I P Palacios

Historicismo y esencialismo en la definicin de arte Ivn Postigo Palacios ISSN: 1989-9041, Autodidacta
HISTORICISMO Y ESENCIALISMO EN LA DEFINICIN DE ARTE

Ivn Postigo Palacios ivideivan@hotmail.com
INTRODUCCIN
El presente texto tiene como motivacin explorar sobre las posibles respuestas que ofrece una definicin de arte. En este sentido llama la atencin la teora de Arthur Danto, en tanto que expone su definicin a partir de dos vas de manifestacin. Por un lado, podemos encontrar una vertiente historicista donde se preocupa por marcar los criterios de identificacin y justificacin de lo que puede ser arte. Por otro lado, encontramos una segunda vertiente esencialista, cuyo inters principal reside en definir el arte bajo condiciones necesarias y suficientes.
Por tanto, destacamos como primera labor descifrar y discernir los aspectos esenciales e historicistas de la teora del arte de Arthur Danto enfrentando dichas perspectivas.
Para este ejercicio vamos a analizar dos momentos de oposicin en los escritos de Danto: uno desarrollado a partir de 1964 con su obra The Artworld, donde lleva el arte al terreno de la Historia del arte para establecerse como sistema institucional (y no como conciencia autorreflexiva- como ms tarde har); otro en 1981 con The Transfiguratiio of the Commonplace y, especialmente, en 1997 a partir de su After the end of art, donde establece la definicin de arte bajo dos condiciones esenciales; a saber: <<una obra de arte es aquello que es sobre algo y encarna un significado>>.
A partir de esta doble visin es lcito pensar que Danto no slo no aclara su definicin de arte (en cuanto toma una postura procedimental -1964- para trasladarse al terreno funcional con las dos condiciones establecidas), sino que adems, no evita explcitamente las paradojas cuando establece relaciones entre la historicidad y el esencialismo del concepto arte.
74
Un modo de evitar esta problemtica sera suponer que la definicin y la justificacin del arte estn en un plano histrico distinto al plano ontolgico que caracteriza a la esencia del arte. Es decir, desde las argumentaciones de la teora de Danto el reconocimiento y la definicin del arte no se puede desplazar de su condicin histrica. La historia determina tanto el modo de clasificar e identificar el arte como la forma de definirla. Sin embargo, la esencia del arte no es histrica en cuanto tal, el arte permanece inmutable y eterno. El arte, aunque se ha manifestado histricamente de manera distinta es esencialmente (no poda ser de otro modo) inalterable.
De esta identidad eterna que es el arte se debe desprender sus condiciones necesarias y suficientes. Pero primero siguiendo el guin de Danto- debemos discernir lo que es arte y lo que es un objeto comn. Por ello, debemos suponer que Danto debi escribir en 1964 su The Artworld, porque a la definicin esencial del arte le precede el ejercicio de marcar un criterio para justificar, clasificar e identificar el arte del no arte. El criterio que establece es su idea de mundo de arte donde se integra histricamente cada conocimiento y teora del arte. El papel de las teoras artsticas forma parte de la Historia. El conocimiento de la historia del arte integra las distintas entidades al mundo del arte. Pero esa integracin no es esencial sino procedimental. Con la idea del mundo del arte, Danto establece el marco de clasificacin de lo artstico pero no encuentra en l su definicin ontolgica.
As, dedicaremos los dos primeros apartados a marcar las caractersticas propias de estos dos momentos de la filosofa de Danto, descritos bajo su vertiente historicista (para marcar los criterios de identificacin y justificacin de lo que podra ser arte), y su vertiente esencialista (donde reside la definicin esencial del arte propiamente dicho desde sus condiciones necesarias y suficientes).
Una vez descritas las caractersticas de estas dos etapas (no explicitas en el trabajo de Arthur Danto) buscaremos una posicin hipottica para asociar y evitar las paradojas que supone apelar a una definicin de arte esencial, suprahistrica e intemporal (segundo Danto) bajo un enfoque historicista (primer Danto -el de Artworld).
Para Danto, la historia del arte actualiza toda la historia del hombre en una esencia autorreflexiva y consciente de s mismo. As, Danto cree en una esencia eterna del arte asumiendo la historicidad de lo artstico. Pero, para compaginar la vertiente esencial, con la vertiente histrica y temporal que supone la idea de mundo del arte (teora del arte) es necesario, primero, distinguir ambas perspectivas como puntos de vistas continuistas, ya que desde el plano epistemolgico se marcara el estado de conocimiento del arte; que precede al plano ontolgico donde se definira la naturaleza del arte desde sus condiciones necesarias y suficientes; y, segundo, ambas vertientes enlazan desde la inspiracin hegeliana en cuanto se acepta que la esencia del arte se revela a s mismo a travs de los distintos momentos histricos. La relatividad temporal de las distintas manifestaciones, justificaciones y definiciones del arte apunta
75
a su esencia inmutable y eterna. Lo esencial del arte necesita de su despliegue temporal e histrico hasta alcanzar su estado de autoconciencia reflexiva ms absoluta.
La solucin que ofrece Danto (ya lo veremos en el tercer apartado) es y debe ser hegeliana. La dialctica que supone entender el arte bajo una esencia eterna y sus manifestaciones histricas slo tiene sentido en el sistema hegeliano, donde se puede entender que el arte ha evolucionado en una etapa de autorrevelacin. Esa etapa llega concretamente nos dice Danto- con la obra de Brillo Box de Andy Warhol que, por ser perceptivamente indiscernible con su homlogo ordinario (las rplicas de jabn elaboradas a partir del diseo de James Harvey), plantea la cuestin ontolgica del arte: que slo se pude responder desde el punto de vista filosfico.
A partir de esta tercera va de solucin donde se enlaza el esencialismo y el historicismo de Danto, se plantea la cuestin del fin del arte como y evolucin ltima de la historia del arte.
Analizar la idea de fin del arte no es un objetivo fundamental de este trabajo, pero si es necesario conocer las consecuencias de dicha nocin para la vida prctica de arte Ayuda esta idea a comprender la variedad y la pluralidad de las obras artsticas? Cules son las caractersticas de estas obras posthistricas? Permite comprender y aceptar el arte de hoy? Encontrar una respuesta a estas preguntas es un proyecto de arduo esfuerzo, pero si se revisa la teora de Danto como una de las vertientes que hoy en da ha generado mayor influencia sera posible llegar a formular unos criterios de discusin y desarrollo que inspiren reflexiones ptimas sobre estas cuestiones. De este modo encontraremos en este trabajo dos maneras de asumir estos parmetros. La primera supone una contextualizacin del problema que busca reconocer la aproximacin de Danto y la particularidad de su enfoque para interpretar la filosofa del arte de hoy. Cuando cualquier cosa puede ser arte la filosofa del arte esta obligada a buscar criterios como punto de partida de la reflexin sobre su definicin. Estos criterios se establecern (ya lo hemos dicho) a travs de tres vas: a) una primera va donde se busca argumentos de identificacin del arte (llamaremos primer Danto; el de Artworld de 1964); b) una segunda va donde se definir qu es el arte desde el punto de vista esencial a partir de la idea de ser sobre [about] algo y encarnar un significado -llamaremos segundo Danto-; y, c) una tercera va que servir de enlace entre las dos primeras y se sustenta con un argumento de carcter hegeliano.
Establecidas estas tres vas de argumentacin para comprender la definicin de arte entra en juego un anlisis crtico sobre algunas nociones fundamentales como son los conceptos de interpretacin, metfora o el controvertido concepto de estilo, a partir de los cuales podramos llegar a una respuesta sobre cul es la condicin actual del desarrollo histrico del arte y de la filosofa del arte. Este par de cuestiones inspiran la teora de Danto y amerita una reflexin digna de tener en cuenta.
76
1. EL MUNDO DEL ARTE: UNA VA HISTORICISTA. LOS CRITERIOS DE IDENTIFICACIN DE LO QUE PUEDE SER ARTE
Ya sabemos que en el caso del arte ha habido y habr profundas dificultades para construir una definicin satisfactoria de lo que es arte. Esas dificultades no slo fueron discutidas explcitamente en la dcada de los sesenta como consecuencia de la irrupcin en las artes visuales. A partir de los primeros aos del siglo XX surgen los Ready-mades de Duchamp y cambia el panorama terico de la definicin del arte. Hasta ese momento, el problema de la esttica era: dada una denotacin del concepto arte que estaba fuera de discusin, descubrir una propiedad esencial que sirviera para definir el concepto. La Fuente de Duchamp (y otros Ready-mades) transforman la pregunta por el arte y desarrolla una especie de escuela que concluye aclamando la imposibilidad de su definicin pues la denotacin del concepto arte no se puede acotar. Hay que tener en cuenta que al afirmar la imposibilidad de sealar propiedades relacionales (intrnsecas u observables) que permitan una definicin del arte no se admite la inclusin en la denotacin del concepto lo que antes estaba explcitamente excluido de ella. Los Rady-mades y Brillo Box, por ejemplo, ofrecen algn tipo de caracterstica o propiedad que no era antes reconocida en el mundo del arte. Entonces, cmo se justifica que estos pasen a ser ahora obras de arte? Estamos ante un nuevo problema que se desmarca de la simple definicin del arte en trminos tradicionales. Este problema consiste en intentar resolver el estado de conocimiento de las obras de arte y de la disciplina artstica. La definicin de arte no se complica slo por el hecho de que no podamos acotar su denotacin mediante propiedades observables de los objetos, sino que, a partir del problema planteado, no existe entidad o evento que pueda ser excluido del universo de los candidatos a obra de arte. Puede decirse que esa admisin complica la cuestin de si cualquier cosa puede conseguir ese nuevo status. Aqu es donde hay que situar a Danto y su idea de mundo del arte. Pues con The Artworld marca la posibilidad misma de esta nocin como marco de identificacin y justificacin. El arte en este sentido se podra definir. Pero hay que entender el poder ser definido de una manera distinta a la ontolgica, pues en realidad, no se busca an las causas suficientes (esenciales) para decir qu es arte desde el punto de vista de su naturaleza. As, leemos en The Artworld : Hay un es que aparece destacadamente en las afirmaciones referentes a las obras de arte que no es el es de la identidad, ni de la predicacin ; tampoco es el es de la existencia, de la identificacin, ni ningn es especial creado para lograr una finalidad filosfica [...] A falta de una palabra adecuada le llamar el es de la identificacin artstica1 .
1 El subrayado es mo. El texto original nos dice: There is an is that figures prominently in statements concern-ing artworks which is not the is of either identity or predication; nor is it the is of existence, of identification, or some special is made up to serve a philosophic end. [] For want of a word I shall designate this the is of artistic identifi-cation. Danto, A., The Artworld. The Journal of Philosophy 61, no. 19 (1964), pp., 576-577.
77
De modo que Danto no se esta refiriendo a las obras artsticas desde el punto de vista ontolgico. Sin embargo, es coherente encontrar su estado de conocimiento en las atribuciones que lo identifican como arte. Pero, cul es el marco de esas atribuciones? Se refiere Danto a alguna propiedad especficamente fsica? Va ms all de estas propiedades? Parece que dicha atribucin no puede ser fsica ya que Arthur Danto escribe su The Artworld un poco despus de dejarse sorprender por la pieza elaborada a la mano de Andy Warhol en 1964. Brillo box ejemplifica para Danto la cuestin ontolgica del arte. A partir de esta el arte se pregunta por s mismo; por su naturaleza e identidad. Pero el tema ms profundo que se desarrolla en The Artworld no alcanza a resolver el problema del significado semntico del arte. Con esta obra, Danto lleva al arte al terreno de la Historia. El arte ser entendido as como sistema institucional. Llegado a este punto cabe resolver tres cuestiones fundamentales: Cmo se comprende el arte desde la nocin de mundo del arte? Se entiende la idea de mundo del arte como un sistema institucional? Qu lo hace distinto de la teora de Dickie? Cules son las propiedades (atribuciones) especficas del arte? Vayamos resolver estas tres cuestiones teniendo en cuenta que sus respuestas jams resolvern la cuestin ontolgica del arte pues el contenido profundo de The Artworld apunta (aunque no lo explicite el propio Danto) a establecer el estado de conocimiento de dicha disciplina. 1.1. DEFINICIN (IDENTIFICACIN) DEL ARTE DESDE LA NOCIN DEL MUNDO DEL ARTE Hay que contar con el artculo escrito en 1964 (The Artworld ) para encontrar por primera vez una definicin de arte en trminos de identificacin. En este artculo destacamos una tesis fundamental en esta primera vertiente de la teora de Danto. Nos dice: Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede captar una atmsfera de teora artstica, un conocimiento del mundo del arte: un mundo del arte2 Con esta cita vemos como Danto intenta diferenciar entre objeto artstico y no artstico. Danto quiere dejar claro que un objeto podra ser una obra de arte si se le puede aplicar una oracin que contenga el es de la identificacin artstica que asigna a una parte del objeto un significado:
2 To see something as art requires something the eye cannot decry an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld., Danto A., Ibdem, p. 580.
78
Es una condicin necesaria para que algo sea una obra de arte que alguna parte o propiedad del objeto sea designable por el sujeto de una oracin que emplee este es especial3 . Un objeto comn ser identificado como arte cuando su representacin lingstica sea un uso clasificatorio de ese es. Al decir cualquier cosa es arte, cualquier cosa es transformada como arte cuando se le ha dotado de un carcter representacional. Es decir, cualquier cosa puede ser arte, cuando cualquier cosa presente pasa a ser representado de modo aparente. A travs de la apariencia la presencia pasa a ser una representacin artstica. Pero este paso ilusorio es el modo que nos hace ver las cosas como arte. El conjunto de identificaciones artsticas constituye una interpretacin en funcin de la cual un objeto comn se transforma en obra de arte. Por eso, para que algo sea una obra de arte ha de estar constituida por la identificacin artstica (o metafrica). Por tanto, es la identificacin artstica la que constituye las obras de arte. La identificacin artstica no dice qu es el arte desde el punto de vista ontolgico. La identificacin slo muestra el estado de conocimiento del arte. Bajo este estado de conocimiento la identificacin hace del arte partcipe de la Historia del arte en cuanto sta integra un conocimiento del mundo y una atmsfera terica. Esta atmsfera es lo que permite que un objeto entre en el mundo del arte de donde deriva un conjunto de conocimientos que da significacin a su propia historia. Esta significacin se da a causa de la teora, pero es a su vez, la teora es el resultado de la reunin de conocimiento histrico. La teora del arte se consigue a partir de los distintos avances en pintura, en msica o escultura, etc. Es en la Historia del arte donde se producen estos cambios y avances que son adquiridos por cada teora artstica. Por tanto, no queda ms remedio que suponer el mundo del arte como complemento de las teoras artsticas y de la historia del arte. La atmsfera terica permite que un objeto pueda ser obra de arte. Porque todo arte depender siempre de una teora que lo englobe dentro de su Historia. As seala Danto que las pinturas de Lascaux fueron hechos histricos desde el momento en el que fueron pintadas, sin embargo, no llegaron a ser obras de arte hasta que no fueron impregnados de una teora que lo hiciera integro de la Historia del arte. Para Danto, estas representaciones son pinturas. Pero, aun siendo pinturas reconocidas desde su aparicin, no fueron arte. Para Danto, aquellas pinturas se constituan bajo un conjunto de reglas internas de funcionamiento, pero no estaban producidas dentro de un mundo del arte. Es por esto por lo que entiende Danto que no todas las representaciones visuales son arte. Y, por tanto, es necesario encontrar una clave para discernir las obras artsticas de las que no lo son. Esta clave (hasta ahora) es para Danto el mundo del arte. Parece, por tanto, que la definicin de arte desde la nocin del mundo del arte puede simplificarse de la siguiente manera: Una obra de arte -segn Danto- podra ser aquello que contenga una atmsfera terica. Esta obra necesita de la Historia del arte para que ella le integre un conjunto de conocimientos o teoras artsticas. Queda claro que esta definicin de arte solo marca las condiciones de posibilidad de un objeto como candidato de arte, donde no hay lugar a una definicin bajo condiciones necesarias y suficientes.
3 It is a necessary condition for somethingto be an artwork that some part or property of it be designable by the subject of a sentence that employs this especial is.] Danto, A., Ibdem, p. 577.
79
1.2. EL MUNDO DEL ARTE: UN SISTEMA INSTITUCIONAL? Ya contemplaremos cierta discusin entre Arthur Danto y aquellos autores postwittgensteianos que mantenan que era imposible una definicin de arte, porque, precisamente, el mundo del arte queda dispuesto a sucesivos cambios. Sin querer reanimar la discusin nos llama la atencin que este escepticismo de los postwittgensteianos es la que abre la puerta a Dickie para elaborar su Teora Institucional. Esta teora que se demarca por completo de la posicin de Danto y su idea de mundo del arte. Por tanto, para resolver la cuestin en torno al carcter institucional de Danto, vamos a desarrollar algunos aspectos de la Teora Institucional y a partir de ella, vamos a desmarcarnos del programa de Danto.
Decamos que para Weitz el concepto de arte es demasiado amplio y abierto y, por ello mismo es imposible de definir. Sin embargo, el carcter tan abierto y cambiante del arte es la herramienta fundamental que sirve a Dickie a elaborar su Teora Institucional. Para Dickie, el concepto arte es demasiado amplio porque se dispone a las distintas convenciones posibles. En tanto convencin el arte se puede definir, y en esta definicin hay un lugar para cualquier tipo de artefacto. Todos los artefactos son productos de la actividad humana. El acto de elegir o escoger algo como arte y presentarlo como tal es una manera de producir y hacer arte. El carcter de artefacto y la presentacin de ese producto ante el mundo del arte constituyen la definicin que Dickie propone. Por lo tanto, como la presentacin puede ser cualquier cosa requerida, todo lo que se necesita como notas que definen el concepto de arte es la presencia de dos actos de decisin: la intencin del artista y la institucin que aprueba.
La Teora Institucional trata lograr una descripcin para la posibilidad de creacin artstica. A este acto de crear le precede el acto de decidir o aceptar una obra como obra de arte. Por tanto, cualquier cosa puede llegar a ser una obra artstica en tanto que puede ser elegida y aceptada como arte bajo el criterio de alguna autoridad o artista.
Esta forma de entender el arte no traspasa el punto de vista procedimental. Pero, encajara la teora de Danto como teora procedimental? Si y no. Esta claro que con obras como The Transfiguration of the Commonplace o After the end of art, Danto mantiene una idea de arte que se fundamenta desde el punto de vista funcional. Sin embargo con The Artworld el arte es concebido procedimentalemente. Desde esta perspectiva existe algo en comn entre la posicin de Danto y la de Dickie. A pesar de ello hay que marcar unas diferencias muy claras entre estos dos autores. Por ejemplo, en Dickie, la prctica artstica (como procedimiento de decisin) es la que permite preservar la libertad y la amplitud del arte. Pero, se consigue con el criterio Institucional un concepto de arte apto para discernir las obras de arte de los objetos comunes? Parece que no. En la medida en que se limita a acatar el poder instaurador
80
del mundo del arte y sus decisiones, la Teora Institucional no puede ser utilizada en el mundo del arte, salvo como una legitimacin (imposicin) universal, y para siempre, de sus decisiones, al precio de que esas decisiones queden privadas de todo apoyo por parte del pensamiento filosfico.
El mundo del arte no puede existir una especificidad cultural que pueda ser definida como arte. Pero, y en Danto? Existe esa especificidad? Ya veremos que no (en el siguiente apartado referidas a las propiedades especficas del arte).
Con The Artworld Danto apela a la historia como sustento para sus propias teoras. Pero, cul es la base que subyace y alienta a esta teora?
Sin duda, para Danto (como buen hegeliano), existen unas exigencias lgicas que deben cumplirse a lo largo de la historia. Es decir, la historia compone la lgica de la teora. El mundo del arte se conforma histricamente bajo una base slida, que son las propias teoras del arte.
Estas teoras son la base y el fundamento del arte, que Dickie interpreta de manera equvoca como estructura institucional.
Segn nuestro autor: el mundo del arte no se consolida bajo una autoridad que impone sus decisiones. El mundo del arte se construye cuando el arte se sabe de s. Y el modo que tiene el arte de autoconcebirse es un modo autntico y esencial que slo es posible de reconocer bajo el estudio de las distintas teoras que se han logrado a lo largo de su Historia. Pero, esos momentos histricos no nos dice qu es el arte desde punto de vista ontolgico. Cada acontecer histrico, cada teora del arte que engloba un mundo del arte nos indica cmo podemos ver algo como arte. La historia del arte y sus teoras artsticas no son condicin necesaria y suficiente del arte. La historia no habla de la naturaleza propia del arte. La historia presenta su condicin de posibilidad. Cada teora artstica refleja un mundo del arte que solo puede ser histrico. La historia integra un conjunto de teoras y conocimientos que marca los criterios de clasificacin y discernimiento. Es aqu donde hay que situar el trabajo elaborado por Arthur C. Danto en 1964 con The Artworld. Bajo esta obra no se puede aceptar que el mundo del arte y las teoras artsticas definan qu es el arte esencialmente.
Para Danto, es la atmsfera artstica la que permite que algo sea arte a partir de un contexto. Pero este contexto no dice que es el arte esencialmente, solo permite identificar y justificar cada arte como tal Cmo definir entonces el arte? Es posible desde la teora de Danto lograr una definicin de arte con carcter eterno y esencial?
Parece que Danto intenta dar este tipo de definicin inmutable. Y para ello establece la definicin del arte bajo dos condiciones esenciales; a saber: el arte debe ser sobre
81
[about] algo y tiene que encarnar un significado. Sin embargo, para aceptar esta definicin esencial, desde el punto de vista de nuestro trabajo, hay que partir de una idea fundamental: la definicin ontolgica del arte es exclusivamente histrica. Para aceptar esta inferencia totalmente contradictoria tendremos que entrar en un lenguaje hegeliano que conecte el carcter histrico y cultural del arte con su esencia intemporal. O lo que es lo mismo, habra que aceptar que la definicin ontolgica del arte depende de su estado de conocimiento.
The Artworld se puede entender como un pequeo prlogo que nos es til para comprender el sentido de las obras posteriores de Danto que se sitan en el carcter semntico del arte. En esta obra no ha indicio para ser interpretada como un trabajo que nos habla de la esencia del arte.
La exposicin que acabamos de elaborar hace de The Artworld una herramienta muy instructiva que permite marcar los criterios de justificacin del arte.
1.3. LAS PROPIEDADES (ATRIBUCIONES) ESPECFICAS DEL ARTE Ya hemos visto en el primer apartado como una de las tesis fundamentales de The Artworld 4 insista en la idea de que el arte tena que ver con una atmsfera de teora y un conocimiento de la historia. Danto nos deca: Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede captar -[To see something as art requires something the eye cannot decry]-. Analizar esta tesis por partes puede llevarnos a aclarar el asunto que estamos tratando. Si atendemos a la segunda parte de la cita el mundo del arte hace posible ( ve posible) que el Brillo Box de Andy Warhol sea legitimado dentro de nuestra historia como una obra de arte y no como objeto comn. En este sentido Danto esta marcando un criterio para identificar Brillo Box como obra de arte: Lo que al final hace la diferencia entre una caja de Brillo y una obra de arte que consiste en una Caja de Brillo es una cierta teora de arte. Es la teora la que la integra en el mundo del arte, la sostiene y le impide derrumbarse en el verdadero objeto real que es (en un sentido del es diferente del de la identificacin artstica). El mundo del arte as entendido recogera todo el conjunto de convenciones y prcticas artsticas que determinaran el modo de justificar e identificar qu se considera arte en un momento de la Historia, as como el tipo de teoras aceptadas para aprobar una obra.
4 La referida en la nota dos de este trabajo. Para recordarlo, Danto nos dice anto nos dice: To see something as art requires something the eye cannot decry an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld. Danto, A., The Artworld. The Journal of Philosophy 61, no. 19 (1964), pp.580
82
Entonces, la atmsfera terica es el estado de conocimiento del arte?Sera el conjunto de convenciones y creencias el criterio nico para justificar las obras de arte? Siguiendo el guin de The Artworld parece que si. Es ms, si atendemos la segunda parte de aquella cita5, este criterio va ms all de lo que el ojo puede ver. As nos adentramos en el famoso problema de los indiscernibles, que encuentra su dificultad cuando se intenta diferenciar entre dos objetos que no muestran ninguna diferencia visual y, sin embargo, son identificados de diferente manera: de uno se afirma que es una obra de arte y del otro, pese a ser idntico perceptivamente al primero, no podemos catalogarla como obra de arte, sino como un objeto comn de menor importancia cualitativa. Cabe avisar que el problema de los indiscernibles pone en entredicho cualquier definicin de base perceptual. Pero, cuestiona la posibilidad misma de construir una definicin esencial? Ya desarrollaremos ms adelante (en el apartado dos) posibles respuestas a estas preguntas. Por ahora vamos a centrarnos en la idea de que el arte es algo ms que lo que el ojo ve, pues con esta afirmacin Danto est afirmando que lo artstico solo puede ser aquello que contenga un enjambre de teora que lo haga participe de la Historia del arte.
La teora propuesta por Danto en the Artworld considera que un anlisis de las obras de arte puede llevarnos a encontrar un criterio comn para poder discernir entre obras de arte y meros objetos. Este criterio comn esta basado en propiedades no perceptibles del objeto. Cuando Danto pudo contemplar la Brillo Box de Warhol, entendi que ese objeto era una obra de arte ms all de su belleza o su originalidad. El verdadero Brillo Box no se poda distinguir perceptivamente con aquellas cajas de jabn de Harvey. Pero, como interpreta Joseph Margolis, al rechazar la percepcin como un criterio adecuado, Danto se sita en un lugar tan extremo que se desplaza de la definicin (identificacin) del arte y piensa, por ejemplo, que la discernibilidad no se relaciona con las propiedades intrnsecas del objeto, sino con un tipo de cualidades que dependen exclusivamente de cierta atmsfera terica que propone el contexto histrico y la intencionalidad del artista.
Margolis supone que encontrar elementos externos al arte no puede decirnos qu es propiamente el arte. Siendo as, el arte slo muestra su ser desde la obra artstica (como objeto fsico), con lo que tampoco sera necesario ningn tipo de concepto que nos defina el arte. Pero Margolis destaca un elemento fundamental en la teora de Danto, que no es otro que la intencionalidad. Si examinamos bien la nocin de intencionalidad, vemos como ste forma parte del propio objeto artstico. El artista trabaja el objeto con ciertas intenciones que permiten su propia transfiguracin. Por lo tanto, la intencionalidad del artista no es un elemento totalmente externo a la obra de arte (como objeto fsico). Sin embargo, Danto propone que un objeto artstico y su homlogo (comn) indiscernible no se diferencian desde el punto de vista fsico. Pero entonces, podra existir dos cosas tan
5 De nuevo, la que hacer referencia en la nota dos de este mismo trabajo.
83
parecidas que, a pesar de ser indiscernibles sensiblemente son distintas por la intencin del sujeto que las produce? Para Danto, la intencin del artista cambia el modo en que entendemos los objetos..
A nuestro parecer esto es totalmente cierto. Pero, lo importante aqu es sealar que Danto establece un doble juego a la hora de definir qu es el arte. Por un lado, encuentra que el arte se define (clasifica) por criterios externos, como es la atmsfera terica. Y esta atmsfera terica se refuerza con la intencin del autor que, en un principio6, debera ser un criterio externo pero l lo lleva a la interioridad del objeto. Para Danto, el objeto deja de ser artefacto cuando la intencionalidad del artista forma parte de dicho objeto. En este sentido, Danto no se despeja de Dickie en cuanto manejan una nocin de arte totalmente procedimental. Pero, sigue siendo Danto procedimental cuando incluye en todo esto su idea de interpretacin?
Con la nocin de interpretacin -ya profundizaremos- Danto encuentra una serie de factores externos que influyen directamente en nuestra percepcin de las obras que tienen que ver con la poca en la que se viva y las creencias y hbitos que prevalezcan en esa poca. Con estos elementos el hombre parece estar preparado para comprender e interpretar el arte adecuadamente. Pero la percepcin y la intencionalidad por s solas son suficientes para clasificar algo como obra de arte? Qu importancia, entonces, tena el contexto histrico? Se encarga este contexto por si slo de producir un cambio de paradigma que altere nuestra forma de entender el arte? En este cambio de paradigma juega algn papel la percepcin? Queda claro que si Danto piensa que la percepcin es eficaz para explicar si algunos objetos son obras de arte, no podra plantear el problema de los indiscernibles tal como lo plantea. A mi parecer, Danto establece con el problema de los indiscernibles que la esttica no es el criterio que permita justificar las obras de arte. Pero si el problema de los indiscernibles muestra alguna debilidad no se podra rechazar la esttica como criterio invlido, por ende, tampoco se podra rechazar la percepcin.
A partir de ahora trataremos el problema de los indiscernibles como experimento mental que surge con motivo de la aparicin de Brillo Box de Andy Warhol. Estas obras eran copias de aquellas cajas de cartn de Brillo (jabn) que diseo Harvey y se pusieron de moda en los comercios de Estados Unidos. Las copias de Warhol eran visualmente exactas de sus homlogos comerciales. Sin embargo, Brillo Box era expuesta en la Stable Gallery como una obra de arte mientras que las cajas de Brillo (que diseo James Harvey) eran vendidas en los supermercados. Danto visit la exposicin en donde se expona la obra de Warhol y desde ese da Brillo Box ha sido el ejemplo paradigmtico en su filosofa, pues ejemplifica el problema de la definicin
6 Decimos en un principio, porque Danto -ya lo veremos en el captulo II- utiliza la idea de intencionalidad para organizar su nocin de ser sobre [ about ] algo, con la que intenta definir el arte no desde el punto de vista epistemolgico, sino ms bien, desde el punto de vista ontolgico.
84
de arte7 a partir de dos objetos fsicamente iguales, pero distintos ontolgicamente. Danto va ms all de esta propuesta cuando intenta encontrar las diferencias ontolgicas entre dos obras de arte distintas y adems, entre objetos ordinarios dismiles. Es as como expone el experimento mental de los cuadros pintados de rojo 8. El experimento consiste en imaginar una serie de lienzos que tienen el mismo tamao y el mismo tipo de color que se extiende uniformemente a lo largo de la superficie de la pintura. Los cuadros son visualmente indiscernibles. Sin embargo, Danto propone que todos los cuadros son distintos, pues unos si son obras de arte segn unas caractersticas tericas (declarativas) que los transfiguran y otros no (estos ltimos mantienen su condicin de objeto usual).
Desde este trabajo mantenemos que el experimento mental de los indiscernibles debera permanecer como una hiptesis invlida, pues desde un principio, desde sus ttulos y sus argumentos, se supone que los cuadros rojos son obras de arte que se pueden distinguir unas de otras. Por mera suposicin (decisin del autor) cada cuadro rojo tendr su propia atmsfera terica desde el que se valora y admira, pero desde esta posicin poco importa el estilo y la tcnica aplicada por parte del autor. Con la idea de mundo de arte la atmsfera terica sera la clave para resolver el problema de los indiscernibles. Desde esta atmsfera unos cuadros rojos usuales idnticos a otros comunes, si pueden garantizarse como obra de arte. Pero desde mi punto de vista, El mundo del arte as definido, sera un marco de referencia temporal y terico demasiado grande. Tal es su amplitud que aceptara otras cosas que no son consideradas obras de arte. Por ejemplo, desde esta atmsfera terica no quedaran desplazados los objetos comerciales y decorativos. La idea del mundo del arte ofrece un hueco que debe ser completado al no poder dar cuenta de las diferencias entre Fuente o Brillo Box y las propias cajas de Brillo de Harvey (pelculas como Tiburn, E. T., o Piraas)9.
Por tanto en este apartado hemos llegado a dos conclusiones en contra de The Artworld como herramienta prctica que nos sirva para explicar el estado de conocimiento del arte: a) Hemos diluido la hiptesis de los cuadros rojos porque es una hiptesis que no resuelve el problema de los indiscernibles. Cada cuadro rojo debe poseer algo ms que una atmsfera terica que los incluya en la Historia del arte. Ese algo ms es el modo de expresin de la subjetividad.
7 Problema que no se trata realmente hasta las obras posteriores a The Artworld. 8 Ver primer captulo de La transfiguracin del lugar comn. 9 Entendiendo a las cajas de Harvey como productos comerciales y a las pelculas como arte de masas.
85
Pero Danto no da cuenta de esta nocin en The Artworld sino en sus obras posteriores como The Transfiguration of the Commonplace (1981) o After the end of art (1997) donde establece la idea de interpretacin y encarnacin artstica. Con la idea de percepcin se supone que al percibir se ve algo ms que lo meramente fsico. Y aqu es donde juega un papel fundamental la interpretacin. Adems, cuando se encarna un significado, debe existir una correspondencia entre el modo de usar el objeto material y sus atribuciones semnticas. De modo que cada cuadro rojo, debe significar lo mismo cuando son totalmente idnticos. No se puede aceptar que la diferencia entre un cuadro rojo y los dems cuadros resida, simplemente, en su atmsfera terica, pues sta sera totalmente aleatoria. b) Tambin acabamos de ver que Danto con la idea de mundo de arte no marca un criterio cierto para discernir las obras de artes de los objetos comerciales o diseos no artsticos.
Siendo as, tampoco se puede aceptar ese criterio para discernir entre obras artsticas y objetos comunes. La atmsfera terica no es un criterio que pueda clasificar distintamente objetos comunes, obras de arte u objetos comerciales.
La atmsfera terica no puede ser el criterio especfico del arte. Y no lo es porque no ataja el concepto de arte ni como criterio de justificacin ni como definicin esencial del arte.
2. LA DEFINICIN ESENCIAL DEL ARTE. LAS CONDICIONES ESENCIALES DEL ARTE: SER SOBRE ALGO Y ENCARNAR SIGNIFICADO
En el anlisis sobre Artworld (desarrollado en el anterior captulo) hemos podido encontrar una vertiente historicista decidida en establecer los criterios de identificacin y justificacin de lo que puede ser arte. Y hemos llegado a la conclusin de que, para Danto, lo que diferencia al arte del no-arte no poda ser una propiedad sensible ya que dos objetos podan ser indiscernibles con respecto a sus propiedades perceptivas. Sin embargo, si este criterio nos permita ver la diferencia entre obras de artes y objetos comunes, no alcanzaba el matiz ontolgico que los disntingua desde el punto de vista esencial. La respuesta que nos proporcionaba Danto con The Artworld tena un carcter historicista. A partir de ella se llegaba a la idea de que podemos ver las cosas como arte si esta realizado dentro de un mundo del arte, entendiendo este mundo como un complejo de conocimientos, creencias y teoras, y no solo como un marco institucional.
En este captulo vamos a examinar una segunda vertiente esencialista de la teora de Danto que se distingue de la historicista. Desde esta nueva pocicin Danto tiene
86
como inters principal definir el arte bajo condiciones necesarias y suficientes. O sea, Si en 1964 (con su obra The Artworld ) Danto lleva el arte al terreno de la Historia del arte, vamos a ver como a partir de 1981 (con The Transfiguration of the Commonplace y After the end of art -1997-) se establece, por fin, la tan pretendida definicin de arte bajo sus condiciones esenciales (ser sobre [about] algo y encarnar un significado). Esta definicin hace comprender el arte como conciencia autorreflexiva y, como tal, es esencial y eterna. Pero si el arte es esencial y eterno, Danto esta asumiendo una esencia del arte transhistrica, pero que se revela a s misma a travs de los distintos momentos de la historia del arte.
Ya veremos las implicaciones paradjicas que implica este modo de comprender el arte. Lo principal ahora es aclarar el significado de las dos condiciones que establece Danto para que algo sea arte desde el punto de vista esencial y no histrico; a saber: Por un lado, Danto nos dice que todo arte es sobre algo. Este ser sobre [about] algo implica que el arte posee una naturaleza semntica y tiene un carcter simblico. Por tanto, el arte forma parte de la hermenutica, en tanto que todo arte, si es aceptado como smbolo, debe ser interpretado. La interpretacin hace emerger el ser sobre [about] algo y anima la condicin simblica del arte. Hacer arte es, por tanto, simbolizar algo e interpretar su significado acerca de ese smbolo, independientemente de que entendamos esta condicin en trminos representacionales o como ser interpretable sin ms.
Ya examinaremos los problemas con los que se encuentra Danto con su nocin de ser sobre [about] algo. Dicha nocin no permite superar algunos aspectos de la definicin de arte alcanzada a partir de la nocin de mundo del arte. Es decir, si con la concepcin histrica lograda con el concepto de mundo de arte se llegaba a una definicin de arte a cualquier tipo de arte-el que incluye cualquier tipo de objeto comercial o aquellos calificados como arte de masas- con la nocin de ser sobre [about] algo Danto no logra escapar no estrecha los lmites de aceptacin artstica. Es decir, entender el arte como ser sobre algo (o como atmsfera terica), es entender el arte con demasiada amplitud. Hay muchas cosas que son sobre algo y por ello no no tienen por que ser arte.
Ya discutiremos este asunto tan problemtico. Lo que toca ahora es adquirir una primera impresin sobre la nocin fundamental de encarnacin del significado.
Danto utiliza esta nocin para conectar el contenido de las obras con el modo (estilo) de hacerse arte. Esta nocin tambin otorga al arte un carcter simblico, en cuanto hace sensible aquello que est ausente (el significado o contenido). Pero la idea de encarnacin de significado tambin contiene posibles objeciones porque, si es verdad que Danto se deja influir por Hegel, tambin es cierto que se
87
aparta de l al no mantener una nocin clsica del arte. Esta separacin la logra Danto desvirtuando el significado de smbolo y minusvalorando la importancia de la materia en la simbolizacin. Este desvo se ver reflejado claramente por el problema de los indiscernibles y su anti-formalismo.
Vamos a comenzar el siguiente apartado con este problema, si bien necesitamos esquematizar el significado esencial del arte segn Danto: (1) La obra de arte es -para Danto- una metfora que permite expresar la actitud y las intenciones de un sujeto a travs de rasgos estilsticos. Para comprender una obra de arte hemos de identificar su significado (que es sobre [about] algo) y el modo en el que dicho significado se encarna en la obra. No en vano, ambas cosas reflejan la estructura de la obra de arte que no es completa si no se le adhiere los rasgos metafricos, interpretativos e intencionales. (2) Las obras de arte poseen una estructura metafrica y retrica que afecta a nuestra vida cognitiva y afectiva. Pero, los recursos relacionados con el arte no son slo los propios de esta estructura, hay que incluir tambin su manera o modo de acceder a una determinada subjetividad. Este modo tan especfico es el estilo. 2.1. MS ALL DE LA ENCARNACIN DE SIGNIFICADO Ya hemos visto como la encarnacin del significado se puede entender como aquello que hace coincidir el contenido (significado) y el modo (estilo) de presentacin. Encarnar una determinada actitud o forma de ver el mundo hace de las obras de arte un modo de constitucin de accesos a las subjetividades. El arte, al encarnar el conjunto de creencias, hbitos y valores, se convierte en una suerte de autoconciencia y as, por su cualidad reflexiva, llega a ser un vehculo idneo para el auto-conocimiento. El arte facilita una suerte de autoconciencia que explota elementos afectivos de un modo que le es peculiar. Y esto es as porque las obras de arte poseen una estructura metafrica y retrica que afecta a nuestra vida cognitiva y sensible. La actitud expresada por la obra de arte no slo apela a nuestra facultad intelectual sino tambin a nuestros sentimientos que permite el acceso a una determinada subjetividad de manera muy concreta y especial.
Los recursos relacionados con esta subjetividad son el estilo y la estructura retricametafrica y las peculiaridades estilsticas del propio objeto. La obra de arte es, para Danto, una metfora que permite expresar la actitud y las intenciones de un sujeto a travs de rasgos estilsticos. Danto piensa que las diferencias en el estilo no solo sirven para distinguir dos representaciones diferentes, sino que proporcionan justamente el tipo de diferencia que puede ayudarnos a distinguir entre meras representaciones y obras de arte. Entender una obra de arte metafricamente es entender como tal la obra y sta implica captar el modo en el que el artista expresa su actitud (estilo). En este sentido nos dice Danto:
88
La clave est en que la misma sustancia puede encarnarse estilsticamente de maneras muy diversas, y vehculos sinnimos pueden distinguirse estilsticamente10
Este modo de entender el estilo hace referencia a las caractersticas peculiares de un artista, el cual puede exteriorizar su subjetividad al estilizar ciertas propiedades del medio para lograr marcas que simbolice su aspecto subjetivo. A travs del estilo, el sujeto expresa su forma de ver el mundo y, al hacerlo a travs de una obra, proporciona los medios para que el espectador se deje afectar. Pero entonces, es el estilo lo que propiamente define el arte desde el punto de vista esencial? Si es as, solo hay que echar una mirada a la historia del arte y contemplar que cada artista y cada etapa del arte posea como paradigma un estilo especfico Cmo saber cual es el ms verdadero? Cmo reconocer el estilo que defina el arte desde el punto de vista esencial? Danto da una solucin muy clara a esta cuestin. Para l el estilo forma parte de la esencia del arte porque todo arte posee un estilo, pero no hay uno que acierte de forma ms verdadera que otro sobre la naturaleza del arte. El estilo artstico adquiere siempre un lugar en esta natuiraleza, pero ste es expresado a lo largo de toda su historia. Sin embargo, no se pude desarrollar una filosofa de la historia que defina el significado de un estilo artstico como un estado final del arte. No hay, por tanto, un movimiennto artstico mejor que otro para poder acertar sobre su esencia. Y, sin embargo, esta esencia es de naturaleza estilstica.
Cada estilo artstico ha creado una narrativa histrica; esto es, un modo de decir cmo se hace arte. Pero ninguno de estos estilos dice qu es esencialmente el arte. Esta disciplina se ha manifestado histricamente de manera muy distinta, pero cada uno de esos momentos no ataja el problema ontolgico del arte. Este es el error que ha cometido, por ejemplo, los manifiestos artsticos11. Para Danto, el modo de participar de estos manifiestos en la historia del arte ha sido errneo, por que identifican la esencia del arte con un estilo privativo. Esto no quiere decir que el estilo artstico de cada arte sea innecesario para su esencia pues el arte es reflejo de la historia de los estilos. Exactamente dos dice Danto: Hay alguna clase de esencia transhistrica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero nicamente se revela a s misma a travs de la historia. Esto me parece consistente. Lo que no me resulta consitente es identificar la esencia del arte con un estilo particular de arte [] con la implicacin de que el
10 The point is that the same substance may be variously stylistically embodied, and synonymous vehicles may have marked stylistic differences. Danto, A. The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981, p. 198. (el subrayado es mo) 11 El manifiesto define un cierto tipo de movimiento, cierto estilo, al cual el manifiesto en cierto modo proclama como el nico tipo de arte que importa [The manifesto defines a certain kinf of movement, and a certain kind of style, which the manifiesto more or less proclaims as the only kind of art matters. Danto, A., After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princenton, Princeton University Press, 1997, p.28.
89
arte de cualquier otro estilo es falso. Esto conduce a una lectura ahistrica de la historia del arte, una vez que nos sacamos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismo [] el accidente histrico no pertenece a la esencia del arte como arte12.
As, Danto da una definicin esencial del arte que no vincula cualquier imperativo estilstico, pues cada uno de ellos son accidentales y, sin embargo, afirma a su vez que el estilo forma parte de la esencia del arte. Por otra parte, ya hemos dicho que la idea de encarnar significado es til para enlazar el contenido o el tema del arte con el modo de acceder a una determinada subjetividad (el estlo). Pero, consigue Danto esta relacin a partir de dicha nocin? Para resolver esta cuestin es lcito rescatar el ejemplo de los indiscernibles perceptivos. Cuando Danto trata la hiptesis de los cuadros rojos (en los que el ojo no capta diferencia alguna) establece que cada cuadro es distinto uno de otros. Sin embargo, Danto atribuye un significado distinto a estos cuadros sin atender a su condicin encarnada. Imaginemos que no se trata de unas cuantas pinturas hechas de color rojo, sino de una sola pintura. Ese cuadro nico no puede encarnar a la vez significados tan distintos. El mismo cuadro rojo podra representar la Plaza Roja de Mosc, pero a su vez no puede representar los tumultos espirituales vividos por Kierkegaard. Sin embargo Danto nos dira que no se trata de un solo cuadro sino de varios que difieren desde el punto de vista perceptivo. Pero, para diferenciar estos cuadros tiene que dar un ttulo distinto a cada uno. Y ese cuadro titulado (por capricho de Danto) recibe una argumentacin que lo refuerza y lo constituye como obra. Por ese argumento y ese ttulo un cuadro rojo es distinto a su homlogo perceptivo que tiene otro ttulo y otro argumento distinto. La cuestin que habra que plantear a Danto es porqu titula cosas iguales de manera distinta. O sea, cuando tratamos con el cuadro rojo titulado Nirvana, cmo interpretamos que este cuadro es un cuadro metafsico que trata de la identidad de los ordenes del Nirvana y del Samsara? Cmo puede simbolizar este cuadro que el mundo del Samsara es llamado polvo rojo por sus detractores? Si aceptamos la hiptesis de que esos cuadros rojos se materializan en lienzos totalmente idnticos y con colores (todos rojos) igualmente aplicados, de dnde surge significados tan distintos? Qu los motiva? Cmo conectan estos significados con el estilo de la obra si son todos iguales? Cmo interpretar estos cuadros de manera diferente sin caer en la aleatoriedad? En qu consiste la encarnacin del significado? Si los significados estuvieran encarnados en los respectivos cuadros, no debera variar su composicin sensible? Si un mismo cuadro (o cuadros idnticos desde el punto de vista perceptivo) no admite significados tan heterogneos, no sern todos ellos fortuitos? El supuesto de
12 There is a kind of transhistorical essence in art, everywhere and always the same, but it only discloses itself through history. This much I regard as sound. What I do not regard as sound is the identification of this essence with a particular style of art [] with the implication that art of any other style is false. This leads to an ahistorical reading of the history of art in which all art is essentially the same [] the historical accident that do not belon to the essence of art-as-art Danto, A., After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princenton,Princeton University Press, 1997, p. 28
90
los indiscernibles perceptivos, no vuelve arbitraria la significacin de los signos pictricos?
Desde una perspectiva contraria a la de Danto se dira que la encarnacin comporta el hacerse patente del significado en el plano sensible de la obra. Tal vez el significado de las obras de arte no sea inmediato. Si suponemos que la pintura de Kandinsky es pintura inmediata, su supuesto contenido (que no posee) debera ser percibido de inmediato. Muchas de las obras musicales son as: expresin inmediata. Sin embargo, no todas las obras de arte poseen un significado transparente y claro. No se puede dudar de la confianza de lo sensible, pues es ah donde lo no presente toma de alguna manera presencia. Si un mismo cuadrado posee significados tan varios, entonces, podramos pensar que su significatividad depende de algo ms que su composicin sensible. Pero esto se contradice con la idea de significado encarnado.
Danto no asume correctamente la idea de smbolo de Hegel y as, diluye el significado concreto de la encarnacin. Para Hegel, el arte era representacin sensible de la idea. Y Danto lucha incesantemente contra esta sensibilidad al declarar que una obra de arte nada tiene que ver con su componente perceptivo. Este rechazo viene motivado por un clarsimo anti-esteticismo. El valor de la experiencia esttica y del formalismo es esencialmente intrnseco, no obedece a ningn fin ulterior porque l mismo es su propio fin. Pero, para Danto, este valor intrnseco del arte viene sustentado por un enigma fantasmagrico. Danto crtica estas teoras por basarse en un a priori intuitivo y oculto que sostiene un juicio de valor que finge fundarlo objetivamente.
Las soluciones que da Danto contra este a priorismo esttico hunde sus races en una interpretacin errnea de diversos elementos de la vida del arte como son la su idea de percepcin, mmesis o medio artstico. En contra de un criterio internalista Danto propone que el juego de interpretaciones es el nico modo posible de poder identificar las obras de arte, porque se extienden ms all de las cualidades perceptivas y expresivas de toda experiencia esttica. Esta experiencia, segn l, se queda en el placer de la expresin o la representacin directa, donde no hay lugar a ningn contexto o atmsfera terica que adhiera significacin.
Danto insiste en el papel que tiene la interpretacin en el arte. Por ejemplo, la Fuente de Duchamp, la Pala quita nieve, o la controvertida obra titulada H.Q.Q.O.H. no son una ocasin para contemplar o percibir su fuerza esttica. Estas obras se proponen para el juego de interpretacin y funcionan como provocacin, burla, etc. Podramos decir de H.Q.Q.O.H, que apenas necesita ser vista. Ya el ttulo tiene la suficiente carga de contenido, centrado en la burla. Cuando Duchamp titula esta obra Ella tiene el culo caliente, no es necesario mirar el bigote que le pinta a la Guioconda. El propio ttulo esta cargado ya de contenido, listo para el juego de interpretaciones. Pero este juego interpretativo va ms all de las intenciones del artista. Con la idea de juego interpretativo el espectador se involucra ms que nunca en la obra. Esta idea la compartimos claramente con Danto, sin embargo, hay que dejar claro que el arte y la
91
teora esttica son dos cosas muy distintas, a pesar de que generalmente se confunden. Las teoras que han reducido el arte a cuestin de gusto, placer o belleza, estn completamente equivocadas, pues desprenden de estas ideas conclusiones que no son ciertas. Si Danto intenta diluir esta confusin criticando a la esttica debemos estar de acuerdo con l. Sin embargo, Danto entiende el formalismo como una corriente artstica que sugiere que todo componente de una obra de arte (lneas, colores, espacios, etc.) obedece a un principio que tiene un valor en s mismo y que lo hace propiamente esttico. Este principio es el de la relacin intrnseca de cada elemento de la obra.
Si contemplamos algunos de los bodegones de Czanne, por ejemplo, Naturaleza muerta con un Cupido de yeso, o una de sus obras ms conseguidas como, El Golfo de Marsella visto desde LEstaque, podemos ver en ambas como el espacio es representado en mltiples dimensiones. Cada dimensin espacial se relacionaba con cada figura y color, bien con las manzanas y el yeso o bien con las lneas que distinguan el cielo de la tierra y el mar. Todo estaba en perfecta relacin y armona, y en ellos, el equilibrio era la cualidad que ms resaltaba. Pero el equilibrio, como cualidad esttica, dependa de esos medios (el espacio, principalmente) y de los materiales usados (leo, trementina, etc.,). La cualidad esttica que resaltaba en estas obras no era la belleza lograda por semejanza, sino la armona y el equilibrio, que pona en relacin todos los elementos de la composicin. El contenido esencial de estas obras obedece a relaciones intrnsecas. El problema de Danto es entender estas propiedades bajo una dimensin oculta, y por ello considera que estas propiedades no forman parte del arte. Pero, ya decamos que hay elementos estticos en la obra de Czanne que no se reducan a la mera visin sensible. La sensibilidad estaba relacionado al intelecto. Czanne se esforzaba en darle a la composicin cualidades como la armona o equilibrio; cualidades que haba que entender y percibir, pues en estas cualidades vemos elementos sensibles, como el color, lnea o el espacio que se interrelacionan entre s. Las cualidades de las obras de arte que interpreta Danto se aleja de estas relaciones entre elementos. Pues para l, estas relaciones estaban vacas de contenido y significado. La cualidad de equilibrio y armona, para Danto, slo puede tener su contenido en una dimensin enigmtica y oculta.
Danto radicaliza en contra del esteticismo, y por ello menosprecia sus caractersticas en relacin con el arte. 2.2. El ARTE COMO SER SOBRE ALGO
Una cosa nos quiere dejar claro Danto cuando escribe su The Transfiguration of the Commonplace; a saber: una obra de arte es acerca de algo y en cuanto tal, este es no es til para identificar el arte desde el punto de vista histrico, sino ms bien, consigue definir el arte desde su esencia. Para Danto, ese ser sobre [about] algo tiene una carga semntica, y por ello denota el ser del arte en cuanto contenido significativo. El ser sobre algo define el arte como conocimiento, y ste se vincula con su dimensin
92
semntica y hermenutica, en tanto que todo arte es interpretado. Por ser significativo y temtico todo arte necesita de una interpretacin que acote su plano significativo. Por tanto, la idea de ser sobre algo introduce una diferencia entre la obra de arte y los objetos comunes. El objeto usual -nos dice Danto- no es acerca de nada, pues reclama su utilizacin y no una interpretacin. As, este es el primer criterio que utiliza Danto para discernir en el caso de obras de arte y objetos comunes, por eso nos deca que si dos cosas son perceptualmente indiscernibles, solo tenemos que examinar su tema o su significado. Este criterio nos va a permitir distinguir la obra de arte del mero objeto. Pero entonces, este criterio no es igual que el del mundo del arte? En el primer apartado llegamos a la idea de que Danto utiliza la nocin de mundo del arte para identificar los objetos artsticos. La atmsfera terica -segn l- nos indicaba el camino de lo que podemos ver como arte. Esta posibilidad era un elemento identificatorio que sirve para clasificar y distinguir objetos artsticos de los objetos comunes. El mundo del arte nos permita saber sobre el estado de conocimiento del propio arte. En este sentido Danto utilizaba un concepto de arte desde el punto de vista procedimental. Pero, escapa el ser sobre algo de este mecanismo procedimental? Debera de ser as, pues si no, jams se conseguir el propsito de dar una definicin que sea vlida eternamente. Hay que hacer un esfuerzo de interpretacin sobre el carcter esencial de ser acerca de algo. Para salvar esta primera dificultad, Danto afirma que slo las obras de arte cumplen la condicin de ser sobre algo. Sin embargo, podemos objetar esta idea pues hay cosas que s hacen referencia a algo y no son obras de arte. Cuando Danto propone Brillo Box como obra de arte en cuanto es acerca de algo, no da explicaciones claras de por qu su homlogo indiscernible (la caja de jabn Brillo Box que diseo James Harvey) no es una obra de arte cuando en realidad es, igualmente, acerca de algo. El diseo de Harvey conectaba al comprador con algunos valores propios de su pas, como la grandeza y el gusto por la vida rpida Por qu nos son obras de arte estos diseos si son acerca de algo? Propone Danto una conmensurabilidad de significados artsticos? Parece que no. Danto afirma de forma tajante que un objeto en cuanto es sobre algo pierde su condicin usual. Lo caracterstico de las obras de arte es que sirven como vehculos para poder expresar la intencionalidad del sujeto. Los objetos comunes que no son obras de arte no poseen esta facultad.Por tanto, parece que Danto salva esta primera dificultad al entender que una obra de arte sera una representacin a travs de la cual el artista expresa una actitud o una intencin sobre algo. Ese algo ser representado de tal manera que hace de la obra una metfora de esa actitud. Las obras de arte, para Danto, adems de ser sobre algo, presentan un cierto punto de vista o actitud que se expresa o manifiesta en la obra.
Danto acepta (como ya hemos visto en el anterior apartado) que aunque los objetos se transforman en obras de arte cuando son acerca e algo, hay modos muy distintos de cumplir esa condicin. El significado de las obras de arte conecta con el estilo que posee el artista. Este modo de actuar participa en el significado de la obra pues ambos constituyen el objeto artstico.
93
A pesar de esto podramos cuestionarle a Danto, cmo entendemos ese estilo del artista que constituye el significado de la obra? No habr que atender a sus propiedades sensibles? O sea, cuando nos acercamos a una obra de arte captamos la forma de expresin o representacin de su contenido. Pero, cul es el mecanismo de captacin? Una atmsfera terica? Ya hemos visto que dicha atmsfera terica no es suficiente porque necesitamos percibir el objeto para poder argumentar sobre l. Esto no quiere decir que la expresin y la representacin de una obra de arte se alcance especficamente a partir de sus propiedades sensibles. Sin embargo, la sensibilidad permite conectar el estilo del artista y la constitucin del significado. Si no se mantiene esta relacin entre materia, estilo y significado, el contenido de las obras de arte es totalmente fortuito y aleatorio. Por tanto, es necesario asumir la condicin de encarnacin.
Sin embargo Danto, prefiere aceptar que todo lo que es acerca de algo es una obra de arte cuando esto no es as. Ya Kandinsky dedic sus esfuerzos en atender a las peculiaridades plsticas de la pintura. Cabe anticipar que estas peculiaridades no pueden ser el contenido de las obras abstractas. Nos dice Kandinsky: [] El calor o el fro de un color estn determinados -en lneas generales- por su tendencia al amarillo o el azul. Esta distincin se produce sobre un mismo planto, manteniendo el color su tono bsico, aunque con un mayor o menor acento inmaterial o material. Se trata de un movimiento horizontal, en direccin hacia el espectador cuando el color es caliente, en direccin opuesta cuando es fro13.
Queda claro que las pinturas abstractas de Kandisky no tienen contenido. No se puede aceptar que las obras que resultan del formalismo abstracto sean acerca de los colores o sus formas. El tema de estas obras no es la materialidad o inmaterialidad porque carecen de tema. La materialidad, los colores y sus formas permiten el acto de proceder y crear estas obras pero no son acerca de nada. Sin embargo, Para Danto, incluso cuando una obra carece por completo de tema puede ser arte si pertenece al tipo de cosas que son interpretables. En cuanto el objeto incita a preguntar por su significado el objeto tiene derecho a consagrase como arte.
Podemos intuir que esta manera de salvar el problema resulta bastante peregrina. Danto esta llevando su nocin de ser acerca de algo a un plano demasiado comn. Cualquier cosa puede llevarnos a preguntar por su significado, sin embargo, cualquier cosa no es (todava) arte. A pesar de todo, Danto no duda en afirmar que incluso cuando las cosas no significan nada el mero hecho de ocasionar una pregunta con sentido basta para mostrar que el objeto en cuestin es sobre algo. De hecho Danto present en The Transfiguration of the Commonplace un caso de obra de arte cuyo
13 Kandinsky V., de lo espiritual en el arte. Paids (1996) Barcelona, P., 70.
94
contenido es insuficiente pero satisface -segn l- esta condicin. En particular se refiere a la hiptesis de las tres corbatas pintadas de azul de las que solo una es arte a pesar de ser sobre nada. La primera era una corbata pintada por el artista Pablo Picasso, la segunda se trataba de una corbata cubiertas de manchas de azul que perteneca a Paul Czanne y que le serva para limpiar sus pinceles, y la ltima, se trataba de una corbata que un nio haba pintado tras robrsela a su padre. Para Danto, a pesar de que la corbata de Picasso no significaba nada, era arte porque ocasionaba la pregunta por su tema. Pero, por qu las otras corbatas no legitimaban la pregunta por su significado? El nico modo que empleara Danto de salir de esta encrucijada sera otorgando un papel determinante a la intencionalidad artstica. Para l, el sujeto que crea la obra artstica ha de tener la intencin de hacer un objeto con ocasin de su interpretacin. Cuando Paul Czanne mancha su corbata de azul tiene la intencin de limpiarse y no de pintar una corbata de azul. Cuando el nio pinta la corbata de su padre, posiblemente lo hara como respuesta a una ria y, si es bien intencionado lo que pretendera sera jugar o distraerse pintando con lo que no tiene la intencin de hacer una obra de arte. Czanne no espera ninguna respuesta de un espectador. El nio a lo sumo, lo que espera es ser perdonado por su padre. Por tanto, la intencionalidad demanda un modo de ser interpretado. Cuando el artista crea una obra est marcando las pautas para la interpretacin del espectador que busca suponemos- el significado de su obra. As, el artista ha de tener alguna intencin que nos lleve a buscar un significado, pero esta intencin debe ser extraa a cualquier cosa que no sea arte. Si la intencin del artista no es alcanzar una obra de arte, su obra no puede ser catalogada como tal. Por eso para Danto, los pintores de las cuevas de Lascaux no eran artistas. La intencin de estos hombres podra ser mstica, religiosa o bacanal pero su creatividad jams se diriga con la intencin de crear arte. Pero, este punto de vista nos lleva inmediatamente a establecer algunos interrogantes que cuestiona la credibilidad de estos argumentos: bastara con que el artista realice su obra de acuerdo a unas intenciones significativas? Es suficiente con la intencionalidad? Parece que no. Si fuese as habra artistas por todos lados. La intencionalidad podra ser un criterio necesario (tambin es cuestionable) pero nunca suficiente. De todas maneras, a pesar de lo anterior, creo que sin la idea de intencionalidad Arthur Danto no sera capaz de salir de la encrucijada a la que nos ha llevado con la hiptesis de las corbatas azules. Sin embargo, esta hiptesis, al igual que la de los cuadros rojos, muestra debilidades muy evidentes que recortarn el alcance de la nocin de ser sobre [about] algo. Lo cierto es que al entender Danto esta nocin ser sobre [about] algo como smbolo no parece estar muy desorientado. Esta nocin conecta, como hemos visto, con la interpretacin y la intencionalidad. Por lo tanto, si ya asumimos que las obras de arte no se constituyen con la mera representacin, habra que aceptar que existe propiedades no representacionales que tienen que ver con el modo de realizar esa representacin y con la forma de interpretarla. El aspecto expresivo esta relacionado con el estilo utilizado para transmitir un contenido. Sin embargo Danto piensa que los medios plsticos usados en la obra deben ser interpretados e intencianados. Al manipular el medio con la intencin de expresar algo sobre la representacin el artista consigue crear su obra. Pero la obra debe ser vista desde distintos puntos de vista para que alcance nuevas dimensiones, de tal modo que su materialidad queda animada con significado.
95
Para concluir, consideramos que la interpretacin hace emerger el ser acerca de algo y da vida a la condicin simblica del arte. Sin embargo, la significacin del smbolo debera adquirir una presencia sensible que adquiera lo simbolizado. Desde el punto de vista, y a pesar de la influencia que ejerce Hegel en Danto, ste no asume el carcter sensible de esa presencia.
Estamos de acuerdo en aceptar que tanto Hegel como Danto entendan la obra de arte como smbolo que proporcionaba una apariencia a una idea; es decir, proporciona un aspecto visible y material a lo que normalmente carece de l. Danto asume que la obra de arte debe encarnar un contenido ideal o subjetivo bajo una apariencia sensible. Sin embargo, Danto despacha continuamente el valor de lo sensible en el arte. Sus hiptesis de los cuadros rojos y las corbatas azules dejan claro que la nocin de arte no debe entenderse a partir de cualidades sensoriales. Sin embargo, Hegel vea que el arte debe hacer concreto lo universal. Este modo de concretar lo universal acerca el arte a un mbito sensible. De acuerdo con Hegel, el arte es lo que presenta la verdad en modo de configuracin sensible para la consciencia14. El principal papel del arte, segn Hegel, era hacer visible y material lo espiritual o la Idea. Desde esta concepcin, el arte constituye uno de los momentos de auto-conocimiento del Espritu ya que ste se manifiesta sucesivamente en el arte y a travs de su Historia15. Esas sucesivas manifestaciones alcanzan el auto-conocimiento. Pero, para Hegel, el arte solo sera una herramienta (un modo) de autodesarrollo que satisface la funcin autorreflexiva (filosfica) que se desempea en el proceso de auto-conocimiento espiritual. Por eso, satisfecha esa actividad autorreflexiva el arte deja de ser una forma viva del Espritu y se convierte en un smbolo histrico de las etapas en las que la relacin entre el Espritu y la materia se han concretado. En este sentido no puede haber arte despus de que la relacin de manifestacin del Espritu en el arte llega a su fin.
Lo que contradice la analoga entre el pensamiento de Danto y de Hegel es que para ste ltimo, el arte llega a su fin porque las obras posteriores jams podrn satisfacer la funcin que un da desempearon en su tarea de auto-conocimiento del Espritu. Y para Danto, precisamente, un siglo y medio ms tarde de este fin comienza un tipo de arte que hace de esta disciplina el momento ltimo y autntico de autorreflexin del Espritu Absoluto. Danto invierte totalmente los trminos, pues considera que cada poca histrica del arte son esos momentos (inautnticos -no esenciales) a partir de los cuales podemos justificar el propio arte, pero este no traspasa su lmite histrico y se hace esencial hasta la llegada de Brillo Box. La obra de Warhol es, para Danto, una obra que capta la autntica esencia del arte; su diferencia ontolgica respecto a otros objetos. Brillo Box sera el momento despus de la historia de un error donde jams podramos captar la esencia eterna del arte. Danto reconoce que estos momentos histricos son necesarios, porque el arte esencialmente se manifiesta a lo largo de su
14 Hegel, G. W. F., (1842) Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 78 15 No es cuestin de profundizar, los otros dos momentos ya sabemos que son la Religin y la Filosofa.
96
Historia. Aun aceptando la lgica impuesta por Danto, sta no es equivalente a la usada por Hegel para dar su punto de vista del arte y de la Historia del arte.
3. INTENTOS DE CONCILIACIN ENTRE HISTORICISMO Y EL ESENCIALISMO.
En la introduccin establecimos que la definicin de Danto sobre el arte en tanto que ser sobre algo y encarnacin de significado necesitaba de la inspiracin hegeliana para que tomara sentido y conectase con su otra idea de mundo de arte, donde se entenda ste como atmsfera terica. Ambas definiciones, por ser una esencial y la otra histrica deban chocar inevitablemente. Sin embargo, vemos con inters que estas dos variantes se conecten de alguna manera y aunque Danto no explicite esta relacin ofrece algunas pistas para esta coincidencia. Nos referimos, por ejemplo, a un prrafo que escribe en su After the End of Art (1997). Ah nos dice: Como esencialista en filosofa, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar el tiempo ni el lugar. No veo cmo uno puede hacer filosofa del arte -o el periodo filosfico- sin esta magnitud de esencialismo. Pero como historicista estoy tambin comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular de que hay una historia, establecida a travs de la historia del arte, en la cual la esencia del arte -las condiciones necesarias y suficientes fue penosamente trada a la conciencia. Muchas de las obras de arte en el mundo (las pinturas de las cavernas, los fetiches, los retablos) fueron hechas en tiempos y lugares donde la gente no tena un concepto para hablar de arte16.
Con estas palabras Danto no slo reclama la necesidad de un concepto de arte para lograr hacer obras artsticas, sino que adems, que hay una base esencial en todas ellas. El arte, por tanto, es histrico y, a su vez, posee una esencia. Concretamente nos dice Danto:
16 As an essentialist in philosophy, I am committed to the view art is eternally th same -that there are conditions necesary an sufficient for something to be an artwork, regardess of time and place. I do not see how a can do the philosophy of art -or philosophy period-without to this extent being an essentialist. But as a historicist I am also committed to the view that what is a work of art at one time cannot be one at another, and in particular that there is a history, enacted through the history of art-the necessary an sufficient conditions- are painfully brought to consciousness. Many of the words artworks (cave paintings, fetishes, altar pieces) were made in time and places when people had no concept of art speak of]. Danto, A., After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princenton, Princeton University Press, 1997, p.95.
97
Un concepto de arte esencialista es intemporal. Si bien la extensin del trmino est histricamente acotada, tal como si la esencia se revelase a s misma a travs de la historia17.
Este modo de concebir el arte no sera paradjico? En un principio parece que si. Sin embargo, como estamos proponiendo, se podra trazar analogas entre la teora del arte de Danto y su influencia hegeliana para diluir esta supuesta paradoja. Para ello ser interesante recobrar el contenido de algunas de las tesis de Hegel a propsito de su teora del arte.
3.1. DANTO: UNA TEORA DEL ARTE DENTRO DE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA.
Un concepto de arte descrito en trminos hegelianos se encuentra muy lejos, por ejemplo, de aquellos intentos de imitacin natural de los renacentistas. El arte, desde este punto de vista, tiene como contenido reflejar la espiritualidad humana. Desde la conciencia romntica, el arte que no es espiritual es banal: La nec esidad espiritual de arte, por tanto, es la necesidad racional que tiene el hombre de elevar a la conciencia espiritual el mundo interno y externo como un objeto en el que l reconoce su propio s mismo18.
El arte as concebido (es decir: como representacin sensible de la idea), no sera ms que un modo de apropiarse de la verdad? Es de esta forma como se llega al fin del arte? Por qu supone Hegel que el arte ya es cosa pasada? La respuesta inmediata a esta pregunta hace pensar que el arte se sustituir por la religin y, de esta sustitucin, surge ms tarde la filosofa, es decir; el arte se convierte para Hegel en pensamiento puro que permite el autodesarrollo del Espritu absoluto. El arte y la religin, objetividad y subjetividad, quedan superados por el pensamiento autorreflexivo que se completa a s mismo. El propio Danto se declara fiel al sistema hegeliano. Por eso piensa que la libertad del arte se logra cuando esta disciplina toma razn de s, porque la razn y la libertad forman parte del proceso histrico del despliegue de lo espiritual. sta busca esa reconciliacin consigo mismo, lo universal y lo eterno conjuga con lo particular y temporal.
El Hegel, de la Encilopedia se puede considerar un romntico que posee un profundo trasfondo teolgico. Para l, la filosofa y a la religin tienen como objeto comn la verdad en el sentido ms elevado: Dios. Sin embargo, aos ms tarde Hegel pretende abordar el problema de la esencia y la Historia desde la Filosofa. Es decir,
17 The concept of art, as essentialist, is timeless. But the extension of the term is historically indexed-it really is as if the essence reveals itself through history] Danto, A., After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princenton, Princeton University Press, 1997, p. 196. 18 Hegel, G. W. F. Lecciones sobre esttica, Akal, Madrid, 1989, p. 27
98
plantea el problema de la reconciliacin bajo conceptos. Se trata de conceptualizar cmo en lo infinito, lo inmutable y eterno se comprende y se concilia con cada hecho histrico. Por eso Danto busca tambin un concepto esencial de arte, porque este concepto permitir la comprensin de todas las corrientes artsticas y todas las obras particulares.
Siguiendo el guin de Hegel, para Danto, un concepto esencial de arte nunca puede llegar a ser trascendente a las obras particulares e histricas. Cada obra lleva consigo un concepto de s que lo hace obra de arte. Las obras particulares no seran ms que momentos de un proceso de reconciliacin que culmina con la obra de Warholl: el momento ltimo en el que el arte se libra de la filosofa, y se pregunta por su propia naturaleza.
Pensbamos que Danto caa en cierta paradoja al afirmar que el concepto general de arte debe acompaar a toda obra para que se considere como tal. Y, sin embargo, este autor afirma que Brillo Box es arte, a pesar de que se libra de toda carga terica para poder autoafirmarse.
Si recordamos, Hegel pensaba que lo infinito es la totalidad de lo real. De aqu se sigue la afirmacin de que lo esencial es el todo: algo es verdad en la medida en que se integra en la totalidad de los hechos histricos. Entonces tenemos que en el concepto de arte se integra la totalidad de las obras particulares y, como tales, al concebirse bajo un concepto, son obras de arte. Un objeto cualquiera jams puede ser arte si solo se concibe como objeto material. Por ello, la percepcin de una obra de arte debe arrastrar consigo una atmsfera de teora que le de significado artstico al objeto, el cual tiene que ser siempre sobre algo y debe encarnar un significado.
Ya sabemos que para Hegel la totalidad de las cosas (lo infinito) ha de entenderse como la Idea. El trmino esta tomado de Platn, pero con un significado muy distinto. Para Hegel la Idea no esta separada de este mundo como en Platn. La Idea tampoco es ese incognoscible y limitativo de la razn (como lo era para Kant). La Idea es el infinito en devenir: el Espritu y la Razn. Ambos, y la realidad, coinciden totalmente. El modo de esta coincidencia desemboca en la dialctica, que en Hegel es una concepcin de la realidad y un mtodo de la ciencia; es decir, es una ontologa y una lgica. En cuanto ontolgica, la dialctica asume el carcter trgico y contradictorio de la realidad. La dialctica significa concebir la realidad en plenitud: un proceso que tiene determinados momentos histricos y cuyo motor es la contradiccin. No hay identidad posible. Lo que hay es sntesis, negacin de la negacin, ser en y para s (auto-reconciliacin), que para Danto es el momento ltimo de la Historia del arte reflejado en el Brillo Box de Warhol. Por eso, a partir de entonces se debe hablar de arte post-histrico, porque el proceso de la historia del arte encuentra su fin en esa obra autorreflexiva. Pero una idea fundamental en Hegel es que el arte se manifiesta en el Espritu mediante la intuicin y la imagen, es decir, a travs de las formas sensibles. Por eso l entiende el arte como manifestacin o representacin sensible de
99
la Idea, el cual se desarrolla como arte simblico (clsico o romntico) que necesita de la Religin (manifestacin del Espritu) de la Filosofa (la plena autoconciencia del Espritu) para alcanzar ser pensamiento puro y libre. De la misma manera Danto (que sigue fielmente el sistema hegeliano) entiende el arte sin ataduras cuando se transforma en Filosofa, es decir cuando la obra de arte pasa a ser pregunta sobre la naturaleza misma del objeto artstico. Nos dice Danto: [...] la filosofa del arte era rehn de la historia del arte en el sentido de que la verdadera formulacin de la pregunta filosfica relativa a la naturaleza del arte no podra haber sido hecha hasta que fuera histricamente posible preguntarla hasta que fue histricamente posible que hubiera obras de arte como Brillo Box-. Hasta aqu fue una posibilidad histrica, no una filosfica19.
Con estas palabras vemos como Danto concibe el arte dentro de una Histora de la Filosofa, ya que el arte ha sido y slo puede ser histrico. Pero al decir histrico se comprende que ha tenido un sentido que slo puede comprenderse teleolgicamente desde el concepto de fin. Por eso afirma que con los Brillo Box de Warholl el arte ha acabado, porque el arte tambin obedece a las exigencias de un plan esencial y eterno, que ya se ha culminado. El Brillo Box de Warhol representa el fin de la historia del arte donde ya no hay cabida a ms narrativas.
Danto sigue a Hegel tan de cerca que afirma tambin que el arte solo puede lograr su autonoma cuando pasa a ser filosofa. O sea, todo arte necesita de la teora para que logre esa condicin de arte. Es as como Danto esta identificando el arte con la filosofa, y justifica la necesidad de encontrar un concepto de arte que sea necesario y suficiente a lo largo de toda la eternidad. Sin embargo, N. Carroll no esta convencido de estas ideas. Nos dice: Parece haber cierta contradiccin en sostener, por un lado, que el arte ha sido lo que las respectivas teoras del arte han sostenido histricamente y, por otro, defender la necesidad filosfica de una definicin universal del arte, vlida para todo arte de toda poca20.
A esta paradoja le podemos aadir otra cuando Danto pretende dar cuenta del alcance de autonoma e independencia que logra el arte al hacerse autorreflexivo. El
19 The philosophy of art was hostage to the history of art in that the true form of philosophical question regarding the nature of cart could not have been asked until it was historically possible to ask it -until, that is, it was historically possible for there to be works of art like Brillo Box. Until this was an historical possibility, it was not a philosophical one] Danto, A., After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princenton,Princeton University Press, 1997, p. 36 20 Alcaraz Len, M Jos, Danto como filsofo del arte, filsofo de la historia del arte y crtico del arte, La teora del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados. Universidad de Murcia 2006, pp. 11
100
empuje teleolgico de Danto lleva al arte a su fin, porque el relato segn el cual los diversos movimientos estn en relacin dialctica. Diramos ms bien, la produccin artstica de los distintos movimientos han perdido el principio que unificaba a todos ellos, y ese principio no es otro que el de estilo artstico, el cual supone comprender las diferentes modos en la que los estudiosos, artistas y crticos crean significado en cada medio. La paradoja de este relato podra estar en su conviccin de que el discurso que hemos heredado sobre el arte ha sido importante y rico para nuestra vida cultural y, simultneamente, aceptemos que ese mismo discurso (propio de los distintos estilos artsticos) ya no tiene la posicin trascendental que se le haba atribuido en el pasado. Si aceptamos esta paradoja, podremos situar el estudio del arte al lado del estudio de otras prcticas visuales, no con el inters de despreciar las diferencias que las distinguen, sino con el inters de comparar y contrastar sus presupuestos tericos y sus procedimientos prcticos.
BIBLIOGRAFA
-Alcaraz Len, M. J., La teora del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados. Tesis de doctorado, Universidad de Murcia, 2006. -Alcaraz Len, M. J., Los indiscernibles y sus crticos en Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid: A. Machado Libros, 2005, pp. 73-92.
-Alcaraz, M. J., La teora del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados. http://www.tesisenred.net/TDR-1102106-101124/index_cs.l, 2006. -Carroll, N., Beyond Aesthetics. Philosophical Essays. Cambridge University Press, 2001. -Carroll, N., Essence, Expression, and History, Danto and his Critics, Rollins, M. (ed.), Cambridge, Blackwell, 1993, pp. 79-106. -Carroll, N., Danto, Style, and Intention, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53:3, 1995, pp. 251-257. -Costello, D., Intencin e Interpretacin: apora en la crtica de Danto a la teora esttica en Prez Carreo, F. (ed.). Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid, Antonio Machado, 2005, pp. 233-256. -Danto, A., The Artworld. The Journal of Philosophy 61, no. 19 (1964): 571-584.
101
-Danto, A., After the end of art: contemporary art and the pale of history . Princeton: Princeton University Press, 1997.
-Danto, A., The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981.
-Danto, A., The Abuse of Beauty. Aesthetics and the concept of Art. Illinois: Open Court Publishing, 2003. -Danto, A., Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo en Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto. Traducido por Mara Jos Alcaraz Len. Madrid: A.Machado Libros, 2005, pp. 19-40. -Danto, A., Obras de arte y cosas reales. Traducido por Magdalena Holgun. Ensayos no 5, (1998-99): 25-40.
-Danto, A., The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.
-Danto, A., The Philosophical ColumbiaUniversity Press, 1986.
Disenfranchisement
of
Art.
Nueva
York:
-Danto, A., Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective. Berkely, Los Angeles: University of California Press, 1992.
-Dickie, G., (1997) El crculo del Arte, (ed.) Paids, Bs. As., 2005. -Fl, J., La definicin del arte antes (y despus) de su indefinibilidad. En Dinoia: revista de filosofa, Vol. XLVII, N 49, Noviembre. UNAM, Mxico, 2002. -Garca Leal, J., Las paradojas de Arthur Danto Estudios filosficos, 2005 (157), pp. 441-461. -Garcia Leal. J., La filosofa del arte de Arthur C. Danto, Contrastes. Revista interdisciplinar de filosofa, 1999 (4), pp. 71-98.
-Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la Esttica, Madrid, Akal, 1989.
102
-Margolis, J., Farewell to Danto and Goodman. British Journal of Aesthetics 38, no. 4: 353-374.
-Paz, A., El problema de la demarcacin en esttica: una crtica del criterio de Danto, revista de estudios sociales N. 29, Abril del 2008, p.146-155. -Prez Carreo, F. <<Institucin-arte>> e intencionalidad artstica. Enrahonar, no .32/33, (2001): 151-167.
- Prez Carreo, F., (ed.) Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid, Antonio Machado, 2005. 314
- Ramrez, J. A., Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela. 1990.
-Tilghman, B., Pero, es esto arte?: El valor del arte y la tentacin de la teora.
-Tomkins, C., Duchamp, Anagrama S. A.,1999. -Weitz, M., The Role of Theory in Aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15, no. 1 (1956): 27-35. -Ziff, P. The Task of Defining a Work of Art. Philosophical Review,62, 58-78
103

I P Palacios

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

I P Palacios

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Historicismo y esencialismo en la definicin de arte Ivn Postigo Palacios ISSN: 1989-9041, Autodidacta

HISTORICISMO Y ESENCIALISMO EN LA DEFINICIN DE ARTE

5 De nuevo, la que hacer referencia en la nota dos de este mismo trabajo.

los indiscernibles perceptivos, no vuelve arbitraria la significacin de los signos pictricos?

13 Kandinsky V., de lo espiritual en el arte. Paids (1996) Barcelona, P., 70.

3. INTENTOS DE CONCILIACIN ENTRE HISTORICISMO Y EL ESENCIALISMO.

3.1. DANTO: UNA TEORA DEL ARTE DENTRO DE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA.

-Danto, A., The Philosophical ColumbiaUniversity Press, 1986.

-Hegel, G. W. F., Lecciones sobre la Esttica, Madrid, Akal, 1989.

- Ramrez, J. A., Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela. 1990.

Das könnte Ihnen auch gefallen