Los elementos que constituyen la Estructura Dramtica son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Fsicas y el Texto.

Serrano afirma que la nocin de Conflicto no est lo suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serrano estima que en toda escena hay un choque de dos o ms fuerzas. El trabajo del actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qu quiere y qu se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben ser deseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la animalidad. Qu puede querer un animal? Comer, cazar, aparearse, matar, huir. Aun ms concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir. El actor debe asumir un deseo con estas caractersticas bsicas. Se define como "animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se busca la causa de lo que ocurre, sino atacar a lo que se opone a la concrecin de ese deseo. Por lo tanto la accin es, ms que nada, una reaccin y esto es lo que crea presente y presencia. El Mtodo de las Acciones Fsicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el entorno, con el otro (que es el ms comn) y consigo mismo. Esta ltima variante es la que siempre e indefectiblemente est presente y se denomina Preconflicto. Por qu est siempre presente? Porque aquellos "quieros" animales generalmente se hallan reprimidos, dado que los condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lo tanto, el sujeto observar que aquello que se le opone no est ubicado en una instancia externa, sino dentro de s mismo. Por ejemplo, si asume el querer matar a otro personaje, se dar cuenta de que no puede hacerlo, principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el personaje teme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve, o porque teme que el otro sea ms fuerte, etc. Habr que indagar en el texto para decidir cules son las Condiciones Dadas (ver ms adelante) que limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumir que quiere hacer algo, pero que l mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo ms frecuente en escena es la accin fsica reprimida. El lector puede haber pensado con razn, al leer nuestro ejemplo de la manzana, que una escena as abordada conducira inevitablemente a una especie de sesin de lucha libre. Sera muy sencilla de actuar, pero tambin muy pobre. Sin embargo, si cada personaje asume que quiere la manzana pero que no puede simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla, matndolo o desmayndolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de la "represin como forma de la accin" y constituye una amenaza latente que gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el otro. El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir, todo aquello que ha sucedido antes y fuera de la situacin dramtica y que incide sobre ella: "Dado que" se presentan estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones dadas funcionan como lmites para las conductas. En este punto, Serrano recurre a la equiparacin con el juego, ya que en el mismo, se asume una entrega psicofsica al tiempo (y gracias a que) se respetan reglas establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se sitan los condicionamientos a las conductas, sino que stos son producidos por el propio accionar. As, todo aquello que ocupaba horas y horas de ejercicios en la formacin del alumno, pasa entonces a formar parte de las reglas de juego. El alumno no debe entrenarse durante aos para recrear una sensacin sino que, dando por sentado que est experimentando dicha sensacin (de la misma

manera que el jugador de ftbol asume que tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuar en consecuencia. Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor no debe recrear la sensacin de dolor para actuar, sino que debe comenzar a accionar como lo hara si sintiera un dolor agudo. "Y cmo acta una persona que siente un dolor agudo?", pensar el lector. No podemos saberlo de antemano. Hgalo y despus vemos si es creble, si no es creble, si es mucho, si es poco, etc. Partir de la evocacin racional para actuar, es como si el jugador se enterara de que el reglamento del ftbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces, antes de un partido, planificara cada movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad, racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a jugar. Pero a partir de all, todos sus movimientos estarn regidos exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir, por el comportamiento de los rivales, por la posicin de la pelota, por la situacin de cada jugada. A pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que no puede tocar la pelota con la mano. Al punto que, si la toca, generalmente lo hace a propsito y siempre trata de esconderlo. El Sujeto de la estructura dramtica est pensado a partir de la corporalidad (donde ya mencionamos que se incluye la voz) y la accin. El actor piensa con el cuerpo. Toda actuacin, an una conversacin realista, debe plantearse desde el cuerpo. La utilizacin activa del mismo funciona an en la inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represin como forma de la accin". Lejos de la racionalizacin (emparentada con la concentracin y la evocacin), el sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la medida que acciona, se transforma a s mismo en actor y en personaje. Se trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la accin. El actor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir de all acta "en nombre propio". Se convierte en el personaje al accionar como ste. No obtiene los contenidos psquicos por introspeccin, sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la accin. Las Acciones Fsicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es el lugar en el que se articula lo psquico y lo fsico. La concentracin es la consecuencia y no la causa del trabajo del actor, por lo que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensin muscular. La relajacin no puede plantearse en abstracto, sino que es variable, depende de lo que la situacin exige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el objetivo a transformar. La accin debe tener un "para qu", por lo que no todo movimiento es una accin y an la ausencia de movimiento puede ser activa. Por ltimo, el texto es la premisa y la consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y de llegada de la actuacin. Es incluido en la improvisacin desde el principio, tal como hemos sealado. Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica la explotacin de todas las posibilidades plsticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su articulacin, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando acentos extranjeros y la pronunciacin de discursos poticos, ampliando as la capacidad de registro del actor.

Mirada final El Mtodo de las Acciones Fsicas busca que el alumno asuma la actuacin como proceso y acepte el no saber como principio, para descartar as la planificacin racional, su principal enemigo. Por eso estima que no pueden mezclarse los momentos de improvisacin (propio de la identificacin con el personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la caracterizacin). Ambas se terminarn fundiendo en el personaje, pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polmico, dado que aspectos de la caracterizacin fsica pueden ser pensados como "condiciones dadas" segn esta misma teora. Por ejemplo, si el personaje es rengo o est borracho, las caractersticas fsicas propias de estas condiciones podran ser incorporadas como "dado que soy rengo, o dado que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas tcnicas que se apoyan en el uso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la caracterizacin fsica como punto de partida. Otra crtica que se le podra esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevas dramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en su conjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en trminos tcnicos y metodolgicos. Muchas obras actuales que no pueden ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un cdigo de actuacin vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por quienes se conocen como dramaturgos del 90: Javier Daulte, Alejandro Tantanin y el propio Daniel Veronese (lo que se observa sobre todo en sus ltimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en el realismo, como Osmar Nez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una posicin totalizadora, promovida desde la dramaturgia y la direccin, considerar que la esttica o modalidad de trabajo de la que se que sirven, gobierna tambin la tarea del actor. Uno de los aspectos ms positivos del Mtodo de las Acciones Fsicas es su posibilidad de aplicacin a estticas no realistas. Serrano promueve la separacin de la pedagoga de la prescripcin de una potica particular, abarcando la mayor cantidad de estticas posibles y no slo aquella a la cual se adscribe. Aunque la formacin del alumno recae inicialmente en el realismo, tambin se experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una esttica tan difcil como el grotesco criollo, que requiere caracterizacin fsica, manejo de la voz en la imitacin de acentos extranjeros y una compleja composicin interior, mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se logra merced a que, pese al gran arsenal terico que lo avala, la aplicacin prctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultad que presentan los alumnos

que se inician en esta pedagoga es la de abandonar concepciones previas y dejar de pensar, para slo entregarse a la accin. Dado que no propone un pensamiento paralizante, el Mtodo de las Acciones Fsicas es un buen complemento para pedagogas que desarrollan la actuacin exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas para la caracterizacin interior, altamente recomendables para dinamizar lasperformances de actores muy formados en tcnicas corporales, pero cuyas actuaciones muchas veces parecen vacas o inexpresivas. Y tambin es aconsejable para alumnos principiantes. La situacin actual del Mtodo de las Acciones Fsicas presenta caractersticas propias de varios fenmenos argentos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo. Personalmente, me consta que muchos actores de televisin lo han hecho y han logrado dejar de ser "de madera" para realizar buenas actuaciones, abandonando su categora de "galancitos" y realizando autnticas composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimiento pblico que siempre acompaa al nombre de Ral Serrano, su teora no ha alcanzado la fama ni las luces de su par strasbergiano. Probablemente esto se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una actitud de autohomenaje permanente (coincidente con su postura ideolgica). O quiz tenga ms que ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo pblico a productos forneos (aun a los terico/tcnicos), que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto es que, tanto en el anlisis terico como en la puesta en prctica, el Mtodo de las Acciones Fsicas se sostiene firmemente frente al Mtodo de Strasberg, y es lgico entender por qu Stanislavki evolucion hacia l.