<wxxxxcccccccvbn8iColoquio Internacional Imgenes en vuelo, textos en fuga Identidad y alteridadk, en el contexto de los gneros y los medios de comunicacin.

. Universidad de Friburgo, Alemania, noviembre de 2001. Ponencia: Sobre algunas exhibiciones contemporneas del trabajo sobre los gneros. Oscar Steimberg Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires La transposicin de obras y gneros de un medio, formato o lenguaje a otro generalizada en la comunicacin masiva contempornea- exhibe en los distintos soportes mediticos, como nunca antes, trabajos de cita, inclusin y asociacin de gneros que inciden en los nuevos condicionamientos de la lectura y en la definicin de nuevas, cambiantes posiciones espectatoriales. Que parecen reclamar adems a los intentos de definicin aproximaciones parciales, sucesivas, nunca suficientes. 1. Un texto escribible, aun all donde no se habla de escritura? La deriva constante de obras y gneros pone en escena procedimientos que inciden en la definicin de esos esbozos de identidad cultural que surgen del texto y que se muestran eligiendo desde la pantalla a su personaje-espectador. Esbozos cada vez ms provisorios, porque en los medios encontramos proyecciones identitarias cada vez ms fugaces, aunque a menudo refulgentes y sorpresivas. Como si se hubiese expandido, en espacios culturales impensados e inabarcables desde cualquier expectativa definible de lectura, ese efecto del texto escribible al que, en los comienzos de los setenta, Barthes emplazaba en un rol convocante: El texto me elige mediante toda una disposicin de pantallas invisibles, de seleccionadas sutilezas: el vocabulario, las referencias, la legibilidad, etc.; y perdido en medio del texto (no por detrs como un deus ex-machina) est siempre el otro, el autor. Como institucin el autor est muerto (...) pero en el texto, de una cierta manera, yo deseo al autor... Una evocacin de Barthes, en relacin con este contexto meditico, constituye inevitablemente una traicin: es en el final de su Ayudamemoria sobre la antigua retrica (y, entre sus textos, no solamente all) donde se define el lenguaje narrativo, discursivo, argumentativo que es vehiculizado por las comunicaciones de masa como el espacio, grilla analtica completa (a partir de la nocin de verosmil) de un aristotelismo degradado. Pero ha ocurrido que esas configuraciones no dejaran de conmoverse desde aquellos registros, y de diferenciarse internamente: una eventual grilla actual de gneros y modos, con sus variantes estilsticas de vida breve, no podra ya aparecer en ningn caso como completa: ni ante sus operadores, en trminos de una funcionalidad clasificatoria, ni ante una mirada crtica que apunte a sus condiciones de posibilidad. Y tal vez pueda sostenerse, a la vuelta de tantos cambios, que esas proposiciones acerca de un autor perdido en medio del texto (tal vez, tambin, perdido por el texto?) se presentan ahora como sorprendentemente extrapolables a un campo ms extenso y diverso que el original,

incluyendo el de algunas de esas comunicaciones masivas con novedades en todos sus niveles de configuracin. 2. Lo escribible meditico: un campo de la erudicin distrada. Nada indica, por supuesto, que vaya a disolverse la distancia entre los efectos enunciativos de un texto de libro y los de otro que no lo es, ms all de las inclusiones o marginalidades estilsticas que puedan unir a los dos. Y nunca podrn extrapolarse hacia esas derivas de contacto las descripciones de Barthes acerca del enlace deseante entre el autor y el lector del texto de goce... Pero en su lugar insiste, tal vez, otra errancia de deseo aunque apagada, aunque privada de haceres de escritura que hayan estabilizado sus lugares de respeto-: la de la erudicin distrada adjudicada por Benjamin al espectador del tiempo de la reproductibilidad tcnica; hoy, como soporte de una actividad metalingstica informada por las bsquedas y los ritmos del zapping. Esa erudicin que puede aparecer como enteramente desprovista de pasin, a la vez que como atenuante de los rechazos de gusto y soporte de una pluralidad creciente de respuestas a la multiplicidad de las ofertas de comunicacin. Disfrutes y rechazos que se saben provisorios dibujan unos sujetos fugaces; pero una enunciacin fugaz no deja de ser una enunciacin, y sus efectos en una identidad estilstica no dejan de existir por el hecho de que esa identidad se muestre, como muchas de las contemporneas, como constitutivamente autoirnica. 3. La exhibicin del juego intertextual. En un panel reciente referido al tema de las transposiciones mediticas, en el que participaron investigadores de esta misma Universidad, se comentaron los rasgos de una tensin retrica que recorri el cine de las ltimas dcadas: por un lado, los gneros siguieron aportando los moldes para el enrasamiento simplificador de los relatos que se transponan (con los efectos de similarizacin definidos por Jakobson para el folklore como censura preventiva de la comunidad); por otro, y opuestamente, se incorporaron a los procedimientos transpositivos juegos y libertades (en los aos ochenta como comienzo de la afirmacin de la expansin de la posmodernidad neobarroca) que devolvieron complejidad a esos relatos, clsicos o populares, que estbamos acostumbrados a ver esquematizarse y moralizarse en los pasajes de la literatura o la oralidad a los medios. De pronto, los tratamientos cinematogrficos de Tarzn, de Batman, de Superman, pero tambin del Quijote o de Romeo y Julieta, abandonaron su simpleza y su moralina. Al respecto, creo que hay dos conjuntos de operaciones diferenciables, caractersticas de dos vertientes de ese crecimiento de la complejidad. La primera es la que consiste en un trabajo sobre los componentes y los modos de organizacin del producto de gnero transpuesto, en la re-narracin en el nuevo medio; la segunda es la que privilegia la exhibicin de los efectos del cambio de soporte, manteniendo rasgos de la configuracin significante que eran propios del emplazamiento meditico inicial. Este ltimo procedimiento ha crecido en la ltima parte de este perodo: dio los fondos de historieta (planos y sin profundidad de campo, como en la tira) en la versin cinematogrfica de Dick Tracy, la articulacin pintura-literatura en los films que trasladan novelas ochocentistas como las de las hermanas Bront, la recuperacin del tratamiento en episodios original del Quijote en la transposicin guionada por Camilo Jos Cela.

Se trata de un procedimiento caracterstico de los presentes estilos de poca; de una poca en la que la transposicin polticamente correcta ha dejado de justificarse como polticamente necesaria en trminos de una estrategia educativa del gran pblico: se expanden transposiciones ldicas en las que un objetivo de fidelidad en el pasaje no slo no podra constituir un objetivo sino que llegara a ocupar el lugar del error. El pasaje de lenguaje o medio ya no se oculta sino que se escenifica, como en la aposicin de elementos del tiempo de la obra de origen con otros contemporneos en Romeo ms Julieta, donde el lenguaje del texto shakespereano es hablado por personajes de un presente de familias mafiosas, o como en la transposicin de las canciones y textos teatrales de Moulin Rouge (Bahz Lurman), en ambos casos puestos en contacto con elementos de la poca de la filmacin. 4. Transposicin y regin: los asentamientos de la nueva transposicin en la Argentina. Pero en la cultura argentina, para encontrar este fenmeno es necesario cambiar de soporte. El cine argentino fue, en sus productos prevalentemente comentados, valorados e incorporados a la historia cultural, un cine antignero. Los films de gnero fueron los que, al menos durante su perodo de distribucin, la crtica en todo caso toler, pero no valor y en general ni siquiera consider necesario discutir. En cambio, en diversos gneros televisivos se produjeron los dos fenmenos sucesivos que en otros espacios regionales marcaron el pasaje de la sencillez a la complejidad retrica, con efectos enunciativos particulares. 5. El despliegue ldico como relevo de la stira opinante. En los programas cmicos, el cambio retrico empieza a producirse, a partir de los ochenta, por la difusin del juego no satrico, no argumentativo en trminos de caricatura poltica o social (para quienes puedan recordarlos: etapas de Gasalla, Perciavalle, Casero, aun de Tato Bores). En trminos de G. Genette, puede decirse que el pastiche creci ante la stira, mientras cambiaba la condicin de la parodia. Crecieron las construcciones pardicas e irnicas, y especialmente las autoirnicas y humorsticas (en el sentido de Freud: comicidad revertida sobre el emisor del discurso humorstico) en los gneros mediticos, especialmente televisivos. Al respecto, podra volverse sobre una oposicin con varias entradas descriptivas en las historias del arte del ltimo medio siglo: la que reconoce como sus polos al camp y el kitsch. La frecuente asociacin de ambos conceptos (aun en una parte de la crtica contempornea) puede obstaculizar la percepcin de la oposicin entre dos vertientes actuales de las emisiones de los medios. Si la mirada camp ensea a recorrer los objetos y textos de la cultura de manera no jerrquica (y autoirnica), puede postularse que cuando se proyecta sobre el kitsch est realizando una operacin que no es de asociacin o confluencia textual sino de desmontaje. Puesto en serie, por efecto de esa crtica, con otras construcciones de gnero, el objeto kitsch muestra entonces su materia y el carcter laborioso y repetitivo de su bsqueda de la sublimidad. Queda en escena el fracaso de su empresa de produccin y reproduccin de vas regias a la emocin. Conviene advertirlo, porque esas vas regias

fueron parte de una ideologa de poca. El camp posmoderno no puede entenderse sino como contestacin a las frmulas de la emocin artstica y poltica implantadas en distintos territorios discursivos de la modernidad: no las denuncia ni critica de manera puntual porque su conflicto es de un orden retrico-enunciativo general; entonces ocupa sus textos e invierte su sentido. Siempre en trminos de prcticas hipertextuales, puede postularse que de este modo el pastiche crece ante la stira, mientras cambia la condicin de la parodia. La difusin del juego no satrico, no argumentativo (sin cierre de sentido preanunciado), con los motivos y rasgos singulares de un texto previo acompaa al crecimiento del estilo contemporneo, en distintos asentamientos mediticos y de gnero. Estableciendo un paralelo entre tipos de programas de humor televisivos y tipos de dibujo de humor, puede sealarse que en la Argentina, entre los programas de humor de la ltima dcada, aparecen los que no transponen a la pantalla la tribuna crtica de la caricatura poltica o social (como ocurri clsicamente en la tradicin del gnero, que fue prioritariamente la de un grotesco satrico con componentes de denuncia) sino el despliegue ldico de un juego con los motivos de la memoria y la representacin. No se trata de una irrupcin mayoritaria pero s creciente, con emergencias aun en programas inscriptos genricamente en el molde clsico. Y los efectos enunciativos de esas emergencias determinan que la parodia, separada de la stira, se vuelva sobre el enunciador y d paso al humor como forma diferenciada de lo cmico. Lo que tambin plantea un problema (coincidente con el anterior) de definicin. 6. La diferenciacin entre el chiste y el rasgo de humor. Otra costumbre terminolgica (ms antigua que la que similariz camp y kitsch) contribuy a asociar, en la conceptualizacin social, gneros mediticos diversos, dentro del ambiguo paquete de las "secciones humorsticas". En relacin con la literatura y el teatro no ha sido as. La diferenciacin entre lo cmico (en general) y lo especficamente humorstico tiene una larga historia en los estudios literarios, y pueden encontrarse enrgicos deslindes, como se sabe, en los espacios tericos ms diversos, de Bajtn a Northrop Frye, con antecedentes que remiten al primer romanticismo. Pero tratndose de comicidad y humor mediticos, parece haber retornado la indiferenciacin que en relacin con los gneros literarios o artsticos indign a tantos, de Pirandello a Escarpit. Al respecto, las definiciones del humor, de lo cmico y del chiste de Freud siguen presentando, hoy, un doble inters, debido, por un lado, a su valor operatorio, y por otro a su carcter de resumen (muchas veces no explicitado, debido a los objetivos acotados de la exposicin freudiana) del estado de la nocin despus de un siglo de formulaciones y polmicas terminolgicas. En los tres conceptos de Freud elijo los rasgos que definen cada escena dramtica: 1) Lo cmico implica una aposicin de sentidos divergentes que quiebra previsibilidades o isotopas, con inclusin o no de una accin consciente del sujeto (ejemplo del hombre serio y formal que resbala en una cscara de banana). El placer del espectador de lo cmico

derivara de la "economa en pensamiento" implicada en esa articulacin de opuestos, y de la satisfaccin de una pulsin agresiva que pone en obra un sentimiento de superioridad. 2) En el chiste la comicidad est depositada sobre un tercero. Esta vez, el efecto placentero devendra de la economa de energa que resultara de la superacin, compartida por el emisor y el receptor del chiste, de la inhibicin de la agresin. 3) En el humor se registra un caracterstico compromiso del sujeto en su propia humorada, que tematiza o manifiesta un sufrimiento, una ofensa recibida del mundo exterior. El efecto placentero -que tambin es descripto por Freud en tanto efecto compartido por emisor y receptor- devendra de un ahorro en emocin, al subordinarse la ofensa al principio del placer a travs de la confirmacin, mediante el acto de humor, de la "grandeza" del yo. Un cierto concepto de irona, o el concepto de una clase de irona, es tambin parcialmente coincidente con esta lnea de definiciones. Un ejemplo puede encontrarse en los textos de Frye, que al oponer irona a stira describe al "novelista irnico que se menosprecia a s mismo"; y ms contemporneamente en autores como Richard Rorty (especialmente en trabajos como "Ironismo y teora") y Gianni Vattimo (en Etica de la interpretacin). Se trata de un concepto genrico de humor e irona (parcialmente, tambin, de melancola), el que se reitera en esa historia extensa, que coincide entonces con el de Freud en una de sus rasgos: la focalizacin de la tensin entre el momento de la cada de un yo herido y el de su salvacin por el rasgo de distanciamiento y de juego. 7. De bromistas y payasos. Volviendo a las emergencias mediticas de la oposicin: en los programas de humor -y en los momentos cmicos o humorsticos de otros gneros- la irona y la autoirona de poca actualizan la oposicin entre dos figuras con anterior tradicin literaria y escnica: la del bromista y la del payaso. Denomino bromista a la figura de enunciador del discurso cmico proyectado sobre un tercero (en el chiste, la stira, la parodia cmica) y payaso al sujeto construido por el texto cmico revertido sobre su instancia de enunciacin. La referencia anterior a las formas del camp puede conectarse con este efecto de la suspensin de la stira en una parte de los gneros mediticos hipertextuales. La conexin tambin puede establecerse con la condicin de texto-kit (para la produccin de una construccin en recepcin) de un material meditico que pone en escena la asuncin de las insuficiencias y limitaciones de su propio discurso por parte de una figura de autor. 8. Enunciaciones en los intervalos de la previsibilidad. El del bromista y el del payaso son polos de una oposicin que permitira la definicin de opciones no slo estilsticas sino, incluso, ticas. Pero que no permiten, como ninguna otra de esta contemporaneidad, levantar el tono. No se ha avanzado puede ser ms infrecuente, pero es igualmente obvio, agregar: tampoco se ha retrocedido- al pasar de un estadio estilstico al otro. Se trata de opciones, y ninguna es de ms probable ocurrencia que otra. En la escena meditica que se despliega, y que actualiza mltiples posibilidades dentro de la ficcin y la no ficcin, cada gnero construye un enunciador que ha debido optar as sea mentirosamente- por la punta de un eje. En un recorrido de hiptesis sobre esas

oposiciones, podra sostenerse que, como se dijo, el eje que opone el bromista al payaso es la opcin del cmico, o del conductor de programas humorsticos; que el del noticiero puede elegir entre el lugar del informador (que aparenta saber y hacerse cargo de su verdad) y el del coordinador descomprometido, que da la palabra al sujeto del supuesto saber; que el conductor de testimoniales o documentales puede quedarse en periodista genrico (que husmea, pregunta, repregunta, etc.) o subir a especialista, si piensa en oyentes disciplinados; y que el guionista o actor o productor de telenovelas puede optar entre una posicin de fisgoneo o de regodeo lrico o de distanciamiento costumbrista. Hubo tiempos en los que un estilo de poca pareca determinar desempeos actanciales previsibles, y sobre todo claramente opuestos a otros anteriores. La provisoriedad generalizada clausura esas fidelidades. Alguien ms a extrapolar?: Tzvetan Todorov acerca de los gneros y su teora: Los viejos sistemas slo describan el resultado muerto; hay que aprender a presentar los gneros como principios dinmicos de produccin, so pena de no comprender jams el verdadero sistema de la poesa. Quizs ha llegado el momento de poner en prctica el programa de Friedrich Schlegel. Pero no: esas propuestas para la creacin potica no se pueden extrapolar porque la poesa, cuando se nombra como tal, es el rasgo privilegiado, la estrategia expuesta de una produccin significante; en una vuelta del mensaje sobre s mismo que ahora slo ser un momento del texto, antes de girar hacia una peticin de principio referencial o despus de autoironizarse en una tirada confesional. No se pueden extrapolar hacia la reflexin sobre la produccin meditica las descripciones propuestas acerca de los dispositivos de produccin de una poesa todava duea de su aura. Pero se puede parafrasear, s, el momento descriptivo de esas utopas, para atender a un modo difcilmente abarcable de la produccin contempornea de sentido en los medios: el de ese dinamismo de mltiples centros. Quizs haya llegado el momento de advertir que un programa como el de Friedrich Schlegel slo podr ya existir -sin sublimidad pero tal vez, an, con un perceptible quntum de goce- como la estrategia de escritura de una otredad fugaz, recortada con respecto a otros tambin inestables, provisorios cuadros del da.