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La msica en la Biblia

Por Guillermo Mitchell La msica en el Antiguo Testamento A travs del largo perodo histrico que abarca la Biblia, se encuentran muchas referencias a la msica en la vida de sus pueblos y culturas. La msica tena lugar en casi todas las actividades de la vida del pueblo de Israel. La ms antigua referencia a la msica se encuentra en la lista de los descendientes de Can en el libro de Gnesis: Ad dio a luz a Jabal, de quien descienden los que viven en tiendas de campaa y cran ganado. Jabal tuvo un hermano Jubal, de quien descienden todos los que tocan el arpa y la flauta. (4.20-21, DHH) Algunos cantos antiguos se relacionan con eventos especficos tales como la victoria sobre los enemigos (Ex 15.1-18; Jue 5.1-31) o el ritual junto a un pozo (Nm 21.17-18). Otras referencias sugieren msica vigorosa acompaada de movimiento fsico instrumentos musicales, canto y danza: Entonces la profetisa Mara, hermana de Aarn, tom una pandereta, y todas las mujeres la siguieron, bailando y tocando panderetas, mientras ella les cantaba: Canten en honor al Seor, que tuvo un triunfo maravilloso al hundir en el mar caballos y jinetes. (Ex 15.20-21 DHH) En otros libros del Antiguo Testamento se puede ver claramente que la msica tambin ocupaba su lugar en una amplia variedad de contextos. Las trompetas resonaron durante la toma de Jeric (Jos 6). La msica ayudaba a evocar los estados de xtasis o el estado mental propicio para profetizar (2 R 3.15ss). Desde su juventud David es caracterizado como msico; entre otras cosas l poda tranquilizar el nimo atormentado del rey Sal (1 S 16.14-23). Luego de haber derrotado a Goliat, el pueblo festej el evento con canto y danza: Sin embargo, cuando las tropas regresaron despus que David mat al filisteo, de todas las ciudades de Israel salieron mujeres a recibir al rey Sal cantando y bailando alegremente con panderos y platillos. Y mientras cantaban y bailaban, las mujeres repetan: Mil hombres mat Sal, y diez mil mat David. (1 S 18.6-7, DHH) Tiempo despus, cuando David rescat el arca de la alianza y la llev triunfante de vuelta a Jerusaln todos celebraron con gran entusiasmo:

Mientras tanto, David y todos los israelitas iban delante de Dios cantando y danzando con todas sus fuerzas, al son de la msica de arpas, salterios, panderos, castauelas y platillos. (2 S 6.5, DHH) La msica y la danza estaban presentes en las celebraciones, tanto grandes como pequeas, que marcaban los eventos importantes en la vida del pueblo. En las labores del campo los trabajadores cantaban para mantener el ritmo de su trabajo y completar a tiempo los deberes del da. Sin embargo, conforme Israel evolucion de ser una sociedad tribal, nmada y pastoril hasta convertirse en una cultura urbana, la msica cambi y se volvi ms compleja e institucionalizada. Esto es observable en el desarrollo del culto en Jerusaln. Cuando el arca fue instalada en Jerusaln un cuerpo oficial de msicos y cantantes entrenados se estableci para dirigir la adoracin (1 Cr 16.4-7, 39-42). La msica jug un papel vital en la adoracin en el templo de Jerusaln; en especial, los salmos ocupaban un lugar muy importante. Las frases que encabezan muchos salmos tales como Salmo de Asaf o de los hijos de Cor los relacionan con ciertos gremios de msicos, mientras que otros encabezados tales como al lder: con instrumentos de cuerdas de acuerdo con el Seminit pueden indicar cierta meloda en particular. Algunos ttulos indican que el salmo es de un tipo particular tal como de lamento. De hecho, el anlisis de los salmos en sus diferentes gneros constituye un estudio importante en s mismo. Peregrinar a los lugares sagrados era una actividad comn entre los israelitas. A lo largo del trayecto ellos cantaban cantos propios al tema de su peregrinacin, tales como los cnticos de las subidas Salmos 120 al 134 que exaltaban la oportunidad de subir a Jerusaln y adorar en el templo de Jerusaln, en Sin. Estos cantos estaban asociados probablemente con las tres grandes festividades agrcolas (Ex 23.17; Dt 16.16). Sin duda era muy impactante para el israelita comn participar en la peregrinacin y la adoracin en el templo. Adems era un evento con gran atractivo esttico e importancia simblica; por ejemplo, las trompetas representaban la autoridad de Dios, su majestad y poder. En algunos libros como Ams se indica que la msica fue volvindose ms formal; msicos profesionales fueron contratados para formar coros y orquestas que servan en los diversos templos y lugares sagrados, y en el palacio. No obstante, la alta calidad de los msicos no represent necesariamente que la msica fuera aceptada por Dios. Durante la visita de Ams a Betel, l predic en contra de la injusticia en esa sociedad y la vaciedad del culto en el templo de all. El mensaje de Dios a los adorantes fue: Odio y desprecio las fiestas religiosas que ustedes celebran; me disgustan sus reuniones solemnes. Alejen de m el ruido de sus cantos! No quiero or el sonido de sus arpas! (Am 5.21, 23, DHH) La sinagoga como institucin parece haber comenzado durante el perodo de la cautividad en Babilonia. La palabra en s significa lugar de asamblea, y no implicaba necesariamente un edificio o lugar concreto eso se dio ms tarde, a mediados del siglo III a.C. El culto de la sinagoga fue adaptado del estilo del culto del templo, pero

organizado y conducido por personas laicas, no herederos de la lnea sacerdotal. Los servicios incluan lecturas de la Ley y los Profetas, Salmos, enseanza, oracin y la bendicin final. La msica en el Nuevo Testamento La destruccin del templo de Jerusaln en el ao 70 d.C. provoc que los judos desarrollaran nuevas formas de expresin musical. Para entonces ya se haban impuesto restricciones sobre el uso pblico de msica y danza en la celebracin del sbado. Como resultado del poder y la cultura grecorromana aumentaron aun ms las restricciones. Slo en Lucas 7.32 y en Mateo 11.7 se menciona especficamente el uso de la flauta y danza en el Nuevo Testamento, y el pasaje en Lucas lo menciona en el contexto de los juegos infantiles. La msica en la sinagoga cumpla una funcin de ayuda emocional y como instrumento en la enseanza para el mantenimiento de la fe juda y el estilo de vida. Los coros del templo ya no existan y la msica instrumental estaba prohibida en la sinagoga. Los salmos, las oraciones y las lecturas eran entonados en forma recitativa, es decir, se recitaban en un tono alto semejante a una letana. El texto era cantado en una sola nota, con variaciones meldicas simples que indicaban la estructura gramatical. Probablemente los primeros cristianos adaptaron a su propio culto lo que ya conocan de la msica en la sinagoga, en la forma de salmos, himnos y cantos espirituales, cantando y alabando al Seor (Ef 5.19). El servicio del culto de la sinagoga, tanto el canto de himnos como el canto coral, contribuy al sentimiento emocional comunitario necesario para la edificacin del nuevo movimiento cristiano. Muchos de los primeros cristianos solan congregarse en la sinagoga local y deban estar familiarizados con esa forma de culto. Ellos saban los mismos himnos y fueron agregando nuevos cantos que reflejaban su nueva fe en Jess. Las palabras de algunos himnos primitivos aparecen en el Nuevo Testamento. La narracin de la natividad que aparece en el Evangelio de Lucas incluye el canto de Mara (el Magnificat), el canto de Zacaras (el Benedictus) y el canto de Simen (el Nunc Dimittis). Las palabras de otros himnos cristianos primitivos se mencionan en algunas epstolas del Nuevo Testamento (Flp 1.5-11, 1 Ti 3.16, 1 P 3.18-22). Encontramos otros fragmentos de himnos en Apocalipsis 4.1; 5.9-10, y los cantos de victoria y confianza en Apocalipsis 7.15-17; 11.17-18. A medida que la Iglesia creca y el evangelio se extenda en otras culturas, se introdujeron otras influencias musicales. Sin embargo, hubo oposicin contra la msica instrumental y la danza, porque eran asociadas con las religiones paganas, los espectculos del coliseo romano, la vida disipada y la inmoralidad. En los siglos subsecuentes los cristianos no slo han desarrollado formas musicales propias y de expresin distintiva, sino tambin han aprovechado las tradiciones musicales de muchas culturas. A travs de las generaciones sucesivas los cristianos han discutido sobre los tipos de msica y expresiones musicales apropiadas para el contexto de la palabra de Dios y el culto a Dios. Instrumentos musicales

El estudio de los instrumentos musicales que se usaron durante el perodo bblico, de manera especial en el del Antiguo Testamento, es realmente difcil. Varias de las palabras hebreas que se refieren a los instrumentos no coinciden con instrumentos conocidos o usados en el presente. La lista que sigue muestra lo tentativo que sigue siendo hoy la clasificacin de los instrumentos musicales que se citan en la Biblia: Lira, nevel Lira, kinnor, arpa Cuerno, cuerno de carnero, sofar Trompeta, trompa Flauta, tubo Gaita (o: timbal, tambor grande) Pandereta Cmbalo Gong Shaker, tamboril Cascabel, campana Tambor, tambor manual, tambor enmarcado Debe advertirse que las trompetas las tocaban los sacerdotes; las arpas, liras y cmbalos, los levitas; y los otros instrumentos, los dems hebreos (Sal 150.3-5). La traduccin de los trminos para estos instrumentos musicales suele enfrentarse de tres maneras: (a) con frases descriptivas; (b) con trminos de instrumentos locales; y (c) con trminos genricos acompaados de una palabra tomada prestada. Instrumentos de cuerda o cordfonos Lira, nevel, arpa: La lira consista en un cuello que sale de una caja de resonancia. Las cuerdas se tensaban desde el extremo del cuello por toda su longitud y por encima de la caja de resonancia. El cuerpo de la lira era de madera y las cuerdas de intestinos de animales (quiz de oveja). La cantidad de cuerdas variaba. Las cuerdas se pulsaban o con los dedos o con una pequea pieza de marfil o metal para producir un sonido que resonaba, probablemente en un registro ms bajo que el que produca el kinnor (arpa en RVR y DHH). Referencias: Nevel (salterio): 1 S 10.5; Sal 33.2; 57.8; 71.22; 81.2; 92.3; 108.2; 144.9; 150.3; Is 5.12; Am 5.23; 6.5. Kathros (ctara, DHH): Dn 3.5, 7, 10, 15. Kithara (arpa, DHH): 1 Co 14.7; Ap 5.8; 14.2; 15.2; 18.22; [1 Mac 4.54]. Hay una incertidumbre considerable en la identificacin de los diversos cordfonos. Aumenta la confusin debido al hecho de que los diferentes trminos se utilizan a menudo en forma intercambiable o paralela (cf. nevel y kinor en 1 S 10.5; 2 S 6.5; Sal 33.2; 57.9; 71.22; 92.4; 108.3; 144.9; 150.3). En varios Salmos (33.2; 92.4; 144.9) nevel est vinculado con la palabra asor, lo cual podra indicar de diez cuerdas. En la traduccin debe hacerse una cierta adaptacin cultural, ya que las culturas difieren entre s en cuanto a forma, cantidad de cuerdas y funcin de sus instrumentos. Habr que escoger un instrumento equivalente en la lengua receptora. En la mayora de los

casos la traduccin ms exacta ser la lira o algn instrumento pequeo de cuerdas equivalente, en el cual las cuerdas estn tensadas sobre una caja y se pulsan. En algunos pasajes, sin embargo, el nevel parece ser una versin ms grande del kinor y de tono ms bajo. En este caso el equivalente ms cercano en muchos casos ser un arpa pequea. En algunos casos ser necesario ampliar a instrumento de cuerdas llamado arpa, en tanto que en otros ser suficiente decir instrumento de cuerdas. El arpa de la que se habla aqu era considerablemente ms pequea que el instrumento moderno del mismo nombre en las orquestas modernas. El instrumento bblico poda sostenerse con una mano y se tocaba con la otra. La traduccin debera evitar una palabra que designe un instrumento demasiado grande. Lira, kinor: Este instrumento consista en una caja de resonancia de cuyas extremidades sobresalan dos brazos. Los brazos sostenan una pieza transversal. Las cuerdas bajaban desde la pieza transversal hacia la caja de resonancia. Al igual que con el nevel, la cantidad de cuerdas poda variar. Su grosor y tensin variables daba al instrumento una gama de notas. La lira sola ser de madera. Las cuerdas eran de intestinos de animales (quiz de oveja). Las cuerdas se tocaban con los dedos o con la ayuda de un pequeo palillo o plectro. El kinor en particular se suele representar como un instrumento que acompaaba a cantos. Referencias Kinor (arpa, DHH): Gn 4.21; 31.27; 1 S 10.5; 16.16, 23 [ms de 40 veces en total]. Psanterin (arpa, DHH): Dn 3.5,7,10,15. kinura (arpa, DHH): [1 Mac 4.54; 13.51]. Instrumentos de viento o aerfonos Son instrumentos que emiten sonido por medio de la vibracin del aire en, a travs o alrededor de ellos. Esta categora incluye dos clases de instrumentos: (1) aquellos en que los labios del que toca producen la vibracin de aire en el instrumento, y (2) aquellos en que el punto de entrada al instrumento produce la vibracin del aire. Cuerno, cuerno de carnero, sofar Instrumento de viento hecho de cuernos de animales, de ordinario de oveja macho o carnero. El cuerno del animal se suavizaba de modo que se lo pudiera moldear. Se cortaba la punta del cuerno para dejar una pequea abertura a travs de la cual soplaba quien lo utilizaba. La vibracin de los labios produca el sonido. El cuerno del carnero serva dos fines generales: (a) Se tocaba en ciertos contextos religiosos, no como acompaamiento musical para el culto sino para anunciar eventos importantes. Algunos de ellos eran la entrega de la Ley en el Monte Sina, el Da de Expiacin, la entrada del arca del pacto a Jerusaln y la coronacin de reyes. Tambin serva a los profetas como smbolo de una llamada al arrepentimiento (Am 2.2; 3.6; Os 5.8; 8.1; Jl 2.1, 15; Zac 1.16). (b) El cuerno del carnero serva como seal o alarma cuando se aproximaba un conflicto armado. Esas referencias son especialmente comunes en los libros profticos.

Referencias: Yovel (cuerno de carnero en DHH; bocina en RVR): Ex 19.13; Jos 6.4, 6, 8, 13. Qeren, qarna (trompeta, DHH; cuerno, RVR): Jos 6.5; Dn 3.5, 7, 10, 15. Shofar (bocina, RVR; trompeta, DHH; cuerno): Ex 19.16, 19; 20.18; Lv 25.9 (2 veces); Jos 6.4-20(13 veces); Jue 3.27; 6.34; 7.8, 16-22 (5veces); Job 39.24-25; 1 S 13.3; 2 S 2.28; 6.15; 15.10; 18.16; 20.1,22; 1 R 1.34, 39, 41; 2 R 9.13; 1 Cr 15.28; 2 Cr 15.14; Neh 4.18, 20; Job 39.24, 25; Sal 47.5; 81.3; 98.6; 150.3; Is 18.3; 27.13; 58.1; Jer 4.5, 19, 21; 6.1, 17; 42.14; 51.27; Ez 33.3-6; Os 5.8; 8.1; Jl 2.1, 15; Am 2.2; 3.6; Zac 1.16; Zac 9.14. Taqoa (trompeta, RVR y DHH): Ez 7.14. Salpigx (trompeta, RVR y DHH): Heb 12.19. Trompeta, trompa Instrumento de viento, utilizado con frecuencia para emitir seales, en especial en relacin con guerras. Era de metal (las trompetas que se mencionan en Nm 10 eran de plata). Era un tubo recto y estrecho, de unos 40-45 cm. de longitud. Una extremidad tena una boquilla, en tanto que la otra se ensanchaba en forma de campana. Se produca el sonido soplando en la boquilla de tal forma que los labios vibraran. Se amplificaban las vibraciones cuando pasaban por el parte ensanchada del tubo. El propsito de la trompeta en Israel era primordialmente para enviar seales. Nmeros 11.1-10 enumera una serie de ocasiones en las que deban utilizarse las trompetas, incluyendo avisar a la gente para que levantara el campamento, llamar a las personas para que se reunieran, llamar slo a los lderes para que se reunieran, cundo partir hacia la batalla y para fines litrgicos durante ciertos festivales. Es significativo que fuera responsabilidad de los sacerdotes tocar las trompetas. Referencias: Jasosrah (trompeta): Nm 10.2, 8-10 (3 veces); 31.6; 2 R 11.14 (2 veces); 12.13; 1 Cr 13.8; 15.24, 28; 16.6, 42; 2 Cr 5.12, 13; [7.6] ; 13.12, 14; 15.14; 20.28; 23.13 (2 veces); 29.26-28 (3 veces); Esd 3.10; Neh 12.35, 41; Sal 98.6; Os 5.8. Qeren (trompeta, DHH; bocina, RVR): Dn 3.5, 7, 10, 15. Salpigx, salpiz (trompeta): Mt 6.2; 24.31; 1 Co 14.8; 15.52; 1 Ts 4.16; Ap 1.10; 4.1; .2, 6, 13; 9.14; 10.7; 18.22; (estas palabras aparecen cerca de 20 veces en los DC). Flauta, tubo Instrumento de viento que consista en un tubo con una serie de huecos para los dedos que se empleaban para modificar el tono. Algunas se hacan de caa y podan tener formas diferentes: el tubo poda ser un cilindro o ms en forma de cono. Haba varios instrumentos hechos de un solo tubo, mientras que otros tenan dos tubos uno junto al otro. A menudo los tubos dobles se montaban en forma de V, con dos caas separadas. Una de ellas tena varios huecos en tanto que la otra tena un solo hueco y funga como una especie de tono sostenido. Algunos tubos o flautas se hacan con otros materiales, como madera, marfil, hueso o metal. El sonido se produca, en el caso de la flauta, soplando por una abertura que conduca a un hueco interior que se extenda por todo el instrumento; en algunos casos el hueco

estaba al final del instrumento en tanto que en otros el hueco estaba al costado del instrumento hacia una de las extremidades. En el caso del tubo de caa, se haca circular una columna de aire soplando un dispositivo de caa que lo haca vibrar. Referencias Jalil (flauta): 1 S 10.5; 1 R 1.40; Is 5.12; 30.29; Jer 48.36 (2 veces). Nejilot (flautas, DHH): Sal 5 (ttulo). Masroqita (flauta): Dn 3.5, 7, 10, 15. Aulos, aule, aults (flauta): Mt 9.23; 11.17; Lc 7.32; 1 Co 14.7; [Eclo 40.21; 1 Mac 3.45; 1 Esd 5.2]. Mateo 9.23 (DHH dice msicos) se refiere a una tradicin juda en cuya prctica se esperaba que incluso los ms pobres tuvieran a dos flautistas y a una llorona profesional para un funeral. Gaita (o: timbal, tambor grande) La gaita consista en dos tubos conectados a una bolsa de aire. La bolsa se hinchaba soplando por un tercer tubo. El aire de la bolsa sala por medio de los tubos dobles. Estos tenan huecos para los dedos, que se podan abrir o cerrar, con lo que se produca toda una gama de notas. Referencias Sumfonyah (gaita, DHH; zampoa, RVR): Dn 3.5, 7, 10, 15. Muchos eruditos estn convencidos de que la palabra sumfonyah no es en realidad el nombre de un instrumento concreto, sino ms bien que se refera al tocar juntos todos los instrumentos individuales mencionados antes. El trmino probablemente procede del significado griego sonido que acompaa. Idifonos o instrumentos de percusin Son de material con resonancia y emiten sonidos cuando se golpean o sacuden. En el caso de tambores, el sonido se emite golpeando una membrana tensada, a menudo de piel. Pandereta La pandereta consista en un marco con cuerdas cortas en las que se entretejan pequeos anillos metlicos. El instrumento se mova con rapidez, lo cual produca un sonido de tintineo o tamborileo. Se utilizaba para acompaar cantos y bailes. Referencias Salis (instrumentos de msica, RVR; platillos, DHH): 1 S 18.6. La salis aparece slo en 1 Samuel 18.6. Su significado exacto es incierto. Otros significados posibles son el tringulo, la lira de tres cuerdas, el arpa triangular o un tambor de mano triangular. Cmbalo. Instrumento de percusin que consista de dos discos metlicos que se unan para producir un sonido agudo, de choque. Solan tener dos formas: como placas en forma de platillos o campanas de bronce de forma cnica. Hay dos clases de cmbalos:

(1) platillos metlicos planos que se hacan chocar entre s, y (2) conos metlicos, uno de los cuales se haca bajar sobre la parte alta del otro, en la extremidad mayor. Referencias Mesiltayim (platillos, DHH; cmbalos, RVR): 1 Cr 13.8; 15.16, 19, 28; 16.5, 42; 25.1,6; 2 Cr 5.12, 13; 29.25; Esd 3.10; Neh 12.27. Selselim (platillos, DHH; cmbalos, RVR): 2 S 6.5; Sal 150.5 (2 veces). Kumbalon (platillo, DHH; cmbalo, RVR): 1 Co 13.1; [Jdt 16.2; 1 Mac 4.54; 13.51; 1 Esd 5.59]. Aspectos de traduccin: El equivalente de cmbalo es, en muchos casos, una frase como metal resonante. Gong Pieza de metal, cncava, en forma de plato, que vibra de manera ruidosa cuando se golpea. Referencias Jalkos (metal 1 Co 13.1.

que

resuena,

RVR

DHH;

campana

ruidosa,

NBE):

Maracas, tamboril Estos instrumentos de percusin eran recipientes pequeos y cerrados de cermica en los que haba pequeas bolitas que repiqueteaban. Al moverse con intensidad producan el ritmo para acompaar la danza. Referencias Menaanim (castauelas, DHH; sistros, NVI; sonajas, NBE): 2 S 6.5. El significado preciso de menaanim es incierto, y las traducciones varan, incluyendo castauelas, panderetas y tamboril, sistro y sonaja. La traduccin castauelas asociara la palabra con instrumentos que producen sonido al golpear entre s dos piezas planas de madera. Esto tambin implicara movimientos diferentes de mano y dedos, as como un sonido diferente al de la traduccin por maracas. Cascabel, campana Eran pequeos platillos metlicos. Su tamao exacto o forma no se conocen. Se cosan a la orilla de la tnica del sumo sacerdote. Cuando caminaba o se mova, golpeaban entre s para emitir un sonido de tintineo o cascabeleo. Referencias Paamon (campanita, DHH): Ex 28.33, 34; 39.25, 26. Kdn (campanilla, DHH): [Eclo 45.9]. Las campanas como las conocemos en la actualidad, en forma acampanada y con un badajo que toca, no se conocan en la poca en la que se escribi el libro de xodo, y probablemente no se refera a ellas. Sin embargo, casi todas las traducciones modernas que se han consultado emplean campanas.

Tambor, tambor manual, tambor enmarcado Membrana, casi siempre de piel de animal, tensada sobre un marco circular, triangular o cuadrado. Se golpeaba el tambor con fuerza con una o dos manos, dependiendo de dnde estuviera ubicado. Poda sostenerse con la mano izquierda, bajo el brazo izquierdo, o contra al pecho y se golpeaba con la mano derecha, o se poda sostener en las rodillas o en el suelo y golpearlo con las dos manos. Los dedos de la mano izquierda podan utilizarse para aumentar o disminuir la tensin de la membrana al golpearla con la palma de la mano derecha. Referencias Tof, tafaf (tambor, DHH; tamborn, RVR): Gn 31.27; Ex 15.20; Jue 11.34; 1 S 10.5; 18.6; 2 S 6.5; 1 Cr 13.8; Job 21.12; Sal 68.25; 81.2; 149.3; 150.4; Is 5.12; 24.8; 30.32; Jer 31.4; Ez 28.3. Tumpanon (tambor): 1 Esd 5.2. El uso de la palabra tof suele asociarse con cantos, procesiones y festivales. La evidencia arqueolgica indica que los tambores con esferitas metlicas en el marco (panderetas) no se conocan en tiempos bblicos. Como regla general, la mejor traduccin ser tambor. La msica en la Biblia y en la actualidad Apuntes para la traduccin La Msica y el lenguajecaractersticas comunes1 Con frecuencia se dice que la msica es el lenguaje universal. Los seres humanos crean y ejecutan piezas musicales, y esto es posible gracias a la capacidad de descubrir patrones de sonidos, entenderlos e identificarlos cada vez que se repiten en una composicin. El hecho de que diferentes seres humanos puedan concordar en lo que escuchan y perciben en un contexto particular, constituye la base para la msica y la comunicacin musical. Tales procesos cognoscitivos son la base tanto para la msica como para el lenguaje. Esto nos permite entender los principios universales comunes a la msica y al lenguaje y, al mismo tiempo, cmo difieren segn las culturas especficas. Hasta donde se sabe, todas las culturas del mundo tienen lenguaje y msica. La definicin y el entendimiento de lenguaje y msica difiere de una cultura a otra, pero ambos elementos existen en todas partes. La msica y el lenguaje tienen una capacidad casi infinita de generar nuevas melodas y expresiones. Ambos requieren ciertos bloques constructivos tales como intervalos y palabras respectivamente, pero son en s fenmenos autogenerativos. La msica y el lenguaje son tambin fenmenos auditivos. Ambos se producen mediante la creacin y modificacin de ondas sonoras, las cuales se oyen, se entienden y se producen por mecanismos semejantes.

Los seres humanos tenemos la habilidad innata desde la temprana niez para aprender lenguaje y msica mediante el odo. Los nios pueden normalmente entender frases o responder a construcciones musicales mucho antes de ser capaces de hablar las frases o cantar la msica. Los seres humanos podemos percibirlas y entenderlas antes de poder reproducirlas. La msica y el lenguaje pueden ser descritos con trminos analticos similares: Fonologa: por ejemplo, tonos, intervalos. Sintaxis: por ejemplo, la estructura de elementos constitutivos y las relaciones entre esos elementos. Semntica: el rea del significado, en la cual hay mucho debate. Algunos han sealado que mientras el lenguaje codifica significados proposicionales, la msica no lo hace. Pero la msica puede y, en efecto, codifica imgenes y emociones, y provoca respuestas emotivas relacionadas con un contexto cultural dado. La msica facilita la comunicacin de emociones dentro de contextos culturales en particular. Discurso: la estructura de una cancin o pieza musical tiene mucho en comn con la de un cuento u otra pieza literaria. La msica y el lenguaje en la sociedad El lenguaje y la msica existen dentro de culturas especficas y obedecen a sus propios marcos de referencia. Estn sujetos a las convenciones culturales que existen tanto para el lenguaje como para la expresin musical, por ejemplo cmo debe sonar la msica, quin debe ejecutarla, cundo debe ejecutarse, quienes deben escucharla, qu tipo de msica es considerada apropiada para cada ocasin especfica. En cada cultura todos los elementos estn estrechamente entretejidos. Por ejemplo, en la cultura Quechua del sureste del Per, cuando un hombre se casa renuncia a su charango (instrumento musical autctono de 12 cuerdas) y en su lugar tocar la mandolina. Nunca ms tocar un charango (y jams uno adornado con cintas de colores). Solamente los hombres solteros pueden tocar el charango. Las cintas de colores significan que el ejecutante est buscando esposa. El contexto de un pueblo da forma y condiciona tanto su creatividad musical y expresin artstica, a la vez que se refleja en ellas. Veamos un ejemplo del Reino Unido. La Orquesta Sinfnica Nacional Escocesa, una banda de gaitas y tambores, y un conjunto musical folklrico cltico (constituido por arpa, tambor, flauta, guitarra, etc.) todos ellos pueden tocar msica distintiva de Escocia, y al mismo tiempo reflejan diferentes perspectivas del mundo al cual pertenecen las culturas particulares de Escocia. Hemos subrayado la importancia de los principios universales comunes entre la msica y el lenguaje. Tambin debemos destacar que esos mismos principios subyacen y gobiernan los procesos por los cuales los seres humanos crean y perciben tanto la msica como el lenguaje. Sin embargo, su influencia no se relaciona con el objeto mismo de la creacin, es decir, el cuento, poema, discurso, o la composicin musical. As como una lengua en particular (por ejemplo, creole, gals, papiamento, espaol) no

es entendida universalmente, as tampoco una msica puede ser comprendida universalmente. Las emociones son parte integrante de la msica, pero dentro de cada cultura la msica puede apelar a emociones diferentes y usa maneras diferentes para expresar y representar esas emociones. La msica tambin puede ser analizada en trminos de su estructura gramatical, pero esas estructuras no son las mismas entre un sistema musical y otro. De tal modo que usar la forma del sistema musical de una cultura en otra cultura resulta como usar la forma de la lengua de una cultura en la lengua de una cultura diferente en el mejor de los casos, la comunicacin ser muy pobre y lo ms probable ser que no ocurra comunicacin alguna. Los primeros misioneros protestantes procedentes de Inglaterra que fueron a trabajar con los quechuas de Bolivia, pensaron que esa gente era muy poco musical. A los quechuas les costaba mucho cantar las melodas de los himnos llevados y traducidos por los misioneros. Cuando los misioneros descubrieron que la msica andina es pentatnica, que las palabras se acentan en la penltima slaba, etc., ellos mismos experimentaron una conversin! As como los traductores evitan la importacin de formas extranjeras en sus traducciones bblicas, as mismo deben cuidarse de imponer formas musicales de otras culturas. La msica, las Escrituras y los medios de comunicacin no impresa Como hemos visto, la msica era parte de las culturas de la Biblia, pero si bien ciertas formas de msica fueron prominentes en ciertos tiempos, ninguna expresin musical fue canonizada. Del mismo modo, la msica en la Biblia estuvo relacionada con contextos especficos, tanto seculares como religiosos. En tiempos posteriores, la msica acompa los rituales y las costumbres religiosas del pueblo de Dios. La parte oral o cantada de las ceremonias, por ejemplo los salmos, puede analizarse y ubicarse en diferentes categoras o gneros, y podemos encontrar pistas sobre los diferentes tipos de msica apropiados para cada gnero. Cuando relacionamos la msica con la Sagrada Escritura, debemos recordar que la mayor parte de los textos bblicos fueron transmitidos oralmente antes de ser escritos. Las caractersticas de la comunicacin oral, tales como la redundancia, la repeticin y el uso de recursos nemotcnicos, tambin son aplicables en la expresin musical. En la creacin tanto de un arreglo musical para acompaar una pieza que ya ha sido traducida, como de una nueva traduccin que va a ser cantada, tocada en un instrumento o representada, ser til seguir los siguientes pasos: Analizar el texto bblico, prestando atencin, en la exgesis, al desarrollo del discurso, los gneros literarios, los recursos retricos, y la conexin entre las imgenes, los sonidos, las palabras, el ritmo y la carga emotiva que pueda estar presente. Identificar el fluir propio del texto para que sirva de gua al msico compositor. Analizar el sistema musical del lenguaje y la cultura bblica a la cual pertenece el texto o de la cultura a la cual se dirige la traduccin. Tanto como sea posible, las composiciones musicales deben mantenerse dentro del sistema musical de la cultura que les corresponde.

Identificar los tipos de cantos y msica en la cultura. Analizar las dinmicas emocionales, las funciones sociales y roles que ellas tienen. Las asociaciones religiosas y seculares de las mismas deben ser cuidadosamente consideradas. Por ejemplo, los tipos ms comunes de canciones entre los quechuas del sur de Per son: canciones de alabanza; canciones de aclamacin en reconocimiento de la propia comunidad, o aclamando la proteccin de la deidad del monte nevado ms cercano; canciones de lamento; canciones de amor; canciones rituales de batalla; cantos para celebrar las cosechas; cantos de burla ritual. Todas esas formas de canciones tienen significados y funciones dentro de su contexto social. Cada una es apropiada en ciertas ocasiones, y pueden resultar inapropiadas con un impacto totalmente negativo si se utilizan en el contexto equivocado. Por ejemplo, los cantos de burla ritual son apropiados durante las festividades de Carnaval, cuando es culturalmente permitido el intercambio de roles en los estratos sociales. Es as como el cantante tiene la oportunidad de criticar e incluso insultar a aquellos que estn normalmente en posiciones de poder o que tienen un estatus social ms alto. Fuera de ese contexto, tales crticas no son permitidas con la misma libertad. Trabajar con compositores y msicos locales en la creacin de nueva msica. Asegurarse de que se tome en cuenta el aporte del anlisis exegtico (ya sealado en el punto 1) y de que utilice el gnero musical apropiado. Es muy importante considerar tanto el significado como la dimensin emocional del texto. El producto debe ser probado con miembros representativos del pblico al cual se dirige, pues la msica evoca una respuesta en el oyente. Cuando el oyente se apropia de la pieza musical algo ocurre, algo nuevo se crea es una experiencia musical diferente a la del autor/compositor. En las culturas donde la apreciacin artstica es individualista, esa experiencia resulta altamente subjetiva. En las culturas donde la msica cumple una funcin ms corporativa, la comprensin ser diferente, y estar basada en un inventario de smbolos fonticos de conocimiento comn. De ah que al probar una composicin musical deben observarse estos elementos: que sea adecuada a los trminos de la cultura; que sea apropiada para el texto bblico; que refleje el significado y la comprensin del texto bblico; que el impacto emocional mantenga una clara relacin con el texto bblico y con la manera en la que la audiencia primaria reaccionar a ella. En conclusin, la msica no es neutral. Conlleva y evoca su propio mundo de significado y respuesta. Cuando realmente est casada con un texto o una imagen, la msica no simplemente acompaa, sino que se combina con el texto o imagen, y juntos crean una nueva realidad para comunicar un mensaje diferente. Este conjunto estimula las emociones y la imaginacin, y captura a la persona completa. Por todo esto, no

podemos pasar por alto la importancia de la msica ni tratarla ligeramente en nuestra tarea de hacer llegar la palabra de Dios por todos los medios posibles. [Tomado de La Biblia en las Amricas, No. 1 de 2008, Vol. 63, No. 288] Bibliografa Holzmann, Rodolfo. 1986. Qero, pueblo y msica. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica. Karris, Robert J. 1996. A Symphony of New Testament Hymns. Collegeville: Liturgical Press. Matthews, Victor H. 1992. Music in the Bible, ABD. Schrag, Brian E. 1992. Translating Song Texts as Oral Compositions. Notes on Translation 6.1: 44-62. Wilson-Dickson, Andrew. 1992. The Story of Christian Music. Oxford: Lion Publishing. 1 A Brian Schrag (1992) le debo muchas de las ideas desarrolladas en este ensayo. El Dr. Guillermo Mitchell es traductor bblico, que se ha distinguido por su labor en lenguas indgenas. Es escocs, vivi muchos aos en Per. Habla quechua. Fue el Director del Departamento de traducciones para las Amricas, de Sociedades Bblicas. Se acaba de acoger a la jubilacin, pero sigue activo en la labor bblica. Vive en Canad con su esposa Alicia, con quien ha procreado tres hijas: Ruth, Sheona y Rhoda.