tropas, conteniendo en su mano las riendas de un fogoso y vigoroso caballo tratado con un detallismo y realismo igual al del jinete. La montura aparece avanzando lentamente, lo que se refleja en el movimiento de sus patas, pese a lo cual el escultor cierra la lnea compositiva de las patas del caballo colocando una bola en la pata delantera que estaba en el aire. La cabeza ligeramente ladeada o las crines de la cola recogidas, dotan a la composicin de un efecto pausado, sereno y ms o menos cerrado, como es de esperar en un estilo que como el Renacimiento aspira a reproducir los principios estticos del mundo clsico. El retrato representa al general con menos aos de los que tendra en ese momento, aunque en su edad madura, en el que se refleja cierta influencia de la retratstica romana, sobre todo en el porte, el ademn, acentuado por la vestimenta, la coraza, que nos remite a la serie de estatuas toracatas imperiales. Su rostro muestra la dignidad del retrato romano, desafiante, adusto, enrgico. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 50

Movimiento y tensin contenidos dominan en la composicin, como si en todo el conjunto se quisiera mostrar una mezcla entre la dignidad antigua y un cierto sentido de control, de alguien que supo manejar las riendas de diversas situaciones y guiar firmemente su destino.

Federico de Montelfetro y Battista Sforza

El Dptico del Duque de Urbino o Retrato de Battista Sforza y Federico de Montelfetro, dptico ejecutado por Piero della Francesca durante su estada en la Corte de Urbino, se realiz cuando la esposa del duque ya haba fallecido. De un lado se pint el retrato del matrimonio y del reverso, una imagen de carcter alegrica que representa los ideales humanistas: Federico es coronado por la victoria, los caballos son conducidos por el amor y las virtudes cardinales (prudencia, justicia, templanza y fortaleza) van delante del prncipe. Asimismo, la duquesa, del otro lado del carro, representa los ideales de pureza, precedida por la fe y la caridad. Este tipo de obras muestra la importancia del arte y el mecenazgo de los prncipes renacentistas, destinadas a fortalecer su figura poltica y a la vez, humanista. Montelfetro quera hacer de su ciudad una Nueva Atenas, patrocinando su corte mediante la convocatoria a los mejores artistas de la poca.

La Gioconda

La Gioconda, obra de Leonardo Da Vinci pertenece al Renacimiento concretamente al siglo XVI, etapa conocida como el Cinquecento. En este siglo la pintura vive una notable evolucin ya que la figura del hombre es la principal. Es unos de los cuadros ms famosos que existen. Se encuentra ubicado en el Museo del Louvre en Pars. Es con diferencia unas de las pinturas ms visitadas. En 2005 fue instalada en una vitrina antibalas en una sala especial, donde est protegida del calor, la humedad y el vandalismo. La protagonista del cuadro es Lisa Ghererdini, una dama florentina casada con Francesco del Giocondo. En cuanto a la tcnica, est de leo sobre tabla, tiene una dimensin de 77 por 53cm y concretamente es un retrato. Unas de las caractersticas de la dama que aparece en el cuadro es que se representa sin bellos en la cara. Aunque hoy en da nos extrae, esto era costumbre comn entre todas las damas florentinas, depilarse todo el bello de la cara. Es la ltima obra de Leonardo y de hecho estuvo retocndola hasta sus ltimos das. Cabe destacar la combinacin de la perspectiva urea y de la tcnica del sfumato que consiguen una estupenda sensacin de tridimensin y de profundidad. Los crticos suelen afirmar que lo Griselia C. Vizuete Linares Pgina 51

mejor de la obra es la sonrisa debido a que hay una ilusin que aparece y desaparece debido a la manera en la que el ojo procese la imagen. El paisaje es un fondo agreste, salvaje. Los colores ms utilizados son el ocre quemado para dar sensacin de oscuridad, alboyalde y amarillo sulfuroso para los colores carne.

Templete de San Pedro

El pequeo templete de San Pietro in Montorio es una verdadera credencial de lo que Bramante significa para la arquitectura del Cinquecento, y as lo reconoce tambin un especialista consagrado como Bruno Zevi: el templo redondo de Bramante en San Pietro in Montorio de Roma, que inaugura el siglo XVI, se puede decir que constituye la declaracin de principios de ese siglo: absoluta afirmacin del esquema central; mxima valoracin de las relaciones dimensionales entre las partes del edificio, es decir, del elemento proporcional; plasticidad slida. Este pequeo templo es un poco el Partenn de la poca y como tal tiene todos los defectos y cualidades de la obra maestra helnica. Pero la analoga entre Grecia y el siglo XVI no va ms all de este ideal formal comn, porque el programa edilicio del siglo XVI impone los espacios internos. Se conmemora con su construccin el lugar donde supuestamente fue crucificado San Pedro, siendo sufragada la obra por los Reyes Catlicos. La influencia clsica se manifiesta en primer lugar en el diseo de la planta, de tipo centralizado por tratarse de un edificio conmemorativo. Se trata en este caso de una planta circular, que adems aade la simbologa de belleza ideal y perfeccin geomtrica. En este sentido, Bramante encuentra sus referencias ms prximas en los tholos griegos de Epidauro, Delfos u Olimpia, o los templos romanos ms cercanos de Vesta o la Sibila. Lo mismo que ocurriera en su da con el Panten de Agripa, la visin exterior del edificio se realza por medio de un patio cuadrado de arcos ciegos, que si bien no responde plenamente a la idea original de Bramante de circundar el templete de un patio porticado, tiene un efecto similar. La estructura del templete consta de dos niveles y un remate copulado: El primer nivel cubre en su interior una cripta que esconde la roca del martirio del Apstol. Al exterior se trata de un edculo cilndrico rodeado por una columnata de orden toscano, sobre plinto, basas ticas y fustes lisos. Sobre ella se articula un entablamento con triglifos y metopas, decorados con temas alusivos a la vida de San Pedro. Se remata esta parte con una balaustrada. Es este primer nivel el que permite que hablemos de un edificio monptero, con columnas exentas, que lo pone en relacin con las referencias clsicas ya citadas anteriormente. El segundo nivel se concibe al exterior a modo de tambor, con hornacinas y nichos de remates rectos y semicirculares, algunos gallonados, cuyos juegos de luz y sombra dinamizan el muro. El remate final viene dado por una cpula (smbolo del cosmos), cubierta idnea para una planta circular, de gran sobriedad como atestiguan sus nervios que apenas se insinan. En conjunto, el edificio destaca por su unidad constructiva, as como por su sobriedad, que permiten considerarlo un ejemplo perfecto del lenguaje severo y monumental que caracteriza la arquitectura clsica. Es adems un antecedente muy ilustrativo de los planes que el mismo Bramante iba a poner en prctica de inmediato en su nuevo proyecto de San Pedro del Vaticano.

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La Piedad de Miguel ngel

Es una obra realizada en un nico bloque de mrmol de Carrara a finales del siglo XV, que marca los principios generales de la escultura de la primera etapa del artista, dentro del ms puro clasicismo. Miguel ngel conoce las estatuas antiguas a travs de la coleccin particular de Lorenzo de Medici, y se deja influir por su espritu. Se trata de la nica obra que firm, apareciendo grabado en la cinta que lleva Mara Miguel ngel Buonarroti, florentino, me hizo. El tema de la Piedad no era nuevo, ya haba sido tratado en el gtico, como expresin del dolor inmenso que siente Mara cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran mito. De todas maneras se trata de uno de los grandes temas para el escultor florentino, ya que a lo largo de su vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un poco de gua para seguir su evolucin artstica. De hecho su ltima obra, que qued inconclusa fue la Piedad Rondanini. Se puede ver en la Baslica de San Pedro en Roma. La composicin del grupo escultrico dibuja una estructura piramidal, equilibrada, expresando tranquilidad, como marcaban las premisas neoplatnicas. El tringulo viene marcado actuando de vrtice la cabeza de Mara y de base la del grupo escultrico. Cabe aqu recordar que entre todas las formas geomtricas, el tringulo y el crculo son las preferidas para representar la divinidad. Los cuerpos tienen un tratamiento diferente, ya que el de Jess aparece con un cuidado estudio anatmico que muestra el perfecto conocimiento que el artista tena de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soport Jess antes de morir, mientras que el de Mara aparece totalmente cubierto por los gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderan a su rostro, valorando esas grandes anatomas tan del gusto del artista. El tratamiento del manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plstico de la obra. Precisamente los rostros muestran una belleza idealizada en el sentido neoplatnico, ya que vemos que Mara es ms joven que su hijo, lo cual no es sino un recurso para mostrarla Eternamente Virgen. Tcnicamente es perfecta en rostros anatomas, telas, El acabado con abrasivos consigue dotar a las superficies de luz que, al resbalar resalta la belleza formal y material de la obra. Para Miguel ngel lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano como humanista convencido que es y, en sta nos refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. Mara aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera, es un dolor interno, como de aceptacin del mismo. Esa es la idea que el artista quiere trasmitir, de ah el tratamiento de mito. La composicin equilibrada, junto a las actitudes serenas de los personajes produce el efecto de armona y sosiego.

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David de Miguel ngel

La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta realizada en mrmol por Miguel ngel Buonarroti (1475-1564), el artista ms famoso y polifactico del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se identific, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte de cada una de estas facetas artsticas tales como la cpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moiss o las esculturas de los esclavos. La escultura que comentamos, un bloque de mrmol de ms de cuatro metros de altura, representa a un hombre joven en actitud de contraposto, influencia de las obras de Policleto, con la mano izquierda sobre el muslo correspondiente en ademn de agarrar una piedra, mientras que con la opuesta sujeta los extremos de una honda que se desliza por el hombro izquierdo. Su frontalidad es slo aparente y marcada por la forma del bloque de mrmol que ya haba comenzado a ser esculpido sin xito 40 aos antes y a la que el escultor tiene que adaptarse a la hora de componer su escultura. Sin embargo, pese a esta frontalidad el leve giro de la cabeza obliga al espectador que la contempla a cambiar su punto de mira que, igualmente, se inclina hacia el mismo lado izquierdo. Toda la obra respira un aire clsico: la curva inguinal, la preocupacin por la musculatura o la propia orientacin temtica parecen confirmar dicha afirmacin. No obstante, una observacin atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresin del rostro, ponen al descubierto el apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensin interior. Si Donatello haba representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel ngel elige un momento de gran tensin espiritual y fsica, el de la preparacin previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus msculos en tensin y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sita frente a l. Como hemos comentado Miguel ngel opt para esta obra por utilizar un bloque de mrmol que haba comenzado a ser modelado sin xito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello condicion a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejrcitos filisteos, es uno de los ms representados por la escultura del Quatrocentto y ya haba sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel ngel en vez de ser un joven de aspecto andrgino, aqu se convierte en un gigante de mrmol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensin se manifiesta en todos los msculos de su anatoma (cuello, manos, rostro, etc.). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve tambin hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensin del torso. La obra est hecha para ser Griselia C. Vizuete Linares Pgina 54

vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la accin, sino su impulso moral, la tensin interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura est en tensin: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningn miembro est esttico o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensacin simtrica (equilibradora) con una mayor tensin del brazo y pierna izquierdos. El movimiento es contenido, centrpeto, con lneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasin del rostro, con su intensa sensacin de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresin pattica, fuerte, dramtica, del Moiss, del Esclavo... Es la terribilit de Miguel ngel. A pesar de que en un primer momento los sectores ms conservadores de Florencia rechazaron la obra por su marcado paganismo a pesar de representar un personaje bblico (se cuenta que algunas personas le lanzaron pedradas en su desplazamiento a la plaza de la Signoria), sin embargo, pronto se convertira en el smbolo de la ciudad permaneciendo en su ubicacin original hasta el siglo XIX, cuando se decidi su traslado a la Galera de la Academia para su mejor conservacin colocando una copia en el lugar donde haba permanecido la obra original.

La Capilla Sixtina
Los frescos de Miguel ngel de la Capilla Sixtina, son probablemente una de las obras artsticas ms conocidas y de la que ms se ha debatido y escrito. Una obra monumental para la que Miguel ngel dedic cuatros aos de su vida, entre 1508 y 1512. En marzo del 1505, Miguel ngel fue llamado a Roma por Julio II para realizar el trabajo pictrico. Tras un periodo de discusiones en el que Miguel ngel plant al Papa despus de que este despertara los recelos de aquel sobre una disputa con Bramante, en junio de1 508, se comienza a levantar el andamiaje y para el 27 de julio ya se encontraba todo listo y Miguel ngel pudo comenzar a trabajar en la bveda. Miguel ngel fue modificando el proyecto inicial que consista en pintar en los tringulos esfricos sobre las ventanas las figuras de los apstoles y decorar el centro del techo con grutescos, un adorno caprichoso de bichas, sabandijas, quimeras y follajes. Aunque esta solucin no convenca al autor que ir modificando paulatinamente el proyecto original, hasta conseguir obtener la idea definitiva. Esta idea consista en cambiar las doce imgenes de los apstoles por una multitud de figuras, alrededor de trescientas treinta que representaran diferentes escenarios del Antiguo y del Nuevo Testamento. Tras madurar esta idea, habl con el papa del proyecto y este le concedi libertad al autor. Al primer contrato se sum la firmar de un segundo por el cual se fijaba una compensacin en metlico doble que la anterior, seis mil ducados en vez de tres mil. La obra se desarroll hasta septiembre de 1512, configurando un total, de treinta y ocho meses de trabajo para cubrir una superficie de ms de 13 X 36 metros. El resultado distribuido sobre una representacin arquitectnica de tipo renacentista, elimina de la bveda cualquier influencia gtica anterior. Se decor con un cielo de estrellas doradas sobre un fondo azul, dividindose la obra en varias partes. La bveda, en la que se representan las escenas del Gnesis, el origen del mundo con la Separacin de la luz y las tinieblas, la Creacin de las estrellas y la Separacin de la tierra y el agua, el origen de la humanidad, con la Creacin de Griselia C. Vizuete Linares Pgina 55

Adn, la Creacin de Eva, El Pecado y la Expulsin del Paraso Terrenal y, el origen del pecado con el Diluvio, como escena central, el Sacrificio de Noe y su pacto con Dios y la Embriaguez de Noe. Tambin en la bveda se encuentran, las representaciones de los antepasados de Cristo junto con los profetas y las cuatro historias de la Salvacin del pueblo de Dios. Otras de las grandes representaciones que encontramos en la Capilla Sixtina es El Juicio Final, para muchos la obras ms perfecta de la carrera de Miguel ngel. En esta obra se encuentra Cristo, representado como juez que en tono implacable y en actitud de condena. Junto con l se encuentra la Virgen Mara en actitud de resignacin as como los dems personajes como los profetas, apstoles y mrtires. Y a la derecha de Cristo se sitan los elegidos mientras que los condenados se encuentran a su izquierda. La obra pictrica del Juicio Final iniciara en el ao 1535, muchos aos despus de terminada la bveda y los trabajos de esta se prolongaran hasta 1541. A pesar de la perfeccin de las representaciones, el hecho de que estas apareciesen desnudas, provoc un escndalo en la iglesia que orden despus de una dcada al pintor Daniele da Volterra, conocido popularmente como Il Braghettone, que aadiera unos taparrabos a los personajes desnudos.

Biblioteca Laurenciana
En 1534 la familia Mdici decide crear una Biblioteca pblica. El proyecto se encargar a Miguel ngel, que acometer otras empresas por encargo de esta familia. La Biblioteca se proyecta con dos ncleos desnivelados: el zagun, vestbulo o ricetto y el saln de lectura. Al principio, ambos estaban a igual altura, pero despus se cambi la idea. Se dispone con un gran basamento con las puertas de acceso y mnsulas pareadas; sobre l va el cuerpo principal, al nivel del saln de lectura, concebido en relacin inversa, con columnas pareadas dricas rehundidas y paramentos salientes, reforzados con vanos ciegos superpuestos, molduras, golas y guirnaldas. El tercer piso es similar, pero con pilastras. El espacio de acceso a la sala de lectura es un vestbulo rodeado de por elementos arquitectnicos (columnas, frontones, modillones) que no poseen ninguna funcin constructiva sino slo decorativa. Es un mbito de reducidas dimensiones en el que Miguel ngel juega con la arquitectura para impactar al visitante antes de acceder a la sala de lectura. La escalera de acceso, exenta y con todo el protagonismo, resulta de un medido juego ptico en la distribucin de los volmenes en un espacio pequeo. En esta obra logr la mxima fantasa, originalidad y virtuosismo en el uso de las estructuras arquitectnicas y los elementos clsicos. La escalera, de forma caprichosa y nica, ocupa la mitad del vestbulo, con tres rampas que se unifican en el descansillo central, para acceder en un solo tramo a la puerta de acceso al saln de lectura. ste, colocado una planta ms arriba que el vestbulo, es un largo y difano prisma de techo plano de madera encasetonada y decorada. Los muros se articulaban con pilastras, entre las que se abren ventanas de rico molduraje, bajo las cuales se disponen los pupitres de lectura con los libros. El contraste entre este espacio, pausado y armnico y el del ricetto, tenso y comprimido, es completo.

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Villa Capra o La Rotonda

Fue construida en los aos 1551-53, se encuentra en la ciudad de Vicenza y su estilo se encuadra en el siglo XVI en el manierismo. Los materiales utilizados fueron la piedra, el ladrillo estucado y el mrmol. Utiliz elementos del templo romano para disear cuatro fachadas idnticas orientadas a los cuatro puntos cardinales, uno de esos elementos es el elevado basamento, que posee escalinatas pronunciadas que dan acceso a las cuatro entradas del edificio. Otro elemento clsico son los prticos, en este caso hexstilos y de orden jnico, con sus entablamentos y frontones. Las estatuas son utilizadas como acabados que dan sensibilidad contempornea a los elementos religiosos usados para ensalzar la vida en el campo. Tiene planta centralizada, organizada a partir de una gran sala circular central de ah el nombre de rotonda-cubierta por una cpula, esta habitacin resulta oscura ya que su nica luz proviene del pequeo culo del centro de la cpula y de la luz de los cuatro corredores que convergen en ella, rodeada de habitaciones rectangulares que conforman un cuadrado. Destaca su concepcin simtrica por lo que los cuatro prticos salientes le confieren el aspecto de cruz griega. Debe su nombre a su propietario el poderoso clrigo Marius Capra Gabrielis, aunque construida entre 1551-53 no fue concluida hasta finales de siglo, se cambi la cpula semiesfrica, alterando as el proyecto de Palladio, la concepcin de la villa es fruto de un afn geometrizador, basado en proporciones matemticas. Toma del Renacimiento el cuadrado y el crculo integrados en un espacio de perfecta simetra. Del mundo clsico recuper el templo romano y sus elementos, su manierismo se manifiesta en la combinacin de elementos del lenguaje clsico para adaptarlo a las exigencias del emplazamiento o a sus necesidades funcionales, de su propia personalidad se desprende la ntima relacin del edificio con el paisaje que lo rodea, esta es la razn del basamento elevado, permitir la contemplacin del paisaje desde la planta noble. La obra se sita en la poca del Cinquecento italiano, cuando el poder eclesistico decide tomar el control de las artes, con el cambio de capitalidad de esta disciplina de Florencia a Roma, lugar de concentracin de la mxima autoridad religiosa terrenal, como hecho ms significativo. En el caso de la Villa Capra, precisamente encargada por un clrigo, se representan varias alegoras en relacin entre s sobre la vida religiosa. En la cpula, primeramente, vemos representada la Religin, la Benignidad, la Moderacin y la Castidad, todo esto representado al lado del Pantocrtor, el cual ocupa en centro de la representacin. Por otra parte, la que podramos considerar como la habitacin del oeste es llamada "Habitacin de la Religin", precisamente por el tipo de representacin de los frescos pintados en el techo, mientras que en la del oeste se representa la alegora de Paolo Almerico sobre el arrepentimiento, coronada por la mxima celebridad y rodeada de la Fidelidad, Afabilidad, Persuasin y hasta de Europa, smbolo de la razn respecto a Dios y hacia ste. La casa en si es una residencia suburbana que serva como punto de encuentro para la aristocracia de la zona vicenciana y para la celebracin de actividades ocioso literarias correspondientes a dicha clase. Normalmente este tipo de construcciones solan tener una funcin no tan solo residencial sino agrcola. A pesar de eso, la Rotonda careca de esta ltima funcin, aunque con la adquisicin de esta a manos de la familia Capra se encarg a Vicenzo Scamozzi el plan de inclusin inmediata de nuevas dependencias para facilitar esa necesidad. La ubicacin, situada en una colina sensiblemente elevada al plano y a las afueras de un ncleo urbano como Vicenza responde probablemente a la distincin social de su encargador, con el fin de poder evitar los ajetreos y el movimiento tpico de una ciudad, adems de una distincin religiosa y de mayor proximidad a Dios. Sin duda, la Villa Capra o Rotonda se puede considerar como la obra ms destacada de la trayectoria artstica del arquitecto Andrea Palladio. Esta representa el modelo de construccin tpica de la aristocracia del Cinquecento renacentista (planta de cruz griega, cuatro fachadas idnticas y no distincin de puntos cardinales), y un ejemplo original de lo que sera la "Villa Griselia C. Vizuete Linares Pgina 57

delleclesiastico". La obra se inspira en lo que se refiere a funcionalidad y construccin al modelo del Panten romano, con elementos pictricos medievales influidos por el poder de la iglesia, donde Dios es el centro de toda cosa existente en el mundo y en la vida. Precisamente la utilidad residencial y agrcola de la mansin ha hecho que todava mantenga un buen estado de conservacin, aunque restaurada por su actual propietario, la familia Valmarana. El estilo arquitectnico de construccin de la Villa Capra influy en general en la arquitectura neoclsica de los siglos XVIII XIX, sobretodo y posteriormente en Estados Unidos, donde muchas casas de gente o clase social adinerada se construyeron de esa forma o semejantemente, como es el caso de la propia Casa Blanca.

La Bacanal de los Andrios

Tiziano pinta en este cuadro una escena mitolgica que representa a Ariadna que, tras haber sido abandonada por Teseo, despierta siendo rodeada por los habitantes de una isla que beben y bailan junto a ella celebrando una fiesta en honor del dios Baco. Sobresale en este trabajo de Tiziano, la impresin de una escena cargada de personajes en aparente desorden bajo un fuerte halo de luz, sin que a resultas de todo ello la composicin final se halle desequilibrada. En un caos del que slo parecen salvarse el anciano que dormita a la derecha, al fondo, y Ariadna, que acaba de despertar de su sueo, ese chorro de luminosidad lo produce el artista con colores intensos y personajes en movimiento dibujados con dominio del escorzo. Y es precisamente el uso del color el que consigue dotar al cuadro de una armona sin necesidad de que las figuras representadas se hallen dispuestas de forma equilibrada. Consigue as Ticiano continuar y dar impulso al nuevo modo de fijar las proporciones en el cuadro que su maestro Giovanni Bellini haba ideado. El aparente caos de esta obra, con personajes en completo desorden, es un ejemplo idneo para poner de relieve el alcance de la importancia de este nuevo hallazgo que supuso la composicin equilibrada basada en el uso del color: luz, aire y colores son ahora los elementos encargados de crear la unidad visual de la obra, su coherencia artstica. Todo este uso premeditado del color represent un contraste absoluto con el desdn que se senta por los colores en la pintura de la Edad Media, donde las obras reflejaban colores irreales porque su funcin no era la de transmitir la realidad representada de forma fidedigna, sino ms bien su significado, el mensaje que se quera transmitir. Ya en el renacimiento, tampoco los primeros pintores de Florencia dieron un marcado protagonismo al color, que qued postergado por la importancia que concedan al dibujo y a la perspectiva, piezas que consideraban esenciales para construir la composicin y armona del cuadro, superando con ello el problema medieval que haba representado el desconocimiento de las reglas correctas del dibujo. Por todo ello, el cuadro que estamos contemplando tiene la virtud de ser una de las primeras obras de la Historia del Arte, que manifiesta esa nueva funcin que el color ha adquirido en la obra pictrica. Llama la atencin en el cuadro el movimiento de los personajes. Y desde este punto de vista, s parece Ticiano claro deudor del avance que en el conocimiento de este particular aspecto proporcion Miguel ngel. Si comparamos este cuadro con el Nacimiento de Venus, de Botticelli (1485), hallaremos diferencias drsticas que nos ayudarn a comprender la evolucin que experiment el arte en menos de cuarenta aos. En Botticelli la armona del cuadro se consigue situando los personajes simtricamente a ambos lados de Venus, que aparece ubicada justo en el centro de la escena. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 58

Las figuras, aunque estn en movimiento, parecen irreales, y sus proporciones son incorrectas. Todo un contraste con lo que apreciamos en La Bacanal. Por ltimo, no debe olvidarse que la creacin de este cuadro se debe inscribir en el contexto de la aparicin del mecenazgo en el Renacimiento, dejando con ello la Iglesia de disponer de esa suerte de monopolio sobre la iniciativa de la produccin artstica, que ahora tambin cabe realizarla para fines privados de aristcratas y enriquecidos burgueses, que con las pinturas que encargan desean ensalzar su prestigio y posicin en la sociedad, circunstancia que comienza a permitir cierta independencia del artista respecto a su rgido vnculo con la organizacin gremial.

Tempestad de Giorgione
El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el 1 cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus ltimas consecuencias los ideales estticos del Quattrocento: bsqueda de la unidad de la imagen basndose en la subordinacin de los distintos elementos compositivos en aras de sta, composicin de la imagen utilizando formas geomtricas simples( tringulos,) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresin en los personajes, utilizacin de las perspectivas cnica frontal y area para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel ngel y Rafael en el mbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano. A partir de finales del Quattrocento con pintores como Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana se diferenciar de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocar que, por ejemplo, los claroscuros sean ms acusados y por un mayor inters por lo pictrico, si por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictrica en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada valoracin de lo pictrico alcanzarn su culminacin con los extraordinarios manieristas Tintoretto y El Verons, verdaderos maestros del color. Giorgione fue discpulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en nmero ya que falleci joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y fueron completadas por Tiziano que tambin haba trabajado en su estudio. En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prcticamente dibujo previo (Lo que evidencia una habilidad y maestra increbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la escuela veneciana. Adems de La tempestad Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos aos se le atribua la autora del clebre Concierto Campestre que actualmente se cree es de Tiziano, aunque seguramente sera iniciado por l. La tempestad es un leo sobre lienzo de tamao mediano. En la imagen vemos como aparece un cierto inters por lo pictrico que se concreta en el modo en que est pintada. As, apreciamos pinceladas que se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro, con ligeras veladuras y pequeas pinceladas algo ms empastadas a pesar de su pequeo tamao y en las que ya apreciamos el recorrido de stas. El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos ms clidos los rojos de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo tambin que aparecen unos contrastes de claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrero de la izquierda cuyo rostro, por ejemplo, aparece prcticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor sensacin de volumen. La composicin parece marcada por una U definida por las copas de los rboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el suelo en el que se asientan las figuras. As se crea una zona en el centro de la imagen en el que aparecen los elementos del paisaje ms alejados, acrecentando la sensacin de profundidad de la Griselia C. Vizuete Linares Pgina 59

imagen (a lo que contribuye tambin el empleo de unas correctas perspectivas cnica y area) y el protagonismo de dicho paisaje. Relacionado con esto, podemos destacar que un elemento muy importante en este cuadro es el tratamiento del paisaje que aparece como algo dinmico, amenazador e inestable, contraponindose a la tradicin del paisaje renacentista florentino en el que este apareca como algo armnico y ordenado. As, este paisaje con el cielo tormentoso con las nubes y amenazadoras, el rayo y los rboles que parecen estar agitndose por efecto del viento, inaugura una nueva concepcin que seguir Tiziano y que a travs de l llegar a la pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso Velzquez. El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un nio, se ha prestado a numerosas interpretaciones, todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo crptico de ste. Como hemos visto, la obra de Giorgione, de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo ms destacado, va a ejercer una enorme influencia posterior por la introduccin de nuevas tcnicas y tratamientos pictricos.

Carlos V de Tiziano
En la manufactura plstica, Tiziano se desenvuelve con maestra plasmando sus conocimientos como dibujante y experto colorista. Como es propio de la pintura veneciana el color prima en sus obras, por ello Tiziano no prescinde de esta cualidad a la hora de realizar este retrato, sino que se apodera de sus posibilidades para remarcar su vala, utilizando unos rojos inimitables y unos ocres apropiados al conjunto de la obra. Los colores se extienden con maestra y precisin sobre la manta que cubre al caballo, sobre la bella armadura o sobre el penacho que remata el casco que le cubre la cabeza. A su vez, dicho despliegue de color aumenta y enfatiza el contraste, al colocarlo junto a la piel plida del rey, donde se acusa cierta presencia de la vejez. Decide, adems, solucionar el fondo con un bello paisaje con bosque y con ro, presumiblemente podra tratarse del Ro Elba, pues cerca de ste tuvo lugar la batalla que aqu se conmemora. Tiziano utiliz la tcnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplic con gran sabidura a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gualdrapa del caballo y, sobre todo, a la iluminacin y sentido atmosfrico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje. Especial atencin hay que prestar a la realizacin pictrica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no estn, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisin individualizadora de aquello que est pintando, aun en sus mnimos detalles. La reciente restauracin ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realiz no solo la figura, sino tambin este paisaje iluminado por las luces del crepsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas, una pequea construccin y las cinagas y estanques que, an hoy da, son caractersticas de la ribera del Elba,. En esta fecha de 1548, despus de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano est dando los primeros pasos de lo que ser su ltima etapa, caracterizada por una acentuacin an mayor de los valores pictricos y cromticos sobre los dibujsticos, es decir, la superior importancia del color a la veneciana, sobre el diseo toscano-romano. Esta caracterstica es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo. Tiziano Vecellio naci al norte de Venecia en 1477, donde recibi una formacin pictrica exquisita de mano de los mejores maestros. Conocido como Tiziano su fama como pintor de esttica veneciana lleg a odos de los grandes monarcas de la poca, siendo llamado por Carlos V a Augsburgo hacia el 1548. Este viaje, el primero de los dos que el artista realiz a la ciudad del sur de Alemania, es muy indicativo de la importancia que Tiziano daba a la relacin con Carlos V y la corte imperial, ya que son las dos nicas veces que sali de Italia. Durante dos aos, permaneci Tiziano en la corte de, Alemania, trabajando para el rey. En dicha corte le fue Griselia C. Vizuete Linares Pgina 60

encargado multitud de retratos, en los que l consegua trasmitir la psicologa y dignidad del retratado, con cuadros solemnes, y de excelsa calidad artstica. El retrato de Carlos V a caballo en Mhlberg es un cuadro pintado al leo sobre lienzo por el pintor Tiziano Vecellio en 1548. El artista veneciano lo realiz para representar al emperador de Alemania y rey de Espaa, Carlos I, como triunfador en la Batalla de Mhlberg sobre la Liga de Smalkalda (24 de abril de 1547), acaecida un ao antes de que se pintara la obra. Es un cuadro de extraordinario valor histrico y que ejerci gran influencia en la poca barroca En l, podemos observar al rey montando un caballo de raza espaola, cubierto por un bello manto de terciopelo y raso color carmes, mientras Carlos porta atuendos propios de la caballera ligera, con media pica que recuerda a San Jorge, quien segn la leyenda mat a un dragn (bestia asociada a la hereja) y pistola de rueda. A su vez se cubre con una armadura, que por su precisin y detallismo se puede fechar en modelos de 1545 realizados por Desiderius Colman. Dicha armadura labrada en oro y plata, es una valiosa pieza que aun hoy se conserva en la Real Armera del Palacio Real de Madrid. En el centro de la parte delantera del peto, se puede observar la imagen de la Virgen con el Nio, iconografa habitual en las armaduras del emperador a partir de 1531. En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoa, que el emperador conoca, junto con abundantes referencias al mundo clsico. Carlos V sola ser llamado Cesar Carolus, en un afn por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los prototipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen de una imagen pblica tan compleja como fue la de Carlos V, quien tena que gestionar y mantener unido un imperio transocenico con mltiples lenguas y culturas. El cuadro muestra al emperador a caballo, detenido frente al ro Elba; detrs de l, slo un bosque. La pintura no quiso hacer nfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plcido, sin tropas ni representacin alguna de los enemigos derrotados. Tanto la luz como los colores son clidos, rojos, ocres. El rostro del emperador est serio e impasible. Tiziano fue muy hbil, al suavizar los rasgos menos agraciados del monarca (el prognatismo). El monarca a travs de este tipo de obras, y concretamente con esta consegua utilizar el arte como medio de propaganda poltica. Su fama de guerrero, de poltico, de buen cristiano y de excelente monarca deba llegar y ser trasmitida a todas las partes de su reino. Con estos medios pictricos, consegua plasmar sus cualidades para siempre, dejando un perfecto ejemplo de su persona, til para su imagen presente como para su imagen en el futuro. Sin embargo le pidi a Tiziano ser representado antes de la batalla de la que sali victorioso, pues no quera ofrecer una imagen violenta sino de magnnimo y justo. El pintor lo retrata momentos antes de que se suceda la batalla con los reinos protestantes del norte, con los que el monarca tampoco pretenda enemistarse y mostrarse de manera poco poltica, pues posteriormente deba dirigirlos y gobernarlos con ecuanimidad. Este gesto ajeno a la batalla, cargado de un aire casi divino y de rostro frreo, hace que muchos historiadores asemejen este retrato a cualquiera del mismsimo Julio Cesar. Sobre todo relacionado con la famosa historia del paso de Csar por el Rubicn, que nunca os cruzar, y que sin embargo, Carlos V consigui con xito. As mostrara la herencia de tradicin romana que corra por las venas del monarca, y se elevara como el miles christianus o soldado de Cristo. A su vez esta relacin divina se muestra para presentar al emperador como posible unificador de pueblos, en este caso protestantes. Para estas interpretaciones se han valido de los atributos que lo acompaan y sus simbologas. Parece que el cuadro no fue encargado por el monarca, sino por su hermana Mara de Hungra. Una ancdota repetidamente contada es que el lienzo fue derribado por el viento mientras se secaba, resultando daado en la grupa del caballo. La grieta, cuentan, fue reparada por otro artista. Las radiografas confirman la existencia de tal dao. Este modelo de retrato ecuestre fue retomado en el barroco, tanto en el campo pictrico como escultrico, pasando a formar parte fundamental de la iconografa representativa del poder de los monarcas. Por otro lado debemos hacer mencin a la obra en s y a su soporte. El lienzo utilizado por el veneciano para este cuadro fue de finsima manufactura, y gracias a ello podemos aun observar trazas del dibujo preparatorio dados al comienzo para fijar las primeras lneas de volmenes y formas. Tras realizar una radiografa, para conocer mejor el estado de la Griselia C. Vizuete Linares Pgina 61

obra en la actualidad, se descubri una importante modificacin realizada por el artista en el emperador, parece que en vez de presentarse erguido, apareca inclinado sobre el caballo Conservado en los diferentes palacios reales que el rey se hizo construir en Espaa, el cuadro sufri el incendio del Alczar de Madrid en 1734. Se atribuye a ese siniestro el oscurecimiento de la zona inferior, donde los colores de la tierra y la hierba se ven quemados y reducidos a un ocre oscuro. La obra pas, con una parte importante de la coleccin real espaola, al Museo del Prado en el siglo XIX, donde en la actualidad se exhibe. Adems del incidente de Augsburgo, esta tela sufri mucho en el incendio del Real Alczar, as como en su traslado a Ginebra con motivo de la Guerra Civil Espaola. La restauracin realizada en 2000-2001 ha recuperado en buena medida sus calidades originales, a la vez que ha permitido estudiar con detalle el proceso de creacin de la obra. Como se puede observar en la radiografa realizada, Tiziano coloc la lanza en un primer momento por encima del cuello del caballo y fue variando la posicin del rostro del emperador, que fue pensado al inicio esbozando una mirada hacia el exterior. Al final, el artista opt por una postura ms de perfil que acentuara ese rasgo inexpresivo y ausente: en realidad, Carlos V mira hacia su propio interior. De igual manera, los estudios tcnicos realizados han permitido observar las reparaciones, muchas veces a base de injertos de otras pinturas, que el lienzo sufri posiblemente en el siglo XVIII tras el incendio del Real Alczar de 1734.

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Fachada Salamanca

Universidad

de

En el primer cuarto del siglo XVI, en la ciudad de Salamanca se realizan varias edificaciones renacentistas donde la decoracin es puramente plateresca. Entre estos encontramos la Universidad de Salamanca, el edificio de origen gtico acoge una portada principal de estilo plateresco. Esta entrada situada en la Calle Libreros pertenece a una merced de los Reyes Catlicos, aunque se realiz en 1534 fecha posterior a la muerte de estos. La fachada es de tipo portada-retablo caracterstica de la arquitectura realizada durante la poca de los Reyes Catlicos. Este tipo se caracteriza por tener un teln decorativo que poco tiene que ver con la arquitectura al que est adosado. El nico elemento gtico que puede observarse en la fachada es la entrada de doble prtico. La portada es autnoma e inconexa con el resto del edificio. Los arcos gticos rebajados parecen quedarse aplastados bajo la decoracin superior, cuyo volumen va de mayor a menor segn se observa de abajo a arriba. Esta solucin es utilizada para crear un efecto ptico que otorgue mayor realidad a lo observado. La estructura gtica original queda camuflada tras el teln de decoracin italiana. Esto, junto al programa iconogrfico que la protagoniza, forma parte de toda una idea humanstica acorde con la institucin universitaria que la contiene. El relieve utilizado es casi exento proyectndose hacia el espectador que se encuentra delante. La decoracin se ha distribuido en tres cuerpos, con cinco calles dividas en dos pisos, pues el cuerpo superior lo acoge el remate del diseo. Santiago Sebastin y Lus Corts interpretan la fachada como la alegora a la casa de la ciencia y del vicio, partiendo de la teora del italiano Filarete. De tal modo la calle central llevar a un lado las virtudes y al otro el vicio. En la parte superior derecha se situara la figura de Hrcules representando el amor sagrado mientras en el lado izquierdo estara Venus personificando el amor profano. Tambin con este mismo significado se encontrara la famosa rana situada sobre la calavera, sta sera el smbolo de la lujuria, el castigo y de la muerte. Hay que destacar que entre la calle central y el segundo cuerpo la decoracin es similar, perteneciendo todo ello a un ciclo de exaltacin de la universidad bajo la proteccin de la monarqua tambin presente mediante los smbolos herldicos. En el cuerpo inferior observamos cinco paneles correspondientes a las calles. El panel central est protagonizado por un medalln donde aparecen el busto de los Reyas Catlicos acompaados por una inscripcin en griego en la que se lee Los Reyes para la Academia y sta para los Reyes. El cetro que sostienen los reyes y que acta de eje central, es un smbolo relacionado con el Libro de la Sabidura. El modelo utilizado para las figuras reales deriva de las formas usadas en la numismtica. Dicha composicin sera un homenaje y recuerdo a sus originarios fundadores. Los cuatro paneles que acompaan a los Reyes, dos a cada lado, son meramente decorativos. El programa iconogrfico se debe observar en conjunto, pues slo as cobra el significado que adelantbamos al comienzo, donde la virtud y el pecado se encuentran. El mensaje principal es claro, ya que realiza una alabanza a la ciencia y a la vida activa; mientras que rechaza el vicio y la inmoralidad. Estos conceptos eran los que regan la vida acadmica, y aquellos que el humanismo a travs de sus escuelas, quera transmitir a las siguientes generaciones. Esta fachada va ms all de ser un simple monumento para pasar a ser parte inseparable del pensamiento humanista espaol.

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Fachada Universidad Alcal de Henares

La fachada de la Universidad de Alcal de Henares fue construida entre 1541 y 1543 por Rodrigo Gil de Hontan, y pertenece, en concreto, al Colegio Mayor de San Ildefonso. Se trata del edificio principal de la Universidad de Alcal, y es una de las obras arquitectnicas ms importantes del Renacimiento espaol. En cuanto al estilo de la fachada, se pueden observar diversas influencias, entre las que se cuentan elementos del gtico tardo y elementos constructivos mudjares. La fachada, que se construy durante el reinado de Carlos V, pertenece a la arquitectura purista. Como observamos en las formas de la fachada, predomina las formas clsicas y lo estructural frente a la ornamentacin, as como la monumentalidad (presenta un gran tamao), el equilibro, la grandeza y la armona de las proporciones. Observamos en los arcos de la parte superior de la fachada la preferencia por el arco de medio punto, y tambin un frontn triangular en la parte superior y central de la fachada, que toma su origen en los templos griegos. Tambin cabe mencionar la influencia que las corrientes italianas supusieron para las obras arquitectnicas de la arquitectura purista. La finalidad de la portada es religiosa, puesto que pertenece a un Colegio Mayor fundado por el Cardenal Cisneros, cuyas intenciones contrarreformista pretendan mejorar, mediante la universidad, la formacin de los clrigos y hombres de Iglesia de la poca. El material que predomina es la piedra, y la fachada presenta un sistema adintelado que no hace sino confirmar las influencias clsicas en el tipo arquitectnico. En cuanto a los estilos que esta fachada representa, se da una cierta ambigedad, dado que siempre se mezclan elementos peninsulares (gtico, mudjar) con las influencias italianas. La fachada tambin supone un smbolo de los ideales contrarreformista frente a las ideas de reforma Protestante (Luterana).

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Catedral de Granada
La primera piedra de la Catedral se puso en 1523, y la capilla mayor haba sido cubierta ya en 1559, por Diego Silo. A la muerte de Silo en 1563, Juan de Maeda se encarg de dirigir la construccin, desarrollada en el primer cuerpo de la torre, la capilla y muros aledaos y la Puerta de San Jernimo, hasta que en 1568 la rebelin de los moriscos detiene las obras. A la muerte de Maeda en 1576 le sigue Lzaro Velasco que renuncia siendo sustituido por Juan de Orea, que muere en 1580. La direccin de las obras de la Catedral se estabiliz con la direccin de Ambrosio de Vico, aparejador desde 1575 y maestro mayor desde 1582 hasta su muerte en 1623. Aunque, en estos 48 aos de maestrazgo apenas avanza su construccin. Un testimonio de cmo iban las obras en estos momentos se ofrece en la Plataforma de Granada que el propio Vico elabora en estos aos finales del XVI. Sus intervenciones se centran en los problemas de cimentacin de la torre en 1590, en la continuacin de la nave del crucero y en el segundo cuerpo de la Puerta del Perdn. Los maestros que le siguen, Gins Martnez y Juan de Aranda, se caracterizan por la pasividad ante las obras; teniendo que esperar hasta 1637, con el nombramiento de Miguel Guerrero, para que se cierren las bvedas y se terminen las capillas y portadas del lado norte. Tras varios aos de interrupcin debida al desinters mostrado por Felipe II y a la crisis tras la rebelin morisca de 1568, se retoman las obras en 1664. Desde este momento el Cano pintor y escultor, desarrolla una labor de asesoramiento arquitectnico, participando en las reuniones capitulares para elegir maestro mayor. En estas reuniones tambin est presente el maestro mayor de la Catedral de Crdoba, Gaspar de la Pea y Francisco Daz de Ribero. En un primer momento se hace cargo Gaspar de la Pea, que estar al frente solo dos aos, pues pasados estos es nombrado arquitecto del Buen Retiro de Madrid. En 1666 se hace una nueva reunin para preparar el concurso de maestro mayor, en la que participan Cano y Eufrasio Lpez de Rojas, quien se hara con el cargo. Pero en 1667 se march a construir la fachada de la Catedral de Jan. Se convocar nueva reunin en la que no se escoge a ningn maestro, dando la solucin Cano en mayo de ese ao con un proyecto que pareci bien al Cabildo, quien lo nombra maestro mayor. Cano apenas si pudo dirigir la construccin de su proyecto, ya que enferm ese verano, muriendo el 3 de septiembre. Desde 1668 pasaron por las obras diversos arquitectos, respetando el proyecto de Cano, defendido por el Cabildo como el ms propicio para la fachada. Jos Granados de la Barrera ser maestro mayor hasta su muerte en 1685 1686. Llega hasta cerca del entablamento del primer cuerpo, aunque las obras se paralizan en 1669 por problemas econmicos, concluyendo la torreta de San Miguel, al sur de la fachada, en 1677. De este ao son los primeros elementos decorativos, en el primer cuerpo, de parejas de ngeles con guirnaldas de las calles laterales bajo el entablamento. Fue por lo tanto Granados de la Barrera quien construy la mayor parte de la fachada, siguiendo fielmente el lenguaje de Alonso Cano. Melchor de Aguirre estar en las obras desde 1685 hasta su muerte en 1695, junto a Teodoro Ardemns, haciendo ambos la segunda bveda del coro y parte de los muros. En 1692 Melchor de Aguirre pide a al Cabildo modificar el proyecto de Cano, proponiendo levantar sobre los arcos unos ticos para que quedase la obra ms hermosa. Concluyendo de esta manera el proyecto de Cano. En 1711 se comienza a ornamentar el cuerpo superior levantado por Aguirre, y en 1717 el Cabildo encarga a Jos Risueo el gran medalln situado sobre la puerta principal, con un relieve de la Encarnacin, detalle que estaba en el proyecto del racionero y dentro de la advocacin del templo (la Encarnacin). Tambin establecera un paralelismo con el lienzo canesco que preside el ciclo mariano de la capilla mayor. A finales del XVIII se completa el programa iconogrfico y ornamental de la fachada, con tanta fortuna. Los Griselia C. Vizuete Linares Pgina 65

encargos se realizan en 1782 al francs Miguel Verdiguier y a su hijo Luis. Realizan los dos grandes y pictricos relieves sobre las puertas laterales con los temas de la Visitacin y Asuncin en estilo rococ, los cuatro medallones elpticos con los cuatro evangelistas, sobre los pilares sin capitel del primer piso, y las cuatro esculturas que rematan el friso: el Arcngel San Miguel, la alegora de la Iglesia (Nuevo Testamento) y la Sinagoga (Antiguo Testamento) y San Rafael Arcngel. El programa escultrico se completa con un San Pedro y un San Pablo que flanquean la puerta principal de la Catedral. Como ltimos detalles decorativos, que coronan la fachada, segn Gallego y Burn se deben a los Verdiguier, aunque fueran invento de Melchor de Aguirre. El primer reto de Cano fue enfrentarse a unas trazas de un templo colosal, con diseo previo de Silo, y con la cimentacin de la fachada, cuya torre estaba ya concluida. De modo que todos estos fueron condicionantes para el proyecto de Cano, salvados de forma impagable, pues la fachada no resulta ajena al resto de la construccin sino que forma un todo indisoluble, residiendo ah su genialidad. Todos estos elementos estructurales estaban ya presentes en el proyecto de Silo. La postura conservadora de Cano, puede tener origen en la mala experiencia que tuvo como arquitecto. La gran decoracin con la que Silo concibi la fachada, se reduce en Cano a motivos muy puntuales pero rotundos, como le son propios: cartelas con prietas espirales, las guirnaldas de frutos con hojas, ngeles, elaborados aos despus con cierta tosquedad durante las obras de Jos Granados y Melchor de Aguirre. El gran medalln de la Encarnacin sobre la puerta central realizado por Jos Risueo en 1717, guarda relacin con el proyecto del granadino y es de extrema importancia al ser la advocacin de la catedral. Sobre el medalln figura una cartela con el texto AVEMARIA, como era comn poner por Silo en las claves de los arcos, y en relacin con algunos dibujos de Cano. Los motivos de follaje situados entre las pseudopilastras, los ngeles simtricos con guirnaldas y las conchas de los culos son tpicos de Cano. Las notas discordantes y ajenas al proyecto del racionero, las ponen los Verdiguier a finales del XVIII. Se tienen dudas sobre los motivos del cuerpo superior, con colgantes de frutas, guirnaldas y ncleos de follaje, por la tosquedad con que estn labrados, pero inequvocamente estn emparentados con Cano. Quiz la distribucin de las mismas, en ocasiones en los frentes de los estribos se ha adjudicado a Aguirre, quin los utiliz de esta manera en otros edificios. Respecto a las estatuas exentas: San Miguel, San Rafael, la Iglesia, la Sinagoga, San Pedro y San Pablo, no estaban en el proyecto de Cano, y no interfieren en la traza arquitectnica original. En cuanto a la simbologa de la fachada, remite al tema Corpus Christi, como se ve en el gran rosetn en forma solar que preside el cuerpo central, y que traspasa este muro, sealando la cabecera catedralicia, donde se expone el santsimo. Pero no debemos olvidar la importancia de la Virgen en todo el conjunto, como en el tondo de Risueo, y el lienzo de Cano que preside el presbiterio, en ambos se seala el momento de la Encarnacin del Hijo de Dios en Santa Mara Virgen, a travs de un rayo, que en la versin de Cano parece una descarga elctrica, remitiendo nuevamente al sol. El mensaje que se quiere transmitir es la salvacin del fiel y la victoria de la Iglesia Catlica, a travs del sacramento de la Eucarista y del ejemplo de la Virgen; ambos temas enmarcados en el gran arco de triunfo diseado por Alonso Cano y muy relacionados con las doctrinas contrarreformista.

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Palacio de Carlos V
El Palacio de Carlos V en Granada es un palacio real, de un estilo renacentista tardo o manierista, llamado purista en Espaa. Est situado dentro del conjunto palaciego islmico de la Alhambra, en la ciudad de Granada, y erigido entre 1527 y 1637 aproximadamente. La planta del palacio la conforma un cuadrado de 63 metros de lado y 17,4 de altura con un gran patio circular de 30 metros de dimetro inscrito en su interior. El palacio del emperador Carlos V en Granada, obra en lo fundamental de Pedro Machuca, fue encargado por el monarca despus de su estancia en la Alhambra en el verano de 1526. Haba llegado el 4 de junio para pasar su luna de miel con Isabel de Portugal y qued fascinado por la belleza y tranquilidad del lugar. Decidi construir un alczar adaptado a sus gustos renacentistas, en medio de los palacios islmicos. Pero nunca pudo volver, debido a sus obligaciones, viajes y continuas guerras. El Emperador decidi construir el palacio al estilo romano, superando el estilo plateresco asociado a la monarqua anterior de los Reyes Catlicos. As, el modelo era el de los edificios que Bramante, Rafael y Giulio Romano haban levantado en Roma y el resto de Italia. Carlos V fue probablemente influido por el Gobernador de la Alhambra y Capitn General de Granada, Luis Hurtado de Mendoza, cuya familia jug un importante papel en la recepcin de la cultura italiana en Castilla, aunque el modelo del palacio pudo ser sugerido por Baldassare Castiglione, amigo de Rafael y de Giulio Romano. El objetivo poltico era levantar un monumento de exaltacin del poder imperial, y ello explica que el proyecto original contemplase una gran plaza porticada al oeste y otra ms pequea al sur, modificando de forma importante los accesos, para favorecer las ceremonias del fasto imperial. Pero el edificio se implant en medio de la Alhambra musulmana, en un extremo del Patio de los Arrayanes y para hacerle sitio hubo que derribar un pabelln opuesto a la torre de Comares. El proyecto original se debe a Pedro Machuca, formado en el crculo artstico de la Roma de Len X, que dirige las obras desde 1533 hasta su muerte en 1550, dejando terminadas las fachadas excepto las portadas del este y sur: en 1527 se documentan las primeras obras de explanacin, en 1537 se trabaja en la parte baja de la portada meridional, en 1538 se hace la cripta de la capilla y en 1541 se levanta la fachada occidental. Le sucede su hijo Luis Machuca que cierra el patio circular en 1557, segn el diseo original de su padre conservado en una maqueta de 1546. La rebelin de los moriscos de Granada en 1568 suspendi las obras hasta 1583, cuando se reinici con los arquitectos Mijares y De la Vega, bajo la superintendencia de Juan de Herrera, el gran arquitecto espaol de la poca, que trabajaba en el Escorial y contaba con la confianza del rey. Herrera decidi el acabado de la fachada de poniente y el vestbulo, pero finalmente recomend que las obras quedasen inacabadas, porque juzg que tena poca funcionalidad en la distribucin del espacio. En 1619 se complet la columnata alta del patio y continuaron las obras hasta su abandono en 1637, sin cubrir de aguas el edificio, debido a la falta de dinero. El palacio qued inconcluso hasta que en 1923 el arquitecto Leopoldo Torres Balbs, conservador de la Alhambra, inici un programa de rehabilitacin para destinarlo a Museo Provincial de Bellas Artes, que culmin el arquitecto Francisco Prieto Moreno en 1958. El palacio carece de una relacin transparente entre exterior e interior, pues el exterior aparece muy cerrado y opaco por los muros. El choque entre su planta cuadrada y su patio interior circular es para muchos tericos un ejemplo manierista de contraste entre ideas estticas, siendo un temprano planteamiento crtico frente al Renacimiento, ya en 1527. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 67

En este sentido, es importante el hecho de que Machuca se hubiera formado con Miguel ngel en una etapa ya muy madura de este, cuando su pensamiento esttico era ya plenamente manierista, pero es preciso acotar que el italiano todava no haba construido sus obras manieristas. El patio circular era poco habitual en la poca, aunque hay bellos ejemplos como el Palacio del T de Giulio Romano en Mantua, el patio interior de la Villa Madama de Rafael en Roma y el patio circular de Inigo Jones en el palacio de Whitehall en Londres. El patio, que rest inacabado, es sencillo y elegante en su planta circular, que simboliza el poder universal del emperador. Ttambin se organiza en dos pisos, de acuerdo a las preferencias de Alberti y de Vitruvio. El inferior tiene una columnata drico-toscana de 32 columnas de piedra pudinga del Turro (Loja), con un entablamento muy ortodoxo de triglifos y metopas con motivos de guirnaldas y bucrneos. El piso superior ostenta una columnata de orden jnico, ms ligera, con entablamento liso, y est delimitada por una barandilla cerrada. La galera del piso inferior del patio se cubre con una bveda anular, al parecer inspirada en modelos de Bramante, mientras que el piso superior tiene una cubierta de madera. El patio distribuye las estancias interiores, destacando en un ngulo una capilla octogonal, esto es, otro espacio centralizado, muy prestigioso en el Renacimiento. Se accede a los espacios interiores a travs de puertas y escaleras, creando espacios que se yuxtaponen y sufren cambios de orientaciones propios del final del Renacimiento y el inicio del Manierismo, como veremos en los edificios manieristas anlogos de Miguel ngel y Palladio. Las cuatro fachadas del palacio se ordenan en dos pisos, siguiendo nuevamente las pautas vitruvianas. El piso inferior se estructura con pilastras de orden drico-toscano, en las que se insertan grandes anillas de bronce decoradas, y el muro se decora a la manera rstica con un almohadillado resaltado y un largo zcalo para asiento del paseante. El piso superior est estructurado con pilastras de orden jnico, con una alternancia de pequeos vanos adintelados con frontones triangulares, circulares y con pedestales o mnsulas. Las dos fachadas principales, este y oeste, ostentan sendas portadas de piedra de Sierra Elvira, divididas en mltiples elementos, lo que ayuda a romper el movimiento visual horizontal, segn el gusto de Machuca y posteriormente de Herrera, cuyo conocimiento de la gramtica de los elementos clsicos se hermanaba con una mentalidad manierista.

El Escorial
El Escorial; situado en Madrid; es uno de los edificios ms importantes del Purismo espaol. Su arquitecto es Juan de Herrera; era matemtico, astrnomo, experto en ciencias ocultas... El Escorial ordena hacerse el da de San Lorenzo, tras la batalla de San Quintn. Tiene una apariencia similar a la de un alczar, con cuatro torres cubo en las esquinas. Si nos fijamos en su planta, el edificio tiene forma de parrilla; esto es porque San Lorenzo fue torturado y quemado en una parrilla y el edificio aprovecha esta forma para rendirle homenaje al santo. El Escorial est rodeado de numerosos y frondosos jardines que abarcan numerosas hectreas. Sus dimensiones son mayores que las del alczar. Es un edificio que tiene multifuncionalidad (biblioteca, iglesia, palacio, monasterio, Panten de los Reyes de Espaa...) y un carcter manierista. La construccin est situada a cuarenta kilmetros de Madrid y la nica ornamentacin son las pirmides sobre las torres con la inestable esfera que las corona. Su cpula es similar a la de la catedral de San Pedro del Vaticano, sobre una cruz griega. Tiene una superficie de unos treinta y tres metros cuadrados y su portada es algo diferente, con poca ornamentacin, tiene el escudo y la figura de San Lorenzo. Sus tejados son muy inclinados y la portada tiene orden gigante con columnas de varios pisos adosadas. Las torres estn adornadas por chapiteles rematados por una esfera que da sensacin de Griselia C. Vizuete Linares Pgina 68

inestabilidad. Las paredes del edificio son lisas y carecen de ornamentacin, excepto por las numerosas ventanas. Interiormente tiene cuatro patios y su biblioteca contiene muchos frescos, imitando el estilo de Miguel ngel.

El Entierro del Conde Orgaz

El cuadro describe el milagro acontecido durante el entierro del Conde Orgaz, famoso por sus obras de beneficencia que propiciaron que San Agustn y San Esteban se personificaran en el momento de ser enterrado para ser ellos los que le depositaran en su tumba. La composicin se divide en dos partes: en la parte superior observamos una recreacin del cielo donde distinguimos en el centro la imagen del Seor y ambos lados a La Virgen Mara y a San Juan Bautista (Deesis). En la parte inferior observamos como los santos depositan el cuerpo del difunto en presencia de una galera de personajes ilustres de Toledo, entre los cuales podemos distinguir al propio pintor que se autorretrata en este lienzo. El nexo entre las dos escenas es el ngel que traslada el alma del difunto del mundo terrenal al celestial. El cuadro, uno de los ms famosos dentro de la obra del pintor, nos muestra las caractersticas del arte del greco: sus fondos neutros con escasas referencias espaciales, sus formas alargadas propias de su estilo manierista y su pincelada suelta que desdibuja las formas primando el color sobre el dibujo. Domnico Theotokopoulos naci en Creta y se form en Venecia, probablemente con pintores como Tiziano y Tintoretto, de ah viaj a Roma y finalmente a Espaa con la intencin de trabajar para Felipe II en la decoracin del Escorial. Para el rey pinta El Martirio de San Mauricio pero no consigue satisfacer completamente al monarca por lo que se traslada a Toledo donde crear un taller que le permite atender gran nmero de encargos, principalmente obras religiosas como El Expolio de Cristo (Catedral de Toledo) y retratos, entre los que destaca El Caballero de la mano en el pecho (Museo del Prado). En Toledo permanecer hasta su muerte desarrollando un estilo cada vez ms personal que le convertirn en uno de los pintores ms singulares de la historia de la pintura.

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Autorretrato de Durero
Es el retrato del pintor. El mismo est de perfil, con la mirada fija hacia el espectador. Su mirada es calmada y concentrada en un solo objetivo. Debajo se encuentra una mano levantada, tal vez a punto de dar la seal de la cruz o ms bien tocndose el abrigo de piel que lleva puesto. A la derecha est la firma caracterstica del artista y a la derecha est un escrito. Normalmente los retratos renacentistas eran realizados de perfil o semiperfil. Pero en este retrato, el protagonista est de frente, mirando fijamente al espectador y sin intencin de apartar la mirada. El fondo negro hace resaltar al personaje, que tiene los cabellos rubios y enrulados, pero bien prolijos, como si se pusiera algn gel especial para mantener los bucles. Tambin destaca su abrigo de piel, que cubre una ropa blanca del cual solo se ve una parte por debajo del cuello. Los dos escritos que se encuentran en los dos costados del personaje equilibran la imagen, de manera a que el peso no caiga hacia abajo y todos se concentren en los ojos del protagonista. La figura est en una posicin vertical, formando una cruz que separa a la obra en cuatro partes iguales. Sin duda, el artista estaba muy orgulloso de su talento y, por lo tanto, se compar a s mismo con Cristo. Esto se refleja claramente en esta obra, donde no existe ninguna imperfeccin y todo est prolijo. Era hermoso y, aunque estaba cerca de los 30, todava mantena los rasgos de su juventud. Tal vez el artista quiso representar a un Cristo que estaba a punto de salir al pblico, confiado y preparado para revelar la verdad al mundo y el amor de Dios hacia sus hijos. No era la primera vez que Durero haca un autorretrato, y tampoco no era la primera vez que se reflejaba a s mismo como un hombre atractivo y lleno de virtudes. Por lo tanto, no se puede descartar que el mismo era egocntrico y narcisista, pero con varios motivos para serlo. Un hombre con talento artstico y con un rostro atractivo siente necesidad de mostrar su orgullo al mundo de mil maneras. Durero lo hizo con este autorretrato, reflejando a un Cristo joven y seguro de s mismo. Por lo tanto, tambin lo realiz de frente, porque un artista debe mostrar todo lo que sabe hacer y ser admirado por el resto. Esto lo convierte en una obra ms contundente e impresionante. Si lo hubiese realizado de semiperfil, tal vez no causara tal impresin. Durero no teme mostrar al mundo lo que es, por lo que realiz el autorretrato y lo expuso al mundo, sin importarle las crticas y las provocaciones que generaran en los dems al compararse a s mismo como el hijo de Dios.

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Galera de Francisco I
La Galera de Francisco I es un hito fundamental en la historia del arte europeo. Rosso plantea un nuevo sentido en la distribucin parietal de la decoracin, dejando unos altos zcalos de madera, ricamente tallados por el italiano Scibec de Carpi, sobre el que se distribuyen los famosos estucos con pinturas. Se trata de la plasmacin de un sistema decorativo que, si bien proceda y tena precedentes en Italia, supone un nuevo y diferente planteamiento del sentido de la decoracin de interiores, donde ingeniosidad, complejidad y refinamiento son fines en s mismos. La superficie de la pared queda oculta tras la variada decoracin, a base de esculturas en complicadas y rebuscadas posiciones, pequeos amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas recortadas y dobladas, todo realizado en estuco y rodeando a las pinturas, cuya iconografa desarrolla complicadas alegoras en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I. La enorme variedad de diseo y profundidad que plantean las decoraciones est admirablemente adaptada a una galera larga como la de Fontainebleau, que permite la lectura particular y pormenorizada, pero tambin puede ser contemplada de conjunto desde una perspectiva aguda. Por otro lado, el conjunto de la Galerie Franois I es un sistema igualmente nuevo por lo que respecta a la invencin de historias, donde en pro de la exaltacin del Estado y de la Monarqua, este rey francs decora su palacio poniendo en paralelismo su propia trayectoria y las historias de dioses y hroes. Panofsky, que ha estudiado detenidamente todo el programa iconogrfico, seala cmo no hay distincin fundamental entre representaciones sagradas y profanas, y cmo se introducen personajes similares a ngeles en relatos mitolgicos y viceversa. Todo denota un profundo conocimiento de las "Metamorfosis" de Ovidio, en el planteamiento de un programa abierto y elstico que, al carecer de colofn, permite la insercin de nuevas historias. Como marco de ello, las minuciosas decoraciones sealadas, que cuentan con una serie de figuras miguelangelescas, desprovistas, no obstante, de la grandiosidad y sentido dramtico que les impona el gran artista italiano; es, pues, una de las primeras lecturas en clave formalista y decorativa de las propuestas figurativas de Miguel ngel.

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Obras Barrocas
Columnata de San Pedo
Maderno termina la fachada en 1607, y en 1629 Bernini se hace cargo de las obras de urbanizacin y magnificacin de la Baslica. Bernini toma como punto de partida el eje central, notoriamente alargado al trazado en principios, y sobre l se disea una de las ms importantes plazas de Occidente. Bernini traza dos amplsimos brazos rectos desde los extremos de la fachada y que convergen hacia el eje. Aqu, la convergencia produce un engao ptico que da mayor dimensin a la fachada principal. Estos brazos rectos, que avanzan en una longitud tan grande como la que hay desde el baldaquino interior hasta la fachada exterior, estn construidos por una magnfica columnata drico romana que remata en un entablamento coronado por estatuas. Pero la genialidad de Bernini estriba en el encorvamiento de esta columnata. Lo hace describiendo una elipse, curva de mayor dinamismo que el crculo, y situando cerca de sus focos dos magnficas fuentes; de esta forma hay una constante en la suma de apreciaciones de la misma desde cualquier situacin del espectador de la elipse. La columnata curva consta de cuatro hileras de cuatro rdenes distintos y proporcionan un total de 296 columnas que, sobre el entablamento, sostienen 140 estatuas de santos, obra de los discpulos del maestro. El efecto de este deambulatorio es impresionante, ya que el bosque de columnas no parece acabarse sea cual fuere el punto elegido. Con ello Bernini quiebra, definitivamente, el ideal de perspectiva central que haba presidido la arquitectura desde Brunelleschi. La gran fachada de la Baslica queda siempre condicionada por las infinitas posibilidades de observacin que ofrece la curvada columnata. No puede decirse que haya un punto nico e ideal, de observacin, sino la integracin de todos ellos, porque la nica posibilidad de ver la Baslica desde el gran eje central queda truncada al haberse colocado all, en el centro de la elipse, un obelisco egipcio de 40 metros de altura. Su presencia obliga a desplazar el punto de vista hacia los lados, lo que conviene al ideal barroco que aporta Bernini con esta obra. Por lo dems el largo eje axial se hace enorme y supera ampliamente la dimensin mayor de la propia Baslica. Este alargamiento de los ejes longitudinales ser una constante en las grandes urbanizaciones barrocas posteriores, desde Versalles a La Granja.

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Iglesia del Ges

Es una obra del arquitecto Giacomo Barozzi da Vignola, conocido simplemente como Vignola, realizada en 1568. Se trata de un monumento religioso erigido por la orden jesuita, que busca la creacin de un espacio a base de amplias salas sin columnas en medio, aptas para albergar gran cantidad de fieles, de manera que todos pudiesen atender a las predicaciones. Este tipo de iglesia establecido en Roma por Vignola, hunde sus races en la arquitectura catlica de la Contrarreforma surgida tras el Concilio de Trento. Vignola disea una planta de cruz latina de una sola nave, con las naves transversales incluidas en el recinto, por lo que asemeja una planta basilical. Posee un amplio crucero que se ilumina gracias a la gran cpula y una serie de capillas laterales. La nica nave se cubre con bveda de can, contrarrestada en el exterior por grandes contrafuertes, entre los que se albergan las capillas laterales, que sirven para la realizacin de otros cultos. En el testero se abre un bside semicircular central, a la manera de las baslicas romanas. Resulta clara la inspiracin en la iglesia de San Andrs de Mantua de Leon Battista Alberti, aunque hay un elemento que las distancia, la cpula, que aqu desempea un papel de elemento de distribucin de la luz, que incide sobre todo en el crucero, mientras que la nave y el presbiterio reciben una menor iluminacin. Esta importancia de la organizacin de la luz en un interior, es la primera vez que aparece y posteriormente va a ser uno de los elementos fundamentales de la arquitectura del barroco. La fachada del Ges es obra del arquitecto Giacomo della Porta, responsable de introducir en ella una serie de elementos poco clsicos que muestran el inicio del barroco. En su disposicin general la fachada conserva la tradicin del siglo anterior, con un cuerpo bajo con pilastras pareadas de orden corintio (que, a ambos lados de la puerta principal se convierten en columnas adosadas) y un cuerpo superior que remata en frontn. El cuerpo bajo es ms ancho, ya que tiene la amplitud de la nave central ms las capillas, mientras que en superior solo tiene la anchura de la nave central. Los dos pisos salvan su diferencia de tamao, al unirse por una moldura curva con dos volutas que logra casar perfectamente los dos cuerpos. Esta solucin arquitectnica se va a popularizar en los tratados de arquitectura y gozar de gran predicamento posterior, constituyendo las volutas laterales uno de los motivos ms frecuentes en la esttica barroca. En la planta baja emple el orden corintio tanto en las pilastras como en las columnas y en la superior, emplear el jnico en las pilastras (lo que provoca una disimetra con respecto a la manera romana de superponer los rdenes). Sobre la puerta principal coloca una ventana grande enmarcada por pequeas semicolumnas elevadas sobre podio, que sostienen un frontn triangular, colocando entre ellas una balaustrada. A ambos lados aparecen hornacinas terminadas en arcos de medio punto recubiertas de frontones triangulares. Las puertas de acceso tambin tienen frontones, siendo el de la central curvo, bajo el que hace guirnaldas (ms complicadas y retorcidas que las de Miguel ngel). Sobre esta puerta sita el escudo con el emblema de los jesuitas. Sobre cada una de las puertas laterales coloca hornacinas con esculturas de santos. Este modelo de fachada va a ser el modelo de todas las iglesias de los jesuitas en Europa e Hispanoamrica.

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San Andrs del Quirinal

Pequeo templo de la Va Quirinal, muy cercana a San Carlino de Borromini. Su planta es todo un catlogo de novedades barrocas. En un principio utiliza la planta ovoide frente a la central renacentista. Su origen podramos rastrearlo en Vignola (de ah deriva Las Bernardas de Gmez de Mora en Alcal de Henares), pero la novedad reside en el cambio de eje, al potenciar el corto, lo cual provoca un efecto de expansin de la iglesia hacia los laterales, as como una doble visin de la iglesia, ya sea mirando al altar o a la cpula (en donde el eje cambia). Este eje se encuentra remarcado por la portada y la elaboracin del altar central. En la primera existe un tpico juego barroco de curvas y contracurvas, que contrapone las formas convexas de las escalinatas (ya utilizadas por Miguel ngel en la Biblioteca Laurenciana) con las cncavas de las alas exteriores. En el centro de este juego se eleva la portada que ser comentada en el aparatado de alzado. En cuanto al altar est realzado por una pequea elevacin y parejas de dobles columnas flanquendole. A su alrededor se abren capillas profundas que alternan las formas rectangulares con las ovaladas (lejano recuerdo del Panten de Agripa. Su disposicin hace coincidir los machones en el eje largo para restarle protagonismo en planta. El alzado se realiza por medio de mrmol (de coloreadas vetas en el interior). Sus elementos estructurales son los grandes machones entre capillas (de nuevo el Panten de Agripa) de forma vagamente triangular que se culminan con columnas o dobles columnas o pilastras de orden gigante y carcter ornamental. De la misma forma que en planta los nichos se alternan en planta, tambin lo hacen en alzado, utilizando formas arquitrabadas de dos pisos con balaustrada junto al altar y puerta principal para realzar as el presbiterio. En las cuadradas el cerramiento de las capillas se realiza por medio de un arco de medio punto. Las proporciones e intercolumnios clsicos han desaparecidos, tanto por el orden gigante como por las dobles columnas. A la altura del entablamento corrido, de nuevo el altar se reafirma al romperse y proyectarse hacia el espectador. Sobre l, y para integrar mejor la escultura, aparece un frontn roto. En el exterior, adems de los juegos curvilneos ya comentados, Bernini concibe una doble portada que vuelve a romper la tradicional tirana del intercolumnio. Para ello construye una portada menos de columnas avanzadas y plintos girados que se inscribe en el movimiento expansivo de las escalinatas. Con columnas cnicas y breve entablamento se corona con el escudo papal. Este elemento se enlaza y se subraya por medio del medio punto trasero que pertenece a la fachada mayor: una robusta construccin que le d monumentalidad pese a su tamao reducido flaqueado por potentes pilastras jnicas y arco triunfal entre ellas, y tambin grandioso frontn que se encuentra levemente articulado. La cubierta se articula en torno a una gran cpula ovoide cuyos nervios dobles reflejan la alteracin de los intercolumnios. Sobre la cornisa se abren las nicas ventanas que iluminan cenitalmente el edificio, mientras que toda la bveda se decora con casetones hexagonales que, al reducirse en tamao, crean una mayor sensacin de altura que se culminara en el pequeo y oscuro culo de la linterna. En las capillas arquitrabadas el techo tambin lo es, mientras que en la ovaladas se vuelve a utilizar las cpulas de culo central muy luminoso. La decoracin utiliza tanto los propios elementos arquitectnicos y su dinamismo (entablamentos curvos, articulacin por medio de columnas), a lo que se aade el diseo del suelo que repite esquemticamente los nervios de la cpula, uniendo as ambos planos. Sin embargo lo ms espectacular de la decoracin son sus esculturas en mrmol que se colocan sobre ventanas, altar y cpulas menores. En ellas se tiene muy en cuenta (como ser habitual en el autor de Santa Teresa o la Beata Ludovica) la influencia de la luz para integrarlas perfectamente en el ambiente. Su disposicin de las ventanas recuerda a las Tumbas Mediceas de Miguel ngel, colocndoles de forma ingrvida y desconcertante sobre un lecho de luz. SantAndrea supone una perfecta evidencia de la capacidad de Bernini para crear espacios complejos y sugerentes sobre un pequeo solar. Es la muestra de la tcnica y espritu barroco Griselia C. Vizuete Linares Pgina 74

que, olvidando el racionalismo y elitismo renacentista o el drama manierista, logra crear escenarios teatrales (en cuanto a las emociones) a favor de una propaganda religiosa que deriva del Concilio de Trento en donde se regresa a la imagen como didctica para oponerse as a las iglesias desornamentadas protestantes. El arte se convierte as en un nuevo difusor del mensaje catlico o de la monarqua absoluta (proyecto para el Louvre del propio Bernini), de la misma forma que lo harn los jesuitas con sus Ejercicios Espirituales o las cofradas con sus pasos de Semana Santa o los nobles napolitanos del XVIII con sus famosos nacimientos. Una de las formas ms contundentes de conseguir estos efectos psicolgicos es la integracin de las artes, uniendo arquitectura escultura, mrmoles y luz, para crear un espacio total en donde el espectador debe sumergirse y explorar, dejndose llevar suavemente por la mano del autor que le llevar la mirada al altar y, desde all, por medio de una escultura que levita y asciende sobre el frontn partido, hasta la cpula que le contradice el eje y sus sensaciones primeras. Sus nervios le conducirn entonces a las capillas, pequeos reductos ntimos donde las sensaciones se sobrepotencian. De esta manera, el fiel se encontrara dentro de un espacio milagroso, que deja en suspenso la percepcin normal, que le servir para acercarse a lo divino sin necesidad de pensar, slo sintiendo los movimientos de ascensin que provoca toda la arquitectura. Junto a este culto a los sentidos (en el que se incluye el del propio cuerpo, cenestesia, que se debe mover siguiendo sinuosos senderos, como lo har a escala monumental en la plaza del Vaticano por medio del obelisco y fuentes centrales), Bernini demuestra un perfecto conocimiento de la arquitectura clsica (desde el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante a Miguel ngel o Vignola) que reutiliza con otros fines. Por tanto, y como es habitual en el barroco italiano, el vocabulario es clsico, pero la sintaxis, la forma de combinar los elementos, es barroca y efectista, siempre pendiente del espectador y las emociones que causan en l (mientras el Renacimiento olvida en gran parte al que mira, pues sus obras son autosuficientes en su perfeccin que nada ms necesita). Este conocimiento es especialmente visible en la obra arquitectnica, que parte de las lecciones de Miguel ngel (como ya pudimos analizar en la Plaza del Capitolio). Pero si Bernini es el clsico que renueva, siempre mecenado por los ms poderosos, su figura contraria ser Borromini, que con escasos medios y una actitud mucho ms iconoclasta avanzar hacia una concepcin de la arquitectura como espacio en estado puro. Un espacio por lo dems palpitante que se encoge y expande, como si fuera l y sus fuerzas el responsable de la combatura de los muros. Esto es evidente en la iglesia tan cercana de San Carlino de las Cuatro Fuentes, en donde los elementos se deforman y aparecen, reconvertidos, elementos gticos. Esta polmica har crearse dos corrientes dentro del barroco italiano, la ms inconformista que empezar con Borromini y seguir con Guarino Guarini (Iglesia de la Sbana Santa de Miln o Bonava en la Iglesia de San Miguel de Madrid), y otra ms clasicista (Rainaldi o Juvara del Palacio Real de Madrid) que influir en la gran arquitectura francesa y en el siglo XVIII espaol, con iglesias que retoman estos esquemas, como San Marcos de Madrid de Ventura Rodrguez.

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San Carlo alle Quattro Fontane

Tras la realizacin del Convento y Claustro que le encarga la Orden de los Trinitarios espaoles en Quattro Fontane, bastantes aos despus, Borromini recibe el encargo de terminar la iglesia y la fachada. Borromini la resuelve con una planta elptica, donde se puede comprobar cmo Borromini la estructura a partir de una clara geometrizacin del espacio. Dos tringulos equilteros unidos por la base parecen ser la gnesis de la obra, aunque tambin lo podra ser la anamorfosis del crculo. Ambas soluciones muestran una racionalizacin del lenguaje barroco. La planta es elptica, con un sentido de contraccin opuesto al de expansin que busca Bernini en San Andrs. Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las capillas y varios nichos. Esta planta le permita respetar la fuente del chafln, una de las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el pseudonombre a la iglesia. Efectivamente, Borromini parte de un espacio angosto, un cruce de calles. Haba cuatro fuentes en el solar y una de ellas deba respetarla, dejando un chafln en una esquina para albergarla. La planta es nueva, elptica, y no tiene precedentes y se crea en funcin del solar: un patio rectangular con los ngulos en chafln. A partir de este espacio, crea una planta muy dinmica, quiere un edificio que se mueva y que rompa con la tradicin clsica. Cmo es la tnica de su carrera arquitectnica, el arquitecto se debe adaptar a espacios pequeos y complicados para elaborar autnticas obras monumentales, gracias a su imaginacin desbordante: estamos ante una iglesia pequea pero monumental. En su interior presenta un orden nico de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir ms el espacio y obligar al muro a flexionarse, y a parecer deformada la cpula oval que corona este espacio interno. La cpula se adapta a la planta y es en forma de elipse muy decorada en su interior. Esta cpula muestra una gran decoracin que quiere simular un artesonado clsico con motivos octogonales, hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a medida que confluyen en la linterna. Introduce, pues, la planta flexible y utiliza formas cncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinmico. De esta manera, este conjunto de pequeas dimensiones, al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos del espectador. Tal vez lo mejor y ms rompedor de todo sea la fachada: se trata de la forma ms fragmentaria, discontinua y antimonumental de la arquitectura barroca. De la fachada, l hizo el cuerpo inferior y el superior lo hizo su sobrino, pero siguiendo sus proyectos. Va en contra de todas las fachadas que se conocan hasta entonces: es ondulada y alabeada, con dos curvas cncavas una convexa en el centro para romper as los planos, al igual que en el interior. Con este efecto consigue que la luz provoque en la fachada matices distintos. Est compuesto por dos pisos de tres calles cada uno. El central del primer piso, con la puerta de acceso al templo, es convexo, y los dos laterales cncavos. En cambio, en el segundo piso, las tres calles son cncavas. La cornisa marca el movimiento principal del conjunto cncavo-convexo-cncavo en la planta baja, y en el nivel superior se dibuja un movimiento cncavo-cncavo-cncavo slo roto por el gran medalln que preside toda la composicin y un pequeo templete elptico con balconaje. La puerta es convexa y encima pone una media cpula. En los laterales pone nichos cncavos para acentuar el rompimiento de lneas. Borromini cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los lmites lineales de sta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales constructivos que los edificios colindantes. Lejos est, pues, de enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como haca Bernini. La misma fachada se presenta como una unidad independiente del interior del edificio con el que no guarda ninguna relacin.

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San Carlos de las Cuatro Fuentes es conocida como San Carlino por sus reducidas dimensiones, y se trata de la obra ms representativa de Borromini y, paradjicamente, es contempornea de la columnata de San Pedro del Vaticano, de Bernini. San Carlos es la primera obra autnoma de Borromini y tambin la ltima en la que trabajar el arquitecto. Tena 35 aos en 1634, cuando los frailes Descalzos espaoles de Roma le encargaron la construccin del convento y de la iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba lo reducido del espacio y su irregularidad. La primera fase, que incluye el convento y el claustro, concluy el 1637. De este momento destaca, sobre todo el claustro, de reducidas dimensiones, en el que ya se manifiesta la ruptura de los esquemas tradicionales rectangulares. Desgraciadamente, el convento ha desaparecido en la actualidad. En 1641 conclua la iglesia, dedicada a San Carlos Borromeo, retomando al final de sus das la fachada, en 1667, que no puede concluir al morir, terminndola su sobrino Bernardo, siguiendo fielmente sus planos. Lo intrincado de su geometra es mucho ms osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, obra de Bernini ubicada a pocos metros sobre la misma calle. Sus dimensiones son muy reducidas, ya que el edificio es pequeo, ya que la fachada entera podra caber en uno de los pilares de la Baslica de San Pedro, pero tiene un porte monumental y tremendamente barroco.

Sant Ivo alla Sapienza

La empresa que marca el pice creador de Borromini es la iglesia de Sant' Ivo alla Sapienza, resultado de la inteligente simbiosis nacida de injertar un organismo absolutamente original en el tejido edilicio de una fbrica anterior. En 1632 haba sido nombrado arquitecto pero hasta 1642 no se le encargara a Borromini construir la iglesia en el espacio entre el muro curvo y la fachada este del complejo del Archiginnasio, futura Universidad de Roma, un edificio definido en sus lneas esenciales por P. Ligorio y G. Della Porta, que proyect la exedra de dos rdenes que cierra el extremo este del largo patio. Iniciada en 1643, la estructura murara estara acabada en 1650, aunque la decoracin interior y el pavimento hicieron postergar su solemne consagracin hasta 1660. Como en San Carlino, Borromini concibe un edificio de planta central basado en un esquema geomtrico que, extrao a la tradicin italiana, se inspira en la arquitectura de la Antigedad tarda. Procediendo con una extraa limpieza geomtrica, como si demostrara algn teorema, obtiene por la yuxtaposicin de dos tringulos equilteros una planta estrellada de perfil mixtilneo. La unidad espacial la consigue ahora mediante las grandes pilastras que marcan el desarrollo ascensional de la estrella de la planta que no cambia su diseo. Desde el potente entablamento, con ritmo cada vez ms progresivo, se constrie su amplitud conforme se aproxima al cerramiento, hasta convertirse en la clave de la cpula en un culo circular, de gran pureza geomtrica. All, repitiendo el motivo y desarrollndolo vertiginosamente, vuelve a proponer el ritmo cncavo-convexo de la planta estrellada y construye una linterna que se resuelve en una estructura en espiral. De esta manera, logra que el espacio interior se hinche, baando la luz la inmaculada blancura del revoque y de la decoracin estucada. Exteriormente, Borromini concentra su inters en la cpula. La exedra del patio porticado, cuya concavidad es aprovechada como fachada de la iglesia y tocada por la propia dinmica borrominesca, slo deja ver el alto tambin que opone pletrico su propia convexidad. Sobre el revestimiento del tambor, la cima del extrads de la cpula es revestida de gradas divididas por areos contrafuertes que preparan el desenlace vertical de la linterna (que se remite a modelos clsicos de la arquitectura romana oriental) y del fantstico coronamiento en espiral, sobremontado por una estructura metlica. La energa liberada en esta concatenada sucesin de estructuras, a cual ms escandalosa y desconcertante, rompe con crata desafo el paisaje urbano

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de Roma, caracterizado por el espurreo esfrico de cpulas, grandes y medianas, pero todas sometidas a precepto, tranquilizantes.

Santa Agnese de Borromini

La segunda comisin del papa Pamphili para Borromini, la iglesia de Sant'Agnese in Agone, se presenta como otro clamoroso reconocimiento a sus valores como arquitecto, yendo unida a la idea papal de convertir la plaza Navona en corte familiar y centro de poder de los Pamphili a partir de la secuencia artstica palacio-fuente-iglesia. En 1652, el proyecto fue confiado a Girolamo y Carlo Rainaldi, padre e hijo, que al ao ya tenan muy avanzada la construccin. Despedidos los Rainaldi por el pontfice, la obra fue entregada a Borromini en 1653, que conservar el interior, de esquema en cruz griega, pero realzando el tambor de su cpula, y derrumbar la fachada, reconstruyndola de nuevo. Tomando como base un original esquema compositivo, conocido en su pureza por los diseos, previ un frontis cncavo, muy dinmico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se erguan los fogosos campanarios exentos que flanqueaban la poderosa cpula, a cuya aislada plasticidad formal se reservaba la imagen urbanstica y simblica de la plaza. A finales de 1654 estaban, prcticamente, acabadas la fachada hasta su gran comisa y la cpula a falta de su interna. Pero, de nuevo, la desgracia se abati sobre Borromini en enero de 1655, al morir el papa Inocencio X, pues sus herederos, entre el escaso inters por continuar y su mezquindad econmica -despus de proponerle la reduccin de su proyecto (a lo que se opuso)-, detuvieron las obras y despidieron a Borromini. Reanudadas en 1657, Carlo Rainaldi corrigi perversamente la obra de Borromini. La mayor de las correcciones, que desnaturalizaron por completo la genial idea de Borromini, fue la de aadir un cuerpo a cada una de las torres, que alcanzan la altura de la cpula y anulan su grandiosidad, banalizando su soledad con una insignificante escenografa, propia de principiante. Si la perspectiva de Sant'Agnese sigue cautivando, es por lo que no pudieron arrasar del sueo quimrico de Borromini.

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Palacio de Versalles
El palacete de Luis XIII resultaba pequeo para las pretensiones del nuevo Rey Sol, por lo que encarg sucesivamente su ampliacin y enriquecimiento a Louis Le Vau y a Jules Hardouin Mansart. El monarca quera que el resultado final fuera un edificio escaparate colosal y esplendoroso de su reinado cumpliendo a su vez con la funcin de dar cabida a los servicios administrativos de la Nacin, servir de residencia a 20.000 personas y satisfacer los gustos estticos y los ratos de ocio del rey. Pero, por encima de todo, el palacio deba ser el escenario magnfico que glorificara a Luis XIV ante su pueblo, los embajadores extranjeros y la historia. En la gnesis de este palacio se tomaron como referencias otras construcciones que se haban venido haciendo desde el renacimiento. El palacio de El Escorial, construido por Felipe II en Espaa, que haba sido un edificio muy importante en la arquitectura francesa durante la primera mitad del siglo XVII, no se consider como modelo conveniente porque era demasiado sobrio, lo que iba en contra del gusto de Luis XIV. Sin embargo, de l se recoge la idea de que el edificio fuese la imagen ms expresiva de la grandeza que quera ofrecer el monarca de s mismo. Tambin se toman las ideas de colosalismo y de edificio simblico. Los palacios parisinos del Louvre y de las Tulleras eran palacios urbanos que estaban limitados en tamao De ellos se recogern el estilo clasicista de utilizacin de fachadas monumentales con columnatas y la creacin de jardines geomtricos. El palacio del Buen Retiro creado por los Austrias en Madrid o las villas campestres de recreo italianas levantadas en el manierismo fueron seguramente la inspiracin de la idea de construir un palacio a lo extenso, dando un papel relevante a la naturaleza y al agua.

Luis XIV quera algo nico, por eso Versalles ser el compendio de todo. Al tomar como base el pabelln antiguo en forma de U de Luis XIII, los arquitectos desarrollaron un edificio que recubra el anterior y que se prolongaba en forma de alas alargadas (ampliacin de Mansart), con patios internos y pasillos de distribucin que actuaban como palacios autnomos por s mismos. El ala de la derecha se destina a los despachos de la administracin y el de la izquierda para los prncipes. Las habitaciones reales estn en pleno eje central del conjunto, siguiendo la simbologa centralista. El resultado fue un palacio de ms de ms de seiscientos metros de contorno con dos fachadas: una abierta a la ciudad y otra de acceso a los jardines. Nunca antes se haba construido fachada tan monumental. La parte antigua refleja influencia de los Austrias espaoles, puesto que es visible el ladrillo en la fachada y la pizarra en los tejados abuhardillados, pero la parte ms nueva est construida con una caliza blanca resplandeciente ante los rayos del sol, luz simblica que buscaba premeditadamente el rey. El conjunto principal es bastante clasicista, sobrio y majestuoso: Base alta con sillares almohadillados que se inspira en los palacios italianos renacentistas. El cuerpo intermedio, de dimensiones exageradas, se estructura a la manera que ya lo hiciera el Coliseo: pilares macizos que sostienen arcos de medio punto, que a su vez estn decorados por pilastras jnicas que sostienen un entablamento ornamental. Los arcos son grandes ventanales que dan luz al interior. Para romper la monotona de cientos de metros con esta estructura, la base y este primer piso se adelantan de vez en Griselia C. Vizuete Linares Pgina 79

cuando creando terrazas a modo de palco donde se refuerza el decorativismo con columnas exentas y esculturas coronando el entablamento. El siguiente piso, el tico, es el ms bajo, con ventanas rectangulares y una estructura balaustrada que lo remata a modo de crestera, que sirve de base a una decoracin escultrica de jarrones y trofeos.

El arquitecto Le Brun fue el encargado de decorar lujosamente los interiores del palacio. Se pretendi acentuar el lujo con un derroche de materiales y objetos preciosistas. Las remodelaciones del siglo XVIII en estilo rococ fueron aadiendo ms excesos ornamentales, trabajos de porcelana y mobiliario recargado. En la zona pblica destaca el Saln de los Espejos, antigua terraza que daba al jardn, cubierta y cerrada por Mansart. Es un espacio alargado de 75 metros, una sala de fiestas y de recepcin. Todo est dispuesto para crear sensaciones y sorpresas en quien la recorre: asombrarse por el lujo de todo lo que le rodea (dorados, cristalera, esculturas, mrmoles rojos); descubrir el espacio ilusorio que agranda la estancia con los espejos y que refleja la luz del jardn; admirar las vistas del parque que se pierde en la lejana; comprender la grandeza militar de Francia a travs de la victorias de Luis XIV que se narran en las bvedas Tambin es notable la capilla real, construida por Mansart en 1710, como un escenario grandioso donde se representaba los actos religiosos que el rey avalaba con su presencia desde la tribuna. Los espacios privados: habitaciones de la familia real son de menor tamao pero no exentas de un lujo desenfrenado. El parque fue diseado por Andr Le Notre, que convirti el bosque en una especie de arquitectura de planos geomtricos, creando un modelo de jardn, copiado durante siglos despus por todos los monarcas europeos. En estos jardines el Rey Sol daba sus fiestas cortesanas entre parterres geomtricos, fuentes, cascadas, estatuas, cuevas y construcciones menores. Todo en este jardn responde a un plan simblico y a esquema racionales de simetra y orden. El palacio de Versalles sirvi con creces para exaltar el inmenso poder del rgimen absolutista y de la hegemona de Francia en Europa. Versalles estableci una nueva concepcin de urbanismo abierto, que est en contacto con la naturaleza, siendo el modelo a seguir por la arquitectura palaciega de toda Europa. En Espaa se hizo sentir con fuerza en construcciones como el Palacio Real de Madrid, el Palacio de la Granja de Segovia o el Palacio de Aranjuez en Madrid.

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Iglesia de San Carlo Borromeo

La Iglesia de san Carlos Borromeo es una iglesia barroca situada en la parte sur de Karlsplatz, en Viena(Austria). Durante la fuerte epidemia de peste que azot Viena en 1713 y que se cobr la vida de unas 8.000 personas, el emperador Carlos VI prometi que, tan pronto, como la ciudad se viera libre de esta calamidad, levantara un templo dedicado a San Carlos Borromeo, arzobispo de Miln y hroe de la epidemia de peste de 1576. Al ao siguiente de la epidemia se anunci un concurso para el proyecto de la iglesia que fue adjudicado a Johann Bernhard Fischer von Erlach. Los fondos que permitieron sufragar la construccin de la iglesia fueron aportados forzosamente por los judos de Viena. La iglesia es un smbolo de poder religioso y poltico de la dinasta imperial de los Habsburgo. Las obras se iniciaron en 1716, y tras la muerte del arquitecto en 1723,

las obras fueron continuadas, hasta su terminacin en 1737, por su hijo Joseph Emanuel Fischer von Erlach. La iglesia constituye una obra maestra del eclecticismo barroco, en el que se combinan diferentes estilos: la fachada central representa un prtico griego, las columnas a su lado son de inspiracin barroca y sobre la entrada domina una gigantesca cpula. Los dos pabellones laterales muestran influencias del barroco romano y decoracin oriental. El edificio tiene una altura de 80 metros por unos 60 de ancho y constituye el segundo templo ms amplio de la capital despus de la catedral de San Esteban. En el exterior destaca el frontis en el que se incluyen las dos columnas citadas, con relieves que muestran periodos de la vida de San Carlos Borromeo. Estn inspiradas en la columna Trajana de Roma y su decoracin espiral presenta escenas de la vida de San Carlos Borromeo. El tema que se representa en la columna izquierda es la constancia y el valor en la de la derecha. En el frontn se encuentran relieves obra de Giovanni Stanetti, que describen los sufrimientos de la ciudad durante la peste de 1713, la estatua del santo patrn corona el frontn. La escalera de la entrada se encuentra flanqueada por ngeles que representan el antiguo y el nuevo testamento. El interior alberga tallas y retablos realizados por los artistas ms famosos de la poca como Daniel Gran y Altomonte. Destaca la cpula en la que se pueden contemplar un fresco pintado por Johann Michael Rottmayr de Salzburgo, realizado entre 1725 y 1730, denominado "La apoteosis de san Carlos Borromeo" y que sera el ltimo encargo que cumpli el artista. En l se representa la intercesin de Carlos Borromeo, con el apoyo de la Virgen Mara, y en torno a ellos las virtudes cardinales. El altar mayor en el que participaron Alberto Camesina y Maximilian Brokoff, presenta un relieve de estuco con San Carlos sobre una nube, ascendiendo a los cielos. Los pabellones que conducen a las entradas laterales tienen decoracin de influencia china. Los frescos de las capillas laterales fueron pintados por Daniel Gran.

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Catedral de San Pablo

Las postrimeras del S. XVII constituyeron un momento de verdadero esplendor de la arquitectura catlica, cuya apuesta por la propaganda artstica a partir del Concilio de Trento haba dado sus frutos. Tanto es as que los pases protestantes no pudieron evitar la influencia de sus logros. As ocurre en la Inglaterra de los Estuardo que miraban con admiracin a Francia, al tiempo que despreciaban los gustos mezquinos y los diseos menores de los puritanos. Por ello aprovechan la mejor figura de la poca, el arquitecto Christopher Wren para reconstruir las iglesias de Londres destruidas por el incendio de 1666, as St. Stephen Walbrook y sobre todo, por ser la catedral catlica, San Pablo. Su construccin es prcticamente contempornea a Los Invlidos de Pars, iglesia con la que guarda relacin porque Wren visit Pars cuando se empezaba a proyectar San Pablo. Es ms, all coincidi tambin con Bernini, que haba sido llamado para realizar un proyecto del futuro Louvre, que al final no fue aceptado por el rey Luis XIV que contrariamente a lo que todo el mundo pensaba se decidi por el proyecto de Le Vau, Le Brun y Perrault. Todo ello explica que San Pablo tenga algo de Los Invlidos y as mismo de influencia romana, en concreto del Vaticano, que tambin tiene su influencia en la iglesia francesa. Pero por desgracia el trabajo de Wren no cont con la suficiente libertad para realizar un proyecto personal, lo que dio al traste con una obra poco unitaria y forzada en su solucin global. En este sentido puede decirse que el conjunto de la construccin parece tan slo el digno pedestal de la parte sin duda principal y mejor resuelta del edificio, su magnfica cpula. La fachada dividida en dos pisos y flanqueada por sendas torres, se parece en efecto a la de Los Invlidos, pero el efecto visual tan esbelto y tan ntido de la cpula en la iglesia francesa no se consigue igual en Londres. De tal forma que la visin de la cpula resulta mucho ms espectacular desde los lados laterales, concretamente desde los lados exteriores coincidentes con los brazos del crucero, que al ser ms cortos y rematados de forma circular permiten contemplar la cpula en toda su esbeltez Dicha cpula presenta un doble tambor impresionante, que vuelve a recordarnos a Los Invlidos, aunque en este caso resulte mucho ms monumental: El primer cuerpo se resuelve con una columnata a modo de peristilo, de orden corintio, sobre la que se levanta una balaustrada que enmascara de manera elegante la diferente anchura del segundo cuerpo. De todas formas dicha baranda era considerada por el propio Wren una "frivolidad femenina", aunque la tuvo que colocar contra su voluntad porque los comisionados de la Catedral deseaban "estar a la moda". El casquete de la cpula propiamente dicho presenta dos estructuras, una interna y otra externa, entre las cuales su autor dispuso un cono intermedio de ladrillo, reforzado por una estructura de hierro sobre la que descansa la estructura exterior. sta se construye en madera y se recubre con plomo, sirviendo de sostn a la linterna que corona el edificio y que se realiza en piedra. El interior del edificio es igualmente monumental y majestuoso aunque tampoco se desarroll segn el plan previsto inicialmente por Wren. l haba diseado un grandioso edificio de planta centralizada de forma octogonal que alternaba muros curvos y rectos, precedida por un nrtex de forma ovoide. Pero este proyecto sera sustituido por otro ms tradicional, con una gran nave interrumpida en mitad de su longitud por un crucero destacado en planta, cuya situacin, unida al efecto de la cpula que lo remata en su centro, consigue una cierta sensacin de centralizacin espacial. Un perfecto ejemplo por tanto de arquitectura barroca porque no le falta la ampulosidad, la monumentalidad y el efectismo visual que sobre todo ejerce la cpula, pero a pesar de ello, algunos elementos como la rotundidad de la fachada y su traza clasicista anticipan ya el lenguaje neoclsico que tanto xito tendr en la Inglaterra del siglo XVIII. Griselia C. Vizuete Linares Pgina 82

Fachada del Monasterio de la Encarnacin

Uno de los primeros y ms relevantes edificios levantados en la villa de Madrid en el siglo XVII fue el monasterio de la Encarnacin, ejemplo caracterstico no slo de la tipologa de las iglesias conventuales espaolas, sino tambin de la profunda vinculacin que en la Espaa del XVII existi entre el mundo civil y el eclesistico, ya que fue fundado por la reina Margarita de Austria siguiendo la costumbre, tradicional entre la monarqua y la nobleza hispanas, de patrocinar construcciones religiosas. Este convento de agustinas recoletas era atribuido a Gmez de Mora hasta que recientes descubrimientos documentales le han relacionado con el fraile carmelita fray Alberto de la Madre de Dios (activo entre 1606 y 1633). Este arquitecto, dedicado especialmente a llevar a cabo obras de su orden, colabor a partir de 1609 con Francisco de Mora en la villa de Lerma. Probablemente por esta circunstancia y porque su estilo posea una clara relacin con el de Mora, fue elegido para realizar las fundaciones de patronazgo real que ste proyectaba cuando muri. As debi de suceder con la iglesia de agustinas de Santa Isabel de Madrid, comenzada en 1611 aunque despus reconstruida por Gmez de Mora, y con el propio convento de la Encarnacin. El interior de la iglesia sufri importantes alteraciones tras el incendio acaecido en el siglo XVIII, pero la fachada, perfectamente conservada, presenta una evidente dependencia del modelo creado por Mora en San Jos de vila (1608). El diseo vertical, con tres cuerpos y rematado por frontn, y el prtico tripartito as lo demuestran, aunque en esta ocasin la estructura se desarrolla en un nico plano, al igual que en los conventos de Lerma. El ritmo alterno de elementos decorativos y de espacios llenos y vacos completa la peculiaridad de este modelo que se convirti en el ms frecuente y caracterstico de las iglesias conventuales del XVII espaol.

Sacrista de la Cartuja de Granada

Ha sido atribuida esta obra a Francisco Hurtado aunque tal adscripcin estilstica no se sustenta en criterios slidos ya que la lnea proyectual del citado arquitecto presenta otro tipo de caractersticas. Pertenece al experimentalismo barroco andaluz con referencias, aunque sea con brevedad, a la tradicin musulmana, entendida en su modelstica lineal y abstracta. En el diseo del sagrario cartujano se manifiesta una idea renovadora del elemento y control geomtrico y se consagra una opcin, en la que la mscara ornamental desplaza a cualquier consideracin estructuralista. El repertorio decorativo vino a ser una subversin del lenguaje clsico, y su exaltacin supone un nuevo uso de las rdenes y de las proporciones, lo cual se entremezcla con una serie de citas de la cultura rococ del momento. En esta obra se permite la formulacin de una interesante opcin figurativa que enriquece la tradicin barroca verncula. Sobre un zcalo de mrmol rojo veteado, parten las potentes pilastras con las que se articula el permetro del recinto, recubierto por una sucesin de molduras mixtilneas de ritmo quebrado y ascensional, sometido a un estudio meditado de la luz y la sombra en contraste.

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Fachada del Obradoiro

Se trata de un modelo de fachada normanda o en H, con dos torres en los extremos y un cuerpo central dividido en tres pisos y tres calles, siendo las laterales la mitad que la central. En general podemos observar una tendencia a la verticalidad. El material es la piedra de granito (tpica en la zona) tallado en sillares. Los elementos constructivos visibles son pilastras acanaladas (especialmente en las torres) y columnas exentas corintias de orden gigante en el cuerpo central. Sobre ellos se voltean arcos de medio punto, siendo separados los cuerpos por medio de entablamentos (en la parte central abajo - duplicados, pues las columnas disponen de dado brunellesquiano). Mientras en las torres predomina el muro, en la zona central posee ms importancia el vano. La decoracin es abundante, pudindose hablar de horror vacui. Adems de la puramente constructiva (columnas, pilastras, entablamentos, frontones rotos en la zona central o balaustradas en las torres) es fundamentalmente geomtrica (placas recortadas en formas de volutas) y vegetal (en relieve sobre el propio muro), a la que se aade otra de carcter figurativo (esculturas exentas y tondos en relieve). Aunque sea difcilmente apreciable en la fotografa, en la calle central aparece el apstol Santiago representado con los smbolos del peregrino, al que est dedicada la catedral. La importancia de la luz es considerable, al encontrarnos con una fachada muy articulada por los elementos constructivos (pilastras acanaladas, aletones y pequeas cpulas en las torres, columnas exentas que avanzan hacia el espectador en la zona central) y por la decoracin escultrica. La fachada sirve como pantalla de la obra romnica (de ah su forma normanda), dejndonos ver sus tres naves a travs de las tres puertas de la zona central, siendo la ms grande de ellas la dedicada a la central. Su relacin con el entorno se realiza a travs de una escalera de doble rampa que salva el desnivel que ocupa la cripta romnica. Aunque no sea visible en la fotografa, la fachada se abre ante una gran plaza rectangular que sirve como ncleo de la ciudad. Como fue tpico en el siglo XVIII espaol nos encontramos con una actuacin fundamentalmente decorativa ms que puramente arquitectnica, remozando la fachada romnica planificada por el Maestro Mateo a fin de adaptarla al gusto barroco (protegiendo, por otra parte, su famoso Prtico de la Gloria que se encuentra tras el gran vano de la entrada). De esta manera, las formas arquitectnicas son recubiertas, sin variar bsicamente su estructura, con una profusa decoracin. (En el mismo sentido se encuentran el transparente de la Catedral de Toledo o la fachada de la Catedral de Valencia, ejemplos de remozamiento barroco que, por la falta de presupuesto, redecora ciertos monumentos antiguos).

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Respecto a la obra en concreto que analizamos, dichas actuaciones se haban iniciado en el siglo anterior con Pea de Toro o Domingo de Andrade, que en la Torre del Reloj, entre otras, aplica una forma de hacer que ser continuada en esta fachada del Obradoiro (pilastras acanaladas, placas recortadas, decoracin vegetal, pequeas cpulas...). Con ellas se iniciaba un profundo corte con la tradicin anterior todava muy dependiente del estilo herreriano (Gmez de Mora o el Padre Bautista, de los que an quedan piramidiones rematando los distintos cuerpos de la torre) para buscar una mayor decoracin y un muro mucho ms articulado que ser constante (y cada vez ms exagerado) durante el siglo XVIII (Marqus de Dos Aguas o las obras de Churriguera en Salamanca o de Ribera en Madrid, como la fachada del Hospicio) hasta llegar al rococ de algunas obras andaluzas (Sagrario de la Cartuja de Granada). Respecto a su significacin artstica, la fachada (adems de por la decoracin o articulacin ya citada) pertenece al mundo barroco por otros aspectos, en especial por su manera grandiosa y espectacular de presentar el hecho religioso (la peregrinacin en concreto) que aqu se une a la autoridad real (durante el siglo XVII se define a Santiago como patrn de la nacin. En la propia fachada, sobre su gran arco, se encuentra esculpido un escudo real). Para conseguir este efecto grandilocuente la fachada se coloca en una gran plaza que sirve como verdadero escenario teatral en donde celebrar numerosos acontecimientos religiosos en honor a Santiago y sirve de perfecto teln de fondo al peregrino que se acercar a ella e incluso la ver desde varios kilmetros de distancia (Monte do Gozo), envolviendo el final de su experiencia religiosa (peregrinacin) en un ambiente verdaderamente espectacular muy lejano del antropocentrismo del Renacimiento, sobre todo cuando ascienda por la escalinata y la fachada casi se desplome pticamente sobre l como un verdadero smbolo del poder de la iglesia. (De la misma manera estara funcionando la plaza del Vaticano de Roma).

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Baldaquino de San Pedro

La Obra que a continuacin vamos a comentar recibe el nombre de Baldaquino y se encuentra en la baslica de San Pedro del Vaticano. Fue realizado por Gian Lorenzo Bernini entre 1624 y 1633. A medio camino entre la arquitectura y la escultura, el baldaquino diseado por Bernini para situarlo justo en el crucero de la baslica de San Pedro del Vaticano, bajo la cpula diseada por Miguel ngel y sobre la tumba del apstol San Pedro, se trata de un enorme dosel que resalta el altar a la manera de los ciborios de las iglesias paleocristianas, Realizado en bronce negro, dorado y mrmol, se levanta sobre cuatro enormes columnas salomnicas, esto es, de fustes helicoidales decorados con anillas y hojas que parecen trepar por los mismos, y se rematan en capiteles de orden compuestos. Sobre stos descansan unos entablamentos partidos que sostienen un techo del que penden, tambin en bronce, pendones con el emblema de la familia Borghese, a la que pertenece el papa Urbano VIII, mecenas de la Obra. De las cuatro esquinas partes cuatro volutas ascendentes que se unen para rematar el conjunto una bola del mundo dorada sobre la que se asienta una cruz. A los elementos puramente arquitectnicos se suman esculturas de ngeles en las cuatro esquinas as como ngeles nios sobre los doseles que portan los atributos del poder papal, la tiara y las llaves. Los materiales empleados son mrmol para las bases sobre las que se levanta el conjunto y bronce negro y dorado. Cabe destacar la bsqueda por parte del autor de los contrastes tan del gusto barroco; contrastes visibles tanto entre las lneas movidas y ascendentes de la columna salomnica frente a las pilastras clsicas de la baslica, de lneas rectas, como entre el color negro y dorado del bronce en contraposicin al mrmol blanco del edificio. Como ya hemos mencionado nos encontramos ante un monumento donde se mezclan los elementos arquitectnicos con los escultricos y cuya finalidad no es slo resaltar el altar situado en el crucero as como el lugar donde se encuentra enterrado San Pedro, sino que hay que ver en este monumento una exaltacin del poder papal as como un manifiesto del nuevo arte barroco. En efecto, en una Europa donde el cristianismo se haba dividido y el protestantismo denunciaba la autoridad papal como un poder meramente terrenal, la Iglesia Catlica ve en el nuevo estilo artstico una posibilidad de hacer propaganda de todos los dogmas rechazados por los protestantes y reivindicar el poder del Papa como un poder legtimo otorgado directamente por Cristo a travs de San Pedro, considerado el primer pontfice y sobre cuya tumba se levanta el monumento. As los ngeles que portan los atributos del poder papal, la representacin del Espritu Santo sobre el techo del monumento y la cruz que reina sobre el globo terrqueo corroboran esta idea del origen divino del poder papal. As mismo, adems del deseo de exaltacin del poder pontificio y de resaltar lo sagrado del espacio donde se sita, hay que ver en este monumento un deseo ms mundano de perpetuar la gloria personal y familiar como queda patente en la presencia del escudo de la familia Borghese en el monumento. Hay que ver en esta impresionante Obra de Bernini todo un manifiesto del nuevo estilo barroco y de su bsqueda del movimiento, el contraste, la teatralidad y la impresin en el espectador como elementos al servicio de una causa que en este caso es la exaltacin del poder del Papa y de la Iglesia Catlica.

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Ctedra de San Pedro

La obra que vamos a comentar se trata de un monumento encargado por empapa Alejandro VII y realizado entre 1657 y 1666 por Gian Lorenzo Bernini y que recibe el nombre de Ctedra de San Pedro. Situado en el bside central de la baslica de San Pedro del Vaticano es una de las obras ms representativas de la escultura barroca. Esta obra se trata de un monumento realizado en mrmol, bronce, bronce dorado, estuco dorado y vidriera. Fue construido tras el altar, en el bside central, para acoger la supuesta reliquia de la silla de San Pedro. La reliquia se encaja en una silla de bronce elevada, para ser vista por encima del altar, flanqueada por cuatro doctores de la Iglesia latina y griega. La silla queda unida por bucles y parece elevarse sobre nubes doradas que contribuyen a acentuar el efecto de liviandad. Sobre ella unos ngeles portan la tiara pontificia mientras que encima de ellos se rompi la pared para abrir una ventana y encajar una vidriera que representa al Espritu Santo. sta aparece rodeada de rayos dorados y ngeles que crean un efecto de gran teatralidad y monumentalidad. Encargada por el papa Alejandro VII, esta obra fue concebida como un elemento de propaganda del poder papal. La extensin del protestantismo, supona la prdida de poder real del papado que vea la necesidad de reivindicar su legitimidad como sucesor de San Pedro, quien haba recibido el poder directamente de Cristo (sobre ti construir mi Iglesia). Los abusos del papado y la corrupcin haban provocado la aparicin del protestantismo que negaba esta legitimidad acusando al papado de ser un poder meramente terrenal... Mediante este monumento Bernini recurre a distintos efectos teatrales como la vidriera con el espritu santo o Los ngeles que portan la corona papal para aludir al carcter sagrado de dicha institucin, directamente inspirada por Dios. As mismo, la ctedra o silla se apoya sobre cuatro doctores de la Iglesia, es decir adems de la inspiracin divina, el papado se apoya sobre la tradicin y la sabidura de los doctores o padres de la Iglesia. Por lo tanto la legitimidad del papado estara justificada en su origen divino, el papa es el sucesor de San Pedro y por lo tanto el representante de Cristo inspirado por el Espritu Santo, y en la tradicin mantenida durante ms de mil aos. Por otro lado, la situacin de la ctedra al fondo de la nave central, detrs del baldaquino y del altar mayor, creaba un nuevo foco de atencin, acentuaba la nave central, convertida en cruz latina tras la modificacin de la planta por Maderno, y contribua a convertir el vaticano en un gran elemento de propaganda del poder papal frente al protestantismo. El uso de materiales diversos (mrmol, estuco, bronce, vidriera), la policroma, la teatralidad y la magnificencia convierten a la Ctedra de San Pedro en uno de los monumentos ms representativos del barroco.

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xtasis de Santa Teresa

Grupo escultrico realizado en mrmol blanco por Bernini entre 1645 y 1652 para la Capilla Cornaro de Santa Mara de la Victoria de Roma. La obra representa el xtasis o transverberacin de Santa Teresa basado en sus propios escritos. Segn ellos, en un arrebato mstico, sinti cmo un ngel se le apareca en sueos y le atravesaba el pecho con una flecha de amor divino que le provoc una sensacin de dolor y gozo simultneo que la dej desfallecida y suspendida en el aire, levitando sobre las nubes. El tema es tpico del Barroco, tanto por su idea propagandstica y visual de la emociones religiosas, como por su actualidad, pues Santa Teresa haba sido canonizada en 1622 (en este tiempo la Iglesia, adoptando una postura triunfante, prodiga las canonizaciones). Bernini, como otros autores, se hace eco del hecho y, utilizando la propia bula, crea una nueva iconografa en donde buscar transmitir, de forma emocional, el concepto abstracto del xtasis para hacerlo entendible por el pueblo. La obra supera propiamente lo escultrico para convertirse en un verdadero escenario en donde se mezcla arquitectura, escultura, pintura y luz. La capilla, de forma cuadrada, tiene en sus dos paredes laterales sendos relieves que representan a miembros de la familia Cornaro. Se asoman a una especie de palco teatral desde el cual observan el milagro. Al fondo se encuentra el grupo principal, encerrado en un altar de formas curvilneas. Sobre l se encuentra, pintado y con nubes de estuco, una representacin de la Gloria en la que se abre un gran ventanal que derrama luz cenital sobre la capilla. El espectador entra, de esta manera, dentro de la obra, es rodeado e incluido en ella, tomando un papel activo. Bernini concibi todo el conjunto desde ese punto ideal que ocupara el fiel, controlando de esta manera su visin. El material de la escultura es mrmol tallado con postizos (varas de madera dorada). En lo que se refiere al grupo central, el autor consigue transmitirle un fuerte dinamismo a travs del cruce de diagonales, formando un aspa. Se puede observar la lnea imaginaria que va desde la cabeza del ngel hasta el pie de la santa, cruzndose con otra generada por el cuerpo recostado de Santa Teresa. Globalmente resulta un grupo abierto en el que el movimiento del ropaje contribuye a transmitir la agitacin del momento, acentuada, adems, por la sensacin de inestabilidad provocada por la falta de apoyo de los personajes, suspendidos en el aire. Adems de todo lo ya dicho, es importante comprobar la sensacin de movimiento que genera la actitud del ngel que, con su flecha, mirada, y el gesto de levantar el ropaje, nos lleva en la direccin de la accin, hacia el cuerpo de la santa. El modelado, como era habitual en Bernini, juega un importante papel en la escultura, siendo la luz controlada. Dirigida desde la zona superior (luz cenital), se derrama y envuelve toda la escena, creando una verdadera sensacin de aparicin milagrosa al espectador. En funcin suya se colocan los rayos de madera dorada que acentan lo anterior, sirviendo, adems, como simbolismo de lo divino. Por otra parte, esta luz incide y resalta la superficie sumamente quebrada de paos y nubes, salpicando la composicin de zonas de sombras que contrastan con otras de intensa vibracin lumnica. Su relacin crea un intenso pictoricismo que huye de lo volumtrico a favor de aspectos visuales. Bernini consigue en esta obra llegar a un verdadero virtuosismo a la hora de tratar las distintas superficies esculpidas, dndonos un verdadero muestrario de texturas, blandas en las carnes, duras y lisas en los ropajes de la santa, sutiles y pegadas al cuerpo en los del ngel, rugosas en las nubes... Esta diferenciacin de texturas la realiza a travs de un mayor o menor pulido de las superficies, lo cual influye en el comportamiento que tendr el material frente a la luz, absorbindola en sus irregularidades (nubes) o hacindola rebotar en las zonas ms acabadas (carne). De esta manera el material se vuelve dctil, llevando la tcnica de su admirado Miguel Griselia C. Vizuete Linares Pgina 88

ngel hasta un punto de difcil superacin. Dado el tema, un xtasis, y la intencin de comunicacin del estado anmico, la expresin cobra en la escultura una profunda importancia. Bernini logra, a travs de diversos recursos, transmitir los sentimientos expresados por la santa. Por una parte, el rostro, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, unido al estado de desmayo lnguido que nos revela la mano, estn inspirados directamente en gestos del amor fsico, cargando de un fuerte erotismo la escena. Se intenta, de esta manera, traducir al espectador las sensaciones del xtasis, como tambin era frecuente en gran parte de la literatura mstica (San Juan de la Cruz). Frente a este estado de prdida, la fuerte expresividad de los paos flotantes de la santa consigue comunicar de forma plstica la turbacin y agitacin del momento, haciendo desaparecer bajo ellos el cuerpo, como si su corporeidad, en este momento cumbre, se deshiciera en un puro temblor. En contraste con su fuerte expresividad, el ngel, su mirada y gestos suaves, sus paos de pliegues finos, ofrecen el conveniente contrapunto de serenidad que acenta, an ms, el estado de la santa. En esta obra logra Bernini uno de los ms acabados y representativos ejemplos del arte barroco, entendindolo desde su punto de vista ms emocional y propagandstico de la nueva religin contrarreformista. Por una parte, rompe con la tradicional separacin de las artes, utilizando y entremezclando distintas tcnicas (pintura, escultura, arquitectura, iluminacin) con el objetivo de crear, ms que una obra aislada, un verdadero ambiente en donde sumergir al fiel, como si se tratara de un teatro. Este carcter escenogrfico juega un importante papel en el autor y su tiempo, utilizndolo como frmula de acercamiento y convencimiento al fiel, de la misma manera que se realizaba en los grandes techos pintados por Pozzo que convertan a la iglesia en un escenario de lo milagroso y sobrenatural. Por otra, en Bernini siempre se advierte una fuerte tendencia por dirigir la mirada del espectador, hacindole moverse por recorridos planificados que den un punto de vista concreto y querido por el autor en donde todas las cualidades plsticas de la obra son las ms adecuadas. Semejante tcnica utiliza en sus actuaciones urbansticas, como la Plaza del Vaticano. La obra artstica, para un mejor cumplimiento de sus fines, se piensa y realiza en funcin de quien la contempla, alejndose del carcter autnomo de la escultura del Renacimiento. En relacin con esta caracterstica, y siendo fundamental a la hora de dar emociones y convencer, Bernini controla y dirige la luz que hace desaparecer las fronteras entre las distintas artes para generar el ambiente ya citado (como ya vimos en San Andrs del Quirinal). Comn en la poca, pinsese en Caravaggio, su luz no busca, sin embargo, contrastes excesivos. Por el contrario, Bernini no le da la importancia central en la obra, y prefiere una luz suave y cenital que busca efectos pictricos en sus esculturas, salpicndolas de claroscuros. Por ltimo, y en relacin con lo anterior, la propia eleccin del tema y el momento representado son sumamente significativas. El xtasis y otros estados de tensin y cambio son bastante frecuentes en su obra, como puede observarse en una de sus ltimas producciones, la escultura de la beata Albertoni. En todos ellos busca la representacin del momento de mayor tensin en donde los conflictos se encuentran en plena efervescencia. Esta instantaneidad le permite forzar al mximo la expresividad y dotar a sus esculturas de unas emociones llevadas al lmite.

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Crucifixin de San Pedro

Nos hallamos ante una de las obras maestras del barroco italiano. Se trata de un leo sobre lienzo de grandes dimensiones. El dibujo queda desledo al fundirse las formas de algunos personajes con el negro intenso del fondo. Los colores adquieren un protagonismo especial. Toda la composicin est compuesta a base de colores clidos que magnifican la proximidad fsica de la escena y nos sumerge en la accin. La luz, procedente de un nico foco, se concentra, como es tan caracterstico en el barroco, en la figura central. Entretanto, todo aquello que queda fuera del alcance de la luz directa se funde en la ms profunda sombra que alcanza el negro puro. sta es la tcnica, tan propia de Caravaggio, conocida como Tenebrismo. Dado que toda la composicin se centra en una escena prxima, no podemos apreciar la perspectiva area. Sin embargo, el brazo de San Pedro se acerca a nosotros en un ligero escorzo que tambin nos remite al Barroco. La disposicin espacial de los personajes en el lienzo presenta una disposicin en forma de aspa. Dos marcadas diagonales se cruzan en un punto central ligeramente desplazado hacia la izquierda. Las composiciones que cuentan con diagonales transmiten una intensa sensacin de dinamismo y sta es una caracterstica propia del Barroco. El tema est concebido, como es caracterstico del barroco, con un intenso dramatismo acentuado por la disposicin de la luz y la tensin de la musculatura de los sayones y lo forzado de las posturas de todos los personajes. Todo lo dicho nos lleva a asegurar que la presente obra es La crucifixin de San Pedro de Caravaggio y est encuadrada dentro del tenebrismo barroco de principio del siglo XVII. El siglo XVII es un siglo de crisis para la iglesia que no acaba de superar la Reforma. En una acusada huda hacia delante, el Vaticano emprende una carrera constructiva para reforzar su imagen de poder. La ciudad de Roma es escenario de esta demostracin de podero. Se construyen docenas de templos y son reformados otros tantos. La utilizacin de materiales ms pobres de los habituales debido a la profunda crisis econmica no parece disuadir a los papas de este siglo en su fiebre edilicia. El propio Vaticano es concluido con una fachada sobredimensionada y una espectacular columnata de forma elptica que parece representar un simblico abrazo de la Iglesia de San Pedro a sus fieles. En pases como Espaa e Italia, los temas religiosos constituyen el grueso de los encargos y la Iglesia es el principal mecenas del arte barroco en ambos pases.

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La Vocacin de San Mateo

La obra que vamos a comentar se trata de una pintura al leo sobre lienzo realizada en 1599 por Michelangelo Merisi, conocido por su localidad natal como Caravaggio (15731610). Esta obra forma parte de un conjunto integrados por otras dos que narran la vocacin, San Mateo escribiendo el Evangelio y el martirio del santo realizada para decorar la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Caravaggio es uno de los precursores del nuevo estilo barroco en la pintura que rompe con la tradicin renacentista y manierista anterior. Su vida y obra vendr marcado por la polmica, la primera por su temperamento violento que le lleva a matar a una persona y a tener que huir de Roma pasando por Npoles y Malta, de donde tambin tendr que huir, para morir finalmente en una playa camino de Roma en 1610; la segunda por su gusto por el crudo naturalismo que, si bien conecta con la sensibilidad del pueblo, sin embargo, su arte es considerado en muchas ocasiones indecoroso e inapropiado para representar temas sagrados. Realizado en leo sobre lienzo ya hemos comentado que esta obra conforma junto a otras dos que se encuentran en la misma capilla un ciclo sobre la vida y muerte de San Mateo. En esta obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apstol y santo se encuentra, acompaado de otros hombres, contando las monedas que han recaudado. La accin es interrumpida por la entrada de Cristo acompaado de San Pedro. Cristo alarga el brazo sealando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no as sus compaeros de mesa entre quines unos miran sorprendidos a los dos hombres que acaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la accin que se est desarrollando. Caravaggio sita la escena en un interior lgrebo, tan slo iluminado por el foco de luz dorada que penetra violentamente desde el ngulo superior derecho incidiendo en los personajes. stos, vestidos de manera anacrnica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de autnticos retratos y cabe mencionar la conexin psicolgica que se establece a travs de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creacin de Adn, y San Mateo. Caravaggio se aleja de la representacin formal que hasta el momento se haba realizado de los temas sagrados y los sita en un interior que bien podra pasar por una taberna u oficia de recaudacin de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se rene en una mesa para repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. Las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan lneas diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente esttica. A pesar de la cotidianeidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teolgica de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. As mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena. Sin embargo, a pesar de esta interpretacin de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas instituciones eclesisticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devocin ni a la oracin. A pesar de su temprana muerte, Caravaggio marc el sendero que deba recorrer la nueva pintura barroca, alejada del idealismo renacentista y centrado en el realismo ms absoluto y un Griselia C. Vizuete Linares Pgina 91

tratamiento de la luz, conocido como tenebrismo, que habra de influir poderosamente en la obra de grandes pintores que le siguieron como Rubens, Rembrandt, Ribera, Murillo o Velzquez.

La muerte de la Virgen
TEMA: Religioso. La Virgen, madre de Cristo acaba de morir. Los apstoles y Mara Magdalena la acompaan y sufren. Descripcin: La Virgen en su lecho de muerte , un catre, aparece con una vestimenta roja, los pies descalzos, el pelo alborotado, sus manos inertes, el cuerpo hinchado y una finsima aureola divina sobre su cabeza. Junto a ella encontramos a Mara Magdalena, que desconsolada apoya su cabeza sobre las rodillas. A su lado vemos un cuenco metlico (palangana) con el que limpi el cuerpo de Mara. Los apstoles descalzos, muestran diferentes actitudes frente a esa muerte, San Juan erguido reflexiona, otros sollozan, secan sus lgrimas u ocultan sus ojos, como muestra de dolor. Toda la escena se desarrolla en una estancia austera, oscura, de cuyo techo cae un denso teln rojo. Es un lienzo de gran tamao representando la muerte de la Virgen Mara. Era un tema debatido y no resuelto por la doctrina catlica. Este cuadro se realiz en un tiempo en que el dogma de la Asuncin de Mara no se haba enunciado formalmente ex ctedra por el papa. Aunque su asuncin en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental en relacin con la muerte de la Virgen. Cmo muri no es un dogma. Algunos imaginaron una dormicin postmortem como un momento en el que Dios resucit su cuerpo no ptrido y lo llev al cielo. Otros sealaron que no sinti dolor ni enfermedad, ni miedo por la muerte, pues muri sin pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la muerte. La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamao, sobriedad y el naturalismo fotogrfico. Su naturalismo es tpico de la Contrarreforma. Las figuras casi tienen tamao real. El centro de atencin del cuadro es la figura de la Virgen Mara, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos msticos, evidencindose su santidad slo en el halo. Por otro lado, la Mara de Caravaggio s est muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevndola al cielo como hizo una dcada antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asuncin sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sinti dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es vctima de una enfermedad. Sus contemporneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta. Alrededor de la Virgen se encuentran Mara Magdalena y los Apstoles. En primer plano, Mara Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apstoles, a su alrededor, tambin se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas, no est interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plaideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quiz sea Juan el Evangelista. La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los nicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran teln rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fnebre. Es prcticamente el nico elemento de una escenografa pobre. Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motiv su rechazo. Para comprender el cuadro se ha de tener presente que Caravaggio estaba prximo a las posiciones paupersticas de Griselia C. Vizuete Linares Pgina 92

muchos movimientos religiosos contemporneos, como los Oratorianos, sus variantes iconogrficas fueron realizadas teniendo presente las exigencias devocionales de estos movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que est "grvida". Algunos consideran inadecuado este ltimo particular, nace la leyenda de que el artista se inspir en una prostituta ahogada en el ro Tiber. Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se ha despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan segn modelos del natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa de manera realista el dolor de la prdida de un ser querido. En este sentido, se acerca al tratamiento que pintores de la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos.

Las Meninas
La Obra que a continuacin vamos a comentar es "La Familia de Felipe IV", ms conocido desde el siglo XIX por el sobrenombre de "Las Meninas", leo sobre lienzo, pintado en 1656 por el pintor barroco Diego de Silva y Velzquez. Como hemos comentado nos encontramos ante un leo sobre lienzo de grandes dimensiones. El tema representado es muy simple reflejando una escena comn de Palacio en el que la infanta doa Margarita, acompaada de su corte de Damas, que reciben el nombre de Meninas, bufones y otros personajes de la corte visitan el estudio del pintor Velzquez en Palacio, donde se encuentra ste frente a un lienzo retratando a los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria, reflejados en el espejo de la pared del fondo. Velzquez logra reflejar con extraordinaria maestra una escena de movimiento paralizado, que, como si de una cmara fotogrfica se tratase, ha dejado inmortalizado un instante fugaz visible en las distintas actitudes de los personajes: el bufn Nicols Pertusato jugando a poner el pie sobre el lomo del perro, la menina Mara Agustina Sarmiento acercando la bandeja con una jarra con agua a la infanta, la mirada atenta del pintor a sus modelos mientras los retrata, la conversacin de los personajes del fondo y la entrada del aposentador Jos Nieto por la puerta del fondo. Todo parece ser fruto del azar aunque nada se debe a tal y s, posiblemente, a muchas horas de estudio de la composicin. La escena se desarrolla dentro de una habitacin amplia iluminada por dos focos de luz, uno situado en primer trmino que entra por una ventana lateral a la derecha del espectador y el segundo se cuela a travs de la puerta abierta del fondo. Los personajes se disponen en distintos planos de profundidad de manera que en el plano ms prximo al espectador se sitan dos bufones y un perro, en el intermedio la infanta, ocupando el centro del cuadro, y sus doncellas o meninas a ambos lados, justo detrs el pintor y un poco ms alejado un grupo formado por dos personas de la corte mientras que en el fondo, justo en el punto de fuga, se sita Jos Nieto, aposentador de Palacio, quien se ve a travs de una puerta descendiendo por una escalera para acceder a la estancia. El espejo del fondo nos abre un ltimo plano ficticio donde se sitan los reyes y que estara delante de los personajes del cuadro, justo en el lugar ocupado por el espectador. Toda la estancia aparece baada por la luz que parece rodear a los personajes dando muestras Velzquez en esta obra de su dominio de la perspectiva area, de manera que los contornos de las figuras se hacen ms borrosos en la medida que se alejan del espectador como consecuencia del aire que les rodea.

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Se dice que el rey cuando vio esta Obra pregunt " dnde est el cuadro?"; y es que ciertamente parece que tal cuadro es inexistente y Velzquez prescinde de cualquier tema y ha trasladado al lienzo con precisin fotogrfica un instante fugaz. Sin embargo, nos encontramos ante un excepcional retrato de grupo, el de la infanta, los personajes de la corte representada y del propio pintor quien aparece ejercitando su oficio de pintor de la corte retratando a los reyes reflejados en el espejo. Hay que ver en este hecho un reivindicacin por parte de Velzquez del oficio de pintor, de su entidad superior frente al resto de las artes al no tratarse de un oficio y que, por lo tanto, no deba de ser un impedimento para el deseo de ascenso social de Velzquez, ascenso que lograra al nombrarlo el rey caballero de la Orden de Santiago tan como queda acreditado en la cruz de Santiago que pinta en su pechera. El recurso del espejo del fondo es netamente barroco creando una ilusin ptica muy del gusto barroco por el cual el espectador se convierte en los reyes y objeto de las miradas de los personajes del cuadro. Este recurso, an siendo muy del gusto barroco, no es original al encontrarse en obras anteriores como el "Matrimonio Arnolfini" pintado por Jan Van Eyck en el siglo XV. Nos encontramos posiblemente con la obra ms representativa de la pintura espaola y una de las ms famosas de la Historia del Arte. En ella Velzquez da muestra de su genialidad a la hora de captar la atmsfera y la luz as como el dominio de la pincelada y el color siendo uno de los pintores ms influyentes en las corrientes pictricas del siglo XIX, entre ellas, el impresionismo.

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Obras del Neoclasicismo

Iglesia de Madeleine
Autor: Pierre Vignon (1762-1828). Tipo de obra: Templo catlico. Estilo: Neoclsico, de inspiracin romana. Cronologa: 1806-1843. Localizacin geogrfica: Pars Descripcin y anlisis de la obra: El gobierno de Napolen, aparte de sus logros en materia legislativa, supone un relanzamiento de las artes arquitectnicas en Francia, dormidas durante el perodo revolucionario. Cuando resurgen las construcciones, el orden clsico extendi su dominio en su ms severa expresin. Las obras de la Madeleine, suponen un gran reto para los arquitectos de la poca, y suponen tambin cuarenta aos de duros debates. Cuando se celebr el concurso definitivo en 1806, Napolen decret que la estructura sera la de un templo de gloria, pero modific el proyecto en 1813 y escogi la frmula de un templo perptero, octstilo, de estilo corintio, que haba proyectado Pierre Vignon. Es el primer templo corintio que se edifica desde el siglo III. Su colosal estructura hizo que las obras se alargasen hasta 1843, dominando por entero el rea del barrio donde se encuentra y deja empequeecidas otras obras maestras que le rodean. El templo est situado sobre un gran podio con entrada frontal, como es costumbre en el arte romano-galo, quiz la inspiracin ms cercana sea la de la Maison Carre de Nimes, construido en el siglo I. El resultado, a pesar de la grandiosidad, decepciona por su enorme volumen y la frialdad. Es el ejemplo ms perfecto del intento neoclsico de revivir el estilo antiguo. Para solucionar los problemas de luz en el interior, se tuvo que cubrir la nave con tres cpulas semiesfricas con culos cenitales, como en el Panten.

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Puerta de Brandemburgo
Lugar: Berln. Arquitecto: Carl Gotthard Langhans. Estilo arquitectnico: Neoclasicismo. Materiales de construccin: piedra caliza. Construccin: entre 1788 y 1791. La Puerta de Brandeburgo se construy entre 1788 y 1791 por Carl Gotthard Langhans. Es la nica puerta que se conserva de las catorce puertas que tena la muralla que, en el siglo XVIII, rodeaba Berln. Se encuentra en Berln y est inspirada en los propileos de la Acrpolis de Atenas. La Puerta pertenece al estilo del Neoclasicismo temprano. Tiene 26 metros de altura, 11 metros de largo y 65, 5 metros de ancho y para construirla se us piedra arenisca. Si uno de los objetivos del Propileo era dar paso a un santuario, el objetivo de la Puerta de Brandeburgo era representar el acceso a la ciudad, el ms importante del Reino Prusiano. La Puerta de Brandeburgo tiene doce columnas dricas, seis a cada lado, que forman cinco pasillos. Langhans, ampli las columnas del propileo con basas ticas. La puerta tiene cinco entradas, siendo la del medio la ms ancha. La parte superior y el interior de las entradas estn decoradas con relieves que representan a Hrcules, Marte y a Minerva. En la cima de la puerta, se encuentra una cuadriga de Johann Gottfried Schadow, el escultor ms importante de Berln en la poca, que representa a la diosa Victoria montada en un carro tirado por cuatro caballos en direccin a la ciudad. Est hecha de bronce y fue construida en 1793. Esta cuadriga representa a la Victoria con varios personajes que son virtudes, como la amistad o la habilidad poltica. La Puerta, era considerada algo fundamental para garantizar el florecimiento de la ciudad en tiempos de paz.

Museo del Prado

El Museo del Prado fue construido bajo el reinado de Carlos III, en el ao 1785. Fue un encargo directo del monarca al arquitecto Juan de Villanueva. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de modernizacin cientfica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete de intelectuales y artistas renovadores. En principio no haba de funcionar como pinacoteca, sino que se tratara del Gabinete de historia natural. As, formaba parte de otro gran complejo que inclua el Observatorio Astronmico y el Jardn Botnico, que an hoy podemos visitar. Todo ello inmerso en los jardines del Buen Retiro, donde se inclua el Palacio levantado por Felipe IV. El proyecto supera con creces cualquier planteamiento actual de complejo cultural. El edificio en concreto se concibe como teln del Paseo del Prado, foro donde los haya para exhibicin y prctica del chichisbeo, tan explotado por Goya en sus grabados: el paseo era el lugar de reunin de la nobleza y la burguesa, donde se lucan carruajes, modales y vestidos, patria del requiebro y el comentario sobre el prjimo. Era pues el mejor lugar para que todo Madrid pudiera contemplar el declogo de la renovacin arquitectnica propuesta por el crculo Griselia C. Vizuete Linares Pgina 96

ilustrado de la Corte. El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simtrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galeras venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El conjunto goza de gran uniformidad esttica gracias a la columnata gigante que recorre sus paredes de principio a fin. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, as como la sntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco. Asimismo, introduce criterios de urbanismo al articularse perfectamente con su entorno: la iglesia de los Jernimos, el amplio paseo de bulevares franceses y las fuentes y jardines a los que se abran las galeras venecianas. Mientras se concluan las obras de construccin del edificio del Museo de Ciencias Naturales (terminadas en 1811), se produjo la invasin francesa. Esta invasin es determinante para el futuro Museo del Prado, puesto que el rey Jos Bonaparte, gran renovador del urbanismo madrileo al cual no se le ha reconocido su mrito, promulg mediante Real Decreto sus deseos de fundar un Museo de Pinturas. Su impulso era paralelo al que se daba en Francia durante la Revolucin y el Imperio napolenico. Originalmente, este Museo habra de ubicarse en el Palacio de Buenavista, ms tarde en el de Godoy. Pero antes de que se rena una coleccin suficiente para crear el ncleo del Museo, Espaa expulsa a los franceses y restaura a Fernando VII. ste, pese a su odio contra todo lo francs, considera muy aceptable la idea de reunir las colecciones reales en una galera del flamante edificio de Villanueva: as, en 1819 se abre oficialmente el Museo del Prado. Al otorgarse al edificio funciones de pinacoteca, destaca una caracterstica especial que lo diferenciaba de otros museos europeos, a excepcin del Louvre en Pars. Esta diferencia es su dedicacin mayoritaria a la enseanza de la historia de la pintura. De este modo, segn la normativa de 1819, el Museo se cierra un da para ser limpiado, se abre otro al gran pblico y los cinco restantes se restringe el acceso tan slo a copistas y estudiosos. Durante la dcada de 1819 a 1829, la mayor parte de las colecciones reales se transfiri al Prado; la coleccin se vio pronto incrementada por una medida poltica, la desamortizacin de los bienes de la Iglesia que legisl Mendizbal en 1835. Los conventos y las iglesias hubieron de desprenderse de gran parte de su patrimonio en beneficio del Estado. Las obras de arte, las pinturas y las esculturas sufrieron extravos que nunca han sido solucionados. Ante el expolio general que se organiz, se decidi trasladar lo salvable al convento de la Trinidad, en Madrid. Se enviaron delegados a las provincias, encargados de catalogar nuestro patrimonio, pero con frecuencia estos delegados actuaron slo en beneficio de sus intereses y las desapariciones continuaron a un ritmo alarmante. Finalmente, lo que se recogi en el Museo de la Trinidad fue traspasado al Prado en 1870, junto con la coleccin de cartones para tapices de Goya, conservados hasta entonces en el Palacio Real de Madrid. Antes de este traspaso, ya el Prado se haba enriquecido con los fondos del monasterio de San Lorenzo de El Escorial; el motivo fue la amenaza de guerra civil en 1838. Desde ese momento, en El Escorial se conservan copias de los cuadros originales, que en su mayora se realizaron en el siglo XVI y XVII por grandes artistas como Michel Coxcie, lo cual mantiene un inmenso atractivo artstico. El Prado se fue enriqueciendo y habilitando nuevas salas ante la abundancia de los legados. Los ms representativos fueron: las Pinturas Negras de Goya, cedidas por el Barn d'Erlanger en 1881, 200 lienzos de la duquesa de Pastrana en 1889, el legado de Don Pablo Bosch en 1915 y en 1930 el de Don Pedro Fernndez Durn, terminando con el de Don Francisco Camb en 1940. El gran valor de los depsitos del Museo del Prado ha provocado que sufriera diversos robos y atentados a lo largo de su historia: desde el saqueo indiscriminado a las colecciones reales por parte de las tropas francesas durante la invasin napolenica, hasta el robo de guante blanco de algunas de las valiossimas joyas del Tesoro del Delfn en 1919. La ltima agresin tuvo lugar en 1995, ao en que varios desconocidos prendieron fuego a una de las puertas blindadas de la fachada lateral. Tambin Griselia C. Vizuete Linares Pgina 97

durante la Guerra Civil el Museo tuvo un papel azaroso, puesto que los defensores republicanos de la capital recogieron en sus depsitos los cuadros ms valiosos de las zonas amenazadas por los rebeldes: El Escorial, iglesias de los alrededores de Madrid, diversos conventos, los palacios reales que quedaban entre los dos frentes, etc. Durante la contienda, de 1936 a 1939, el director del Museo del Prado fue Pablo Picasso quien, ayudado por un Consejo Internacional, decidi la evacuacin a Francia de algunas de las joyas ms relevantes de nuestra pintura. El traslado se realiz en camiones hacia Valencia y Catalua: por ejemplo, el Carlos V a caballo de Tiziano, los Fusilamientos de Goya y otros muchos. Al final de la guerra, los cuadros fueron devueltos escrupulosamente y se inici una intensa campaa de restauracin de aquellos lienzos maltratados. Gracias a esta primera exploracin intensiva de los materiales pictricos se averiguaron ciertos secretos de algunos genios de la pintura, que hasta ese momento no haban podido ser desvelados. Por ejemplo, la brillantez de los colores de El Greco, as como su extraordinaria resistencia a los ataques de una plaga de hongos que hizo temer su prdida, se atribuye hoy da al empleo de pigmentos mezclados con miel, que les confiere una dureza y aspecto esmaltado, caractersticos de la pintura del cretense. El Museo fue concebido desde sus inicios como galera de la historia occidental de la pintura, arrancando desde la Edad Media hasta nuestros das. Durante los ltimos aos, la pintura de los siglos XIX y XX se localizaba en el Casn del Buen Retiro, antigua dependencia del desaparecido Palacio del Buen Retiro, para permitir ms espacio y diferenciar fsicamente la ruptura del arte contemporneo con el anterior. Este motivo decidi a Picasso a donar su Guernica al Prado, a modo de conclusin de esta historia europea del arte, donde constituy uno de los principales atractivos del museo. Sin embargo, criterios del Ministerio de Cultura motivaron el traslado en 1994 de esta obra maestra al actual Museo Nacional Centro de Arte "Reina Sofa", junto con el resto de pinturas del siglo XX (Dal, Mir, Juan Gris). Actualmente, la coleccin del Prado se organiza cronolgicamente desde el siglo XII hasta el XIX. Los principales grupos son la Escuela espaola, la italiana, la flamenca y, en menor medida, las Escuelas holandesa, francesa y britnica. El ncleo de pintura espaola tiene dos orgenes principales. Por un lado, la pintura que figuraba en las colecciones regias, de aquellos pintores de cmara que los reyes mantuvo constantemente a su lado y con cuyas obras enriquecieron sus palacios y residencias de placer. Por tanto, este grupo de pintura espaola ser una pintura cortesana, ligada a los personajes y actividades de palacio. El mejor ejemplo es la pintura de Velzquez, o los encargos que Felipe IV hizo a Zurbarn, Mano y otros para su Palacio del Buen Retiro. Un segundo grupo de pintura espaola es mayoritariamente de corte religioso, encargada esta vez no por la Monarqua sino por la Iglesia o por particulares. Casi todos los Grecos que hoy estn en el Museo tienen esa procedencia, as como los Murillos o las tablas ms antiguas, las del ltimo gtico castellano y valenciano, puesto que la pintura andaluza de fines del gtico y principios del Renacimiento apenas si tienen representacin en el Prado. Estas pinturas, que no fueron acumuladas por los personajes de la Corte ni por los reyes a lo largo de los siglos, deben su entrada al Prado al momento en que se traslad el antiguo Museo de la Trinidad a sus fondos. En la reunin de las colecciones extranjeras, el papel de los reyes a ttulo personal, y de sus allegados, validos, embajadores, etc. fue determinante, especialmente en los dos grupos ms abundantes: las Escuelas italiana y flamenca. El primer hito importante se debi a los Reyes Catlicos. Desde la Edad Media, Espaa haba establecido estrechos lazos comerciales con las provincias flamencas, gracias a los intercambios de lana y materias primas; de Flandes se importaron masivamente tapices y tablas. La presencia de la tapicera flamenca en Espaa es una de las ms importantes del mundo, y hoy da se puede admirar casi en todo su conjunto en las galeras del Palacio Real de Madrid. Pero no slo fueron grandes coleccionistas, sino que los Reyes Catlicos establecieron una compleja red de alianzas matrimoniales con Inglaterra y Flandes, con miras a enlazarse con la poderosa dinasta de los Austrias. Sus objetivos se vieron colmados cuando su nieto Carlos I de Espaa y Griselia C. Vizuete Linares Pgina 98

V de Alemania reciba el ttulo de emperador hegemnico de Europa. Carlos I fue el primer monarca en comprender hasta sus ltimas consecuencias las posibilidades del arte como instrumento de propaganda y de prestigio. El ncleo de la coleccin del Prado que arranca de las colecciones reales extranjeras se debe a Carlos I. Tiziano fue su favorito, pero en general los artistas italianos y flamencos fueron muy cotizados en Espaa. El hijo del emperador, Felipe II, continu con la tradicin de su padre, con mayor gusto artstico personal, y determin para los siglos futuros la debilidad espaola por la pintura veneciana de Giorgione, Tintoretto, Verons, el mismo Tiziano, etc. Esto no impidi que el rey, fundador del Escorial, se declarase profundo admirador de la pintura flamenca de Antonio Moro, El Bosco, Coxcie, Van der Weyden y muchos otros. Otros reyes, como Felipe III, no fueron coleccionistas a ttulo personal, pero s fueron obsequiados con valiosas pinturas por parte de sus aliados. Gran figura de las colecciones reales fue Felipe IV. Cuando Carlos de Inglaterra fue ejecutado en la revolucin inglesa, Felipe IV envi a sus agentes para que obtuvieran las mejores joyas de su coleccin, subastadas tras su muerte. Cuando Cromwell fue depuesto y la monarqua inglesa restaurada, Felipe IV se neg a atender las peticiones de sus embajadores para devolver los bienes adquiridos en la subasta. La otra "hazaa" del rey espaol fue iniciar la construccin del Palacio del Buen Retiro, para cuya decoracin llam a los principales pintores de Espaa y el extranjero. Durante el siglo XVII los reyes no se implicaron tanto como sus embajadores, entre los cuales destaca Rubens, que inund la Corte con su obra, as como el italiano Luca Giordano. El otro impulso en las colecciones extranjeras lo determina Felipe V, el primer monarca espaol de la dinasta de los Borbones. El factor ms importante fue la aparicin de pintores franceses de Corte, llamados por la familia borbnica: Ranc, Mignard, Rigaud, Lorrain, Poussin. Carlos III, tambin Borbn pero de procedencia italiana, import grandes obras de Tiepolo y Mengs, as como de Rembrandt y Tintoretto. Carlos IV fue el patrocinador de Goya y tras el parntesis de la Guerra de Independencia, Fernando VII se convirti en impulsor del Museo del Prado. Las lagunas que se produjeron de forma natural se han ido solventando a lo largo de la historia ms reciente del Museo del Prado, especialmente durante la direccin de Madrazo y desde la constitucin del Patronato del Museo. Esto ha conseguido llenar ciertos vacos en las colecciones, como la serie de pinturas britnicas, o algunos momentos del arte universal, como los primitivos italianos o el arte espaol. Aun as, el Museo del Prado se enriquece da a da con obras de relevancia universal para el patrimonio del hombre. Cada ao es visitado por cientos de miles de turistas y madrileos que desean aproximarse a la obra de tantos genios de la pintura europea, misin facilitada por la feliz confluencia urbanstica del tringulo musestico que componen el Prado, el Reina Sofa y el Thyssen Bornemisza.

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El Juramento de los Horacios

Podran decirse infinitas cosas acerca de este lienzo, tal vez uno de los ms famosos de su autor, junto con la Muerte de Marat. Representa todo un hito en la historia del arte francs y suele ponerse como ejemplo de la pintura neoclsica. Los dos referentes inmediatos para la obra son el teatro de Cornaille y la pintura de Poussin. El teatro haba sido renovado en Francia como escuela de costumbres y moralidad. Los temas se extraan de la antigedad, con historias edificantes que renovaran la corrupta sociedad del Antiguo Rgimen. Debemos tener presente que la Revolucin Francesa tendra lugar tan slo cinco aos despus. Por otro lado, Poussin, artista del siglo XVII, era tenido por la generacin neoclsica como el gran modelo de lo que deba ser la pintura: basada en el dibujo, en la perfeccin de la lnea, con luz homognea y blanca, con composiciones equilibradas sobre estructuras geomtricas... Estas tcnicas son las que traduce a un lenguaje moderno el propio David. Ya en el cuadro dedicado a Belisario veamos cmo el joven artista anticipaba el rigor de una obra teatral al ritmo narrativo de un cuadro. Pero es en el Juramento... donde alcanza un mayor relieve la doble estructura: unidad de lugar, tiempo e historia por un lado, por otro, reparto en tres actos de la narracin. Estos tres actos o momentos estn marcados fsicamente por los grupos de personajes y por los tres arcos de la arquitectura de fondo. La historia se remite al origen legendario de Roma, que est en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII a.C. La guerra ser resuelta mediante el combate singular de tres campeones romanos y tres campeones albanos. Los designados son los tres hermanos de la familia de Horacio, por la parte romana, y los tres hermanos de los Curiati, por parte de Alba. Sin embargo, el caso est complicado por el hecho de que estas dos familias estn ligadas por sendos matrimonios: una hermana de los Horacios con un hermano de los Curiati, y viceversa. As pues, los tres momentos resumen en primer lugar, la declaracin de guerra de los tres hermanos, el juramento de fidelidad a Roma que les toma su padre sobre las espadas que llevarn a la lucha, y la desesperacin de las mujeres, que se apartan del ritmo histrico para llorar en su privacidad. La pintura neoclsica tiene por norma diferenciar el espacio masculino y el femenino. El masculino es el espacio pblico, el de la guerra o el trabajo. El espacio femenino ser siempre el hogar, la intimidad, y sus labores llorar a los hroes muertos o realizar las tareas domsticas.

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Muerte de Marat
David hace gala en este lienzo de su devocin por el amigo y de su magnfico arte, recurriendo a los mnimos elementos para realizar una pintura altamente evocadora. Marat era amigo de David, colega de Robespierre y uno de los ms furibundos defensores del patriotismo. Se le acus de demagogo y de intransigente. Sin embargo, su papel en la constitucin del gobierno de la repblica fue determinante, al tiempo que diriga el peridico "L'Ami du Peuple". Marat fue asesinado el ao dos de la repblica, es decir, en 1793. El reino del terror ya haba comenzado, tras crearse el sanguinario Comit de Seguridad Pblica. En este ambiente Marat fue asesinado por una monrquica de la regin de Caen. Marat padeca una enfermedad de la piel que le obligaba a pasar largo tiempo sumergido en un bao teraputico. All haba instalado su pequea oficina e incluso reciba a personajes. Charlotte Corday pidi que la recibiera argumentando una terrible desgracia para la repblica. Una vez ante el poltico, Charlotte le apual. David pinta a Marat en el momento de la muerte, apenas ha sangrado an. El brazo con el que estaba escribiendo ha cado pesadamente al suelo y la cabeza se desplaza hacia atrs. Los labios entreabiertos expiran el ltimo suspiro mientras su rostro pasa suavemente del dolor a la paz. En la mano sostiene an el papel con el que Charlotte se introdujo en su apartamento. All se puede leer: "13 de Julio de 1793". De Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat: la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra amabilidad..." En oposicin a este papelito traicionero, en la mesa improvisada en un cajn se puede leer el ltimo despacho que haba resuelto Marat: "dispondris esta asignacin para esa madre de cinco hijos cuyo marido muri en defensa de la patria..." La disposicin de los elementos es tan sobria como la de un cuadro religioso. Toda la estructura se basa en verticales y horizontales. En el suelo se ve el pual cado. La mitad superior del cuadro est completamente vaca, transmite un agobiante silencio y fro. Una sombra clara asciende en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante.

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La Napolen

Coronacin

de

En este caso, David opta por una representacin de la realidad de su tiempo. Ha desaparecido toda alusin a lo antiguo. El mundo moderno ha creado su estilo, nace el "estilo imperio". Ha conseguido personificar en el presente la realidad transformada en ornamentacin artstica. David representa la soberbia de un emperador que se corona l mismo, sustituyendo as el poder papal por el imperial. Napolen recupera los atributos del Antiguo Rgimen pero vestido de Revolucin. A partir de 1804, Napolen decide consolidar la situacin autonombrndose emperador de la Repblica y obliga a Po VIII a coronarle emperador. Tal y como cuenta la historia, Napolen le arrebat de las manos la corona para coronarse l mismo. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napolen se dispone ahora a coronar a Josefina, primero l, luego ella y por ltimo el Papa. Napolen abri el primer museo pblico en el Louvre, como elemento pedaggico y bien nacional. Las artes con Napolen se convierten en instrumentos polticos del poder. Fue el propio Napolen el que encarg este tema a David para conmemorar su consagracin. La obra fue expuesta en el Saln de 1809. Se sabe que se la pagaron 54.000 francos. La puesta a punto de la obra no fue nada fcil. Hay fuentes que aseguran que David para llevar a cabo su labor, redecor interiormente Ntre-Dame creando un aparato teatral para la ceremonia que despus fue reproducido en una maqueta de cera. En la Coronacin, David opta por una representacin de la realidad de su tiempo. Ha desaparecido toda alusin a lo antiguo. El mundo moderno ha creado su estilo, nace el "estilo imperio". Ha conseguido personificar en el presente la realidad transformada en ornamentacin artstica. David representa la soberbia de un emperador que se corona l mismo, sustituyendo as el poder papal por el imperial. Napolen recupera los atributos del Antiguo Rgimen pero vestido de Revolucin. A partir de 1804, Napolen decide consolidar la situacin autonombrndose emperador de la Repblica y obliga a Po VIII a coronarle emperador. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napolen se dispone ahora a coronar a Josefina. Napolen abri el primer museo pblico en el Louvre, como elemento pedaggico y bien nacional. Las artes con Napolen se convierten en instrumentos polticos del poder. Fue el propio Napolen el que encarg este tema a David para conmemorar su consagracin. La obra fue expuesta en el Saln de 1809.

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La Gran Odalisca
Durante buena parte del S. XIX la pintura va a estar supeditada al dictado impuesto por las Academias de Bellas Artes, que velaban porque el desarrollo del arte se ajustara a los principios esenciales que haban quedado establecidos durante el periodo neoclsico, evitando veleidades y experimentaciones que siempre iban a ser mal vistas. Por otro lado, al rigor impuesto en la creatividad de la poca por las Academias se sumaba la de los Salones Oficiales, prcticamente el nico espacio donde los artistas podran exhibir sus obras, pero que estaban igualmente sujetos al criterio de aqullas. De ah que cuando a lo largo de este siglo vayan surgiendo movimientos alternativos como el Realismo o el Impresionismo su exposicin pblica deber seguir cauces extraoficiales y a veces ilcitos, creando una notable polmica que contribuy al carcter rebelde que en muchas ocasiones asumieron estas tendencias. Por el contrario, los artistas academicistas que se acoplaban a las normas establecidas tenan asegurado el xito de sus exposiciones y naturalmente el de la venta de sus obras. Se exiga principalmente un riguroso motivo iconogrfico, basado en temas clsicos, histricos o religiosos, considerados como los propios de la gran pintura. Desde el punto de vista formal se requera equilibrio y elegancia, lo que se resuma en el concepto genrico de buen gusto. Un dibujo preciso y preeminente sobre la aplicacin del color; una gama cromtica armoniosa y sin estridencias; una luz envolvente y difusa; y un modelado preciso y compacto. Se cuida especialmente la pincelada, que debe de ser ntida y exquisita, y que debe dar toda la apariencia de pleno realismo que caracteriza estas obras. A pesar de todas estas precisiones lo cierto es que la pintura acadmica no pudo evitar cierta influencia de las corrientes alternativas que iban surgiendo en paralelo y que afect tambin a ciertos autores, que de otra manera hubieran entrado en un callejn sin salida totalmente estril, pero que a pesar de su estrecha vinculacin al academicismo lograron que su obra tuviera una repercusin indudable y un calidad extraordinaria. Ese sera el caso de autores como T. Couture, E. Meissonier; J.L. Grme, y por encima de todos ellos la figura egregia de Domnico Ingres (Montauban 1780- Pars 1867), contemporneo del Romanticismo primero y de otras nuevas corrientes despus, pero que como discpulo que fue de David establecera las bases de la pintura academicista. Sus obras son el mejor exponente de la normativa antes comentada: pinturas esculturales, inspiradas en la Antigedad, monumentales, ricas en contenidos simblicos, de composiciones cerradas y equilibradas, de dibujo exquisito y delicado, predominio de la lnea sobre el color y luces difanas y cristalinas que armonizan el conjunto. A todo ello, Ingres aade un virtuosismo tcnico excepcional, que hace de sus cuadros joyas autnticas de sensibilidad, perfeccin y belleza. No obstante, su temtica halla inspiracin en un elemento propio del Romanticismo, movimiento que aunque sea mnimamente, tambin influye en este autor al coincidir como hemos dicho con el momento en que pinta este cuadro. Nos referimos a la temtica del exotismo de los pases orientales que tanto atraan el alma idealizada de los romnticos y que tambin es aprovechado por Ingres en varios de sus cuadros. Lo que demuestra esa incidencia ya sealada del arte alternativo sobre el rigor del academicismo. En el caso de Ingres adems, y dada la longevidad de su obra, se vera igualmente influido ms adelante por el Realismo y hasta por las primeras obras impresionistas. La gran odalisca es un encargo que le hace al pintor Carolina Bonaparte, en ese ao y por poco tiempo, reina de Npoles, y toma como referencia el mundo extico de las mujeres que formaban el harn de los sultanes turcos, de donde proviene el trmino odalisca que deriva del turco odalik. Es por ello un cuadro cuyo tema deja entrever ese exotismo de influencia romntica que alcanz a diferentes obras de este autor, y que en este caso queda manifiesto Griselia C. Vizuete Linares Pgina 103

en la propia voluptuosidad del desnudo, pero tambin en objetos concretos como el abanico, la pipa o el turbante que cubre su cabeza, signos claros de tradicin oriental. Formalmente, la representacin del desnudo resulta muy personal por su concrecin y rigor, conseguido a base de un dibujo ntido y de una utilizacin de la luz que le permite recrear volmenes autnticamente escultricos. La indudable sensualidad de la Odalisca se destaca adems gracias al contraste magistral de las texturas, de tal forma que la suavidad de la piel se subraya no slo por la luz, sino por oposicin a las calidades igualmente reales y tan distintas de los ropajes y aderezos que la rodean. Resulta evidente que el color tiene un papel protagonista. Un color ntido y vidrioso, pero al mismo tiempo gozoso. Las mismas carnaciones de la odalisca, an siendo fras, resultan sugerentes. En este sentido tiene indudable mrito el contraste cromtico de la figura con su entorno. Y por supuesto la propia disposicin del desnudo, muy insinuante y curvilneo, en el que algunos autores han visto la inspiracin de la Venus del espejo, de Velzquez, aunque tcnicamente los dos cuadros sean completamente distintos, y otros la influencia de Madame Rcamier, obra mucho ms prxima al estilo de Ingres, pues al fin y al cabo era obra de su maestro J.L.David.

Paulina Borghese

Bonaparte

Se nos presente una escultura de tipo busto redondo en posicin yacente, muy parecida a la "tpica" posicin romana en las celebraciones. Su talla en mrmol ha permitido una conservacin excelente de la obra adems de dar impresin de quietud y solidez al espectador, el tema representado es mitolgico ya que se le presenta como a la Venus victoriosa, que sostiene en una de sus manos la manzana mitolgica del troyano Paris, como smbolo de su belleza. La escultura pretende representar la naturalidad y sobretodo la sensualidad femenina de una de las reinas de la belleza de entonces, se representa semidesnuda y reclinada en un divn, su mano derecha sujeta su belleza y su mirada altiva apunta al espectador. Su posicin relajada y de abandono acenta la sexualidad del conjunto. La retratada contaba con 25 aos, pero el artista era ya maduro artsticamente hablando y con un estilo muy arraigado al clasicismo, lo que le vali la admiracin de numerosos artistas franceses, ya que adems retrato a algunos miembros ms de la familia Bonaparte. Con todo lo expuesto antes se identifica a esta obra con Paulina Bonaparte como Venus victoriosa de Antonio Canova, realizada en mrmol y de estilo neoclsico por el tema mitolgico y la forma de la representacin.

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