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Michael Feigl 0904161

Essay zu Dahlhaus Grundlagen der Musikgeschichte


1. Verlust der Geschichte?
Sein erstes Kapitel erffnet Dahlhaus mit der Beobachtung, dass die Geschichte als wissenschaftlich gefasste Erinnerung, nicht mehr die primre Instanz der historischen Orientierung sei. Weil das Konzept der Maxime, dass man die Herkunft einer Sache kennen msse, um deren Wesen zu begreifen an Vertrauen eingebt hat. Die Musikgeschichtsschreibung hat jedoch eine besondere Stellung und dadurch auch zustzlich andere Probleme. Diskutierbar sei schon die Funktion der Musikgeschichtsschreibung, weil sie oft zu einem Werkkommentar verkommt, anstatt ein Stck Geschichte wiederzugeben. Wobei dieser Art der Historiographie trotzdem in das Konzept der Geschichtsschreibung, dass man eine Sache besser versteht wenn man den geschichtlichen Hintergrund kennt, passt. Die musikalische Geschichtsschreibung muss sich auch mit der sthetischen Prsenz eines Werkes, das historisch besprochen wird auseinandersetzten. Das Werk ist nicht nur Dokument der Vergangenheit, sondern auch ein Werk der Gegenwart. Denn nicht das Ereignis der Auffhrung, sondern der Werkbegriff ist im Mittelpunkt der Musikgeschichtsschreibung. Ein Beispiel das er nennt, ist die Partitur der Neunten Symphonie. Diese lediglich als Dokument der Auffhrung zu behandeln wre eine Karikatur. Die Idee der sthetischen Prsenz bedeutet fr ihn keineswegs, dass man die geschichtliche Distanz weglassen muss. Sondern vielmehr, dass das Bewutsein der Andersheit ... in einer sthetischen Prsenz, hinter der historische Einsicht steht, nicht ausgelscht, sondern enthalten ist. Weil die Unmittelbarkeit des sthetischen Eindrucks bei einem Hrer heute genauso gegeben ist, denn der Zeitunterschied, der uns von einem Werk trennt wird zum Teil der sthetischen Betrachtung. Dahlhaus nennt folgende Schwierigkeiten einer musikwissenschaftlichen Geschichtsschreibung: 1. Der Werkbegriff Das Werk als Zentrum der Musikgeschichte sei immer mehr unter Kritik, denn der feste Buchstabe, sei von weniger Bedeutung als der musikalische Vorgang an sich. Doch die Auflsung des Werkbegriffes sei ein ist nicht ausreichend als Lsung, denn: 1.1. Die Objektivierung (Verwirklichung einer kompositorischen Intention in einem Werk) kann nicht umstandslos mit Entfremdung gleichgesetzt werden. 1.2. Ist es kaum mglich ein musikalisches Ereignis der Vergangenheit, mit allen Facetten der ineinandergreifenden Teile zu rekonstruieren. 1.3. Dient die offene Form genauso wenig gut dazu, um daraus ein regulierendes Prinzip der Musikgeschichte zu rekonstruieren. 2. Das Historische Bewusstsein des 19. Jahrhunderts Die Maxime der Geschichtsschreibung, dass das Verstndnis ber eine Sache aus der Erkenntnis ihres Entstehens erwachse. Also die Bestimmung des Seiendem durch dessen Gewordensein. Die Gegenthese zu dieser ist: nicht die Herkunft einer Sache bestimmt ihre Geschichte, sondern die Mglichkeiten die in ihr stecken. 3. Misstrauen gegenber vergangener Geschichtsschreibung Dieses Misstrauen wurde durch die Gegenthese hervorgerufen. Diese bedeutet fr die Musik einerseit, dass jedes kleine vergessene Stck Musik, durch die Mglichkeiten des Weges der darin skizziert wird, als historisch wichtig gewertet werden kann. Aber auch, dass nicht nur die groen Werke die Geschichte bilden, sondern auch die Trivialmusik und die von ihr geprgte alltgliche musikalische Realitt zu Musikgeschichte gehren. Hier soll sich der Historiker zwischen der Werk- und Technikgeschichte oder der Sozial- und Funktionsgeschichte entscheiden. Wobei die Entscheidung fr die eine oder andere Methode, eine wissenschaftliche Erfahrungstatsache ist. Als Beispiel beschreibt er das Problem, wenn man

Michael Feigl 0904161 eine Bach-Kantate nur auf ihre liturgische Funktion reduzieren und anderseits einen Gassenhauer werkimmanent analysieren wrde. 4. Die Kontinuitt Damit ist die Illusion der erzhlenden Historie, dass eine Geschichte lckenlos wiedergegeben werden kann gemeint. Dieses aus dem Roman entliehene Schema soll zwei Ausformungen besitzen: als sthetische Illusion einer lckenlosen Verkettung von Vorgngen oder als Manifestation einer Vorentscheidung des Historikers, der durch diese das Durcheinander an Fakten auf seine Wahrheit hin Filtert, dass es seine empirische Wirklichkeit annimmt. Fr Dahlhaus beruht die Werkgeschichte auf der Idee autonomer Kunst. Diese Autonomie rechtfertigt sich durch die musikalische Logik: die Kompositions- oder musikalische Technikgeschichte. Die Idee, dass ein Werk neu sein msse um authentisch und ein Teil der Geschichte zu sein, ist eine sthetische Prmisse des 18. und 19. Jahrhunderts. Diese fhrt zu Verzerrungen der Perspektive: Wenn man zum Beispiel eine Geschichtsschreibung des Mittelalters formulieren mchte, mit einer Historiographie, die nur das Neue zum Inhalt macht. Um damit eine Kontinuitt zu beschreiben, die es in dieser Form aber nie gegeben hat. Wrde man Versuchen eine historische Darstellung zu formulieren, wie sie im Bewusstsein der Zeitgenossen stattgefunden hat, wre diese eher eine Beschreibung von sich ablsenden, nebeneinander existierenden oder ineinander bergehenden Zustnden. hnlich ist es auch bei der Kompositions- und Werkgeschichte. Denn es ist problematisch die theoretischen Schriften frherer Epochen zur Hauptsache der Geschichtsschreibung zu machen. Dass die Musik des 18. und 19. Jahrhunderts einen Prozess der entstehenden Techniken als vordergrndigen Vorgang haben sei klar, jedoch ist die Musiktheorie schon viel weniger ausschlaggebend fr die Werksthetik des 15. Jahrhunderts. Wie weit sich der Historiker an die beschriebene Zeit anpassen soll, ist fr Dahlhaus nicht ganz klar, weil man ja im Extrem Epochen ohne historisches Bewusstsein von einer Betrachtung ausschlieen msste. Ein weiterer groer Punkt ist die Problematik des Stilbegriffs. Weniger wegen des Begriffs an sich, sondern wegen der mit ihm verbundenen Vorstellungen. 1. Das von Guido Adler formulierte Organismus-Modell, nachdem der Stil nicht aufgrund freien Kunstschaffens entsteht, sondern vielmehr auf Basis von Gesetzen organischer Entwicklung. Problematisch ist diese Stilbestimmung, weil es immer nur in sich geschlossene Komplexe von auen aufeinander Bezieht. 2. Das aus der Stilkritik Geschichtsschreibung hervorgeht, verbindet sich bei Adler mit dem Vorurteil klassischer Stile. Sodass er sein Modell durch eine sthetik des Klassizismus selbst korrumpiert. Nach dieser gebe es eine Gesetzmigkeit der organischen Entwicklung mit drei Stilstufen: archaische, klassische, manieristische. 3. Dieses Vorurteil der klassischen Stile und die Verwendung des zeitlichen Mittelglieds als Hauptvergleichsmoment fhre zu Reduktion des Klassikbegriffs zur deskriptiven Kategorie. Und dadurch fast unweigerlich zu antithetischen Begriffskonstruktionen. Deren Problem ist nicht, dass eine stetige Entwicklung des Stils geleugnet wird, sondern, dass eine solche kaum beschreibbar sei wenn man unter den Stilepochen Merkmalkomplexe versteht die auf einen inneren Zusammenhang basieren, der sich als roter Faden von Anfang bis Ende durchzieht. So dass man behaupten kann, das Ende der Klassik htte grere Gemeinsamkeit mit dem Anfang dieser, als mit dem Anfang der Romantik. 4. Die Stilgeschichte versucht, als Methode, sich dem Problem zu stellen eine Kunstgeschichte zu entwerfen, die nicht nur eine Sammlung von Werkanalysen ist. Sondern ... deren Gegenstand aber ... die Kunst selbst bildet und nicht nur deren biographische oder gesellschaftliche Bedingungen, eine Geschichte also, deren historiographisches Prinzip in der Kunst als Kunst fundiert ist. Die Stilkritik sollte zwischen sthetik und Historie vermitteln. Wenn der Begriff aber zum Zeit- oder Nationalstil wird und sich damit mehr der Historie

Michael Feigl 0904161 nhert verwandelt sich das Kunstwerk zu einem bloen Exempel fr Ideen, Vorgnge und Strukturen deren Schwerpunkt auerhalb der Kunst liegt. Wieder finden wir einen Bruch zwischen sthetik und Historie innerhalb des Stilbegriffs, als Bruch zwischen der Bedeutung des Werk- und Personalstils und der des Zeit- oder Nationalstils

2. Geschichtlichkeit und Kunstcharakter


In diesem zweiten Kapitel stellt er die Fragen, die sich aus dem Konflikt zwischen einem historischem und einem sthetischen Standpunkt ergeben. Einerseits das sthetische Dogma, dass Kunst sich nicht in der isolierten Betrachtung geschlossener Werke so zeige wie sie ist. Andererseits, die historische Prmisse, dass Geschichte aus Ursache, Wirkung, Zweck und Ausfhrung bestehe. Das Problem der sthetischen Position ist, dass die Sammlung von Analysen keine Kunstgeschichte ist und das Problem der historiographischen Betrachtung ist, dass die ideen- und sozialgeschichtlichen Vorgnge die eine solche Geschichtserzhlung ausmachen keine Geschichte der Kunst sind. Die kunsttheoretischen Prmissen selbst, sind aber auch dem geschichtlichen Wandel unterzogen: Im 17. Jahrhundert als eine Theorie der musikalischen Gattungen, deren Begrifflichkeit mehr auf die praktischen Zwecke der Musik bezog, als auf geschichtlichen. Die Affektenlehre des 17. und 18. Jahrhunderts ist eine Darstellungstheorie. Keine des Ausdruckes, denn der Affekt der dargestellt wird, ist bewusst vom Komponisten musikalisch formuliert worden. Im Gegensatz dazu steht die Ausdruckssthetik der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang, die den Komponisten als ber sein eigenes Gefhlsleben selbst schreibendes Subjekt versteht. Der Kunstcharakter ist mit der Individualitt der Person hinter dem Werk verknpft. Im 20. Jahrhundert wendet man sich von diesem Konzept wieder ab und stellt das Werk zurck in den Mittelpunkt des Diskurses. Der Komponist sei lediglich die Funktion des Werkes, nicht umgekehrt. Diese sthetik des Formalismus bzw. Strukturalismus etablierten sich und das Werk wird nur noch aus sich heraus begriffen. Doch dadurch entstand eine neue Problematik, nmlich, dass die Rezeptionsgeschichte der Musik seit dem zweiten Weltkrieg nur noch die technischen Neuerungen und Tendenzen wahrnimmt die ein Werk reprsentiert. Als das Werk selber wird verdrngt von seiner historischen Bedeutung, die dieses wieder zum Dokument herabsetzt. Die wirkliche Zuordnung zur sthetischen oder historischen Position ist nicht einfach, denn Musikhistoriker whlen oft den Weg des methodologischen Eklektizismus. Es werden Fakten (Monographien, Komponisten, Analysen, Werkfragmente, kultur-, ideen-, oder sozialgeschichtliche Probleme) lose aneinandergereiht dargestellt, ohne sich auf das Problem des Gegenstandes dieser Untersuchung einzulassen. Die Positionen sind also eher Ideale, als die praktizierte Geschichtsschreibung. Die Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert bildete den historiographischen Vorgang aus, dass nur was nicht Kunst an der Kunst ist, zur Geschichte wird. Zum Beispiel der Vorgang, dass die enstandenen Werke nur durch die Registrierung von Einflssen aufeinander zu beziehen. Dieses Ideal der romantischen sthetik in Kombination mit dem historiographischen Positivismus schreibt Musikgeschichte, als Wirkung der Komponisten aufeinander. Des Weiteren beschreibt er auch die biographische Methode als Variante des Positivismus, die besagt, dass man ein Werk erst verstehe, wenn man die Biographie des Komponisten kennt. Diese fand zwei Ausprgungen, als idealistische und realistische Biographik. Jedoch wurden mit Kommen des 20. Jahrhunderts die Kritiken gegenber der einen als Schnfrberei und gegenber der anderen als kunstfremd lauter. Die Nachfolge dieser im nchsten Jahrhundert erweiterte die Perspektive mit der sthetischen Prmisse, dass Musik, um geschichtlich verstanden zu werden, in ihrer gesellschaftlichen Funktion begriffen werden msse. Gegen dieses sozialgeschichtliche Verfahren erlutert Dahlhaus einige Argumente: 1. Die Isolierung des Gegenstandes, kann durchaus methodologisch gerechtfertigt sein (es besagt nur, dass der soziale Kontext fr den Erkenntniszweck einer Betrachtung belanglos ist). 2. Das Zurckversetzen in einen gesellschaftlichen Lebensprozess aus dem die Musik stammt ist kaum mglich bei einer werkzentrierten Musikgeschichte.

Michael Feigl 0904161 3. Werden zwei Tendenzen mit einander vermischt die so nicht vereinbar sind: das Werk als bloe Information ber den Stand der Entwicklung und der Rekurs von Werken zu bergreifenden gesellschaftlichen Zusammenhngen 4. Ist die sthetische Autonomie nicht nur methodologisches Prinzip, sondern auch eine geschichtliche Tatsache. Zusammenfassend sind beide Konzepte unvollstndig: analytische Notizen ber Kunstwerke zu sammeln reicht nicht um ein Bild der Vergangenheit darzustellen, genauso inadquat ist es aber auch die kultur-, ideen- und sozialgeschichtliche Darstellung, die zwar Fakten erzhlbar verknpft, aber das Werk zu einem Dokument reduziert. Die Lsung sei eine Interpretation, die das einzelne Werk dadurch in der Geschichte zu sehen erlaubt, dass sie umgekehrt die Geschichte im einzelnen Werk zu erfassen vermag. Folgend bespricht Dahlhaus Adornos Konstruktion eines kompositionsgeschichtlichen Ursprungs der Zwlftontechnik. Das bei dieser verwendete Postulat Schnbergs, dass alle musikalischen Teilbereiche gleich entwickelt sein mssen, ist kaum haltbar. Einerseits wird bei der bei der Betrachtung Schnbergs Musik klar, dass die Vertikale hinter der Horizontalen zurckbleibt, andererseits bemangelt er zu Recht die Idee der zurckgebliebenheit der Rhythmik bei Wagner oder Brahms besagen soll. Als weitere Mglichkeit eines Umganges mit dem Problem der zwei Standpunkte sthetik und Historie ist die Zwei-Sprachen-Theorie. Diese besagt, dass die Genannten zwei verschiedene Sprachen seien, die zwar den selben Gegenstand beschreiben, aber nicht in die jeweils Andere bersetzt werden knnen. Das Problem dieser These sei aber der Umstand, dass man durchaus historische Erkenntnisse in die sthetische Wahrnehmung musikalischer Werke aufnehmen oder umgekehrt sthetische Einsichten zum Ausgangspunkt historischer Untersuchungen machen kann. Abschlieend fasst er zusammen, dass sthetische und dokumentarische Betrachtung durch entgegengesetzte Interessen motiviert sind, aber auf den gleichen Gruppen von Tatsachen beruhen. Die gewhlte Interpretation kann nur kasuell entschieden werden.