El materialismo fotogrfico y pictrico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosfico

Toms Garca Lpez

No hay fotografa formal, a imagen y semejanza de la televisin formal, como afirma Pablo Huerga 1. Introduccin En el nmero 67 de El Catoblepas (septiembre de 2007) Pablo Huerga Melcn nos ofrece Once notas para una teora materialista de la Fotografa, un breve ensayo con el que se propone contribuir a la elaboracin de una teora filosfica materialista de la Fotografa en consonancia con el materialismo filosfico desplegado por Gustavo Bueno en su obra Televisin: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000. Las contranotas que ofreceremos a continuacin contienen las razones por las que consideramos errado el camino emprendido por Pablo Huerga para ensayar su pretendida teora materialista de la fotografa desde el libro del profesor Bueno antes citado, resultando ser, a nuestro juicio, una ilusin tecnolgica y una alucinacin filosfica. Antes de recorrer los once pasos del escrito adelantamos la tesis central de nuestra crtica: No hay fotografa formal, a imagen y semejanza de la televisin formal, como afirma Pablo Huerga en la pgina 4 de su escrito (Hemos utilizado la nocin de fotografa material y formal trasladando a la fotografa las nociones de televisin formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, Televisin, apariencia y verdad), porque, sencillamente, las cmaras fotogrficas no son clarividentes, es decir, no pueden proporcionar visin a travs de los cuerpos opacos a la luz, como s lo hacen las cmaras de televisin, y en eso consiste, precisamente, su verdad formal (especfica). A partir de aqu el edificio que Pablo Huerga ha levantado, con imgenes pictricas, fotogrficas y cinematogrficas, es un castillo en el aire, porque la hiptesis de la clarividencia fotogrfica no constituye sustento arquitectnico (tecnolgico) alguno para su ensayo filosfico. El supuesto traslado del materialismo televisivo al materialismo fotogrfico, en los trminos propuestos por Pablo Huerga, es inviable. En el apartado final procederemos a invertir los trminos, trasladando nosotros, en buena lgica modus tollendo tollens, sus anlisis pictricos, fotogrficos y cinematogrficos al lugar que les corresponde dentro del materialismo filosfico de los medios de comunicacin, gnero cuyas especificidades no han sido respetadas por Pablo Huerga en su ensayo sobre la fotografa. Y este lugar no es otro que el mbito gnoseolgico y el recinto ontolgico de sus particulares y especficas apariencias y verdades. El escrito de Pablo Huerga La otra cara del Guernica ( La Nueva Espaa de

30 de octubre de 2008, y El Catoblepas, n 90, agosto de 2009), completa y actualiza los materiales pictrico-fotogrficos sobre los que se ha edificado el presente ensayo crtico, dirigido contra el pretendido materialismo fotogrfico y pictogrfico de Pablo Huerga. En lo esencial La otra cara del Guernica, de Pablo Huerga, poco aade a la clave apuntada en la pgina 3 de su ensayo Once notas para una teora materialista de la Fotografa para interpretar el Guernica de Picasso. Aporta, eso s, algunos materiales pictricos y grficos con los que cree poder fundamentar su tesis. En la parte final de nuestro contra-ensayo, aadimos, no obstante, en un excurso, el comentario oportuno que nos suscitan dichos materiales, aun admitiendo la tesis del contenido angular del Guernica de Picasso, mantenida por Pablo Huerga en los dos escritos, pero cambindole el sentido numinoso. 2. Nacimiento y muerte de la fotografa Entre la metafsica del reposo, detener el movimiento (nota 1 de su ensayo) y el mito cinematogrfico del eterno retorno, reconstruye el movimiento tal y como ste se gener (nota 10), es decir, entre la fotografa y el cine, nos proyecta Pablo Huerga su cortometraje filosfico a base de encadenar: una vulgar visin del mito platnico de la caverna (nota 2), una ambigua teora de la realidad cientfica (nota 3), una ingenua percepcin del realismo pictrico-fotogrfico (nota 4), una siniestra esttica sentimental (nota 7), una pretendida teora materialista de la fotografa (puntos 5, 6 y 8), y una secuencia con la que pone fin (The End) a su relato: la muerte de la fotografa en sentido formal (nota 11) a manos de la fotografa digital. Vistas las once notas en el tiempo real de una rpida lectura se produce el efecto fotogrfico de creer que estamos ante una realidad, en este caso filosfica; pero en el momento en el que diseccionemos los diferentes fotogramas de la pelcula de Pablo Huerga nos daremos cuenta de que hemos sido ilusionados. Vemoslo! 3. Volver a la caverna La pretensin de encajar el mito platnico de la caverna en el campo de la fotografa y su derivada la cinematografa coloca a la interpretacin de Pablo Huerga en la larga lista de versiones triviales a las que tantos literatos, crticos de cine, periodistas &c., nos tienen acostumbrados.

Dibujo de Ricardo Martnez, para el artculo de Pedro J. Ramrez, El Mito de la Caverna, El Mundo, Madrid, 27 de noviembre de 2005 Sin ir ms lejos, el periodista Pedro J. Ramrez ilustr su carta dominical, El Mito de la Caverna, del 27 de noviembre de 2005 del peridico El Mundo, con la imagen-caricatura de Ricardo Martnez consistente en una sala de cine, en la que Pascual Maragall y Carod Rovira proyectan la pelcula Som una Naci a unos espectadores encadenados entre los que se encuentran: Jos Luis Rodrguez Zapatero, Alfredo Prez Rubalcaba y Jos Blanco, en tanto que Jos Montilla ejerce de acomodador resolutivo (porra en mano), mientras que Alfonso Guerra y Jos Bono aparecen desencadenados en el fondo de la sala, junto al umbral de la puerta. No se dign el Sr. Ramrez publicar mi rplica en la que entre otras cosas deca: Es la televisin, y no el cinematgrafo el artefacto tecnolgico que mejor ilustra el Mito de la Caverna de Platn, como ha demostrado, magistralmente, Gustavo Bueno en su libro, Televisin: Apariencia y Verdad (Gedisa, captulo II, 4). Precisamente en la pgina 88 de este libro, el profesor Bueno nos lo dice con toda clarividencia:
Y si subrayamos la correspondencia entre la televisin y la situacin de la caverna platnica, lo hacemos, con la intencin de debilitar la vulgar correspondencia, muy frecuentemente establecida, entre el mito de la caverna y el cinematgrafo. {1}

Tesis que aparece tambin en su rasguo El milagro de Santa Clara y la Idea de Televisin formal (septiembre 2006):
Recuerdo mi sorpresa al leer artculos publicados en aquellos aos en la prensa distinguida, diaria o semanal, y firmados por colegas universitarios (incluso amigos mos), que sin duda tenan noticia de la teora de la televisin como clarividencia, y de la impugnacin de la utilizacin del mito de la caverna como modelo interpretativo del cinematgrafo; pero fingan ignorar todo esto, y se mantenan en sus trece, hablando de cine cuando tenan que referirse al mito de la caverna (con ocasin, por ejemplo, de los comentarios a la novela La Caverna, que Saramago public por aquellos aos), o hablando del mito de la caverna cuando tenan que hablar de cine (con ocasin, por ejemplo de los Premios Goya).{2}

Tampoco acierta Pablo Huerga, creemos, al implicar al teatro griego en el mito de la caverna porque, al igual que ocurre con las pelculas en una sala de cine, las tragedias y las comedias transcurren en el dintorno del habitculo escnico, por el contrario la televisin formal nos conecta con el entorno de la sala de estar. Pero es que, adems de vulgar, este fotograma del relato de Pablo Huerga es grosero al meter en un mismo saco La Caverna de Jos Saramago y La vuelta a la caverna de Gustavo Bueno: Esta enorme metfora extiende su sombra hasta nosotros, donde el mito de la caverna se renueva a cada instante, pinsese en La caverna de Jos Saramago, o el libro de Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna .{3} El hecho de que Jos Saramago comience su narracin novelstica con el fragmento 515a del libro VII de la Repblica de Platn: Qu extraa escena describes y qu extraos prisioneros, son iguales a nosotros {4} , o inserte algn aforismo socrtico en su discurso: Decimos a los confusos, concete a ti mismo {5} , no lo habilita como renovador filosfico del mito platnico de la caverna. Atribuirle tal galardn es un dislate filosfico. Su escrito, La Caverna, no deja de ser una simple novela costumbrista, en la que nos cuenta las vicisitudes artesanales de la familia Algor, que regenta una

pequea alfarera, y cuya supervivencia est seriamente amenazada por la proximidad de un gigantesco centro comercial. Mientras que La vuelta a la caverna: terrorismo, guerra y globalizacin , de Gustavo Bueno, es una obra de Filosofa dentro del ms puro estilo platnico. En efecto en ella encontramos anlisis de conceptos y ajustes (symplok) de ideas. Por ejemplo, el hipercubo de la idea de globalizacin lo obtiene cruzando cuatro criterios (extensin interna, extensin externa, intensin y contenidos globalizados) con dos valores booleanos cada uno (centrfuga / centrpeta), (incoada / cumplida), (unilineal / omnilineal) y (globalizacin especializada / globalizacin generalizada), respectivamente. De estas combinaciones resultan diecisis posibilidades, de las cuales ocho son modelos cumplidos y las otras ocho incoados. Si a estas operaciones filosficolingsticas ( ana-baino) aadimos la intencin poltico-pedaggica del autor, es decir, el descenso a la caverna ( kata-baino) para situarse al lado de los prisioneros encadenados, con el fin de ayudarlos a triturar los mitos oscuros como el de la paz perpetua, o el mito aureolar de la globalizacin, habremos demostrado el academicismo platnico del libro de Gustavo Bueno. Esta grosera nominal en la que incurre Pablo Huerga, y que podramos formular de la siguiente manera: como en esas dos obras de los autores mencionados aparece el trmino caverna, entonces ambos escritos pertenecen al mismo gnero filosfico-renovador, contiene, adems, un cortocircuito. En efecto, sabido es que Jos Saramago, premio Nobel de Literatura, recientemente fallecido, ha hecho ostentacin de pacifismo, proclamando a los cuatro vientos la paz perpetua del No a la guerra, o del mito de la izquierda, o de la idea aureolar de globalizacin-anti-globalizacin, asuntos todos ellos incompatibles con las tesis del profesor Bueno, y por tanto, ambos autores no pueden estar colocados en el mismo circuito en serie. Empalmar ambas cavernas en serie es una autntica temeridad electrnica. En estos casos se impone el uso de cinta aislante para separar los gneros. 4. Nebulosa gnoseolgica Bajo el rtulo Reproducir la realidad, Pablo Huerga pone en escena conceptos de signo gnoseolgico como: representar, imitar, reproducir. Suponemos nosotros que Pablo Huerga est considerando el momento gnoseolgico de la fotografa y el cine en relacin a la realidad cientfica. Y as lo suponemos porque: a) Los ejemplos fotogrficos que menciona a lo largo del ensayo pertenecen, en unos casos, al eje semntico de las ciencias fsicas (tomos individuales de torio, movimiento rotatorio de la tierra, comportamiento mecnico-cuntico de la luz), en otros al de ciencias humanas como la Sociologa (Despedida de emigrantes, Inmigrante muerto en la playa de Zahara de Atunes, La nia moribunda, Mercado del Born, Barrio del Raval de Barcelona), la Historia poltico-militar (fotografas autntica y trucada de Lenin en el mitin ante el Bolshoi, Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag, Miliciano abatido en Cerro Muriano, fotografa retocada de Franco con Hitler en Hendaya), la Psicologa (fotografa de Juan Negrn con su hija muerta, fotografa amarillenta de Miguel Hernndez), o la Psicopatologa (fotografas manipuladas de deficientes mentales), &c. b) l mismo utiliza la expresin fotografas cientficas (pg. 8) o fotografas formales cientficas (pg. 6). c) Los aludidos conceptos: reproducir, imitar, representar del apartado tres, adems de otras acepciones (reproducir: volver a producir, copiar, imitar, sacar copia, fotocopiar, procrear), (imitar: copiar fielmente, parecer), (representar: hacer presente algo en la imaginacin, ejecutar una obra teatral, sustituir, simbolizar, aparentar, interpretar) {6} , han sido ajustados por Gustavo Bueno al Materialismo Gnoseolgico, desde el que Pablo Huerga dice estar ensayando.

d) Reserva el apartado nueve para abordar el momento ontolgico de la realidad fotogrfica a travs de la doctrina de los tres gneros de materialidad. Pues bien, creemos que su esbozo sobre la fotografa conduce a un espacio gnoseolgico nebuloso, en el que resulta difcil orientarse porque usa dichos conceptos (reproducir la realidad, imitarla, realidad representada) como trminos sinnimos de una misma operatividad gnoseolgica sin especificar el campo al que se refiere en cada caso, mientras que el Materialismo Gnoseolgico aporta criterios objetuales para evitar la ambigedad y colocar a cada pieza en su sitio. En efecto, Pablo Huerga sabe {7} , en primer lugar, acaso mejor que quien esto escribe, que los trminos re-producir y re-presentar tiene relevancia gnoseolgica dentro del Materialismo Filosfico por marcar la diferencia esencial entre el teoreticismo y el adecuacionismo, teoras gnoseolgicas enfrentadas ambas al descripcionismo {8} . Pero lo grave, a nuestro juicio, no est ah, sino en el hecho de que esa terminologa es propia del constructivismo formal y la plataforma desde la que nos hace creer que est ensayando es la del constructivismo circularista, opuesto, tanto al descripcionismo como al constructivismo formal, sea ste teoreticista o adecuacionista, porque, sencillamente, el circularismo no puede circunscribirse al mbito de las formas separadas (reproducciones teoreticistas, o representaciones adecuacionistas) de la materia, ni a la hipstasis de sta. Adems, las representaciones o las reproducciones pictricas, fotogrficas o cinematogrficas, (tomo ahora la acepcin artstico-artesanal del de los trminos), en ningn caso son conceptos, palabras o proposiciones sobre las cosas que representan o reproducen, sino apariencias, en unos casos, fenmenos en otros de los referentes del campo correspondiente, que solamente alcanzarn la categora de hechos cientficos con el respaldo de la otra figura del eje semntico de esa ciencia: las esencias, las estructuras, la teora, en fin, las identidades sintticas. Por consiguiente un registro fotogrfico, sensu stricto, no representa, ni reproduce, por s mismo, realidad esencial cientfica alguna; es una imagen fenomnica, o una apariencia veraz, en unos casos, falaz en otros. Concretando con las propias palabras del profesor Bueno:
La cuarta alternativa bsica que dentro del sistema de alternativas que estamos exponiendo se abre a la teora de la ciencia, y que denominamos circularismo (o materialismo lgico) se caracteriza por la negacin conjunta de las hipstasis de la materia y de la forma (que consideramos como constitutivas de los cuerpos de las ciencias positivas) tales como las que practica, segn nuestra interpretacin, el descripcionismo, el teoreticismo o el adecuacionismo. [] La forma gnoseolgica, presentada en los trminos dichos, tiene que ver con la unidad de las partes constitutivas de la materia misma de los cuerpos cientficos. El papel unificador de la forma (que en la tradicin aristotlica es desempeado por las cadenas discursivas constitutivas de los silogismos cientficos, a travs de las cuales se propagan las primitivas identidades predicativas, dadas en los axiomas, hacia las proposiciones que puedan ser derivadas de ellos) es ejercido, segn la doctrina del cierre categorial, a travs de la determinacin de identidades sintticas que van a su vez concatenndose y entretejindose en el cuerpo material mismo de la ciencia. {9}

Y en segundo lugar, sabe tambin que la versin aristotlica del vocablo imitacin (mimesis), al que recurre como prueba de cargo para su argumentacin (Ha habido siempre un esfuerzo decidido por reproducir la realidad, por acercarse a ella al mximo, por imitarla, tal como dice Aristteles), cobra sentido tecnolgico-cientfico al contraponerlo al concepto poesis ( ). En efecto, el nmero doble 27-28 de la revista baco del ao 2000, dedicado a conmemorar el 250 aniversario del discurso de las artes y las ciencias de

Rousseau, contiene trece escritos, que giran en torno al tema Ciencia Tecnologa y Sociedad Industrial, recopilados y presentados por Pablo Huerga. Pues bien una de ellos es un conjunto de extractos realizados por el propio Pablo Huerga de las conferencias pronunciadas por Gustavo Bueno en el Instituto Jovellanos en marzo de 2000, organizadas por el Centro de Profesores de Gijn y que tuvo como rbrica: Ciencia, Tecnologa y Sociedad desde el Materialismo Filosfico, al que puso el ttulo de Notas sobre la tcnica. En la primera de esas notas podemos leer:
En este sentido decimos que la tcnica es una actividad compositora o destructora, violenta y esto es lo que Aristteles llamaba poiesis Lo que hace un creador, un artista, un pintor, &c., es componer y descomponer, organizar de otro modo cosas que estn dadas en la Naturaleza o el Arte ya y que por s mismas no se compondran. De manera que la tcnica es una poiesis violenta, y la virtud que regula esta poiesis es la techn. {10}

Ms recientemente (en el 2004), el filsofo Gustavo Bueno ha mostrado su concepcin filosfica del arte, la tcnica y la tecnologa en su libro La vuelta a la caverna , antes comentado. En efecto, en las pginas 75 y 76 podemos leer:
La contraposicin tradicional entre Arte y Naturaleza (arte es la traduccin latina de la techne griega, la virtud propia de la poiesis o capacidad creadora del hombre) puede considerarse, por cierto, a la luz de la oposicin entre lo que es violento y lo que es natural. Todo arte, toda tcnica y tecnologa es un ejercicio de violencia llevada por los hombres, en cuanto sujetos operatorios contra su entorno. [] No hay tcnica, ni arte, sin violencia, aun cuando esta violencia pueda tener diversos grados. [] La violencia de primer gnero, tecnolgica o artstica, es la que procura adaptarse al curso fenomnico de la Naturaleza, aprovechando no slo su impulso sino su morfologa. [] La violencia de segundo gnero, en cambio, no se atiene a los cursos fenomnicos naturales, sino que los desplaza (como el escultor al mrmol), los distorsiona, incluso los engaa mediante ingenios irnicos {11}

Ms recientemente an (el 8 de abril de 2008), el profesor Bueno incidi en este mismo asunto sobre la poesis y la tchne ( ) en su conferencia El papel de la filosofa en el conjunto del hacer, presentada por Pablo Huerga Melcn, como clausura del Primer encuentro de profesores de filosofa, organizado por la Sociedad Asturiana de Filosofa y por la Fundacin Horacio Fernndez Inguanzo (Partido Comunista de Espaa en Asturias), en el saln de actos de la Escuela de Hostelera de Gijn (ver en la videoteca de la Fundacin Gustavo Bueno). El propio Pablo Huerga particip, ocho das despus, en el Teatro Crtico del diecisis de abril: Filosofa, hacer y deshacer, junto a Gustavo Bueno, Silverio Snchez Corredera y Sharon Caldern, en el que se comentaron algunos pormenores de esa conferencia del profesor Bueno (ver Teatro Crtico , n 27: Filosofa, hacer y deshacer, del 16 de abril de 2008). Estos apuntes confirman el contenido del fragmento de la revista baco, antes indicado, sacado de la primera nota prestada de los extractos hechos por Pablo Huerga de las conferencias de Gustavo Bueno sobre Ciencia Tecnologa y Sociedad, pronunciadas en el mes de marzo del ao 2000, y del que parece haberse olvidado, porque de lo contrario no incidira en la defensa de la mimesis artstica o tecnolgica como pieza conceptual del materialismo filosfico. En conclusin: un pintor, un fotgrafo o un cineasta violentan la naturaleza bien adaptndose a su curso fenomnico (ese es el caso, a mi juicio, de lo que Pablo Huerga entiende por fotografa formal verdadera), bien distorsionndolo (es, ahora, el caso de lo que Pablo Huerga llama fotografa material manipulada, amaada, trucada). Por tanto las citas que Pablo Huerga hace de la Potica de Aristteles son, segn mostraremos, inapropiadas para el caso que nos ocupa, porque han sido

arrancadas (violentadas) de sus quicios ticos. Es cierto que tanto en el captulo IV como en el XIV de la Potica, citados por Pablo Huerga, Aristteles recurre al trmino mmesis ( ) para explicar el origen de la poesa: El imitar es connatural al hombre y se manifiesta ello desde su misma infancia {12} , y la gnesis del temor o la compasin: Y dado que el poeta debe procurar el placer que causan la compasin y el temor, excitados con la ayuda de una imitacin, es evidente que hay que hacer depender estas emociones de los hechos {13} . Pero no es menos cierto que en esos mismos captulos, unas lneas ms debajo de cada una de las citas indicadas, Aristteles ajusta el sentido de la imitacin a las acciones humanas. En el primer caso para demarcar la buena y elevada imitacin de la que es baja y vulgar, o de la imitacin dramtica de lo ridculo, o de lo cmico, que proviene de los cantos flicos o de lo satrico, cercano a la danza: La poesa se diferenci ya al comienzo, de acuerdo con el carcter propio de cada autor: Los autores de espritu superior imitaban las acciones bellas y las obras de los hombres dignos de estima; los autores vulgares imitaban las acciones de los hombres bajos, componiendo desde el comienzo burlas y sarcasmos, igual que los otros componan himnos y encomios{14} . Y en el segundo para circunscribir el soporte mimtico de la excitacin del temor y la compasin al mbito tico-moral de la amistad y de las relaciones familiares, fraternales o paterno-filiales: Por el contrario todas las cosas en que los sucesos trgicos ocurren entre personas que son amigas, por ejemplo, un hermano que mata a su hermano o que est a punto de matarlo o cometer contra l cualquier otra iniquidad de este estilo, un hijo que obra as con su padre, una madre con su hijo o un hijo con su madre, esos son precisamente los casos que hay que buscar {15} . Esto no es de extraar, porque son variaciones, todas ella, de la propia definicin que Aristteles nos ofrece de la Tragedia: La tragedia es, pues, la imitacin de una accin de carcter elevado y completa, dotada de cierta extensin, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular segn sus diversas partes, imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin y no por medio de una narracin, la cual, moviendo a compasin y temor, obra en el espectador la purificacin propia de estos estados emotivos {16} . An aado otra cita de la Potica de Aristteles, acaso ms oportuna que las anteriores, para deshacer el equvoco al que Pablo Huerga nos ha conducido a propsito del uso aristotlico del trmino mmesis: Puesto que los que imitan representan a sus personajes en accin y estos son necesariamente buenos o malos ya que los caracteres casi siempre se reducen a una de estas dos clases, pues todos los caracteres se diferencian por la virtud o el vicio, los representan mejores de lo que somos nosotros en realidad, o bien, peores que nosotros, o incluso, tal y como somos nosotros, como hacen los pintores; Polignoto, por ejemplo, pintaba a los hombres mejores, Pausn los pintaba peores y Dionisio tales como eran.{17} Es decir, incluso los pintores, a travs de su poesis artstica, pueden contribuir a propiciar una mmesis virtuosa o viciosa, siendo recomendable, ticamente, la visin de los cuadros de Polignoto, mientras que las caricaturas de Pausn no deben brindarse a los ojos de los jvenes, como as nos lo dice, ahora, el propio Aristteles en la Poltica: Sin embargo en la medida en que difiera la contemplacin de estas pinturas, los jvenes deben contemplar no las obras de Pausn, sino las de Polignoto, y las de cualquier otro pintor o escultor que represente un sentido moral{18} .

Queda, pues, suficientemente probada, a nuestro juicio, la naturaleza tica de la doctrina aristotlica de la mmesis artstica que aparece en la Potica, con finalidad edificante y aleccionadora para las acciones humanas, praxis ( ). Esclarecido ya el embrollo metonmico en el que Pablo Huerga nos ha metido, corresponde ahora presentar, aunque someramente, el verdadero significado que para Aristteles tiene el concepto de tchne (arte o tcnica):
Algunas cosas son por naturaleza, otras por otras causas. Por naturaleza, los animales y sus partes, las plantas y los cuerpos simples como la tierra, el fuego, el aire y el agua pues decimos que stas y otras cosas semejantes son por naturaleza. Todas estas cosas parecen diferenciarse de las que no estn constituidas por naturaleza, porque cada una de ellas tiene en s misma un principio de movimiento y de reposo, sea con respecto al lugar o al aumento o a la disminucin o a la alteracin. Por el contrario, una cama, una prenda de vestir o cualquier otra cosa de gnero semejante, en cuanto que las significamos en cada caso por su nombre y en tanto que son productos del arte, no tienen en s mismas ninguna tendencia natural al cambio; pero en cuanto que, accidentalmente, estn hechas de piedra o de tierra o de una mezcla de ellas, y slo bajo este respecto, la tienen.{19}

Comentario 1 Por otras causas entiende Aristteles, en primera instancia, el arte (tchne), y los ejemplos que utiliza en este fragmento del libro II de la Fsica, para demarcar lo natural (animales, plantas, elementos) de la artificial (cama, vestido), son, precisamente, productos artesanales, obtenidos por medio de la tcnica a partir de la materia (madera, platas piedra, tierra, bronce). Esta contraposicin, ejercitada en el plano ontolgico de la constitucin de los entes (constitucin per se en el caso de los seres naturales y per accidens en el de los artificiales: Porque as como se llama arte lo que es conforme al arte y a lo artificial, as tambin se llama naturaleza lo que es conforme a la naturaleza y a lo natural{20} , nos dice en el Libro II de la Fsica), adquiere estatuto gnoseolgico cuando Aristteles demarca y clasifica los tipos de movimiento, operando con las categoras fsicas de lugar, vaco y tiempo en el Libro IV:
Por otra parte, todo movimiento es o por violencia o por naturaleza. Pero si hay un movimiento violento, entonces tiene que haber tambin un movimiento natural (porque el movimiento violento es contrario a la naturaleza y el movimiento contrario a la naturaleza es posterior al que es segn naturaleza, de manera que, si no hubiese un movimiento segn la naturaleza en cada uno de los cuerpos naturales, no habra tampoco ninguno de los otros movimientos). {21}

O con las tambin categoras fsicas de movimiento o cambio y reposo en el Libro V:

Pero, si el cambio por violencia es contra la naturaleza, no seran las destrucciones violentas, al ser contra la naturaleza, contrarias a las destrucciones naturales? No habra tambin generaciones violentas que no resultan de la necesidad natural y que seran contrarias a las generaciones naturales?{22}

En conclusin, slo el movimiento o cambio violento pueden ser la causa de los objetos artsticos y no por mmesis sino por poesis, como se desprende del siguiente texto de la tica nicomaquea:
Todo arte versa sobre la gnesis, y practicar un arte es considerar cmo puede producirse algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio est en quien lo produce y no en lo producido. En efecto, no hay arte de cosas que son o llegan a ser por necesidad ni de cosas que se producen de

acuerdo con la naturaleza, pues stas tienen su principio en s mismas. Dado que la produccin (poesis) y la accin (praxis) son diferentes necesariamente al arte (tchne) tiene que referirse a la produccin (poesis) y no a la accin (praxis). {23}

Comentario 2 Ahora bien, una vez mostrada la naturaleza poitica de la tchne en Aristteles, hay que aadir que la produccin en sentido aristotlico tiene que ser interpretada dentro de los quicios ontolgicos de su particular hilemorfismo, el que se desprende, para el caso que nos ocupa, del siguiente fragmento de Acerca del alma:
Puesto que en la naturaleza toda existe algo que es materia para cada gnero de entes a saber, aquello que en potencia es todas las cosas pertenecientes a tal gnero pero existe adems otro principio, el causal y activo al que corresponde hacer tales cosas tal es la tcnica respecto de la materia tambin en el caso del alma han de darse necesariamente estas diferencias. {24}

Es decir, siempre que tengamos en cuenta que la materia conformada por la tcnica no es una idea funcional (tridimensional), sino una entidad metafsica que desemboca en su propia sustantificacin, por mucho que Aristteles indique que ella deba pensarse conjuntamente con la forma por decreto ad hoc. Esta especie de postulado de conjuncin con el que Aristteles opera es una peticin de principio que no le aleja de la sustantificacin tanto de la materia como de la forma en su formato espiritualista de Acto Puro, verdadera contrafigura de la Pura Potencia o materia prima. La consecuencia de esta doctrina metafsica, para el asunto que estamos tratando, es esta: que en Aristteles la produccin tcnica est enteramente determinada y clausurada por las formas naturales en su funcin de causas finales ( entelecheias), y por tanto, en rigor, slo cabe una poesis imitativa de la naturaleza porque, como l mismo nos dice en la Fsica:
Es absurdo pensar que las cosas llegan a ser para algo si no se advierte que lo que efecta el movimiento lo hace deliberadamente. Tampoco el arte delibera. Y si el arte de construir barcos estuviese en la madera, hara lo mismo por naturaleza. Por consiguiente, si en el arte hay un para algo, tambin lo hay en la naturaleza. Esto se ve con ms claridad en el caso del mdico que se cura a s mismo; a l se asemeja la naturaleza. {25}

Es el triunfo metafsico de la naturaleza sobre el hombre! Volviendo al Materialismo Filosfico para terminar este segundo comentario, la concepcin materialista de la tcnica de Gustavo Bueno, aunque parta de la nocin aristotlica de poesis la desborda enteramente, a mi juicio, en el momento en el que en sus Ensayos Materialistas llama forma, sencillamente, a toda materialidad que, respecto de otras desempee el papel de determinante formal (o causa formal){26} , eliminando as el dualismo sustancial entre las Formas y la Materia porque la forma es la misma materia sigue dicindonos en ese mismo libro cuando se relaciona con otras de un cierto modo (as como el reposo es el mismo movimiento cuando se relaciona con otros de un cierto modo) {27} ; y por consiguiente, la aplicacin de este hilemorfismo diamrico al mbito de la tcnica y la tecnologa supone tanto la negacin de la metafsica aristotlica de la poesis, que impide considerar la produccin tcnica y tecnolgica como un proceso por el que ha tenido lugar la neognesis del hombre (el fuego hizo al hombre), cuanto la versin judeocristiana de la misma, segn la cual poesis, que origina las tcnicas y las artes, es vista como creacin divina, o como continuacin por parte del hombre de la obra divina de la creacin:
La produccin de ingenios tcnicos o tecnolgicos, en su ms amplio sentido, que no es una creacin ex nihilo, sino una poisis, no es tampoco una poisis mimtica

de las naturalezas que actan en el seno de la Naturaleza. [] La poisis humana, es decir, la produccin, habra que verla, segn esto, por de pronto, como un proceso que comienza destruyendo las naturalezas que encuentra en la Naturaleza . (Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 197.) {28}

No es esto una suerte de inversin aristotlica o vuelta del revs de Aristteles, es decir, una concepcin antrpica del universo? Comentario 3 Por qu Pablo Huerga habr ignorado estos pormenores de la dialctica poesis / mmesis, ofrecidos por el Materialismo Filosfico de Gustavo Bueno para abordar con garanta la cuestin de la tcnica en general y de la tecnologa de la televisin versus fotografa en particular? Acaso para huir, apresuradamente y sin rumbo, de la tradicin cristiana que traduce poesis por creacin, resultando de ello el arte o la tcnica una especie de continuacin humana de la obra divina inacabada, antes que hacerse con un mapa filosfico, que permita recorrer, sin riesgo de extravo, el espacio gnoseolgico y ontolgico de la tcnica y la tecnologa? Sea sta la razn u otra cualquiera, lo cierto es que Pablo Huerga cae en el mismo atolladero, aunque con fundamentos distintos que Heidegger, al que incluye en el ndice de los defensores de tpicos indebidos sobre tecnologa de esta manera:
Heidegger en principio, otorga a la tcnica un modo de desocultamiento que pone y provoca a la naturaleza exigindole liberar energas que, en cuanto tales pueden ser explotadas y acumuladas. Pero acaba afirmando que la tecnologa moderna se puede caracterizar por una especie de dogmatismo objetivado que oculta precisamente el acontecer de la verdad. Contra ese dogmatismo objetivado al hombre le queda el preguntar, el arte, la poesa, la meditacin, o en fin, la serenidad ante las cosas. {29}

En efecto, Heidegger en su ensayo La pregunta por la tcnica no sabe como tejer filosficamente la idea de poesis con el arte verdadero y con la tcnica como Ge-stell (estructura del emplazamiento), porque por un lado nos dice que:
El dominio de la estructura del emplazamiento amenaza con la posibilidad de que al hombre le pueda ser negado entrar en un hacer salir lo oculto ms originario, y de que este modo le sea negado experimentar la exhortacin de una verdad ms inicial{30},

pero por otro lado sabe, con meridiana claridad, que:

Antes no slo la tcnica llevaba el nombre de . Antes se llamaba tambin a aquel hacer salir lo oculto que trae-ah delante la verdad, llevndola al esplendor de lo que luce. Antes se llamaba tambin al traer lo verdadero ah delante en lo bello. se llamaba tambin a la de las bellas artes {31},

y por eso termina atrapado por su propia paradoja y sale por peteneras:
Preguntando de este modo damos testimonio de este asunto de necesidad: que nosotros con tanta tcnica, an no experienciamos lo esenciante de la tcnica; que nosotros con tanta esttica, ya no conservamos lo esencial del arte. Sin embargo cuanto mayor sea la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la esencia de la tcnica tanto ms misteriosa se har la esencia del arte.{32}

Es decir que mientras Heidegger, por salvar la mitologa del Rin (dicho desde la obra de arte del himno de Hlderlin {33} ), amenazada por las construcciones de centrales hidroelctricas (la central hidroelctrica est emplazada en la corriente

del Rin{34} ), desemboca en el misterio idealista de la tcnica, abandonando la nocin materialista de poesis, que incluye tanto a la tcnica de la construccin de pantanos, de centrales hidroelctricas o nucleares (estructuras de emplazamiento), como al arte de componer y descomponer propia de los pintores, fotgrafos y cineastas; Pablo Huerga por salvar las apariencias del mito artstico del realismo socialista, (asunto del que nos ocuparemos en el apartado siguiente), ni siquiera contempla la posibilidad de incorporar la idea de poesis en la urdimbre de su pretendido materialismo fotogrfico, y aunque no haya en su ensayo rasgo alguno de tecno-pesimismo lo que le aleja de Heidegger hay, sin embargo, a mi juicio, sntomas metafsicos de acercamiento al optimismo naturalista, incompatible con el Materialismo Filosfico, sistema que no ha querido incorporar, sensu estricto, en su particular ruta en busca de la Fotografa formal. Comentario 4 A la luz de las virtualidades que Pablo Huerga ve en la mmesis aristotlica como fundamento de su teora mimtica de la fotografa, y teniendo presentes las cuatro posibilidades gnoseolgicas que el profesor Bueno nos propone para dar cuenta de las relaciones entre la Televisin, las apariencias y las verdades, podramos ahora, para concluir este apartado gnoseolgico de comentarios a la dialctica mmesis / poesis, poner en correspondencia al materialismo fotogrfico de Pablo Huerga con una de ellas, despus de haber hecho, con la debida cautela, la aplicacin proporcional de los cuatro modelos televisivos (positivista, potico, adecuacionista y circularista) a modelos fotogrficos, partiendo de la base, claro est, que estamos ante especies tecnolgicas diferentes por muy verdadera que la fotografa sea, y que, por tanto, las apariencias y las verdades que puedan generar una y otra son distintas, como veremos ms adelante, por lo que confundirlas supondra, por nuestra parte, incurrir en el efecto anegacin, que antes criticamos. Pues bien, descartados los modelos fotogrficos que podramos denominar potico (de poesis: lo que no aparece o puede aparecer en una verdadera fotografa tampoco est en el mundo), adecuacionista (lo que est en una verdadera fotografa est en el mundo y lo que est en el mundo puede registrarse fotogrficamente), y circularista (ni la verdadera fotografa es una parte del mundo, ni el mundo es un mundo entorno de la cmara fotogrfica), creemos que Pablo Huerga, por lo que llevamos dicho, sostiene una especie de modelo positivista, presentacionista, descripcionista de la fotografa formal respecto a la realidad, que a su parecer, quedara registrada en ella a modo de crnica grfica. Y en virtud de este modelo lo que est en una verdadera fotografa, que sea al mismo tiempo fotografa verdadera, est en el mundo, o dicho con sus propias palabras y su propia metfora: Esto es lo que hace la fotografa formal, levantar acta de lo que ocurre (pgina siete de su ensayo). Todava hay, a mi juicio, otras incorrecciones en este apartado tres del ensayo. Una tiene que ver con la insuficiente explicacin dada a las diferencias entre cristianos catlicos, cristianos iconoclastas y mahometanos, en relacin a las representaciones pictricas y retratistas de sus realidades personales, sociales, religiosas. Vuelve a cometer la grosera de colocar en serie contenidos antropolgicos incompatibles! Al no insinuar, al menos, las incompatibilidades teolgicas propias del enfrentamiento entre el tesmo trinitario (el catlico), y el tesmo unitario (iconoclastas, arrianos, mahometanos), enfrentamiento ste, del que Pablo Huerga tiene conocimiento fundado (vase, en particular, el punto 2 del apartado B de la conclusin del escolio, El materialismo de Newton, de su libro La ciencia en la encrucijada ), al no insinuarlas, decimos, sus opiniones al respecto, contenidas en este apartado, quedan suspendidas en una especie de relativismo cultural, incompatible con el materialismo antropolgico de la religin. Otra incorreccin, o acaso simple desviacin de lo que en su da defendi

como gnesis de la ciencia Moderna en su libro La ciencia en la encrucijada:

Sin embargo, es ese mismo marco ideolgico cristiano el que permite a Newton una idea tal como la de fuerza. El que abre la posibilidad de concebir una idea de materia incorprea o inextensa; la idea de materia que encaja perfectamente con la concepcin de la fuerza o la energa. Para Gustavo Bueno, sera precisamente el dogma de la Encarnacin del Verbo confirmado en el Concilio de Nicea, el dogma de la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucarista, y el dogma de la Resurreccin de la Carne en forma de cuerpo glorioso, los que abriran la posibilidad conceptual (en tanto se intercalan en el proceso de desarrollo histrico de una idea que procede de la filosofa griega, claro est) de esa idea de materia que la poca clsica no habra podido concebir (en funcin de su necesitarismo corporesta){35},

es su fe naturalista, encarnada en el organicismo necesitarista de Vesalio (Este naturalismo tiene sus consecuencias posteriormente para el desarrollo de la ciencia, como se puede comprobar en la figura de Vesalio, pg. 3 del ensayo{36} ), acogindose, ahora a la autoridad filosfica de Le Goff y de Farrington. Y por ltimo, en relacin a la minus-valoracin hecha por Pablo Huerga del conflicto provocado en su da por las caricaturas de Mahoma (revuelo verdaderamente desproporcionado {37} ), tengo que comunicarle, en calidad de Secretario de Ndulo Materialista, que su rgano de expresin, la revista El Catoblepas, a travs de la cual hemos podido leer su ensayo fotogrfico, y los foros de esta Asociacin corrieron un serio peligro de aniquilacin por efecto de la venganza de los Hermanos Mahometanos contra el contenido crtico del rasguo de Gustavo Bueno, Sobre el respeto a Mahoma y al islamismo, y sobre la condena moral de las caricaturas ( El Catoblepas, n 48, febrero de 2006), del documento Los dibujos publicados por el peridico dans Jyllands-Posten el 30 de septiembre de 2005 ( El Catoblepas, n 48), y de las opiniones vertidas sobre este asunto en algunos de nuestros foros. En definitiva, sufrimos un ataque informtico el da 12 de junio de 2006 entre las 18:00 y las 24:00 horas en uno de los sitios web que nuestra asociacin Ndulo Materialista posee, ms en concreto en el subdominio http://nodulo.trujaman.org, desapareciendo todo el contenido de los mensajes existentes en los foros de ese sitio, de nombre los foros de Ndulo, desde el 12 de octubre de 2003, habindose borrado en su totalidad, y pudindose ver, nicamente, una bandera perteneciente, supuestamente, al grupo Internet Islamic Brigades. Y no hubo ms destrozos o apropiaciones indebidas de informacin a juicio de la Brigada Provincial de Polica Judicial, Grupo de Delitos Econmicos e Informticos de la Jefatura Superior de Asturias de la Direccin General de la Polica, en cuyo conocimiento pusimos estos hechos, porque, aunque lo intentaron, sencillamente, no pudieron. En el momento actual nos consta que siguen investigando sobre la autora de estos supuestos delitos, pero sabiendo ellos que la fechora se perpetr desde Canad, es, prcticamente imposible, segn su criterio, aplicar sancin alguna, caso de dar con ellos, debido a la inviabilidad de la extradicin de los presuntos implicados. Tengo que aadir, que los contenidos borrados de los foros pudieron ser restablecidos, pues se guardan copias debidamente custodiadas. Si a este atentado informtico unimos los actos vandlicos (asesinatos a cristianos catlicos, incendios y destrozos por doquier), cometidos por los Hermanos mahometanos ofendidos o por otros grupos afines y las reacciones condenatorias a ellos, no estamos en disposicin adecuada para cuestionar los trminos revuelo y desproporcionado del sintagma utilizado por Pablo Huerga para calificar el asunto? Revuelo?: reducir a simple revuelo este conflicto, no resulta ser una frmula atenuada de condena moral a las caricaturas, toda vez que Pablo Huerga parece comprender el significado de la renuncia del Islam a cualquier

tipo de representacin pictrica porque, segn nos dice, es una especie de desafo al destino (pg. 3)? Desproporcionado? Qu le parece desproporcionado a Pablo Huerga: los actos vandlicos contra unas simples caricaturas o las reacciones condenatorias a dichos actos? Tanto en un caso como en el otro, que venga Al y lo vea!, aunque mucho nos tememos que, dada su condicin de Noesis Noeseos aristotlico (la madre del cordero de este conflicto entre el tesmo unitario islmico y el tesmo trinitario catlico), ms que desproporcionado todo este revuelo le parecer insignificante, incluso despreciable, cmo va a ocuparse el Acto Puro de nimiedades mundanas como las caricaturas hechas a Mahoma o el cortometraje Fitna (ver Teatro crtico del 2 de abril de 2007, Fitna y el miedo a los mahometanos), si l Deus non charitas est ? 5. Hiper-realismo socialista En la nota 4 (De la pintura a la fotografa pasando por la pintura de la fotografa) de su ensayo, Pablo Huerga hace, a mi juicio, una declaracin condensada de Realismo Socialista elevada al cubo, resultando de ello su Hiperrealismo Socialista, plasmado en el cubismo del Guernica de Picasso. El sintagma Realismo Socialista fue acuado, segn Ernst Fischer, por Gorki con el fin de oponerlo a Realismo Crtico. El clebre poltico y filsofo austriaco, que tuvo que refugiarse primero en Praga en el ao 1934, y despus en Mosc desde 1938 a 1945, lo defini como el acuerdo fundamental del artista o del escritor con los objetivos de la clase obrera del mundo socialista ascendente es resultado de una nueva actitud y no simplemente de nuevas normas artsticas {38} . Esta concepcin sociologista del arte fue objeto de apasionadas discusiones de gran intensidad, desde los aos de la Revolucin sovitica hasta 1946; hubo un lgico parntesis en el periodo blico y post-blico de la Segunda Guerra Mundial; reaparecieron de nuevo en la dcada de los sesenta, por ejemplo, esto deca R. Garaudy en el ao 1964: Slo puede ser un realista contemporneo, un realista verdadero y con mayor razn un realista socialista es decir que tiene conciencia de la significacin profunda de nuestra poca en trnsito hacia el socialismo y de su responsabilidad respecto a este trnsito, quien haya asimilado todas las conquistas anteriores de la humanidad y, habiendo incorporado esa rica herencia de formas de expresin y creacin elaboradas por el trabajo de los hombres de todos los siglos y de todos los pueblos desde los frisos de Fidias a los mosaicos de Ravena, desde Poussin a Czanne o Picasso, sepa descubrir el lenguaje adecuado para la expresin y creacin de realidades y valores de nuestro tiempo {39} ; y fueron apagndose en proporcin directa a la desintegracin de la Unin Sovitica. La teora en cuestin es, en realidad, una amalgama de elementos heterogneos, provenientes de campos diversos (psicologa, sociologa, historia, pedagoga, esttica, filosofa), y colocados unos al lado de otros por polticos comunistas como Lenin o Stalin y por filsofos marxistas como Fischer, Hauser, Lukacs, Eloy Terrn (mundanos o acadmicos), coetneos, que participaron, de un modo u otro, en esos dialogismos controvertidos. Pero esa yuxtaposicin de elementos psicolgicos, sociolgicos, histricos, estticos y filosficos no lleg a constituir, a mi modo de ver, doctrina filosfico-sistemtica alguna sobre el arte. Sin nimo de ser exhaustivo, los elementos utilizados fueron, entre otros, los siguientes: a) Una confusa concepcin mimtica de las tcnicas artsticas, como se desprende del siguiente fragmento de la Introduccin a la Historia del arte de Hauser:

De la naturaleza fotogrfica se desprende que el cine conserva la realidad de una manera menos modificada que las dems artes y expresa de forma ms directa que ellas el tono natural. Por muy naturalista que sean las artes en la eleccin de sus medios, lo que hacen siempre es imitar los objetos de la naturaleza, no valerse de ellos en su materia prima, originaria e inmodificada. Al representar las cosas, crean una nueva forma objetiva y, aun cuando no retroceden a algo as como una cosa en s desintegran el objeto de la experiencia y ponen sus elementos en una nueva conexin. {40}

b) Una gnoseologa borrosa, incapaz de marcar las diferencias entre las artes y las ciencias por carecer de una verdadera filosofa de la ciencia, que pueda dar cuenta tanto de la gnesis como del desarrollo y del cierre categorial de cada ciencia en particular, as como las relaciones de ellas con las artes y las tcnicas que las han propiciado. En la Posibilidad de la Esttica como ciencia de Eloy Terrn podemos percibirlo:
La Esttica es la ciencia que investiga el origen y las leyes del desenvolvimiento y especificacin de la sensibilidad humana objetivada en las obras de arte Adems, la esttica cientfica, aunque preeminentemente tiene como objeto las producciones artsticas, el crculo real de objetos a que extiende sus investigaciones es mucho ms amplio: los objetos de la naturaleza, en cuanto pueden excitar la sensibilidad humana, los utensilios, herramientas y otros productos necesarios al sostenimiento de la vida humana, en la medida en que producen agrado, tambin deben ser estudiados por la esttica {41};

y en la Introduccin a la Historia del Arte de Hauser podemos constatar cmo se toma, confusamente, una parte metodolgica (teora de juegos) por el total de las metodologas de las ciencias artsticas, que por ser humanas, se mueven en las planos y operatorios:
Las leyes meramente formales del arte no se diferencian de las reglas de un juego cualquiera. Por muy complicados e ingeniosas que sean estas leyes, todas ellas son ms o menos absurdas si se las considera en s, es decir, independientemente de su fin, que es ganar el juego Si no conocemos, o no queremos saber nada del fin que el artista ha perseguido con su obra, de su objetivo de aleccionar, convencer e influir, no captaremos de su arte mucho ms de la que capta de un partido de futbol el lego en la materia, que slo juzga del juego por la belleza de los movimientos de los jugadores.{42}

c) Una Historia selectiva del Arte: En el transcurso de su vida, Lenin tuvo muy poco tiempo par ocuparse, ms o menos a fondo del arte, y no le gustaba hablar de l , pues el diletantismo le fue siempre ajeno y odioso. No obstante tena gustos bien definidos. Le gustaban los clsicos rusos, le gustaba el realismo en la literatura, el teatro, la pintura, &c. Nos confiesa Lunacharski, por ejemplo, en su artculo Lenin y el Arte {43} . d) Una psicologa fenomnica de las pasiones, sentimientos y emociones artsticas, inserta en una antropologa bidimensional plana. Roger Garaudy, de nuevo a la palestra:
Adems, deber precaverse de no mutilar la realidad en ninguna de sus dimensiones: un pasaje, un desnudo, una naturaleza, son realidades pero la angustia o la alegra, el amor a la rebelda tambin lo son. En todas las pocas lo que confiri grandeza a las obras fue el grado de realidad interior, humana, que el artista supo incorporar a la realidad (la emocin y el documento, segn las manifestaciones de Pierre Abraham). Realidad exterior y realidad interior (natural o social) no pueden ser disociadas en el arte. Toda gran obra comporta esos dos componentes; intntese separar uno de otro y entonces no quedar ms que un naturalismo fotogrfico y pasivo en un polo, y un subjetivismo fantstico, incapaz de establecer una comunicacin humana con el pblico, en el otro. Lo exterior deca
{44}

Hegel es la expresin de lo interior y recprocamente.

Psicologa, que como podremos apreciar en el siguiente fragmento de la obra citada de Hauser, no dudar en recurrir al Psicoanlisis:
Instintos inconscientes, inclinaciones no realizadas, aspiraciones fracasadas originadas en deseos inadmisibles y reprimidos, todo ello puede crear una tensin anmica que conduzca a la obra artstica como a su expresin o a su solucin; pero la fuerza expresiva misma no puede explicarse por un mero instinto o una tensin. Actitudes conscientes e inconscientes no slo son inseparables en el proceso creativo de la obra, sino que sta puede considerarse incluso como producto de un dualismo insoluble. {45}

e) Una Sociologa reduccionista del Arte, es el caso de la obra de Hauser:

Mi idea de la naturaleza del proceso histrico en el que se halla inserto el arte no ha experimentado modificacin ninguna. Intacta ha quedado, sobre todo, mi conviccin de que es necesario el mtodo sociolgico en la historia del arte como lo es absolutamente en las obras del espritu. A la vez, sigo siendo tambin consciente de los lmites del mtodo sociolgico. El principio sobre el que descansaba y sigue descansando mi exposicin podra formularse con la mxima simplicidad, diciendo que, para m, todo en la historia es obra de los individuos, pero que los individuos se encuentran siempre temporal y espacialmente en una situacin determinada, y que su comportamiento es el resultado, tanto de sus facultades como de esta situacin. {46}

f) Una epistemologa empirista ejercitada en contextos varios: como el pictricoescultrico de Lunacharski:

Aquel mismo ao, el da de la fiesta del 1 de mayo el grupo de Aliorhin construy en el mismo lugar en el que se pensaba levantar el monumento a Marx un modelo de ste en escala reducida. Vladimir Ilich fue especialmente all. Dio varias vueltas en torno al monumento, pregunt qu dimensiones tendra y, en resumidas cuentas, lo aprob, pero no sin decirme: Anatoli Vasilievich, diga al artista que el pelo salga parecido, para que Carlos Marx produzca la impresin que dejan sus buenos retratos, pues creo que la semejanza es poca.{47};

o el contexto foto-cinematogrfico de Hauser:

Pudowkin relata que en una de sus pelculas logr la impresin exacta, convincente y emocionante de la explosin de una bomba, no fotografiando simplemente el momento en el que la bomba estalla la cual hubiera dado simplemente una imagen confusa y sin efecto alguno sino tomando los componentes cinematogrficos de las ms distintas y en parte lejanas zonas y reunindolos en una conexin puramente artificial la tensin entre sujeto y objeto, vivencia y forma, visin originaria y obra terminada es esencial a todo arte {48};

epistemologa representada por Georg Lukcs a travs de la teora del reflejo:

As la concepcin materialista-dialctica de la Universalidad destruye todo tipo de mistificacin, de fetichizacin de esta categora, mistificacin que se produce siempre, ante todo, en los sistemas del idealismo objetivo. Esta superacin de toda rigidez se sigue de la unificacin del carcter reflejo del pensamiento con la realizacin consecuente de su procesualidad; la dialctica materialista supera de este modo la teora del conocimiento del materialismo mecanicista, cuyo efecto principal consiste, segn las palabras de Lenin, en la incapacidad de aplicar la dialctica a la teora de las imgenes, al proceso y a la evolucin del conocimiento, cuanto al idealismo dialctico, el cual recoge sin duda con Hegel aquella procesualidad, pero como Hegel no conoce la teora del reflejo ni puede aplicarla, tiene que terminar con la mistificacin de la universalidad.{49}

g)

Y, finalmente, una ontologa metafsica representada, igualmente por Georg Lukcs:

de

la

particularidad esttica,

Si en el conocimiento cientfico ese movimiento procede realmente de un extremo a otro, mientras que el centro, la particularidad, desempea en ambos casos un papel mediador, en el reflejo artstico ese centro es literalmente un centro, un punto colector en el que se centran los movimientos. Por eso hay tanto un movimiento de la particularidad a la universalidad (y a la inversa) cuanto un movimiento de la particularidad a la singularidad (y tambin a la inversa), siendo en los dos casos el movimiento hacia la particularidad el momento conclusivo. El reflejo esttico, igual que el cognoscitivo aspira a recoger la totalidad de la realidad en su desplegada riqueza de contenido y forma, a descubrirla y reproducirla con sus medios especficos. Y al modificar decisivamente la marcha subjetiva, segn el modo que hemos esbozado, aporta modificaciones cuantitativas a la imagen refleja del mundo. La particularidad recibe una insuperable fijacin: en ella se basa el mundo de formas de las obras de arte. Se alteran la mutacin recproca y la transicin entre las categoras: tanto la singularidad cuanto la universalidad aparecen siempre superadas en la particularidad. {50}

Pues bien, las pginas en las que Pablo Huerga transita de la pintura a la fotografa y a la cinematografa contienen, en ejercicio, dosis concentradas de una buena parte de estos ingredientes. En efecto, respecto al primero de los rasgos, mostramos ya en nuestra cuarta contranota su confuso proceder en relacin a la teora mimtica de la tcnica, que, grosso modo, es anlogo al mantenido por Hauser. Tambin en ese apartado evidenciamos la nebulosidad gnoseolgica con la que aborda su pretendida teora materialista de la fotografa, y, aunque estemos ante tipos distintos de nubes, lo cierto es que ni la concepcin de Eloy Terrn sobre la ciencia ni la suya dejan ver la luz del sol. Su particular seleccin de la Historia del Arte, que recuerda, vagamente, la visin selectiva de Lenin, consiste en remarcar el primer momento del largo recorrido entre el realismo pictrico y la precisin fotogrfica que es, a su juicio, la tcnica de las instantneas al leo. Pero con la invencin de la fotografa los pintores asegura Pablo Huerga se alejan del realismo y emprenden un viaje a la bsqueda de recreacin de la realidad en la imagen, y aparece el contrapunto que es el intento de emular con el cuadro la propia fotografa: Nace as el realismo al cubo, es decir el hiperrealismo, que alcanzar, segn l, en el cubismo de Picasso, ejercitado en el Guernica, la mxima expresin de la realidad exterior e interior, el dolor y el sufrimiento de los oprimidos (Picasso quiso estar en Guernica y hacer esa fotografa, que reproduce el dolor de la sociedad civil encarnada en esa familia sagrada, smbolo de la tragedia, y el exilio de los refugiados). No est ejecutada aqu la tesis de Garaudy sobre la dialctica entre la realidad interior (el dolor, la angustia y la desesperacin) y la realidad exterior (la Guerra civil espaola), caracterstica esencial del realismo socialista, que Pablo Huerga ha elevado al cubo? Ni an se priva Pablo Huerga de darle al ensayo un par de pinceladas psicoanalticas en sintona con el mtodo psicolgico-psicoanaltico de Hauser a propsito de un texto de Eugenio Tras: En general, sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantstico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carcter de lo fantstico, dice Tras {51} , que utiliza para justificar tanto su concepcin de la pintura siniestra de Goya, cuanto su equivocada visin de la fotografa como tcnica clarividente:
Pues bien, en gran medida, eso es lo que hace la fotografa: ponernos ante acontecimientos, verificar como reales, situaciones imaginables, temibles, inconcebibles, tal vez en otros lugares, o en otros momentos. Esto es lo que hace la fotografa formal, levantar acta de lo que ocurre. Quitmosle la carga de

responsabilidad y culpabilidad a nuestras propias fantasas y contemplemos la fotografa como la primera tcnica de clarividencia que nos pone ante lo ocurrido de manera descarnada y verdadera. {52}

Tampoco duda en recurrir a la nocin de reflejo para establecer una conexin biunvoca entre modelo y retrato, o entre modelo y fotografa a la manera de Hauser y Lukcs:
pero la cuestin que se suscita con la aparicin de esta nueva tecnologa no es la de alcanzar un fiel reflejo, que eso ya lo haban conseguido, sin duda, con mucho ms xito, los pintores clsicos; la cuestin es hacerlo de manera instantnea, en un proceso automtico en el que el modelo no necesita prcticamente ni mantener la compostura, slo tal vez un pequeo instante. {53}

Ms adelante nos ocuparemos de la ontologa utilizada por Pablo Huerga en su nota nueve, que si bien no es un ontologa metafsica de la particularidad a la manera lukcsiana, s es una particular manera de entender los tres gneros de materialidad de la Ontologa especial del Materialismo Filosfico de Gustavo Bueno. Como contranota a esta ingenua concepcin del realismo pictrico-fotogrfico de Pablo Huerga, ofrezco yo las consideraciones crticas que sobre los pinturas de Vermeer, Caravaggio, Leonardo, Velzquez, Rembrandt, Van Eyck, artistas escogidos, entre otros, como ejemplos de realismo de precisin casi fotogrfica por Pablo Huerga, hice en mi artculo El mito de la identidad cultural de Europa, visto desde Espaa {54} , a propsito de la coleccin Los grandes genios del Arte, una serie de libros de lujo, dedicados a otros tantos maestros de la pintura, entre los que estn los seis pintores antes mencionados, lanzada por el peridico El Mundo con la intencin de contribuir a la bsqueda de la identidad y la unidad de Europa (Europa unida a travs del Arte) y propiciar el s en el referndum sobre la pretendida Constitucin europea del 20 de marzo de 2005. Part, tambin del libro de Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pero llegu a la conclusin contraria, es decir, que la llamada pintura realista del Renacimiento y Barroco, lejos de constituir un conjunto de hechos probatorios de la verdad de la identidad cultural de Europa por su realismo, nos transportaba al mundo de las apariencias especficas de las tcnicas pictricas; y, como hay muchos tipos de apariencias tanto falaces como veraces, fui colocando los cuadros que analic en la casilla correspondiente de la clasificacin genrica propuesta por Gustavo Bueno en ese libro. As por ejemplo, el lienzo de Han Vermeer, Vista de Delft es una simulacin fantstica, debido a las modificaciones especficas efectuadas por el pintor, para ofrecernos una vista falaz de su ciudad en primera lnea de color. Este mismo anlisis crtico fue aplicado a los movimientos pictricos contemporneos como el impresionismo o el cubismo. 6. Esttica sentimental a la siniestra Del hiperrealismo socialista Pablo Huerga nos conduce, en su nota 7, a una Esttica sentimental segundogenrica. Arranca, tambin aqu, impulsado por la nocin aristotlica de mimesis. En efecto, con el trmino goce, derivado de la imitacin, Pablo Huerga cree haber encontrado el campo de la Belleza, dentro del cual se tropieza con Kant y cae en los brazos filosficos de Eugenio Tras, cuya Esttica siniestra le permite desembocar en la clarividencia fotogrfica, una vez desvelado el engao kantiano. El recorrido es el siguiente: Aristteles habra descubierto en la Potica el campo de la Esttica, demarcada por la categora de goce o sentimiento de placer, producido por la imitacin: Aristteles adverta en la Potica que la imitacin trae consigo un goce. En la Crtica del Juicio, Kant habra establecido la condicin esencial para hablar de belleza y aun de arte, pero como deja fuera de ese campo lo que despierta asco, tiene que recurrir a lo bello y lo siniestro de Eugenio Tras, para quien el asco no es ms que una de las especies de lo

siniestro, y llegar as a la superacin del efecto esttico: La fotografa, por su clarividencia rompe el extraamiento y hace desaparecer el efecto esttico. Aunque pueda recuperarse, la clarividencia de la fotografa formal no se mantiene en el terreno de la belleza, sino en el de la verdad (punto siete de su ensayo, pg. 7). Nuestras diferencias con semejante concepcin de la Esttica comienzan por negar el punto de partida. Pero nuestra negacin no es de naturaleza lgica sino antropolgica. Vayamos por partes. El captulo IV de la Potica de Aristteles contiene, efectivamente, el juicio universal afirmativo: Todos los hombre experimentan placer en sus imitaciones {55} , con el que Pablo Huerga inicia, probablemente, su andadura esttica; al negarla, no queremos llegar al juicio particular negativo: algn hombre no experimenta placer en sus imitaciones, que resultara de la negacin de ese juicio universal afirmativo de partida, lo que negamos es que, tanto la imitacin como su derivado, el goce, tengan naturaleza tcnico-artstica radial. O dicho de otra manera, Pablo Huerga ha sacado de su verdadero quicio tico-moral un derivado del concepto imitacin y lo ha querido encajar en otro eje; es decir, ha violentado la posicin circular (tico-moral) del trmino goce, cambindolo de lugar dentro del espacio antropolgico aristotlico al trasladarlo al eje radial (tcnicoartstico), como qued patente en la cuarta contranota de mi escrito. Pero lo peor de esta teora no est en el inicio sino en el curso de la pincelada esttica contenida en su breve ensayo. Lo peor es, a nuestro juicio, la fundamentacin sentimental del campo de la belleza. Lo que rechazamos ahora es el formalismo sentimental de la esttica kantiana, invocado por Pablo Huerga como condicin esencial para hablar de belleza, y que, como es sabido, Kant formula en la Crtica del Juicio en cuatro tiempos: a) Segn los juicios de la cualidad: Definicin de lo bello deducida del primer momento. Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. El objeto de semejante satisfaccin llmase bello. {56} b) Segn los juicios de la cantidad: Definicin de lo bello deducida del segundo momento. Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.{57} c) De los juicios de gusto, segn la relacin de los fines que es en ellos considerada: El juicio de gusto no tiene en su base nada ms que la forma de la finalidad de un objeto (o del modo de representacin del mismo) Definicin de la belleza, sacada de este tercer momento. Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en l sin la representacin de un fin.{58} d) Y segn los juicios de la modalidad de la satisfaccin en los objetos: Definicin de lo bello, deducida del cuarto momento. Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfaccin.{59} La concepcin de la belleza de Eugenio Tras, de la que Pablo Huerga pretende hacer brotar, en una especie de metbasis (salto a la verdad), su nocin de clarividencia fotogrfica est enfangada en la cinaga sentimental kantiana, a pesar de su giro a la siniestra sentimental. Nos dice Tras: a) Kant, con su Crtica del juicio, levanta el acta inaugural del romanticismo: abre el ncleo ideolgico que lo hace posible. {60} b) Y desde esta plataforma nos lanza su hiptesis siniestra:
Nuestra hiptesis sobre la articulacin de lo bello y lo siniestro puede, desde ahora, perfilarse. En lo bello reconocemos acaso un rostro familiar, recognoscible, acorde a

nuestra limitacin y estatura, un ser u objeto que podemos reconocer, que pertenece a nuestro entorno hogareo y domstico; nada, pues, que exceda o extralimite nuestro horizonte. Pero de pronto eso tan familiar, tan armnico respecto a nuestro propio lmite, se muestra revelador y portador de misterios y secretos que hemos olvidado por represin, sin ser en absoluto ajenos a las fantasas primeras urdidas por nuestro deseo; deseo baado de temores primordiales. Esa presencia familiar, mueca Olimpia, se presenta con los ojos del estudiante Nataniel, como una presencia emisaria de horrores presentidos y temidos, pero acaso secretamente deseados. Esa presencia domstica, el amigo y colaborador del padre, el vendedor ambulante de barmetros y anteojos, revela de pronto subterrneas corrientes de nuestro ocultos deseos criminales (arrancar los ojos al rival, arrojar brasas a los ojos del progenitor); revelacin que se enmascara en la permuta de posicin del sujeto paciente y el verdugo. {61}

Nuestro punto de partida en la oposicin frontal a esta concepcin idealista y psicoanaltica de la Esttica es la teora platnica de lo bello, como idea en symplok con otras muchas como: lo adecuado, lo valioso, lo feo, lo difcil, el bien, tal y como lo ejercita en su dilogo Hipias Mayor: a) Scrates: Acaso las cosas bellas no son bellas por lo bello?... Amigo tu ignoras que es verdad lo que dice Herclito, que, sin duda, el ms bello de los monos es feo en comparacin con la especie humana y que la olla ms bella es fea en comparacin con las doncellas, segn dice Hipias el sabio Pero cuando yo reconozca que Fidias es buen artista, a continuacin l me dir: Desconoca Fidias esta especie de lo bello de que t hablas? En qu te fundas?, le dir yo. Me contestar: En que no hizo de oro los ojos de Atenea ni el resto del rostro, ni tampoco los pies, ni las manos, si realmente tenan que parecer muy bellas al ser de oro, sino que las hizo de marfil; es evidente que cometi este error por ignorancia, al desconocer, en efecto, que es el oro lo que hace bellas todas las cosas a las que se aade Cuando no es adecuado es feo?... Luego lo bello es causa del bien Lo bello es difcil. {62} b) Ahora bien, lo que nos interesa resaltar de esta lectura del Hipias Mayor es que por ser la idea de belleza en Platn una entidad terciogenrica no puede reducirse al mundo de las percepciones: Scrates: Si decimos que es bello lo que nos produce satisfaccin, no todos los placeres, sino los producidos por el odo y la vista, cmo saldramos adelante? Los seres humanos bellos, Hipias, los colores bellos y toda la msica y los discursos y las leyendas nos hacen el mismo efecto, de modo que si respondemos a nuestro atrevido hombre: Lo bello, amigo, es lo que produce placer por medio del odo o la vista, no le contendramos en su atrevimiento?... Yo deca si te acuerdas de dnde parti este razonamiento, que el placer por medio de la vista y del odo no era bello por el hecho de que fuera afectado cada una de ellos, pero no los dos, ni por la cualidad que tuviesen los dos, pero no la que tuviese cada uno, sino por la que afectara a los dos y a cada uno, porque t estabas de acuerdo en que eran bellos los dos y cada uno de ellos. A causa de esto, yo crea que era necesario que ellos fueran bellos por la esencia que acompaa a los dos, si los dos son bellos, y no por lo que le falta a uno de ellos. Tambin ahora pienso as {63} (subrayado mo). c) Queda, por tanto excluida la fundamentacin emprico-sentimental, (segundogenrica), en la esttica platnica; lo cual no quiere decir que desaparezcan del campo de la belleza los fenmenos cromticos y sonoros, como hemos podido comprobar, tras la lectura de esos fragmentos del Hipias Mayor de Platn.

En conclusin: nos apartamos de la vulgaridad esttico-sentimental, tanto de derechas (la de Kant), como de siniestras (la de Eugenio Tras), por su condicin segundogenrica, y nos acercamos, por el contrario, a una consideracin terciogenrica de la idea de belleza que, en el caso que nos ocupa, estara en symplok con las ideas de verdad y apariencia. Esto no excluye, claro est, la insercin oblicua de la belleza pictrico-fotogrfica, como categora

tcnico-artstica, en el espacio gnoseolgico de ese campo, en virtud de lo cual las esencias o estructuras pictrico-fotogrficas estaran vinculadas a los referentes corporales de las superficies de los cuadros, las fotografas o las pantallas cinematogrficas, que a su vez podran generar fenmenos sentimentales tales como: el gusto, el deseo, el temor, el placer) de naturaleza subjetual. Otro tanto podramos decir de la tridimensionalidad corprea de la Escultura o de la Arquitectura, sin interioridad la primera y hueca la segunda; O de la tridimensionalidad incorprea, aunque no por ello inmaterial, de la msica, como recientemente ha mostrado el profesor Bueno en su curso de Filosofa de la Msica, impartido en el Conservatorio Superior de Msica de Oviedo (ver videoteca de la Fundacin Gustavo Bueno, www.fgbueno.es). Slo de esta manera podremos definir, in medias res, los trminos cromticofigurativos de la pintura, la fotografa y la cinematografa con los que operan los pintores, los fotgrafos y los cineastas. Estas operaciones que son de carcter compositivo (violento) y por tanto no mimticas, (si bien habra que aadir que las diamrfosis pictricas, fotogrficas o cinematogrficas no destruyen las morfologas naturales o artificiales de partida a niveles moleculares, sino que, descomponindolas en sus partes formales: primer plano, encuadre, enfoque, fondo, figura, travelling producen otras morfologas nuevas), generan relaciones de igualdad, semejanza, proporcionalidad, acercamiento, alejamiento, orden, perspectiva con las que los pintores, fotgrafos y cineastas nos muestran sus obras, aunque haya historiadores, socilogos, psiclogos y filsofos, como hemos visto, que reduzcan todo este proceso poitico al segundo gnero de materialidad, incurriendo, adems, en vulgaridades sentimentales, acompaadas de falsa conciencia artstica al edulcorar la fealdad (Kant), o al darle a la belleza condicin de velo (ordenado) a travs del cual debe presentirse el caos (Tras):
Podemos desde ahora formular nuestra hiptesis, convenientemente enriquecida: 1) Lo bello, sin referencia (metonmica) a lo siniestro carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello. 2) Lo siniestro, presente sin mediacin o transformacin (elaboracin y trabajo metafrico, metonmico), destruye el efecto esttico, siendo por consiguiente lmite del mismo. 3) La belleza es siempre un velo (ordenado) a travs del cual debe presentirse el caos. El arte es fetichista: se sita en el vrtigo de una posicin del sujeto en que a punto est de ver aquello que no puede ser visto; y en que esa visin, que es ceguera, perpetuamente queda diferida. Es como si el arte el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores se situasen en una extraa posicin, siempre penltima respecto a una revelacin que no se produce porque no puede producirse. De ah que no haya ltima palabra de la obra artstica ni sea posible decir de ella ninguna palabra definitiva. Hace de este instante penltimo un espacio de reposo y habitacin: justo el tiempo de la duracin de la ficcin. {64}

Acaso no es esta conclusin provisional a la que llega Eugenio Tras la formulacin del reino de las apariencias falaces al que tantos artistas han tratado de llevarnos? 7. Fotografa formal? Con los signos de interrogacin, que hemos colocado a ambos lados del sintagma Fotografa formal, queremos indicar, de entrada, el grado de extraeza ante el intento, por parte de Pablo Huerga, de homologar Fotografa formal con Televisin formal, atribuyendo por ello a la fotografa, de manera inadecuada, la propiedad de la clarividencia: trasladando a la fotografa las nociones de televisin formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, Televisin, apariencia y verdad (nota 5). Si en esta nota quinta, Pablo Huerga anuncia, graciosamente, la accin transportadora de la nocin de Televisin formal del libro de Gustavo Bueno a su

ensayo sobre la fotografa formal, es en la sexta nota donde pretende consumar el acto, recurriendo, entre otros procedimientos, a la seleccin de un fragmento sacado de la pgina 189 del punto 2 del captulo V, La formacin de las verdades y las apariencias en la televisin, del mencionado libro del profesor Bueno, como prueba de cargo de su extravagante teora Pero un simple anlisis del fragmento en cuestin, colocado ahora en su sitio, nos devolver la verdad contenida en l, a modo de parte formal del punto 2 en particular y del libro en general; y al mismo tiempo nos mostrar la apariencia falaz del texto desquiciado, es decir, arrancado de sus jambas por Pablo Huerga. Empecemos por lo ltimo. La naturaleza falaz de la operacin selectiva est en el corte epistemolgico que Pablo Huerga efecta en el punto y seguido de la lnea duodcima del segundo prrafo de la pgina 189. Con el corte, nos sita ante la serie de neognesis especficas que desempean, respecto de la televisin, el papel de un gnero generador: teatro, espejos, pintura, cmara oscura, telescopio, fotografa, cinematografa, pero nos oculta la dialctica procesual divergente de los medios de comunicacin, anegando las especies en el gnero, con el fin de provocar la ilusin fotogrfica, en virtud de la cual nos quiere hacer creer que la fotografa comparte con la televisin formal su caracterstica especfica, es decir la clarividencia: Caracterstica que satisface tambin el requisito de la interseccin de la lnea estructural y la lnea de contenido en la fotografa formal, esto es la clarividencia (nota 6 de su ensayo). La lectura de las cuatro lneas siguientes (las que van desde el punto y seguido del corte epistemolgico del truco fotogrfico al punto y aparte del prrafo), remueve la obstruccin de la apariencia falaz configurativa de ausencia y nos abre la puerta que conduce a la verdad sobre la clarividencia televisiva, contenida en las pginas contiguas, que iremos reseando. En efecto, en estas cuatro lneas podemos leer lo siguiente:
El surgimiento de la televisin es tanto como el surgimiento de una especie nueva a partir de la masa formada por todas esas otras especies del gnero representacin manipulada, operatoria. (Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000, pg. 189.)

Prosigamos. Lo que, a nuestro juicio, defiende el profesor Bueno en este punto 2, La clarividencia como diferencia especfica transgenrica de la televisin formal en el conjunto genrico de los medios de comunicacin, es, precisamente, que la nota distintiva de la clarividencia nos pone ante una especie nueva que, aunque insertada en la historia de otras neognesis especficas habra propiciado la aparicin de un gnero posterior, respecto a la serie de medios de comunicacin anteriores: La televisin imprime, sin embargo, un giro revolucionario en las posiciones tradicionales en las que funcionan las lentes en la poca paleotcnica ( Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 191). Esto significa que ninguna de las especies precedentes de la serie, y la fotografa entre ellas, puede ostentar el distintivo especfico de la clarividencia funcional de la televisin formal, en virtud de la cual el ojo orgnico puede ver objetos obstaculizados por cuerpos opacos: Pues ella es la que permite al ojo orgnico ver objetos que estn interceptados por cuerpos opacos. ( Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 190.) Si no me equivoco la televisin formal nos sita, por metbasis, ms all de la serie convencional de los medios de comunicacin, por lo que carece de sentido traer ms ac de la lnea divisoria su identidad formal. Con la televisin formal y la serie de instituciones o instrumentos, que flanquean a la neognesis televisiva estamos, creo yo, ante un claro ejemplo de dialctica procesual divergente:

La televisin no se propuso nunca como objetivo la proyeccin de sombras, ni la mera visin a distancia, sino la clarividencia. Sus antecedentes tecnolgicos no estn, segn esto, en el cinematgrafo, ni tampoco en ingenios preparados para ver objetos distalmente muy lejanos, como los astros, observados por los telescopios pticos (dejemos de lado los radiotelescopios), pero que no pretenden ver a travs de los cuerpos opacos, sino que precisamente requieren el ambiente de una atmsfera clara y transparente. (Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 192);

sencillamente porque:
la tecnologa de la televisin es la tecnologa de la transparencia funcional hecha posible por la accin de las ondas electromagnticas. (Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 212).

Remito al lector, en este punto de mi artculo, al apartado 4, La televisin como tecnologa incorporada al proceso general de configuracin de las apariencias constitutivas del mundo del captulo V de este libro, apartado en el que el profesor Bueno da cuenta de los pormenores fsicos, electromagnticos, fotoelctricos y neurofisiolgicos de esta tecnologa de la clarividencia, ausente en la tecnologa de la fotografa. Baste, por ahora, la lectura del siguiente fragmento como muestra:
Otra parte de los chorros de fotones reflejados en la superficie de los cuerpos que pueblan un escenario real (natural o artificial) incidir sobre la telecmara. Esta cmara difiere esencialmente de la cmara fotogrfica, en cuanto aparato capaz de recibir los fotones reflejados en una pelcula sensible dispuesta en su interior. La cmara de televisin en lo que tiene de ms especfico (es decir en lo que se diferencia de un mecanismo fotogrfico o de una simple cmara de vdeo), ha de hacer posible que los fotones reflejados en ella no solamente reproduzcan las figuras dentro de la cmara, sino, por as decir, las lleven ms all, a cientos o a miles de kilmetros. Para ello ser preciso transformar las corrientes de fotones en corrientes elctricas, transformacin que fue tcnicamente viable gracias al descubrimiento de la clula fotoelctrica. (Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 254.)

Pues bien, en esta compleja tecnologa est la formalidad de la televisin, es decir su especificidad, amigo Pablo, que esa es la correspondencia que el profesor Bueno establece entre lo formal y lo especfico:
Que la distincin entre televisin formal y televisin material tena muy poco que ver directamente con el hilemorfismo; y tiene mucho que ver, en cambio, con la distincin tradicional escolstica [] principalmente cuando sta pona en correspondencia (en un terreno lgico ms que ontolgico) la distincin formal/material con la distincin especfico/genrico. (Gustavo Bueno, El milagro de Santa Clara y la idea de Televisin formal {65}.)

En resumen: no hay fotografa formal en el mismo sentido que existe televisin formal, ni la fotografa comparte con la televisin formal la caracterstica de la clarividencia, como asegura Pablo Huerga en su ensayo: Con ello, se advierte que la fotografa comparte con la televisin formal, tal como la defiende Gustavo Bueno, la caracterstica que satisface tambin el requisito de la interseccin de la lnea estructural y de la lnea de contenido en la fotografa formal, esto es, la clarividencia (de su nota 6, Fotografa formal y fotografa verdadera). Cundo una cmara fotogrfica nos ha puesto ante sesiones procesualmente dramticas como una corrida de toros, un debate parlamentario, cientfico o filosfico, un juicio, una misa catlica, un experimento comunal tipo Gran Hermano , o el alunizaje ocurrido el 20 de junio de 1969, todo ello en directo, gracias precisamente a la clarividencia? Qu otra cosa es la clarividencia televisiva sino la destruccin irnica de

la opacidad de las naturalezas que se interponen entre el ojo y otros objetos visibles, sin necesidad de retirar, atravesar o perforar esas naturalezas opacas, sino envolvindolas con luz, utilizando, no ya la rueda de cangilones, o las velas de la carabelas, o las calabazas de cuello estrecho, sino las ondas electromagnticas?, se pregunta Gustavo Bueno en la pgina 199 de su libro Televisin: Apariencia y Verdad. Pablo Huerga ha incurrido, a nuestro juicio, en el efecto anegacin, formulado por el profesor Bueno en su rasguo El milagro de Santa Clara y la idea de Televisin formal de la siguiente manera:
En consecuencia, la consideracin habitual de la televisin como un medio arrastra el que podramos denominar efecto anegacin de la especie en el gnero; [] anega las diferencias ontolgicas esenciales entre el cine y la televisin, y oscurece la naturaleza especfica de sta.{66}

Da la impresin, a mi modesto modo de ver, que Pablo Huerga se ha quedado estancado (colgado) en el punto y seguido, antes aludido, de la pgina 189 del libro de Gustavo Bueno Televisin: Apariencia y Verdad. No puede explicarse de otra manera su monumental despiste sobre la nocin de clarividencia funcional, utilizado por Gustavo Bueno como criterio especfico de la televisin formal. 8. Imgenes fotogrficas terciogenricas? En la nota nueve, La fotografa en los tres gneros de materialidad, de su ensayo, Pablo Huerga pretende dar soporte ontolgico a la desquiciada nocin de fotografa formal, que acabamos de mostrar en el apartado anterior, distorsionando ahora la doctrina de los tres gneros de materialidad del Materialismo Filosfico, expuesta analticamente por Gustavo Bueno en sus Ensayos Materialistas (Taurus, Madrid 1972), libro al que recurre para fundamentar antolgicamente los tipos especiales de fotografa formales verdaderas. Y as: el mismo artefacto de la fotografa hecha imagen en papel, pertenecera, a su juicio, al mbito primogenrico; las fotografas que contribuyen a configurar nuestra memoria vital seran imgenes fotogrficas segundogenricas; y aqullas que, con el auxilio del microscopio electrnico nos ponen en imagen realidades invisibles para el ojo humano cabra catalogarlas nos dice en la pgina 9 de su ensayo, en el mbito ontolgico terciogenrico. Una lectura minuciosa del captulo primero, Exposicin analtica de la doctrina de los tres gneros de materialidad del Ensayo segundo de los Ensayos materialistas de Gustavo Bueno es suficiente para evidenciar la deformacin hecha por Pablo Huerga en este apartado de su ensayo a dicha doctrina. En efecto, en la pgina 302 de los Ensayos materialistas podemos leer:
Tercer Gnero de Materialidad (M3 ). Denotamos con esta expresin a objetos abstractos es decir, no exteriores (pertenecientes a la exterioridad del mundo), pero tampoco, de ningn modo, interiores, tales como el espacio proyectivo reglado, las rectas paralelas en tanto que, como rectas paralelas, jams podemos tener un haz de segmentos dibujados en el papel y que comienzan por no ser, ni siquiera, lneas (si lo fueran seran invisibles: las lneas que dibujamos son superficies con un anchura muy pequea), conjunto infinito de nmeros primos, sistema de los cinco poliedros regulares, Langue de Saussure, relaciones morales contenidos en el imperativo categrico. {67}

Ms adelante en la pgina 323 de este mismo libro, podemos seguir leyendo:

El Tercer Gnero de Materialidad rene a todas las entidades que propiamente no caen ni en el espacio ni en el tiempo, en el sentido en que hemos hablado, sin que esto signifique que no deban estar articuladas con los objetos que caen bajo

estas individualidades. Si recurrisemos a una distincin clsica, podramos decir que los contenidos M1 y M2 constituyen el reino de la Existencia, mientras que los contenidos M3 constituyen el reino de la Esencia.{68}

Cul es la causa de la desfiguracin de esta doctrina, perpetrada por Pablo Huerga? Creemos que Pablo Huerga ha confundido ontologa con epistemologa. Su criterio clasificatorio va asociado a operaciones cognitivas bien diferenciadas (percepciones, emociones) y no a criterios ontolgicos. El profesor Bueno nos advierte del peligro de esta confusin en el punto 4 de este captulo diez:
Por qu clasificarlas en tres gneros diferentes, y no en cinco o en veintiocho? [] los criterios pueden ser muy diversos, y el material denotado por M1 , M2 y M3 , confusivamente tomado, puede ser organizado de muy diferentes maneras. Cabra pensar en criterios epistemolgicos. [] En cualquier caso, estas cuestiones son puramente psicolgicas. El criterio de clasificacin del material de nuestro mundo en Tres Gneros de Materialidad es un criterio ontolgico, no categorial, porque utiliza ideas que desbordan al mbito de una sola categora. {69}

Volvamos de nuevo al libro Televisin: Apariencia y Verdad para concluir esta crtica a la nota nueve del ensayo de Pablo Huerga. Lo haremos en cuatro pasos: 1) En las pginas 251, 252 y 253, incluidas en el apartado 4 del captulo V, al que antes me refer, Gustavo Bueno nos remite a la teora del electromagnetismo: Precisamente es la teora del electromagnetismo, presidida por las ecuaciones de Maxwell, la que nos ha permitido determinar (contra la metafsica neoplatnica de la luz) la condicin de la luz como una franja de un abanico material mucho ms plural y rico. (pg. 252). 2) Pues bien a partir de esta teora sabemos que hay materia primogenrica visible: Cuando esta energa alcance valores entre 2 y 4 e. v., se manifestar en longitudes de ondas propias de la luz visible, longitudes en torno a la mitad de un millonsimo de metro (10-6 /2). (pg. 252). 3) E invisible: Por encima de la luz visible que va a alimentar la televisin (y que alimenta al ojo de quienes preparan su escenario real) estn las ondas ms largas de radio (106 m) y las ondas largas, en general (104 m), as como tambin las ondas cortas de radio (entre 10 2 y 10 -2 ), las infrarrojas (10-5 ) y, despus de las ondas visibles (10-6 ), las ultravioletas (10-7 ), los rayos X o los rayos gamma (10-12 m). A su vez dentro de la luz visible, las longitudes de onda variarn para cada color, rojo o azul, como es bien sabido. (pg. 252). Ahora bien: una parte de los chorros de fotones (invisibles) reflejados en la superficie de los cuerpos que pueblan el escenario real ir a parar a las retinas de los operadores y se propagar al nervio ptico y a las reas corticales pticas correspondientes. En el ojo tendr lugar una transformacin de la luz en impulsos nerviosos, por va fundamentalmente qumica. [] La prpura retiniana tiene ciertas semejanzas con los preparados para la fotografa (pg. 253). 4) En definitiva la conjugacin de estas lecturas que hemos hecho de fragmentos pertinentes para el caso que nos ocupa de los Ensayos materialistas (1972) y de Televisin: Apariencia y Verdad (2000) del creador del Materialismo Filosfico, le habran evitado a Pablo Huerga, si l las hubiera hecho como nosotros, confundir materia primogenrica invisible para el ojo humano con materialidad terciogenrica. He aqu el significado de los interrogantes colocados a los lados del sintagma de esta contranota: Imgenes fotogrficas terciogenricas?!

Hay, adems, a mi juicio, otra grosera confusin en esta clasificacin de los gneros fotogrficos de materialidad de Pablo Huerga, a saber, la mezcla de tipos lgicos diferentes. En efecto, lo que l incluye en el mbito primogenrico de materialidad: Siguiendo con esta clasificacin ontolgica, nos parece que seguramente el mbito primogenrico estara dado por el mismo artefacto de la fotografa hecha en papel (pg. 9), pertenece a dos tipos lgicos: el papel fotogrfico concierne al plano lisolgico (lisado fotogrfico), mientras que las fotografas realmente tomadas (tomos individuales de torio, fotografa de Negrn con una de sus hijas muerta) pertenecen al plano morfolgico-fotogrfico (ver, al respecto, los Rasguos de Gustavo Bueno en los nmeros 63, 64 y 65 de El Catoblepas: En torno a la distincin morfolgico/lisolgico). 9. Largo final Despus de todo lo dicho en los apartados anteriores de mi escrito, hemos de arrojar las once pginas con sus Once notas para una teora materialista de la fotografa del ensayo de Pablo Huerga y las seis pginas de su artculo La otra cara del Guernica a la papelera filosfico-digital? No necesariamente, los apuntes, las observaciones, las consideraciones, las aseveraciones y las anotaciones que Pablo Huerga nos hace de un abundante material pictrico, fotogrfico y cinematogrfico puede ser todo ello aprovechado para ilustrar los diferentes tipos de apariencias y verdades especficos de los medios pictrico-fotogrfico-cinematogrficos con el auxilio de las clasificaciones genricas que de las apariencias y de las verdades nos proporciona el profesor Bueno en la Introduccin (pginas 32 a 35) y en el Captulo V (pginas 273 a 291), respectivamente, de su libro Televisin: Apariencia y Verdad. La aplicacin especfica que el propio Gustavo Bueno hace de ellas a la televisin, en ese mismo captulo V, La formacin de las verdades y las apariencias en la televisin, nos servir de contraste. I. Verdades y apariencias pictricas: de Goya a Picasso Asegura Pablo Huerga en la nota 7 de su ensayo que los grabados de Goya anticipan lo que denomina representacin siniestra y aade que reflejan verdades terribles. Como no ofrece en sus apuntes referencia alguna a grabado concreto alguno, nos vemos en la necesidad de partir del anlisis de alguno de ellos para rebatir sus afirmaciones Tomemos, por ejemplo, el grabado de las serie Los Caprichos , Mucho hay que chupar, que pudo ser contemplado en la sala Durero de Gijn entre los das 2 de febrero y 4 de marzo de 2006, dentro de una seleccin mostrada al pblico de entre los ochenta caprichos existentes. La estampa ofrece, en primer plano, a un anciano llevndose a la boca un objeto que parece haber sacado de una pequea caja, mientras que otro anciano, peor configurado que l, pero mostrando carencias dentales, apunta con su artrtico dedo ndice a la caja de las sorpresas; por encima de sus figuras aparece un torso indefinido con rasgos biolgicos de primate y de ferae linneanas en segundo plano; y posado sobre este hbrido corpreo un murcilago con las alas desplegadas.

Goya, Mucho hay que chupar Pues bien, este capricho de Goya, lejos de ponernos ente una verdad terrible, nos sita, a nuestro juicio, en el mundo de las apariencias veraces mixtas. En efecto, la apariencia decrpita de los ancianos es sntoma sinalgico del estado de sus organismos, encerrados en sus arrugados estuches epidrmicos; mientras que las proporciones anatmicas comunes de los cuatro organismos: alas/brazos, pelaje/calvicie, bocas mamferas de quirptidos/homnidos son apariencias isolgicas; el cruce de ambos tipos de apariencias genera un espejismo (apariencia veraz mixta) pictrico antropo-zoomorfo terrestre. Otro tanto podemos decir de los Caprichos: No te escapars y Aguarde que te unten. En el primero: No te escapars, una risuea jovencita finge escapar del acoso de un complejo compacto, formado por un mochuelo con piernas humanas y unos hombrecillos con alas de mochuelo, sustentado todo ello por unas fornidas y velludas extremidades inferiores masculinas; un texto a pie de dibujo dice: Nunca se escapa la que se quiere dejar coger.

Goya, No te escapars En el segundo: Aguarda que te unten, un esqueltico anciano, con pabellones auriculares de bvido, sentado sobre el suelo agarra con la mano izquierda la pata derecha de un macho cabro con pies humanos en actitud de irse, y con la otra parece remover la grasa contenida en un recipiente con la brocha que, presumiblemente, aplicar al animal humanizado, ante la impasible presencia de una anciana, igualmente desnuda y sentada a su lado. En esta lmina el epgrafe es el siguiente: Le envan a una diligencia de importancia y se quiere irse a medio untar. Entre los brujos los hay tambin troneros, precipitados, botarates sin pizca de juicio. Todo el mundo es pas.

Goya, Aguarda que te unten Otros grabados, como el que lleva por ttulo Sopla, producen espejismos antropo-zoomorfos celestes. En efecto, en el capricho Sopla una famlica mujer encorvada sostiene, violentamente, por los tobillos y las muecas, al mismo tiempo, a un nio que arroja una especie de fuego por el ano; al ascender hacia el cielo el elemento gneo parece transformarse en nubes antropo-zoomorfas ante la ttrica y antropofgica expresin de tres esperpnticas figuras humanas, sentadas en el suelo y rodeando a otro nio exento de los acontecimientos nebulosos, originados por el inflamado gas natural infantil, y en los que se puede apreciar la figura de un tercer nio atrapado por un extrao personaje flanqueado por otro no menos extrao, cuyos brazos se han convertido en alas de guila imperial.

Goya, Sopla Debajo de estas extraas imgenes se puede leer: Gran pesca de chiquillos hubo sin duda la noche anterior. El banquete que se prepara ser suntuoso. Buen provecho. Como puede observarse en estos tres grabados escogidos se repiten las analogas anatmico-evolutivas de los organismos dibujados: aves/mamferos mochuelos (estrgidos)/homnidos, guila imperial ( gila heliaco )/homnidos, mamferos (bvidos/homnidos); y las sinalogas, bien sean stas de carcter mecnico: agarrar/detener (brujo/macho cabro), bien sean de ndole ticofisiolgica: (lascivia/sonrisa juvenil), (miedo/ventosidad anal). En resumen estos espejismos analizados son apariencias veraces mixtas de otras tantas realidades antropolgicas insertas en un espacio antropolgico, que nosotros consideramos que es tridimensional, en funcin del cual cada una de las estampas adquiere realce angular (vampirismo, pacto juvenil con el diablo en forma de mochuelo, aquelarre), o radial, sobre la base de transformaciones radiales (brujera, canibalismo), o circular, a partir de relaciones circulares (reuniones, encuentros), con independencia de la dialctica interna en cada una de ellas de los tres ejes del espacio antropolgico. Otro asunto bien distinto que, simplemente, apuntamos, es el de la prefiguracin que Pablo Huerga establece entre las planchas de los grabados de Goya y los negativos fotogrficos. Con esta conexin plantea, de nuevo, a nuestro juicio, la cuestin de los vnculos entre los rasgos genricos y especficos, en este caso, entre los medios pictricos y fotogrficos. O acaso insina que las planchas de los grabados de Goya son el descubrimiento material de los negativos fotogrficos (descubrimiento formal)? Quede esto plateado para en otra ocasin ser abordado. Por otra parte el adjetivo terrible, con el que Pablo Huerga pretende calificar el sustantivo verdad, componiendo con ambos trminos el sintagma terrible

verdad, para enaltecer la esttica de los grabados de Goya frente al arte bello de Kant, nada aade a la funcin veritativa del trmino verdad, porque: 1) En primer lugar: de qu verdad nos est hablando: de una verdad de apercepcin, de accin, de resolucin, de razn, de prediccin, o se trata ms bien de una verdad soteriolgica, dialgica, coactiva, revelada, o lgiconormativa? 2) Y en segundo lugar: a qu terror o terrorismo se refiere?: (a) Se est refiriendo pedaggico de terror? a un concepto sociolgico, religioso, poltico,

(b) Pero si, realmente, ha pensado en una idea abstracta (procedimental) de terror, como aparece tratada en el libro de Gustavo Bueno La vuelta a la caverna: Terrorismo, Guerra y Globalizacin (Ediciones B, Barcelona 2004), libro que, por cierto, Pablo Huerga cita en su ensayo, dndonos a entender que est al tanto de su contenido, en qu lado sita a Goya: en el bando de los aterrorizadores, o en el de los aterrorizados? (c) Ahora bien, como quiera que en la persona de Goya concurren tres facetas: su condicin de individuo (ciudadano espaol), su pertenencia a un grupo sociopoltico (izquierda liberal?), o hetera soteriolgica (masonera, aquelarres), y su inclusin en la Jefatura del Estado espaol en calidad de pintor de la Corte de los Borbones, y por ello propagador de apariencias propias del poder ejecutivo de la capa conjuntiva de la sociedad Poltica espaola, haciendo las veces de una especie portavoz o director de los medios de comunicacin del poder regio, y que al mismo tiempo puede ser considerado actor o receptor de la verdad terrible, caben nueve posibles valores para determinar, funcionalmente a la variable terrible del sintagma, tomando como parmetro el tratamiento que el profesor Bueno hace en el libro antes mencionado. Para fundamentar la tercera de las facetas, que hemos atribuido a la personalidad del artista aragons, conviene destacar, con el auxilio de la detallada biografa de Goya, hecha por Rodolfo Maffeis ( Goya: la vida y el arte, Biblioteca El Mundo, 2003), que Francisco Goya Lucientes fue pintor de la corte de los Borbones desde 1786, ao en el que Carlos III le nombr pintor del rey, hasta 1826, ao en el que el propio Goya present a Fernando VII la solicitud de retiro definitivo del cargo de pintor del rey, acaso presionado por su compaera sentimental, la liberal Leocadia Zorrilla, que comparta exilio voluntario con l en Burdeos desde mayo de 1824, fecha en la que Goya, aprovechando el clima tolerante de la amnista general decretada por Fernando VII, decide marcharse a Plombires para tomar las aguas curativas. Naturalmente el rey feln se la concede y le otorga una pensin anual de cincuenta mil reales en concepto de jubilacin merecida por los servicios prestados.

Goya, Fernando VII con manto real De esos cuarenta aos de servicio a la monarqua borbnica espaola son especialmente significativos 1789, 1795 y 1799. En efecto: En 1789 Carlos IV, en su primer ao de reinado, nombr a Goya pintor de cmara:

Goya, La familia de Carlos IV En 1795 Goya alcanza el grado de Rector de pintura de la Academia de San Fernando, institucin artstica fundada en 1752 durante el reinado de Fernando VI, y en la que Goya, tras los fallidos intentos de 1763 y 1766, logr entrar,

brillantemente, el 5 de mayo de 1780, con la prueba de ingreso de su clebre Cristo Crucificado :

Goya, Cristo crucificado En 1799 Goya asciende a la categora de primer pintor de cmara, gracias al apoyo de su protector y amigo Gaspar Melchor de Jovellanos, que durante los aos 1797 a 1799 fue ministro reformador de Gracia y Justicia frente a la oposicin de Godoy, que, paradjicamente le haba nombrado.

Goya, Jovellanos Pues bien, estamos ya en disposicin de ensayar las nueve variantes de terror que pueden ser atribuidas a la pintura de Goya, aunque para ello recurramos no slo a los grabados sino tambin a sus dibujos y a sus leos: (1) Quiso aterrorizar o tener subyugado a su amante Martn Zapater, amigo desde la infancia y compaero de colegio en las Escuelas Pas de los Padres Escolapios de Zaragoza, puesto que tuvo que rivalizar, amorosamente, con su esposa Josefa Bayeu, con la que Goya contrajo matrimonio en 1773 en posible acto de despecho contra sus competidores pintores acadmicos los hermanos Bayeu, y rivalizar tambin con sus mltiples amantes femeninas: la condesa de Chinchn, la madre de sta Mara Teresa de Vallobriga, la Condesa de Pantojos, Leocadia Zorrilla, la Duquesa de Alba?...

Goya, Martn Zapater, 1797 Nuestra conjetura amorosa se funda en las apariencias veraces suministradas por la encendida correspondencia que Goya mantuvo con el empresario y poltico ilustrado Martn Zapater desde 1775 a 1800, y que ha sido desvelada, recientemente, por Natacha Sesea en su libro Goya y las mujeres (Taurus, Madrid 2004), tras un minucioso estudio, lupa incluida, hecho sobre las cartas y dibujos originales del pintor guardadas en el Museo del Prado. En la carta 127, por ejemplo, podemos leer: Ven, ven luego que ya te he compuesto el cuarto donde hemos de vivir juntos y dormir. Pero lo relevante, para el asunto que nos ocupa, es el siguiente comentario hecho por Natacha Sesea:
Al final de esta carta aade unos misteriosos dibujos (una vulva y un pene entrelazados por la palabra de, segn el hispanista Mercadier): Toma lo que no puedo darte (dibujos). Ante el enigma de los dibujos, fui a ver las cartas originales del pintor al Museo del Prado, donde se guardan. Tras examinarlas con lupa, pude concluir que, efectivamente, representan alusiones a los genitales masculinos y femeninos rodeados de rayos resplandecientes

Este minucioso estudio deja en evidencia a todas aquellas presentaciones de la vida de Goya que, como la de Manuela B. Mena Marqus ( Goya, Los Grandes Genios del Arte, Biblioteca El Mundo, 2003), prefieren pasar de puntillas por estos lances amorosos y mirar para otro lado: La vida de Goya, en la que hay lagunas importantes, se conoce a travs de varias fuentes documentales bsicas, que dejan ver su personalidad a las claras, como especialmente la correspondencia con Martn Zapater, su amigo de infancia en Zaragoza. (pg. 11). (2) o, adems de este posible terror de pareja (individuo a individuo), podemos interpretar el contenido de los grabados monstruosos de Goya como casos recurrentes de terror narcisista, en la medida en que stos, bien marcados por la inconfundible firma del pintor de Fuendetodos, pudieron tratar de sorprender a una poblacin tan aterrorizada por los espejismos pictricos de Goya como vida de nuevas y monstruosas entregas.

Goya, El sueo de la razn produce monstruos & La enfermedad de la razn (3) o apreciar intenciones de terror anarquista, alimentado por una idea regicida, en la alegora del poder absolutista de Fernando VII, en el leo con el que Goya muestra a Saturno devorando a su hijo.

Goya, Saturno devorando a sus hijos (4) o que como miembro simpatizante de alguna secta esotrica, entregada a prcticas satnicas, quisiera aterrorizar, por venganza, a rivales artsticos (pongamos por caso a Ramn Bayeu, pintor que en 1766 le arrebat el puesto en la Academia de San Fernando), hacindoles creer, por ejemplo, que tenan el mismsimo demonio metido en el cuerpo.

Goya, El exorcismo (5) o quiso ajustar cuentas a sus antiguos maestros las Padres Escolapios en nombre de sus antiguos compaeros de las Escuelas Pas, uno de los cuales fue, precisamente, Martn Zapater, ridiculizndoles profesionalmente con el disfraz de animales solpedos (apariencia mixta), o incluso asustndoles con la posibilidad de una transmigracin sustancial a nmenes animales de carne y hueso.

Goya, Si sabr ms el discpulo (6) o, para concluir con la serie de terrorismo grupal, ver en El Coloso , gigante y genio tutelar del pueblo desorientado que huye despavorido sin rumbo fijo, y que por esa razn toma la apariencia y la fuerza de un terrorfico cicln, dirigido contra el estado desptico de la monarqua borbnica espaola, al mismsimo Goya.

Goya, El Coloso (7) o que, como parte integrante del poder ejecutivo de la capa conjuntiva de la Sociedad Poltica espaola, en calidad de representante meditico del poder regio, habra utilizado sus argucias pictricas contra Godoy, enemigo de su protector Gaspar Melchor de Jovellanos.

Goya, Manuel Godoy (8) o bien cabe preguntarse si este pintor de cmara de una corte ilustrada ejerci, en algn momento de Goya el terrible frente a la nobleza supersticiosa, a la que detestaba, a imagen y semejanza de cmo Ivn el terrible actu contra

los boyardos.

Goya, El aquelarre (9) o, finalmente, fue el suyo un terrorismo pictrico de Estado contra Estado, bien en su faceta de terrorismo de ataque: La Espaa de Goya contra Francia, que airea a los cuatro vientos, a travs de su pintura, las fechoras napolenicas para que los propios franceses, al contemplarlas, se vuelvan contra el?:

Goya, Fusilamiento en un campo militar o en su formato de terrorismo de resistencia guerrillera: Goya contra Napolen:

Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaa del Prncupe Po de Madrid

Declinamos, por razones prudenciales, la posibilidad de combinar ahora los nueve tipos de terror con las once variantes de verdad, antes aludidas. Baste lo ya indicado para evidenciar la simplicidad y la vacuidad del sintagma verdad terrible que, a juicio de Pablo Huerga, queda reflejada tambin en formato bicolor de los grabados de Goya, que estaran anticipando ya ese tipo de representacin siniestra, y para mostrar, de paso, la enorme distancia filosfica que media entre el pretendido materialismo pictrico-fotogrfico de Pablo Huerga y el Materialismo Filosfico. En cualquier caso concluimos este apartado afirmando que no hemos hecho este ensayo de los nueve valores de terror en relacin a la obra pictrica de Goya sobre la base de alguna de las once modulaciones mediticas de verdad, sino a partir de la idea de apariencia, habindonos topado en el transcurso del anlisis de sus dibujos y pinturas con apariencias veraces (retratos de la Familia real de Carlos IV, de Fernando VII con manto real, de Jovellanos, de Godoy, el cuadro de los fusilamientos en un campo militar, y el leo sobre lienzo de los fusilamientos de la montaa del Prncipe Po del 3 de mayo de 1808 en Madrid, o los dibujos erticos contenidos en las cartas a su amante Martn), y con apariencias mixtas, es decir espejismos como los del Sueo de la razn produce monstruos, Saturno devorando a su hijo, Si sabr ms el discpulo, El exorcismo, El coloso, El aquelarre, cargadas todas ellas de abundantes contenidos angulares. Harina de otro costal es el Guernica de Picasso. No creemos que dicho leo sobre lienzo nos acerque al hiperrealismo sutil que intenta emular con el cuadro la propia fotografa, cuadro hecho en formato cinemascope, en blanco y negro, y con todas las connotaciones de un acontecimiento captado por la cmara, en palabras de Pablo Huerga, sino que, por el contrario, nos aleja de la realidad para meternos de lleno en el mundo de la ambigedad: Estas situaciones de ambigedad, en las que se confunden (por los sujetos que actan en ellas) las apariencias, las simulaciones mimticas, las apariencias veraces o las indeterminadas son situaciones propiciadas, con frecuencia, y, a veces buscadas por las artes representativas (o mimticas) como pueda serlo el teatro pero tambin la televisin y, por supuesto, el cine, la fotografa y su precursora, la pintura{70} , para decirlo con las palabras del profesor Bueno. Cindonos al Guernica de Picasso, la presencia de las figuras pintadas de brazos, piernas, torsos, cabezas de hombres y animales con gestos diversos: dolor, asombro, impasibilidad, iluminadas por el resplandor, procedente del exterior, un quinqu y una bombilla que, inexplicablemente, no ha sufrido los efectos devastadores de la supuesta onda expansiva del estallido de las bombas, causa eficiente del descuartizamiento de los cuerpos, como apariencias de una supuesta realidad espaola en el conjunto de las relaciones internacionales (Eje Roma-Berln-Tokio/Aliados), tomadas justo el 26 de abril de 1937, da en el que fue bombardeada la ciudad de Guernica por la aviacin nacional con el apoyo de la Legin Cndor alemana, son para nosotros apariencias indeterminadas porque el dispositivo pictrico, que pretende simular la accin demoledora de un bombardeo, acaecido durante la Guerra Civil espaola, podra simular tambin otros asuntos.

Picasso, Guernica Y es que este conjunto de figuras pictricas bien podra ponernos ante otras realidades. En efecto, el propio Pablo Huerga, oponindose al sentir de los crticos de arte y a los grandes comentaristas de esta obra, cree que:
Este cuadro recrea la imagen de la Sagrada Familia en la escena del portal de Beln, rota por el estallido de las bombas, la virgen con su hijo muerto, San Jos agonizante, descuartizado, empuando una espada rota, el toro y el caballo (mula y buey sexuados), los ngeles que anuncian la muerte, y no el nacimiento, la luz de los estallidos que entran de pronto por la puerta iluminando la escena.

Yo sugiero, provisional y modestamente, otra realidad (interpretacin) menos sublime y ms prosaica que esta Sagrada Familia en negro (cual misa de san Sicario) del Guernica de Picasso. Podra ser la representacin pictrica de una buhardilla con la puerta abierta y llena de juguetes rotos y amontonados (toro y caballo de cartn, una espada de madera, muecas de porcelana, la lmpara maravillosa de Aladino), iluminada por la luz artificial de una bombilla. La disparidad de interpretaciones posibles: Predominio de la circular (los horrores de la guerra) sobre los dos otros ejes del espacio antropolgico. Disparidad que se extiende, dentro de esta consideracin circular del Guernica, a la interpretacin simblica de las apariencias animales. Por ejemplo, Juan Larrea sostuvo que el caballo representaba a las fuerzas de Franco y el toro representaba al pueblo, frente a la interpretacin emic que el propio Picasso mantuvo en 1945 en la entrevista que Jerome Seckler le hizo: S, el toro representa la brutalidad, el caballo representa al pueblo No, el toro no es el fascismo, sino la brutalidad y la oscuridad (Picasso Explains, revista New Masses, LIV, 11, 13 de marzo de 1945); O de lo radial (buhardilla llena de juguetes rotos) sobre las otras dos coordenadas; O de lo angular (la Sagrada Familia en negro, sugerida por Pablo Huerga, o la gnesis bblica del Guernica, apuntada por Maximino Gmez Rascn, director del Museo de la Catedral de Len); corrobora el criterio de la ambigedad, antes defendida, frente al pretendido hiperrealismo de Pablo Huerga. Respecto a esta ltima interpretacin, ofrecida por Maximino Gmez, que he tomado de un trabajo plstico La eternidad de la materia informada, Pintura en la caverna del pintor gijons Manuel Grande, y de su extenso artculo La otra historia del Guernica, en el que pretende fundamentar la tesis del origen bblico del Guernica apuntado en su trabajo plstico, y que ms tarde he visto ejercitada

por Ivn Vlez en su artculo Francis Bacon y el retrato ( El Catoblepas, n 88, junio de 2009), en el que, recorriendo un camino distinto al del pintor asturiano, llega a decir que esas imgenes bblicas son precedentes objetivos del Guernica, habindose dado, a su juicio, una anmnesis pictrica en el cuadro de Picasso, aado que nos parece ms atinada que la de Pablo Huerga, porque incide en el ncleo numinoso animal del Guernica, tesis que intentaremos demostrar en nuestra excursin (excurso) por La otra cara del Guernica de Pablo Huerga. En sntesis, el director del Museo de la Catedral de Len cree que Picasso se inspir en un grabado contenido en una Biblia mozrabe del siglo X, creada por el dicono Juan en 920, escrita en pergamino con letra visigtica, y custodiada en la Catedral de Len. Esta Biblia mozrabe fue expuesta en Barcelona en 1929 y en Pars en 1937, razones stas ltimas que le llevan a sugerir que Picasso bien pudo conocerla.

Biblia mozrabe del siglo X, dicono Juan, 920 Mximo Gmez Roscn sostiene que existen similitudes apreciables entre la imagen del toro, que en la Biblia citada simboliza al evangelista san Lucas y la que pinta Picasso en el Guernica (casi exacto, a su juicio); como tambin existen, a su juicio, entre las caras pintadas del caballo del Guernica y del len, icono bblico de san Marcos; y en menor medida entre los perfiles de los rostros de las personas del Guernica y la del ngel que personifica a san Mateo. Aun admitiendo la tesis del fondo numinoso animal del Guernica de Picasso no nos parece acertada la homologacin de las apariencias (imgenes) animales del Guernica con las de esta miniatura de la Biblia mozrabe del siglo X, con independencia de que puedan darse semejanzas de proporcin (isolgicas) entre ellas. La pretendida ecualizacin hecha por el director del Museo catedralicio choca frontalmente con las siguientes pegas antropolgicas: a) La identificacin de la apariencia medieval del len, emblema de san Marcos, cuyo relato evanglico comienza con la predicacin de san Juan Bautista, la voz que clama en el desierto, con el caballo pintado por Picasso en el Guernica, es enteramente inadecuada, porque estos dos animales tan slo tienen en comn su condicin subgenrica de mamferos, que nada aade a sus especificidades zoolgicas y numinosas. b) El toro o buey que simboliza a san Lucas, cuyo evangelio comienza hablando del anuncio del nacimiento de san Juan Bautista, anuncio hecho por un ngel

del Seor al sacerdote Zacaras, que ese da oficiaba en el templo, ofreciendo incienso a Dios, dentro de las veinticuatro turnos ceremoniosos entre los cuales figuraba la inmolacin de bueyes (toros mansos), animales preferidos para el sacrificio por sus propiedades domsticas como la fuerza de traccin, la diligencia, la paciencia, &c., no encaja, por esta razn, con la imagen del toro bravo, pintado por Picasso en el Guernica. Hay adems una poderosa segunda razn: Mximo Gmez no repara en lo que, a nuestro juicio, es una diferencia determinante, a saber, que el toro o buey de san Lucas es un toro alado (Don Mximo: si es exacto no puede, al mismo tiempo, ser casi!, de igual manera que lo mximo no puede ser casi mximo). Aadamos a esto que el len de san Marcos tambin tiene alas, asuntos ambos que nos ponen ante operaciones numinosos de metbasis propias de la religiosidad terciaria respecto a la numinosidad secundaria (animales numinosos en el cielo) y an respecto a la numinosidad primaria (animales numinosos en la tierra, caverna). c) Las similitudes apreciadas por el director del Museo de la Catedral de Len entre la fisonoma del icono anglico del evangelista san Mateo y los rostros de las figuras humanas del Guernica de Picasso son, a nuestro juicio, una conjuncin inapropiada con resultado de anegacin, puesto que en la simbologa cristiana (catlica) ngeles y hombres no pueden estar en el mismo estrato. El telogo y filsofo Francisco Surez sostuvo, por ejemplo, que los ngeles rebeldes fueron arrojados del cielo a los infiernos por un pecado de envidia (y no de soberbia como defendi santo Toms), al echar en cara a Dios Padre que la segunda persona de la Santsima Trinidad, Dios Hijo, se hubiera humanizado antes que angelizado. Como es bien sabido esta simbologa zoomorfa y anglica de los cuatro evangelistas se remonta al tetramorfos del profeta Ezequiel:
Cada uno tena cuatro aspectos: el primero, de toro; el segundo, de hombre; el tercero, de len, y el cuarto, de guila. Levantronse los querubines Cada uno tena cuatro aspectos y cada uno cuatro alas, y una semejanza de mano de hombre bajo las alas. La semejanza de sus rostros era de los que vi junto al ro Kebar. Cada uno iba de frente a s. (Ezequiel, Nueva descripcin de la Gloria de Dios, 10, 1415 21-22.)

Una conclusin que podemos sacar de este relato es que nuestra visin materialista de las fases de la religiosidad se confirma plenamente. Tengamos en cuenta que la predicacin del profeta Ezequiel tuvo lugar en Babilonia, territorio al que fue deportado por Nabucodonosor II en el ao 598 a. C., junto con el rey Joconias y parte de la aristocracia juda, que moraron en Tel-Abid junto al ro Quebar (Kebar), uno de los canales del Eufrates. Pues bien, en ese contexto histrico, no es de extraar que el profeta Ezequiel incorporara (metabaseara) a la religiosidad terciaria judeo-cristiana algunos smbolos de la astrologa zodiacal de la religiosidad secundaria babilnica para la que el len (Leo), el toro (Taurus), el escorpin (Escorpio) y el aguador (Acuarios) eran las constelaciones sobre las que tuvieron lugar, respectivamente, el equinoccio de primavera, el solsticio de verano, el equinoccio de otoo y el solsticio de invierno. Una visin derivada del texto proftico de Ezequiel sobre los evangelistas nos la ofrece, ms tarde, san Juan evangelista en el versculo 4 del Apocalipsis. Describe a cuatro ngeles zoomorfos que rodean al Pantcrator, imgenes todas ellas que, a partir del siglo VI, se identifican con los cuatro evangelistas: san Marcos con el len, san Lucas con el toro, san Mateo con el viviente anglico y san Juan con el guila:
Delante del trono haba como un mar de vidrio semejante al cristal, y en medio del trono y en rededor de l, cuatro vivientes, llenos de ojos por delante y por detrs. El primer viviente era semejante a un len; el segundo viviente semejante a un toro; el tercero tena semblante como de hombre; y el cuarto era semejante a un guila voladora. Los cuatro vivientes tenan cada uno de ellos seis alas, y todos en torno y dentro estaban llenos de ojos, y no se daban reposo da y noche, diciendo: Santo, Santo, Santo es el seor Dios todopoderoso, el que era, el que es y el que viene.

(San Juan, Apocalipsis, El Juez supremo y su corte, 4; 6, 7 y 8, BAC.)

Smbolos de los evangelistas Naturalmente el profeta Ezequiel y San Juan evangelista tienen que hablar de Dios, dogmticamente, desde el mundo, para describir la Gloria de Dios o la Corte suprema de Dios. Despus vendr la Teologa Natural que alcanzar su mxima expresin con la filosofa de santo Toms de Aquino, considerado como verdadero Doctor anglico por su extenso tratado sobre los ngeles (Cuestiones 50 a 64, y 106 a 114 de la parte I de la Summa Theologicae). Para llegar a la Inversin teolgica, operacin filosfica con la que Descartes, Leibniz o Newton nos hablen del mundo, ya sean los cielos o la tierra, desde Dios, tendrn que pasar cuatro siglos de desarrollo histrico. Podemos concluir, por tanto, que en este juego de apariencias comparadas entre El Guernica y las miniaturas de la Biblia mozrabe del siglo X la verdad y la mentira estn en funcin de la antropologa filosfica con que se mire. Por otra parte, admitiendo la primera de las interpretaciones (el Guernica como smbolo de pacifismo ante los horrores de la Guerra civil espaola), probablemente la ms extendida, no es impertinente apuntar aqu la ocultacin de indicios pro-hitlerianos en el seno los partidos nacionalistas vascos, que tanto ensalzan al Guernica de Picasso, hasta el punto de proponer su instalacin definitiva en el santuario vasco del mito de la cultura, es decir el museo Guggenheim, tras el velo del mito de la izquierda. Es revelador al respecto el viaje que Jos Antonio Aguirre, elegido presidente del gobierno provisional vasco en octubre de 1936, precisamente en la ciudad de Guernica, hizo a Berln para lograr el apoyo nazi a la causa vasca en general y a los intereses del Partido Nacionalista Vasco en particular.

Jos Antonio Aguirre (tercero izquierda) visita el frente el 5 de mayo de 1937 La privacin de estos detalles en un cuadro tan universal contra la guerra, visto desde una parte, constituye, a nuestro juicio, un conjunto de apariencias falaces configurativas de ausencia. Pueden apreciarse, adems, apariencias falaces por conexin en el Guernica de Picasso. Es el caso de las abundantes ilusiones pticas que se desprenden de la disposicin accidental errnea o desviada de los elementos del cuadro. Por ejemplo: a) Primaca del todo catico sobre las partes homogneas (ilusin de MllerLyer). b) Agrupacin por semejanza de las partes descoyuntadas de los seres vivos representados: cabezas, extremidades superiores e inferiores (ilusin de Wertheimer). c) Ruptura de la continuidad y la simetra: cuerpo del caballo, soporte del quinqu (ilusin de Poggendorf). d) Distorsin cubista de las figuras del toro, del caballo, de la madre con el nio (variante picassiana de las ilusiones de Zllner, Hering y Ehrenstein). e) Distorsin de los tamaos relativos de la mujer agachada y del caballo dentro de la habitacin trucada (ilusin de Ames y Ponzo). f) Desviacin de las figuras por efecto visual de las rectas paralelas y de las lneas inclinadas, intercaladas entre los dems elementos (ilusin de Frazer) g) Figura reversible de una joven o de un anciana, segn se mire, boca arriba o boca abajo, de la mujer con los brazos hacia arriba, (o hacia abajo), de la parte derecha del cuadro, si la contemplamos con los brazos arriba, (ilusin de Necker). h) Adems de esta serie de ilusiones ptico-geomtricas de carcter psicolgico, no me ha pasado desapercibida otra ilusin, que podramos llamar ilgica, si nos atenemos a la esplndida catalogacin que de las ilusiones pticas nos ofrece el manual Symplok {71} , escrito para el 3 de BUP (Bachillerato Unificado y Polivalente) que, dicho sea de paso, doblaba en cantidad y superaba en calidad a la birria de Bachillerato (BA), que padecemos ahora desde los tiempos del ministro socialista Maravall. Me estoy refiriendo a la disposicin ilgica de los ngulos de la puerta, por la que se cuela el brazo-soporte del quinqu y la cara triangular con la boca abierta; es evidente que los tres ngulos superiores de la puerta no pueden estar en el mismo plano. Y por ltimo, las frecuentes interpretaciones pacifistas y democrticofundamentalistas que del Guernica se han dado rodean al cuadro de una aureola hiposttica que genera, en este caso, apariencias falaces por desconexin.

Interpretaciones que se mantienen, por ejemplo, en el libro-lbum Todo Picasso, el mayor genio espaol del siglo, presentado por el director del Museo Picasso de Pars, Jean Claire, y presentada para los lectores del peridico El Mundo por el editor y periodista Jean-Pierre Palacio y por el escritor y periodista Antonio Tello, con ocasin de la conmemoracin de los 100 aos de inmortalidad (tiempo transcurrido, segn la redaccin de El Mundo, desde que el joven Pablo adopt la firma Picasso, que le hara inmortal). Pues bien, en la pgina 182 de dicho libro-lbum podemos leer:
El valor del Guernica es fundamentalmente moral; un duro alegato contra la crueldad de la guerra ms all de cualquier ideologa que no sea el pacifismo. En este sentido, el Guernica es una obra sustentada en la fe en el poder del espritu humano frente a la brutalidad, en la civilizacin frente a la barbarie. Es en esta conviccin esencial donde radica la fuerza y, ms all de cualquier interpretacin profesional, la universalizacin del mensaje de la obra. Resulta sintomtico que haya sido un cuadro como el Guernica, elaborado en el contexto de la vanguardia artstica y con un lenguaje liberado de los cdigos explcitos, el que se convirtiera en smbolo de la sociedad civil y de la democracia. {72}

O en el comentario hecho por Jos Jimnez en la campaa de lanzamiento del libro-lbum Todo Picasso :
Una de las grandes obras maestras del siglo XX. Y, a la vez, todo un emblema simblico de un siglo desgarrado por la violencia, la guerra, la barbarie de masas. No debe abordarse Guernica como una pieza descriptiva, ni intentar una identificacin meramente ilustrativa de los personajes y motivos que en la obra aparecen. Es una pintura conceptual: una visin interior que resulta patente en su renuncia al color, en su trama construida con grises, blancos y negros. Es a la vez, una pintura que habla el lenguaje de la modernidad: volcando toda su pasin y su desbordante destreza manual y visual, Picasso ha sido capaz de construir un gran friso que tiene las mismas caractersticas formales que los grandes medios de masas: el cine, la fotografa, las revistas ilustradas, los noticiarios de la poca. Una asimilacin profunda del carcter expansivo, repetible, de la imagen de la poca de comunicacin de masas. {73}

Dejando al margen el efecto anegacin de los medios de masas, en el que tambin incurre el poeta y periodista Jos Jimnez y su explcito reconocimiento de indeterminacin descriptiva e identificacin sin fronteras (afirmaciones stas que corroboran nuestra tesis de la ambigedad del Guernica), ha quedado suficientemente mostrada la aureola pacifista y democrtico-fundamentalista de este cuadro de Picasso. Ahora bien, en el supuesto de que Picasso hubiera simulado mimticamente en su composicin (violenta) escenas relevantes de los acontecimientos del 26 de abril de 1937, a la manera como procedi Goya con los sucesos del 3 de mayo de 1808, estas imgenes seguiran siendo apariencias (simulaciones alotticas), y el empeo ideolgico de mostrarlas como reflejos de la realidad en grado sumo (hiperrealismo), es decir como realidades autotticas, las convertira, inmediatamente, en apariencias falaces de presencia:
En la pintura, encontramos muchos ejemplos conceptualizables por medio de la ambigedad objetiva, que la tradicin nos ha transmitido. [] Yo he pintado dijo Zeuxis unas uvas que han confundido a unos pjaros pero Parrasio una cortina que me ha confundido a m. Las uvas de Zeuxis, o la cortina de Parrasio son apariencias falaces de presencia y en su grado lmite, en el momento en que ni siquiera fueron interpretadas como apariencias veraces (alotticas) sino como realidades mismas (autotticas). {74}

Excurso (excursio -onis) por La otra cara del Guernica de Pablo Huerga La publicacin de Pablo Huerga La otra cara del Guernica, primero en La

Nueva Espaa del 30 de octubre de 2008, y despus en El Catoblepas, n 90, agosto de 2009, nos obliga, por cortesa, a insertar aqu este breve comentario en nuestro largo final. Empecemos por decir que en lo esencial mantiene la misma interpretacin sobre el Guernica de Picasso (El Guernica es un Beln reventado por las bombas Evidentemente Picasso transforma el modelo para que esa adoracin de los pastores represente el horror, no de la guerra en general, sino de la Guerra de Espaa en particular), que la que esboz en su ensayo Once notas para una teora materialista de la fotografa (Este cuadro recrea la imagen de la Sagrada Familia en la escena del portal de Beln, rota por el estallido de las bombas). Ofrece, eso s, algunos materiales periodsticos (vietas cmicas) y pictricos (una de las Adoraciones de El Greco, la de 1605, y la Adoracin de Murillo, leo sobre lienzo pintado hacia 1650) para fundamentar su extravagante tesis del Beln de los horrores franquistas. Pero Pablo Huerga, al igual que Alicia en el pas de las maravillas, desconoce las verdaderas intenciones de Picasso al pintar el Guernica, porque piensa como Alicia que dicho cuadro es el smbolo de la ferocidad franquista contra la mansedumbre republicana. Es evidente que una reconstruccin y reordenacin de las reliquias y los relatos de la Guerra Civil espaola, hecha al margen de las coordenadas ideolgicas de la memoria histrica, disuelve el cuentecito de la caperucita roja republicana y el lobo feroz franquista como azucarillo en vaso de agua. Le sugiero a Pablo Huerga la lectura del captulo 4 del libro Zapatero y el pensamiento Alicia para que tome en consideracin este asunto, y que de todo el captulo se fije en el siguiente fragmento:
Pero todo este patrimonio democrtico que la Repblica estaba creando, desarrollando y consolidando (piensa Alicia) fue brutalmente desbaratado por la sublevacin encabezada por Franco. Tras una guerra feroz su smbolo: el Guernica de Picasso (Alicia no sabe que Picasso haba pintado inicialmente su cuadro pensando en Mlaga)... (Gustavo Bueno, Zapatero y el Pensamiento Alicia, Temas de hoy, Madrid 2006, pg. 84.)

Volviendo a La otra cara del Guernica, nos interesa comentar, en especial, su decidida apuesta por la fundamentacin angular del Guernica, cuya composicin es, a su juicio, fruto de la transformacin de la Adoracin de los pastores, idea que se atreve a presentar en pblico animado por los planteamientos coincidentes del humorista Quino y del historiador Jean Clair. En cuanto a las vietas de Quino yo no aprecio Beln alguno, ni adoracin de pastores alguna en la recomposicin de la seora de la limpieza (podra recordar un Beln, nos dice Pablo Huerga), por la sencilla razn de que las mujeres que Pablo Huerga quiere convertir, retorciendo obstinadamente las apariencias humorsticas, en pastores, no adoptan apariencia corporal alguna de adoracin a nio Jess alguno. La interpretacin que Jean Claire hace de el Guernica como un nacimiento invertido nos devuelve, por transformacin idntica, a las tesis de Pablo Huerga. Les dira a ambos que la inversin de un nacimiento no es la muerte. El inverso de un nio nacido no es un nio muerto, ya que la muerte es la transformacin de un individuo biolgico en cadver, sino un ser humano no nacido, bien por causa de un aborto natural o provocado, de igual manera que el inverso de un nmero es otro nmero que multiplicado por el primero da la unidad. Tanto Pablo Huerga como el historiador J. Clair parecen ignorar que el nio

Jess, realmente nacido, lleg a cumplir 33 aos. Adems, la obcecacin de Pablo Huerga por querer derivar el Guernica a partir de la figura antropolgica de la Adoracin de los pastores en el portal de Beln le lleva a esbozar una conjetura metafsica sobre el trmino imagen que recuerda enteramente el tratamiento onto-teolgico que sobre la idea de imagen hace santo Toms de Aquino en la cuestin 35 de la parte I de la Summa Theologicae, a propsito de las relaciones existentes entre el Padre, el Hijo y el Espritu Santo. Nos dice Pablo Huerga en la pgina 1:
Las imgenes tienen una historia que va desarrollndose a lo largo de sus apariencias icnicas concretas. Todos los pintores han jugado a recrear bajo su propio punto de vista escenas y motivos consagrados a la tradicin, y con los cuales emulan a sus maestros y compiten con ellos. As contribuyen a perpetuar la vida de las imgenes. Como dice Fritz Saxi, las imgenes nacen y mueren. Una lectura semntica de una representacin icnica slo es posible cuando se integra en la imagen modelo cuya vida se recrea. A veces el modelo coincide con las fuentes de inspiracin que utiliza el pintor, pero no siempre. Tambin ocurre en ocasiones que una imagen escapa a nuestros intentos de integrarla en la tradicin a la que pertenece, ms all de la voluntad del pintor, y ms all tambin de la intencin o el valor que sus contemporneos le otorgan, icono, smbolo, estandarte. Esto ocurre, precisamente, con el Guernica de Pablo Ruiz Picasso.

Y se pregunta:
A qu tradicin icnica pertenece el cuadro de Picasso?, en qu imagen arraiga el cuadro con todos sus elementos, como unidad de significado?

Comprese ahora este fragmento con la solucin que santo Toms de Aquino ofrece a las objeciones y contra-objeciones del artculo 1, en Dios el nombre imagen, tiene o no tiene sentido personal? de la mencionada cuestin 35, Sobre la Imagen:
Hay que decir: el concepto de imagen implica la semejanza. Pero no cualquier semejanza puede entrar en el concepto de imagen, sino aquella semejanza que est en la especie del objeto, o al menos en algn signo de la especie. En las cosas creadas, el signo mximo de la especie parece ser la figura, pues observamos que de diversos animales segn la especie hay diversas figuras y no diversos colores. De ah que, si se quita el color de alguna cosa pintada en la pared, no se dice que se ha quitado la imagen, a no ser que se borre la figura. Pero tampoco esta semejanza de la especie o de la figura es suficiente; sino que, para que algo sea semejante se requiere el origen. (Santo Toms de Aquino, Suma de Teologa, I, parte 1, cuestin 35, BAC, cuarta edicin 2001, pg. 359.)

Como nos parece que la pregunta de Pablo Huerga sigue anclada en su confuso tratamiento, antes abordado, de la dialctica mmesis / poesis, reinterpretamos nosotros su posicin recurriendo a las nociones tomistas de especie y figura, que aparecen en el fragmento ofrecido de la Summa Theologicae de Santo Toms, por entender que entre ambas posiciones hay solucin de continuidad. Segn esto el Guernica de Picasso se asemejara a la Adoracin de los pastores porque est en la especie del objeto o al menos en algn signo de la especie; y como El Guernica recrea la vida de la imagen conocida como Adoracin de los pastores (pg. 3 de La otra cara del Guernica), pues el signo mximo de la especie parece ser la figura. Y por esa razn Pablo Huerga se esfuerza en mostrarnos las semejanzas que l encuentra entre la figura del ngel con los brazos en alto del cuadro de la adoracin de el Greco con el gesto de la mujer de la derecha del cuadro del Guernica de Picasso; o las semejanzas que aprecia entre la figura del buey que mira directamente al espectador del cuadro

de la adoracin de Murillo y la posicin del toro del cuadro del Guernica de Picasso; o la semejanza entre la figura postrada del pastor del cuadro de la adoracin de Murillo y la postura con la rodilla en tierra de la mujer que se acerca por la derecha del cuadro del Guernica de Picasso. Declinamos seguir haciendo las comparaciones del resto de semejanzas que apunta Pablo Huerga por la sencilla razn de que los cuadros de la adoracin de Rubens y Tiziano, o la Navidad de Josefa de vidos, o de Tadeo Gaddi, mencionados por l, no aparecen colgados en las pginas digitales de su artculo La otra cara del Guernica, ni tampoco estn imprimidos en la pgina 36 de La Nueva Espaa del 30 de octubre de 2008, en el que debajo de la reproduccin periodstica de las apariencias del Guernica de Picasso aparecen otras dos pertenecientes a la Adoracin de los pastores de El Greco, diferentes a las ofrecidas en su artculo de El Catoblepas. Son, por tanto, tres cuadros distintos de un solo Creador verdadero. Pues bien, respecto a las semejanzas en algn signo entre la especie y la imagen, apuntadas por Pablo Huerga, hay que decir: Que el ngel de El Greco levita, y sus brazos son alas, mientras que los brazos de la mujer del Guernica, a juzgar por las apariencias ofrecidas por Picasso, no. Que la mujer que parece acercarse al cuerpo del hombre muerto del cuadro del Guernica de Picasso, aunque tenga la rodilla izquierda en tierra, su planta del pie derecho est sobre el suelo en posicin de avanzar, sin embargo el pastor del cuadro de la Adoracin de los pastores, segn las apariencias mostradas por Murillo tiene las dos platas de los pies hacia arriba porque est con las dos rodillas en el suelo, postrado ante el nio Jess. Que la mirada cubista del toro del Guernica de Picasso, puede tener en comn con el buey del cuadro de la adoracin de los pastores de Murillo rasgos genricos de ndole etolgica, por pertenecer ambos a la familia de los bvidos, de nombre cientfico taurus, nada sorprendente para el caso que nos ocupa, aunque l afirme en la pgina 4, a propsito de ello, que: la sorpresa no deja de crecer. Pero resulta que con esta semejanza genrica, Pablo Huerga anega sus cruciales diferencias especficas: toro castrado (buey) / toro no castrado (toro bravo) a las que nos referiremos a continuacin. La naturaleza ambigua, de la que hemos hablado antes, del conjunto de apariencias contenidas en el Guernica permite ensayar dos interpretaciones ms, acaso menos extravagantes que la ofrecida por Pablo Huerga, y menos prosaica que la ofrecida antes por m en este artculo, sin necesidad de salirnos del enfoque angular en el que Pablo Huerga nos ha metido, con la diferencia de que nosotros no vemos en el Guernica recreaciones mimticas de la imagen de la Adoracin de los pastores, sino transformaciones poiticas de ciertas pinturas rupestres.

Caballos al gallo, en Nalda, La Rioja El Pas, Madrid, 23 de junio de 1985 Segn esta apreciacin, el plano en el que Picasso opera al pintar el Guernica no es el de la Religiosidad terciaria, como apunta Pablo Huerga, sino el de la Religiosidad primaria. en efecto la mirada cruzada del toro (macho no castrado), procedente del extinto uro ( Bos primigenius ), preparado para embestir, o el estruendoso relincho del caballo salvaje en actitud indomable, o el graznido del ave herida en el cuello, apariencia sta que Picasso coloca entre el toro y el caballo, y que rememora simblicamente, sin que haya sido su intencin, la ceremonia numinosa de las carreras de caballos al gallo, en las que los mozos del lugar (los quintos en su da) seleccionaban las cabezas a cortar de las aves suspendidas por una cuerda que atraviesa la calle central del pueblo, el de Nalda en Logroo, por ejemplo, montados a caballo, bien podran ser tomadas como otras tantas apariencias isolgicas de furia numinosa desatada, cuya canalizacin a travs de la fuerza del toro habra sido la causa numinosa de la muerte del hombre, que todava empua un fragmento de su arma cazadora, a imagen y semejanza de lo que nos es posible reconstruir a partir de las apariencias de la pintura rupestre El hombre muerto de la cueva prehistrica de Lascaux:

Muerto al cazar el bisonte (cueva de Lascaux) En ella, como se puede apreciar, un bisonte con las entraas traspasadas por la lanza de un cazador orienta sus cuernos en posicin de ataque hacia el cuerpo inerte del hombre con cabeza de pjaro y pene erecto en presencia de un ave con el pico abierto. A partir de esta imagen primitiva de religiosidad primaria, no sera descabellado, a tenor de las apariencias puestas por Picasso en el cuadro, ver en el hombre muerto del Guernica no al cazador muerto de la cueva de Lascaux, acontecimiento ste muy alejado de la biografa de Picasso, sino otro ms prximo a su realidad social, aunque derivado de aqul por metbasis propias de la religiosidad terciaria, como es la muerte de un torero, que an empua la espada con la que iba a rematar la faena en el tercio taurino de la suerte de matar. La fuerza fsica y numinosa del toro bravo se lo habra llevado por delante causndole la muerte por descuartizamiento, despus de haber dado buena cuenta del caballo del picador en el tercio anterior, al conseguir, en su feroz embestida contra ambos, que la propia lanza del jinete traspasara las entraas del caballo, que relincha y parece retorcerse de dolor, en la desafortunada cada por derribo. De hecho el propio Pablo Huerga nos dice, empeado en ver una mula donde hay apariencias veraces de un caballo:
La mula se transforma en caballo del picador en la corrida de toros, por eso aparece ataviado con el peto defensivo, con los pauelos que envuelven su pecho y una de sus patas, mientras cae abatido por la misma lanza del picador, clavada en su grupa, cuya punta asoma por el vientre.

No comprendemos el motivo por el que Pablo Huerga puede ver en la inequvoca apariencia equina del Guernica de Picasso una mula. Por qu dice que la apariencia veraz del caballo del Guernica es en realidad la apariencia de un animal hbrido y estril, fruto del cruce entre una yegua y un asno, o entre un caballo y una burra? Semejante transformacin nos parece tan gratuita como el milagro de la conversin de un toro castrado en toro bravo (no castrado), (El buey se transforma en un toro, siempre cerca de la Virgen, nos dice), cuando el orden lgico y antropolgico es el inverso, porque es el ganadero el que convierte al toro bravo en buey. A nuestro juicio, estas visionarias imgenes zoolgicas de Pablo Huerga obedecen ms a una especie de pensamiento prelgico, fundado en el principio de participacin, que a reconstrucciones zoolgicas a partir de apariencias veraces hechas desde el principio lgico de la causalidad sinalgica. A este ncleo central del Guernica, Picasso fue aadiendo elementos dramticos, que ensay de forma escalonada en los meses de mayo y junio de 1937 como lo prueban sus bosquejos.

En efecto, en los bosquejos del da 1 al 4 de mayo aparece un rostro recortado con gesto de asombro (el que Pablo Huerga identifica con el ngel anunciador), por supuesto un toro bravo con todos sus atributos junto a un enorme pene humano erecto y un pequeo caballo alado (Pegaso?).

Picasso, Guernica, bosquejos 1 a 4 de mayo de 1937 En otro esbozo, ms elaborado (ms compuesto), nos muestra a la mujer que se arrastra por la parte izquierda del cuadro consumado, (la que para Pablo Huerga es uno de los pastores), con un nio inerte en el brazo izquierdo, y a la mujer de la parte derecha del cuadro, (la que Pablo Huerga hace coincidir con la Virgen del portal de Beln), con el grito puesto en el cielo tambin, pero no con un nio muerto en los brazos, sino tratando de incorporar con sus brazos a un hombre muerto, pero no descuartizado:

Picasso, Guernica, esbozos Las fotografa de posteriores bocetos del Guernica de Picasso (apariencias de apariencias), hechas por la pintora y fotgrafa Dora Maar, que, por aquellas fechas, comparta el corazn de Picasso con su amante Marie-Thrse, muestran la metamorfosis del tratamiento de las apariencias del lienzo del Guernica, que a partir de mayo de 1937 comenz a tomar cuerpo. La propia Dora Maar as lo consider:
Sera muy curioso conservar fotogrficamente no las etapas de un cuadro sino su metamorfosis. Tal vez se percibira la senda por donde el cerebro se dirige hacia la materializacin de su sueo. (Jos Jimnez, La otra guerra del Guernica, La Revista, 13 de julio de 1992, pg. 28.)

En efecto, contrastando estos bosquejos y bocetos del Guernica, podemos apreciar algunos cambios accidentales como por ejemplo la sustitucin simblica del pene humano erecto por un brazo con el puo cerrado, o la apariencia de una imagen solar animada (religiosidad secundaria?) por encima del toro en lugar del caballito alado del bosquejo anterior, smbolos todos ellos que no aparecen en el lienzo consumado. Permanecen, eso s, como la sustancia aristotlica, las apariencias del toro y el hombre muerto, rodeados de rostros humanos con gestos de asombro o de dolor. Pueden apreciarse, no obstante, dos elementos nuevos, relativos a las mujeres colocadas en los extremos de los bocetos, ambas con el grito puesto en el cielo: aparece, por vez primera, la mujer del extremo izquierdo del cuadro con los brazos extendidos hacia el techo (la bveda de la caverna pictrica?), mientras que la mujer colocada por Picasso en el extremo derecho del lienzo (la que Pablo Huerga identifica con la Virgen del portal de Beln), ya no trata de incorporar al hombre muerto, tendido en el suelo, sino que sostiene a un nio inerte en los brazos, aunque, eso s, mantiene el gesto de dolor desgarrado:

Picasso, Guernica, esbozos fotografiados por Dora Maar, mayo-junio 1937 Estos gestos de asombro y dolor acaso fueran tomados de entre las expresiones de los espectadores que desde las abarrotadas gradas de un coso taurino contemplan desolados el trgico fin de un torero por la accin mortal de un toro bravo, acaecido en el albero de una plaza de toros. Desolacin numinosa, aadimos nosotros, equiparable, tal vez, a la de una madre ante la visin de un hijo muerto en sus brazos en el espacio antropolgico de nuestra piel de toro. Fundamos nuestra conjetura en el hecho de que Pablo Picasso era gran aficionado a la fiesta de los toros:

Picasso era gran aficionado a la fiesta de los toros Si hoy levantara la cabeza desaprobara, presumiblemente, las maniobras catalanistas contra la fiesta nacional, que, bajo la apariencia de la defensa de los derechos de los animales, buscan la prohibicin de ceremonias nacionales taurinas, metbasis terciarias del trato al toro en sta y otras partes del territorio espaol. Esos mismos polticos catalanistas, mantienen, al mismo tiempo, sin rubor alguno, los correbous, rituales taurinos celebrados en 38 municipios

catalanes. Entre las variantes de correr a los toros acaso la ms celebrada y apreciada por el pblico cataln sea la del toro embolat, costumbre mucho menos elaborada (civilizada) que las corridas de toros, pero acaso ms identitaria y salvaje. Consiste en hacer correr a un toro bravo con teas de brea encendidas colocadas en los cuernos; el animal desconcertado corre despavorido por las calles del pueblo hasta morir abrasado ante la jolgoriosa presencia de los asistentes a la fiesta, hayan corrido o no delante del toro encendido. Su muerte es mucho ms cruenta que la acontecida en la plaza de toros, porque el fuego que va quemando la piel que recubre las bases de los cuernos y la brea encendida que cae sobre la base blanda de la cabeza y profundiza en la masa enceflica le produce el lento desnucamiento, dnde ha quedado la cacareada y mal parida doctrina de la defensa de los derechos de los animales? En conclusin, el progresismo de estos indoctos parlamentarios secesionistas catalanes consiste en retroceder a la poca salvaje de las cavernas prehistricas para recuperar la religiosidad primaria con toda su amplitud de registros numinosos que van desde la veneracin protectora al toro hasta la irreverente combustin del toro.

Toro embolado Volviendo a la justificacin de la conjetura taurina del Guernica de Picasso, una parte importante de su trabajo la dedic a la temtica taurina. Es el caso de su cuadro Toreros y toro (Barcelona, 1900):

Picasso, Toreros y toro a la expectativa, 1900 O esta Escena de corrida (Barcelona, 1901), en la que la cabeza erguida del caballo, ensangrentado y derribado, que se debate entre la vida y la muerte sobre el ruedo, recuerda mucho, pero que mucho! la imagen del caballo del Guernica:

Picasso, Escena de corrida, 1901 Destacamos aqu, no obstante, su obra Toros y toreros , que, aunque publicada en 1959, es la recopilacin de linoleums, aguadas tachistas, dibujos, hecho todo en aos de trabajo anteriores, y que sirvieron posteriormente, para ilustrar la obra de Hemingway Muerte en la tarde. De entre ellos ofrecemos estos dibujos en sepia y en tinta china con lpiz de color, en los que se puede apreciar el combate numinoso entre rejoneador, torero y caballo frente al toro bravo:

Picasso, Toros y toreros, 1959 Es muy probable que a Picasso le llegaran a impresionar los pitones del toro que mat a Pepe Hillo, pintados, magistralmente, por Goya:

Goya, El toro que mat a Pepe Hillo O las muertes de Joselito, corneado por el toro Bailador en la plaza de Talavera un 16 de mayo de 1920, y de Ignacio Snchez Mejas, catorce aos despus, a los dos das despus de haber sido cogido por el toro en la plaza de Manzanares de Ciudad Real, un 11 de agosto de 1934. Se da la curiosa y trgica circunstancia de que Snchez Mejas haba tomado la alternativa de manos de su cuado Joselito:

Ignacio Snchez Mejas llora ante el cadver de Joselito, Talavera, 16 de mayo de 1920 Y tambin, es probable que se emocionara, a continuacin, con el Llanto por Ignacio Snchez Mejas de Federico Garca Lorca (1935):
Y un muslo con hasta desolada a las cinco de la tarde Y el toro slo corazn arriba! a las cinco de la tarde Cuando la plaza se cubri de yodo a las cinco de la tarde El toro ya muga por su frente a las cinco de la tarde Las heridas quemaban como soles a las cinco de la tarde, y el gento rompa las ventanas a las cinco de la tarde.

O con la elega Verte y no verte, que Rafael Alberti escribi tambin en 1935:
Verte y no verte. Yo, lejos navegando; t por la muerte Yo de viaje. T, dndole a la muerte tu ltimo traje Por pies con viento y alas, por pies sala de las tablas Ignacio Snchez Mejas, Quin lo pensara que por pies un torillo lo entablara!

Ahora bien, entre El hombre muerto de la cueva de Lascaux y la muerte de Ignacio Snchez Mejas, hay un largo recorrido jalonado por episodios numinosos concatenados por la figura dialctica de la metbasis, como as nos lo indica Alfonso Fernndez Tresguerres en su penetrante ensayo El toreo de cerca de su libro Los dioses olvidados: caza, toros y filosofa de la religin.

Al pie de pgina de una reproduccin de la pintura rupestre del toro negro de la cueva de Lascaux y de Apis, uno de los ms importantes dioses-toro de la religin egipcia, nos dice:
Ya desde el Paleoltico el toro forma parte del universo religioso del ser humano: dios o animal numinoso, sus funciones, en todo caso, parecen asociadas a la fecundidad. En el mbito de las religiones secundarias (la egipcia es un caso paradigmtico de ellas) no se borra aquella dimensin numinosa del toro que cabe detectar en las religiones primarias, aunque ahora el animal aparece asociado a los nuevos dioses antropomorfos, ya sea como smbolo, representacin o incluso encarnacin de esas divinidades. (Tresguerres, Los dioses olvidados, Pentalfa, Oviedo 1993, pg. 95).

Diecisis pginas ms adelante, bajo unos grabados taurinos, nos sigue diciendo:
Desde finales del siglo XI tenemos noticia de la existencia en Espaa de primitivas corridas de toros caballerescas que finalizaban con la muerte del animal. Nuestra impresin es que se trata de metbasis terciarias de antiguos sacrificios secundarios. Sabemos tambin que hacia el siglo XIII se celebran fiestas de bodas en las que el toro jugaba un papel destacado. Tales fiestas (en las que el animal resultaba herido pero no muerto) pueden ser vistas como reafluencia de viejas prcticas de magia sexual, y por tanto como nuevas metbasis terciarias, pero ahora no de sacrificios sino de cultos secundarios (Tresguerres, op. cit., pg. 111.)

Y para terminar este breve apunte del libro de Alfonso Tresguerres, en la pgina 126, al pie de un dibujo que representa una corrida de toros podemos leer:
El toreo consiste en una riqusima actividad ceremonial en la que tienen lugar importantes ceremonias circulares y radiales. Pero esencialmente el toreo es una ceremonia angular que ha de ser interpretada como una refluencia religiosa de carcter primario y secundario; refluencia de dos importantes modalidades de relacin numinosa del hombre con el toro, (culto y sacrificio), que han evolucionado hasta pasar del mbito sagrado al profano y ldico, y que, tras dar lugar a la corrida caballeresca y al toro nupcial, desembocan en el siglo XVIII en la moderna corrida espaola.

Naturalmente, para los defensores de la alegora pacifista y anti-franquista del Guernica de Picasso, que tambin comparte Pablo Huerga, con independencia de su extravagante tesis de la aniquilacin de la Sagrada Familia en el portal de Beln, nuestra interpretacin numinosa de las ambiguas apariencias del lienzo parecer frvola y reaccionaria; tengamos en cuenta que esta ideologa mitolgica antibelicista, que envuelve aureolarmente al Guernica de Picasso, fruto de una hipstasis o sustantivacin descontextualizada del trmino paz, se funda en unas declaraciones emic que Pablo Picasso realiz en mayo de 1937, pero que no se dieron a conocer hasta dos meses ms tarde con motivo de una exposicin sobre carteles de la Repblica espaola en Nueva York. Las declaraciones en cuestin, que tomo del artculo de Jos Jimnez, La otra Guerra del Guernica, son las siguientes:
La lucha espaola es la otra batalla librada por la reaccin contra el pueblo y la libertad. Mi vida entera ha sido una lucha constante contra la reaccin y la muerte del arte. Cmo puede alguien suponer por un instante que yo pudiera estar de acuerdo con la reaccin y la muerte? Cuando comenz la rebelin, el gobierno republicano espaol legalmente promovido por el pueblo me nombr director del Museo del Prado, puesto que acept inmediatamente. En el mural en que estoy trabajando y que llamar Guernica, y en todas mis obras recientes expreso mi execracin de la casta que ha hundido a Espaa en un ocano de dolor y de muerte. (La Revista, 13 de julio de 1997, pg. 28.)

Con estas declaraciones, Picasso quiso negar los rumores que corran sobre

su posible simpata por Franco (Se haba hecho correr el rumor de que Picasso simpatizaba con Franco, asegura Jos Jimnez en esa misma pgina de su artculo La otra Guerra del Guernica). La discusin sobre la veracidad de estos rumores o la sinceridad de estas declaraciones de Picasso (San Pedro neg por tres veces a Cristo y no por eso ha dejado de ser santo y cristiano), carecen de relevancia histrica. Nuestro inters filosfico se centra en la posibilidad de determinar si tales afirmaciones pudieron haber contribuido a la formacin de nematologas pacifistas con las que muchos espaoles de izquierdas trataron de enjugar el desencanto republicano. Desencanto cuya expresin ms lcida acaso se encuentre formulado en el artculo de Ortega y Gasset, Un aldabonazo. En efecto, el filsofo madrileo, que pas de la conviccin republicana, manifestada inequvocamente en el broche de oro, Delenda est monarchia, de su artculo El error Berenguer publicado en El Sol el 13 de noviembre de 1930, y que incluso milit en un partido republicano (Agrupacin al Servicio de la Repblica), en representacin del cual consigui acta de diputado por Len a las Corte espaolas en las elecciones del 12 de abril de 1931, que aunque fueran elecciones municipales provocaron el cambio de rgimen poltico, pas, decimos, de la conviccin republicana al desengao republicano, como as lo explicita en su famoso artculo Un aldabonazo:
Una cantidad inmensa de espaoles que colaboraron en el advenimiento de la Repblica con su accin, con su voto, o con lo que es ms eficaz que todo eso, con su esperanza, se dicen ahora entre desasosegados y descontentos: No es esto, no es esto! La repblica es una cosa. El radicalismo es otra. Si no, al tiempo. (Crisol, Madrid, 9 de septiembre de 1931.)

Por eso, a nuestro juicio, Ortega y Gasset es el paradigma de semejante trnsito poltico que va del entusiasmo republicano a la desesperacin poltica. No sera de extraar, por tanto, que Picasso fuera uno de esos desesperanzados espaoles que bien pudo comentar su desencanto republicano en crculos prximos a l y que sus comentarios traspasaran la barrera de la amistad. No sabemos si lleg a simpatizar con Franco y el franquismo, probablemente no sintiera por el dictador afecto alguno, Ortega y Gasset desde luego s, como lo ha demostrado Gregorio Morn en su libro biogrfico El maestro en el Erial, Ortega y Gasset y la cultura del franquismo (Tusquets, Barcelona 1998), o como lo prueba su correspondencia, indita y en parte desvelada por El Cultural del 10 de abril de 2001, con sus compaeros de partido republicano Gregorio Maran y Ramn Prez de Ayala:
Si las cosas siguen a esta velocidad de pacificacin yo volver ah dentro de unos das apenas arregle un asunto con mi editor. El traductor mo ha andado haciendo el rojo y hace un ao lo repudi. Pero es difcil hallar otro.

Le dice Ortega y Gasset a Maran en una carta enviada desde Praia de Rocha, Portimao, y fechada el 21 de marzo de 1939. Y lo cierto es que volvi un 8 de agosto de 1945 cruzando la frontera entre Portugal y Espaa, como nos cuenta Gregorio Morn en el primer captulo (El reencuentro) de la Primera Parte (La vuelta de Ortega y Gasset) de su libro. Es obligado, para terminar esta larga excursin por La otra cara del Guernica, referirnos a la explosiva conclusin a la que Pablo Huerga llega. Como quiera que la interpretacin antibelicista, pacifista y superadora de la Guerra Civil espaola, que ofrece el Museo Reina Sofa, le parece francamente reduccionista, porque tan slo incide, a su juicio, en el significado simblico inmediato del fin para el que fue hecho el cuadro encargado por el Gobierno de la Repblica, pues nos propone una lectura semntica que arraiga el Guernica en la tradicin pictrica que le otorga su valor artstico, ms all de su valor simblico,

icnico, o ideolgico (pg. 5). Y en qu consiste su lectura semntica que va ms all del reduccionismo simblico? Pues simple y llanamente en la voladura con dinamita de la imagen de la Sagrada Familia para desembocar en la muerte de dios por la va rpida del ateismo vulgar de cuo sociologista y anticlerical:
Ver el Guernica con toda su carga pattica y terrible contra la guerra, supone que todava est viva en nuestra tradicin cultural la imagen de la Sagrada Familia que alimenta la reaccin de estupor y angustia ante el cuadro, sin que seamos capaces de identificar sus elementos explcitamente. Al bombardear la Sagrada Familia, la ntima, recogida y pacfica escena de la adoracin de los pastores, en el nacimiento de Cristo, Picasso tal vez dinamit [cursiva ma] y dio muerte a la imagen de la Sagrada Familia que determin la tradicin pictrica en la que ese mismo cuadro se enmarca. Obviamente, Picasso ha interpretado el bombardeo de la poblacin civil como la expresin de la muerte de Dios, la antesala del nihilismo, una premonicin de Auschwitz.

Pero no nos haba asegurado, en el prrafo anterior que su lectura va ms all del simbolismo pacifista, antibelicista y concordita? Cmo es posible que al mismo tiempo y a rengln seguido pueda ver en el Guernica su carga pattica y terrible contra la guerra como un bombardeo con dinamita? No es esto una flagrante contradiccin? Hay adems en esta traca final groseras histricas como la ecualizacin entre el bombardeo de Guernica y el campo de exterminio de Auschwitz, y por tanto entre el nazismo y el franquismo, en las que no podemos entrar porque alargaramos de tal manera este excurso que lo haramos interminable, sin embargo conviene, al menos, apuntarlas. Podramos resumir la tesis final de La otra cara del Guernica de Pablo Huerga de la siguiente manera: Picasso frente a Franco termina ganando semnticamente la Guerra civil espaola con dinamita pictrica, bombardeando l con el Guernica a la Sagrada Familia que representa a la Iglesia Catlica trinitaria, amparada fanticamente por el dictador. Pero resulta que la institucin pictrica de La Sagrada Familia, venerada y adorada por pastores, Reyes y ngeles, sigue habitando entre nosotros a pesar de la destruccin semntica por la accin parattica de los leos incendiarios de Picasso, y por tanto en buena lgica tollendo tollens el pintor malagueo ni dinamit ni dio muerte a la imagen de la Sagrada Familia que determin la tradicin pictrica, en la que ese mismo cuadro se enmarca, como supone Pablo Huerga. En efecto El Corte Ingls, institucin empresarial que patrocina el Museo del Prado, verdadera albacea histrica, precisamente de la adoracin de los pastores de el Greco y de Murillo, y que simboliza sensu estricto al estado pletrico de la democracia de mercado, que nada o muy poco tiene que ver con aquella democracia de la Segunda Repblica espaola, (entre otras cosas porque las lneas de actuacin de los partidos de izquierdas, aglutinados en el Frente Popular, seguan metodologas operativas bien distintas a las actuales, por ejemplo: cmo vamos a establecer continuidad alguna entre la beligerancia de aquella socialdemocracia dinamitera de Largo Caballero y el panfilismo pacifista y extravagante de Jos Luis Rodrguez Zapatero, con la rosa de los vientos en sus manos, viento que, a su juicio, es el verdadero propietario de la tierra; o entre la ofensiva revolucionaria del Partido Comunista de los Jos Daz y Dolores Ibarruri y las divagantes propuestas de dirigentes como Gaspar Llamazares o Cayo Lara, o, en fin, entre los frenticos movimientos autogestionarios de los cenetistas de entonces como Buenaventura Durruti, Jos Mara Martnez, Aquilino Roces, Camilo Berneri o Francisco Barbieri, y la parlisis casi total del anarquismo actual, personificado en clebres ex dirigentes como Jos Luis Garca Ra o Diego

Camacho, ms conocido como Abel Paz, fallecido recientemente, por lo que ya descansa en paz?), felicita las navidades de sus clientes, todos los aos!, con hermosas reproducciones de la Sagrada Familia, bien adorada por pastores, Reyes o ngeles, o bien en la intimidad familiar sagrada. Sin ir ms lejos, en las ltimas navidades, las de 2009, El Corte Ingls escogi La Adoracin de los Reyes de Diego de Velzquez, leo sobre lienzo (203 por 125 cm.), del Museo del Prado, para felicitar, ceremoniosamente, a sus clientes con la reproduccin del cuadro de Velzquez. Tuve expuesta, sin complejo alguno, dicha postal en el recibidor de mi casa, a pesar del atesmo esencial total implcito en el Materialismo Filosfico, desde el que estoy ejercitando la crtica a La otra cara del Guernica de Pablo Huerga. Ms todava, en aos anteriores El Corte Ingls ha felicitado las navidades con reproducciones varias de cuadros pertenecientes al Museo del Prado de la misma institucin pictrica de la Sagrada Familia, que colecciono con inters como cualquier otro material antropolgico. Pues bien, he llegado a la conclusin de que Las Adoraciones pueden clasificarse en tres grupos que ponemos en correspondencia con los tres ejes del Espacio Antropolgico, puesto que las figuras humanas de Jess (Dios hecho hombre), Jos y Mara nos lo permiten, as como las de los pastores y Reyes por un lado y las de los ngeles por otro. Partimos del hecho biolgico del nacimiento del nio Jess, representado en el cuadro atribuido entonces a Francesco Salviati (1510-1563) hoy a Jacopino del Conte, perteneciente al Museo del Prado y restaurado en el ao 1992 con la colaboracin de El Corte Ingls. En l aparecen los tres miembros de la familia nuclear mostrando apariencias relativas a los tres aspectos del Espacio Antropolgico: angular (las aureolas de santidad por las que reconocemos a San Jos y a Santa Mara, madre de Dios-hijo), radial (los aparentes rasgos veraces de naturaleza antropomorfa de Jess, Jos y Mara), y circulares (la observacin, vigilancia y sostenimiento del recin nacido por parte de Mara y Jos); o en el de Federico Barocci (1526-1612) El nacimiento, cuadro en el que Mara, singularizada con una aureola dorada contempla a su hijo, flanqueado por el buey y la mula, en tanto que Jos, sin corona aureolar, abre la puerta del pesebre a los pastores que asoman impacientes sus cabezas, trayendo con ellos un cordero:

Jacopino del Conte, La Sagrada Familia Federico Barocci, El Nacimiento Una curiosa variante de la representacin pictrica de la Sagrada Familia nuclear es el cuadro de Pedro Pablo Rubens, La sagrada Familia con Santa Ana , recreacin de un pasaje del llamado Protoevangelio de Santiago, en el que el

parentesco matrilineal ampla el ncleo familiar: la abuela abraza a su hija y a su nieto, que parece haber terminado de succionar el pecho an descubierto de su madre, mientras que Jos contempla absorto la escena familiar formada por Ana, Mara y Jess. Ninguno de los cuatro es portador de distintivo aureolar alguno que indique sus correspondientes halos de santidad:

Rubens, La Sagrada Familia con Santa Ana Giacomo Cavedone, La adoracin de los pastores Tambin El Greco compuso una Sagrada Familia con Santa Ana, fechada a principios de 1590, pieza pictrica en la que el Nio Jess succiona el pecho derecho de la Virgen Mara, mientras Santa Ana acaricia su cabecita y san Jos su pequeo pie izquierdo. Proseguimos con la enumeracin de las distintas Adoraciones, comenzando por el tipo de adoracin que vamos a llamar radial por el hecho de que los adoradores son los pastores que llevan alimentos (corderos, aves, huevos) para el sustento de la Sagrada Familia:
Haba en la regin unos pastores que pernoctaban al raso y de noche se turnaban velando sobre su rebao As que los ngeles se fueron al cielo, se dijeron los pastores unos a otros: Vamos a Beln a ver esto que el Seor nos ha anunciado. Fueron con presteza y encontraron a Mara a Jos y al Nio acostado en un pesebre. (San Lucas, Nacimiento de Jess, 2, 8 y 15, Sagrada Biblia, BAC.)

Pues bien, de entre las recreaciones pictricas de este pasaje bblico, hemos recibido, en calidad de felicitaciones navideas por parte de El Corte Ingls, las reproducciones de los cuadros de la Adoracin de los pastores de Giacomo Cavedone, Fray Juan Bautista Maino, Antn Rafael Mengs (1728-1779) y la ya mencionada Adoracin de los pastores de El Greco. En un segundo grupo de adoraciones incluimos La Epifana de los Reyes Magos a la que denominaremos adoracin circular:
Nacido pues Jess en Beln de Jud en los das del rey Herodes, llegaron del Oriente o Jerusaln unos magos diciendo: Dnde est el rey de los judos que acaba de nacer? Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle Entonces Herodes, llamando en secreto a los Magos, les interrog cuidadosamente sobre el tiempo de la aparicin de la estrella y envindolos a Beln les dijo: Id e informaos exactamente sobre ese nio, y, cuando le hallis, comunicdmelo, para que vaya tambin yo a adorarle. (San Mateo, La adoracin de los Magos 2, 1 y 7, BAC.)

Este dilogo de los Reyes Magos con Herodes nos pone ante personajes que bien pudieran estar ostentando jefaturas preestatales bajo el control del Imperio Romano, y ser acaso los ncleos, an en conflicto, de las futuras capas conjuntivas de las posteriores sociedades polticas del Oriente Prximo, derivadas de la desintegracin del Imperio romano. Hay, por tanto, en la adoracin de Melchor, Gaspar y Baltasar, a nuestro juicio, una circularidad conjuntiva. Por otra parte, de entre los presentes que estos jefes locales y astrlogos lleva al futura Rey de los judos, el oro que Melchor ofrece a Jess, simboliza, con independencia de otras alegoras, la circularidad econmica en forma de moneda-patrn de cambio. En cuanto al incienso (resina o goma-resina, obtenida de la Boswelia carteri, planta leosa perteneciente a la familia burserceas, utilizadas con fines medicinales, aromticos y balsmicos y que crece desde Irn e Irak hasta Somalia), y la mirra (goma-resina para usos medicinales, y aceite empleado en perfumera, obtenidos ambos de la Cammiphora abyssinica, perteneciente tambin a la familia burserceas y que crece en Abisinia, Nubia, Arabia y Somalia), productos con los que Gaspar y Baltasar presentaron sus credenciales al nio Dios, eran mercancas, junto a otras, que los camelleros nmadas del desierto transportaban entre aquellos ncleos de poblacin adscritos al Imperio Romano. Pues bien, de este segundo tipo de adoraciones, El Corte Ingls ha felicitado la Navidad a sus clientes con las reproducciones de los cuadros del Museo del Prado de la Adoracin de los Reyes Magos del Maestro de la Sisla (1256), Pedro Nez del Valle, Van der Wyden (1558) y la ya mencionada Adoracin de los Reyes de Velzquez:

Velzquez, Adoracin de los Reyes Y en un tercer apartado insertamos las adoraciones que denominaremos angulares, por tratarse de la adoracin al nio Jess hecha por los ngeles que no han sentido envidia (en expresin subcontraria a la utilizada por el filsofo y telogo espaol Francisco Surez), ante la humanizacin antes que la angelizacin de Dios Padre en la figura de la Segunda Persona de la Santsima Trinidad:
Djoles el ngel (a los pastores): No temis, os trigo una buena nueva, una gran alegra, que es para todo el pueblo; pues os ha nacido hoy un salvador que es el

Mesas Seor en la ciudad de David Al instante se junt con el ngel una multitud del ejrcito celestial que alababa a Dios diciendo: Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad. (San Lucas, Nacimiento de Jess, 2, 10, 11 y 13, BAC.)

En este tercer caso las tarjetas de felicitacin de El Corte Ingls fueron las reproducciones de los cuadros, que recrean ese pasaje bblico, de Hans Memlig (1433-1494) La Virgen y el Nio entre ngeles , de Andrea del Sarto (1486-1530) La Virgen, el Nio, un Santo y un ngel , de F. Rossi, Il salviali (siglo XVI) La Virgen, el Nio y dos ngeles , tambin La Sagrada Familia, llamada Del roble de Rafael Sancio de Urbino (1483-1520), en la que un angelito con forma humana venera al nio Jess, desenrollando un pergamino, en el que puede leerse: Ecce Agnus Dei , todos ellos restaurados con la colaboracin de El Corte Ingls, y El Nacimiento de Cristo con la adoracin de los ngeles del maestro de Sigena, leo sobre tabla (1272 por 150 cm.) que tomamos como paradigma de lo que hemos llamado adoracin angular.

Maestro de Sigena, El Nacimiento de Cristo con la adoracin de los ngeles En este cuadro un ejrcito celestial, en forma de coro angelical, adora al cuerpecito desnudo del nio-Dios, contorneado por un halo resplandeciente, entonando el Gloria in excelsis Deum, impreso en la partitura musical (Gloria I cels) que sostiene el primero de los ngeles. La Virgen Mara y San Jos aparecen tocados con sendas coronas aureolares. Desde la clasificacin antropolgica de las Adoraciones que acabamos de hacer, formulamos al autor de La otra cara del Guernica las siguientes deletreas preguntas: Cree Pablo Huerga que Picasso era conocedor de esta rica variedad de Adoraciones a la Sagrada Familia antes de emprender su ataque mortal a dicha institucin? De ser afirmativa la respuesta, por qu escogi la variante radial de La adoracin de la Sagrada Familia?

La onda expansiva y destructiva de la explosin de la dinamita pictrica de Picasso alcanza tambin a las Adoraciones que hemos denominado circulares y angulares? Naturalmente tanto la fecha del 25 de diciembre como la del 6 de enero no fueron escogidas al azar por el cristianismo para conmemorar el nacimiento del nio-Dios y la epifana, sino que obedecieron a la transformacin por metbasis de celebraciones propias de la religiosidad secundaria y marcaron un punto de inflexin entre la religiosidad antropomorfa y astrolgica de la barbarie y la religiosidad terciaria de la civilizacin. En efecto, el 25 de diciembre, solsticio de invierno, era la fecha del nacimiento de Mitra, divinidad responsable de que la mies volviera a los campos, de origen indo-persa, cuyo nombre apareci documentado en 1400 a. C., y cuya zona de influencia se extendi hacia el Oeste, llegando a constituirse, bajo los Antoninos, en la religin principal del Imperio romano bajo el formato de Mitra taurfono (Matador del Toro):

Mitra taurfono
Y el 6 de enero era la fecha en la que Alejandra celebraba la elevacin de Sirius (Sothis), anunciando que Core, Isis, la Doncella haba parido a un nuevo Osiris, el dios cuyo cclico renacimiento aseguraba a los egipcios la renovada promesa de una vida eterna ms all de la tumba. (Eduardo Chamorro, La bsqueda de la Navidad, La Esfera de los libros, 18 de diciembre de 1993.)

Por todo ello, no en vano, San Agustn exhortaba a los cristianos a que no pensaran durante estas fechas en el Sol, sino en el Creador del Sol. Pero estas felicitaciones de El Corte Ingls son tan slo un ejemplo de entre otros muchos, como las exposiciones pblicas y los certmenes de Belenes, la costumbre de poner el nacimiento en la mayora de los hogares espaoles, las ilustraciones de las participaciones de la Lotera Nacional (estas ltimas navidades Loteras y Apuestas del Estado ha estampado la obra de Juan de Borgoa, Navidad, tabla del siglo XV, perteneciente al retablo del altar de la Virgen de la Catedral madrilea de la Almudena, en los dcimos de billetes para el sorteo del

22 de diciembre de 2009), que demuestran la vigencia, no solo semntica, sino tambin sintctica y pragmtica con todas sus figuras de la institucin pictrica, y tambin escultrica y dramtica, de la Sagrada Familia. De suerte que, si se me permite la irona, esta institucin de la Sagrada Familia, verdadera sacralizacin de la familia monogmica, (que junto a la propiedad privada y al Estado dicho sea de paso son los elementos constitutivos de la Sociedad Poltica, como mantiene Engels en El origen de la Familia, la Propiedad y el Estado ), por imperativo teolgico de la Segunda Persona de la Santsima Trinidad, surge ao tras ao, cual ave Fnix, de las cenizas ocasionadas por la dinamita pictrica que, a juicio de Pablo Huerga, supone el Guernica de Picasso, cuadro que contiene, entre otras apariencias simblicas, curiosamente, un ave herida de muerte, y que bien podramos ver en ella al ave fabulosa originaria de Etiopa, cuya incineracin se produce sobre una pira de incienso o sobre un trono de mirra, y cuya leyenda est relacionada en Egipto con el culto al Sol, cuya imagen animada ocupaba, por cierto, un lugar en uno de los esbozos del Guernica fotografiados por Dora Maar.

Catedral de Oviedo: la Cmara Santa tras ser dinamitada por los revolucionarios de octubre de 1934 Y si la dinamita de Pablo Picasso, de la que nos habla Pablo Huerga, es de naturaleza pictrica, no as lo fue la depositada en el fondo oriental de la cripta de Santa Leocadia, cuya potente explosin, ocurrida en la madrugada del once al doce de octubre de 1934, destruy casi en su totalidad la Cmara Santa de la Catedral de Oviedo, pero de cuyas cenizas, tambin cual ave Fnix, ha surgido la actual Cmara Santa. Llegados a este punto podramos hacernos las siguientes preguntas encadenadas: Ha merecido la pena esta excursin por la ruta marcada por Pablo Huerga en su viaje a la otra cara del Guernica?, Podemos hablar en este caso del descubrimiento de una realidad oculta en la otra cara del Guernica de la misma manera que podemos hablar de la verdad de la otra cara de la Luna tras el alunizaje del Apolo XI el veinte de julio de 1969, suministrado por las apariencias veraces de la tele-pantalla?, Es equiparable el viaje de Pablo Huerga al lado oculto del Guernica de Picasso al viaje espacial del Apolo XI, patrocinado por la NASA a la otra cara de la luna? Ni mucho menos. Esta rotunda negacin se funda, de nuevo, en la teora de las apariencias y las verdades que el filsofo Gustavo Bueno expone en su libro,

antes reseado, Televisin: Apariencia y Verdad, y que Pablo Huerga no ha incorporado, evidentemente, a sus ensayos sobre la fotografa y la pintura, aunque asegure haber partido de l. Precisamente con el anlisis del alunizaje ocurrido el 20 de julio de 1969, el profesor Bueno termina el extenso captulo V, La formacin de las verdades y de las apariencias en televisin, de su libro. Desde ese luminoso ejemplo volvemos a insistir, una vez ms, en la tesis de la especificidad de las apariencias y las verdades televisivas frente a las verdades y las apariencias fotogrficas y pictricas. En primer lugar: Tenemos que partir del Mundo real y de los sucesos que en una parte de este mundo (en la Luna), ocurrieron el 20 de julio de 1969, para poder establecer la veracidad de las apariencias que de esos sucesos parecan reflejarse en las pantallas (Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 300). Mientras que la ambigedad de las apariencias pictricas que Picasso plasma en el Guernica es su mundo real, circunscrito a su taller de pintura, y adems esas apariencias del Guernica no pueden traspasar los muros del Museo Reina Sofa por mucho hiperrealismo que se les adjudique, porque no pueden tener la propiedad de la clarividencia En segundo lugar: La verdad del alunizaje que apareci en televisin el 20 de julio de 1969, no era una parcial adecuacin entre las imgenes y la realidad; era un proceso de identificacin de las imgenes aparecidas (en cuanto a efectos) con los sucesos que estaban acaeciendo en la Luna (en cuanto causas de aquellas apariencias) y con otras series de sucesos, operaciones, procesos, &c., que antecedan y sucedas no slo al alunizaje, sino al lanzamiento de la nave. (Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 303). Mientras que la conjetura de Pablo Huerga sobre la otra cara del Guernica no puede fundarse en identificacin alguna entre imgenes, sucesos, operaciones, procesos Y en tercer lugar: Slo despus la justificacin (que incluye, en este caso las revelaciones que los astronautas ofrecieron a su vuelta), el descubrimiento (en este caso: el des-cubrimiento ofrecido por las pantallas), podr considerarse tal. (Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 303). Pero como nosotros no hemos encontrado justificacin alguna en las revelaciones de Pablo Huerga a su vuelta para identificar las ambiguas apariencias del Guernica de Picasso con la voladura de la Sagrada Familia, no podemos considerar su extravagante viaje como un descubrimiento tal. Sin embargo, el viaje de Pablo Huerga a la otra cara del Guernica y nuestra excursin por esa ruta nos va a permitir ensayar un recorrido numinoso diferente al suyo, embarcados en la potente nave de la Filosofa de la Religin del Materialismo Filosfico. En efecto, sin salirnos del universo de los animales numinosos implicados en los cuadros propuestos por Pablo Huerga: el toro, el caballo y el gallo del Guernica, el buey y el cordero de la Adoracin de los pastores (1605) de el Greco, y el gallo y la gallina y la oveja de la Adoracin de los pastores (1650) de Murillo, vamos a ajustar algunos episodios numinosos, que median entre la pintura rupestre del hombre muerto de la cueva de Lascaux, en la que el bisonte, el pjaro y el hombre-pjaro determinan la numinosidad del eje angular de ese espacio antropolgico, y las pinturas del siglo de oro espaol, a la figura antropolgica del dominador de los animales. Comencemos, el profesor Bueno bajo una reproduccin fotogrfica del friso de bisontes y jabales en el que, por cierto, tambin hay un caballo, y sobre la imagen del toro negro de la cueva de Lascaux de la pgina 81 de la segunda edicin de su libro El animal divino nos dice:
La religin, en tanto es una forma de conducta caracterstica humana, es decir, un fenmeno cultural de orden nuevo, es la religin positiva, es decir, no la mera religacin natural, inmediata de los homnidos erectos a otros animales, sino la

religin mediata, que cabe documentar con las pinturas paleolticas, en las que se representan a ciertos animales por sus rasgos universales. Es a travs de estas representaciones como el animal individualidad queda universalizado como una entidad que, aunque se oculte o incluso muera, puede comenzar a concebirse como un numen capaz de volver a reaparecer o a resucitar. Y ello, sin duda, en el contexto de las necesidades ms primarias de la alimentacin. Las pinturas rupestres paleolticas se refieren a animales buenos para comer, para ser ingeridos en comunin, y slo posteriormente, al hilo del desarrollo social, la seleccin de animales representados se ajustar al objetivo de ser buenos para pensar, como dice Lvi-Strauss. En cierto modo ya lo haba dicho Bergson: Nada se saca de decir que un clan es tal o tal animal; pero decir que dos clanes, comprendidos en una misma tribu, deben necesariamente ser dos animales diferentes, es ya mucho mas instructivo. (Les deux sources de la moral et de la religin, Alcan, Pars 1932, pg. 135). (Gustavo Bueno, El animal divino, pg. 81.)

Y ms adelante, en la pgina 191 de El animal divino, bajo unas reproducciones de los grabados que representan a Hrcules reduciendo al Len con el solo concurso de su fuerza muscular y numinosa, a Teseo matando al minotauro con la espada, y a un torero burlando a un toro con el uso de una prtiga, (imagen tomada de un grabado de Goya de la serie de la Tauromaquia), el profesor Bueno nos sigue diciendo:
A medida que los animales van siendo dominados por el hombre, su prestigio numinoso va transfirindose a ste en calidad, precisamente, de dominador de los animales. Las divinidades terciarias se configurarn cada vez ms segn modelos antropomrficos. Incluso cuando lleguen a perder la corporeidad, mantendrn de algn modo la inteligencia y la voluntad. (Gustavo Bueno, El animal divino, pg. 291.)

Tesis que completamos con el siguiente fragmento del Escolio 8 de El animal divino:
La dignidad del hombre, como dominador de los animales, se medir precisamente por su superioridad respecto de aquellos a quienes ha logrado dominar. Orfeo no encanta, con su msica, por ser divino, a las fieras, sino que es divino porque logra encantarlas. (Gustavo Bueno, El animal divino, pg. 381.)

Pues bien, cindonos a la figura del hombre como seor y dominador de los animales y a las pinturas antes reseadas, que contienen al toro, al caballo, al gallo, a la gallina, al buey, al cordero y a la oveja, en sus representaciones, proponemos nosotros algunos episodios ilustrativos que suponen otros tantos trmites antropolgicos indispensables para llegar, sin recurrir a la dinamita, a la muerte de Dios verdadera, es decir al atesmo esencial:
El atesmo esencial sostiene que la idea de Dios es una pseudoidea, o una paraidea, una idea compleja inconsistente, del estilo del concepto de decaedro regular. Y por ello se resiste a aceptar las preguntas antedichas. Porque lo que el ateo esencial est negando no es la existencia de Dios, sino la idea de Dios de la Teologa natural (que por supuesto no puede confundirse con la esencia o la existencia de una divinidad ntica finita, como pueda serlo Zeus, Odn, Apolo, o acaso el monstruo del lago Ness). (Gustavo Bueno, La fe del ateo, Temas de Hoy, Madrid 2007, pg. 21.)

Nota: Las preguntas a las que se refiere el profesor Bueno son las siguientes: Existe Dios o no existe?, Cmo puede usted demostrar que Dios no existe? , Existe Dios? Proseguimos, las imgenes que proponemos pertenecen a episodios numinosos de la religiosidad secundaria y terciaria, en los que la ferocidad numinosa animal es reducida por exigencia interna de esas fases de la religiosidad.

El primer escenario lo situamos en el contexto del politesmo greco-romano y ser el ya aludido Hrcules su protagonista. De los doce trabajos, que tuvieron por objeto librar al mundo de cierto nmero de monstruos. Tareas encomendadas todas ellas por Euristeo a Heracles, a quien los latinos llamaron Hrcules, hijo de Alcmena y Anfitrin (aunque la leyenda le atribuya la paternidad a Zeus, quien aprovechando la ausencia de Anfitrin tom su apariencia, engaando a Alcmena, y en una prolongada noche de amor, noche que Zeus convirti en triduo, engendr a Heracles), nos interesa destacar cinco de esas doce hazaas por tratarse de episodios numinosos relacionados con cuatro de los animales seleccionados, y un quinto animal que entrar en escena a propsito del cuadro de Murillo La Sagrada Familia del pajarito. Estos son: las aves del lago Estinfalo, el toro de Creta, las yeguas de Diomedes, los bueyes de Geriones y el can Cerbero. a) Las aves del lago Estinfalo, que haban huido al bosque, en otro tiempo, ante la invasin de lobos, se multiplicaron hasta el punto de convertirse en una plaga capaz, incluso, de devorar a los hombres. Esta versin del quinto de los trabajos de Heracles nos trae a la memoria un fragmento de El animal divino, en el que el profesor Bueno habla de la numinosidad de los pjaros de Hitchcock:
A veces (sobre todo, y esto es del mayor inters, si actan en bandadas, o en enjambres) son percibidos como un mundo propio, misterioso, con designios terribles respecto de los hombres. Pero precisamente esa malignidad, y el proyecto de su ejecucin colectiva, es lo que hace resaltar ms su aspecto numinoso, como Alfred Hitchcock nos lo hace ver en su pelcula Los pjaros . (Gustavo Bueno, El animal divino, pg. 314.)

Heracles reduce esa luminosidad con astucia, asustando primero a las aves de rapia con el ruido de unas castauelas de bronce (material propio de la barbarie o edad de bronce) y saetendolas despus a medida que iban saliendo del frondoso bosque:

Hrcules y las aves del lago Estinfalo b) El toro de Creta. De entre los mltiples relatos del hercleo trabajo (el sptimo) referente al toro de Creta nos conviene mostrar aqu el que describe la conversin de un hermoso y manso toro, metamorfosis de Zeus, que rapt y condujo a Europa a la isla de Creta, en toro bravo, enfurecido hasta el punto de lanzar fuego por la nariz, debido a la accin numinosa, a distancia, del ofendido Poseidn, que esperando el sacrificio del toro milagroso salido de las aguas del mar, pues Minos as se lo haba prometido, vio cmo ste incumpli su promesa, cambiando al animal propiciatorio por otro toro menos purificado y hermoso; esto, naturalmente, provoc la clera del Dios de los mares, hermano de Zeus, y en venganza marc con el sello de furia al toro de Creta. Este toro es, precisamente, el animal furioso y portador de la clera de Poseidn que Heracles, hroe dorio, captur y traslad a Grecia, entregndoselo a su primo Euristeo, el cual quiso dedicrselo a Hera:

Hrcules y el toro de Creta Pero la resentida diosa no poda aceptar tal presente, ofrecido en nombre de Heracles, fruto de la infidelidad de Zeus, y lo solt. La bestia se escap y recorri la Arglida, cruz el istmo de Corinto y llego al tica. c) Las yeguas de Diomedes. Las (Podargo, Lampn, Janto y Deino), se octavo trabajo, las dom, entregando voracidad de sus yeguas, despus de sin dificultad: cuatro yeguas antropfagas de Diomedes nutran de carne humana. Heracles, en su al propio Diomedes, rey de Tracia, a la lo cual, stas, saciadas, se dejaron llevar

Hrcules y las yeguas de Diomedes d) Los bueyes de Geriones. La dcima hazaa de Heracles consisti en conducir desde Eritia hasta Argos, a travs del mar, al rebao de bueyes que el monstruo Geriones, que tena tres cuernos unidos por la cintura, haba mandado guardar a su pastor Euritin con el auxilio del no menos monstruoso perro Ortro. Heracles tuvo, primero, que abatir de un mazazo al horrible perro y superar numerosos percances, despus de haber matado a Geriones:

Hrcules y los bueyes de Geriones De los contratiempos que sufri Heracles en su viaje de ida y vuelta desde Argos a Eritia son dignos de mencin: la provocacin de Ocano al sacudir con fuerza las olas del mar por el que navegaba hacia Eritia, el enfrentamiento con un gran nmero de monstruos para liberar a Libia, gesta que quedara mitolgicamente marcada a su paso por Tartesos con el levantamiento de dos columnas (las columnas de Hrcules), una a cada lado del estrecho que separa Libia de Europa (el pen de Gibraltar y el de Ceuta); ya en el viaje de retorno, el embate de numerosos bandoleros que trataron de robarle el rebao de bueyes, la arremetida de los indgenas belicosos de Liguria, el asalto de los bandidos Alabin y Drcino, hijos de Poseidn, que pretendieron despojarlo de su botn, el enfrentamiento con el rey Erix, que quiso apoderarse de un becerro, huido de la manada. Pero de entre todas las peripecias, la que nos interesa resaltar aqu, por encima de todas las dems, para el caso que nos ocupa, es el ataque que sufri el rebao de bueyes por parte de un enjambre de tbanos, enviado por Hera, lo que volvi furiosos a los amansados animales y provoc su dispersin. Heracles dio alcance a una parte de ellos, pero el resto qued en estado salvaje, dando origen a las manadas de animales furiosos que erraban por las llanuras de Escitia. e) El can Cerbero. Cumpli tambin Heracles el mandato de su primo Euristeo en el decimosegundo y ltimo de sus trabajos al traerse al can Cerbero del Hades. Heracles pidi permiso a Hades para ejecutar la orden, y ste le puso la condicin de que tena que dominar al horrible animal, sin recurrir a sus armas habituales. Tras encarnizada lucha cuerpo a cuerpo Heracles redujo a la fiera, a pesar de las mltiples picaduras que can Cerbero le asest con el dardo de escorpin de su rabo. Una vez dominado el animal lo subi del infierno a la tierra y lo condujo ante los dominios de Euristeo, pero ste experiment tal horror ante la presencia numinosa del can Cerbero, a pesar de la accin reductora del hroe, que el propio Heracles no tuvo ms remedio que devolvrselo a su dueo Hades:

Hrcules y el can Cerbero Existe una versin evemerista de este decimosegundo trabajo de Heracles que consiste en emparejar a Cerbero con Ortro y ser ambos perros guardianes de los rebaos de Geriones. Varios son los asuntos que se desprenden de estos cinco relatos de las hazaas de Hrcules: 1) La incompatibilidad de la numinosidad animal con la numinosidad secundaria propia de las divinidades greco-romanas. 2) El despliegue exuberante de resortes numinosos secundarios, como caracterstica esencial del politesmo greco-romano, que provoca un desbordamiento tal del cauce angular del espacio antropolgico que los otros dos ejes, el circular y radial, quedan seriamente anegados, con independencia de que las tres coordenadas estn concatenadas. 3) La intervencin de Hrcules como dominador de los animales haciendo el trabajo sucio a los dioses, aunque las tareas fueran encomendadas por su primo Euristeo (nieto de Perseo y primo-hermano de Anfitrin y Alcmena), que rein en Tirinto, Micenas y Midea de la Arglida. 4) La desproporcin entre la contundencia y radicalidad de las medidas empleadas por Hrcules (intento de liquidacin por asaetamiento de los pjaros o aves de rapia de Estnfalo a medida que salan del bosque, apaciguamiento de la voracidad de las yeguas antropfagas de Diomedes dndolas de comer la carne de su propietario el rey de Tracia, sacrificio de bueyes enfurecidos de la manada de Gerin), y el xito parcial de la empresa como dominador de animales, ya que a pesar de los esfuerzos de Hrcules por acabar con los monstruos, que tiene aterrorizados a los hombres, la desmesurada pluralidad de entidades numinosas secundarias antropomorfas, enfrentadas entre s por las pasiones del rencor, la envidia o los celos, hace que esos esfuerzos heroicos de Heracles no consigan sofocar totalmente la numinosidad animal, y como consecuencia de ello queden peligrosos pjaros sueltos en la frondosidad del bosque, bueyes portadores de furia inmensa errantes por toda la geografa helena, o el toro de Creta en carrera maratoniana permanente desde el Peloponeso al tica, lo que provocar la intervencin numinosa del hijo de Egeo, el hroe tico Teseo, que tomando la alternativa de su benefactor el hroe drico Heracles, que lo rescat de la cautividad para que pudiera regresar al tica, sali al encuentro del terrible toro de Creta, bien es verdad que cumpliendo la maliciosa y despechada orden de Medea (la nieta del Sol e hija, segn unos, de la ocenica Idia y, segn otros, de la diosa Hcate, patrona de los magos y de las brujas, a quienes se aparece con una antorcha en la mano o en forma de yegua, perra o loba), por haber sido repudiada y desterrada por Egeo; lo cierto es que Teseo no fue aniquilado por el terrible toro

de Creta, como deseaba Medea, sino que emplendose a fondo logr capturar, encadenar y ofrecer en sacrificio a Apolo Delfinio al monstruoso toro que lanzaba fuego por las narices y asolaba la llanura de Maratn que estaba a las puertas de la mismsima Atenas. El segundo escenario lo situamos en el marco de la pintura del siglo de oro espaol, en que El Greco y Murillo, pintores propuestos por Pablo Huerga para ensayar su hiptesis, nos muestran abundantes apariencias numinosas plasmadas en sus leos, ya descritos, sobre La Adoracin de los pastores de 1605 y 1651, respectivamente. A esos dos cuadros aado yo, por razones de oportunidad numinosa, un tercer lienzo, La Sagrada Familia del pajarito, pintado tambin por Murillo en 1650, el mismo ao que realiz su Adoracin de los pastores. Esta Sagrada Familia del pajarito es uno de los cuadros ms populares de Murillo y parece encajar a la perfeccin con la nueva sensibilidad religiosa emanada del Concilio de Trento, como nos indica Miguel Cordero en su artculo Murillo: las obras maestras (Biblioteca El Mundo, 2003, pg. 94). La Sagrada Familia del pajarito es un leo sobre lienzo (144 por 188 cm.), perteneciente al Museo del Prado, en el que el Nio Jess sostiene con el puo derecho levantado un pajarito alejndole as del alcance de un perro, en posicin etolgica apottica, ante la amorosa mirada de Jos y Mara, que han interrumpido, por un momento, sus tareas de carpintero e hilandera para contemplar embelesados la graciosa imagen de su hijo a la edad de dos aos aproximadamente. (El pjaro y el perro son las razones numinosas de la seleccin de este cuadro para comparar la figura del dominador de los animales de las religiosidades secundaria y terciaria.) Pues bien, del anlisis comparado de este cmulo de apariencias pictricas del siglo de oro espaol con las ya vistas de la mitologa greco-romana, podemos constatar: a) Por un lado, la enorme simplificacin del delirio numinoso politesta efectuado por los pintores espaoles, del que se desprende la normalizacin del cauce angular del Espacio antropolgico moderno. b) Y por otro, al tiempo que desaparecen los hroes hercleos, se afianza la eficacia amorosa de la numinosidad terciaria a la hora de dominar a los animales y se manifiesta con todo su esplendor, no dejando pjaro suelto, ni bueyes, ni perros, ni toros, por feroces que stos sean, como veremos a continuacin, y ms tarde. En efecto, los bueyes de los cuadros de La Adoracin de los pastores de el Greco y de Murillo aparentan mansedumbre infinita, por efecto de la domesticacin humana primero, y divina despus, sin que en ningn momento tbano, mosca o mosquito alguno pueda alterarla. Esto mismo podemos hacer extensible a las mulas (descendientes hbridos y estriles de una yegua y un burro, o de un caballo y una burra), presentes en el mundo de las apariencias de otros lienzos de la misma constelacin numinosa, de entre los que escogemos El Nacimiento de Federico Barocci, cuadro del Museo del Prado, antes presentado, en el que la mula y el buey, situados a un palmo del cuerpecito del recin nacido, parecen estar dando calor con su aliento al Nio Jess, sin atisbo alguno de voracidad hacia la carne humana, como les ocurra a sus predecesoras ancestrales, numinosamente hablando, las yeguas de Diomedes:

El Greco, La Adoracin de los pastores

Murillo, La Adoracin de los pastores Abrimos otro captulo, de enorme inters antropolgico, a propsito de los otros animales de esos cuadros. Como puede verse, a partir de las apariencias veraces ofrecidas por los pintores reseados, los pastores ofrecen a la Sagrada Familia un cordero (en el lienzo de la Adoracin de El Greco), y una oveja, un gallo, una gallina y una cesta de huevos de gallina en el de la adoracin de Murillo. Estas apariencias nos sitan, indudablemente, en el eje radial del espacio antropolgico como ya hemos indicado. En efecto, ya vimos cmo los pastores, advertidos por el ngel anunciador de la buena nueva se brindan a cubrir las necesidades alimenticias de la

Sagrada Familia. Hay, adems, otros detalles que no pueden pasarnos desapercibidos, a saber: el cordero ofrecido a la Sagrada Familia es un cordero pascual. Su consumo anual es una ceremonia radial y al mismo tiempo circular con la que los hebreos celebraban y celebran su Pascua, es decir, su salida de Egipto y el fin de su esclavitud. Si El Greco hubiera querido mantenerse, estrictamente, en la dimensin angular de la escena habra utilizado, en este caso concreto, la apariencia del cordero de Dios, Jesucristo, Segunda Persona de la Santsima Trinidad con edad suficiente para aliviar a los pecadores (Agnus Dei qui tollis pecata mundi). Volviendo a nuestro ejercicio comparativo, esta ofrenda del cordero pascual y de la oveja se aleja diametralmente de la ceremonia romana de la suovetaurilia, ofrenda y sacrificio estrictamente angular, con independencia de sus connotaciones circulares y radiales, de un cerdo, una oveja y un toro en las lustraciones romanas:

Suovetaurilia En primer lugar, las diferencias empiezan por ser de orden temporal: las Lustraciones se celebraban cada cinco aos (un lustro) y la Pascua hebrea era y es anual. Pero la mxima diferencia no reside en la periodicidad de su dimensin contextual (siendo ambas ceremonias plurales y no unitarias), sino en los contenidos de sus dimensiones constitutivas. En efecto, mientras que la suovetaurilia es una ceremonia que tiene por objeto la purificacin colectiva, con la inmolacin de los tres animales propiciatorios, entre los que est la oveja (ovis), ante el templo de Jpiter (carne para pensar), cuando los censores, vigilantes de la moralidad pblica terminaban su cometido (lustrum), la ceremonia de la Pascua es una celebracin jubilosa hecha por los hebreos, en conmemoracin de la consecucin de su libertad de con la comunin alimentaria de un cordero pascual (carne para comer) como elemento constitutivo. De manera que los pastores, al ofrecer el cordero y la oveja a la Sagrada Familia, no proceden como los romanos politestas ante Jpiter con la ofrenda y sacrificio de la oveja, sino que ven en el nacimiento de Jess, al que hay que abrigar con lana de oveja, la renovacin recurrente de la Pascua, cuya celebracin implica el consumo de cordero. Las imgenes del gallo, la gallina y los huevos de gallina son otras tantas apariencias radiales. Los huevos de gallina, adems de ser productos alimenticios, con galladura y convenientemente guarecidos por la gallina cuando est clueca, son la recurrencia de la especie. Por otra parte la carne de pollo es alimento universal. Si Murillo hubiera deseado mostrar la numinosidad de esos animales hubiera recurrido, por ejemplo, a apariencias angulares, tales como las que nos remiten al milagro de la resucitacin de un gallo y una gallina, atribuido a Santo Domingo de la Calzada, con el que quiso certificar ante un Corregidor otro milagro, igualmente sorprendente, el milagro del ahorcado. Uno y otro estn perfectamente engarzados, con independencia de sus especficos elementos constitutivos y sus ejecutores:
Pero el milagro subsiguiente ya es un milagro de resucitacin, aunque no de un hombre, sino de un animal. Y es un milagro atribuido a Santo Domingo. El milagro pretende, sin duda, reivindicar los poderes de Santo Domingo, sin menoscabo de los poderes de Santiago. (Gustavo Bueno, Los milagros de Santo Domingo, El

Catoblepas, n 87, mayo de 2009.)

El Corregidor en cuestin no se crea que el joven al que haba mandado ejecutar, injustamente, por la denuncia falaz de la hija del posadero, una moza despechada porque requiri en vano los amores del joven peregrino, haba sido sostenido por la Virgen o por Santiago Apstol durante la ausencia de sus padres, que prosiguieron, consternados, camino a la ciudad de Santiago de Compostela tras el ahorcamiento de su hijo, si cabe con mayor motivo que antes, pues a los sufrimientos de la vida por los que estaban medio muertos aadan ahora la desgracia de su hijo. Cuando el susodicho Corregidor se dispona a trinchar un gallo y una gallina asados, los padres del ahorcado sostenido se presentan ante l y le piden que libere a su hijo para que pueda volver con ellos a su tierra, pero ante tal requerimiento el Corregidor exclam: Vuestro hijo est tan muerto como este gallo y esta gallina que voy a enterrar en mi estmago. En ese momento el gallo y la gallina saltaron de la cazuela, les aparecieron de nuevo sus blancas plumas y comenzaron a cacarear:

Ilustracin de Saturio Alonso, en el libro de Javier Prez Escohotado, Santo Domingo de la Calzada ingeniero en la tierra, publicado por Ediciones Emilianenses. En esta obra, el autor, adems de mostrar los aspectos circulares y angulares del milagro del gallo y la gallina, ofrece una sorprendente y original interpretacin radial del milagro, basada en el concepto de alquimia degenerada del adormecimiento y reanimacin de un pollo capn, muy cercana a las recetas y trucos recogidos en el Libro de las maravillas del mundo de San Alberto Magno. Santo Domingo de la Calzada, que cant la gallina despus de asada. Un gallo y una gallina de carne y hueso y de plumas blancas viven dentro de una vitrina en la mismsima Catedral de Santo Domingo de la Calzada, famosa por su torre exenta, antes iglesia, al menos desde 1350, ao en el que Clemente VI desde Avignon concede indulgencias en una Bula a los peregrinos que miren al gallo y a la gallina. El personal de servicio de la Catedral se cuida de cambiar mensualmente a la pareja de aves que habita en la hornacina enclavada en el muro de una nave lateral con puerta de cristal por otra semejante, trasladando a las aves cautivas en el recinto catedralicio a un gallinero al aire libre, llevando a la vitrina de la Catedral otra pareja ms saludable, recuperada ya de los treinta das de cautiverio con privacin de luz solar:

El gallinero de la catedral de Santo Domingo de la Calzada En este mismo artculo, en el que el profesor Bueno clasifica los milagros de Santo Domingo desde las coordenadas materialistas del espacio antropolgico, incluye en el apartado de los milagros manifestados en el eje angular dos milagros de Santo Domingo, el nmero 54 y el nmero 3, segn la enumeracin hecha por Jos Gonzlez de Tejada, muy significativos para el caso que nos ocupa. En el primero de ellos la fuerza numinosa de Santo Domingo provoca tambin la resucitacin de un gallo, esta vez para desdecir a un carcelero moro que, a punto de comerse un gallo, asegur que tan fcil iba a ser que un joven cristiano, natural de Santo Domingo de la Calzada, retenido y guardado por l en la crcel, pudiera ser liberado, como que el gallo que se iba a comer resucitara. Segn el relato milagroso el gallo resucit. Con el segundo de esos dos milagros cambiamos de tercio para ocuparnos de nuevo de la numinosidad taurina y de la sutil manera que la religiosidad terciaria tiene para dominarla. En efecto, Santo Domingo, haciendo la seal de la cruz, detiene y conduce a unos toros que le han ofrecido, con intencin burlona, a cambio de los bueyes de carga (otra vez bueyes y toros), que l haba solicitado para realizar unos trabajos de traslado de troncos de rboles. Pero el Santo, ajeno a la socarronera de los prestamistas, transforma la agresividad propia de los toros bravos en mansedumbre caracterstica de los corderos en un decir amn. Con delicadeza similar la Virgen de Menorca, Mare de Du del Toro, mantiene postrado a sus pies al toro, smbolo de la numinosidad animal de la montaa principal de la isla, y al mismo tiempo seala con su mano derecha al nio Jess, sostenido sobre su brazo izquierdo. En este caso, tal y como nos muestran las imgenes, la cercana entre la Virgen, el Nio y el Toro se funda en apariencias veraces, mientras que la afirmacin hecha por Pablo Huerga en la pgina 2 de su artculo La otra cara del Guernica: El buey se transforma en toro, siempre cerca de la Virgen, es, sencillamente, gratuita, porque las apariencias plasmadas por Picasso en el Guernica no permiten afirmar semejante extravagancia, ya que ni el toro puede ser transformacin del buey (es justo lo contrario), ni la mujer con el nio inerte en los brazos puede ser la Virgen Mara con el Nio-Dios muerto en los brazos. Si ha muerto antes de tiempo ya no puede ser Jess (Jesucristo), y si el cuerpo inerte en los brazos de Mara fuera el de Jesucristo a los treinta y tres aos tendramos que estar ante las apariencias de la Piedad, que, naturalmente, es otra institucin pictrica con apariencias especficas.

Son especialmente celebradas las variaciones pictricas que Luis de Morales, el Divino (1515-1586), hizo sobre ese tema. De entre las nueve que yo conozco selecciono sta:

Luis de Morales, Piedad (Museo Catedralicio de Badajoz) Los escultores Gregorio Fernndez o Hernndez (1576-1636) y antes Juan de Juni (1507-1577) (espaol aunque le nacieran en Borgoa), recrearon esta misma temtica en el mbito de las apariencias escultricas, de las que aqu no vamos a tratar. Conviene recordar, no obstante, a propsito de la Piedad, que esta institucin es posterior a otra, igualmente recreada por pintores y escultores espaoles del siglo de oro. Me refiero a la institucin de la Dolorosa. Comienza por ser una composicin literaria medieval:
Stabat Mater dolorosa Iuxta crucem lacrimosa, Dum pendebat filius. Cuius animam gementem Contristantem et dolentem Pertransivit gladius.

Esta versin latina medieval del Analecta hymnica mediiaevi es la primera de sus diez estrofas. La composicin ha sido tratada por diferentes instituciones religiosas o literarias, por ejemplo existe una traduccin cannica al espaol efectuada por la Conferencia Episcopal Espaola:
Estaba la Madre dolorosa junto a la Cruz, llorosa, en que penda su Hijo. Su alma gimiente,

contristada y doliente atraves la espada.

Y versiones literarias como la realizada por el escritor espaol del siglo de oro Lope de Vega (1562-1635):
La Madre piadosa estaba junto a la Cruz y lloraba mientras el Hijo penda. Cuya alma, triste y llorosa, traspasada y dolorosa, fiero cuchillo tena.

Esta pieza literaria del Stabat Mater de origen medieval fue recreada musicalmente despus por grandes compositores como Palestrina, Vivaldi o Pergolesi, entre otros muchos. En el mbito de las apariencias pictricas es clebre la Dolorosa del pintor Murillo:

Murillo, Dolorosa (Museo de Bellas Artes de Sevilla) Tambin Luis Morales, El Divino, adems de pintar a la Piedad, pint a la Dolorosa y al Ecce Homo, completando el ciclo de la Pasin y mostrando as la coexistencia de esas tres instituciones pictricas. Pedro de Mena (1628-1688) nos ofrece la versin escultrica de este asunto en sus policromadas Dolorosas , y Juan de Juni eleva las apariencias dolorosas de la Virgen a la categora de Nuestra Seora de las Angustias , imagen custodiada en un camarn de la Iglesia Penitencial de nuestra Seora de las Angustias de Valladolid, y que se exhibe en las procesiones de Semana Santa, acompaada por los miembros de la Cofrada Penitencial de Nuestra Seora de las Angustias, que tiene su sede en dicha Iglesia, con la presencia procesional del ejrcito y de la

bandera nacional, hasta que la ministra de Defensa Carmen Chacn (andaluza de procedencia y catalana de adopcin), lo prohba, modificando primero las centenarias normativas militares de carcter religioso-consuetudinario, como ocurri en la ltima celebracin del Corpus Christi en Toledo, y promulgando despus una ley anunciada, eufemsticamamente, como Ley de libertad religiosa, para ecualizar, jurdicamente, a islamistas, budistas, mormones, testigos de Jehov y catlicos porque, a juicio de nuestros apstatas gobernantes, todas estas confesiones gozan de arraigo social, con el visto bueno del presidente Zapatero, emulando con medidas como stas, mutatis mutandis, a Juliano el Apstata (331-363), que apartndose de la tradicin ntica de la religiosidad cristiana prohibi las manifestaciones catlicas, persigui a las autoridades eclesisticas, implant una especie de Educacin para la apostasa de los ciudadanos romanos, favoreci al monotesmo unitario judo, ordenando la reconstruccin del templo de Jerusaln para falsear la profeca de Cristo: No quedar en Jerusaln piedra sobre piedra; y al mismo tiempo celebr con ostentacin un taurobolio, ceremonia de religiosidad primaria consistente en recibir bajo un ara sacrificial de piedra, con soportes y orificios descendentes, sangre de un toro sobre su cuerpo con el objeto de lavarse de los posibles restos de religiosidad cristiana catlica que an le pudieran quedar. Pero sepan nuestros indoctos gobernantes que semejantes necedades o imprudencias polticas suelen tener a medio o largo plazo su justo castigo. En efecto, volviendo al ejemplo tomado del siglo IV, el ejrcito persa al mando del rey Sapor, viendo el deterioro de la dimensin angular de la capa cortical de la Sociedad poltica romana, penetr en el territorio imperial derrotando a Juliano, y dando muerte al Apstata. (Ver Teatro Crtico , n 44, Apostasa y apstatas, de 15 de octubre de 2008.) Diecisiete aos despus, Teodosio el Grande, recuperando e incrementando el espritu del Edicto de Miln, promulgado por Constantino Augusto en el ao 313, corrigi las necedades e imprudencias polticas del Apstata, reimplantando las costumbres nticas del monotesmo trinitario catlico, que incluye el nacimiento de Jess, su pasin y muerte, y por aadidura la Sagrada Familia, la Dolorosa, Nuestra Seora de las Angustias y la Piedad, en el Edicto de Tesalnica (380):
Queremos que todas las gentes que estn sometidas a nuestra clemencia sigan la religin que el divino apstol Pedro predic a los romanos, y que perpetuada hasta nuestros das, es el ms fiel testigo de las predicaciones del apstol, religin que siguen tambin el papa Dmaso y Pedro, obispo de Alejandra, varn de insigne santidad, de tal modo que segn las enseanzas de los apstoles y las contenidas en el Evangelio, creemos en la Trinidad del Padre, Hijo y Espritu Santo, un solo Dios y tres personas con un mismo poder y majestad.

El manto de ozono de la capa cortical de la Sociedad poltica romana, seriamente agujereado por el Apstata, qued restaurado! En fin, es tal la aversin que estos apstatas del gobierno socialista (socialdemcrata) sienten hacia las ceremonias e instituciones catlicas, a diferencia de otros compaeros suyos de partido que no tienen inconveniente en presidir procesiones de Semana Santa o asistir a la romera de la Virgen del Roco, que su dimensin pragmtica del sentido poltico-religioso y religioso-militar ha quedado bloqueada de tal manera que les impide considerar que Madrid bien vale una misa, parafraseando la clebre afirmacin de Enrique IV de Francia. Por desconocer la Historia Moderna y Contempornea ignoran entre otros asuntos el significado poltico de la clebre frase, Pars bien vale una misa, atribuida a Enrique IV el Grande ( Henri le Grand, le bon roi Henri ), que rein en Francia entre 1589 y 1610, y en Navarra entre 1572 y 1610. Este monarca vivi intensamente el conflicto religioso entre catlicos y calvinistas (hugonotes); es la personificacin del mismo, porque aunque fuera bautizado catlico, recibi educacin calvinista a travs de su madre la Reina de Navarra Juana de Albert, hasta el punto de tomar partido por la causa de los

hugonotes en las llamadas tercera y cuarta guerras de religin francesas. Pero entre una y otra se vio obligado a convertirse al catolicismo el 5 de febrero de 1576, abjurando, eso s, despus. Tras la muerte de su antecesor en el trono, Enrique III, que fue asesinado en venganza por el homicidio de Enrique I de Guisa, al que haba mandado matar porque se opona a que Francia pudiera ser gobernada por un protestante calvinista, es decir por el futuro Enrique IV, en la que se conoce, popularmente como la guerra de los tres Enriques, ni la Liga Catlica ni Felipe II de Espaa, que rein e imper entre los aos 1556 y 1598, ni el Papa Gregorio XIII, en especial, que dirigi los destinos de la Iglesia Catlica entre 1572, ao de la Noche de San Bartolom (24 de agosto) hasta 1585, secund de buen grado la poltica imperial catlica de Felipe II, y aplic con todo rigor los cnones y las disposiciones aprobadas en el Concilio de Trento, porque, con las excepciones de Clemente VIII (1592-1605) y Pablo V (1605-1621), los pontificados de los otros cinco papas, Sixto V (1585-1590), Urbano VII (1590), Gregorio XIV (1590-1591), Inocencio IX (1591), Len XI (1605), periodos todos ellos coincidentes con los aos del reinado de Enrique IV de Francia (1572-1605), fueron poco significativas en cuanto a las relaciones entre la Iglesia y el Estado Imperial, se prestaron a reconocer como rey de la catlica Francia al representante regio de la minora calvinista; y por esa razn Enrique IV tiene, necesariamente, que acomodarse a la realidad poltica de su tiempo y abjurar, una vez ms, del protestantismo calvinista para seguir manteniendo el trono francs, (Paris vaut bien une messe, Pars bien vale una misa), con el beneplcito de los Estados hegemnicos; de manera que acept ser coronado Rey de Francia en la Catedral de Chartres el 27 de febrero de 1594, decretando, cuatro aos despus, una ley de tolerancia religiosa hacia los hugonotes, pero que reconoce al catolicismo como religin del Estado Francs, y, al mismo tiempo, se renuncia en el texto jurdico a cualquier maniobra de revancha, depuracin o revisin del pasado, aunque, desde luego, el monarca sigui mostrando claras simpatas a los calvinistas. Pero una vida personal, como la de Enrique IV, cargada de tantos arrepentimientos y abjuraciones no poda acabar bien. En efecto, el 14 de mayo de 1610, un catlico, Franois Ravaillac, da muerte al dubitativo monarca en cuestiones poltico-religiosas, en su propio carroza, aprovechado una salida del rey, cuando atravesaba una calle pequea, cortada por dos carretas. Volviendo a nuestros indoctos gobernantes, es tal su desconocimiento de la Historia que han pretendido subsanar sus lagunas cientficas en este campo gnoseolgico con la mal llamada Ley de la memoria histrica, que ni puede ser Ley, porque no se puede conoce la Historia por decreto, ni tiene que ver con la Historia, realmente existente como Ciencia Humana con sus seis tipos de metodologas y , porque la Historia no tiene memoria, la memoria es siempre memoria personal (la Historia es obra del entendimiento, y no de la memoria, Gustavo Bueno, Sobre el concepto de memoria histrica comn, El Catoblepas, n 11, enero de 2003). Tomen buena cuenta, Seores Gobernantes, de ejemplos histricos como los aqu apuntados, o de consideraciones pragmticas como esta de Napolen Bonaparte sobre la religin catlica: Un cura me ahorra cien gendarmes, si no quieren convertirse en cadveres polticos! Conste que estas advertencias estn hechas, naturalmente, desde el atesmo esencial total del Materialismo Filosfico:
En esto podran diferenciarse los secretos de los misterios , diferencia que no es obstculo para que, en muchas ocasiones, y por una suerte de contagio, se aplique el nombre de misterio a lo que, en rigor, slo es un secreto. Porque la materia de los misterios, en su acepcin religiosa ms genuina (desde los misterios eleusinos, hasta los misterios cristianos de la Eucarista o de la Santsima Trinidad), no la conoce ningn hombre, sino Dios. Y, en este sentido, los misterios podran redefinirse como una clase especfica de secretos, a saber, las materias que slo son conocidas por Dios, los secretos divinos. Pero Dios no existe, por lo que esta

subclase de secretos metafsicos que llamamos misterios habr que considerarla, al menos desde la filosofa materialista, como la clase vaca. Y sin que con ello pretendamos insinuar, siguiendo a Crtias, que los misterios de la religin son slo secretos conocidos por algunos hambres sabios (sacerdotes, polticos) que inventaron esos misterios para poder gobernar ms fcilmente a sus sbditos. Napolen dira ms tarde: un cura me ahorra cien gendarmes. (Gustavo Bueno, Secretos, misterios y enigmas, El Catoblepas, n 41, julio de 2005.)

En resumen, este recorrido pictrico, escultrico, literario y musical por el nacimiento, pasin y muerte de Jesucristo tiene por objeto secundario evidenciar, desde otra perspectiva, la extravagancia de la tesis de Pablo Huerga sobre las apariencias del Guernica de Picasso. En las apariencias de ese cuadro, Pablo Huerga nos quiere hacer ver, ni ms ni menos, todo el proceso que va desde el Nacimiento de Cristo en el seno de la Sagrada Familia, con la Adoracin de los pastores incluida, hasta la Piedad! Y adems, pretende aturdirnos para que contemplemos en ellas la voladura con dinamita de todas esas instituciones semntico-pictricas! Cabe grosera mayor que sta? Volviendo a la delicadeza con la que La Mare de Du del Toro somete a la fuerza numinosa del animal, adems de mostrar su imagen, es pertinente sealar aqu: que su talla de madera policromada fue descubierta por los monjes de la Merced en 1290; que los agustinos se hicieron cargo de la escultura desde 1595 hasta 1835, construyendo para ella la actual iglesia neoclsica; que en 1936 fue salvada de las llamas del fuego devastador que sufri el templo; y, finalmente, que el papa Juan XXIII restituy definitivamente el honor de esta Virgen el seis de noviembre de 1961, sealando el ocho de mayo como da de solemne celebracin de la Mare de Du del Toro con oficios propios:

Goigs a la Mare de Du del Toro Cuan lejos quedan ya los enredos mitolgicos de la religiosidad secundaria y qu innecesario resulta ya el concurso de la fuerza bruta de Hrcules o Teseo para dominar al toro! En cuanto a la Sagrada Familia del pajarito de Murillo, es admirable el dominio absoluto que demuestra tener el Nio Jess sobre los animales del cuadro, es decir, el ave y el perro:

Murillo, Sagrada Familia del pajarito En efecto, con un sutil cierre de los dedos de la mano derecha mantiene inmovilizado al pjaro, pero como al mismo tiempo tiene el brazo levantado y el puo cerrado con el pjaro dentro parece indicarnos que tiene bien cogida la numinosidad de los animales celestes:
Es bien sabido, por ejemplo, que los estoicos, siguiendo al fundador, Zenn de Chipre, levantaban el puo para simbolizar que su entendimiento (representado en la mano) haba logrado aprehender (formar un concepto, agarrarlo, antes con la garra del dragn que con la mirada especulativa de la lechuza que, sin embargo, tambin es ave de rapia) una verdad, que su fantasa catalptica mantena bien segura y sujeta. (Gustavo Bueno, Cuestiones de hermenutica, El Catoblepas, n 91, septiembre 2009.)

Y con una dulce e ingenua mirada dirigida al perro desactiva sus agresivas intenciones etolgicas orientadas (reflejo de orientacin) hacia el ave, mostrndonos, simblicamente, su dominio sobre los animales terrestres. He ah al Hijo de Dios dominador de los animales de los Cielos y la Tierra! Desde esta perspectiva antropolgica selectiva que hemos propuesto a partir del universo numinoso de los animales, cuyas apariencias se muestran plasmadas en los cuadros del Guernica de Picasso, La Adoracin de los pastores del Greco (1605) y de Murillo (1650), y la apariencia del Cristo, dominador de los animales, de la Sagrada Familia del pajarito, tambin de Murillo, podemos sugerir en el tramo final de esta excursin hecha por el itinerario propuesto, grosso modo, por Pablo Huerga en su viaje por La otra cara del Guernica, que Picasso, a travs de las apariencias plasmadas en el Guernica, acaso (pensamos nosotros contra Alicia), nos est recordando nuestro pasado caverncola y nuestra condicin animal antes que espiritual, al tiempo que nos advierte, desde su mundo de las apariencias pictricas y desde su contexto poltico, atravesado por los acontecimientos de la Guerra Civil espaola, que las fuerzas numinosas, lejos de haber sido sofocadas totalmente por la accin de los dominadores de los animales, se manifiestan peridicamente en el eje angular del Espacio antropolgico espaol y, en ocasiones, con tal virulencia, que pueden hacerles sucumbir, llevndose por delante a las figuras que tienen la misin de mantenerles a raya, por mucha sabidura taurina que tengan o mucha santidad o filantropa que hayan demostrado; y que llegado el caso, estas fuerzas descontroladas pueden llegar a invadir parcelas de los otros dos cauces antropolgicos, de naturaleza radial o de ndole circular, provocando choques tectnicos entre las capas de la

Sociedad poltica, sean stos de naturaleza basal o de ndole militar, y posteriormente terremotos sociales, ramificados a lo largo y ancho de la ascendente y descendente geografa humana espaola, de muy difcil recomposicin eutxica. Quin nos asegura a nosotros que no se producirn ms rplicas de la numinosidad del bisonte de la cueva de Lascaux, causante de la muerte del hombre pjaro, o de los bisontes, en manada, de la cueva de Altamira, o del terrible toro de Creta, o de las yeguas antropfagas de Diomedes, o de las aves de rapia del Lago Estinfalo, bajo otras apariencias, capaces de enfrentar a clanes, tribus, clases o ramas de poder de las capas conjuntiva, basal y cortical de nuestra taurina y anti-taurina piel de toro, en la que todava hoy sigue habiendo numerosas personas que mantienen las oscuras creencias del mito de la derecha y del mito de la izquierda? El poeta Antonio Machado, que goza de gran predicamento entre los cultivadores de esos dos mitos, nefastos para la eutaxia de nuestra Sociedad poltica, adems de ser autor de versos maniqueos, Una de las dos Espaas / ha de helarte el corazn ( Proverbios y Cantares, LIII):
Ya hay un espaol que quiere vivir y a vivir empieza, entre una Espaa que muere y otra Espaa que bosteza. Espaolito que vienes al mundo, te guarde Dios. Una de las dos Espaas ha de helarte el corazn.

se postula, al mismo tiempo, como prototipo de filntropo mstico (Campos de Castilla, Retrato, El Liberal , 1 de febrero de 1908):
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina, pero mi verso brota de manantial sereno; y, ms que un hombre al uso que sabe su doctrina, soy, en el buen sentido de la palabra, bueno. [] Converso con el hombre que siempre va conmigo quien habla solo espera hablar a Dios un da mi soliloquio es pltica con este buen amigo que me ense el secreto de la filantropa.

Y en cuanto a la presencia de bisontes en nuestra piel de toro, de momento el alcalde socialista del pueblo palentino de San Cebrin de Mud, el ex minero Don Jess Gonzlez, con la inestimable ayuda de la piadossima Asociacin para la Conservacin del Bisonte Europeo en Espaa, encuadrada en el proyecto MURUNA (Convergencia Mundo Rural Naturaleza), ha reintroducido en un cercado de veinte hectreas del citado pueblo a siete bisontes ( Bison bonasus ), procedentes del Parque Nacional de Bialowieza de Polonia, como as nos lo muestran estas apariencias veraces, tomadas del diario El Mundo de 13 de junio de 2010:

Reintroducen siete bisontes en Espaa (junio 2010) La reserva polaca de bisontes es el fruto de los cruces entre varias decenas de ejemplares que fueron rescatados de los zoos con el fin de mantener y aumentar su poblacin. Y mientras esto ocurre en Polonia, los bisontes palentinos campean a sus anchas por el estrecho recinto en el que se ha levantado un robledo enmaraado, si bien, en principio parecen adoptar, etolgicamente hablando, automatismos intrasomticos de ocultamiento en la espesura del bosque. Naturalmente estn separados del resto de los habitantes de San Adrin de Mud por una doble valla de seguridad porque, a juicio del Seor Alcalde, hay que tenerles el mismo respeto que al toro bravo. Pero quin nos asegura que no saltarn las vallas? II. Verdades y apariencias fotogrficas y cinematogrficas El siguiente material que recuperamos del ensayo de Pablo Huerga para nuestro propsito es la coleccin de fotografas que nos brinda. Pero antes de entrar en los contenidos fotogrficos que utiliza, conviene decir algo sobre la naturaleza del continente. Pablo Huerga ha confeccionado un lbum fotogrfico, cuyo estuche resulta del cruce de dos criterios que giran en torno a las ideas de verdad y falsedad (veraz/falaz), aplicadas sobre el trmino invariante fotografa, y funcionando ambas ideas en unos casos como sustantivos y en otras como adjetivos en los cuatro sintagmas posibles: verdadera fotografa/falsa fotografa, y fotografa verdadera/fotografa falsa. Primer criterio: por verdadera fotografa entiende Pablo Huerga la composicin de formas tal y como han sido captadas por el objetivo, y por falsa fotografa aqulla que ha sufrido alguna manipulacin, que cambie la disposicin de las formas o fuerce la imagen. La primera es fotografa original, la segunda, fotografa derivada, por ello la denomina fotografa material, mientras que llama fotografa formal a la primera, y le adjudica, gratuitamente, la propiedad de la clarividencia, a imagen y semejanza de la televisin formal. En definitiva, la verdad fotogrfica est en la originalidad clarividente, y la falsedad en la manipulacin, siendo la fotografa digital su caso lmite. Segundo criterio: En los otros dos sintagmas las ideas de verdad y de falsedad pasan a la posicin gramatical de adjetivos, y lo relevante ahora es la informacin fotogrfica, es decir, que sta sea verdadera, o por el contrario que la informacin sea falsa, desmentida, falseada, no confirmada.

Lo que Pablo Huerga hace, a mi juicio, en este punto (no s si consciente o inconscientemente), es trasladar la terminologa teoreticista de K. Popper al mbito de los fenmenos y las apariencias, optando as por una especie de falsacionismo descripcionista de carcter fenomnico. Pues bien, con el cruce de estos cuatro postulados fotogrficos Pablo Huerga obtiene cuatro tipos de realidades fotogrficas: a) Fotografa formal verdadera. b) Fotografa formal falsa. c) Fotografa material verdadera. d) Fotografa material falsa. Ahora ya podemos abrir el lbum de Pablo Huerga y contemplar las fotografas en l coleccionadas que nos propone: 1) Como ejemplos de fotografa formal verdadera nos pone la fotografa que le dio el premio Pulitzer a Kevin Carter en 1994: La nia moribunda y el buitre , que alcanza, a su juicio, carcter excepcional, no tanto por el contenido (esttica de la miseria siniestra, a nuestro juicio), cuanto por la forma: original y clarividente; las fotografas de Joan Colom en el barrio del Raval de Barcelona (1960), a las que califica de extraordinarias por ser, a su juicio, ocurrentes; o la fotografa del Miliciano abatido en el Cerro Muriano (1937) de Robert Capa, que aunque fue acusado de haberla preparado (manipulado), fotografas posteriores y anteriores desmintieron la acusacin y confirmaron su verdad formal, es decir funcionaron de instrumento falsacionista. Tal vez por ste, entre otros mritos, Pablo Huerga no duda en evaluar al fotgrafo Robert Capa de extraordinario, y a su fotografa del Miliciano de magistral. Magistrales son tambin para l las fotografas de Ramn Masats ( Neutral corner), de Manuel Ferrol ( Despedida de emigrantes ), y de Xavier Miserachs ( Mercado del Born ), porque en ellas se cumple, magistralmente, la receta mgica de toda fotografa en sentido formal, y que Pablo Huerga formula de la siguiente manera: Un simple acto tcnico, mediante la mquina fotogrfica, y todo surge necesariamente en virtud de los procesos qumicos establecidos. No hay reconstruccin, no hay composicin, la reproduccin no da lugar a modificaciones en la composicin de la imagen. 2) Un ejemplo de fotografa formal falsa es, a su juicio, la fotografa de Bauluz, Pareja en la playa con cadver , o inmigrante muerto en la Playa de Zahara de los Atunes (2000), porque aunque sea una fotografa formal fue desmentida por otras fotos tomadas desde otros escenarios, en los que aparece la presencia de la Guardia Civil, con lo que no cabe inferir indiferencia de la pareja ante el cadver como insina Javier Bauluz. Esta fotografa del inmigrante alcanza, no obstante, para Pablo Huerga el grado de legitimidad en funcin de la intencin reivindicativa del autor, a pesar de que con el amao podamos perder nuestra confianza en los revelados del fotgrafo en cuestin, o dicho a nuestro modo, estaramos ante la inversa de la verdad revelacin o prdida del efecto confianza. Esta valoracin legitimadora entra en flagrante contradiccin con lo apuntado por Pablo Huerga unas lneas ms arriba: En todo caso esta distincin no tiene una estricta connotacin moral, porque no se trata de que la fotografa formal sea buena fotografa y la material, mala. Pero entonces: cmo es posible que desde las coordenadas por l propuestas, una fotografa formal falsa (amaada en el enfoque), pueda ser al mismo tiempo legtima sin contaminarse moralmente?, la legitimidad o la crtica, en este caso, a la indiferencia, no son ellas mismas categoras morales? Por otra parte: no es ya una especie de manipulacin y por tanto su resultante eso que Pablo Huerga entiende por fotografa material?, cmo separar aqu la forma fotogrfica (un simple acto tcnico, mediante la mquina fotogrfica, con enfoque selectivo, aado yo), de la materia, es decir, del contenido fotogrfico (crtica a la indiferencia moral, en este caso)?, no estamos ante una clamorosa paradoja, propia de todo formalismo tico, haya cmara fotogrfica por medio o no?, la intencin reivindicativa de Javier Bauluz, acaso determinada por el tercero de los artculos definitivos, la universal hospitalidad, de la Paz Perpetua, no es una variante de la buena voluntad kantiana, imposible de

encontrar en estado puro, por mucho que se empeara en su da E. Kant, y en esta ocasin se empee Pablo Huerga? 3) Ejemplos de fotografa material verdadera son para Pablo Huerga la fotografa de Yevgueni A. Chaldej, Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag el da 2 de mayo de 1945, porque, a pesar de las manipulaciones a las que fue sometida (desaparicin del reloj de pulsera, presencia de humo, bandera trucada), queda patente la victoria total del Ejrcito Rojo y la derrota total del nazismo por parte del Ejrcito Rojo, y porque, adems, no fue falseada por otra fotografa hecha en aquel momento. Tambin incluye en este apartado la fotografa de Franco con Hitler en Hendaya, porque aunque se le retoc la mano para que no diera la impresin de un gesto amanerado, no por ello queda desmentida la verdad informativa de la fotografa. 4) Finalmente, como ejemplos de fotografa material (manipulada) falsa nos pone la famosa reproduccin de la fotografa de Lenin dando un mitin ante el Bolshoi de Mosc, en la que Trotsky desaparece, y otros dirigentes polticos fueron objeto de diversas manipulaciones; y el no menos clebre montaje fotogrfico de la Familia Real espaola con motivo de la Navidad, en el que aparecen las imgenes de los nietos de los reyes, reconstruidas a base de recortes obtenidos de otras fotografas y pegados all para la ocasin, en la que al parecer no fue posible hacerles posar en persona a todos juntos. Tanto en un caso como en otro, lo retocado es desmentido (falsacionado) por otras fotografas, as como por los originales, lo que hace que sean, segn este cuarto supuesto fotografas materiales falsas Pero como su coleccin contaba, como vimos en la cuarta contranota, con otras muchas fotografas, que no pueden ser catalogadas en alguno se los cuatro tipos fotogrficos reseados, Pablo Huerga se inventa ad hoc un quinto postulado fotogrfico para derivarlas. Es el postulado de la fotografa formal manipulada verdadera, es decir: manipulada y no manipulada al mismo tiempo. Pues bien, en esta casilla coloca l a las que denomina fotografas cientficas (ciencias fsicas, ciencias naturales), como si las fotografas con temtica sociolgica, poltica, histrica o psicolgica, antes analizadas, no pudieran ser consideradas tambin fotografas cientficas, o dicho con mayor propiedad, metodologas de esas ciencias humanas. Lo cierto es que dentro de este apartado nos encontramos con fotografas del cielo tomadas con el obturador de la cmara abierto para conseguir la representacin del movimiento rotatorio de la tierra en el crculo trazado por la estela de luz de las estrellas (pg. 8 de su ensayo), o con la fotografa que abri el camino para el descubrimiento de la estructura de la doble hlice de James D. Watson, o con las fotografas de diagnstico clnico. En tres palabras, contenidos astrofsicos, genticos y fisiolgicos. Tambin incluye en este apartado, sin fundamentarlo adecuadamente: las diapositivas de tejidos, obtenidas por anatoma microscpica de tincin; la primera pelcula sobre la divisin de las clulas con ayuda de un microscopio de contraste; las placas fotogrficas que confirman las observaciones del microscopio electrnico, similares a las del acelerador de partculas, auxiliado por la cmara de niebla; los espectros atmicos y moleculares de slidos, lquidos y gases. En tres palabras, materiales todos ellos pertenecientes a las ciencias fsicas, qumicas y biolgicas (histolgicas). En esta apartada orilla de su lbum, Pablo Huerga vuelve a incurrir, a mi juicio, en el efecto anegacin al incluir dentro de la misma clase fotogrfica formal manipulada verdadera los resultados conseguidos tanto por la cmara fotogrfica, como por el microscopio simple, el cinematgrafo, el microscopio electrnico, la cmara de niebla, el espectroscopio, el espectrgrafo (me permito aadir, a esta lista, el espectrmetro, del que Pablo Huerga no habla, para completar la gama de aparatos espectrales), limitndose a mostrar sus vnculos fotogrficos, pero despreocupndose de constatar la especificidad de cada uno de

estos aparatos, lo que, naturalmente, le bloque la posibilidad de indagar, o apuntar simplemente, las relaciones dialcticas que entre ellos puedan darse, en funcin de la fecunda distincin Descubrimientos materiales/Descubrimientos formales, ensayada por Gustavo Bueno, a propsito del fonoautgrafo de Scott y el fongrafo de Edison ( El Catoblepas, n 74, abril de 2008), pero apuntada ya en su artculo La teora de la esfera y el descubrimiento de Amrica ( El Basilisco, n 1, 2 poca, septiembre-octubre 1989). Creemos firmemente que esta confusa manera de clasificar los materiales fotogrficos y cinematogrficos puede aclararse en el momento en el que la reinterpretemos desde el Materialismo Filosfico, recurriendo, claro est, a la teora de Gustavo Bueno sobre las apariencias y las verdades, contenida en su libro Televisin: apariencia y Verdad, que Pablo Huerga no se ha dignado utilizar, bien porque no haya sabido, bien porque no haya querido, aunque, sorprendentemente, afirme que ha trasladado a la fotografa las nociones de televisin formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, Televisin, apariencia y vedad , en la pgina cuatro de su ensayo Once notas para una teora materialista de la Fotografa. I. Comenzaremos, primero, aplicando la teora de Gustavo Bueno sobre las verdades a la fotografa en general y al ensayo de Pablo Huerga en particular. Tanto en el sintagma verdadera fotografa como en el sintagma fotografa verdadera, Pablo Huerga utiliza una idea unvoca de verdad. Si se hubiera asomado al captulo V, apartado 6, Sobre las modulaciones de la Idea de Verdad en la televisin, del libro, que dice haber trasladado a su ensayo, se habra encontrado con un enjambre de verdades, a cul de ellas se puede estar refiriendo Pablo Huerga? En primer lugar, la cmara fotogrfica no puede ofrecer verdades de apercepcin, es decir, presencias concretas, sencillamente porque no tiene la propiedad de la clarividencia. Una fotografa puede utilizarse en un juicio para la reconstruccin de operaciones delictivas, como indicio veraz de lo ocurrido, pero no puede suplantar al testigo de vista. Una fotografa no levanta acta de lo que ocurre, como afirma Pablo Huerga: Esto es lo que hace la fotografa formal, levantar acta de lo que ocurre, (pgina 7 de su ensayo), sustituyendo al forense o al notario, ni es lo que garantiza la verdad de los hechos en un proceso judicial, como asegura en la pgina 6: El hecho de que una fotografa sea formal, es sin embargo, esencial para poder hablar de una foto verdadera, y ello es lo que da garanta a su uso en un proceso judicial, por ejemplo. Por la misma razn de la carencia de clarividencia la fotografa tampoco puede ofrecer verdades productivas ( verum factum ), ni verdades prcticas ( verum actum ), ni verdades de resolucin a imagen y semejanza de cmo las ofrece la televisin formal por ser clarividente. Un cirujano no puede dirigir una operacin a distancia a partir de una tomografa cerebral, ni siquiera con una resonancia magntica, que le ofrece la imagen cerebral en tres dimensiones, aunque haya utilizado esos resultados como sntomas veraces de lo que pasa en el cerebro. Tampoco la exhibicin de la fotografa de un lder poltico tiene efecto orculo o valor tranquilizador (opio para el pueblo) en una situacin de emergencia manifiesta, aunque el lder tenga la categora de excepcional, como a juicio de Pablo Huerga tuvo Juan Negrn, porque en este caso la verdad de accin, referida a los resultados de la praxis se conjuga, diamricamante, con la eutaxia. Por cierto, podemos eximir a Juan Negrn de responsabilidades polticas en la prdida de la eutaxia de la Espaa de aquel momento, cuando actu como ministro de Hacienda del gobierno de Largo Caballero y como Jefe de Gobierno despus? Ignora Pablo Huerga que para calificar a un poltico, involucrado en acontecimientos tan importantes como los referentes a la Espaa de 1934 y de

1936, es imprescindible recurrir a coordenadas y parmetros objetivos, si se quiere pensar desde el Materialismo Filosfico:
todo relato histrico de enjundia suficiente implica siempre unas coordenadas, a diferentes escalas, sin las cuales el relato no es posible (Gustavo Bueno, Octubre de 1934, El Catoblepas, n 32, octubre de 2004.)

Entonces, segn esto, desde qu coordenadas califica Pablo Huerga a Juan Negrn?, desde coordenadas poltico-constitucionales?, desde coordenadas picas o lricas en busca de la memoria histrica perdida?, desde coordenadas utpicas (formalismo kantiano)?, o, en fin, desde una sutil ciencia de visin que le permite a l ver las calamidades que se hubieran producido en Espaa de no haberse dado aquellos acontecimientos liderados por polticos como Juan Negrn, a imagen y semejanza de la excepcional ciencia media ejercitada al respecto por Santiago Carrillo en sus Memorias ? Asienta Pablo Huerga el calificativo de excepcional poltico espaol a Juan Negrn en la autoridad del historiador Enrique Moradiellos, pero ignora u omite las consideraciones que Gustavo Bueno hace, desde el Materialismo Filosfico, en su extenso artculo Sobre la imparcialidad del historiador y otras cuestiones de teora de la Historia ( El Catoblepas, n 35, enero de 2005), a propsito del libro de Enrique Moradiellos 1936, los mitos de la guerra civil (Ediciones Pennsula, 2004). Aun concedindole a Enrique Moradiellos el beneficio de la imparcialidad axiolgica (la libertad de valoracin de Max Weber) y de la imparcialidad gnoseolgica formal (procedimental, historiogrfica) por exigencias deontolgicas, ni l, ni historiador alguno puede garantizar la imparcialidad material porque, sencillamente, a juicio del autor de este escrito sobre la imparcialidad es: imposible de alcanzar. Para decirlo con toda claridad: consideramos a este ideal como un absurdo (pg. 30). En consecuencia, qu tipo de parcialidad puede estar actuando en Pablo Huerga para que le otorgue al dirigente socialista-comunista tan altsima valoracin va eminentia? Por otra parte, no comprendemos cmo es posible compaginar el calificativo de excepcionalidad poltica que Pablo Huerga le atribuye a Juan Negrn con la real deficiencia poltica que la Historia de la recta final de su mandato como presidente del gobierno de la Segunda Repblica espaola pone de manifiesto, al mostrarnos su incapacidad para mantener la unidad estratgica de republicanos, anarquistas, socialdemcratas y comunistas contra la rebelin franquista. No conoce Pablo Huerga el dursimo manifiesto contra Negrn, emitido el 5 de marzo de 1939 en alocucin radiada desde los stanos del Ministerio de Hacienda por el Consejo Nacional de Defensa, constituido al respecto por miembros destacados de las izquierdas espaolas de aquel momento histrico, como el republicano y masn coronel Segismundo Casado (izquierda liberal), el anarquista Cipriano Mera, o el socialdemcrata Julin Besteiro, que cont siempre con la colaboracin del periodista y filsofo Julin Maras? Entre otras cosas, el mencionado manifiesto deca:
Ha llegado el momento en que es necesario proclamar a los cuatro vientos la verdad escueta de la situacin en la que nos encontramos. Como revolucionarios, como proletarios, como espaoles y como antifascistas, no podemos continuar ms tiempo aceptando pasivamente la imprevisin, la carencia de orientaciones, la falta de organizacin y la absurda inactividad de que da muestras el Gobierno del doctor Negrn.

Como vemos, muchos fueron los que no apreciaron excepcionalidad alguna en Juan Negrn, sino todo lo contrario a la hora de gestionar la derrota, precipitada acaso por sus muchos errores e imprudencias, y de preparar su anticipado exilio. No queremos decir con esto que la impotencia de Juan Negrn para controlar la

dialctica de partidos frentepopulistas fuera la razn de la derrota. Naturalmente, desde una concepcin materialista de la Historia, no se nos escapa que la dialctica de los partidos est inmersa en la dialctica de los Estados implicados en el conflicto espaol. Hasta el propio Enrique Moradiellos en actos de imparcialidad gnoseolgica tiene que reconocer la impotencia poltica de Negrn:
La renuncia de Negrn a oponerse por la fuerza a la insurreccin casadista no evit una breve pero sangrienta guerra civil entre negrinistas y antinegrinistas en la capital espaola y sus alrededores. La intil resistencia ofrecida por un pequeo grupo de oficiales comunistas, en gran medida alentada por la creencia de que el gobierno de Negrn segua en Espaa, fue finalmente aplastada el 12 de marzo al precio de unas dos mil vidas y varios miles de detenidos entre los vencidos. (Enrique Moradiellos, Don Juan Negrn , Pennsula 2008, pg. 455.)

Y tambin la disparidad de apreciaciones respecto a la responsabilidad de Juan Negrn en relacin al envo de reservas de oro a la Unin Sovitica:
Siguiendo esa misma orientacin, Negrn dispuso que a su muerte (ocurrida el 12 de noviembre de 1956 por fallo cardiaco) su familia entregase a las autoridades espaolas toda la documentacin concerniente al envo de las reservas de oro a la Unin Sovitica durante la Guerra Civil, con el fin de probar que haba sido gastado ntegramente en aras del esfuerzo de guerra republicano. Se trataba de una ltima prueba de independencia que no fue bien recibida ni siquiera por los sectores del exilio ms negrinistas. Los otros sectores se limitaron a declarar que era un acto de traicin y reconocimiento al rgimen de Franco. Por supuesto las autoridades franquistas aceptaron de buen grado la documentacin pero silenciaron que su contenido desmenta el socorrido mito propagandstico del oro espaol robado por los republicanos y despilfarrado en Mosc. (Enrique Moradiellos, Juan Negrn Lpez, entre el silencio y la calumnia , Taurus 2005, pg. 402.)

Moraleja: Ningn tribunal, que yo sepa, otorga premio extraordinario fin de carrera poltica a un candidato, cuando una buena parte de sus miembros le suspenden. Por tanto, nos parece que esta altsima valoracin dada por Pablo Huerga al ex presidente del Gobierno de la Segunda Repblica Juan Negrn (excepcional poltico espaol), as como el acto de rehabilitacin y restitucin de militancia a ttulo pstumo, junto a otros socialistas que fueron expulsados del Partido en 1946 (Este es un acto de rectificacin de un error, de una injusticia, en palabras del oficiante Alfonso Guerra), nos sitan en el mbito de la llamada memoria histrica (rescatar la verdad, homenajear a quienes defendieron la democracia, buscar en las cunetas a quienes fueron fusilados injusta e ilegalmente, y reconocer y recuperar nuestra historia, dijo la oficiante femenina del acto, Leire Pajn), que nada tiene que ver con la Historia, entendida como Ciencia Humana, porque, sencillamente, la Historia no tiene memoria:
La Historia no es sencillamente un recuerdo del pasado. La Historia es una interpretacin o reconstruccin de las reliquias (que permanecen en el presente) y una ordenacin de estas reliquias. Por tanto la Historia es obra del entendimiento, y no de la memoria. (Gustavo Bueno, Sobre el concepto de memoria histrica comn, intervencin en la presentacin del libro De Bilbao a Oviedo pasando por el penal de Burgos , Pentalfa 2002, memorias polticas de Jos Mara Laso. El Catoblepas, n 11, enero 2003.)

Conclusin: Si esta altsima valoracin dada a Juan Negrn y este acto de rehabilitacin y restitucin de su persona no pueden encajar en metodologa alguna de las ciencias histricas, qu son entonces? Desde luego son manifestaciones de retrica poltica del gnero epidctico, (acaso metodologas 2 de las ciencias polticas), lanzadas contra el adversario

con la intencin de aniquilarlo o empequeecerlo, engrandeciendo, gratuitamente, la figura de Juan Negrn. Hay adems, en la confusa ceremonia celebrada en el Saln de Actos de la sede del Partido Socialista Obrero Espaol, el da 24 de octubre de 2009, a tan slo ocho das del primero de noviembre, y auspiciada por el presidente de la Fundacin Pablo Iglesias, Alfonso Guerra, y por la Secretaria de Organizacin del PSOE, Leire Pajn, una versin laica de la celebracin del da de los difuntos y de todos los santos socialdemcratas, de cuya solemnidad la siempre gubernamental Agencia EFE nos suministr estas veraces apariencias:

El PSOE devuelve el carn a Negrn (octubre 2009). Carmen Negrn, Leire Pajn y Alfonso Guerra en el acto de reingreso pstumo del dirigente del PSOE Y una simple coleccin de fotografas, volviendo a la teora de las verdades fotogrficas, tomadas desde el aire con un mecanismo manual, o incluso con lectura automtica por barrido no resuelve (verdad de resolucin) la situacin concreta de un barco en apuros que solicita ayuda, si no media la accin de un coordingrafo televisivo por va satlite. Por otra parte, dudamos de que con una cmara fotogrfica o cinematogrfica podamos demostrar verdades lgico-materiales. Un conjunto de fotografas atmosfricas, que puedan aparecer en un peridico, carecen por s mismas de valor de prediccin para la organizacin de nuestra vida cotidiana sin el concurso de la informacin suministrada por televisin formal (verdades anunciativas) a partir de los satlites artificiales geoestacionarios (Meteosat), o de rbita polar (serie NOAA). Si nos pasamos, ahora, de las verdades impersonales, de las que nos hemos estado ocupando, a las verdades personales, propias del eje pragmtico de cualquier disciplina, podremos hacer tres consideraciones filosficas ms sobre la verdad fotogrfica: 1) No creemos que la imagen fotogrfica de un predicador valga ms o contenga ms verdad soteriolgica que las mil o las cien palabras autolgicas que ese mismo profeta pueda emitir por televisin formal. 2) Como tampoco creemos que la fotografa periodstica de unos polticos reunidos en una sesin parlamentaria en la que se ha llegado a un consenso sobre terrorismo (verdad consenso), o de unos cientficos, sentados en torno a una mesa redonda para debatir sobre el cambio climtico, en el que se ha alcanzado un acuerdo (verdad acuerdo), envuelva, ideolgicamente, a los

protagonistas y a los lectores de los peridicos en los que dichas fotografas aparezcan, como cuando entre unos y otros medie la televisin formal. 3) Y, finalmente, en cuanto a la verdad normativa, derive sta de la autoridad de un personaje (verdad coactiva) o de un sujeto ms abstracto, capaz de reabsorber en su formalismo, tanto a los autologismos como a los dialogismos (verdad coherencia), el concurso de una fotografa personal o simblica tiene menor fuerza de obligar que la presencia en televisin formal del lder carismtico de un partido (efecto confianza), o derive de la coherencia existente entre varios miembros de un partido poltico, respectivamente, en relacin a las posibles decisiones de los votantes en un proceso electoral cualquiera. Admitimos, no obstante, que la imagen fotogrfica ampliada, colgada en la pared de un domicilio particular, o, an ms ampliada, en los muros de una plaza pblica, puede tener utilidad conformadora de autologismos y dialogismos de los miembros de esa familia o de esa sociedad poltica, tanto en un sentido aprobatorio como reprobatorio. II. Y terminaremos con la aplicacin de la teora de las apariencias del profesor Bueno al ensayo de Pablo Huerga. Al igual que la idea de verdad, tampoco la idea de apariencia es unvoca sino anloga. Por eso el profesor Bueno nos la dice de muchas maneras, pero no de cualquier manera. En efecto en la introduccin de su libro Televisin: Apariencia y Verdad, despus de ofrecer una distincin genrica entre apariencia y fenmeno:
Definiremos el fenmeno como aquel objeto o disposicin de objetos que se hace presente a un sujeto (o grupo de sujetos operatorios) en la medida en que tal presencia resulta ser comparable (y eventualmente diferenciable) respecto de la presencia que ese objeto o disposicin de objetos alcanza ante otros sujetos. [] Definimos la apariencia como la funcin que determinados dispositivos objetivos (apotticos respecto del sujeto operatorio) y alotticos, no necesariamente signitivos, respecto de terceros dispositivos, desempean respecto de terceras situaciones o dispositivos r (cuando la relacin (S, r) no se d como inmediata, sino como mediada por la relacin (S, a)) en orden a obstruir o a facilitar la relacin mediata (S, r). [] Para decirlo en una frmula breve: los fenmenos implican la relacin de un objeto o disposicin de objetos a ms de un sujeto; las apariencias implican la relacin de un sujeto (animal o humano) a ms de dos objetos o disposiciones objetivas. (pginas 28-29.)

construye una taxonoma sistemtica de apariencias, conjugando la idea de apariencia con las de falaz y veraz en funcin de los modos de establecerse la relacin entre el sujeto, los dispositivos objetivos y la realidad. De esta manera obtiene dos gneros de apariencias: apariencias falaces , que desempean una funcin obstativa respecto de la posibilidad de que (r) se constituya como una disposicin objetiva identificable; y apariencias veraces , es decir no falaces. El primer gnero de apariencias tiene, a su vez, dos especies y cuatro subespecies: apariencias falaces configurativas (de presencia o de ausencia), y apariencias falaces por conexin (por conexiones de presencia, adventicias, errneas o desviadas, o por des-conexin); y el segundo gnero de apariencias, las apariencias veraces, tiene tres especies, a saber: apariencias sinalgicas (indicios, huellas, velos, sntomas), apariencias isolgicas (analogas, proporciones), y apariencias mixtas (espejismos). De esta tercera especie de apariencias veraces nos ocupamos, ampliamente, a propsito de las imgenes pictricas de los Caprichos de Goya. Y en los casos en los que las apariencias no son propiamente falaces, pero tampoco veraces en sentido estricto, el profesor Bueno habla de apariencias indeterminadas.

Pues bien, utilizando esta clasificacin, que nos proporciona el profesor Bueno, ensayaremos nosotros una catalogacin de los materiales fotogrficos mencionados por Pablo Huerga en su escrito, conscientes, claro est, de que todo ensayo est sometido a las leyes del acierto y el error. Consideraremos, en primer lugar, que aquellas fotografas, que Pablo Huerga denomina verdaderas fotografas y que adems son fotografas verdaderas, contienen apariencias veraces, siempre que, efectivamente, resulten estar vinculadas a la realidad en funcin de la cual las consideraremos apariencias: la fotografa de la nia moribunda y el buitre de Kevin Carter podra ser un caso de apariencia isolgica (apariencia de la miseria):

Kevin Carter, Nia moribunda y buitre (1993) Y la fotografa del miliciano abatido puede tomarse como indicio (apariencia veraz sinalgica) del enfrentamiento entre los dos bandos durante la Guerra Civil espaola, si no fuera por el oscuro montaje de la simulacin escenificada de la muerte del miliciano, como as lo prueba Ivn Vlez en su artculo: Capa, Centelles y la fotografa propagandstica ( El Catoblepas, n 96, febrero 2010), que la convierte, automticamente, en una apariencia falaz por conexin de presencia errnea, y por tal motivo, hemos de trasladar a su casilla correspondiente:

Robert Capa, Miliciano abatido (1936) En segundo lugar, la fotografa Pareja en la playa con cadver , o Inmigrante muerto en la playa de Zahara de los Atunes (2000), de Javier Bauluz, que, a juicio de Pablo Huerga, es verdadera fotografa, pero al mismo tiempo fotografa falsa, nos pondra, creemos, ante una apariencia falaz configurativa de ausencia, porque el fotgrafo en cuestin habra obstruido, con su enfoque selectivo, aunque bienintencionado, la panormica general del dispositivo escnico. Carlos Madrid Casado utiliza el trmino verosmil frente a veraz para referirse a situaciones de esta naturaleza. En su breve escrito Arcadi Espada y los arlequines del periodismo ( El Catoblepas, n 43, septiembre 2005), menciona, entre otros materiales, y analiza, en dos tiempos, esta fotografa de Javier Bauluz, que lleg a ser portada del New York Times, como prueba palpable de la indiferencia occidental hacia el drama de la inmigracin, Espada demuestra su falsedad.

Javier Bauluz, Pareja en la playa con cadver (2 septiembre 2000)

La Guardia Civil llega para hacerse cargo del cadver objeto de la curiosidad de periodistas y fotgrafos Nuestra tercera consideracin, respecto a este apartado de las apariencias,

consiste en indicar, una vez puesto en correspondencia el tercer tipo fotogrfico de Pablo Huerga, fotografa material verdadera (es decir, falsa fotografa por efecto de la manipulacin, pero fotografa verdadera, por contener informacin veraz), con la nocin de apariencias falaces por conexin, que, mientras la fotografa del Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag de Yevgueni A. Chaldej, es una apariencia falaz por ausencia de conexin (desconexin), la fotografa de Franco con Hitler en Hendaya es una apariencia falaz por conexin de presencia desviada. En efecto, si en el primer caso, la manipulacin u obstruccin hecha, probablemente por los dirigentes soviticos, a partir de la apariencia originaria, presumiblemente veraz, tiene por objeto la sustantivacin del hroe annimo en el momento en el que identifican, micamente, la guerra entre Estados, Segunda Guerra Mundial, con la revolucin internacionalista, para mostrar al mundo entero la apariencia del soldado sovitico como prototipo de revolucionario universal, despojado de su distintivo personal pequeo-burgus y envuelto en una atmsfera retocada, descontextualizada:

Yevgueni A. Chaldej, Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag (2 de mayo de 1945) en el segundo caso la manipulacin u obstruccin, hecha probablemente por el gobierno franquista, pretendi desviar la asociacin accidental entre un rasgo psicolgico (ser afeminado) y un gesto corporal (posicin de la mano), en un personaje histrico que, a juicio emic de aquellos gobernantes iba a jugar un papel determinante en la Historia Universal en general, y en la revolucin pendiente en particular.

Hitler y Franco en Hendaya (23 de octubre de 1940) Los ejemplos que Pablo Huerga pone para ilustrar su cuarto tipo fotogrfico, fotografa material falsa, es decir, falsa fotografa (manipulada) y fotografa falsa (falsa informacin), son, a nuestro juicio, otros tantos casos de apariencias falaces por conexin. En efecto: mientras que en la fotografa manipulada de Lenin, dando un mitin ante el Bolshoi de Mosc, los dirigentes soviticos quisieron sustantivar (hipostasiar, engrandecer) la figura de Vladimir Ilich Ulianov a costa de hacer desaparece a Trotsky de la apariencia primitiva, presumiblemente veraz tambin, y degradar, simblicamente a Kirov, Kamenev, Zinoviev, Bujarin y otros muchos dirigentes polticos respecto al original:

Lenin con y sin Leon Trotsky y Lev Kamenev, Plaza del Teatro Bolshoi, mayo 1920 en la fotografa de la Familia Real espaola en fechas navideas del ao 2005, volvemos a encontrarnos con una apariencia falaz por conexin de presencia errnea, amaada por el gabinete de Prensa de la Casa Real, al sustituir la supuesta imagen de lo que no pudo darse (una imagen veraz de la reunin efectiva de los Reyes con sus nietos), por un montaje falaz, hecho por contigidad y semejanza, con fragmentos de fotografas originales, anteriores a la operacin de cortar y pegar, presumiblemente veraces:

Felicitacin oficial de la Casa Real espaola, navidades 2005. La Reina sostiene el recortable de otra foto, al Rey le falta una pierna, a otra nieta los brazos... Pues bien, nuestra cuarta consideracin, relativa a este apartado, consiste en afirmar que, tomando los ejemplos puestos por Pablo Huerga para ilustrar su tercer y cuarto tipos fotogrficos, no apreciamos diferencia alguna entre ellos. Las cuatro fotografas son apariencias de apariencias, y resultan falaces por conexin. Con la salvedad de que nuestros agrupamientos rompen su dispositivo clasificatorio, porque las fotografas soviticas (soldado sovitico y Lenin en el mitin), que Pablo Huerga sita en tipos fotogrficos distintos, para nosotros forman parte del mismo tipo de apariencias falaces por conexin (des-conexin); y otro tanto ocurre con las fotografas espaolas (Franco y Hitler en Hendaya, fotografa navidea de los Reyes espaoles y sus nietos), colocadas por Pablo Huerga una en cada uno de los tipos fotogrficos (3 y 4), sin embargo para nosotros ambas son casos de apariencias por conexin de presencia desviada o errnea, respectivamente. Ahora bien, todas ellas permiten reconstruir las correspondientes operaciones de manipulacin obstructiva ( finis operantis ), puestas al servicio de sublimes finis operis , a saber: el triunfo y la consagracin de la Revolucin Sovitica de carcter marxista-leninista, en dos tiempos (nacimiento: mitin de Lenin y confirmacin: soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag), surgidos ambos de las cenizas de las dos grandes guerras mundiales, en el caso sovitico; y la viril contribucin franquista al lema Alemania est por encima de todos, contenido en su antiguo himno nacional, compuesto en 1841 por Franz Joseph Haydn, y la unidad de la sacrosanta Familia Real espaola, que en estado actual, dicho sea de paso, surgi de la voluntad poltica del General Franco al transmitirle al rey la Jefatura del Estado. No obstante, nosotros preferimos calificar a estas maniobras obstructivas, efectuadas por los poderes descendentes de las capas conjuntiva y cortical de esas Sociedades polticas, de argucias de sus razones polticas, en buena lgica material y dictatorial. Por ejemplo: la fotografa trucada del Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag (2 de mayo de 1945) sirvi para tapar u obstruir esta otra en la que Stalin y Molotov posan junto a los alemanes Gaus (izquierda) y Ribbentrop tras la firma del pacto de no agresin germano-sovitico en el Kremlin el da 23 de agosto de 1939, apariencia veraz sta indecorosa e impresentable para la situacin poltica de la Unin Sovitica en el nuevo orden internacional, marcado por la paz de la victoria de los aliados sobre los miembros del eje Berln-Roma-Tokio y que dio paso a la guerra fra entre los dos bloques antagnicos: Capitalistas y Comunistas; y bochornosa para el propio

Stalin, que conoca, formalmente, la formulacin de la operacin Barbarroja desde 1924, ao en el que logr acceder a la Jefatura del Estado Sovitico, tras la muerte de Lenin, al tiempo que Hitler anunciaba la buena nueva de su verdad racista para el coloso del Este en su Mein Kampf de esta manera:
Durante siglos Rusia se haba mantenido gracias al ncleo germnico de sus esferas superiores, el cual se puede decir que hoy est exterminado completamente. En su lugar ha impuesto el judo. [] El judo no es elemento de organizacin, sino fermento de descomposicin. El coloso del este est maduro para el derrumbamiento. Y el fin de la dominacin judaica en Rusia ser al mismo tiempo el fin de Rusia como estado. Estamos predestinados a ser testigos de una catstrofe que constituir la prueba ms formidable de nuestra teora racista.

Firma del pacto germano sovitico de no agresin: Gaus, Ribbentrop, Stalin y Molotov, en el Kremlin (23 de agosto de 1939) Y con respecto al caso espaol, en la fotografa trucada de un Franco ms espaol y menos alemn, difundida en Espaa por la Agencia Efe, de la entrevista en Hendaya entre el Caudillo espaol y el Fhrer alemn (A la efusiva bienvenida de Franco: Me alegro de verte, Fhrer, Hitler respondi framente: Por fin se cumple un viejo deseo mo, Caudillo; Paul Preston, Franco, Caudillo de Espaa ), lo realmente relevante no es el retoque gestual de la mano, sino el trueque de medallas. En efecto, el Gobierno de Franco, pensando ms en los ajustes nacionales, consider conveniente cambiar la medalla de la Cruz del guila alemana, con la que Franco quiso agasajar a Hitler en su entrevista de Hendaya, por la medalla nacional al mrito individual, que le fue otorgada a Franco por el socorro de ste a la ciudad de Melilla en 1921, cortando y pegando imgenes tomada de otro acto anterior. Si esto obr en los dirigentes franquistas, no menos importante fue la preocupacin del rgimen franquista por el ajuste internacional, consciente, desde los primeros compases polticos de su andadura, de que las potencias burguesas del bando de los aliados, temerosas de que se reprodujera en Espaa la secuencia revolucionaria sovitica, estaban dispuestas a concederle, incluso antes del fin de la guerra civil espaola, una neutralidad benvola, en especial el gobierno britnico, en un principio, como as lo demuestra Enrique Moradillos en su libro Neutralidad benvola (Pentalfa, Oviedo 1990), y un reconocimiento tanto por parte de Inglaterra como de los Estados Unidos de Amrica del Norte despus, como veremos. Hay adems en este asunto un recubrimiento ideolgico muy peculiar. En efecto a partir de 1942 el general Franco esgrimi una particular nematologa trinitaria: No haba conflicto global sino tres combates en una sola guerra mundial. De suerte que en el enfrentamiento de Alemania con Inglaterra y

Estados Unidos, Espaa era neutral; en la lucha entre japoneses y americanos, Espaa estaba a favor del triunfo de los Estados Unidos sobre Japn. Slo en la colisin germano/sovitica, Espaa era claramente beligerante contra el comunismo y por eso envi la Divisin Azul (tenue vestigio de lo poco que quedaba del Imperio Espaol Catlico), a territorio sovitico para ayudar a las tropas alemanas. Pero la diplomacia franquista, con el general Franco a la cabeza, saba perfectamente que la Guerra Mundial y el conflicto global eran una misma cosa y no tres distintas, es decir un choque de placas imperiales con los consiguientes terremotos blicos y sus numerosas rplicas. Por un lado el Imperio Americano, globalizacin cumplida, centrpeta, generalizada y omnilineal, que junto al que se perfilaba como Imperio Sovitico, rodeado de sus satlites, y al venido a menos Imperio Britnico, tenan necesariamente que taponar la peligrosa expansin del incoado imperio germnico de naturaleza aria, que se ofreca como sabia nueva y regeneradora para la decadencia de Occidente, contando, ese s, con las ruinas romanas del fragmentado Imperio Romano, y con la inestimable ayuda del Sol naciente nipn. Naturalmente la Paz de la victoria de los aliados puso a cada placa imperial en su sitio y se abri un periodo conocido como la Guerra Fra entre los Estados Unidos y la Unin Sovitica, es decir, entre Capitalismo y Comunismo, periodo en el que Franco supo nadar y guardar la ropa. Desde esta visin etic de las relaciones internacionales del franquismo puede entenderse el nombramiento del general Francisco Gmez Jordana como nuevo titular del Ministerio de Asuntos Exteriores el 3 de septiembre de 1942, con la misin de alejarse progresivamente del eje Berln-Roma-Tokio, cuando ya era clara su derrota, en sustitucin de Ramn Serrano Ser, que estuvo presente en la entrevista de Hendaya con Hitler el 23 de octubre de 1940 y se encontr, personalmente, con Mussolini en febrero de 1941. Por tanto, la obstruccin, el trucaje, la manipulacin y el posterior ocultamiento de la apariencia veraz de Franco luciendo la medalla de la Cruz del guila alemana en la estacin de Hendaya para agasajar a Hitler, por ser sta una apariencia veraz inoportuna, se convirti en una cuestin de prudencia poltica, y por eso destacamos la maniobra, como una argucia de la verdad poltica del franquismo, marcada por el imperativo de la eutaxia nacional y el reconocimiento internacional, y lo contrario, su exhibicin, una prueba de necedad poltica en tiempos de la paz de la victoria de los aliados. Las apariencias veraces (fotografas, documentales, &c.) del reconocimiento internacional del rgimen franquista no tardaron en aparecer al hilo de los acontecimientos acaecidos desde 1950 a 1959 entre los Estados Unidos y Espaa. En efecto, los Estados Unidos de Amrica del Norte, pas hegemnico en guerra fra con la Unin Sovitica, vio en Espaa un territorio ideal para desplegar una parte importante de su estrategia geopoltica y militar contra su principal enemigo y por esa razn se puso a maniobrar. Comenz por apoyar la revocacin al aislamiento diplomtico, impuesto a Espaa tras la Guerra Civil, en la sede de las Naciones Unidas a finales de 1950. Pocos meses despus Washington procedi a intercambiar embajadores con Madrid. Y en 1955 Espaa ingres en la ONU. El mismsimo Eisenhower, nombrado comandante supremo de la OTAN en 1950, lleg a decir en el senado de su pas que deseaba la incorporacin de Espaa al Tratado Atlntico, cuantificando incluso el nmero de soldados espaoles en medio milln. Pero ante las reticencias de los Estados miembros de la Europa sublime acomod el plan del General Marshall a la realidad espaola justo cuando en 1953 consigui la presidencia de los Estados Unidos de Amrica del Norte. Este plan americano para Espaa cont siempre con la aprobacin del General Franco.

Fruto de las voluntades polticas de ambos Estados fueron los llamados Pactos de Madrid del 26 de septiembre de 1953, ratificados con entera satisfaccin por las Cortes franquistas, como as lo muestran las apariencias veraces de esos momentos histricos. Estos pactos, que supusieron el reconocimiento internacional del rgimen franquista, permitieron el establecimiento de Bases militares norteamericanas a lo largo y ancho del territorio espaol, por tierra, mar y aire, desde Rota a Zaragoza pasando por Morn y Torrejn de Ardoz, sede del cuartel general, desde Cartagena a Tarragona, y desde El Ferrol del Caudillo a las Islas Baleares, colocando, estratgicamente, bases de submarinos subterrneos en El Ferrol del Caudillo y Cartagena, base de submarinos polaris en Rota, aerdromos en La Corua, Morn, Torrejn de Ardoz, Zaragoza, Los Alczares (Murcia) y Palma de Mallorca, aerdromos de cazas en Moguer, Talavera la Real (Badajoz), Segovia, Logroo y Reus, radares en El Ferrol del Caudillo, San Juan del Puerto (Huelva), Murcia, Villatobas (Toledo), Fuentes (Cuenca), San Sebastin y Mallorca, depsitos de carburantes en La Corua, Cartagena y Morn, y un oleoducto de Rota a Zaragoza, que pasaba, claro est, por Morn y Torrejn de Ardoz con estaciones de tanques, bombeo y depsitos en la provincia de Crdoba y Ciudad Real. Naturalmente el presidente Eisenhower agradeci en persona y ex abundantia cordis al General Franco tan estimable colaboracin con la estrategia e intereses norteamericanos, visitando nuestro pas en 1959.

Eisenhower se despide cordialmente de Franco en Torrejn de Ardoz (22 de diciembre 1959) Ests ltimas fueron las apariencias veraces del rgimen franquista, que se difundieron profusamente. Cuan lejos quedaron ya aquellas imgenes aurorales y aquellos recuerdos placenteros de la juventud germanfila de Franco, desde este amanecer hispanonorteamericano!, triste para el Partido Comunista de Espaa (izquierda de quinta generacin) que, por mantener la doctrina marxista de la lucha internacionalista de clases tenan que ser anticapitalista y por derivacin anti-norteamericana, es decir que primaba en su concepcin de la poltica la dialctica de clases sobre la dialctica de Estados; y triste tambin lo fue para la famlica socialdemocracia espaola (cuarta generacin de izquierda), que combin la proclama del fuera bases norteamericanas de Espaa con el oportunista y enigmtico eslogan OTAN de entrada no, que todo el mundo sabe en lo que termin de salida; pero si triste fue para esas dos especies espaolas de los gneros quinto y cuarto, respectivamente, e incluso para las especies espaolas de los gneros segundo

(izquierda liberal) y tercero (izquierda libertaria) de izquierda, el amanecer hispano-norteamericano fue lo contrario para el rgimen franquista y para el resto de los espaoles, que lo celebraron jubilosos por las calles de Madrid.

Eisenhower y Franco aclamados por las calles de Madrid, diciembre 1959 Naturalmente, las especies espaolas de esos gneros de izquierda, que se enfrentaron a muerte entre ellos en el ltimo tramo de la Guerra Civil espaola, tenan, no obstante, en comn, el resentimiento propio de los perdedores. Ms todava, a pesar de las reticencias de la Europa sublime a la dictadura franquista, antes apuntadas, no tardaron en llegar los reconocimientos europeos al Rgimen de Franco En efecto, tanto el General De Gaulle, presidente de la V Repblica francesa en 1959 como el Canciller alemn Konrad Adenauer, impulsaron el aperturismo europeo hacia la Espaa de Franco. As por ejemplo el mismsimo Charles De Gaulle recibi al embajador de Espaa en Pars, Jos Mara Areilza, que presento sus credenciales en 1960, como lo acredita esta apariencia veraz, suministrada por la siempre gubernamental Agencia EFE.

Charles de Gaulle y el embajador Jos Mara de Areliza, Pars 1960 Aadamos, para terminar este episodio que, en calidad de ex presidente, De Gaulle visit Espaa en varias ocasiones. La siguiente fotografa, suministrada tambin por la Agencia EFE, muestra los indicios de su ltima visita a Espaa, a Santillana del Mar, que tuvo lugar en junio de 1970, cinco meses antes de su muerte.

Charles de Gaulle durante su ltima visita a Espaa en 1970 Concluyamos. Las dictaduras franquista primero y la stalinista despus mostraron, con la contribucin de obras fotogrficas, trucadas o no, sus respectivas contriciones de corazn por haber frecuentado amistades peligrosas en su pasado (pecados de juventud) con el mandatario que luego result ser el perdedor de la Segunda Guerra Mundial, y tras el arrepentimiento sus evidentes propsitos de la enmienda poltica al distanciarse, incluso en el mundo de las apariencias, de semejante personaje, cuyo recuerdo resultaba polticamente incorrecto para los tiempos de la Paz de Pars (1947), en cuyo marco ambas dictaduras tuvieron que acomodarse. Desde una perspectiva gnoseolgica, tanto estos materiales fotogrficos o cinematogrficos trucados, como aquellos otros que ofrecan analogas o huellas e indicios histricos (incluidos por Pablo Huerga en el tipo fotogrfico: fotografa formal verdadera), pueden servir de metodologas I 1 ( verum est factum ) para las ciencias histricas, siempre que sus contenidos permitan reconstruir algn aspecto de las operaciones formalmente polticas o militares de esos Estados. Finalmente, consideraremos en quinto lugar, que el tipo fotogrfico que Pablo Huerga denomina fotografa formal manipulada verdadera o fotografa cientfica, es, sencillamente, el mundo de los fenmenos, figura subjetual del eje semntico de las ciencias apuntadas por l en los ejemplos que nos pone de Astrofsica, Gentica, Histologa, Fisiologa, Medicina, Biologa y Qumica:

La Tierra fotografiada desde un satlite En los casos de este quinto apartado, al que nos lleva Pablo Huerga en su

ensayo fotogrfico, ya no estamos ante la relacin de un sujeto (el fotgrafo particular) a ms de dos objetos o dispositivos objetivos (dispositivos escnicos), sino que en ellos se da una relacin de un objeto o disposicin de objetos a ms de un sujeto operatorio, sean stos astrofsicos, genetistas, histlogos, fisilogos, mdicos, bilogos, qumicos o fsicos cunticos, que recurren a operadores varios: telescopio, microscopio, escner, resonador magntico, cmara de niebla, espectroscopio, espectrgrafo. Operadores que, desde la Teora del Cierre Categorial del profesor Bueno, no desempean el papel de meros auxiliares del ojo de esos cientficos, puesto que transforman unas configuraciones dadas en sus respectivos campos en otras distintas, que no son ellas mismas portadoras de la verdad gnoseolgica de esas ciencias, como se desprende del sintagma fotografa formal manipulada verdadera, porque las verdades cientficas de cada uno de esos campos categoriales indicados se encuentran en sus identidades sintticas correspondientes, aunque, naturalmente, esas configuraciones fenomnicas hayan jugado, diamricamente hablando, un papel integrante.

Autorretrato de Cajal observando a travs del microscopio

Fibras de tejido conjuntivo

Por otra parte, en el recorrido que Pablo Huerga hace en su nota nueve por el mundo fenomnico de la Astrofsica, la Gentica, la Histologa, la Biologa celular, la Fsica cuntica o la Qumica no nos indica cundo estamos ante configuraciones de fenmenos grabadas, fijadas, impresionadas, o configuraciones de fenmenos registrados por los operadores respectivos. Notas {1} Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000, pg. 88. {2} Gustavo Bueno, El milagro de santa Clara y la Idea de Televisin formal, El Catoblepas, n 55, septiembre 2006, pg. 2. {3} Pablo Huerga, Once notas para una teora materialista de la fotografa, El Catoblepas, n 67, septiembre 2007, pg. 10, nota dos. {4} Jos Saramago, La caverna, Santillana, Madrid 2000, pg. 7. {5} Jos Saramago, op. cit., pg. 78. {6} Diccionario de la Lengua Espaola Espasa Calpe, Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua . {7} Pablo Huerga Melcn es autor de la obra La ciencia en la encrucijada (anlisis crtico de la clebre ponencia de Boris Mijailovich Hessen, Las Races socioeconmicas de la mecnica de Newton , desde las coordenadas del Materialismo Filosfico), Pentalfa, Oviedo 1999, 655 pginas. {8} Ver los apartados 4 (El descripcionismo emic de Newton como garanta metodolgica del papel de Dios en la Fsica) y 5 (Corolario del descripcionismo emic de Newton: apunte crtico sobre la concepcin de la causalidad), del captulo 7 de su libro La ciencia en la encrucijada, Gnoseologa: parte 2, y el punto B, El papel del neoplatonismo en la concepcin de la materia de Newton y el descripcionismo newtoniano del lema hypotheses non fingo , de la conclusin del escolio El materialismo de Newton. {9} Gustavo Bueno, Teora del Cierre Categorial, volumen 5, parte II, seccin 5, captulo 1, pgs. 119 y 121. {10} baco, n doble 27-28, 2000, pg. 194. {11} Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna, Ediciones B, Barcelona 2004, parte I, punto 4, La violencia en el espacio antropolgico y sus clases, del apartado 3, Agresin y violencia. Violencia y Guerra, pgs. 75-76. {12} Aristteles, Potica, captulo IV, Origen de la poesa, traduccin del griego hecha por Francisco de P. Samaranch, Aguilar, Madrid 1979, pgs. 30-31. {13} Aristteles, op. cit., cap. XIV, Origen de la compasin y el temor, pg. 58. {14} Aristteles, op. cit., cap. IV, Historia de la poesa. Homero, pg. 32. {15} Aristteles, op. cit., cap. XIV, Los personajes deben ser amigos, pgs. 5859. {16} Aristteles, op. cit., cap VI, Definicin de Tragedia, pgs. 37-38. {17} Aristteles, op. cit., cap. II, El objeto de la imitacin, pgs. 26-27.

{18} Aristteles, Poltica, Libro VIII, La educacin de los jvenes, 1340a35, traduccin de Manuela Garca Valds, Gredos, Madrid 1988. {19} Aristteles, Fsica, Libro II, captulo 1, La naturaleza y lo natural, 192b, traduccin de Guillermo Rodrguez de Echanda, Biblioteca Clsica Gredos, Madrid 1995. {20} Aristteles, op. cit., libro II, cap. 1, 193 a 30. {21} Aristteles, op. cit., libro IV, captulo 8, No hay un vaco separado de los cuerpos, 315a. {22} Aristteles, op, cit., Libro V, captulo 6, Movimiento y reposo como contrarios, 230a30. {23} Aristteles, tica Nicomaquea, traduccin de J. Pall Bonet, Clsicos Gredos, 1140a10, pg. 272. {24} Aristteles, Acerca del Alma, traduccin de Toms Calvo Martnez, Clsicos Gredos, 430a10-15. {25} Aristteles, Fsica, 199b25-26, pg. 167. {26} Gustavo Bueno, Ensayos Materialistas, Las ideas de Materia y forma, Taurus, Madrid 1972, pg. 342. {27} Gustavo Bueno, op. cit., pg. 342. {28} Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, captulo. V, 2, pg. 197. {29} Pablo Huerga, Que piensen ellos!, Cuestiones sobre materialismo y relativismo, El Viejo Topo, Barcelona 2003, pg. 88. {30} Heidegger, La pregunta por la tcnica, traduccin de Eustaquio Barjau, Ediciones del Serbal, Barcelona 1994, pg. 30. {31} Heidegger, op. cit., pg. 36. {32} Heidegger, op. cit., pg. 37. {33} Heidegger, op. cit., pg. 18. {34} Heidegger, op. cit., pg. 18. {35} Pablo Huerga, La ciencia en la encrucijada, conclusin A del escolio El materialismo de Newton, pg. 448. {36} Pablo Huerga, Once notas para una teora materialista de la fotografa, El Catoblepas, n 67, septiembre 2007. {37} Pablo Huerga, op. cit., pgs. 3. {38} Ernst Fischer, La necesidad del arte, traduccin de Jorge Sol-Tura, Ediciones Pennsula, Barcelona 1967, 3 edicin en 1973, pg. 128. {39} Roger Garaudy, Materialismo filosfico y realismo artstico , Pars 1964, III Semana del Pensamiento Marxista, traduccin de Martha Beatriz Schiavio, pg. 13.

{40} Arnold Hauser, Introduccin a la Historia del Arte (ttulo original Philosophie der Kunstgeschichte ), traduccin de Felipe Gonzlez Vicen, Captulo V, Historia del Arte segn los estratos culturales: Arte del pueblo y Arte popular, 12, El Cine, pg. 478. {41} Eloy Terrn, Posibilidad de la Esttica como ciencia , Editorial Ayuso, Madrid 1970, pgs. 65 y 67. {42} Arnold Hauser, op. cit., captulo I, Objetivos y lmites de la sociologa del arte, pgs. 15 y 16. {43} Lenin, La Cultura y la Revolucin cultural, Editorial Progreso, Mosc 1966. A. V. Lunacharski, Lenin y el Arte, pg. 223. {44} R. Garaudy, op. cit., pg. 13. {45} A. Hauser, op. cit., captulo III, Observaciones sobre el mtodo psicoanaltico: Psicoanlisis y arte, 7, El arte, lo inconsciente, la enfermedad y el sueo, pg. 125. {46} A. Hauser, op. cit., pg. 10. {47} A. V. Lunacharski, Lenin y el Arte, en Lenin, la Cultura y la Revolucin cultural, pg. 225. {48} A. Hauser, op. cit., captulo V, apartado 12, El Cine, pgs. 480 y 481. {49} Georg Lukcs, Prolegmenos a una esttica marxista, traduccin de Manuel Sacristn, captulo III, Lo particular a la luz del Materialismo dialctico, pg. 113. {50} G. Lukcs, op. cit., captulo V, Lo particular como categora central de la Esttica, pg. 167. {51} Pablo Huerga, Once notas para una teora materialista de la fotografa. {52} P. Huerga, op. cit., pg. 7. {53} P. Huerga, op. cit., pg. 4. {54} Toms Garca Lpez, El mito de la Identidad cultural de Europa visto desde Espaa, El Basilisco, n 37, Julio-Diciembre 2005, pg. 72. {55} Aristteles, Potica, traduccin del griego hecha por F. de P. Samaranch, Editorial Aguilar, pg. 31. {56} Kant, Crtica del Juicio, traduccin de M. Garca Morente, Espasa Calpe, pg. 136. {57} Kant, op. cit., pg. 146. {58} Kant, op. cit., pgs. 148 y 166. {59} Kant, op. cit., pg. 171. {60} Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Inventario temtico de motivos siniestros, Ariel, octava edicin, pg. 42. {61} Eugenio Tras, op. cit., pgs. 49 y 50.

{62} Platn, Hipias Mayor, 287c, 289a, 290b y c, 297a, 304e, traduccin de J. Calonge, Editorial Gredos. {63} Platn, op. cit., 298a, 302c. {64} Eugenio Tras, op. cit., Conclusin provisional, pgs. 51-52. {65} Gustavo Bueno, El milagro de Santa Clara y la idea de televisin formal , El Catoblepas, n 55, septiembre de 2006. {66} Gustavo Bueno, op. cit., pg. 5. {67} Gustavo Bueno, Ensayos materialistas, Taurus, Madrid 1972, pg. 302. {68} Gustavo Bueno, op. cit., pg. 323. {69} Gustavo Bueno, op. cit., pgs. 320 y 321. {70} Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000, pg. 31. {71} Alberto Hidalgo, Carlos Iglesias y Gustavo Bueno, Symplok, Editorial Jcar, 2 edicin, pg. 78. {72} Unidad Editorial, Todo Picasso, pg. 182. {73} Jos Jimnez, Uno y muchos artistas al mismo tiempo, El Mundo, 21 de abril de 2001. {74} Gustavo Bueno, Televisin: Apariencia y Verdad, pg. 32.

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Once notas para una teora materialista de la Fotografa

Pablo Huerga Melcn
Este breve ensayo ofrece una serie de once notas que podran contribuir a la elaboracin de una teora filosfica materialista de la fotografa 1. Introduccin La fotografa es un fenmeno nuevo en la historia, un acontecimiento tecnolgico del siglo XIX. Su nacimiento se hace posible en virtud del desarrollo de las investigaciones en fsica, qumica, ptica y geometra. Por primera vez en la historia, se pudo fijar en un plano una imagen circunstanciada, situada en un momento del espacio y del tiempo: detener el movimiento; alcanzar lo que con las representaciones pictricas se haba venido haciendo de manera artesanal y laboriosa, desde la poca de las cavernas. De hecho, las imgenes nacen con el Hombre de Cromagnon, no las hay an, segn parece, con los Neandertales. Los hombres de Altamira fijaban en el cielo de las cavernas las figuras de los animales que cazaban, en pleno movimiento, hacan reproducciones en negativo de sus propias manos, etc. En muchas ocasiones, se secuencian las imgenes para representar el movimiento de los animales, o de los hombres. En el palacio de Asurbanipal, en Nnive, encontramos entre otros, el famoso relieve de la caza de los leones: primero, el rey en carro disparando la lanza; despus, el len moribundo con la lanza clavada; ms adelante, el len transportado en el carro por sus sirvientes, y el rey orgulloso de vuelta al palacio. Una escena de este tipo puede apreciarse ya en una espada micnica de hace 3600 aos, donde se representa tambin una caza de leones. Por los relieves de las escaleras del palacio de Perspolis se muestran los distintos pueblos sometidos al imperio haciendo ofrendas a su rey, etc. En la Acrpolis de Atenas un viajero poda contemplar paso a paso la procesin de las Panateneas, con solo circunvalar el Partenn. En el relieve ms extenso de la antigedad, la columna de Trajano, se representa en espiral la conquista de la Dacia, etc. 2. El Mito de la caverna El poder de las imgenes ha sido tan evidente desde el nacimiento de la cultura occidental que Platn lleg a sintetizar una estructura: el Mito de la caverna , en donde las imgenes, fruto de la proyeccin de sombras en el muro posterior, mantenan a los esclavos convencidos de que aquello era la realidad. La liberacin de los esclavos consista, entre otras cosas, en hacerles comprender cmo se producan aquellas imgenes, conocer la causa eficiente que daba lugar a aquellas sombras, y entender as la diferencia entre apariencia y realidad. Esta enorme metfora extiende su sombra hasta nuestros das, donde el mito de la caverna se renueva a cada instante, pinsese en La caverna de Jos Saramago, o en el libro de Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna , etc.; y es natural, porque nuestro mundo ha quedado, por as decir, absorbido en la propia representacin que hemos ido creando de l. Es como si de pronto, el escenario

del teatro griego hubiera sido transformado en un espejo, en el que ahora los espectadores se ven a s mismos actuar con el papel de espectadores. Conjuramos el mito de la caverna cuando en vez de una pantalla sobre la que se reflejan sombras, colocamos un espejo en el que se ven a s mismos los prisioneros. En gran medida, nuestra obsesin por las imgenes nos ha instalado en un escenario sin fin, en el que los espectadores absolutos han desaparecido, mientras que todos permanecemos al acecho de las sombras, fisgando a los dems, con una constante sensacin de que nuestra propia vida es un guin televisado, y formando parte siempre del fondo de escena sobre el que se representa la vida de los dems. El teatro griego cultiv ese ejercicio de representacin aparente, que reproduca como reflejo de las narraciones de los mitos, o de acontecimientos perdidos en la niebla de los tiempos, historias aparentes. Pero estas historias, al igual que las imgenes para los esclavos, tienen una enorme fuerza en quien las ve. Los espectadores del teatro sufran viendo a sus personajes padecer, y se compadecan de ellos. El xito del teatro, como dice Aristteles, consiste en arrebatar al espectador, y sacarle de su sano empirismo para hacerle vivir, y no slo ver, lo que se est representando delante de l: [] la obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasin por lo que ocurre, que es la sensacin que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo ( Potica , XIV). Por cierto, Aristteles considera la imitacin como algo connatural al hombre, y el ser apto para la imitacin es lo que lo diferencia de los dems animales, [] y es que nos complacemos en la contemplacin de las imgenes, porque, al mirarlas, se aprende en ellas y de ellas se deduce lo que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa ( Op. Cit., IV). Esas imgenes tienen un efecto purificador en el pblico, y le ayudan a retomar su vida y replantearse su conducta, representrsela tal y como la ven reflejada en el teatro: [] imitacin que se efecta con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales pasiones. Las imgenes crean movimientos en el alma, dice Platn, y logran pasar por el filtro de la razn y el entendimiento para afectarnos ms all de la realidad. Los griegos cultivaban, adems, un arte extraordinariamente extendido y cotidiano: las vasijas ilustradas, en las que podemos encontrar representados desde acontecimientos domsticos, escenas mitolgicas, personajes conocidos, relaciones sexuales, etc. Curiosamente, estas imgenes se hacen normalmente en rojo y negro. 3. Reproducir la realidad Ha habido siempre un esfuerzo decidido por reproducir la realidad, por acercarse a ella al mximo, por imitarla, tal y como dice Aristteles. En la poca helenstica encontramos un caso caracterstico y especialmente llamativo: el de los retratos de la necrpolis de El Fayum en Egipto, conocidos ya desde el siglo XVII. Sobre momias adornadas se insertan mediante un proceso parecido al del fotomontaje retratos en madera de rostros con una individualidad extraordinaria. Llama poderosamente la atencin el esfuerzo por dejar fijados en aquellos sarcfagos el rostro vivo del muerto o de la muerta, con todo detalle, pero tambin llama poderosamente la atencin el extraordinario parecido que tienen esos rostros con los nuestros. Es un curioso ejercicio buscar parecidos entre esos personajes y personas concretas que viven entre nosotros. El caso es que en el viaje al mundo de Osiris era esencial ser identificado correctamente, por eso seguramente esos rostros procuran ser tan precisos e individuales. De los romanos se dice que fueron los inventores del retrato hecho con fidelidad al original, y de ello dan cuenta multitud de ejemplos. Los extraordinarios mosaicos romanos, en ocasiones, actuaban como reflejo de las propias actividades desarrolladas en los recintos donde se encontraban, etc. Con la implantacin definitiva del cristianismo estas costumbres desaparecen, aunque el cristianismo utilizar sistemticamente las imgenes con fines

propagandsticos, divulgativos y educativos, y en su seno nacer un cisma producido por la polmica de las imgenes y su relacin con la realidad representada, que dar lugar a la primera separacin de la Iglesia entre Roma y Constantinopla. El Islm, por otra parte, renuncia expresamente a cualquier tipo de representacin pictrica, y aun hoy la imagen es para ellos algo ms que una imagen; le conceden un poder mgico sobre la realidad representada, una especie de desafo al destino (podemos recordar el asunto de las caricaturas de Mahoma, y el revuelo verdaderamente desproporcionado que suscitaron). El escolasticismo, como sugiere Le Goff, sigue adelante con la teora antigua del arte como imitacin de la naturaleza. Juan de Meung deca: El arte no produce formas tan verdaderas. De rodillas ante la naturaleza muy atento le ruega y le suplica (como un mendigo y un truhn escaso de ciencia y de poder, pero preocupado por imitarla) que le ensee a abrazar la realidad en sus figuras. El arte observa cmo trabaja la naturaleza pues bien quisiera hacer una obra semejante y la imita como un mono, slo que su dbil genio no puede crear cosas vivas por simples que parezcan. (En Le Goff, Los intelectuales en la edad media , Gedisa, Barcelona 1986; pg. 105). Este naturalismo tiene sus consecuencias posteriormente para el desarrollo de la ciencia, como se puede comprobar en la figura de Vesalio, por ejemplo. Con l se recupera el arte de la diseccin en la prctica mdica, como recuerda Farrington, y una de las peculiaridades que ofrece es precisamente la representacin visual de sus estudios anatmicos, tal como aparecen en De humani corporis fabrica . 4. De la pintura a la fotografa pasando por la pintura de la fotografa En el libro, El conocimiento secreto (Destino, Madrid 2001), David Hockney revela que el surgimiento del realismo de los maestros flamencos se debi al uso de espejos y lentes para copiar con precisin casi fotogrfica las imgenes reflejadas. Vermeer, Caravaggio, Leonardo, Velzquez, Rembrandt, Van Eyck, Holbein o Hals, utilizaron estas tcnicas, que sin embargo se mantenan en secreto. Con estas tcnicas los pintores aspiraban a realizar una especie de instantneas al leo basadas en composiciones de escenas previamente preparadas, y no sobre estudios grficos previos. Este autor, tambin advierte que, paradjicamente, con la invencin de la fotografa a mediados del siglo XIX, los pintores se alejarn del realismo abrindose a horizontes totalmente nuevos que seguirn dando sentido a su arte, frente a esa incesante bsqueda de recreacin de la realidad en la imagen. Este nuevo viaje de la pintura, sin embargo, tiene su contrapunto en el intento de emular con el cuadro la propia fotografa, no slo en el llamado hiperrealismo , sino en actitudes mucho ms sutiles, como la del cuadro de Picasso, El Guernica, hecho en formato cinemascope, en blanco y negro, y con todas las connotaciones de un acontecimiento captado por la cmara. Siempre he credo, fuera del sentir de los crticos de arte y los grandes comentaristas de esta obra, que El Guernica hay que leerlo en esta clave. Este cuadro recrea la imagen de la Sagrada Familia en la escena del portal de Beln, rota por el estallido de las bombas, la Virgen con su hijo muerto, San Jos agonizante, descuartizado, empuando una espada rota, el toro y el caballo (mula y buey sexuados), los ngeles que anuncian la muerte, y no el nacimiento, la luz de los estallidos que entran de pronto por la puerta iluminando la escena. La escena es ante todo un fogonazo, un flash captado por la cmara, y proporcionado por el estallido de las bombas. Tras ese flash , lo que queda recogido en el negativo es esa escena nocturna de muerte y destruccin, en blanco y negro, como se hacan las fotos entonces, emulando la labor de los fotgrafos de guerra que comenzaron su profesin precisamente en nuestra Guerra Civil (sin embargo, es cierto que ya hay registros fotogrficos de la guerra de Crimea). Picasso quiso estar en Guernica y hacer esa fotografa que reproduce el dolor de la sociedad civil encarnada en esa familia sagrada, smbolo de la tragedia, y del exilio de los refugiados. Precisamente la sociedad civil como tal es un invento del cristianismo en el proceso de formacin contra el Estado romano, y por eso, el sufrimiento de la poblacin civil, como tctica militar, que comienza a

utilizarse sistemticamente en la Guerra Civil espaola, no puede quedar mejor representado que en el modelo de la Sagrada Familia. El cuadro, sin duda, lo sugiere, no lo afirma, pero para la sociedad catlica espaola es suficiente. Pero todos esos esfuerzos por reproducir en la imagen la realidad tal como es resultaron baldos hasta la aparicin de la fotografa, porque no se trata solamente de que con la invencin de la fotografa podamos hacer una reproduccin ms precisa, emulando las tendencias naturalistas de los pintores, ni de hacer retratos tan parecidos al original (con precisin casi fotogrfica). Porque, mayormente, la fotografa, en sus inicios, era en blanco y negro y, aunque las formas fueran muy correctas, el color dejaba mucho que desear. Por otra parte, como recuerda Gustavo Bueno, Pierre Francastel sostena en su obra Pintura y sociedad (1952), que la cmara fotogrfica naci como aparato para producir imgenes en perspectiva pictrica. De hecho, Daguerre y Talbot fueron pintores (aunque Nipce era cientfico e inventor). Las primeras fotografas parecan pinturas. Y es que desde un primer momento se intent hacer arte pictrico con ellas y, ciertamente, no ha dejado de hacerse: por ejemplo, podemos recordar el Fotocollage (1935), de Nicols de Lecuona, o No robars (1934), de Joseph Renau, o las actuales composiciones de Ouka Lele, etc. Pero, la cuestin que se suscita con la aparicin de esta nueva tecnologa no es la de alcanzar un fiel reflejo del modelo, que eso ya lo haban conseguido, sin duda con mucho ms xito, los pintores clsicos; la cuestin es hacerlo de manera instantnea, en un proceso automtico en el que el modelo no necesita prcticamente ni mantener la compostura, slo tal vez un pequeo instante. En efecto, aunque al principio la mquina de Daguerre y Nipce supona varios minutos de exposicin, lo cierto es que ya en 1843 el tiempo de exposicin oscilaba entre un segundo y dos minutos, segn la luz y el formato de las placas de cobre. Fue entonces dice Publio Lpez Mondjar-, cuando el retrato daguerrotpico se impuso definitivamente y cientos de fotgrafos siguieron los pasos de Robert Cornelius y Richard Bearn, quienes en 1840 y 1841 abrieron los primeros estudios profesionales en Filadelfia y Londres, respectivamente (en Historia de la fotografa en Espaa. Fotografa y sociedad desde sus orgenes hasta el siglo XXI, Lubwerg eds., Madrid 2005; pg. 20). Otro detalle: el negativo puede positivarse automticamente de manera indefinida. Por otra parte, tambin es cierto que el invento fue presentado el da 7 de enero de 1839 por el astrnomo Franois Arago en la Academia de las Ciencias de Pars, no en una institucin dedicada al arte pictrico; lo cual permite hacerse una idea de cmo conceban ellos mismos su invento: ms como un aparato cientfico que artstico. Un simple acto tcnico, mediante la mquina fotogrfica, y todo surge necesariamente en virtud de los procesos qumicos establecidos. No hay reconstruccin, no hay composicin, la reproduccin no da lugar a modificaciones en la composicin de la imagen. Nace lo que podemos llamar la fotografa en sentido formal , frente a esas reproducciones anteriores, que son fotogrficas, solamente, en sentido material . Fotografas en este sentido formal, magistrales, pueden citarse infinidad de ellas, pero podramos recordar, por ejemplo, Neutral Corner (1961), de Ramn Masats, Despedida de emigrantes (1956), de Manuel Ferrol, Miliciano abatido en el cerro Muriano (1937), de Robert Capa, Mercado del Born (1962), de Xavier Miserachs, etctera, etctera. 5. Teora materialista de la fotografa La teora materialista de la fotografa deber empezar por establecer una distincin entre estas dos nociones de fotografa: la fotografa formal, o verdadera fotografa, y la fotografa material, o falsa fotografa. La fotografa formal es aquella que, hecha por medio de la mquina fotogrfica, nos ofrece la composicin de formas tal y como han sido captadas por el objetivo, sin manipulaciones anteriores o posteriores. Y no nos referimos a manipulaciones, por ejemplo, de coloracin del fotograma, sino de manipulaciones que cambian la disposicin de las formas, o las sustituyen, o las cortan, etctera, o de manipulaciones que hacen una composicin

forzada de la imagen. Y ser fotografa material toda imagen fotogrfica que haya sido resultado de una manipulacin de las formas, por eliminacin, por recorte, etctera. No podemos discutir aqu otras distinciones ensayadas por otros autores, como la que distingue la imagen periodstica de la imagen de ficcin, o la fotografa verdadera frente a la fotografa no verdadera, etc. Nos parece, en general, que nuestra clasificacin y nuestra definicin tiene mucha ms capacidad de organizacin y anlisis, en relacin, particularmente, con el asunto de la Verdad. Hemos utilizado la nocin de fotografa material y formal trasladando a la fotografa las nociones de televisin formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, Televisin, apariencia y verdad. Un caso tpico de fotografa material sera todo el conjunto de aquellas clebres manipulaciones denunciadas una y otra vez por los crticos de la URSS en donde se habra conseguido, mediante procesos de montaje, la eliminacin de figuras cuya presencia era inconveniente. Es famosa la fotografa de Lenin dando un discurso ante el teatro Bolshoi de Mosc. En ella, aparece tambin Trotski situado en las escaleras que suban al estrado. Sin embargo, en las reproducciones de la poca, Trotski desaparece sin dejar rastro. Kirov, Kamenev, Zinoviev, Bujarin, y otros muchos dirigentes polticos, fueron objeto de diversas manipulaciones. Desgraciadamente, estas prcticas han permitido a veces a los crticos de la URSS infravalorar injustamente acontecimientos histricos de extraordinaria trascendencia llevados a cabo por la URSS, haciendo hincapi en la sospecha de que todo est amaado, como cuando se pone en duda la formalidad de una imagen como la fotografa de Yevgueni A. Chaldej, Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag, (2 de mayo de 1945). En esta fotografa queda patente la victoria total del Ejrcito Rojo en la decisiva Batalla de Berln. Toda la miseria interpretativa se ceba en la supuesta desaparicin de un reloj de pulsera, en la exigua presencia de humo, o en que la bandera no era original, sino cosida para la ocasin, pero acaso desmiente eso lo que la imagen est describiendo, esto es, la derrota total del nazismo por parte del Ejrcito Rojo? Pero la digitalizacin de la informacin, de la imagen, y la intencionalidad de los intrpretes puede dar lugar a todo tipo de abusos. En este sentido, el macabro temor denunciado por Orwell en la novela 1984, derivado de la posibilidad efectiva de reescribir la historia, hoy, gracias a la digitalizacin y multiplicacin de las imgenes, es una realidad ante la que estamos cada vez ms indefensos, salvo que asumamos la destruccin meditica de la Verdad, sin excepciones. La razn por la que se practica la manipulacin no explcita est precisamente en el valor de verdad de la fotografa en sentido formal. Si conseguimos una manipulacin que apoyndose en la confianza del espectador, genere una emocin o una idea que nos interesa, dando a entender que realmente se trata de una fotografa original, esto es: formal, habremos conseguido nuestro objetivo. La manipulacin de la fotografa de Ostwall, o la denuncia de Stephen Jay Gould sobre la manipulacin de las fotografas en las que aparecen deficientes mentales, con el fin de que su aspecto resulte ms siniestro, en el libro del eugenista Henri Gooddard, The Kallikak Family: A Study in the Heredity of Feeble-Mindedness (1912), son ejemplos de lo que estamos diciendo (vase Wikipedia , Fotografas acusadas de trucaje, donde aparecen muchos ejemplos diversos). El montaje tiene sentido precisamente por cuanto se oculta bajo la fuerza persuasiva de verdad de la fotografa entendida como fotografa formal. Pero, en general, esta distincin entre fotografa material y fotografa formal lo que marca es el perodo histrico que delimita la propia existencia de la fotografa formal como tal, que alcanza desde la invencin de Daguerre, hasta la aparicin del ordenador y de los programas de tratamiento de imgenes, y posteriormente, la fotografa digital. Las imgenes anteriores, si hacemos caso a lo que deca el pintor David Hockney, son ellas ya, en gran medida, fotografas materiales, mientras que las imgenes digitales es prcticamente imposible que se conserven como fotografas formales. Esta distincin es absolutamente esencial, como puede observarse en cualquier proceso legal, y en mltiples situaciones en donde la fotografa es apelada como fuente de verdad y objetividad.

Recordemos el escndalo que hace poco tiempo se suscit a raz del montaje fotogrfico de la Familia Real con motivo de la Navidad, en donde aparecan los nietos recortados de distintas fotos y colocados all. Ciertamente, en muchos casos, como este, no tiene ninguna importancia, salvo para quienes estn tomndose en serio la institucin monrquica (lo que, en nuestro caso, no es discutible, ya que somos una Monarqua parlamentaria, de manera que efectuar una manipulacin de ese tipo, con las connotaciones de falsedad formal que ello supone, resulta ciertamente embarazoso, y requerira explicaciones). En la fotografa que le dio el premio Pulitzer a Kevin Carter en 1994, la disposicin de los elementos de la imagen: la nia moribunda y el buitre, no puede darse mediante una manipulacin. Lo que le otorga el carcter de fotografa excepcional es el hecho de que es una fotografa formal. Tal result ser su elocuencia, que atorment a su autor conducindole al suicidio. La posibilidad no remota de que las tecnologas informticas de tratamiento de imgenes no dejen rastro de las posibles manipulaciones sobre las imgenes, dejando slo a la buena voluntad del autor la confianza en la formalidad de la imagen hace que en la era digital tengamos que decirle adis a la fotografa formal. 6. Fotografa formal y fotografa verdadera En todo caso, esta distincin no tiene una estricta connotacin moral, porque no se trata de que la fotografa formal sea la buena fotografa, y la material, mala. Por ejemplo, puede darse el caso de que una fotografa formal de uso cientfico sea manipulada con fines divulgativos, o didcticos, etctera. Pero, obviamente, s tendr que ver con la cuestin de la verdad y la falsedad. Al menos, la concepcin formal de la fotografa permitir distinguir dentro del gnero de las imgenes fijas hechas por los hombres desde tiempos inmemoriales, la especie de aquellas que son realizadas por mquinas fotogrficas, mediante un proceso qumico o digital de revelado, y cuyo resultado, la composicin de formas resultantes, no son manipuladas directamente por el ejecutor, que ya no es un pintor, artista o artesano, sino un fotgrafo . Con ello, se advierte que la fotografa comparte con la televisin formal, tal como la define Gustavo Bueno, la caracterstica que satisface tambin el requisito de la intereseccin de la lnea estructural y de la lnea de contenido en la fotografa formal, esto es, la clarividencia. Porque tambin la fotografa nos pone ante acontecimientos y situaciones que trascienden nuestra capacidad de percepcin, y en virtud de esta capacidad de clarividencia, la fotografa estara en el camino de conformacin de la televisin misma: la novedad especfica de la televisin, en cuanto instrumento representativo, pide ser insertada en la serie de otras neognesis especficas que desempean, respecto de la televisin, el papel de un gnero generador. Porque estas especies de instituciones o de instrumentos representacionales, que flanquean a la neognesis televisiva, no constituyen un mero cortejo de acompaamiento externo. Se trata de especies que han ido surgiendo apoyndose las unas en las otras. Pongamos por caso: la especie de las representaciones teatrales, la especie de las representaciones por espejos, por pinturas, y ms tarde la cmara oscura, el telescopio, la fotografa, la cinematografa o la radio. (Gustavo Bueno, Televisin, apariencia y verdad, Gedisa, Barcelona 2000; pg. 189.) En todo caso, no parece que una fotografa por ser formal sea necesariamente verdadera, en cuanto a lo que el espectador ve en ella. Al margen de las cuestiones de la manipulacin, una fotografa formal puede ofrecer una informacin falsa debido a la intencin determinada por el autor de la fotografa. Y nos parece que en el caso de que la fotografa siga siendo formal, su verdad slo podr ser reivindicada por otras fotografas dadas desde otros encuadres, y en otros momentos de la misma escena, que confirmen lo que la foto original pone de manifiesto. No hay otro modo de determinar la verdad de una fotografa formal, si no es mediante la composicin de otras fotografas sobre la misma escena, o en el caso de fotografas formales cientficas, la repeticin de la fotografa con los mismos resultados.

En efecto, podemos recordar el caso de la fotografa Miliciano abatido en Cerro Muriano (1937) de Robert Capa, en el que este extraordinario fotgrafo fue acusado de haberla preparado. La acusacin result desmentida precisamente por la serie de fotografas tomadas antes y despus de la fotografa seleccionada, que mostraban el acontecimiento blico con toda claridad. Por contraposicin, podemos recordar el caso de la fotografa de Javier Bauluz, Pareja en la playa con cadver , o Inmigrante muerto en la playa de Zahara de los Atunes (2000). En efecto, esta fotografa, aun siendo formal, es desmentida, porque las fotos tomadas desde otros encuadres ponen de manifiesto que la pareja no est indiferente ante el cadver, puesto que est la Guardia Civil, etc. Esta parece ser la razn por la que Arcadi Espada denuncia que no se trata de una fotografa verdadera, aunque s pueda ser una verdadera fotografa (formal). En este caso, lo que queda en entredicho es la confianza en el fotgrafo, aunque su intencin reivindicativa pueda ser legtima. Una fotografa formal de este tipo tendr sentido como ocurrencia del autor, y su resultado estara en la lnea de las extraordinarias formas conseguidas en las fotografas de Joan Colom en el barrio del Raval de Barcelona en 1960. El hecho de que una foto sea formal es, sin embargo, esencial para poder hablar de una foto verdadera, y ello es lo que da garanta a su uso en un proceso judicial, por ejemplo. Pero la fotografa material, no por ser falsa fotografa es necesariamente fotografa falsa. Hay fotografas manipuladas que no son falsas, mientras que otras fotografas materiales si lo son de hecho. En los ejemplos que antes hemos comentado, una fotografa como la de Chaldej a pesar de ser una fotografia material si es que es cierto que se borr el reloj de pulsera y se puso un poco de humo en el horizonte, no dejar por ello de ser verdadera, porque lo que enuncia la fotografa como tal no podra falsearlo ninguna otra fotografa hecha en el momento. Ni en la denotacin de la fotografa, ni en la connotacin, se alcanza una transformacin del contenido de la imagen. Una fotografa retocada como la de Franco con Hitler en Hendaya, al que se retoc la mano para que no diera la impresin connotativa de un gesto afeminado, no desmiente la verdad de esa fotografa, y por ello, aun siendo material, sigue siendo verdadera. Un caso de fotografa material falsa claramente lo representa la fotografa de Lenin en el mitin ante el Bolshoi, en Mosc, porque lo retocado sera desmentido por otras fotografas, as como por la original, etc. 7. La fotografa: de lo bello a lo siniestro Aristteles adverta en la Potica que la imitacin trae consigo un goce: Prueba de ello es lo que ocurre en la realidad: cosas que vemos con desagrado en el original nos causan placer cuando las contemplamos en imgenes lo ms fieles posible, como ocurre, por ejemplo, con la representacin de los animales ms repugnantes o con animales muertos (IV). Este extraamiento que produce la imagen con relacin al original representado es la condicin esencial para hablar de belleza y aun de arte, segn la Crtica del juicio de Kant: El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza seran feas o desagradables. Las furias, las enfermedades, devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y hasta representarlas en cuadros. Ya se sabe que para Kant lo nico que est fuera de esta posibilidad esttica es lo que despierta asco. Pero, en fin, lo que nos interesa resaltar aqu es que esa sombra de lo siniestro que se cuela tras la representacin artstica, la pone de manifiesto el acontecimiento tecnolgico de la fotografa. El asco no sera ms que una de las especies de lo siniestro. Si nos atenemos a la definicin de lo siniestro que propone Tras, cuando establece su hiptesis: lo siniestro constituye condicin y lmite de lo bello (Tras, Op. Cit., pg. 17), habra que decir que precisamente la emergencia de la fotografa formal, frente a la recreacin tradicional de las imgenes, tal como apunta Hockney, constituy, por su clarividencia, la irrupcin de lo siniestro y el abandono del criterio de belleza como imitacin hasta entonces invocado. Por cierto que los grabados de Goya estaran anticipando ya este tipo de representacin siniestra, contradiciendo la tesis de Kant, porque en ellos la belleza queda subordinada a la verdad terrible que queda reflejada tambin en formato bicolor. Evidentemente, las planchas a partir de las cuales se reproducen los

grabados son una prefiguracin efectiva de los negativos fotogrficos. Por primera vez, la representacin fotogrfica consigue superar esa frontera que desde Aristteles hasta Kant se haba establecido entre la cosa y su representacin, que propiciaba que de algo siniestro pudiera darse una imitacin bella. La fotografa, por su clarividencia, rompe el extraamiento y hace desaparecer el llamado efecto esttico. Aunque pueda recuperarse, la clarividencia de la fotografa formal no se mantiene en el terreno de la belleza, sino en el de la verdad. Por esa razn, la fotografa alcanza, segn todos los intrpretes, el mayor grado de formalidad en el llamado fotoperiodismo , y particularmente en el fotoperiodismo de guerra. Tras seala que la irrupcin de lo siniestro se produce con el romanticismo, pero no toma en consideracin el papel de la irrupcin histrica de la fotografa como acontecimiento tecnolgico y ontolgico en el siglo XIX, como punto de ruptura y de crisis de esa concepcin de la belleza tradicionalmente ligada a la recreacin mimtica de lo representado. En general, sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantstico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carcter de lo fantstico, dice Tras. Se da la sensacin de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma sbita, realidad. Lo siniestro es la verificacin de una fantasa formulada como deseo, si bien temida (Tras, Op. cit., pg. 35). Pues bien, en gran medida, eso es lo que hace la fotografa: ponernos ante acontecimientos, verificar como reales, situaciones imaginables, temibles, inconcebibles, tal vez en otros lugares, o en otros momentos. Esto es lo que hace la fotografa formal, levantar acta de lo que ocurre. Quitmosle la carga de responsabilidad y culpabilidad a nuestras propias fantasas y contemplemos la fotografa como la primera tcnica de clarividencia que nos pone ante lo ocurrido de manera descarnada y verdadera. 8. Fotografa formal manipulada verdadera Pero no siempre una fotografa formal con manipulacin es necesariamente una fotografa falsa. Es el caso de las fotografas cientficas, o de las fotografas de diagnstico, hechas con diversas tcnicas. En ellas, siempre hay un aprovechamiento de las posibilidades tecnolgicas de los aparatos fotogrficos ms desarrollados, pero sus resultados no son falsos, por ms que el cientfico de turno busque el enfoque preciso y la perspectiva adecuada, el resultado de estos enfoques no pretende falsear, sino confirmar o descubrir. Este mismo carcter formal de la fotografa es el que ha ayudado en el desarrollo de la ciencia de maneras diversas. Pongamos una cmara convenientemente preparada tomando una fotografa del cielo con el obturador abierto durante varias horas. El resultado podr ser la representacin del movimiento rotatorio de la tierra en el crculo trazado por la estela de luz de las estrellas. Pensemos en el descubrimiento de los rayos X, o en el descubrimiento de la estructura de la doble hlice, donde una fotografa abri el camino para la determinacin de la forma helicoidal. Hugh [Huxley, responsable de la llave del laboratorio Cavendish donde se haba construido un poderoso supertubo rotatorio de rayos X andicos] no estaba en el laboratorio cuando, a ltima hora de una noche de junio, volv para apagar el tubo de rayos X y revelar la fotografa de una nueva muestra de VMT. Tena una inclinacin de 25 grados, de forma que, con suerte, quiz podra encontrar los reflejos helicoidales. En cuanto coloqu el negativo, an hmedo, sobre el papel luminoso, supe que lo habamos logrado. Las seales que revelaban una hlice eran inconfundibles. (James D. Watson, La doble hlice, captulo 18). En todo caso, fueron las fotos de Rosalind Franklin las que verdaderamente ayudaron al descubrimiento. Hay otro asunto que me interesa destacar en cuanto a la vinculacin de la historia de la fotografa con la historia de la ciencia, relativo a la distincin entre fotografa material y formal. Nos referimos a la historia de la microscopa, porque en ella se desarrolla una tcnica de elaboracin de preparados sobre cristal, una especie de diapositivas, que son resultado de pequeas muestras extradas de los tejidos estudiados. Esas muestras cortan la realidad fsica y temporalmente

tambin (de la misma manera que la fotografa formal), y fijan el objeto de estudio para su descripcin posterior. Son tcnicas que se remontan ya hasta Robert Hooke, en el siglo XVII. Sus manipulaciones en absoluto modifican las formas estudiadas, sino que consiguen ms bien resaltarlas y contrastarlas mediante distintas tcnicas fijando las muestras para su posterior descripcin y estudio. Con ellos incluso se secuencian procesos celulares fijados en distintas muestras, etc. A finales del diecinueve Retzius describi muchos tejidos animales con una precisin extraordinaria. Ramn y Cajal dise mtodos de tincin que sentaron las bases de la anatoma microscpica, y dej grandes cantidades de muestras, cortes, o pelculas. El desarrollo de la microscopa electrnica y las nuevas tcnicas de microtoma han permitido a los cientficos estudios cada vez ms precisos de entidades fsicas casi inconcebibles. Ya en 1943, K. Michel realiz, por ejemplo, la primera pelcula sobre la divisin de las clulas con ayuda de un microscopio de contraste de fase, etc. En este sentido, cabra decir que la historia de la fotografa formal se extiende hasta los inicios de la elaboracin de preparados para la observacin del microscopio, porque en ellos se fijan formas, aunque, ciertamente mediante un procedimiento no fotnico. Por otra parte, el uso de las placas fotogrficas ha sido esencial para todo el desarrollo de la fsica durante el siglo XX, tanto como objeto de reflexin, por ejemplo, para observar la naturaleza probabilstica, la confirmacin del comportamiento mecnico-cuntico de la luz en el proceso de conformacin de la imagen en la emulsin de plata, pero tambin en las investigaciones para el desarrollo de dispositivos de observacin tales como el microscopio electrnico, que permiten establecer una distribucin de campos elctricos y magnticos que actan sobre los electrones de forma anloga a como lo hacen las lentes de cristal sobre la luz. El fundamento de estos dispositivos es el mismo en virtud del cual se han llegado a construir los grandes aceleradores de partculas que han permitido ampliar el conocimiento y la perplejidad sobre la materia, y aunque no dan como resultado imgenes interpretables, s se utiliza la llamada cmara de niebla para detectar lo que estn buscando. Los espectroscopios ya concebidos por Kirchhoff sufrieron un importantsimo desarrollo con el descubrimiento de la fotografa que permiti la creacin de aparatos ms precisos y la fijacin de los resultados. Tambin los espectrgrafos fueron concebidos a partir de la existencia del papel fotogrfico. La ley de Hubble, por ejemplo, fue establecida gracias al uso de espectrgrafos que utilizaban papel fotogrfico. El efecto Doppler tambin ha podido ser estudiado mediante el espectrgrafo. 9. La fotografa en los tres gneros de materialidad La fotografa como acontecimiento tecnolgico supone una transformacin de nuestra visin del mundo, y del propio mundo. En este sentido, sera necesario hablar de diversos tipos de fotografas formales verdaderas, puesto que estas fotografas cientficas nos ponen ante acontecimientos gnoseolgicos nuevos y extraordinarios, a veces increbles, como las fotografas con microscopio electrnico de la cabeza de un alfiler, o de un grupo de caros del polvo con apariencia de estar pastando en el campo. Todas ellas nos ponen en imagen realidades invisibles para el ojo humano. Por no hablar de fotografas como las de tomos individuales de torio depositados en una pelcula de carbn, que por sus caractersticas especiales pueden ser visualizados en una placa fotogrfica. A este tipo de imgenes cabra catalogarlas en el mbito ontolgico terciogenrico, en el sentido de los tres gneros de materialidad que propone Gustavo Bueno en sus Ensayos materialistas, entre otras cosas porque se trata de imgenes buscadas mediante la mejora de los procesos tcnicos, y previstas por la investigacin cientfica, invisibles para el ojo, etc. Habr tambin imgenes fotogrficas segundogenricas, tales como las que Auggie captaba con su cmara todas las maanas, durante catorce aos, a la puerta de su estanco, en la pelcula Smoke (USA, 1994), de Wayne Wang. Este tipo de fotografas son las que ms xito han tenido, y normalmente es en ellas en las que se piensa cuando se habla de fotografa. Se dice que la fotografa contribuye a configurar nuestra memoria vital. Antonio Muoz Molina recuerda que Baudelaire, al parecer, acusaba a la fotografa de invadir y corromper la memoria, igual que Scrates en el Fedro denuncia que la escritura desvanece la memoria

requerida por el lenguaje oral. La fotografa est asociada a la conservacin de los recuerdos, eso es obvio. En la pelcula Blade Runner (USA, 1987), de Ridkey Scot, se insiste en la idea de que los replicantes buscan en las fotografas la prueba de su humanidad, y con ellas se les refuerzan los implantes de recuerdos para que no sepan que son verdaderamente replicantes. Enrique Moradiellos, por ejemplo, en su libro sobre la vida de Juan Negrn, recuerda que este insigne cientfico y excepcional poltico espaol llev toda su vida consigo una fotografa en la que aparece l con una de sus hijas muerta. Ciertamente, cundi durante un tiempo la costumbre de fotografar cadveres, y particularmente nios, como recuerdo, lo que por otra parte no resulta nada extrao. Tambin en los cementerios muchas lpidas vienen acompaadas de una fotografa de tipo carn en la que se recuerda al finado vivo, y cualquiera que pasee por el cementerio agradece ese detalle informativo. Siguiendo con esta clasificacin ontolgica, nos parece que seguramente el mbito primogenrico estara dado por el mismo artefacto de la fotografa hecha imagen en papel. La razn de clasificar las fotografas verdaderas en sentido formal segn esta divisin podra radicar, suponemos, en el tipo de relaciones que se establecen entre los elementos que aparecen representados en las fotografas. Pero esto es algo que slo podemos dejar apuntado. 10. Fotografa y realidad La fotografa supone, se dice, la congelacin del instante, eternizar un momento. Evidentemente, ms que eternizar, lo que hace la fotografa, en trminos aristotlicos, es transformar un tipo de movimiento, por ejemplo, de traslacin, en otro tipo de movimiento, el de generacin y corrupcin. La fotografa capta un instante de una situacin originalmente en movimiento, y produce una fotografa en papel cuya existencia va a estar mediada entre otras cosas, por el cuidado con el que se ha limpiado de lquidos el papel fotogrfico, su calidad, su fijacin, etc.: Algn da se pondr el tiempo amarillo sobre mi fotografa dice un verso de Miguel Hernndez. Pero lo interesante de la fotografa, en este sentido, no viene tanto del hecho de congelar el instante, sino de hacerlo a escala no metafsica (un instante especulado como el cero del tiempo, etc.), sino operatoria. Porque una serie de fotografas tomadas convenientemente segn el tiempo, y dispuestas en una secuencia temporal adecuada, gracias a la llamada persistencia retiniana, reconstruye el movimiento tal y como ste se gener. Sobre este fundamento se construye la tcnica cinematogrfica y la tcnica televisiva, puesto que tambin la televisin trabaja con imgenes fijas representadas por el haz de electrones sobre la pantalla, con una frecuencia de unas 26 imgenes por segundo. En todo caso, las imgenes fotogrficas no reconstruyen la realidad tal y como esta es, como ocurra en la novela extraordinaria de Bioy Casares, La invencin de Morel . En ella se narra el extrao caso de un nufrago que arriba a una isla habitada y deshabitada peridicamente por personajes que repiten exactamente todas sus acciones. En efecto, como se sabe, una mquina, la invencin de Morel, tena capacidad de grabar y reproducir, aprovechando el flujo de las mareas, la realidad de la isla, de tal manera que la imagen resultante es tridimensional, un bulto. Obviamente el nufrago se enamora de una mujer grabada, Faustine, cuya imagen difiere de la realidad solamente por la rigidez que produce todo su cuerpo al tocarla, puesto que est, por as decir, en otra dimensin (de la misma manera que quien besa la imagen de la novia en la fotografa, realmente est besando el soporte en papel de esa imagen, y a lo sumo recibir los efluvios de los qumicos utilizados en el revelado). En esta novela la fuerza de las imgenes es tal que el nufrago no puede sobreponerse a ellas, a Faustine. No hay esclavos liberados como en el Mito de la caverna, y el nico esclavo pide ser esclavizado sin retorno, pone en marcha la invencin y se graba a s mismo al lado de Faustine, despus de haber estudiado todos sus movimientos y haber ensayado los suyos propios. Nunca estar con Faustine, pero al menos lo parecer para quien vea esas imgenes despus.

Por eso pedir al final a quien leyere ese informe: hgame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Ser un acto piadoso. Por lo dems, se tratara simplemente de un caso de fotografa material manipulada. 11. Fotografa e imagen Tal vez, el auge de la fotografa suponga la muerte de las imgenes, segn la tesis de Fritz Saxl, en La vida de las imgenes (Alianza, Madrid 1989). La tesis de Saxl es extraordinariamente interesante, y pone de manifiesto que determinados patrones y formas nacidas en un momento histrico concreto tienen una vida y un significado cultural y antropolgico preciso durante un tiempo, pued= en renacer y reformarse de nuevo, aunque finalmente la vida huye de ellas y se convierten, o bien en objetos decorativos, o de estudio arqueolgico, con el propio declive del contexto cultural e ideolgico en el que nacieron. Es posible que Saxl no haya visto en El Guernica, que analiza en el ltimo captulo de su libro, la recreacin de la imagen del Beln con sus pastorcillos, sus animales (la mula y el buey convertidos en caballo y toro), sus angelitos, la virgen y el nio y San Jos armado, reventados por las bombas que se cuelan como la estrella de Beln que nos perdonen los crticos de arte? La irrupcin de la tecnologa digital ha abierto nuevos horizontes para la investigacin cientfica basada en la observacin y elaboracin de imgenes, la astronoma, la investigacin biolgica, la medicina, etc., y ha generado la multiplicacin del mundo de las imgenes. Iconosfera llama a nuestro mundo Romn Gubern. Estamos plagados de imgenes que se suceden en el espacio y en el tiempo, con cada una de las nuevas perspectivas abiertas a cada uno de nosotros cuando tenemos a mano un dispositivo fotogrfico, un telfono mvil, una cmara digital de vdeo o de fotografa. Pero la digitalizacin permite tambin la manipulacin infinita de la imagen. La muerte de las imgenes (de la fotografa en sentido formal) por multiplicacin, tiene un verdugo implacable, el botoncito print screen de nuestros teclados, que convierte todo lo que se nos presenta en la pantalla en una nueva imagen manipulable, retocable y montable, una y otra vez, y hasta el infinito. Bibliografa Publio Lpez Mondjar, Historia de la fotografa en Espaa. Fotografa y sociedad desde sus orgenes hasta el siglo XXI, Lunwerg editores, Barcelona 2005. Gustavo Bueno Martnez, Televisin: apariencia y verdad, Gedisa ed., Barcelona 2000. Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro , Ariel, Barcelona 1988. Manuel Kant, Crtica del juicio, Espasa calpe, Madrid 1989. Aristteles, Potica , Bosch, Barcelona 1985. Fritz Saxl, La vida de las imgenes , Alianza, Madrid 1989. James Watson, La doble hlice, Alianza, Madrid 2000. Susan Walter y Morris Bierbrier, Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt , British Museum Press, Londres 1997. El compromiso de la mirada. Imgenes de la postguerra europea, 1945-1962, Fundacin la Caixa, Barcelona 1995. Tony Hey, Patrick Walters, El universo cuntico , Alianza, Madrid 1989. Jacques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media , Gedisa, Barcelona 1986.

Capa: cara a cara. Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra civil espaola, Ministerio de educacin y cultura, Madrid 1999. El neorrealismo en la fotografa italiana , Ayuntamiento de Madrid, Madrid 1999. Toms Garca Lpez, El materialismo fotogrfico y pictrico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosfico, El Catoblepas, n 101, julio 2010.

2007 www.nodulo.org

La fotografa como reliquia historiogrfica y la memoria histrica

Jos Manuel Rodrguez Pardo
Ante la crtica de Toms Garca Lpez a los trabajos de Pablo Huerga Melcn sobre la fotografa

Firma del pacto germano sovitico de no agresin: Gaus, Ribbentrop, Stalin y Molotov, en el Kremlin (23 de agosto de 1939) Toms Garca Lpez ha publicado en el nmero anterior un magnfico artculo, que por sus proporciones y densidad se aproxima ms a un libro (El materialismo fotogrfico y pictrico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosfico), donde somete a crtica las tesis que Pablo Huerga defiende en Once notas para una teora materialista de la Fotografa. Hemos de felicitar a Toms Garca y suscribir su tesis principal: no existe fotografa formal equiparable a la televisin formal. La fotografa, no obstante, s mantiene relacin de apariencia de la realidad que recoge: la fotografa inmortaliza un momento determinado en el tiempo. De hecho, la fotografa es clave en el estudio de la conducta animal comparada, la Etologa, puesto que la conducta observable no es algo que permanezca, al contrario de reliquias como los huesos en Paleontologa. La nica manera de preservarla de la extincin es reproducirla mediante el vdeo o la fotografa. Tomaremos, por lo tanto, la fotografa, en tanto que apariencia veraz, como una reliquia de mxima importancia para el estudio de la Historia. Sin embargo, aun dando por buena la tesis principal de Toms Garca, hemos de sealar una incorreccin concreta a nuestro juicio: la fotografa de la bandera sovitica sobre el Reichstag como apariencia que obstruye (apariencia falaz por desconexin, la define Toms Garca) la imagen del Pacto Molotov-Ribbentrop de 1939. Afirma Toms Garca:

Por ejemplo: la fotografa trucada del Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag (2 de mayo de 1945) sirvi para tapar u obstruir esta otra en la que Stalin y Molotov posan junto a los alemanes Gaus (izquierda) y Ribbentrop tras la firma del pacto de no agresin germano-sovitico en el Kremlin el da 23 de agosto de 1939, apariencia veraz sta indecorosa e impresentable para la situacin poltica de la Unin Sovitica en el nuevo orden internacional, marcado por la paz de la victoria de los aliados sobre los miembros del eje Berln-RomaTokio y que dio paso a la guerra fra entre los dos bloques antagnicos: Capitalistas y Comunistas; y bochornosa para el propio Stalin, que conoca, formalmente, la formulacin de la operacin Barbarroja desde 1924, ao en el que logr acceder a la Jefatura del Estado Sovitico, tras la muerte de Lenin [...].

Yevgueni A. Chaldej, Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag (2 de mayo de 1945) A nuestro juicio, y ms all de lo decoroso o indecoroso del pacto con Hitler (tanto o ms que las fotografas de Franco con el lder nazi, que son sin embargo calificadas correctamente como apariencias veraces por Toms Garca), cabe establecer un nexo causal entre ambos acontecimientos inmortalizados fotogrficamente: el pacto con los nazis en 1939 es condicin necesaria para derrotarlos de forma total y absoluta en 1945. Y es que, por mucho que Stalin conociese ya el objetivo nazi de invadir Rusia explicitado en Mein Kampf por Hitler, de nada le servira al socialismo realmente existente conocer tal objetivo si no haba posibilidades efectivas para evitarlo; si, en definitiva, el Ejrcito Rojo no dispona de suficientes divisiones para frenar tal ofensiva. Lo que proceda en una Unin Sovitica naciente con los lastres de la Paz de Brest-Litovsk (otra vergonzosa concesin, a decir de Lenin, pero que cumpli su objetivo de permitir la existencia de la naciente patria del socialismo) y el desarrollo del socialismo en un solo pas, era aplazar el peligro y esperar el momento propicio para atacar a su enemigo. Por eso, ya en la dcada de 1920 Stalin comenz la ayuda para el rearme alemn, saltndose todas las clusulas del Pacto de Versalles, y esperando que en el contexto de la crisis capitalista de 1929, las contradicciones interimperialistas se agudizasen y se produjese una nueva guerra europea en la que la URSS no se viese envuelta; al contrario, que se viese beneficiada de los conflictos interimperialistas para imponer la pax sovitica:
La crisis contrajo los mercados capitalistas para los productos soviticos y limit las posibilidades de conseguir las divisas necesarias para llevar a cabo los programas del plan quinquenal. Atiz las animosidades entre las Potencias imperialistas, y la hostilidad comn contra la URSS, en la cual estaban todas unidas, y conjur visiones de futuras guerras imperialistas que inevitablemente entraaran la guerra contra la URSS.

El dilema que as se le planteaba a la poltica sovitica no era nada nuevo. Desde el tratado de Brest-Litovsk, en la actitud del rgimen sovitico hacia el mundo capitalista se combinaban dos motivos dispares: el fomento de la revolucin en los pases capitalistas y la necesidad, tanto econmica como poltica, de mantener unas relaciones ms o menos normales con esos mismos pases. La poltica se basaba en una difcil componenda entre los dos objetivos, representados respectivamente por la Internacional Comunista (Comintern) y por el Comisariado del Pueblo para las Relaciones Exteriores (Narkomindel). Pero, tras el grave fracaso del levantamiento alemn de octubre de 1923, los fracasos menores de Estonia y Bulgaria de 1924 y 1925, y tras la catstrofe de China de 1927, cuando la Comintern, despus de haber apoyado rigurosamente a la revolucin nacional burguesa se achic ante la revolucin social que debera haberla coronado y completado, el fomento de la revolucin dej de ocupar un lugar destacado en el programa de la URSS. (E. H. Carr, El ocaso de la Comintern, 1930-1935. Alianza, Madrid 1986, pgs. 17-18)

En ese contexto, la Internacional Comunista, la Comintern, cobraba un nuevo inters como rgano de expansin del comunismo en todo el mundo, una vez que en el artculo 14 de las 21 condiciones de 1920 se haba exigido a los partidos comunistas de todo el planeta el apoyo incondicional a cada una de las repblicas soviticas en su lucha contra las fuerzas contrarrevolucionarias (E. H. Carr, op. cit. , pg. 19), algo que se agudiz con la llegada de Hitler al poder. Pero no amenazando con la revolucin en los dems pases, una tctica esgrimida por Bela Kun y otros que en su da, en las postrimeras de octubre de 1917 haba fracasado, sino que los partidos comunistas podan cooperar provechosamente con otros partidos de izquierda opuestos a sus gobiernos nacionales burgueses, especialmente contra los de carcter fascista, incluso con partidos que no aceptaban el programa revolucionario del comunismo [] (E. H. Carr, op. cit. , pg. 19). Negociado el Plan Young en 1930, que devolva a Alemania al orden internacional, reducidas las sanciones y retirado el ejrcito de Renania antes de lo previsto en el Tratado de Versalles, las relaciones Alemania-URSS, bajo un gobierno socialdemcrata y con el nazismo ganando fuerza, se enfriaron. Propuesto un combate ideolgico entre el NSDAP y el Partido Comunista Alemn que fue rechazado, la llegada al poder de Hitler el 30 de enero de 1933 inicialmente propicia acuerdos con la URSS, pero la prohibicin del KPD y altercados con la URSS en Danzig advierten del inminente peligro. Comienzan as a forjarse los primeros Frentes Populares, que aunque no cuajaron en la unidad de las Internacionales Socialista y Comunista, si propiciaran ms adelante la formacin del Frente Popular con exito en Francia y en Espaa:
El 11 de octubre de 1934 Cachin y Thorez [lderes del Partido Comunista Francs], en nombre del IKKI, pero sin que est claro todava por instigacin inicial de quin, enviaron una carta a la secretara de la Segunda Internacional, en la que ofrecan celebrar una reunin para debatir medios de unidad de accin entre las dos internacionales [] Adler y Vanderverlde, suspicaces como siempre respecto de la tctica comunista, queran debatir los principios y las condiciones de la colaboracin; Cachin y Thorez slo queran hablar de la planificacin de una campaa conjunta [] Por mayora, la ejecutiva [de la Internacional Socialista] rechaz la propuesta de celebrar negociaciones directas con la Comintern. Pero entre la gran minora partidaria de las negociaciones figuraban Blum por los franceses, Nenni por los italianos y lvarez del Vayo y Largo Caballero por los espaoles, as como Dan por los mencheviques (E. H. Carr, op. cit. , pgs. 158-159).

Estas negociaciones, aunque no fructificaron, ya arrastraban al PSOE a la entonces en proceso Revolucin de Octubre de 1934 con sujetos como Largo Caballero (que durante la guerra civil abjurara del sobrenombre de El Lenn Espaol que haba recibido) y lvarez del Vayo (en la prctica un bolchevique, que al final de sus das fundara el grupo terrorista FRAP). Revolucin de Octubre de 1934 en la que estara involucrado tambin el Partido Comunista de Espaa, tan dbil que el comisionado de la Comintern, Humbert-Droz, lo defini en 1931 como nada, nada, nada y que, convenientemente recriminado por Vittorio Codovilla y Jorge Dimitrov, fue encauzado hacia la alianza con el PSOE y la CNT (E. H. Carr, op. cit., pgs. 333-334). Sera precisamente la alianza con el PSOE, y

principalmente con las Juventudes Socialistas Unificadas por el entonces socialista Santiago Carrillo, lo que le permitira ir creciendo en influencia, sobre todo en plena Guerra Civil. Llegamos as al Frente Popular, firmado en un manifiesto por Jos Daz, Andr Mart y Palmiro Togliatti, tras el VII Congreso de la Comintern: como prueba de su constitucin, el PCE particip el 20 de octubre de 1935 en un discurso de Manuel Azaa, de Izquierda Republicana (E. H. Carr, La Comintern y la Guerra Civil espaola. Alianza, Madrid 1986, pg. 29). Gobierno que sin embargo se dej a los republicanos burgueses, quienes tuvieron que lidiar con los problemas de orden pblico que sus socios generaban, y que fueron casus belli ms que suficiente para el alzamiento del 18 de Julio de 1936. El 31 de agosto de 1936 el embajador sovitico, Rosenberg, present credenciales en Madrid (E. H. Carr, op. cit. , pg. 36) y se fueron organizando las Brigadas Internacionales y la ayuda sovitica que permiti estabilizar una Guerra Civil en la que el bando rebelde haba tomado clara ventaja. Pero tras una situacin anrquica inicial, recompuesta por un gobierno bajo la presidencia de Largo Caballero en septiembre de 1936, se reunan a elementos tan variopintos como los comunistas, los propios socialdemcratas y, autntico oxmoron , anarquistas, en un ejemplo de imposible unidad de la izquierda que pesara en el desarrollo de la contienda: La causa de la izquierda se vea debilitada tanto por la falta de cohesin entre los obreros y los republicanos burgueses como por la profunda divisin entre socialistas y anarquistas en las filas obreras (E. H. Carr., op. cit., pg. 38). Gobierno que en rigor no cabe denominar como republicano, no slo porque estaba formado por quienes haban atacado la Repblica en 1934, sino porque, una vez que el PCE, tal y como Stalin se haba figurado al formar el Frente Popular, entr en l, cada vez fue ganando ms influencia:
Cuando el PCE decidi, en septiembre de 1936, entrar en el gobierno, se le asignaron dos ministerios no muy importantes: Instruccin Pblica y Agricultura. En las reorganizaciones subsiguientes, cuando el poder comunista se haba incrementado enormemente, nunca aument el nmero de ministros comunistas; el partido prefera adoptar una actitud humilde y mantener intacta la fachada del frente popular. Pero tras esta fachada el PCE, servicial instrumento de la autoridad sovitica, sigui avanzando inexorable hacia el control absoluto de los rganos supremos del gobierno espaol, que lleg a convertirse, como le llamaban sus enemigos, en el ttere de Mosc. El proceso fue, sin embargo, gradual y se complic por la situacin catalana, en la que el PCE tuvo que competir con el recin formado POUM, que, dirigido por Nin y Maurn y relativamente dbil en trminos nmericos, atraa con xito a los sectores ms radicales de la izquierda. En presencia de estos grupos disidentes, el PCE nunca hubiera sido capaz de lograr una implantacin importante en Catalua (E. H. Carr, op. cit. , pgs. 55-56).

O, como dicen los documentos que aparecen en el libro recopilado por Ronald Radosh, Mary R. Habeck y Grigory Sevostianov, Espaa traicionada. Stalin y la guerra civil (Planeta, Barcelona 2002), se trataba de mantener la apariencia de una repblica democrtica asaltada por el fascismo, donde habran de comprometerse los pases democrticos. Leamos en su pgina 45 el Documento nmero 5, cuyo firmante es Jorge Dimitrov, dirigente blgaro de la Internacional Comunista, en los primeros meses de la Guerra Civil:
Creo que la poltica desarrollada hasta ahora es correcta. No podemos permitir que nuestros camaradas enfoquen el desarrollo de los acontecimientos como si creyramos en una pronta destruccin de los rebeldes y nos lanzramos a por todas. En la presente etapa no deberamos asumir la tarea de crear soviets y de tratar de establecer una dictadura del proletariado en Espaa. Eso constituira un error fatal. As pues, debemos decir: actuar bajo la apariencia de defender la Repblica; no abandonar las posiciones del rgimen democrtico en Espaa en este momento, cuando los trabajadores tiene las armas en sus manos, ya que eso tiene una gran importancia para alcanzar la victoria sobre los rebeldes.

Un Partido Comunista que, pese a su evidente poder, no habra crecido lo suficiente frente a otros partidos del Frente Popular como dice Carr, El PCE era dbil, el PSOE ms fuerte de lo que jams lo fueran los mencheviques, y una organizacin de masas anarcosindicalista era un obstculo para la accin de un proletariado autntico y disciplinado ( Op. cit. , pg. 47). Ante esa posicin, el PCE, a orden de Mosc, lo que hizo fue alargar el conflicto lo mximo posible, con el objetivo de derrotar al fascismo, pero no en ese momento, sino en una guerra europea ms prolongada en la que las democracias y las potencias fascistas que ayudaban materialmente a Franco. Para ello, era necesario remover a Largo Caballero, como hicieron Codovilla, Marty, Stepanov y otros, la imposicin de comisarios polticos, especialmente tras la cada de Mlaga en febrero de 1937 (E. H. Carr, op. cit. , pgs. 63-64), y la formacin de un nuevo gobierno con un filocomunista, Juan Negrn, que no dud en satisfacer los deseos soviticos de purgar a los elementos que se oponan al predominio comunista: El gobierno Negrn actu rpidamente para satisfacer a Mosc. En su primer da en funciones se dio la orden de cerrar el peridico del POUM. Cuando el propio partido fue declarado ilegal, los comunistas se apoderaron de sus sedes en Barcelona y las transformaron en prisin para quienes llamaban trotsquistas. Los dirigentes del POUM, incluido su dinmico jefe Andreu Nin, fueron detenidos. El propio Nin fue asesinado por orden directa de Orlov, el hombre de la NKVD en Espaa. El gobierno Negrn procedi a crear lo que se llamaron Tribunales de Espionaje y Alta Traicin, que deban juzgar a las figuras disidentes. Como revela el documento [n 44] de la Comintern antes citado, Stalin tena en mente una versin espaola de las purgas de Mosc, que probablemente deba llevarse a cabo en Barcelona ( Espaa traicionada , pg. 262). Como sentencia el propio Carr, con anterioridad, nunca un partido tan pequeo y oscuro como era el PCE antes de 1936 haba sido tan rpidamente promovido a un papel tan destacado en los asuntos de un estado. Y era notorio que esto ocurri no a travs de una participacin destacada de los comunistas en las tareas de gobierno [] sino mediante la constante y activa direccin de los delegados de la Comintern de varias nacionalidades distintas y de los asesores soviticos incrustados en cada rama importante de la administracin; [] (E. H. Carr, La Comintern y la Guerra Civil espaola, pg. 108). Sin embargo, a medida que avanzaba el conflicto se comprobaba que era imposible que la guerra europea, cada vez ms inminente sobre todo tras la conquista de Austria y Checoslovaquia por los nazis y la declarada neutralidad de Franco para el siguiente conflicto y es que Alemania e Italia intervinieron en Espaa, pero sin siquiera la mitad de influencia que tuvo la URSS sobre el Frente Popular, al que convirti en su satlite, estallara en Espaa tal y como haba pensado Stalin. Proceda por lo tanto disear nueva estrategia, una vez constatado que los distintos gobiernos extranjeros estaban al tanto de lo que suceda en Espaa, y tanto Francia como Inglaterra intentaron aislar la Guerra Civil espaola para no verse involucrados (aunque el gobierno del Frente Popular permiti el trnsito de la ayuda sovitica a travs de su frontera hasta fecha tan tarda como el 16 de febrero de 1939, tal y como nos indica el Documento 81 de Espaa traicionada , pg. 598). Esa estratega no poda ser otra que prolongar la guerra lo mximo posible, para buscar una frmula conveniente que permitiera mantener a la URSS fuera del alcance nazi. Lo que se logr en el famoso pacto entre Molotov y Von Ribbentrop, inmortalizado en la ya citada fotografa. Esta es la causa de que el Doctor Juan Negrn, socialdemcrata pero ms filocomunista que Largo Caballero, se afanase en resistir a ultranza como resumen de sus famosos trece puntos. Incluso el lder socialista, tal y como se sugiere en el Documento 79 de la recopilacin de Espaa traicionada , habra planeado al final de la contienda la creacin de un partido nico en el que los comunistas ejerceran la direccin de importantes sectores de ese partido. Por otra parte, las principales ramas de la economa espaola seran nacionalizadas, y la burguesa catalana, que deseaba ms autonoma con respecto a Espaa, sera puesta en su lugar. Este documento sugiere que si los republicanos hubieran ganado la guerra civil, Espaa habra sido muy diferente del pas que exista antes del 18 de julio de 1936 y muy parecida a las democracias populares de la Europa posterior a la segunda guerra mundial ( Espaa traicionada , pgs. 581-582). Y por eso mismo

se vio como traicin la revuelta de liberales, anarquistas y socialistas encabezada por el coronel Segismundo Casado, cuando slo desde una perspectiva mitolgica, la de la unidad mtica de la izquierda, puede considerarse traicin lo que no fueron sino divergencias entre las distintas generaciones de izquierdas en Espaa: al final, todos ellos prefirieron la rendicin incondicional a Franco que someterse a los dictados soviticos. Evidentemente, el pacto en el que nazis y soviticos se repartieron Polonia no tardara ni dos aos en ser vulnerado, con la Operacin Barbarroja en 1941, y cambiaran completamente las tornas. Pero ya entonces, pese a que Stalin no previ correctamente el ataque alemn, las tropas soviticas pudieron rechazar a los nazis y conquistar Berln, poniendo la bandera sovitica en el Reichstag. Causalidad histrica y resultados de los que el Pacto Molotov-Ribbentrop no puede desconectarse. Sera este el comienzo de la Guerra Fra entre los bloques capitalista y comunista, la coexistencia pacfica entre Estados Unidos y la Unin Sovitica, que todos sabemos bien como termin, pese a que algunos no acaban de despertar del tremendo impacto que los ladrillos del Muro de Berln les supuso. La Historia es, como nos indica el materialismo histrico, determinista, y la etapa de la URSS ha de considerarse en consecuencia clausurada, al igual que se clausur el Imperio de Alejandro, el Imperio Romano o el Imperio Espaol. Por ms que sigan existiendo restos importantes suyos de distinta magnitud. Y qu dicen los actuales detentadores de la memoria histrica democrtica? Que el Frente Popular, gobierno legtimo y democrtico de la Repblica, fue derrotado por una conjura fascista, hoy reivindicada por la socialdemocracia gobernante y codificada en forma de ley desde el ao 2007. Curiosamente, la versin propagandstica del estalinismo y despus asumida por los historiadores comunistas. Fijmonos:
El verano de 1936, los reaccionarios espaoles encabezados por el general Franco organizaron una sublevacin militar contra el legtimo gobierno del Frente Popular. Inmediatamente, los fascistas italianos y alemanes intervinieron en la guerra civil de Espaa enviando en ayuda de la sedicin nutridas unidades militares, tanques, aviones y buques de guerra. La intervencin germano-italiana cobraba cada da mayores proporciones, mientras los gobiernos de las potencias occidentales y la Sociedad de Naciones prcticamente controlada por ellos se abstenan de tomar medida alguna para ayudar al pueblo espaol en su dura y sangrienta lucha contra los enemigos interiores y exteriores. El llamado Comit de no intervencin formado por iniciativa de Inglaterra y Francia fue de hecho una pantalla tras la cual los fascistas germanoitalianos siguieron libremente su intervencin contra la Repblica espaola. La guerra revolucionaria nacional comenzada en julio de 1936 figura entre las pginas ms relevantes de la historia del pueblo espaol y de los anales del internacionalismo proletario. En ayuda de los demcratas espaoles, del legtimo gobierno de Espaa, que sostenan una lucha desigual contra los sediciosos fascistas y los intervencionistas, acudieron las fuerzas progresivas del mundo entero. Voluntarios que formaron varias brigadas internacionales llegaron a la Espaa republicana desde decenas de pases. Estos hombres desempearon un papel importante el otoo de 1936, cuando fue rechazada la primera embestida de los fascistas, as como en otras muchas batallas posteriores. La Unin Sovitica prest al pueblo espaol una gran ayuda en armamento y hombres. Todo esto y, ante todo, el herosmo y la abnegacin de millones de trabajadores espaoles permiti a la Espaa republicana aceptar el combate y sostenerlo en condiciones sumamente desfavorables durante ms de dos aos y medio. La fuerza motriz y alentadora de la lucha contra el fascismo fue el Partido Comunista de Espaa dirigido por Jos Daz y Dolores Ibrruri. En aquellos aos se efectuaron en la zona republicana profundas reformas sociales merced a las cuales el pueblo comenz a cumplir una funcin importante en la gobernacin del pas. El aniquilamiento de las conquistas del pueblo era el objetivo de los seguidores del general Franco y de los intervencionistas fascistas, con los que cada vez simpatizaban ms las esferas gobernantes de Inglaterra, Francia, y los Estados Unidos. Sus esfuerzos mancomunados asfixiaron a la Repblica espaola. En abril de 1939, los sublevados fascistas entraron en Madrid. Para ello fue preciso an que una conjura de traidores les abriera las puertas de la capital espaola (A. Z. Manfred

(compilador), Historia Universal , Tomo Segundo. Akal, Madrid 1978, pginas 132135).

Este texto recoge la propaganda estalinista como doctrina histrica de carcter idealista: la democracia burguesa republicana como legtimo gobierno; las fuerzas que se sublevaron contra la amenaza de repetirse desde el poder la revolucin de Octubre de 1934, son simplemente fascistas; las fuerzas comunistas que acudieron a apoyar al Frente Popular son fuerzas progresivas; el Partido Comunista de Espaa es defensor de la democracia y la repblica burguesa; y finalmente, los miembros del Frente Popular que no aceptaban el dominio comunista y se sublevaron para evitar la prolongacin de la guerra son simplemente una conjura de traidores que entregaron Espaa al fascismo; un fascismo espaol, aadirn nuestros historiadores socialdemcratas, que no acab de intervenir en la Segunda Guerra Mundial y slo pudo ser derrotado a la muerte de su lder, Franco, con la recuperacin de la feliz democracia republicana tras cuarenta aos de oscurantismo e ignominia. Leer esto es leer a Moradiellos, Juli y otros historiadores mercenarios socialdemcratas. Pero lo cierto es que la Unin Sovitica intervino en Espaa para satisfacer no slo sus intereses de expandir el comunismo en Europa occidental, sino pensando en la inminente guerra europea, lo que conocemos hoy como Segunda Guerra Mundial, para que en ese foco de guerra civil espaola las democracias francesa e inglesa y los fascistas alemanes e italianos se despedazasen; despus, la Unin Sovitica se limitara a avanzar y conquistar una Europa en ruinas, algo que sucedi al menos parcialmente. La Historia real, efectiva, es otra bien distinta: el bando rebelde de Francisco Franco logr la victoria total (fue reconocido como gobierno legtimo espaol por Inglaterra y Francia en febrero de 1939) y mantuvo la neutralidad en la Segunda Guerra Mundial, mediante el envo al frente oriental de la Divisin Azul, pagando con sangre la colaboracin germana en la Guerra Civil y logrando lo que era precisamente el objetivo principal de los aliados compartido con el propio Franco: la neutralidad espaola que evitase la prdida de Gibraltar; un Frente Popular victorioso en 1939 o con la guerra an en marcha no hubiera evitado la invasin de Espaa por Hitler, y ah s que la Segunda Guerra Mundial se hubiera complicado muchsimo. Como vemos, Stalin y Franco se pusieron de acuerdo en pactar con Hitler, pero con distintos fines y en distintos momentos: Espaa para mantenerse en el mbito del mundo capitalista desarrollado y Stalin para posteriormente derrotar a Hitler y satelizar la mitad de Europa a la trayectoria del Imperio sovitico. Por lo tanto, hay que considerar que nuestra democracia coronada, isomorfa al rango de sociedad capitalista que ostenta Espaa, cuya jefatura del estado instaur Franco en la Ley de Sucesin de 1947 y confirm en 1969 en la persona del futuro Juan Carlos I, es un resultado ms de la paz de la victoria franquista, cuyo desarrollo ininterrumpido provoc un crecimiento econmico sin freno desde 1959 en adelante. No hay ruptura alguna en la cadena causal (puramente determinista, siguiendo los cnones ms estrictos del materialismo histrico) de nuestra Historia contempornea desde 1939 en adelante. La II Repblica desapareci como tal en 1936, y postular como una suerte de luz democrtica, como en el fondo se considera desde la memoria histrica , el fantasmagrico y fantasioso gobierno en el exilio republicano, sin reconocimiento internacional alguno (salvando en Mjico, donde muchos exiliados acudieron y compartan afinidades con los sucesivos gobiernos y en la curiosa excepcin de Yugoslavia), y sin facultades gubernativas (sobre qu territorio ejerca soberana ese gobierno republicano en el exilio? qu ejrcito y marina ficticios podra usar para la defensa de una capa basal inexistente?) es recaer en el idealismo histrico que defiende la socialdemocracia y su ltima modulacin, el Pensamiento Alicia que representa Zapatero y postula una humanidad armoniosa que camina guiada por el Progreso indefinido hacia la Paz Perpetua.

De hecho, lo que postula la memoria histrica es un idealismo histrico de apariencias falaces por desconexin con la realidad histrica, que rompe arbitrariamente las cadenas causales que establecieron la paz de la victoria de Franco, para conducir sin otra alternativa a la actual democracia. Idealismo que ignora tambin que las izquierdas del Frente Popular no defendieron ninguna democracia, sino que fueron simplemente marionetas de la geopoltica de Stalin (evolucionando el PCE de la lucha armada a los actuales sindicatos de clase, las Comisiones Obreras fundadas en pleno franquismo). Los socialdemcratas pretenden (desde su evidente mala fe) que, como no han podido influir en la Historia como ellos fantasean, ha de actuarse como si la Historia hubiera acontecido a la manera que ellos han planteado, estableciendo de manera arbitraria los nexos causales mediante cortes artificiosos (los intolerantes y oscurantistas son segregados de la Historia como si no hubieran existido), en un proceso histrico que consideran armnico y que conducir a la Humanidad, caracterizada por el Progreso, a la Paz Perpetua. Para ello, se inventan un exilio depositario de la legalidad republicana que, tras cuarenta aos de oscurantismo franquista, volvera a Espaa para restaurar la democracia vulnerada, en la forma de legalidad republicana. As, la memoria histrica se convierte en una manera de prolongar el resentimiento de los exiliados del Frente Popular, que pensaban que al desaparecer la Repblica, Espaa se haba perdido y haba desaparecido para siempre: para ellos Espaa haba dejado de existir (negacin de su existencia de forma representativa, como seala Gustavo Bueno en Espaa no es un mito ); resentimiento que el PSOE ha heredado inequvocamente. Veamos un ejemplo de esta visin idealista de la Historia de Espaa, colindante con la Leyenda Negra, que nos aporta el socialista y exiliado de la Guerra Civil, Juan Simen Vidarte:
Cierto que Espaa es tambin un pas de pesadillas, donde el fanatismo quem en las hogueras de la Inquisicin el pensamiento disidente; donde esa misma intolerancia ha hecho imposible, hasta la fecha, un rgimen de democracia y libertad. Pero slo las luchas difciles valen la pena de entablarlas y no es deseable que la batalla por la libertad haya que ganarla en nuevos y sangrientos campos de batalla, sino en el cerebro de las nuevas generaciones, en las almas libres de odio y llenas de esperanza y de ambicin creadora, que pretendan incorporar a Espaa al movimiento ascendente del progreso, al que estn vedados todos los retrocesos, donde no existen movimientos de pndulo, sino la lucha generosa y redentora por una humanidad mejor (Juan Simen Vidarte, Todos fuimos culpables. Testimonio de un socialista espaol , Volumen I. Grijalbo, Barcelona 1978, pgina 14).

Recordemos esa imagen de 1977, exhibida el 21 de Junio de 2010, treinta y tres aos despus, por TVE en sus informativos, en las que la Repblica en el exilio [sic] entrega la legitimidad democrtica al gobierno de Adolfo Surez salido de las urnas en ese mismo ao, toda una apariencia falaz por desconexin con la realidad histrica que supona la reforma democrtica de la ley a la ley. Una apariencia que oculta el asalto a la legalidad democrtica republicana que protagoniz el PSOE en Octubre de 1934, y del que luego oportunistamente reneg, al igual que reneg de sus colaboradores del Frente Popular al abandonar Espaa para dejarles prendidos en un gigantesco cepo por las represiones de retaguardia que haban protagonizado. El PSOE, con su victoria electoral de 1982, represent lo que era una simple alternancia democrtica como una ruptura con el franquismo (el cambio, que tambin reclam Zapatero al vencer en 2004), tal y como seal el gran falsario Paul Preston en su obra El triunfo de la democracia en Espaa (Grijalbo, Barcelona 1986). Bien es cierto que esa perspectiva fue aparcada al no serle necesaria polticamente: la oposicin de Alianza Popular estaba liderado por el antiguo ministro franquista Manuel Fraga, con lo que el mito de la derecha funcionaba para movilizar a un electorado un tanto olvidadizo y preso del maniquesmo derecha/izquierda: bastaba gritar el socorrido que viene la derecha! para que todos votasen en masa al PSOE. Sin embargo, una vez que son expulsados del poder, los socialfascistas del PSOE ejercitan la memoria histrica para identificar al PP con el franquismo y al PSOE con la democracia y el antifranquismo, conectando a los primeros con el 18 de Julio de 1936

previamente desconectado de manera mendaz del Octubre de 1934 en el que intervinieron los socialdemcratas. Todo con la aquiescencia de los restos de la izquierda comunista. Algo que, para quienes hemos sido influidos por la izquierda comunista, nos resulta ciertamente llamativo, pues la URSS jams ejercit la memoria histrica , sino todo lo contrario:
Con el de Pedro I brilla en toda la ciudad [Leningrado] el recuerdo de otro nombre. Catalina la Grande , la princesita alemana que pas a la historia con toda la secuela de habilidad poltica y acusaciones de inmoralidad, la culta amiga de Voltaire, pero que vio en la Revolucin francesa algo absolutamente monstruoso, algo antiaristocrtico... (Su estatua est tambin aqu; Pregunto al gua: No sufrieron con la Revolucin? Por qu? me contesta extraado. Son obra del pueblo ruso, de sus artistas... Por qu iban a tirarlas? No le contesto. Me da vergenza decirle que en la proclamacin de la Repblica, en Madrid, derribaron la bellsima estatua de Felipe III en la Plaza Mayor, sin mencionar lo que ocurri en la guerra...) (Fernando Daz Plaja, La Europa de Lenin . Plaza y Jans, Barcelona 1974, pginas 189-190).

Qu envidia hemos de sentir de la manera en que los soviticos, pero tambin sus herederos rusos y blticos, defienden la Historia de su Nacin! Aqu nuestras izquierdas, si es que son dignas de tal nombre tras la cada del Muro de Berln, no pierden ocasin para denigrar toda nuestra Historia bajo el manto de la Leyenda Negra, para ser as ms europeos o ms progresistas y avanzados, e imitar a quienes consideran sus antecesores de la II Repblica, que no tardaron en derribar la estatua de Felipe III y en quitar los nombres de calles que evocasen a la monarqua y por lo tanto a la Historia de Espaa; en eso s que se parecen los republicanos de 1931 a los que fabularon la Transicin a la democracia como ruptura con el franquismo. Pero tambin qu diferencia del cine sovitico de Eisenstein, glosando las glorias inmortales de Alexander Nevski (1938), mientras que aqu no se pierde oportunidad de ridiculizar toda nuestra Historia!; ya sea la Monarqua Hispnica (vase Juana la Loca de Vicente Aranda, en el 2001 o El rey pasmado del inefable Imanol Uribe en 1991), el Imperio Espaol (el ya inevitable Alatriste de Agustn Daz Yanes en 2006, pero tambin El Dorado, de Carlos Saura, en 1988) o, por supuesto, nuestra guerra civil, que, segn estos intelectuales , habra sido el comienzo de una era de brutalidad y oscurantismo (representada en El laberinto del fauno de Guillermo del Toro, el ao 2006) destructora de la Belle Epoque republicana (como la pint Fernando Trueba en 1992), y que nos dejara la nica opcin de ejercitar la memoria histrica como tan bochornosamente se realiza en las teleseries Amar en tiempos revueltos o Cuntame cmo pas . Pero quizs lo ms lamentable no sea esto, que ms o menos era de esperar, sino que a toda la cohorte de aduladores del socialfascismo se aadan los otrora miembros de la izquierda comunista, que, desorientados ante la prdida de referentes, se suman al oportunismo de los engaadores de las clases trabajadoras y los cmplices de los enemigos de la Nacin Espaola.