Trs poemas portugueses e um impasse

HERMENEGILDO BASTOS *
Comer o passado como po de fome, sem tempo de manteiga nos dentes! lvaro de Campos, Aniversrio Crepsculo e violncia em Violoncelo Seja a paisagem contaminada de Violoncelo de Camilo Pessanha:
Chorai arcadas Do violoncelo! Convulsionadas, Pontes aladas De pesadelo... De que esvoaam, Brancos, os arcos... Por baixo passam, Se despedaam, No rio, os barcos.

* Professor de Teoria Literria e Literatura Comparada da Universidade de Braslia. hjbastos@unb.br

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Fundas, soluam Caudais de choro... Que runas, (ouam)! Que sorvedouros!... Trmulos astros... Soides lacustres... Lemos e mastros... E os alabastros Dos balastres! Urnas quebradas! Blocos de gelo... Chorai arcadas, Despedaadas, Do violoncelo.1

Coexistem em Violoncelo o encantamento mgico da musicalidade com suas sinestesias, correspondncias, mais o prazer esttico que da derivaria, elevado forma de vida, a vida como esttica, por um lado e, por outro, o mundo do desastre e do naufrgio. At certo ponto coexistem de modo pacfico. Contempla-se fascinado a arte do naufrgio. Naufrgio poetizado, e violento. O nufrago (se que a h um, porque a voz lrica no se personaliza) contempla. Tambm nos determina que ouamos as runas, sendo esta a nica vez em que se dirige a ns e, dessa forma, situa-se no poema. Nem por isso deixa de ser lrica a voz. o naufrgio internalizado. Mas sem sentimentalidade. E sem romantismo. E, apesar da oposio simbolista objetividade, Violoncelo (se comparado, por exemplo, com O sentimento dum ocidental de Cesrio Verde) um poema em que o sujeito encontra sua correspondncia no objeto, ou o eu no mundo. O eu se dissolve e se funde com o cosmos. Ou ao menos anseia por isso. Do violoncelo, como coisa fsica, palpvel, material, emanam os sons impalpveis, imateriais. O contrrio tambm verdade. O violoncelo se configura a partir dos sons, que ganham corpo e forma, forma musical, mas nem por isso menos fsica. Vejam (ou ouam), por exemplo, as arcadas, as pontes aladas que, embora no descrevam o objeto (o que estaria absolutamente fora do iderio simbolista), so palavras que se materializam. Magia; msica e magia. No que os sons sugiram o naufrgio, eles so o naufrgio. As arcadas que, na primeira estrofe, so convulsionadas, na ltima esto despedaadas como os barcos da segunda. H, assim, uma progresso de estado que aponta para o agravamento final quando se quebram as urnas. O encerramento do poema tambm o do mundo. Adolfo Casais Monteiro diz que a poesia de Camilo Pessanha exprime
1 Camilo Pessanha. Clepsidra e outros poemas. Lisboa: tica, 1969.

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uma viso crepuscular da vida2 (Casais Monteiro, 1977, p.13). Cabe acrescentar violncia a esse crepsculo. Uma civilizao antiga, de alabastros e perfumes. Ento o lado visual tambm se impe: as arcadas, os balastres, as urnas quebradas e o gelo em bloco. Sons e imagens, sinestesias. Encantamento mgico e febril como todo encantamento. Alguma coisa desaba. O desabamento tem um qu de horror brando. A msica vai alm das limitaes do verbo, um verbo alm do verbo, uma lngua sem palavras, plena. A determinao , assim, ambgua: ouvir as runas, os blocos de gelo, os alabastros dos balastres, mas ouvir algo mais, o puro som, imaterial e impalpvel que, entretanto, som do mundo desmoronando. As palavras no poema nos impem uma lgica. As imagens so inseparveis das palavras que, por sua vez, so veculos de conceitos, como nos ensina Galvano della Volpe.3 Do contrrio como se entenderia a insistncia em vocbulos que repisam a idia de naufrgio, derrocada, desastre, ou ainda desmoronamento? Choro, convulses, pesadelos, soluos, runas so os nomes que compem a semntica do naufrgio ou do desastre. Isso tudo convive, como vimos, com as pontes aladas, o perfume dos alabastros, o som inefvel. As arcadas do violoncelo nos levam a entender este como um edifcio, uma construo, com balastres. Mas o desastre ou o naufrgio, como j vimos tambm, no da voz lrica, impessoal, embora o contemplador esteja envolvido naquilo que ele contempla e desmorona. Violoncelo uma paisagem contaminada. Os barcos que se despedaam. Os rios numa paisagem desolada. O naufrgio absoluto, naufragam os barcos, mas tambm os rios. Mas quem contempla no se exalta nem lamenta o naufrgio. O naufrgio . E no por acaso ou circunstancialmente. Quem contempla tem domnio de sua prpria experincia. Ou o domnio a ltima experincia digna de registro. Blocos de gelo. O mundo fechado, bloqueado, inacessvel, insensvel, onde as sensaes, as sinestesias batem, ricocheteiam sem possibilidade, entretanto, de serem efetivamente vividas. de domnio que se fala a. Crepsculo sim, mas administrado e violento. Domnio da prpria derrocada ou da experincia da derrocada. O domnio se depreende das determinaes (o iderio simbolista preferiria sugestes) dadas pela voz a quem a segue: ouvir as runas, tambm chorar (dirigida s arcadas, mas no s, pois o leitor acompanha a sugesto do choro plcido e sado-masoquista). Domnio das emoes, despersonalizadas. Assim, a arquitetura do poema domnio das imagens e sensaes, da musicalidade, da magia que, assim, se domestica. O contemplador que domina parte do mundo dominado. Por isso tudo h certo prazer no naufrgio, o contemplador se compraz com o desmoronamento: deixai que desabe esse mundo, vamos chor-lo, mas sem amargura. Domnio e violncia.
2 Adolfo Casais Monteiro. A poesia portuguesa contempornea. Lisboa: Livraria S da Costa, 1977. 3 Galvano della Volpe. Crtica do gosto. Lisboa: Editorial Presena, s/d.

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A natureza comparece. Por um lado, como cosmos que esvoaa das pontes aladas. Mas tambm a natureza dos rios e dos lagos (solides lacustres). Uma paisagem contemplada, mas j indisponvel. A natureza reduzida paisagem; o sujeito subsumido no objeto contemplado. E, assim, de nada mais valem as emoes raras, altamente elaboradas, as sinestesias, o encantamento anteriormente mgico, ou nunca suficientemente mgico. O prazer esttico o do horror sadomasoquista. A msica, como parte do mundo natural, mais que humano, tambm se despedaa. A dissoluo do eu no cosmos, como pretendia o iderio simbolista, parece, assim, um gesto de extrema violncia contra o eu e o mundo. A natureza o mais que humano reino da msica. Mas a natureza dominada pelo homem, reduzida ao humano, se furta. paisagem. No uma paisagem figurativa, ressalve-se, mas uma paisagem no-realista, simbolista. Violoncelo est em Clepsidra e outros poemas. Para ns, conta a histria da navegao portuguesa de modo mais convincente ou realista (suprema ironia!) que Os lusadas ou Mensagem que, ao contrrio, tentam cantar a glria do imprio portugus. Talvez s O sentimento dum ocidental de Cesrio Verde, mas com certeza tambm a Ode martima de Fernando Pessoa, possam se comparar a ele na percepo do desastre. A impossvel epopia. Os barcos que se despedaam, para um poeta portugus que viveu em Macau, testemunha da aventura colonialista, tradutor de literatura chinesa, o desmoronamento feito lirismo. Mas O sentimento dum ocidental um poema em tudo diverso. D nome s coisas, aos lugares, assume claramente estar falando de uma civilizao que termina. Violoncelo, pelo contrrio, como cabe a um poema simbolista, se d no espao aparentemente algico em que o eu e o cosmos no se diferenciam. Da a msica como regio do absoluto. Mas nem por isso deixa de ser um poema sobre o desmoronamento. No se trata do Ocidente nem de Portugal, de Lisboa, Madri, Berlim, o mundo, mas do aqui e agora que sempre e nunca. Um ltimo verso para acabar com o mundo. O mundo confinado na arquitetura do poema que, como um bloco compacto, altamente elaborado, quer ainda preservar algo do mundo do artesanato, prindustrial. O edifcio, ou a arquitetura do violoncelo, sobrevir ao desastre? E se sobreviver, a ficar como pedra trabalhada deixada para futuros arquelogos? Mas a arte como domnio supremo dos anseios e medos exercida como violncia. Violoncelo se insere num conjunto de obras que poetizam a aventura colonialista da Europa e seu conseqente naufrgio, conjunto esse cuja obra mxima Le bateau ivre de Rimbaud. Ao aproximar obras de poetas diversos, no pretendemos, entretanto, insinuar filiao ou ecos, mas procurar ver como diferentes poetas captam o andamento de seu presente histrico. O poeta produz seu poema, saca-o da matria disforme. Metro e ritmo, voz, lngua, vocabulrio e sintaxe, imagens se estruturam. O poema uma certa ordem, submete o caos anterior. Ao mesmo tempo que se estrutura, o poema organiza tambm a histria humana. A histria se inscreve no poema e ganha inteligibili112 Crtica Marxista, n.28, p.109-126, 2009.

dade. No se trata, portanto, de o poema reproduzir o que existe fora dele, mas de imprimir uma forma experincia da realidade. A realidade tambm uma forma que, entretanto, no est disponvel experincia comum. Pelo poema podemos ver o que, sem ele, se nega viso. Tabacaria o mundo posto entre parnteses.
Tabacaria No sou nada. Nunca serei nada. No posso querer ser nada. parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. Janelas do meu quarto, Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem (E se soubessem quem , o que saberiam?), Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente, Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos, Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa, Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres, Com a morte a pr umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens, Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada. Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade. Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer, E no tivesse mais irmandade com as coisas Seno uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada De dentro da minha cabea, E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida. Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esqueceu. Estou hoje dividido entre a lealdade que devo Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora, E sensao de que tudo sonho, como coisa real por dentro. Falhei em tudo. Como no fiz propsito nenhum, talvez tudo fosse nada. A aprendizagem que me deram, Desci dela pela janela das traseiras da casa. Fui at ao campo com grandes propsitos. Mas l encontrei s ervas e rvores, E quando havia gente era igual outra. Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei de pensar?

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Que sei eu do que serei, eu que no sei o que sou? Ser o que penso? Mas penso tanta coisa! E h tantos que pensam ser a mesma coisa que no pode haver tantos! Gnio? Neste momento Cem mil crebros se concebem em sonho gnios como eu, E a histria no marcar, quem sabe?, nem um, Nem haver seno estrume de tantas conquistas futuras. No, no creio em mim. Em todos os manicmios h doidos malucos com tantas certezas! Eu, que no tenho nenhuma certeza, sou mais certo ou menos certo? No, nem em mim... Em quantas mansardas e no-mansardas do mundo No esto nesta hora gnios-para-si-mesmos sonhando? Quantas aspiraes altas e nobres e lcidas Sim, verdadeiramente altas e nobres e lcidas , E quem sabe se realizveis, Nunca vero a luz do sol real nem acharo ouvidos de gente? O mundo para quem nasce para o conquistar E no para quem sonha que pode conquist-lo, ainda que tenha razo. Tenho sonhado mais que o que Napoleo fez. Tenho apertado ao peito hipottico mais humanidades do que Cristo, Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu. Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda, Ainda que no more nela; Serei sempre o que no nasceu para isso; Serei sempre s o que tinha qualidades; Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao p de uma parede sem porta, E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira, E ouviu a voz de Deus num poo tapado. Crer em mim? No, nem em nada. Derrame-me a Natureza sobre a cabea ardente O seu sol, a sua chuva, o vento que me acha o cabelo, E o resto que venha se vier, ou tiver que vir, ou no venha. Escravos cardacos das estrelas, Conquistamos todo o mundo antes de nos levantar da cama; Mas acordamos e ele opaco, Levantamo-nos e ele alheio, Samos de casa e ele a terra inteira, Mais o sistema solar e a Via Lctea e o Indefinido. (Come chocolates, pequena; Come chocolates! Olha que no h mais metafsica no mundo seno chocolates. Olha que as religies todas no ensinam mais que a confeitaria. Come, pequena suja, come!

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Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes! Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que de folha de estanho, Deito tudo para o cho, como tenho deitado a vida. Mas ao menos fica da amargura do que nunca serei A caligrafia rpida destes versos, Prtico partido para o Impossvel. Mas ao menos consagro a mim mesmo um desprezo sem lgrimas, Nobre ao menos no gesto largo com que atiro A roupa suja que sou, em rol, para o decurso das coisas, E fico em casa sem camisa. (Tu que consolas, que no existes e por isso consolas, Ou deusa grega, concebida como esttua que fosse viva, Ou patrcia romana, impossivelmente nobre e nefasta, Ou princesa de trovadores, gentilssima e colorida, Ou marquesa do sculo dezoito, decotada e longnqua, Ou cocote clebre do tempo dos nossos pais, Ou no sei qu moderno no concebo bem o qu Tudo isso, seja o que for, que sejas, se pode inspirar que inspire! Meu corao um balde despejado. Como os que invocam espritos invocam espritos invoco A mim mesmo e no encontro nada. Chego janela e vejo a rua com uma nitidez absoluta. Vejo as lojas, vejo os passeios, vejo os carros que passam, Vejo os entes vivos vestidos que se cruzam, Vejo os ces que tambm existem, E tudo isto me pesa como uma condenao ao degredo, E tudo isto estrangeiro, como tudo. Vivi, estudei, amei e at cri, E hoje no h mendigo que eu no inveje s por no ser eu. Olho a cada um os andrajos e as chagas e a mentira, E penso: talvez nunca vivesses nem estudasses nem amasses nem cresses (Porque possvel fazer a realidade de tudo isso sem fazer nada disso); Talvez tenhas existido apenas, como um lagarto a quem cortam o rabo E que rabo para aqum do lagarto remexidamente Fiz de mim o que no soube E o que podia fazer de mim no o fiz. O domin que vesti era errado. Conheceram-me logo por quem no era e no desmenti, e perdi-me. Quando quis tirar a mscara, Estava pegada cara. Quando a tirei e me vi ao espelho, J tinha envelhecido.

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Estava bbado, j no sabia vestir o domin que no tinha tirado. Deitei fora a mscara e dormi no vestirio Como um co tolerado pela gerncia Por ser inofensivo E vou escrever esta histria para provar que sou sublime. Essncia musical dos meus versos inteis, Quem me dera encontrar-me como coisa que eu fizesse, E no ficasse sempre defronte da Tabacaria de defronte, Calcando aos ps a conscincia de estar existindo, Como um tapete em que um bbado tropea Ou um capacho que os ciganos roubaram e no valia nada. Mas o Dono da Tabacaria chegou porta e ficou porta. Olho-o com o desconforto da cabea mal voltada E com o desconforto da alma mal-entendendo. Ele morrer e eu morrerei. Ele deixar a tabuleta, eu deixarei os versos. A certa altura morrer a tabuleta tambm, os versos tambm. Depois de certa altura morrer a rua onde esteve a tabuleta, E a lngua em que foram escritos os versos. Morrer depois o planeta girante em que tudo isto se deu. Em outros satlites de outros sistemas qualquer coisa como gente Continuar fazendo coisas como versos e vivendo por baixo de coisas como tabuletas, Sempre uma coisa defronte da outra, Sempre uma coisa to intil como a outra, Sempre o impossvel to estpido como o real, Sempre o mistrio do fundo to certo como o sono de mistrio da superfcie, Sempre isto ou sempre outra coisa ou nem uma coisa nem outra. Mas um homem entrou na Tabacaria (para comprar tabaco?) E a realidade plausvel cai de repente em cima de mim. Semiergo-me enrgico, convencido, humano, E vou tencionar escrever estes versos em que digo o contrrio. Acendo um cigarro ao pensar em escrev-los E saboreio no cigarro a libertao de todos os pensamentos. Sigo o fumo como uma rota prpria, E gozo, num momento sensitivo e competente, A libertao de todas as especulaes E a conscincia de que a metafsica uma conseqncia de estar mal disposto. Depois deito-me para trs na cadeira E continuo fumando. Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando.

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(Se eu casasse com a filha da minha lavadeira Talvez fosse feliz.) Visto isto, levanto-me da cadeira. Vou janela. O homem saiu da Tabacaria (metendo troco na algibeira das calas?). Ah, conheo-o; o Esteves sem metafsica. (O Dono da Tabacaria chegou porta.) Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me. Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus Esteves!, e o universo Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperana, e o Dono da Tabacaria sorriu.4

Com os seus mais de 150 versos o poema tende saturao. Bate na mesma tecla, insiste em afirmar o que nega. Insere-se, assim, num conjunto de poemas de lvaro de Campos cuja tnica est na insistncia da negao, como uma afirmao s avessas: quem fala no pode ser nada, mas escrever a histria para provar que sublime. Enquanto em Violoncelo o eu anseia por se fundir com o cosmo e de fato consegue desaparecer em meio msica que rege o naufrgio, aqui o naufrgio experimentado na perspectiva individual. O universo tambm musical como em Violoncelo: Essncia musical dos meus versos inteis, diz lvaro de Campos. Mas, inteis ou no, os versos no so um simples fator da msica. A magia da msica cede lugar dico prosaica. E aqui tambm o poeta termina por afirmar o que nega. Nos inteis 150 versos, livres e quase prosaicos, est sua fora de rebeldia: A caligrafia rpida destes versos. Rpida e, acrescente-se, trivial como o cotidiano onde o eu atira a si prprio como roupa suja para decurso das coisas. Propositadamente prosaicos os versos internalizam o cotidiano banal das ruas. H ainda algo de solene, mas no o solene de Violoncelo: a voz de Deus, o poeta a ouve num poo tapado. Afinal lvaro de Campos um poeta modernista, um poeta do mundo cotidiano e banal. O sublime quer se manifestar, mas no tem lugar no mundo das ruas e de gente como Esteves. Sem dvida as coordenadas mudaram de Camilo Pessanha um poeta, contudo, muito querido pela gerao de Pessoa e o poeta das ruas lvaro de Campos. Mas algo continua a do impasse. O poeta agora insiste em mostrar a cara em meio ao naufrgio. Viceja, porm, ainda o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres. O poeta se define como o que sempre cantou a cantiga do infinito numa capoeira, / e ouviu a voz de Deus num poo tapado. O leitor, por sua vez, no sabe o que deve tomar como decisivo: se a voz de Deus ou aquele que a ouviu num poo tapado. O naufrgio preserva sua pompa, orquestrado. Mas j no o mesmo de antes porque agora o poeta no se compraz em contempl-lo. O espao e o tempo das ruas e da gente comum
4 Fernando Pessoa. Obra potica. Rio de Janeiro: Aguilar, 1969.

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 um fator novo? Residir a a diferena? (Em O sentimento de um ocidental tambm h ruas e gente que de modo febril corre o mundo, mas no tm cara nem nome.) A Natureza em Tabacaria, assim com maiscula, no est muito distante do cosmos de Pessanha, mas alheia. No, preciso dizer isso melhor: em Violoncelo o universo rui levando consigo aquele que o domina. O pesadelo de Violoncelo tem um qu de uma partitura para ser regida na hora do desastre. Em Tabacaria o alheamento pode ser pensado com um grau mais apurado de dominao da Natureza. Ela j no comparece nem mesmo como paisagem. O desastre est normalizado, o dia-a-dia dos habitantes destas ruas. Em Tabacaria o tom de maior desolamento, porque, se no poema de Pessanha o poeta naufraga com os barcos e os rios, agora ele deve suportar o naufrgio normalizado, a onde tudo estrangeiro, mas, ao mesmo tempo, comum, vale dizer, familiar. O poeta modernista um abandonado, as foras mgicas e naturais se retiraram. Restam-lhe estas ruas construdas sobre o que desmoronou. O mundo coisificado. O poeta no cansa de nos dizer isso. Volta-se com todas as suas foras para as ruas e seus habitantes, mas, num esforo aparentemente contrrio, diz aspirar ao infinito, ao sublime. Nessa duplicidade se repete incansavelmente. A contundncia, de tanto se repetir, se perde e, embora conserve ainda o vigor prprio da grande poesia, em alguns momentos vem a ser um simples lamento. Logo no incio de Tabacaria o poeta se compraz em negar a si mesmo. Mas para que continuar negando-se outra vez e outra? A insistncia congestiona o poema, que se torna excessivo, como um canto do extraordinrio. Mesmo as coisas e as pessoas ordinrias e comuns se revestem de algo extraordinrio em decorrncia da perspectiva pela qual o poeta as v. Ter todos os sonhos do mundo no combina muito bem com No posso querer ser nada, ou melhor, at pode combinar, mas para tanto fica faltando um terceiro elemento que a no est dito. Vamos procur-lo. Esse jogo se repete no poema por outros meios, pela utilizao dos textos entre parnteses, que tambm, sua maneira, funcionam como comentrios marginais ao texto principal. O mundo posto entre parnteses. O dilema em que se encontra o poeta, e se repete em vrios dos poemas de lvaro de Campos, o dilema entre o mundo real, corriqueiro, brutal no seu ser inapelvel, composto de coisas desumanizadas, e a percepo problemtica que dele tem o poeta. No mapa das ruas, o corriqueiro e o sublime parecem estar em pontos distantes e distintos. A problematizao que faz o poeta da banalizao da vida parece encaminh-lo para o terreno do sublime, mas e se o sublime e banal forem faces do desastre j ocorrido ou, em outras palavras, do horror normalizado no cotidiano? Para ver alm da aparncia das coisas preciso tirar o papel de prata, de folha de estanho que enfeita o chocolate. Mas a operao que deveria propiciar a passagem da aparncia para a essncia apenas traz o horror. Por mais que o
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poeta se esforce em dizer o contrrio, no h mais essncia disponvel. O poeta insiste em dizer que pensa, e, para aquilo que nos interessa aqui, o pensamento se desenvolve por fora da rua e da gente que povoa o cotidiano do poeta. O tom coloquial aproxima o poema do mundo do dia-a-dia. Os versos livres, longos, prximos da prosa desmistificam a poesia que, entretanto, aparece como sublime. O poema se oferece ao leitor como se fosse, ele mesmo, essa duplicidade e, como na aparncia ele est sendo feito ao mesmo tempo que as aes narradas ocorrem e tambm o lemos, ele ao mesmo tempo sonho (aparncia ou fico verossmil) e realidade. A percepo do poeta filosfica, metafsica. Leva-o a pr em dvida o mundo real, mas ao mesmo tempo no lhe d trgua: mesmo posto em dvida, esse mundo se impe. O alto destino sonhado de grande poeta ironizado e o poeta em vrios momentos se coloca no mesmo nvel desse mundo e das pessoas que o povoam. O real impossivelmente real, mas ainda assim permanece real. O poeta, como acontece tambm em vrios outros poemas de lvaro de Campos, sofre com a lucidez que no lhe permite enganar-se: Estou hoje perplexo como quem pensou e achou e esqueceu. Os grandes propsitos no se cumpriram. O poeta no encontra gente ou a gente que encontra no est altura dos grandes propsitos. O poeta no sabe o que , ele muitas coisas ao mesmo tempo, como se fossem possibilidades que no se realizaram. Isso parece nos colocar perante uma terceira coisa que no a realidade brutal nem a sensao interior, mas outra realidade, que j no fsica nem metafsica, mas simplesmente humana ou do homem em sua desumanidade coisificada (todos os sonhos do mundo). A humanidade que no pde se realizar, entretanto, excede. E por isso incomoda. No se realizou, mas est viva como uma lembrana cruel. No primeiro parntese, temos um quase dilogo. O poeta dirige-se a algum a quem chama de pequena suja. Outra vez coloca-se o dilema entre a metafsica e a religio, por um lado, e o mundo corriqueiro, trivial que beira o horror, por outro. O poeta almeja ser como a pequena suja, mas pensa e, mais, lcido. Como tal, no se pode deixar enganar pelo invlucro sedutor. Ele sabe de mais alguma coisa da desumanizao do mundo e do excedente de humanidade que, entretanto, carrega. Aquilo que est oculto pelo invlucro uma mercadoria como outra qualquer. Mas aqui mais a forma-mercadoria. A pequena suja essa que consome a mercadoria. Dir-se-ia uma menina de rua, suja, seduzida pelo chocolate. Coisa entre coisas. O poeta tambm coisa entre coisas, roupa suja. O poema, por sua vez, prosaico, quer contar a histria do sublime, mas inunda-se de horror, internaliza a coisificao. O real exterior e a sensao interior no se opem tanto quanto parece primeira vista. A sensao, ou a lucidez do poeta, to brutal quanto o real corriqueiro. Nos dois o determinante a humanidade no realizada (coisificada) e que permanece como excedente incmodo.
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Os versos parecem estar sendo escritos ao mesmo tempo que acontece o dilogo com a pequena suja, so condizentes com ela. A menina parte daquela realidade suja e brutal. Apesar disso, a voz lrica a inveja (como tambm inveja qualquer mendigo). Por que a diferena? No estamos todos no mesmo mundo achatado e brutal? O que h com a pequena suja e o mendigo que os tornam ainda mais achatados e brutais? O sujeito, s uma coisa defronte da outra. Mercadoria entre mercadorias. (A aproximao com o Drummond de Melancolias, mercadorias me espreitam inevitvel. Mas no poeta brasileiro as contradies parecem atingir uma forma mais concreta de contundncia.) No segundo parntese, sai a pequena suja e entram figuras literrias da Antiguidade greco-romana, passando pela Idade Mdia, at chegar ao mundo moderno onde as altas figuras sofrem rebaixamento. Mas o poeta no pode encontrar inspirao nessas figuras. Ele no tem a quem invocar seno a si mesmo, e nada encontra. J se dissolveu entre as coisas. Os entes vivos vestidos que se cruzam so tambm coisas. Do mundo coisificado faz parte o poeta e tambm seu poema. A lucidez do poeta o impede de se comprazer com a subjetividade moderna. Quando se torna a nica realidade para si mesmo, o sujeito, pelas contradies do mundo da mercadoria, torna-se um objeto a mais, como se l nos versos 97 e 98: Como os que invocam espritos invocam espritos invoco / a mim mesmo e no encontro nada. A lucidez do poeta a nossa lio. Ao contrrio de tantos que se dedicaram a contemplar extasiados o prprio eu, lvaro de Campos no pde deixar de ver o que isso de fato significa no mundo coisificado. Os versos continuam sendo escritos ao mesmo tempo que tudo vai ocorrendo. Da janela, o poeta v a rua. Essas mesmas janelas que se abrem para o mundo e projetam o desacordo entre a sensao interior (o quarto) e a realidade exterior. O desacordo, entretanto, como j vimos, no insupervel. A rua com suas lojas, os passeios, os carros, os entes vivos, os ces estrangeira, como tudo. Estrangeira ou estranha, coisificada, a rua o mundo onde a voz lrica se objetiva e se abisma. Fecha-se o segundo parntese. No mundo objetivo tudo igual a tudo, tudo e todos so estrangeiros humanidade. O excedente de humanidade no exclusivo do poeta, comum pequena suja e aos mendigos. Mesmo o co inofensivo parece guardar algo daquela humanidade que em certo momento vista como a essncia musical dos versos inteis. O dono da Tabacaria chega porta e o dilema se coloca outra vez. Sempre uma coisa defronte da outra o mundo s de coisas. A longa e dolorosa reflexo interrompida por um gesto que se impe, soberano: Mas um homem entrou na Tabacaria (para comprar tabaco?). Esse pequeno parntese tambm tem importncia decisiva, porque a finalidade com que o homem entrou na Tabacaria prtica, imediata. O homem no entra na Tabacaria por entrar. Ainda assim, se opondo a isso, o poeta se decide a escrever estes versos.
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Como numa citao de Alberto Caeiro, o poeta descobre que a metafsica uma conseqncia de estar mal disposto. Estar mal disposto decorre da lucidez. como uma doena, aparentemente exclusiva do poeta. Mas tem que ver com sua relao com o mundo e com a impossibilidade de ser algum num mundo de coisas. O final do poema traz-nos mais alguns parnteses decisivos. No primeiro, o poeta imagina-se outro, casado com a filha da lavadeira, com quem talvez fosse feliz. Na hiptese se apresenta o excedente de humanidade. Mas por que outra vez entra em cena um personagem, digamos, do lumpesinato? Em seguida, como se oferecesse a ns o fecho de um conjunto de cenas criadas com verossimilhana, o homem sai da Tabacaria. A pergunta pela verossimilhana: se ele entrou para comprar tabaco, deve sair metendo troco na algibeira das calas. O poeta o conhece: o Esteves sem metafsica, que vem se somar ao conjunto de figuras de pessoas comuns. Os dois se cumprimentam. O poeta grita e o universo se encontra nesse pequeno gesto tambm corriqueiro. O dono da Tabacaria sorriu. Por que sorri o dono da Tabacaria? Dentre os personagens que povoam o poema, ele especial, primeiro, porque a Tabacaria a referncia central do poema, no s por ser o ttulo, mas porque o que h, uma vez que nada mais h; segundo, porque colocado como proprietrio; terceiro porque, sendo proprietrio, tem uma autonomia que os demais no tm. O seu sorriso diablico: confirma o estado de coisas. Seu sorriso, como o sorriso de um autmato, um gesto que leva a reproduzir o mundo coisificado. Tudo indica que nesse poema (mas isso talvez possa servir para vrios outros poemas de lvaro de Campos) a averso do poeta pelas pessoas comuns e banais no aparente. O poeta, embora distante dessas pessoas (aqui verdadeiras personas), est, entretanto, muito prximo delas. Ele tambm uma coisa. Incapaz de se encontrar como sujeito, ou mais, tendo abdicado de sua condio subjetiva, torna-se um objeto entre outros. O que o distingue a lucidez e com ela a sensao de estar mal disposto. Conscincia dolorosa e ao mesmo tempo impotente que o impede de comer chocolates com a mesma verdade da pequena suja. Embora coisificada, ela tem sua verdade essa verdade mesma, a de quem coisificada e no se interroga sobre isso. O poeta ao menos consagra a si mesmo um desprezo sem lgrimas. O mundo, pensa ele, para quem pode conquist-lo, no para quem sonha que pode conquist-lo ainda que tenha razo. Os sonhos do mundo no se realizaram. Em lugar deles, um mundo achatado, reduzido a relaes comerciais. O achatamento da vida nos manicmios. A gente que existe, tambm achatada e reduzida, estrangeira e estranha. O universo se reconstri, mas sem ideal e sem esperana, o que no deixa de ser tambm uma negao. O poema no termina de forma positiva, nem era de se esperar isso. Mas as preocupaes sociais, to negadas e ridicularizadas por lvaro de Campos, entretanto, parecem estar presentes. A contraposio inicial entre mundo real e sensao interior permanece, mas isso porque no mundo no
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cabem os sonhos. Os sonhos excedem, no tm lugar, mas no morrem. Continuam, incmodos e dolorosos. As pessoas que a aparecem a pequena suja, o mendigo, a filha da lavadeira, o Esteves sem metafsica, o dono da Tabacaria esto coisificados, so coisas entre outras. O mundo alheio, alm de opaco. A lucidez no salva, mas evidencia o que sem ela se oculta. No h como mudar o mundo, mas sabemos que ele inabitvel. O excedente de humanidade todos os sonhos do mundo fora que, agora, pervertida, pura violncia sem razo de ser.
Essncia musical dos meus versos inteis. Quem me dera encontrar-me como coisa que eu fizesse, E no ficasse sempre defronte da Tabacaria de defronte, Calcando aos ps a conscincia de estar existindo, Como um tapete em que um bbado tropea Ou um capacho que os ciganos roubaram e no valia nada.

A poesia num mundo petrificado torna-se uma espcie de magia compensatria. O mundo, entretanto, no a inclui, ou, se a inclui, como mais uma mercadoria. A lucidez do poeta, no seu combate ambguo mercadoria, fetichiza seu poema para dar combate ao fetichismo. Sublime tambm a mercadoria, cujo corpo fsico e metafsico a uma s vez. De que fala um poema? No dissemos as palavras mais simples um poema de Antonio Ramos Rosa, publicado em Gravitaes, em 1983. Ei-lo:
No dissemos as palavras mais simples a caligrafia das guas sobre a pedra uma pedra vacila verde as rvores despertam dormem apertadas na concavidade do rumor no dissemos ainda as plpebras longnquas do horizonte o trmulo deslumbramento da gua jorrando lisa de terra no dissemos a progresso das formigas em torno da rvore de clara malha como um leopardo no dissemos as vagas sombras imveis as folhas verdes as altas e negras flores nas varandas suspensas no dissemos sequer o nascimento da terra e do cavalo as manhs a meia-noite o turbilho do ventre o arranque para a primeira exploso no mar e o muro onde o tempo se condensa como um navio suspenso sobre o mar vertical.5
5 Antonio Ramos Rosa. Gravitaes. Portugal: Litexa, 1983.

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Pulamos do tom prosaico de Tabacaria de volta para a dico mais decididamente lrica de Violoncelo. Outra vez o ambiente a natureza. Trmulos eram os astros, trmulo o deslumbramento da gua. Um tremor csmico, mas nem por isso menos histrico. A dico tambm plcida em No dissemos... e Violoncelo, absolutamente distanciada da conturbao de Tabacaria. J sabemos que o desastre pode ser plcido, e em Violoncelo a voz nos convida a contempl-lo. Agora, no poema de Ramos Rosa, tomamos outra vez o lugar de contempladores. Na janela de Campos no ramos contempladores, mesmo porque o poeta acena para o Esteves sem metafsica e como se descesse da janela rua onde se mistura com aqueles que ao mesmo tempo lhe atraem e lhe repugnam. Nas ruas de Tabacaria as estrelas, as galxias, o universo inteiro se mostram distantes, inacessveis. Os escravos cardacos das estrelas so por demais mundanos, cotidianos, triviais. E abandonados. Vistos assim, os poemas parecem dialogar. O de Ramos Rosa parece falar pelos trs. Se no de Pessanha, o eu abdica de falar em seu prprio nome e no de Pessoa, ao contrrio, a voz que diz eu o centro, em No dissemos... tudo se coloca na perspectiva do ns. A aventura humana da linguagem. No dissemos... as palavras e as coisas. Os poetas no falam, nem se calam, diz Sartre; escolheram a atitude potica que considera as palavras como coisas e no como signos.6 Mas isso num momento de quase absoluta reificao, seguramente a atitude potica, perante a qual a linguagem inteira o espelho do mundo, estremece. A atitude humana primria de inventar a palavra aqum e alm dos significados que ela tenha ou possa ter nostalgia (ou memria) da relao no reificada homem/natureza. Nos momentos de maior perigo, porm, a memria (ou nostalgia) treme: uma pedra vacila/verde. O conjunto das palavras que no foram ditas no uma lista ou rol de temas e assuntos de que preciso urgentemente tratar. Dizer no discorrer sobre. A haver a algum assunto, s pode ser a palavra potica e seus limites. Ao mesmo tempo, esses que no disseram as palavras mais simples no so apenas os poetas, somos todos ns homens. O poema tampouco nos diz por que no dissemos as palavras mais simples nem se necessrio diz-las. Afasta-se assim da causalidade e da motivao. Ainda possvel dizer as palavras mais simples? Ou o poema um registro de uma impossibilidade? O lirismo seria o espao do no-dito, da sua memria desventurosa? A caligrafia das guas sobre a pedra a palavra potica, mas ela no est disponvel para o poema? O que no dissemos no , pois, assunto, mas o prprio poema concebido, j no como um substituto do no-dito, mas como eco da j indisponvel palavra. No Eis o que no dissemos, mas dizemos, dizemos que no dissemos.
6 Jean-Paul Sartre. Que literatura? So Paulo: tica, 2004.

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Como tal o poema um vazio, no qualquer vazio, mas um em especial, extremamente incmodo porque preenchido pela lista do no-dito. claro que no se trata de um truque qualquer, no um falseamento banal. O pleno do poema seu vazio. As palavras que no dissemos so coisas e o poema, sua memria. A linguagem vem a ser um mundo parte do mundo. Mas as palavras mais simples eram coisas, mais do que sinais com que se designavam as coisas, eram as coisas mesmas, vale dizer, o mundo. A palavra potica a melancolia do mundo, o mundo em que homens e coisas no se estranhavam. O mundo no-reificado. Como no guardamos lembrana real desse tempo, a palavra potica se mostra como atemporal. E vazia. Mas olhemos mais de perto essas plpebras longnquas do horizonte. Estamos a onde pode chegar a linguagem, estamos nos limites da linguagem. A linguagem volta-se sobre si prpria porque j no alcana o mundo, no h nenhuma simplicidade. Essas rvores e pedras, essas formigas, esse leopardo, essas folhas e flores, seres naturais convertidos em palavras. ... o trmulo deslumbramento da gua jorrando lisa da terra, o curso natural obstrudo pelo discurso j nostlgico do poema. No isso tambm um desastre, ou ainda, um passo a mais frente do mesmo desastre? Se a linguagem potica se enriquece medida que se autonomiza, ao mesmo tempo no pode esse processo deixar de ser tambm um brutal empobrecimento: a linguagem lgico-discursiva, mesmo que potica, forma aprimorada de domnio das coisas, da natureza. Ao menos em Violoncelo, e a forma encantatria de sua msica a prova disso, o contemplador submerge com o cosmos de que parte. Em No dissemos..., com as linhas quebradas, o destaque de palavras ou mesmo oraes, no h encantamento possvel. Tudo nos convida para a imagem visual e intelectual. Naufrgio do mundo e tambm da arte. As palavras mais simples, que no foram ditas, no estaro disponveis para um arquelogo do futuro. O horizonte j no nos responde ao olhar. Como capt-lo e diz-lo ento? A aura, que Benjamin definiu como a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja, est em declnio.7 O horizonte indisponvel como as palavras mais simples. O poema que anteriormente chamamos de lista ou rol tambm um mapa de habitar o mundo. Da sua dimenso fortemente espacial. O que no se diz que lugar esse que se exprime como o em torno da rvore, o varandas suspensas e o mar vertical. Esse lugar como um locus amoenus pelo avesso que um impossvel pastor no pode tocar nem sequer apontar com o dedo. E se recusa a tanger. Seria essa uma forma de abdicar? Entendo que no. A recusa a tanger (administrar) o mundo reificado resistncia. Como o sujeito a explicitamente
7 Walter Benjamin. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.

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ns, nessa resistncia agem artisticamente ... as foras objetivas que impelem para alm de uma situao social limitada e limitante, na direo de uma situao social digna do homem.8 Mas camos na malha do poema que no a clara malha como um leopardo. A armadilha, contendo a malha, a do dizer, ou melhor, do no poder dizer. As coisas mais simples ficaram l atrs. E aqui se impe outro lugar o muro dos ltimos versos. Muro algo que se interpe e impede o curso das guas. A tambm um navio, suspenso como as varandas, despenca como uma queda dgua. Mas isso foi no passado, hoje apenas mapeamos o no-dito. Na histria a linguagem, mais do que acompanhar o processo de coisificao, parte e motor dele. Por paradoxal que possa parecer, os nufragos de No dissemos... trazem em si alguma nostalgia daquele mundo que desmoronava no poema de Pessanha. claro que em qualquer poca da histria da poesia, as palavras tm autonomia diante daquilo que designam, mas com o tempo a autonomia (que s pode de fato existir se o mundo de que ela se quer autnoma lhe oferece alguma resistncia) torna-se uma priso, lugar de onde no se pode sair. A autonomia significa que podemos sair e voltar ao mundo por fora da palavra potica. Mas se o mundo simplesmente se desfaz, no h mais autonomia. Pelo contrrio, o processo de autonomizao nos levou mais total dependncia, a autonomia passou a ser regida de fora. a ausncia de mundo que rege a palavra presa em si mesma. O que pode dizer o poeta no mundo reificado que no seja tambm reificado? O tempo se condensa como um navio suspenso. Apenas aqui, talvez, no acento colocado sobre o tempo, que humano e, pelo homem, tambm toca pedra por onde a gua flui sua caligrafia, apenas aqui o poema contempla a si prprio como histria, como tempo condensado. E ento o poema relgio solar histrico-filosfico. O ns do poema , ento, a voz da humanidade, de que fala ainda Adorno. Pode o poema no mundo reificado ser mais do que melancolia? De que forma pode o poema se construir como recusa desse mundo? No h aspereza em No dissemos as palavras mais simples. Veemncia? Sim, ou ao menos insistncia no desdobramento das palavras mais simples. No que ao primeiro verso sucedam exemplos. As palavras ditas so registro da memria condensada no tempo. Na simplicidade das palavras no caberia aspereza ou veemncia? O tempo condensado pode, contudo, se fixar. Embora, como gua, flua, um momento, um agora (toda a histria humana da natureza contida no instante nico do poema). E o poema pode ser um grito. preciso saber ouvi-lo. No h jbilo a. A poesia no se satisfaz, no se compraz com sua prpria condio de poesia, ao contrrio do que apregoa a ideologia da arte no mimtica.
8 Theodor W. Adorno. Palestra sobre lrica e sociedade. In: Notas de literatura. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.

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Quanto mais bem realizado como arte, mais o poema d a ver sua contradio. A poesia quer ser mais, quer ser vida, o turbilho do ventre o arranque para a primeira exploso no mar chocando-se contra o muro. Ao leitor cabe vivenciar essa agonia. O poema enuncia o sonho de um mundo outro, mas ao mesmo tempo se retrai. No quer se deixar dissolver no mundo-da-vida reificado. gua, pedra, terra, formigas, leopardo, flores, cavalo... a natureza, mas a natureza dominada, reduzida a palavras complexas, nada simples, reificadas. Ou aparncia da natureza, para continuar ainda com Adorno. Despertar a aparncia da natureza, diz este, um caminho para escapar alienao. As palavras mais simples, as da unidade homem/natureza, no as dissemos. O poema no pode diz-las. Essa a veemncia do poema: ele nos diz que preciso mudar o mundo. Com isso se v que a poesia percepo e conhecimento, ainda que essa percepo se configure de modo que se retire da histria e esconda-se no suprahistrico, no simblico e no arquetpico. Se o conhecimento no mais possvel, se tudo se dilui no poema, entretanto ele nos d o conhecimento da impossibilidade. A palavra potica a melancolia do mundo ainda no-reificado. Como no guardamos lembrana real desse tempo, a palavra potica se mostra como atemporal. comum a concepo da lrica como a expresso do eu, a escrita em que o poeta, numa perspectiva egocntrica, fala de si prprio. menos comum a percepo de que, ao falar de si mesmo, o poeta fala de ns. A no ser assim, como poderia o leitor se irmanar na dor ou na alegria? Mas em No dissemos... a perspectiva coletiva acintosa. O poeta acintosamente considera o destino da coletividade. Linguagem e trabalho, ou ainda, o trabalho da linguagem. O poema vem a ser, nesse caso, um grito lanado do abismo, um grito para o qual o leitor de Violoncelo e Tabacaria j tem os ouvidos treinados. Os poemas aqui trabalhados trazem inscrita uma histria que eles no precisam narrar. Mesmo nas palavras de Ramos Rosa, que dizem apenas o que no podemos dizer, fala o mundo. A linguagem do mundo. Mais do que sintoma de uma situao do mundo, a poesia o mundo quando ganha voz (ou a perde?). Ningum poder dizer que os poetas no avisaram.

126 Crtica Marxista, n.28, p.109-126, 2009.