Ecole Nationale Suprieure Louis Lumire

Christophe Caudroy

La distanciation dans la photographie dactualit

Etude dune alternative documentaire la photographie de presse.

Mmoire en vue de lobtention du diplme de fin dtudes de lE.N.S.L.L.

2004

Sous la direction de

Franoise Denoyelle
Professeur lEcole Nationale Suprieure Louis Lumire

Membres du jury : Franoise Denoyelle, Franck Maindon, Guy Mandry, Pascal Martin, Alain Sarlat

Ecole Nationale Suprieure Louis Lumire

Christophe Caudroy

La distanciation dans la photographie dactualit

Etude dune alternative documentaire la photographie de presse.

Mmoire en vue de lobtention du diplme de fin dtudes de lE.N.S.L.L.

2004

Sous la direction de

Franoise Denoyelle
Professeur lEcole Nationale Suprieure Louis Lumire

Membres du jury : Franoise Denoyelle, Franck Maindon, Guy Mandry, Pascal Martin, Alain Sarlat -2-

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Remerciements

Je tiens remercier tout particulirement Franoise Denoyelle, professeur lEcole Nationale Suprieure Louis Lumire pour ses conseils aviss et le temps quelle ma accord. Luc Delahaye, photographe lagence Magnum et Gilles Saussier, photographe indpendant, davoir accept de rpondre mes questions. Je tiens galement remercier pour leur aide prcieuse : Antoine DAgata, photographe de lagence Vu. Chantal Assoulem, directrice des tudes du centre culturel Franais de Jrusalem. Sophie Loubaton, photographe indpendant.

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Table des matires

Rsum ...................................................................................................................................... 7 Abstract ..................................................................................................................................... 8 Introduction .............................................................................................................................. 9 La photographie dactualit et la presse .............................................................................. 11 Rappels historiques .............................................................................................................. 11 Lentre deux guerres, origine du photojournalisme moderne .................................... 11 Les agences photographiques........................................................................................... 12 Evolution des pratiques .................................................................................................... 14 La photographie dactualit et la presse aujourdhui ......................................................... 17 Les agences filaires, source principale de photographies dactualit............................... 17 Le style tlgraphique ...................................................................................................... 18 Vacuit de limage de presse............................................................................................ 23 Emergence dune photographie dauteur ............................................................................ 25 La photographie compassionnelle ....................................................................................... 30 Principes et enjeux de la distanciation face lvnement................................................. 34 Le style documentaire de Walker Evans ........................................................................ 34 le style documentaire .................................................................................................. 34 Spcificits de la dmarche documentaire ....................................................................... 36 Les intentions ................................................................................................................... 39 La photographie documentaire aujourdhui ........................................................................ 42 Distanciation temporelle et spatiale .................................................................................... 47 Deux approches de lactualit .......................................................................................... 47 Distanciation temporelle. ................................................................................................. 48 thique .......................................................................................................................... 49 Esthtique ..................................................................................................................... 52 Diffusion....................................................................................................................... 57 Distanciation spatiale. ...................................................................................................... 59 Consquences et limites de lalternative documentaire ...................................................... 66 Lutopie documentaire ......................................................................................................... 66 La notion dactualit et dutopie documentaire................................................................ 66 La neutralit...................................................................................................................... 67 La distance juste ......................................................................................................... 69 Le rcit.............................................................................................................................. 71 Notion dhistoire .............................................................................................................. 73 Production et diffusion de la photographie documentaire................................................... 78 Rupture avec le format presse .................................................................................... 78 le public ............................................................................................................................ 79 Moyens de production et de diffusion.............................................................................. 81 Prennisation de la dmarche documentaire en France ..................................................... 87 Le manirisme documentaire ........................................................................................... 87

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La distanciation peut-elle faire cole ?............................................................................. 88 Limites de la distanciation................................................................................................ 90 Conclusion............................................................................................................................... 94 Bibliographie........................................................................................................................... 96 Partie Pratique...................................................................................................................... 102 Annexes ................................................................................................................................. 106

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Rsum
La rdaction de ce mmoire a t motive par des interrogations sur de la reprsentation du rel dans la photographie dactualit. Cette notion dactualit est ici tudie au sens large, car elle dpasse aujourdhui le strict cadre de la photographie de presse. En effet une photographie base sur la dmarche documentaire merge depuis une dizaine danne et peut apparatre comme une alternative la photographie de presse. Il convient dtudier, en premier lieu, ltat de la photographie dactualit aujourdhui. Le photojournalisme et le photoreportage sont malades, cest une ide trs rpandue dans le monde de la photographie depuis de nombreuses annes. Pourtant le festival Visa pour limage, na jamais eu autant de succs et certains photographes font lobjet dun rel engouement du public. Le contraste est fort entre la multiplication des vnements lis la photographie et le dsintrt croissant de la presse pour le reportage en images. Pour analyser ce problme, il faut prendre en considration les volutions des mdias crits et la photographie qui lui est associe, ces vingt dernires annes. Les dsillusions vis--vis de la photographie de presse et de la politique iconographique des journaux, poussent les photographes reconsidrer leur faon daborder le monde et la photographie. Certains dentre eux, voient en la dmarche documentaire initie par Walker Evans dans la premire partie du vingtime sicle, la solution leurs proccupations thiques et esthtiques. Le style documentaire apparat ainsi comme une alternative une photographie de presse en crise. Mais cette dmarche ne serait-elle pas une remise en cause plus profonde de la photographie contemporaine ? En se dmarquant des pratiques de la presse et en rejetant les milieux artistiques, la forme documentaire se situe dans un entre deux lquilibre prcaire. Elle cherche redfinir la notion dactualit et la faon de laborder. Elle questionne aussi les modes de diffusions de leurs travaux et la notion de public. On peut pourtant sinterroger sur la difficile adquation entre les discours thoriques et leur ralisation pratique. Cette dmarche, qui peut paratre dogmatique par son rejet des formes photographiques prexistantes, ne serait-elle pas victime de son succs ? En effet, en minimisant les aspects thiques dans leurs travaux, certains photographes risquent de transformer la dmarche en un manirisme documentaire, mettant mal lutopie que semble aujourdhui reprsenter la forme documentaire.

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Abstract
This work was motivated by my interrogations about how to represent reality in the photography of current events. The concept of current events is studied here in the broad sense, because today it exceeds the strict framework of the press photography. Indeed a kind of photography based on a documentary process has been emerging for ten years and seems to be an alternative to the traditionnal press photography. It is appropriate to study, initially, the state of todays photography of current events. Photojournalism and photoreportage has an infliction, it has been a very wide-spread idea in the world of photography for many years. Yet, the festival Visa pour limage hasnt had as much success in the past and the public crazes for certain photographers. The contrast is strong between the multitude of photography events and the press industrys rising disinterest for photoreportage. To analyze this problem, it is necessary to take into consideration the evolution of the written media and the photography which is associated to it within the last twenty years. The disillusions about the press photography and the newspapers picture policy pushes photographers to reconsider their approach to comprehend the world and photography. Some of them see in the documentary process, which was initiated by Walker Evans in the first part of the twentieth century, the solution to their ethical and aesthetical preoccupations. The documentary style thus appears to be an alternative to a press photography in crisis. But wouldnt this process be a deeper questioning about contemporary photography? By distinguishing itself from the presss practices and by rejecting the art world, the documentary photography places itself at an unstable midway. It tries to redefine the concept of current events and the way to approach them. It also interrogates the ways of diffusion of the works and the concept of public. Yet, one can wonder about the difficult adequation between theoritical speech and its practical applications. Wouldnt the documentary process, which can appear to be dogmatic because of its reject of the preexisting types of photography, a victim of its success ? Indeed, by minimizing the ethical aspects in their work, certain photographers could turn the process into a mannered documentary photography and damage the utopia that it seems to represent.

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Introduction

Lactualit est aujourdhui mondialise, les technologies de linformation associes au dveloppement des mdias nous permettent de savoir ce quil se passe lautre bout du monde quasiment instantanment. Il suffit aujourdhui dallumer son poste de tlvision pour assister en directe la destruction des tours du World Trade Center ou la prise de Bagdad par les troupes de la coalition. Linformation est devenu un spectacle et une industrie dans laquelle la photographie a un rle jouer. La photographie de presse a connu son apoge dans les annes 1980, avec les trois grandes agences photographiques Gamma, Sipa et Sygma, mais depuis le dbut des annes 1990, le modle conomique de ces structures est en crise. De profondes mutations technologiques associes lapparition de nouveaux acteurs sur le march ont eu raison de la suprmatie ces trois agences. Cest dans ce contexte de remise en questions des pratiques, quest apparu le mouvement qui nous intresse. Evoquer la photographie dactualit oblige reconsidrer cette pratique, lamalgame est souvent fait entre photographie de presse et dactualit. En effet lomniprsence des mdias sur les vnements peut faire croire leur exclusivit sur lactualit. Pourtant des photographes sortent de cet univers avec lambition de dfinir une meilleure approche du rel. Leur dmarche ne se limite pas une autonomisation de la photographie, ils rejettent les modles prtablis de la photographie de presse comme ceux de la photographie dite plasticienne. Ils se situent ainsi dans un entre deux entre art et information, utilisant pour cela, la forme documentaire et une distanciation face lactualit dfinit par les mdias. Dans cette tude, nous dfinirons deux faons dapprocher la notion de distanciation, caractrisant chacune une approche diffrente de lactualit. La distanciation temporelle qui se fonde sur une remise en question de lactualit mdiatique, sera aborde par ltude des travaux de Marc Pataut et Gilles Saussier, des photographes qui ont conceptualis leur dmarche. La distanciation spatiale ne se fonde pas sur une remise en question de lvnement lui-mme ni de sa temporalit mais du point de vue quadopte la photographie de presse. Cette dmarche est analyse par lintermdiaire du travail de Bruno Serralongue et de Luc Delahaye.

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En se dfinissant ni dans le champ du march de lart ni dans celui de linformation, la dmarche documentaire apparat comme une utopie. Elle ne remet pas seulement en question la notion dactualit et la faon de laborder, elle postule aussi pour redfinition du rle de lauteur et de sa relation au sujet en mettant en avant le besoin de neutralit. Par sa nature utopique elle est aussi oblige de crer ses modes de diffusions ou tout du moins de se les approprier. Nous verrons quainsi la forme documentaire plaide ainsi pour une refondation de la photographie. Cette dmarche dogmatique nest pas sans contradiction, en effet ladquation est parfois difficile entre discours thorique et ralisation pratique. La prise de vue, comme dans le cas de Walker Evans et des adeptes du style documentaire , nest exempte dambiguts. Nous analyserons aussi, la place du photographe dans la diffusion de son travail et les relations que certains entretiennent avec le march de lart. Cette tude saccompagne dun travail photographique sur la ville de Jrusalem, pour justement ne pas rester dans une approche exclusivement thorique de la dmarche documentaire et illustrer la difficult de la mise en pratique de cette idologie.

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La photographie dactualit et la presse

Rappels historiques
Lentre deux guerres, origine du photojournalisme moderne
Le photojournalisme connat au milieu du sicle dernier un trs grand dveloppement. Dans la priode de lentre deux guerre, la multiplication des supports de publication associe aux progrs techniques et la vague dmigration que connat une partie de lEurope va favoriser lmergence de la photographie dactualit. En effet dans cette priode, la naissance et le dveloppement de magazines tels que Picture Post en Grande Bretagne, Match, Vu, Regards en France crent un march de lactualit photographique. Cette situation permet la mise en place du systme des agences, relais entre le client et les photographes dont la figure marquante est certainement Robert Capa, Hongrois dorigine. La concurrence entre les agences est importante, lobjectif tant de livrer le premier, les photographies. Lexplosion du dirigeable Hindenburg en mai 1937 prs de New York est un des premiers vnements traits en Hot News 1. Pour servir le premier la presse europenne, Garai (propritaire de Keystone) trouva en quelques heures le pilote amricain Dick Merril, lun des seuls pilotes capables lpoque de traverser lAtlantique. Ainsi Garai put vendre ses photos un prix extraordinaire (environ 500 000 F actuels), car les autres photos narrivrent en Europe que par bateau, plusieurs jours plus tard2. A lpoque, les photographes quils soient lis des agences ou directement des magazines ne sont considrs que comme des presse bouton . Il font leurs photographies, mais ne savent pas ce quelles deviennent et ne profitent pas du succs quelles peuvent avoir. En effet ils sont, soit salaris, soit pigistes mais en tout cas leurs images ne leurs appartiennent pas et il est rare quils rcuprent les tirages aprs publication.

Pendant la guerre dEspagne LIntransigeant et Paris Soir dans leur course linformation ont tous les deux dcids daffrter un avion priv pour rcuprer plus rapidement les photographies. Voir, Ne pas voir la guerre, Paris, Somogy ditions dart, 2001, P.86. 2 Paul ALMASY, Le Photojournalisme, Paris, Les ditions du C.F.P.J., 1993, p.51.

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Cela ne gne en aucune faon, la cration du mythe du photographe de guerre qui grce la lgret de son matriel peut aller au plus prt des combats. Les nouveaux magasines illustres tels que Life, Vu, Voila, Regards, Match, font de la guerre civile espagnole, un vnement mdiatique sans prcdent. Les noms des photographes, envoys spciaux apparaissent sur les couvertures des grands magazines3. Robert Capa est plusieurs fois mit en avant, sacr par Le Picture Post, le plus grand photographe de guerre du monde . Lutilisation massive de la photographie est une pratique encore rcente et mmes si les photographes bnficient de belles publications, les crdits photo sont parfois errons. Pendant la seconde guerre mondiale, la photographie est de fait partisane et chacun semble participer la propagande de son camp. Les publications allemandes telles que Signal sont de purs journaux de promotion de larme, de son matriel et de son invincibilit. La presse amricaine et anglaise envoie ses meilleurs journalistes et photographes couvrir le conflit, cependant toutes les images passent par la censure militaire.

Les agences photographiques

En mai 1947, se cre New York une cooprative de photographes qui deviendra emblmatique dune certaine ide du photojournalisme : Magnum. Les cinq fondateurs sont Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Chim David Seymour, George Rodger, et Bill Vandivert. Ce sont tous des photographes. Le but de Magnum nest pas de gagner de largent mais dtre une structure au service des photographes. Leur ide est de se regrouper pour mieux dfendre leur vision et pour faire du reportage de grande qualit. Cest ainsi quils se rpartissent le monde en cinq grandes zones. Rapidement lquipe stoffe et compter parmi elle les plus grands noms tels que Werner Bischof, Ernst Hass, Elliott Erwitt Robert Capa saute sur une mine au mois de mai 1954, en Indochine, Werner Bischof trouve la mort le mme mois dans la cordillre des Andes. Chim est tu par larme gyptienne en novembre 1956. En France dans les annes cinquante, se crent quatre agences qui ont pour ambition de prendre le contrle du march de la photographie de presse, face aux agences tlgraphiques et aux staffs des magazines. Elles se nomment Apis, Europress, Dalmas et Les Reporters Associs. Ce sont ces agences par leurs ambitions, le fonctionnement et leur volont de faire de Paris la capitale du

Hans Namuth, David Seymour, Robert Capa, Gerda Taro, Mayo

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photojournalisme qui permettent lmergence des trois grandes agences que sont Gamma, Sygma, Sipa. Au milieu des annes 1960 ces agences sont devenus de trs grosses structures, victimes de leurs succs. Dans le mme temps le statut des photographes na pas volu ils ne sont pas intresss aux bnfices et leurs photographies ne leurs appartiennent toujours pas. Raymond Depardon dfinit les photographes de lpoque comme des ouvriers spcialiss de la photographie. Cette situation va permettre par raction, lapparition de nouvelles structures. A Paris, le 14 novembre 1966, est cre lagence Gamma par quatre photographes : Hubert Henrotte, photographe du Figaro, prsident de lA.N.J.R.P.C., Hugues Vassal de France Dimanche, Lonard de Remy de Reporters Associs et Raymond Depardon de Dalmas. Leur volont tait dobtenir une meilleur rtribution et reconnaissance des photographes. Le systme est bas sur le statut de coproducteur du photographe. Le

financement du reportage et les bnfices de la vente sont partags 50/50 entre le photographe et lagence. Le photographe conserve aprs publication lintgralit de ses droits dauteur et ainsi que lentire proprit de ses archives. Il obtient le statut dauteur. En 1973, la diffrence statut entre photographes actionnaires et photographes non actionnaires, entrane une grande crise au sein de Gamma. En quinze jours la premire agence au monde est vide de ses archives et a perdu la majorit de ses photographes ainsi que son bureau New York. Ceci est d la cration de Sygma par Hubert Henrotte. Par lambiance de travail, lorientation vers le people et les qualits de gestionnaire de son directeur, Sygma va devenir la premire agence mondiale et ce jusqu la fin des annes 80. Gksin Sipahioghu, photographe Turc, lance en 1969, dans un petit apprtement sur les Champs Elyses, sa propre agence Sipa. Ces trois agences Gamma, Sygma, Sipa rgnent sur le photojournalisme et la distribution des photographies en gnral pendant vingt ans. Elles imposent leur mode de fonctionnement et leurs orientations aux autres agences et dans une moindre mesure aux magazines, faisant de Paris la capitale mondiale de la photographie de presse. Les agences se dveloppant, les photographes ont petit petit perdu le contrle de leurs maisons au profit de gestionnaires. La crise conomique du dbut des annes 1990 touche de plein fouet des agences qui commencent se remettre en question. En effet cause du systme de coproduction, les agences vivent sur un fond photographique qui ne leur appartient pas. Lorsquun photographe quitte lagence, il part avec ses archives et donc cela

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cre un manque gagner pour la structure. Sygma et Sipa vont donc salarier tous leurs nouveaux photographes, leurs archives appartenant ainsi aux agences. Ceci entrane la fin du systme de la coproduction o le photographe pouvait choisir ses reportages, et quilibrer ses comptes auprs de lagence par quelques photographies people ou autres. Or l les affaires rentables sont confies aux salaris, la sant de lentreprise en dpend. Il en dcoule une situation de malaise et de mise en concurrence de photographes de la mme agence, aux dpends de la qualit de travail. Alors que les agences traversent une crise identitaires depuis le dbut des annes 1990, les agences filaires, tels lAFP, Reuters ou encore AP deviennent de srieux concurrents sur le secteur du News , mettant mal lhgmonie de ces grandes agences.

Evolution des pratiques

Un lot de photographies arriva un jour par la valise diplomatique, via Stockholm. Elles montraient, avec une profusion de dtails, les atroces ravages perptrs par les pilonnages des allis sur Berlin : des tas de cadavres attendant dtre ensevelis, des salles dhpital pleines denfants blesss. Je fis un paquet pour New York et macheminai vers le ministre de lInformation afin de prsenter mes respects mes amis les censeurs, conscient que je navais gre de chance dobtenir que ces clichs partent pour New York. Quand ce fut mon tour, je pris une expression parfaitement neutre avant de poser le paquet devant le censeur britannique de service. Il me fit un petit sourire, ouvrit lenveloppe et examina soigneusement les clichs, les uns aprs les autres, en prenant le temps, revenant en arrire loccasion. Apres avoir pass en revue tout le paquet, il leva les yeux vers moi, me sourit nouveau et dit de ce ton hach, nasillard, propre aux censeurs : ces photos sont trs intressantes. Nous vous les rendrons aprs la guerre . Je ne les revis jamais4. La censure a accompagn la photographie dans son volution vers un mdium de masse. Pendant la fin de la Seconde Guerre mondiale, les journalistes et photographes accrdits accompagnent les troupes allies dans leur progression. Leur prsence est autorise pour servir leffort de guerre, en photographiant les armes allies victorieuses. Les photographes taient conscients de leur rle, limage de Lee Miller5. Malgr la censure les photographies ralises sont de prcieux documents pour comprendre lpoque.
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John G Morris tait pendant la seconde guerre mondiale, directeur photo de Life Londres John G MORRIS, Des hommes dimages, Paris, La Martinire, 1999, p.91-92. 5 Marianne AMAR, Quelques mois dans la vie de Lee Miller , Voir, Ne pas voir la guerre, Paris, Somogy ditions dart, 2001, P.126.

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Les conflits dIndochine et de Core ont t abondamment photographis par les services des armes. Ce sont des images de propagande, prsentant le matriel, la puissance de feu, des camps de prisonniers propres et civiliss. Les photographes nont pas le droit de photographier les visages des soldats morts, ils sont encourags montrer les bonnes relations entre les troupes doccupations et les autochtones. Dans ces clichs la lgende est souvent plus importante que limage elle-mme. La Guerre du Vietnam est compltement diffrente, cest une guerre idologique. Les Etats-Unis pensent tre dans leur bon droit. La volont est de laisser les mdias montrer laction amricaine salutaire. Un service autonome est cre, le J.U.S.P.A.O.6 pour assurer les contacts avec la presse et la diffusion des communiqus officiels. Ds le premier jour, je me faisais crditer en deux heures et je pouvais prendre nimporte quel transport militaire. En gnral je sautais dans un hlicoptre7. Grce la volont douverture de larme amricaine, les photographes ont pu sexprimer pleinement. Toute une gnration de jeunes photographes sest illustre dans cette guerre. Au moins deux photographies restent dans linconscient collectif (occidental), Le gnral Nguyen Loan excutant un prsum vietcong, photographi par Eddie Adams8 et la petite fille nue, brle au napalm qui court au milieu dune route par Nick Ut9. Ces deux photographies distribues par lAssociated Press, ont obtenu le World Press Photo. Il est peut tre prsomptueux, de dire que le travail des photographes a chang le cours des choses. Il est certain par contre que la libert de la presse, la couverture mdiatique avec la publication incessante de reportages sur le conflit ainsi que lapparition du reportage tlvisuel ont aid la comprhension et ont t un support lindignation qui gagna progressivement lAmrique et le monde occidental. Plus aucune guerre natteindra une telle adquation entre intrt du public et libert de la presse. Aprs loffensive du Tt, en janvier 1968, les journalistes sont plus de 700 accrdits au sud Vietnam. Soixante dix journalistes et photographes sont officiellement morts au Vietnam pendant les douze annes de guerre. Les guerres du Liban, dAfghanistan et du Nicaragua vont encore tre des conflits ouverts aux journalistes perptuant lillusion du reporter de guerre, mais ce sont des conflits
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Joint United States Public Affairs Office. Hubert LE CAMPION, Profession Photoreporter, Paris, Editions Gallimard, 1988, p.137. 8 Eddie ADAMS, Associated Press, 1968. 9 Nick UT, Associated Press, 1972.

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compliqus, daccs difficile. La rupture se situe au dbut des annes 1980 avec la guerre des Malouines qui oppose la Grande Bretagne et lArgentine. Cest le premier conflit soumis une censure totale, larme britannique ne dlivre aucune accrditation possible, aucun moyen de se rendre sur place. Les seules images du conflit sont celles dun sergent argentin photographiant le navire sur lequel il servait, entrain de couler. Cette photographie est distribu par lagence Gamma et inaugure une nouvelle pratique la rcup . Ces images, souvent mdiocre, peu informatives issues de cette pratique nont de valeur que grce leur exclusivit. Paris Match fait sa une avec cette image, ce sera une des plus mauvaise vente de 1982 pour le magazine. La guerre du Golfe est lapoge de la censure et de la manipulation de linformation. Toute la presse est regroupe sous forme de pool , ses faits et gestes sont dicts et contrls par larme. La tlvision est prdominante, les journalistes trs nombreux, mais linformation pauvre. Seule une dizaine de photojournalistes essentiellement franais dfient la censure. Ils vont sur le terrain, se rendent sur les zones de combats, vont du cot irakien, ralisent des reportages exclusifs. Ils se nomment eux mme les FTP (Fuck the pool). Mais la censure est insidieuse, aucun des ces travaux ne sera publi, noys au milieu de la machine mdiatique, leurs points de vue disparaissent. Au cours des annes 1990, la gopolitique mondiale change fortement10, cest dans ce contexte quune nouvelle gnration de photographes, qui bien souvent na pas connu le Vietnam, va natre et dvelopper une nouvelle approche du photojournalisme, souvent en marge des mdias qui ne les publient pas, ou peu.

La chute du mur de Berlin et lexplosion du bloc sovitique va faire disparatre la vision manichenne de lopposition des deux superpuissances. Les conflits ont des enjeux, locaux, souvent ethniques. Ils restent obscurs pour un public occidental, qui ne peut plus sidentifier aux belligrants.

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La photographie dactualit et la presse aujourdhui

Aujourdhui tous les journaux et magazines gnralistes utilisent la photographie. Le journal Le Monde qui a t un des derniers grands quotidiens franais sans photographie, publie des photographies dactualits dans ses pages internationales depuis 1999 et la guerre en Serbie11.

Les agences filaires, source principale de photographies dactualit

Les agences de presse dites tlgraphiques12 sont prsentes sur le march de la photographie dactualit depuis les annes 1950. Elles occupaient, jusqu trs rcemment, un march spcifique, fournissant au jour le jour les photographies des vnements mondiaux. Agences filaires et agences conventionnelles se ctoyaient sans difficults, les marchs tant diffrents. Les premires fournissent des documents noir et blanc de faible qualit, limportant tant de mettre sur le fil une dizaine de photographies pour les abonns, les secondes proposent de faon hebdomadaires des reportages complets souvent en couleur, destines aux magazines. Pour le mme vnement, le photographe de lagence filaire ne peut pas rester sur le terrain, aussi longtemps que son confrre. Il doit en effet transmettre quotidiennement ses photographies et pour cela, il doit dvelopper ses films, faire des tirages et les envoyer lagence. Le photographe de lagence conventionnelle a beaucoup moins de contraintes de temps, il dveloppe rarement ses films sur place. Il peut donc faire un travail plus aboutis. Larrive du numrique va tre autant bnfique pour les agences filaires que problmatique pour les agences conventionnelles. En effet cette volution technologique va permettre une restructuration globale des agences filaires qui vont numriser leur chane de production. Les apports du passage au numrique sont consquents13, cette technologie est parfaitement adapte lactivit des agences filaires. La transmission des images tant simplifie, le photographe peut consacrer plus de temps la prise de vue, envoyer une srie
Robert SOLE, Des photos et des mots, Le Monde, article publi dans ldition du 18 avril 1999. Trois grandes agences occupant ce march, lA.F.P. franaise, Reuteurs anglaise, et Associated Press amricaine. 13 La photographie numrique supprime toutes les tapes de dveloppement, la transmission des images est rapide, sure, techniquement qualitative et rduit la contrainte de la ligne tlphonique. Plus largement le codage numrique de linformation permet de rduire la distance entre le photographe en reportage et lagence. Il permet aussi aux agences de proposer des banques dimages, alimentes en permanences et de faon aise par leurs photographes.
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dimage et non plus une seule photographie rsumant lactualit. Ceci est associ des serveurs auxquels les clients peuvent se connecter pour retrouver les photographies de la journe et effectuer des recherches dans les archives. Le systme est aujourdhui parfaitement au point. Cette volution matrielle a t le support dune volution qualitative et quantitative des prestations des agences. Les

photographes ne sont plus cantonns au simple rle de tmoin. Avant larrive du numrique il devait transmettre une seule image rsumant la situation, cette photographie unique ne pouvait tre que gnraliste, et rductrice pour lvnement. Aujourdhui ils doivent toujours envoyer cette photographie mais aussi dautres images magazines pour alimenter leur banque dimages. Ce qui pour beaucoup de photographes est une remise en question de leur pratique photographique. Ces volutions ont permis une grande augmentation de la qualit technique des photographies. Les agences tlgraphiques sont devenus en quelques annes les premires sources de photographies des journaux et dune partie des magazines franais. La photographie reprsente pour ces groupes une activit minoritaire14, financirement prcaire. Les dpartements photo de ces groupes sont financs soit par les bnfices des autres secteurs dactivits comme pour Reuters soit par les crdits publics pour lA.F.P15. Cette spcificit, souvent vcue comme une concurrence dloyale par les agences traditionnelles, est capitale pour dfinir la place de ces agences dans la conjoncture actuelle.

Le style tlgraphique
Le fil ne nous permettait cependant de transmettre quun nombre limit de clichs : il fallait de 7 8 minutes pour une photographie noir et blanc, 20 minutes pour une photo couleur. Autant dire quon allait gure au-del de 80 clichs par jour. Quand on avait transmis deux photos sur un vnement, on tait contents. Souvent, on tait oblig de se cantonner, faute de mieux, une illustration trs convenue, genre poigne de mains ou portraits de famille lors des sommets politiques. A cette poque, les gens nattendaient dailleurs pas des photos du Npal tous les jours !16

Le fil est lactivit principale de ces agences, elles ont largis leurs activits linformation spcialise comme Reuters, qui propose des prestations dans lactualit boursire. 15 Jean-Robert DANTOU, Du photojournalisme au photoreportage, Paris, E.N.S.L.L., mmoire de fin dtudes, promotion 2003, p.24. 16 Jean-Franois LE MOUNIER, propos recueillis par Ange-Dominique BOUZET, Cest la troisime rvolution numrique , Libration, dition du 30 novembre 2001.

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Aujourdhui, les contraintes techniques ont chang, des rflexions sont amorces sur limage et son rle. Lors des attentats du 11 septembre 2001, ou lors du conflit irakien du printemps 2003, la structure A.F.P. sest distingue de ses consoeurs refusant de censurer les images de morts amricains. A partir du moment o on a montr des morts irakiens il aurait t inqualifiable de ne pas montrer les morts amricains. Mais on ne montre pas de la charpie, on carte les plans serrs, et limage doit avoir un sens. Aux journaux, ensuite de choisir, comme le fait Ouest France, par exemple, en ne montrant jamais de cadavre17. Les agences filaires comme les nouveaux acteurs du march18 ont fortement investis dans la couverture du conflit irakien, dployant des structures importantes. Vincent Amalvy, rdacteur en chef photo lA.F.P, qualifie la couverture de linvasion amricaine comme une opration de type Jeux Olympiques 19. Les frais de ces oprations ont t suprieurs aux recettes des ventes de photographies pour toutes les structures engages. Ces vnements ne sont pas rentables pour les agences, elles dploient pourtant beaucoup dnergie pour les couvrir et ce pour plusieurs raisons. Une agence comme lA.F.P, par son histoire, se doit de couvrir lactualit mme si cela nest pas rentable. En revanche les agences tlgraphiques gres par des intrts privs comme Reuters20 ou les nouveaux groupes Corbis, Getty, couvrent ces vnements perte dans lespoir de retombes indirectes21. Cest une vitrine

Vincent AMALVY, propos recueillis par Michel GUERRIN et Claire GUILLOT, Morts irakiens, morts amricains, cadrage, gros plan : le dbat chez les photographes , Le Monde, dition du 26 mars 2003. 18 Corbis et Getty Images sont deux structures apparues au dbut des annes 1990, elles sont prsentes sur le march de lactualit photographique par les agences quelles ont rachet. 19 Nous avions une cinquante de photographes et une nouvelle gnration de matriel de transmission des images par satellite , Vincent AMALVY, propos recueillis par Michel GUERRIN, Trois questions Vincent Amalvy , Le Monde, dition du 9 septembre 2003. 20 Reuters a progressivement rduit sa couverture de lactualit recentrant son activit sur des sujets plus commerciaux. Pendant le conflit de Bosnie, nous avons envoy beaucoup de photoreporters et nous nous sommes aperus que trs peu de leurs images taient reprises dans la presse. Aprs enqute, nous avons compris que nous consacrions 90% du travail des sujets politiques qui ne reprsentent pas plus de 10% de notre march. A linverse, les sujets people et sportifs, qui ne reprsentaient que 10% de notre activit, nous permettaient de faire 90% du chiffre daffaires. Nous avons donc chang nos priorits. Jacques BADAGHIAN, propos recueillis par Edouard WAINTROP, Les photoreporters rude preuve , Libration, dition date du 31 aot 2002. 21 Nous avons envoys dix-sept photographes en Irak, qui ont fournit un travail fantastique. Cette production a fidlis nos clients. Je sais combien jai investi. Cette guerre fut chre. Mais comment quantifier le retour sur investissement ? Difficile de rpondre. Mark GETTY, propos recueillis par Michel GUERRIN, Mark Getty, cofondateur et prsident de Getty Images , Le Monde, dition date du 19 novembre 2003.

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valorisante22 qui permet de maintenir et daffirmer leur prdominance dans la photographie dactualit. Ces agences, qui se dfinissent comme leader ou qui aspirent le devenir, ne peuvent pas tre absentes de lvnement mdiatique de lanne. Ces stratgies ont fonctionn puisque la plus part des photographies du conflit sont celles de photographes dagences tlgraphiques. Le World Press Photo of the Years 2003 a t attribu une photographie reprsentant un homme irakien rconfortant son enfant dans un centre de regroupement de prisonniers de guerre prs de Najef. Il a un sac sur la tte. Lauteur est un photographe franais Jean-Marc Bouju membre de The Associated Press. Ce prix a souvent t remis des membres des agences filaires. Il y a en effet souvent conjonction entre les critres du World Press Photo et les pratiques photographiques des agences filaires. Les photographes de lA.F.P, Reuters ou A.P. font leur apparition dans les festivals cot des photographes auteurs. Lopportunit du numrique a oblig les photographes aborder des questions desthtique, dfinir un style. Pourtant intrinsquement la photographie des agences filaires na pas chang, la faon dutiliser ces photographies est identique mme si elles ne sont plus cantonnes lactualit chaude . Les volutions stylistiques ne font que confirmer le formatage de ces images pour la presse. Lutilisation des photographies par les journaux se rsume souvent de lillustration. Le photographe, si il veut se distinguer du march doit adopter une dmarche originale, une valeur ajoute, souvent la recherche formelle apparat une bonne solution car elle permet de satisfaire le photographe et le client. Il ny a aujourdhui plus de grande diffrence entre les photographies proposes par les agences filaires et celles des agences conventionnelles. Avant quune photographie dagence filaire soit publie, elle est passe par de nombreux filtres. Le premier est celui que ralise le photographe lors de la prise de vue. Il sait dj quil ne fera pas certaines images parce quelles ne seront pas vendeuse , le photographe ralise dj un editing des images quil a dans le viseur en appuyant ou non sur le dclencheur. Il ralise ensuite une slection des images quil va transmettre lagence, car aujourdhui le problme nest plus de transmettre les images mais de russir intresser lditeur qui reoit normment de photographies. Cet diteur va en fonction de lactualit alimenter les bases de donnes avec les images qui lui paraissent les plus pertinentes. Le client est le dernier maillon de la chane, il effectue une slection de photographies au travers des diffrentes sources dont il dispose. Le choix final se fait en comparant les diffrentes
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La photographie de guerre jouit dune grande rputation, considre raison comme un genre difficile. Les agences sassociant cette pratique, se voient valorises au prs de leurs clients.

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photographies entre elles et en les confrontant au texte. Les photographies dagences filaires sont toujours privilges dans le choix final en raison de leur cot forfaitaire. La multiplicit des intervenants et des intermdiaires agit sur lventail des images propos par les agences, les photographies pour tre publis devant les sduire. Il apparat un phnomne de censure conomique de la production photographique, surtout sensible dans les agences tlgraphiques. On assiste en effet un formatage de la photographie dactualit sur les attentes des journaux. Cest assez flagrant lors des grands vnements mdiatiques. Laurent Van der Stockt, photographe lagence Gamma, confie au journal Le Monde, les contradictions et les problmes que rencontre la profession pendant le conflit Irakien du printemps 2003. Il tait de ma responsabilit de ne pas tomber dans une imagerie thtrale, univoque, de type Vietnam soldats qui hurlent, courent, prennent un pont- qui tait visible, mais qui ne correspondait pas la ralit. Le problme est que la concurrence est telle, favorise par les journaux, que le photographe est incit ne montrer que cette imagerie spectaculaire. Se retenir va lencontre de sa propre conomie. Je crains que ce ne soit impossible23. Difficile, effectivement de garder la neutralit de son tmoignage, lorsque se prsente soi, limage fantasme, lespoir de refaire vivre les compositions des icnes photographique, dun temps rvolu. Ce genre de photographies sduit car le monde occidental en a fait des rfrents iconiques. La chane de production des photographies ne laisse de place que pour les images symboliques, celles qui marqueront les esprits par leur manichisme, leur simplification des vnements et surtout les images qui fabriquent du consensus. Ces photographies font rfrences des images prsentes dans linconscient collectif. Cette iconographie ne fait que confirmer lopinion gnrale. Les grands acteurs de la vie mdiatique ont compris le pouvoir de ces images. Lors des manifestations officielles la rgle est maintenant dorganiser des rendez-vous presse pour les photographes, seuls moments o les photographes accrdits peuvent raliser de vrai-faux instantans, limage de la poigne de main entre M. Yasser Arafat et Itzhak Rabin, que M. Bill Clinton avait rpt quelques heures avant.24 Mais les photographes nont pas besoin de sances organises ou
Laurent VAN DER STOCKT, propos recueillis par Michel GUERRIN et Isabelle REGNIER, A Perpignan, les photographes sinterrogent sur leur travail en Irak , Le Monde, dition du 9 septembre 2003. 24 Un spectacle tir au cordeau par les services de la prsidence amricaine, une mise en scne rgle davance, un montage dont quelque deux cents oprateurs, tous parqus sur le mme praticable, quips des mmes focales et des mmes mulsions, furent contraints denregistrer la
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dopportunits25 pour que leurs images se ressemblent. Le consensus gnral sur ce qui intresse les gens, sur les standards de la photographie et sur la dfinition mme dactualit, entrane une redondance, un chos entre les photographies. Ce jeu des rfrents iconographiques est dune trs grande vanit. Il se suffit lui-mme, lactualit est vacue au second plan, limportant tant davoir la bonne photographie. En 1991, David Turnley, de lagence Black Star, gagne le prix World Press Photo, Picture of the Year avec une photographie reprsentant un jeune soldat amricain en larme quand il dcouvre que le sac en plastique cot de lui contient les restes de son meilleur ami. Cette photographie est prise dans un hlicoptre dune unit dvacuation mdicalise. Le soldat mort a t victime dun tir ami et non ennemi. On peut se poser la question de lengouement de la presse occidentale pour cette photographie. David Turney pour faire cette photographie a chapp au militaire qui encadrait son groupe. Cette photographie na pas t publi pendant la guerre, car censure. En effet, elle dmontre que la guerre propre dfendue par les gouvernements allis na jamais exist, de plus la cause de la mort du jeune militaire remet en cause lidologie dune guerre clinique. Mais cette photographie fait directement cho une des plus grandes photographies de Larry Burrows, pendant la guerre du Vietnam et qui fit, en son temps, la couverture de Life26. Les deux photographies sont prises dans un hlicoptre, elles sont trs proches graphiquement, mais dans la photographie de Larry Burrows, lhomme mort est un pilote tu au combat. La rfrence la guerre du Vietman, o la presse et le photojournalisme avaient jou un rle important, a certainement t la cause du succs de cette image auprs des rdactions qui cherchaient une alternative aux captures dcrans. David Turnley avait su viter la profession la dbcle iconographique qui aurait t de ne pas retrouver dans la guerre du Golfe, une seule image de la guerre du Vietnam. Grce lui, un fait tout fait marginal avait t transform en une image symbole, rsumant et masquant un conflit qui a surtout cot la vie des milliers de pauvres bougres irakiens parfois enterrs vivants dans leur tranche par des engins de terrassement. Incidemment, jai

mme image. Edgar ROSKIS, Le crdit perdu du photojournalisme , Le Monde Diplomatique, novembre 1998, p.24. 25 Terme utilis dans la profession pour dfinir les sances de pause encadres. 26 With a Brave crew in a deadly fight , Life, dition du 16 avril 1965.

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dcouvert que la perptuation de nos critres iconographiques pouvait conduire tout droit au rvisionnisme et la falsification de lhistoire27.

Vacuit de limage de presse

La presse crite depuis de nombreuses annes a du affronter la concurrence de plus en plus froce de la tlvision. Elle a cd sa place de mdia de rfrence la tlvision et limpression dinstantanit de linformation. Narrivant pas dfinir sa nouvelle fonction, elle a adopt le rle du suiveur. Ce changement de statut a conduit une dgradation de son iconographie. Aujourdhui, la photographie apparat comme une simple illustration, comme un outil permettant de dynamiser la maquette, de la rendre plus lisible et attractive. Hlas, la photographie est rarement envisage comme un lment apportant du sens, permettant une rflexion qui fait chos au texte. La structure mme des mdias de presse crite na jamais favoris une ouverture sur limage porteuse de sens. La direction des journaux et magazines est occupe par des hommes de presse , issus du milieu journalistique. Or, il y a un rel dficit de culture visuelle dans les rdactions. La photographie, nest pas considre comme un support srieux dinformation. Aujourdhui de nombreux photographes ont intgr les problmatiques lies la subjectivit et lesthtique de la photographie. Ils saffirment comme auteurs, nhsitant pas mlanger intimit et actualit. Ils abordent la photographie de faon critique, assument ses forces et ses faiblesses. Il se cre ainsi un foss entre le monde de la photographie et une presse qui a abandonn toute politique iconographique srieuse. Cette dmission de la presse se traduit par une surconsommation dimages moyennes, passe partout, une photographie qui montre beaucoup mais ne dit rien. La presse crite, certainement dans une tentative dsespre de concurrencer les nouveaux mdias sur leur propre terrain, adopte la politique ditoriale. Le flux des images est aujourdhui constant. Les rdactions travaillant dans lurgence du direct , elles se contentent souvent des photographies, de plus en plus nombreuses, quelles obtiennent sur linstant, ce qui ne favorise pas une politique forte de limage, Limmdiatet est le nouveau mot dordre et avec la rduction des budgets photos, les agences filaires sont devenus les nouveaux eldorados photographiques. Les grosses structures ont vite saisi lintrt dun tel march, Getty et Corbis se sont depuis peu lanc dans la photographie dactualit en pariant

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Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, Seuil , Paris, 2001, p.309.

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sur le numrique et la standardisation des sujets28. Cette dmarche isole toute une partie des photographes qui apportent un point de vue diffrent mais ne sont pas diffuss par ces agences. Ils ne peuvent diffuser aussi largement aussi vite leurs images que ces agences. Le recours quasi systmatique aux agences filaires comme source photographique confirme une vision de lactualit spcifique, domine par la vitesse de traitement de linformation, partage par la presse et les agences. Le monopole de cette vision est problmatique car elle sapparente une censure conomique. Cette urgence ne laisse que peu de place la rflexion autour de la photographie, mais aussi autour de lcrit. On peut se demander lgitimement si la crise du photojournalisme quon voque depuis une dizaine dannes nest pas plutt une crise des supports, de la presse crite en particulier. Il serait peut tre sain de se demander pourquoi publie-on des photographies dans la presse ? Car en labsence dune vraie politique de limage et sans les budgets adquats aucune volution nest possible.

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Il serait suicidaire de traiter toute lactualit ; nous couvrons uniquement les grandes histoires. Il faut ensuite dcliner notre savoir faire gagn dans limage publicitaire. Il y a dix ans, ce secteur tait disparate, avec des images de source, statuts et prix multiples. Nous avons unifi tout a. La production et la distribution sont dsormais entirement numriques. Pour rduire les cots, il faudra faire la mme chose dans lactualit, mme si certaines photos arrivent toujours la main ; Dune manire gnrale, le succs passe encore par lefficacit de la distribution des images sur notre site web. Nous commenons dj gagner de largent. Marc GETTY, propos recueillis par Michel GUERRIN, Mark Getty, cofondateur de Getty Images , Le Monde, dition date 19 novembre 2003.

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Emergence dune photographie dauteur

Dans la photographie de presse, on peut aujourdhui distinguer trois grandes catgories. La photographie de clbrit est certainement la premire en terme de vente. Elle ne cesse de se dvelopper depuis le dbut des annes 1980, les agences photographiques en ont fait leur principale source de revenus. La photographie dactualit qui a longtemps t lactivit principale des agences classiques, est aujourdhui abandonne aux agences filaires. La troisime sest fortement dveloppe en ractions aux modles que propose la presse crite. Nombre de photographes, aujourdhui, en se dfinissant comme auteur , se dmarquent dune presse et de ses exigences, mme si pour la plus part, la presse crite reste leur principal support de diffusion. Cette photographie dauteur est caractrise par un rejet des codes de la photographie dactualit pure. Ces photographes sinvestissent gnralement dans des projets long terme, souvent avec une thmatique bien prcise. Cette pratique semble tre une raction la politique des agences photographiques. Les thmatiques sont rarement la mode, traitant de sujets graves, le dveloppement de ces travaux sur plusieurs annes va lencontre de lconomie de la presse crite. Ainsi on a limpression que la photographie dauteur sest construite en opposition la photographie de presse traditionnelle. Ces travaux traitent dune non actualit ou plutt dune actualit diffrente o le spectaculaire et lvnement non pas lexclusivit. Lagence Viva par son dtachement face lactualit fait figure de pionnire. Elle est cre en 1972 par une partie des photographes de lagence Vu29 qui vient de fermer. Le style Viva est marqu par lanti spectaculaire mais reste formellement classique. Les photographes de Viva se distinguent par leur engagement social et moral qui oriente lagence vers ltude de la France des annes 197030. Leur principal travail collectif Familles en France montre bien cette distance prise par rapport aux contraintes de limage de presse31. Pendant cinq mois les
Cette agence fonde par Alain Dagbert, Claude Dityvon, Martine Franck, Franois Hers, Jean Latts, Richard Kalvar et Guy Le Querrec. 30 Cf. Aurore DELIGNY, Les annes Viva : 1972 2002 ? , Paris, E.N.S.L.L., mmoire de fin dtudes, promotion 2002. 31 Famille de France est un travail collectif de cinq mois, sur la socit franaise.
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photographes de lagence vont parcourir la France, la recherche de ses habitants, contre courant des sujets dactualit de lpoque. Viva semble trop en avance sur son temps, une poque o la principale source dargent est la presse, lchec financier dune telle structure tait invitable. Depuis 1972, de nombreux groupes de photographes se sont cres, du Bar Floral, en passant par Mtis jusquaux dernires structures comme Tango Photo. Chacun de ces groupes a apport sa propre vision du collectif. Certains groupes sont trs structurs, prenant la forme de petites agences comme Editing Lyon, mais la majorit a adopt le statut associatif. Aujourdhui on ne compte plus les collectifs, ils sen cre de nouveaux chaque annes. Ils apparaissent comme le bastion de la photographie dauteur. Le succs de structure telles que Tendance Floue ou lOeil Public a certainement renforc ce sentiment. Depuis quelques annes ces deux structures, suivis par quelques autres, ont russi obtenir une certaine reconnaissance de la part de la presse. Elle fait rgulirement appel eux, pour des commandes, essentiellement pour des portraits, mais publie rarement leurs travaux personnels. Ces structures aujourdhui ne dfinissent pas la presse comme un support de diffusion adquat pour leurs travaux et se mfient des milieux artistiques. Elles se

positionnent entre ces deux univers quon croyait antinomiques. Ces structures sont prcaires, car mal dfinis, elles sont plus que des associations et pas encore des entreprises. Le statut est un rel problme pour ces structures, dont lobjectif au dpart est assez simple. Le concept de collectif sduit les photographes car, il offre une alternative entre le photographe indpendant et lagence. Les problmes de gestion prennent parfois le dessus sur la pratique et les dbats. La notion de groupe est souvent malmene par la russite de certains, dont le travail devient symbolique de la structure au dtriment de lpanouissement et de lexpression du groupe. De plus, lorsque ces structures se dveloppent, un point de rupture arrive assez vite. En effet le statut associatif est trs souple mais la loi de 1901, dfinit les associations comme non lucratives, ce qui oblige les collectifs faire un choix en passant ou non au statut dentreprise. Certains photographes font le choix de sortir de ces structures qui parfois ne garde de collectif que le nom, tant devenu de vrais entreprises (qui pour viter de dposer le bilan, elles doivent faire un certain chiffre daffaire). La marge de manuvre pour viter une rptition de lhistoire des structures photographiques est assez faible. Lavenir est peut tre aux collectifs ne mettant en commun que le talent et qui restent virtuels sans bureaux ni frais fixes.

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Les photographes de ces collectifs font parti dune gnration qui affirme son exprience personnelle, voir intime pour aborder le monde. Ils sont trs critiques sur la presse et lutilisation de la photographie. Ils ne veulent pas reproduire des schmas prconus de la photographie de presse. Raymond Depardon la toute fin des annes 1970, cre un petit livre Notes32et ouvre la boite de Pandore de lauteur photographe. Il est le premier sortir de la rserve journalistique, parler de ses tats dme de photographe lors des prises de vues, brisant ainsi limage du photojournaliste fantasme et entretenue jusqualors par toute la profession Il place dans ce livre cote cote, sa production photographique de reporter en Afghanistan, au Liban et ses notes prises pendant ces voyages. Le livre ne sera pas publi par un diteur spcialis dans la photographie mais par Arfuyen, une petite maison ddition de posie. Le plus impressionnant la sortie de ce livre, a a t les ractions de mes amis journalistes qui ont dtest. Ils mont dit puisque cest toi, a passe mais tu comprends si les photographes commencent parler deux Javais commis le sacrilge dcrire autre chose que la lgende journalistique. Mais je ne parle pas que de moi, ce ne sont pas des textes purement existentiels, je dis aussi une certaine vrit Je voulais donner le contexte de la photographie. Je voulais montrer que derrire limage, il y a un individu qui pense et qui peut donner plus que cette image. Il y a un minimum que le lecteur doit savoir : la lgende et un petit lment humain33. En accompagnant ses photographies de notes crites, dans lesquelles il remet en question sa pratique de la photographie mais montrant ses proccupations du moment (pas toujours en phase avec lactualit), Raymond Depardon fait preuve dune grande sincrit et dun grand courage. Il montre travers ce livre et trois ans plus tard avec Correspondance New Yorkaise34 que la photographie est faillible, absolument subjective. Mais dans le mme temps, il montre que cest cette subjectivit qui fait la force de ce mdium. Il explore une voie alternative, en assumant le je , la subjectivit de son outil de travail et dfinit la notion de temps faible35 , marqu par leffacement du photographe face au rel quil accompagne
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Raymond DEPARDON, Notes, Paris, Editions Arfuyen, 1979. Raymond DEPARDON, propos recueillis par Marion POUSSIER, entretien ralis la suite de la confrence donne par Raymond Depardon lEcole Nationale Suprieure Louis Lumire, le 16 octobre 2002. 34 Raymond DEPARDON, Correspondance New-Yorkaise, Paris, Liberation/ Editions de lEtoile, 1983. 35 Dans une photographie du temps faible, rien ne se passerait. Il ny aurait aucun intrt, pas de moment dcisif, pas de couleur ni de lumire magnifique, pas de petit rayon de soleil, pas de chimie bricole sauf pour obtenir une extrme douceur. Lappareil serait une espce de camra de

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dun pathos autobiographique36 . Beaucoup de photographes de la nouvelle gnration vont reprendre cette notion de temps faible comme Gilles Peress ou Luc Delahaye mais lentreprise deffacement de soi nest pas vidente, beaucoup vont sgarer dans un esthtisme du vide et de labsence. Au cours des dix dernires annes, de jeunes photographes sont venus proposer aux journaux et aux magazines des images dbarrasses de tout complexe esthtique ou informatif. Ils tmoignent autant de leur exprience du monde que de ce qui sest pass ; ils posent davantage de questions quils ne dmontrent. Ce faisant, ils ont mis en crise lesthtique tablie pour proposer des questionnements, radicalise la prise en compte de leur position, et apport des images qui laissent les supports dans un tat de panique plutt droutantIls nous offrent des points de vue dans lesquels le cadre, contrairement aux crations antrieures, impose que le regardeur aille au-del, rinvente en linterprtant lenvironnement dune image qui ne veut rien prouver, mais qui cherche dranger, pour que nous nous mettions rflchir. En mettant en cause lesthtique du photojournalisme triomphant de laprs seconde guerre mondiale, ils ne le critiquent, ni ne le mprisent. Ils disent haut et fort, avec impertinence et rflexion, quil est essentiel de ne pas tre les mercenaires dune presse qui se proccupe davantage de commerce que de sens. Ils proposent de rhabiliter la fonction interrogative, donc la fonction denqute, de la presse37. Christian Caujolle dans ce texte fait allusion assez clairement certains photographes de lagence Vu, tels que Michael Ackerman, Antoine DAgata, Philip Blenkinsop, Ad Van Denderen qui correspondent bien sa dfinition. Peut-on largir son propos toute la nouvelle gnration de photographes ? Difficile de rpondre. Un lment semble pourtant

tlsurveillance. Raymond DEPARDON, Pour une photographie des temps faibles , La Recherche photographique, n 15, Automne 1993, p.80-84. 36 Gilles Saussier apporte une vision assez critique de la dmarche de Raymond Depardon : Mais on ne manque pas systmatiquement ses rencontres avec lautre et le rel sans une certaine dose dauto complaisance. Faute dinventer de nouvelles procdures documentaires pour renouer avec le monde et chapper son fond dpressif, comme il y est parvenu dans ses films, le photoreporter Raymond Depardon a souvent prfr renoncer toute interaction avec le rel et sabandonner un documentaire de linforme et du banal [] Au risque de voir la misre visuelle venir redoubler la dtresse des personnes photographies jusqu la plus complte obscnit, comme dans ses images des orphelinats roumains de Moldavie en 1997, o des enfants malades pleurant et dpenaills, se succdent la chane devant un mur de carrelage, support leur excution photographique ; cf Libration, 26-27 avril 1997, p.10. , Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op. cit., p.313. p.330. 37 Christian CAUJOLLE, Presse et photographie, une histoire dsaccorde , Le Monde Diplomatique, Septembre 2002.

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propre cette gnration : lgotisme photographique38 . Ces photographes nenvisagent plus la photographie comme mdium dinformation mais comme cadre de leurs expriences sensorielles et existentielles. Lvnement napparat plus que comme le prtexte dune exprience personnelle. Ils recherchent et affirme la photographie comme style de vie, ce qui ne veut pas dire quils sont indiffrents au monde, mais que pour eux, la meilleure faon de retranscrire les vnements est de rapporter leur exprience brute. La photographie reprsente alors un instrument denregistrement dune faon dtre face au monde39 Cette gnration de photographe ne trouve sa place ni dans la grande famille de la presse dont il refuse le dictat conomique, ni dans ce quon peut appeler la photographie plasticienne qui a aujourdhui perdue toute ambition critique. La photographie dauteur est donc une catgorie aux contours flous, une sorte de pont entre deux univers qui signorent. Une zone tampon pour photographes en mal didentit. Ces photographes comme pour brouiller encore plus les cartes, investissent les supports de diffusions des deux mondes, en se les appropriant.

Michel POIVERT, La photographie contemporaine, Paris, Editions Flammarion, 2002, p.59. Patrick Chauvel et Antoine Novat font aussi ce constat, dans leur documentaire Rapporteur de guerre, au prs de Chris Morris qui dit ne plus se soucier des lecteurs, mais qui ne sait quoi rpondre quand on lui demande pour qui travaille-t-il aujourdhui.
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La photographie compassionnelle
Pendant de longues annes le modle hroque de la photographie de presse a t le reporter de guerre. Ctait une personne qui accompagnait les soldats, vivait avec eux, tait exposs aux mmes dangers queux, mais qui ne portait pas le fusil, qui malgr cette promiscuit devait garder une distance journalistique cl de son salut. Puis les conflits sont devenus de moins en moins accessibles la presse. Le front, quand il y a encore un front, est devenu inaccessible aux photographes, rendant ladage de Capa : toujours plus prs impossible tenir. Les mdias se sont donc adapts docilement en dveloppant de nouvelles faons de voir les conflits : lavant et laprs. Lavant se rsume la prparation du conflit. Cest en gnral une grande opration de communication des pays belligrants, avec dmonstration de force et propagande.Laprs guerre avec ses flots de rfugis, avec ses villes dtruites, ses injustices dfinit une nouvelle faon dapprhender les conflits : le point de vue de la victime. Cest une vritable industrie de la photographie humanitaire qui sest dveloppe face la complexit des conflits. Toujours se mettre du cot des victimes, voila quel pourrait tre le nouvel adage du photographe de guerre. James Nachtwey, photographe de lagence VII, reprsente bien cette dfinition de la photographie de guerre. Avec la croyance dans le pouvoir de la photographie changer le monde, le point de vue de la victime est un des principes fondateur de sa photographie. Quelque soit le nom quon lui donne : photographie dhistoire, humanitaire ou compassionnelle, cette dmarche se pose comme alternative au modle historique de la photographie de guerre. Elle vhicule le mme idal du pouvoir de la photographie changer lhistoire. Alors quavant lesthtique tait la valorisation de linstantane et de lvnement, la photographie compassionnelle, met en avant une esthtique de la pose paradoxalement toujours li linstantanit de la photographie mais code par de nombreuses rfrences picturales. Lenjeu dune telle photographie pour Michel Poivert est de cre une raction chez les spectateurs autant sinon, plus, par cho quelles rencontrent dans sa culture visuelle que dans lmotion provoque par le sujet40. On peut peut-tre discuter la notion de choc visuel. La rptition inlassable des mmes rfrents visuels semble rduire le choc , rendre la douleur de plus en plus acceptable.
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Michel POIVERT, Crise des usages , La photographie contemporaine, Paris, Editions Flammarion, 2002, p.48.

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La normalisation de linformation et des images par les agences filaires a dbouch sur des attitudes de rsistance, la photographie compassionnelle en est certainement une des plus revendicatives. Pourtant dans cette photographie la problmatique de linformation semble compltement lude. Cest une photographie gnratrice de strotypes. La crations dicnes autour de la douleur ne peut se faire quen niant la spcificit de ltre humain et en appliquant un filtre manichen sur le monde entre les bourreaux et les victimes. Cette universalit de la douleur produit ainsi plus des figures de style que du sens. Ainsi laffirmation dune iconographie universelle de la douleur se fait lencontre des principes thiques rigs pour sa dfense. Pourquoi cette manie de limage forte dans laquelle il y a tout , qui tend forcement tout niveler, faire ressembler la pleureuse algrienne la pleureuse du Kosovo ou de Tchtchnie [] On cre des symboles, comme les pleureuses du World Press . Au lieu de les faire exister, on les assassine une deuxime fois, et dans une socit baigne dimages, comment interprter cette logique. Si les diteurs pensent que cest ce qui plait aux lecteurs alors cest une logique commerciale et tout est clair41. Cette photographie rencontre en effet un grand succs dans les rdactions et les jurys des grands prix photo tels que le World Press Photo ou le prix Pulitzer. Cest une photographie simple et efficace, elle fonctionne sur lmotion et sur des rfrences notre culture occidentale. Ce sont des images fortes, comme dit Laurent Van Der Stock de lagence Gamma, qui permettent de canaliser notre indignation face la misre du monde. Le photographe qui rsume le mieux la photographie compassionnelle est certainement Sebastiao Salgado. Il a dvelopp ces vingt dernires annes deux thmatiques forts proches lune de lautre : La main de lhomme sur lhomme au travail sur les 5 continents et Exodes sur les flux migratoires. Il est le symbole lextrme dune dmarche photographique allant lencontre des contraintes mdiatiques. Les photographes de fond choisissent de traiter des sujets srieux regroups en grandes thmatiques, peu vendeurs, sur de nombreuses annes. Cette prise de position contre courant des intrts conomiques sest longtemps impose comme la seule alternative pour les photographes auteur. La seule en tout cas qui entretenait les valeurs traditionnelles du photoreportage. Le but de cette photographie nest pas tant de montrer les travers du monde que de sopposer au modle conomique dominant et donc de faire des choix de sujets, de temps dinvestigations en fonction.
Laurent VAN DER STOCK, propos recueillis par Sylvie HUET, Yan MORVAN, photojournalisme , Paris, Editions CFPJ, 2000, p.72.
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Gilles Saussier fait une analyse assez froce de cette photographie. Les sujets de fond du photoreporter procdent, le plus souvent, dun pur exercice daccumulation de documents visuels et dune autoglorification de la part du photographe du temps pass sur le terrain ; nombre de pays visits, nombre de kilomtres parcourus, nombre dannes de travail Ils ne nous apprennent gnralement rien que nous ne sachions dj [] Il ne se contente plus de surmonter des situations de danger et de tensions extrmes, mais cherche aussi se dmarquer des conditions dexercice ordinaires de la profession. Sa motivation inavoue est lautoglorification par accumulation dpreuves42. Des dbats commencent apparatre dans la profession autour de la prtention de cette photographie et de ses justifications. La rtrospective du travail de Sebastiao Salgado La Maison Europenne de la photographie en 2000 a t loccasion dun change de point de vu assez houleux dans les colonnes du journal Le Monde43. La fracture est importante entre ceux qui questionnent limage et les reporter traditionnels. Dans le cas de Salgado, on peut noter un replis corporatiste, sattaquer Salgado, cest sattaquer la profession, rsume Henri Cartier Bresson. Pourtant le travail de Salgado par son utilisation systmatique de esthtisme victimal associ un projet globalisant prnant une nature humaine universelle est plus que critiquable. Michel Poivert dans un article intitul la tentation dune photographie dhistoire 44 tente de regrouper dans une mme famille, les diffrentiels pratiques de la photographie compassionnelle ainsi que les photographes qui disent travailler pour la mmoire. Llment commun ces pratiques est davoir quitt le support presse, de linformation journalistique pour les murs des galeries et muses tout en ne reconnaissant pas le lieu dexposition comme lieu dart . La volont de cette photographie pour Poivert est de raconter lhistoire. Mais quel peut tre la lgitimit du tmoignage visuel ? Les photographes eux mme

Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op.cit., p.311. 43 Michel GUERRIN, Mon esthtisme est instinctif , Le Monde, dition du 11 avril 2000. Michel GUERRIN, une iconographie religieuse , Le Monde, dition du 11 avril 2000. Michel GUERRIN, Sebastiao Salgado, dmiurge du spectacle du monde, Le Monde, dition du 11 avril 2000. Jean Franois CHEVRIER, Salgado, ou lexploitation de la compassion, Le Monde, dition du 19 avril 2000. Alain MINGAM, Salgado calomni , Le Monde, dition du 4 mai 2000. Roger THEROND, Tu as gagn Sebastiao , Le Monde, dition du 4 mai 2000. 44 Michel POIVERT, la tentation dune photographie dhistoire , Voir/ Ne pas voir la guerre, Somogy, Paris, 2001, p.337

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semblent douter de la ninforme.

validit dune dmarche o le photographe instruit plus quil

Pourtant Susan Sontag dans son dernier livre nous alerte sur le pouvoir subjectif de limage et la manipulation de la mmoire quil peut sen suivre. Il nest pas question de savoir si une photographie de mmoire ou dhistoire est vaine ou non. Pour elle, la photographie de faon non intentionnelle faonne notre perception des vnements. Le problme nest pas quon se souvient grce aux photographies, mais quon ne se souvient que des photographies. Cette forme de remmoration par la photographie clipse les autres formes de comprhension et de remmoration. Les camps de concentration -par quoi il faut entendre les photographies prises en 1945, la libration des camps- sont la principale chose que les gens associent au nazisme et aux misres de la Deuxime Guerre mondiale. Les morts hideuses (par gnocide, famine, pidmie) sont la principale chose que les gens retiennent de tous les checs et injustices qua subis lAfrique coloniale. La remmoration prend de plus en plus la forme non pas du rappel la mmoire dune histoire, mais la capacit convoquer une image45.

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Susan SONTAG, devant la douleur des autres, Christian Bourgois, Paris, 2003, p.97.

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Principes et enjeux de la distanciation face lvnement

Le style documentaire de Walker Evans
le style documentaire
La notion de style documentaire dcrit bien lambigut qui rgne autour de la photographie de Walker Evans. Elle ne peut tre limit la simple fonction de document car elle ne remplit pas les conditions ncessaire et suffisantes pour tre un document. Cette photographie ne peut tre reconnu comme un pur document, mais pourtant elle en empreinte lesthtique. Cest cette poque [vers 1930] que les photographes raffins dcouvrirent les usages potiques des faits regards en face de faon brute, des faits prsents avec une telle rserve que la qualit de limage semblait identique celle du sujet. Ce nouveau style se fit appeler documentaire. Cest dans luvre de Walker Evans que cette approche de la photographie a t dfinie le plus clairement. Son travail semblait au premier abord presque lantithse de lart : il tait austrement conome, prcisment mesur, frontal, dpourvu dmotion, sec dans sa texture, intensment attach aux faits, caractres qui semblaient plus appropris un livre de comptable qu lart46. John Szarkowski construit cette analyse en 1971, avec un regard rtrospectif, prenant en compte les nombreuses dclarations que Walker Evans a faites depuis les annes 1930 sur son travail et sa vision de la photographie documentaire. Dans les annes 1960, il effectue une relecture de son uvre presque uniquement esthtique, minimisant son implication sociale. Ceci est certainement du la redcouverte de la photographie documentaire et du travail de Walker Evans en particulier au milieu des annes 1960. En faisant une relecture de son travail, il met en avant les aspects qui lui semblent important et confortent ainsi sa position de rfrence de la dmarche documentaire contemporaine. Cette attitude ne rend en tout cas pas ais lanalyse de son uvre et du style documentaire quil dfinit alors.

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John SZARKOWSKI, lors de la rtrospective consacre Walker Evans au M.O .M.A. en 1971, cit par LUGON Olivier, Le style documentaire, Paris, Mucula, 2001, p.13.

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La dmarche quaborde Walker Evans au dbut des annes trente semble en totale opposition avec la photographie amricaine de lpoque47. Avec Berenice Abbott, il fait partie dune nouvelle gnration de photographes qui se dtache de linfluence dAlfred Stielglitz. Stieglitz a t assez important et assez fort pour engendrer tout un champ de raction contre lui [], lesthtisme vritablement criard de Stieglitz, son art personnel et affect ont fait virer nombre de jeunes artistes-photographes vers le style documentaire direct, vers lapproche documentaire pour elle-mme seulement, non pour le journalisme. De ces protestations a rsult une cole de photographie anti artistique48. Le travail de Walker Evans trouve ses influences dans la littrature par lintermdiaire de luvre de Gustave Flaubert49 et la dcouverte des photographies dEugne Atget, dont Berenice Abbott vient dacqurir le fond. Il rejette autant le pictorialisme que la nouvelle objectivit, dont la fascination pour lobjet et la technologie conduit un manirisme publicitaire. Walker Evans prne le retrait de lauteur et si il ne parle pas dobjectivit en photographie, il insiste sur le besoin de non-sujectivit comme affirmation de lauteur. Il cherche ainsi dvelopper une dmarche base sur la puret du mdium photographique. Dans American Photographs50, Walker Evans opte pour une mise en page des plus pure une seule photographie par double page, toujours droite, toujours du mme format, les lgendes sont renvoyes en fin douvrage pour ne pas perturber lenchanement et la continuit des images. Les lgendes sont rduites leur plus simple expression, les photographies tant senses se suffire elle-mme.. Il va ainsi raliser ses photographies dans plusieurs villes amricaines de taille moyenne, sattachant photographier la socit amricaine travers ses lments vernaculaires, son architecture provinciale, les petits commerces, les affiches publicitaires, contre courant dune certaine modernit.

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Cest probablement la photographie qui sest tromp de chemin, dans ce monde de technique arrogante et de non-existence spirituelle. On peut dire que le ton gnral cest largent, la comprhension des valeurs publicitaires, une lgance parvenue, une technique habile, et par ldessus la duret et la superficialit de lAmrique de ces derniers temps et qui na rien a voir avec la personne humaine Walker EVANS, cit par Christopher PHILIPS, Histoire de la photographie, Paris, Larousse-Bordas, 1998, p.160. 48 Walker EVANS, cit par Olivier LUGON, Le style documentaire, Paris, Mucula, 2001, p.77. 49 Lesthtique de Flaubert est absolument la mienne [] : son ralisme et son naturalisme, et son objectivit de traitement ; la non apparition de lauteur, la non-sujectivit Walker EVANS, cit par Olivier LUGON, Le style documentaire, Paris, Mucula, 2001, p.78. 50 Walker EVANS, American Photographs, New York, M.O.M.A., 1938.

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Le lieu de ces prises de vue na quune importance relative. Cest peut tre un lment qui diffrencie ses photographies de simples documents. Walker Evans choisit des villes moyennes, quil pense plus spcifiques dune identit amricaine mais ne ralise pas un travail documentaire sur ces villes, elles ne sont quun support sa photographie. Les photographies tant isoles des lgendes, le lieu de prise na plus dimportance, nous savons juste que ce sont des images ralises aux Etats-Unis, ce que nous rappelle le titre de louvrage. Si Walker Evans avait voulu travailler dans une dmarche strictement documentaire, il aurait contextualis ses photographie en spcifiant le lieu. En adoptant le style documentaire associ un travail ddition trs important, il donne sa vision subjective de lAmrique.

Spcificits de la dmarche documentaire

Berenice Abbott comme August Sander sont lorigine des photographes de studio, cest pour des raisons conomiques quils vont en sortir afin de dmarcher de nouveaux clients. Ils abordent ainsi le monde extrieur avec leur dmarche de portraitiste et non celle du reporter. Ils utilisent la chambre photographique grand format sur pied, matriel qui dj lpoque avait tendance tre abandonn pour les photographies lextrieur au profit de systmes plus souples comme le moyen format ou le Leica rcemment apparus. De plus ils nabordent pas le monde du rel dans la mme temporalit que le reporter, ils ne privilgient pas lvnement, poursuivant leur dmarche hors du studio. Cette projection du studio vers le monde extrieur a certainement contribu au dveloppement de la photographie documentaire au dbut des annes 1930. Walker Evans commence faire des photographies la fin des annes 1920, il va lui aussi adopter la chambre grand format51 pour raliser ses travaux. Le style documentaire se caractrise par de nombreux lments spcifiques. Ce qui dfinie au premier abord cette photographie est son esthtique, le grand dpouillement des compositions. Limage est simple, sans effet stylistique de cadrage ou de lumire. Walker Evans privilgie les prises de vue par grand soleil, qui permettent de sauver les moindres dtails de lobscurit, mais aussi dun point de vue technique de profiter dune grande profondeur de champs gnre par lutilisation de petites ouvertures. La sensation de nettet est trs importante, pour ne pas dtourner lattention du spectateur, et augmenter le rendu des dtails.
Le choix de ce matriel encombrant et onreux est purement esthtique. Walker Evans avant 1928, na pas de pratique photographique. En privilgiant la chambre grand format, il va lencontre dune certaine modernit qui privilgie mouvement et vitesse.
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Les photographes de la forme documentaire essaient dapprocher la puret du mdium en mettant en avant la notion de saisie automatique de la machine. Quatre vingt dix ans aprs linvention de la photographie, ces photographes veulent saffranchir de la comparaison avec la peinture, contrairement au pictorialisme, ils ne veulent pas dfinir la spcificit de la photographie en comparaison avec lart pictural, mais veulent trouver essence du mdium par ses spcificits mcaniques et techniques. On peut rapprocher cette dmarche de lutopie des dbuts de la photographie, la saisie du rel. En 1930, cette recherche passe par la volont de rduire linfluence de lauteur sur limage elle-mme. Les enjeux, par la faon de photographier et le choix du sujet, sont autant esthtiques quthiques. Cest un des paradoxes du style documentaire , pour obtenir une photographie froide, comme une saisie automatique, le photographe doit faire preuve dune grande attention la prise de vue, au choix du sujet. Walker Evans ralise pendant les annes 1930 beaucoup de prises de vues architecturales pour le compte de la F.S.A. Il sintresse particulirement larchitecture vernaculaire de lAmrique. Il choisit de photographier de faon frontale des alignements de maisons identiques, symbole dune industrialisation de lhabitat. En outre ces maisons, par leur alignement et la rptition de leurs motifs permettent au photographe de crer une composition quilibre sans intervention deffet stylistique marqu. Evans profite des avantages que procurent les appareils grand format, en utilisant les bascules et dcentrements pour accentuer le rendu frontal des faades des maisons. La rigueur et la froideur du style photographique , ont en ralit, peu de choses voir avec une prise de vue mcanique. Le photographe simplique beaucoup dans la prise de vue, mais cela ne doit pas se voir sur limage finale. Il cherche rduire sa prsence par la matrise technique, la saisie automatique apparat alors plus comme une ide que comme ralit. Si le photographe appliquait le principe de la saisie automatique, les photographies naurait pas cette froideur quon attribue tort lappareil mais une vivacit52 que lon attribue plus une volont de lauteur. Walker Evans va sapprocher de cette saisie automatique dans lun de ses derniers travaux. Mais cette exprience nest concluante que grce un protocole trs svre. Evans va explorer la radicalit de sa dmarche de 1938 1941 en effectuant des photographies automatique dans le mtro new-yorkais. Il dcide de photographier les utilisateurs du

On peut facilement imaginer ce que donnerait cette exprience, flou, dcadrage pour les meilleures images un meilleur heureux de tout cela. Ce qui caractriserait avant tout une telle photographie serait un taux de gche trs lev.

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mtro, il a en effet longtemps cherch dans ses portraits soit la situation de tension face lappareil soit le fantasme de saisir le visage neutre dnu de tout expression parasite . Cest cette seconde voie quil choisit dexplorer, le mtro est en effet un endroit parfait pour cette exprience. Evans cherche faire des portraits anonymes de gens anonymes, le cadrage sr ne laisse aucun indice sur leur vie, seul persiste leur visage sans expression. Il soblige photographier de faon automatique, lappareil pos sur ses genoux. Il saisie les gens dans un moment dinexpressivit, leur visage est au repos sans masque. Cette dmarche par son protocole et son systmatisme nie autant la personne photographie comme individu que le photographe comme auteur. Il veut raliser un enregistrement anonyme et pur o le photographe lui aussi perd son individualit. Cette srie par sa radicalit permet Walker Evans daller la frontire de sa dmarche et de son style documentaire au risque de la ngation de soi, de son identit de photographe et de sa propre existence. Le portrait est au cur du projet documentaire dans les annes 1930. Auguste Sander, Berenice Abbott ou encore Dorothea Lange, on la vu sont lorigine dans photographes de studios. Les portraits quils ralisent en extrieurs sont imprgns de cette exprience. Ce ne sont pas des instantans mais des portraits poss, souvent frontaux, un mur ou mme la rue faisant office de studio improvis. August Sander comme Walker Evans, ne veulent pas dpasser le masque social que sest construit le modle, cest prcisment cela quils veulent photographier. Lattitude du modle, la pose quil prend face lobjectif est pour Sander ce qui est signifiant dans le portrait. Alors que Sander faisait poser ses modles pendant de longues heures, Evans lui, laisse son modle prendre la pose quil lintresse. Il le laisse se mettre en scne, il ne lui reste qu composer avec cette pose. Le photographe est l pour se faire le tmoin de lacte dautoreprsentation du modle, est donc en situation de retrait. Dans lesprit du style photographique , lacte de photographier est rsum la capture de cette mise en scne. Cest pour cela que le cadrage frontal et sans effet stylistique simpose au photographe. Le modle se sachant photographi, il est plus naturel et signifiant daffirmer la pose car pour Walker Evans saisir la vrit intrieure dune personne travers un portrait est une entreprise de falsification. On peut portant douter de cette dmarche de capture dun autoportrait. Comme pour les paysages urbains, le photographe documentaire cherche viter tout effet de style, ce qui loblige garder le contrle de la prise de vue. On peut penser que la dmarche de Walker Evans conditionne les gens dont il fait le portrait et les amne adopter cette pose frontale. Comment expliquer autrement la grande homognit de son travail de portraitiste. Il laisse

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certainement une marge de manuvre son sujet mais elle ne peut tre que limite. En voulant viter laltration de la photographie de portrait par des effets de style, Walker Evans invente malgr lui un formalisme, plus discret mais bien rel. La notion de srie est essentielle dans la forme documentaire dveloppe dans les annes 1930. Dans les annes 1920, certains courants modernistes introduisent lide dun art collectif et anonyme pour sopposer luvre dart unique considre comme rtrograde et bourgeoise. Le courant documentaire avec les principes de retrait de lauteur, darrangement inconscient53, de srie semble influenc par ces mouvements modernistes. La photographie documentaire ne prend son sens que dans la srie. Ldition se relve pour ces photographes aussi important que la prise de vue. Ils ont choisi de renoncer la matrise de la composition, admettant la prexistence formelle partielle de leurs images, mais retrouvent leur pouvoir de composition dans la ralisation de sries et dans le montage de photographies. La prise de vue nest quune tape dans les travaux dEvans ou de Sander. Alors que pour dautres courants modernistes la photographie est un but en soi, pour les adeptes du style documentaire la production photographique nest quune matire premire dont ils disposent de faon assez libre. Sander autant que Evans revendique le recadrage, pour obtenir la meilleure image. La notion duvre nest pas associer au tirage photographique mais au projet en lui-mme, la dmarche documentaire ne cherche pas sacraliser lacte photographique.

Les intentions
Walker Evans, on la vu, va la fin de sa vie minimiser limplication sociale de son travail54. Cette affirmation saccompagne de la dfinition dun style documentaire , les caractristiques de ce style ne sont pas bien dfinis par Walker Evans, ce qui lui permet de le calquer sur ses pratiques antrieures. Mais comme le rappelle Olivier Lugon55, la forme documentaire prcde la crise conomique des annes 1930. Elle ne sera utiliser pour dcrire les effets de la dpression que tardivement. Le dveloppement de la photographie
Cest ce que Evans lui-mme nomme arrangement inconscient , expression par laquelle il entend des agencements chappant non pas toute dordre, mais toute ambition artistique reconnue : la dcoration dune maison lornement dune commode ou dune chemine, la prsentation des marchandises dans un magasin, le jeu des affiches sur le mur Olivier LUGON, Le style documentaire, op. cit., p.170 54 Puisque vous me demandez si je suis un artiste conscience politique ou non, la rponse est non, je ne le suis pas. Je nai jamais assum daction politique directe. , Walker Evans dclaration date de 1979, cit par Olivier LUGON, Le style documentaire, op. cit., p.33. 55 Ibidem.
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documentaire que pratique Walker Evans semble ainsi plus li lhistoire de lart et de la photographie qu la crise conomique, pourtant on ne peut totalement nier linfluence de celle-ci. Ainsi la situation conomique et sociale parait avoir plus accompagner, quiniti lessor de la forme documentaire. Dans un sens, jtais seulement en train de tirer avantage de la F.S.A. et dutiliser le travail gouvernemental comme une chance dentreprendre un travail individuel merveilleux. Je me moquais perdument du bureau de Washington ou du New Deal, vraiment56. Eugne Atget photographiait le Paris dans lequel il a vcu, avec la volont de garder une trace des quartiers entrain de disparatre. Brnice Abbott et Walker Evans connaissent son travail lorsquils entreprennent le leur, pourtant si en apparence leur dmarche est identique, leurs intentions sont diffrentes. En effet la diffrence dAtget, Abbott ou Evans ne remettent pas en cause le travail du temps. Ils vivent dans une socit qui rend par la mcanisation et la standardisation, tout fabrication temporaire. Les ensembles architecturaux ont une dure de vie limite, fixe ds lorigine. Cest de ce renouvellement permanant de leur environnement qumerge lide de la documentation du prsent. Brnice Abbott entreprend son travaille Changing New York, suite au constant de la disparition dimmeubles historiques dans le vieux New York. Mais son travail semble sorienter sur la documentation dune ville en dveloppement permanant et non sur une sauvegarde patrimoniale quelle limite la prservation par limage. Walker Evans signifie de nombreuses reprises quil na pas dengagement militant, il agit dnu dimplication. Son but est de documenter le prsent en ayant conscience de sa temporalit, c'est--dire quil photographie le prsent avec un regard historique. Son affection pour les prises de vue des dchets dune socit de consommation et dobjets abandonns est logique. Autant Brnice Abbott choisit de faire des photographies juste avant la dmolition, donc encore inscrites dans le prsent, autant Walker Evans par le choix de ses sujets, photographie un tat transitoire entre prsent et pass. Les travaux de Abbott et Evans ne doivent pas tre perus comme une vision

nostalgique de la socit, leur but est juste de photographier pour un spectateur futur, de fixer des moments dans un monde en perptuel renouvellement. Mouvement quils ne remettent

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Walker EVANS dclaration date de 1979, cit par Olivier LUGON, Le style documentaire, op. cit., p.33.

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pas en cause, en effet la valeur documentaire de leur travail tient la disparition de lobjet photographi. Pourtant ces photographies, sont devenues malgr elles, les symboles dune Amrique populaire disparue depuis longtemps. Lattention que nous portons aujourdhui sur ces images, nest certainement pas celui quimaginaient les photographes de la forme documentaire. Notre regard est conditionn par lhistoire de la photographie et de lart de la seconde moiti du vingtime sicle, linfluence du Pop Art tant dterminante. Cest peut tre ce que a compris Walker Evans dans les annes 1960, en faisant un relecture esthtique de son travail, sloignant ainsi de la notion darchive associe la photographie documentaire des annes 1930.

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La photographie documentaire aujourdhui

Dans les annes 1960 et surtout les annes 1970, la photographie documentaire va retrouver une certaine lgitimit. Ce sont lconomie de moyen, le retrait de lauteur qui vont tre mis en avant pour affirmer lintrt de cette photographie. Elments qui au lendemain de la seconde guerre mondiale avaient conduit la mise en veille de cette pratique au profit dune photographie dauteur qui affirme et met en avant ses signes distinctifs57. En 1967, John Szarkowski organise au M.O.M.A. une exposition intitule New Documents, qui prsente le travail de Diane Arbus, Lee Friedlander et Garry Winogrand, des photographes qui connaissent le travail de Walker Evans et qui sen sont inspir. Un an auparavant, le M.O.M.A. a publi et expos le travail sur le mtro de Walker Evans, Many Are Called. En 1971 le M.O.M.A. lui consacre une grande rtrospective. En 1975, la Georges Eastman House Rochester organise une exposition intitule New

Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape. Elle regroupe beaucoup de photographes qui vont sillustrer dans la photographie documentaire : Lewis Baltz, Bernd et Hilla Becher, Joe Deal, Stephen Shore Linfluence de Walker Evans est l encore prsente, comme chez les coloristes tels que William Eggleston. Tous ces photographes sont les hritiers de lapproche documentaire des annes 1930. Chacun de ces photographes, dans diffrents mouvements, va interprter sa manire lhritage documentaire, le retrait de lauteur restant un patrimoine commun. Aujourdhui beaucoup de photographes travaillent dans une dmarche documentaire, la relecture du travail de Walker Evans et du style documentaire depuis vingt ans, les a souvent amen adopter cette dmarche, au sens large. On peut se demander quel est le point commun entre le travail dAndreas Gursky, Luc Delahaye ou Jeff Wall. Leurs mthodes sont totalement diffrentes, leurs objectifs aussi. Les questionnements esthtiques, thiques et politiques des travaux sont spcifiques chaque photographe. Ce sont ces interrogations, ces rflexions qui amnent lauteur adopter un esprit documentaire. On peut ainsi parler de dmarche documentaire pour regrouper ces pratiques mais pas de style documentaire , qui est une approche beaucoup trop rductrice. Cette notion de document sest fortement dveloppe au cours des annes 1990, au point de
Cette photographie pour signifier son appartenance (ou sa volont) un art photographique , au contraire de la photographie documentaire, met en avant ses lments distinctifs : effets de cadrage, dexposition, choix de sujets prcis Autant de signes facilement identifiables par le spectateur.
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devenir une alternative lautorit de la photographie dans le champ artistique58, incarne jusque l par une photographie dite plasticienne. Cette photographie a fait le choix des Beaux Arts et a trouv sa lgitimit dans le champ artistique par mimtisme avec les pratiques plasticiennes. Lintrt du document est dtre dans un entre deux, ni information, ni art. Cette indtermination permet de dfinir sa lgitimit et paradoxalement de trouver une autonomie dans le champ artistique. On peut essayer de dfinir deux approches de la photographie documentaire partir des deux idologies suivantes : lune dfinie la lgitimit de la place du document dans le champ artistique par ses valeurs esthtiques, le retrait de lauteur et la neutralit, lautre rejette cette analyse formelle pour mettre en avant des photographes utilisant les procds postmodernistes, c'est--dire la mise en scne, la fiction, les clairages artificiels et la retouche. Cette dernire est parfaitement illustre par le travail de Jeff Wall, artiste Canadien. Il produit depuis vingt cinq ans des tableaux photographiques un rythme assez lent, une centaine duvre depuis le dbut de son projet. Il est le prcurseur dune thtralisation de la photographie. Ces oeuvres sont tout de suite reconnaissables par leur taille imposante59, par lutilisation de caissons lumineux comme cadre mais aussi par une mise en scne subtile. Le caisson lumineux fait pour beaucoup dans la forme spectaculaire du travail de Jeff Wall. Il va le dtourner de son usage premier, la communication publicitaire, pour en faire un support permanent et intense au travail du peintre. Jeff Wall se dfinit comme peintre de la vie moderne , sa production, sa faon de travailler rappellent effectivement le travail du peintre. Ces photographies sont des mises en scnes de choses quil a vu, dexprience quil a vcu et quil rinterprte par la fiction. La position de chaque personnage, chaque dtail de ses compositions est minutieusement rflchie. Ses photographies ressemblent ainsi des instantanes aux compositions et la lumire parfaites. Ses photographies sont contemplatives, toujours prises distance du sujet, les instants quil fixe ne peuvent pas tre qualifis de dterminants, ses sujets sont en apparence anecdotiques, homme jetant du lait, femme trbuchant, citadins de dos avec leurs valisant semblant fuir quelque chose

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Michel POIVERT, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p 140. The Destroyed Room, sa premire photographie en 1978, reprsentant une chambre dvaste, a une taille de 2,3m de large pour 1.6m de haut.

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Il dfinit son travail de presque documentaire , une exprience contemplative du reportage avec les moyens de lart 60. Je viens de cette famille qui contestait la photo documentaire avec les moyens du document. Ctait une ouverture importante et la fois une impasse cause de leur attitude anti-esthtique. Son on nie la qualit esthtique de la photo, on la remplace par quoi ? Cest politique : je naime pas cette opposition presque bolchevique lart, la beaut. Comme je parlais de beaut, on ma trait de conservateur, voire de ractionnaire. Maintenant, je parles dmotion devant une image61 . Son approche dorigine documentaire se ressent aussi dans le choix des sujets lis aux maux de la socit. Jeff Wall explore dans chaque nouveau tableau un sujet diffrent. Le recul nous permet davoir une image plus globale de ses proccupations. Racisme, pauvret, guerre, exclusion, folie sont quelques sujets abords dans les tableaux du photographe. Il ne cherche pas dmontrer un tat de fait, il donne juste voir, il reprsente la scne quil veut nous montrer. Pour Wall la description est ce qui fait exister le rfrent. La photographie ne peut pas trouver dalternative la description comme les autres arts ont pu le faire. Il est de la nature matrielle de ce mdium de dcrire les choses. Pour parvenir la forme de rflexivit devenue imprative pour lart moderniste, la photographie ne peut mettre en jeu que sa propre condition ncessaire dtre une description-qui-constitueobjet62. Les travaux de Jeff Wall ne semblent pas sappuyer sur les ractions des spectateurs pour tirer sa force. Lauteur ralise ainsi une distanciation par rapport au public qui rend encore plus nigmatique ses tableaux. Jeff Wall, regroupe tous ces principes sous lide du tableau, il ne parle pas de photographies mais de tableaux. Il a la volont nous lavons dit dtre un peintre de la vie moderne . Pour lui le tableau nest pas juste un lment formel, il ne peut se rsumer lutilisation de grands formats lchelle de la peinture, ni la mise en scne, le tableau est avant tout une ide, un concept. Au dbut des annes 1980, Bernd Becher au travers de ses cours dispenss lAcadmie des beaux arts de Dsseldorf, a form une gnration de photographes, dont certains sont devenus des personnalits du monde culturel et artistique international, tels que
Jeff WALL, cit par Michel GUERRIN, Jeff Wall, peintre de la vie moderne, Le Monde, dition du 7 dcembre 2002. 61 Ibidem. 62 Jeff WALL, Essais et entretiens 1984-2001, Paris, Ensba, coll. Ecrits dartistes , 2001, p.272.
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Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Candida Hfer Bernd et Hilla Becher depuis la fin des annes 1950 ont forg leur concept documentaire. Ce nest pas un hasard si ils ont reu en 1990, le prix de la sculpture la biennale de Venise. Dans leur dmarche, le document photographique est un mdium qui permet de montrer et de rvler les sculptures que sont les maisons ou les hauts-fourneaux, une fois dcontextualiss. Pour eux, cest la srie, la somme des images qui fait uvre. Ils sont les hritiers dune tradition documentaire allemande63 et Bernd Becher va transmettre cet hritage ses lves. Cependant, on peut noter plusieurs points de divergence entre le matre et ses lves. Les personnalits de la photographie que sont devenus Andreas Gursky, ou Thomas Ruff semblent avoir transform le style documentaire en machine succs. En 1990, certaines des photographies de Bernd et Hilla Becher ont une cote suprieure 200 000 francs, mais ce nest rien en comparaison dAndreas Gursky consacr photographe vivant le plus cher au monde dont certaines pices dpassent 150 000 . Mme si ils en sont les hritiers, cette nouvelle gnration portent un regard critique, voir dsabus sur la photographie documentaire64. Cela explique peut tre ce qui les diffrence leur dmarche de celle des Becher. Le passage la couleur, linflation des formats dexposition, labandon de la srie comme uvre, sont des lments qui caractrisent le travail de dAndreas Gursky et Thomas Ruff. La taille de ces photographies est certainement llment le plus significatif de la rupture avec la pratique des Becher. Les dimensions des tirages mettent en avant les images, les transforment en icnes, la notion de srie devenant totalement caduque. En outre, la rfrence lart pictural, surtout dans le travail dAndreas Gursky, simpose par une
LAllemagne et les Etats-Unis sont les deux pays o lhritage documentaire est le plus vivant, contrairement la France, o il nexiste pas de figure photographique documentaire de rfrence. 64 Ctait la preuve quune image quelle quelle soit, porte par le cadrage et la lumire, ne restitue pas la ralit. Elle nest quune construction, une fiction. Tous les photographes qui prtendent faire du documentaire usent dartifices. Leur perception est faonne par diffrents lments, comme lducation du photographe ou celle du spectateur. Thomas RUFF, entretien avec Michel GUERRIN, Thomas Ruff, photographe, Le Monde, article paru dans ldition du 20 septembre 1997. La notion de documentaire est aurole dun grand malentendu puisque la ralit ne peut tre restitue lchelle de la photographie. En mme temps, la photo permet de restituer une ralit quon ne peroit pas. Le btiment Mouchotte que jai photographi Montparnasse nest jamais visible de cette faon-l. Jai enlev lordinateur des lments, donc une partie de la ralit, notamment des voitures qui passent devant le site. Limage ne restitue ni la lumire ni le bruit. Pour moi, raliser une uvre documentaire na aucun sens sans une rflexion artistique Andreas GURSKY, entretien avec Michel GUERRIN, Andreas Gursky, le grand spectacle de la banalit , Le Monde, article paru dans ldition du 22 fvrier 2002.
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esthtique qui met en avant des micro-vnements dans de grandes compositions. Cette volont du dtail et de formats imposants, font de ces images de vritables tableaux photographiques. Ces souplesses avec la tradition documentaire les ont transform en icnes du march de lart, dont ils satisfont pleinement les attentes. Le succs de ces photographes a trs certainement favoris lvolution des mentalits du milieu artistique par rapport au document, mais quel prix ? Que reste til de la dmarche documentaire ? Peu de choses, une esthtique quasi publicitaire mais peu dthique de la reprsentation. Ils semblent avoir fait le choix dun manirisme documentaire redoutablement efficace. Si on revient aux origines de la dmarche documentaire et du style documentaire , le choix dune esthtique du retrait de lauteur se fait pour laisser lobjet photographi exister, en choisissant des formats monumentaux , les photographes de lcole de Dsseldorf simposent comme auteur, mme si le choix de leurs sujets restent dans la tradition documentaire. Lutopie est de privilgier le fond sur la forme. Lthique de la reprsentation induit une esthtique et non linverse. Mais si cette thique est absente que reste-t-il ?

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Distanciation temporelle et spatiale

Deux approches de lactualit
The point I am making is that the photojournalist using the 35mm camera with black/white film who travelled the world seeking stories that there no historical reason why this form of pactice should continue to exist in the future65 Cette analyse radicale de Paul Wombell, galeriste, est une rponse un article de Colin Jacobson66, iconographe, paru magazine anglais Eight, qui dnonce lapparition dune photographie issue du milieu artistique venant concurrencer les photojournalistes sur leur terrain. Le point de vue de Paul Wombell mrite certainement dtre nuanc mais on peut effectivement se poser la question de lexclusivit sur lactualit que semble affirmer le photojournalisme traditionnel. Paul Wombell dans cet article, plaide pour une dfinition plus large du photojournalisme et de la notion dactualit. En effet le photojournalisme dcrit par Colin Jacobson est une pratique assez rcente, dont on peut situer lapparition aux dbuts des annes 1960. Elle ne concerne quune certaine vision et reprsentation de lactualit qui regroupe une grande partie de la production photographique. Mme si cette pratique fait norme, elle na pas la lgitimit dun regard exclusif sur le monde. La confiscation du champ documentaire par les mdias de masse a durablement jou contre lidentification et la reconnaissance dune tradition documentaire distincte du reportage67. Ces dbats, il y a encore vingt cinq ans navaient pas lieux dtre, photojournalisme et photographie plasticienne vivaient dans un ddain rciproque, mais on assiste

progressivement un dcloisonnement des pratiques. Des photographes explorent une voie mdiane, entre document et art, ils rejettent autant le reportage, producteur de symboles rducteurs, que lunivers de lart repli sur lui-mme. Le rejet de la photographie de presse est
Je veux remarquer que la pratique du photojournalisme utilisant un appareil 24x36 et des pellicules noir et blanc pour chercher des histoires travers le monde na pas de raison historique de subsister dans le futur Paul WOMBELL, On Reading Year Zero , eight photojournalism, Londres, Volume 2 Numro 4, mars 2004, p. 33. 66 Colin JACOBSON, Year Zero , eight photojournalism, Londres, Volume 2 Numro 3, dcembre 2003, p. 35-37. 67 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, Paris, Seuil , 2001, p. 314.
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brutal, certains photographes comme Gilles Saussier, ont quitt lunivers mdiatique, dsabuss par lutilisation qui est faite de limage. Il est plus facile de qualifier ces photographes par ce quils rejettent que dessayer de trouver un dnominateur commun. Ils proposent une autre vision de lactualit par le choix de leurs sujets dtude mais aussi une autre faon de lapprhender en choisissant une approche documentaire. Le document est une rponse au monde des images sur le terrain mme des images, lunique moyen peut-tre de sopposer au rgne sans partage du spectacle68. On peut essayer de dfinir deux axes de lecture de la photographie documentaire contemporaine. Toutes deux se caractrisent par une distanciation face lvnement lune temporelle, lautre spatiale, aux enjeux thique et esthtique diffrents. Ces distanciations se font par rapport la dfinition commune de lactualit, c'est--dire lvnement mdiatique.

Distanciation temporelle.
Cest dans cette catgorie que lon peut classer une grande partie des photographes adoptant la dmarche documentaire. Elle est en effet en opposition avec le modle du photographe de presse, mais nest pas exclusive la dmarche documentaire. Le reportage de fond , qui sest dvelopp en mme temps que la photographie dite dactualit, en opposition celle-ci, explore dj cette dmarche depuis de nombreuses annes. Plus ces derniers [mdias de masse] se montrent sommaires et presss, plus le reporter de fond se distingue et prospre69 . Pourtant cette photographie de fond est autant dnonce que la photographie de presse. En effet elle reste lie la photographie de presse et en adopte les dfauts, dont le principal est de laisser peu place au sujet pour exister dans ces images. La personne, lvnement photographie nest vu qu laide du prisme de la presse ou de lauteur, pour perptuer des prsupposs iconographiques70.

Michel POIVERT, La photographie contemporaine, op. cit., p 140. Saussier Gilles, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, op cit, p.312. 70 c.f. premire partie p.30.
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thique Gilles Saussier sest largement expliqu sur son basculement du reportage dagence une dmarche documentaire, dans un essai71 o il explique son travail consacr aux habitants des franges du delta du Bangladesh quil a ralis pendant cinq ans et qui a donn lieu la publication dun livre Living in the Fringe72, en 1998, et de diffrentes expositions. Il a commenc un travail au Bangladesh, au lendemain des inondations et des cyclones, en avril 1991. Sa volont affiche tait de raliser un reportage de fond, rvolt par la couverture mdiatique de cet vnement qui avait fait 130 000 noys mais qui faute dimages fortes avait disparu de la scne mdiatique au bout de deux jours73. Dans la tradition du reportage de fond , il dcide de commencer un grand travail sur leau dans le monde. Mais il se rend assez vite compte de la vacuit dune telle dmarche. Et surtout confront la population, il saperoit que si il veut faire un travail signifiant et diffrent du reportage, il doit repenser sa faon de travailler. En effet, dans les zones recules du Bangladesh, la venue dun occidental est une chose exceptionnelle inversant le rapport observant observ. Face cette insistance des regards poss sur soi, il est difficile de se faire oublier et de sortir son Leica pour jouer linstant dcisif. Venu voir, on est puissamment dvisag. On devient soi-mme le point de mire74. . A partir de l, deux options se prsentent lui, soit il essaie de se fondre dans la population, en habituant les gens sa prsence, soit il assume son statut dtranger et abandonne lillusion de pouvoir voler des images. Cest une remise en question de la prsence du reporter sur le terrain. Aux personnes photographies qui lui demandent ce quil fait l ou ce quil attend delles, le reporter apprend trs tt, rpondre : Ne vous occupez pas de moi, continuez, faites comme si je ntais pas l, soyez naturel, ne regardez pas lobjectif . Le bon endroit au bon moment nest bon que pour celui qui photographie. Ce nest en aucun cas un lieu partag avec le sujet photographi, comme peut ltre le studio du portraitiste, mais au contraire, le

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Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, op. cit. 72 Gilles SAUSSIER, Living in the fringe, Paris, Association Figura, 1998. 73 Les inondations de 1991 peuvent sassimiler un raz de mare, dversent une grande quantit deau trs destructrice, mais qui se retire en quelques heures. 74 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, op. cit., p315.

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point de coupure avec le monde extrieur qui consacre la singularit et lacuit du regard port par le photographe sur le monde 75. Gilles Saussier dfinit la pratique de linstant dcisif, comme une pratique ncessitant des terrains permissifs . Le travail quil ralise sur la vie de ces paysans vivant sur des terres sans cesse remodeles par la nature nest pas bas sur ces terrains permissifs , en effet comment retranscrire, la fatalit de laction de la nature sur la vie de ses hommes en ne se limitant pas aux catastrophes naturelles76 ? Cest cette autre actualit loin des prsupposs occidentaux qui nous font nous focaliser sur les vnements forts que va explorer Gilles Saussier. En se proccupant de moments faibles , il se retrouve face une problmatique, comment donner une visibilit et une existence aux gens vivant dans les franges du delta ? Il va accumuler les rencontres avec ces paysans, prenant le temps de faire des entretiens et des portraits en plan serr en respectant toujours le mme protocole. La richesse de ce modle documentaire repose sur lambigut et la tension permanentes entre la singularit du fait individuel exprim par chaque portrait et largumentation sociologique produite par le montage des images en srie77. Cette notion de srie faisant uvre est directement inspire de la tradition documentaire. Il ny a pas dans le travail de Gilles Saussier dimages symboles qui porteraient en elles, la problmatique globale comme on peut en trouver dans le travail de W. Eugene Smith78. Son parti pris est daccumuler les tmoignages et les portraits qui une fois recomposs sous forme de srie crent un rcit. Sarticule alors un dialogue entre les photographies et entre les photographies et le texte, qui permet de retranscrire la complexit de la situation. Parce quelle ne fournit pas seulement de linformation visuelle mais propose, davantage, une vision informe la photographie documentaire est autant un travail de prise que de dprise dimages79 . Cette photographie plutt que de dmontrer, donne voir, impliquant le spectateur dans une relation avec le travail expos. En outre cette dprise dimages
Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, op. cit., p.315. 76 Les inondations sont un problme ponctuel, mais qui a un effet bnfique en fertilisant les sols, le rel problme est la destruction des terres cultivables par le lent travail des mares et des courants. Il parait bien difficile de retranscrire cette situation en photographie, sans remettre en cause sa faon de percevoir la situation. 77 Ibidem, p.317. 78 On peut notamment penser au travail que W. Eugene Smith ralise Minamata. Il se retrouve lui aussi face des terrains peu permissifs, mais fait le choix de crer des images symboles, dans la tradition du magazine Life, avec lequel il a longtemps collabor. 79 Ibidem, p.319.
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quinvoque Gilles Saussier est une notion importante. Labsence de photographies que lon pourrait qualifies dattendues est aussi signifiante que la prsence des photographies donnes voir . Cette mthode de travail, loppose de leffet stylistique, en pensant la forme en fonction du sujet, est une dmarche thique au sens de lthique des vrits dcrite par Alain Badiou 80. Beaucoup de photographes comme Gilles Saussier interrogent le pouvoir descriptif de la photographie. Les sujets choisis sont toujours loin de lactualit mdiatique, comme Marc Pataut qui est all rencontrer les sans domiciles fixes qui vivaient sur le terrain de Cornillon, avant leur expulsion, pralable la construction du Stade de France. Il a aussi ralis un travail sur les compagnons dEmmas. Jean-Louis Scoellkopf explore la dsindustrialisation de Saint Etienne, et son urbanisme devenu inadapt. Valrie Jouve sintresse la place de lhomme dans lespace urbain. Ces sujets sont graves, soulvent de vraies questions en rapport avec notre socit, le militantisme fait souvent parti de la vie de ces photographes. Lorsque jentreprends un travail comme celui-l, je travaille, les gens travaillent. Le temps me permet de comprendre, de changer de position, mais il permet aussi autrui de faire le mme travail. Cest un aller-retour. Emmener les autres dans mon travail, les faire travailler, est un moment trs important. Jai gard des liens avec eux. On se voit rgulirement. Si je peux les aider je le fais. Ce nest plus un travail artistique, pourtant il mest ncessaire. Il me permet de faire exister mes diffrentes actions autrement que comme une performance hroque ou stylistique81. Dans cette dmarche documentaire la parole est une matire premire, le dialogue avec le sujet occupe une grande place. Ils suivent la tradition documentaire, en laissant beaucoup de place pour que le sujet puisse sexprimer, soit travers des entretiens comme dans le cas de Gilles Saussier soit travers la prise de vue comme pour Marc Pataut. partant du principe que les gens doivent tre acteurs de leur propre image , chaque personne dcidait de la pose, du filtre de couleur, du moment de dclanchement et du

Le concept des situations est trs important, puisque je soutiens quil ne peut y avoir dthique gnrale, mais seulement une thique des vrits singulires, donc une thique relative une situation. Il faut aussi tenir compte des relations qui sy trament, et dont le ressort est la faon dont un multiple apparat dans la situation . Alain BADIOU, prface ldition anglaise , Lthique, essai sur la conscience du mal, Editions Nous, 2003, Caen, p.12. 81 Marc PATAUT, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n 71, Paris, Seuil , 2001, p.294.

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temps pass devant lobjectif [] Cest eux de dfendre leur image et de la restituer. Elle permet de transformer un individu anonyme en personne intime82. Cette photographie se distingue de la photographie dactualit mais aussi de la photographie dite dauteur , part le refus deffets stylistiques plaqus a priori sur le rel. Les photographes du champ documentaire jouissent de leur subjectivit dans la retenue et la distanciation. On retrouve ici les proccupations de Walker Evans, pour qui la pose frontale du modle, dans la pleine acceptation de la prise de vue, est le seul moyen dapprocher une sincrit de la pratique du portrait. Le photographe veut faire exister son modle, en lui donnant la parole, mais sa participation llaboration de la prise de vue reste limite. En effet pour garder lhomognit de srie, le photographe dfinit un protocole de prise de vue. Cest dans ce cadre que le modle volue, guid par le photographe, sa parole et son implication prsuppose, sont une matire avec laquelle le photographe compose. Esthtique Ces images qui sont le fruit dun long travail de maturation, ont une esthtique propre la tradition documentaire dans cette retenue de lauteur et la distanciation mais aussi une esthtique qui est propre chaque projet. Gilles Saussier na trouv la forme de ses portraits quen 1995, c'est--dire quatre ans aprs le dbut de son tude.Cette esthtique prsente dans le travail de Gilles Saussier est le rsultat de son travail dapproche des populations locales. Le tournant a t un petit cyclone sur lle de Bhola en 1995. Sur une digue, des victimes reconstruisaient leurs maisons. Parmi elles, Jotish Koibarta Dash, tte baisse, plantant les piliers de sa hutte. Jai fait une image large puis je me suis un peu approch de lui, jai fait un plan serr. Puis un autre, encore plus rapproch, jusqu ce gros plan. Un fois rentr, jai dvelopp mes images. Je suis revenu sur la forme trouve de ce portrait de paysan, que jai ensuite systmatise83. Lexprience de Gilles Saussier est assez symptomatique de la dmarche des photographes documentaires contemporains. Leur travail oscille en permanence entre

Marc PATAUT, cit par Michel GUERRIN, Redonner par la photographie une identit ceux qu lont perdue , Le Monde, article paru dans ldition du 6 avril 1997. 83 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, Paris, Seuil , 2001, p.316.

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confrontation au rel et thorisation84, entre instinct et constructions mentales. Gilles Saussier part de lexprience de ce portrait pour en tirer un protocole de prise de vue. Toucher par limagination des sentiments et susciter une curiosit documentaire me semble infiniment plus juste que de documenter des vnements pour faire natre de bons sentiments. Avant mme dvoquer les conditions dexistence de ces paysans, dexpliquer comment leur surexposition aux forces de la nature procde dun dterminisme social, jai cherch ce que mes portraits soient dabord une confrontation aux visages et laltrit : en quoi le visage inconnu dun paysan du Bangladesh peut-il requrir ou concerner un spectateur occidental ? 85 Avec ses plans serrs, Gilles Saussier supprime tout signe dindexation, les vtements, leur environnement de vie, pour se concentrer sur leur visage, il est en apparence loppos du portrait environnemental. Il ne veut pas restreindre ces gens des attributs sociaux et culturels de paysans, qui pour nous occidentaux nous paratraient exotiques, avec comme effet une mise distance entre eux et nous . Avec le plan serr, il nous met dgal gal avec la personne photographi, nous navons pas dchappatoire, nous sommes obligs de soutenir leur regard. Pour Gilles Saussier, lusure de leur visage, leur peau tanne mise en vidence par le protocole, est un moyen trs efficace de montrer la duret de leur vie, certainement plus efficace quune description visuelle de leur condition de vie, qui au mieux ferait natre de la compassion. Ces portraits sont en outre accompagns dun questionnaire qui suit lui aussi un protocole prtabli86. Pour ces photographes engags dans une dmarche documentaire, lesthtique nest pas une fin en soit. Elle ne peut tre gratuite, elle est le fruit dune rflexion par rapport au sujet abord, pour obtenir daprs eux un travail plus juste . Ils cherchent ainsi se dmarquer dune photographie dite dauteur qualifie de nouveau pictorialisme. La forme ne doit pas
Cette photographie est le rsultat dune suite de compromis entre la ralit du terrain et une idologie de la prise de vue. Le photographe veut ainsi chapper une dmarche purement esthtique qui ne tiendrait pas compte des spcificits des sujets photographis. Malheureusement, la forte idologie de la dmarche documentaire prend souvent le du, relativisant ainsi le rapport au rel du photographe. 85 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, Paris, Seuil, 2001, p.320. 86 Quel est votre nom ? Quel est votre age ? Avez-vous une famille ? Depuis combien de temps habitez vous ici ? Possdez vous de la terre ? Etes vous all lcole ? Avez-vous jamais t confront la menace de leau ? Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71,op. cit., p.319.
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perdre le fond. Il ny a rien de pire quun auteur. On a repr chez lui un style, il lui est demand de rpter une forme que lon a repre. Penser ce quil sait dj penser, cest ce qui lui est demand de faire professionnellement. Cest un problme que jai rencontr dans la presse ou dans la diffusion de mes images87. On peut tout de fois sinterroger sur la notion de justesse de la prise de vue. Est-ce que le simple fait dinterroger sa pratique de la photographie, permet de faire un travail juste ? Si la photographie documentaire veut tre autre chose quune rponse au photojournalisme, elle ne peut se satisfaire de cela. En outre quelle est la signification de ce mot juste ? Cette notion semble assez prtentieuse et moralisatrice, en effet qui peut affirmer ce qui est juste ou ne lest pas ? Un photographe comme Gilles Saussier lorsquil va au Bangladesh, est avant tout un occidental, il ralise un travail pour des occidentaux, il est ainsi oblig de travestir la ralit. Pour lui la justesse dun portrait est doffrir la personne photographie une forme suffisamment abstraite et complexe pour quelle puisse rsister une ventuelle manipulation88. Elle ne peut pourtant pas y chapper, on la vu, le photographe contrle la prise de vue, il manipule son modle pour le conformer ses intentions, surtout si ce portrait suit un protocole. La mfiance face lesthtique et lesthtisme est trs forte, en effet thique et esthtique sont intimement lis dans la pratique photographique. La photographie documentaire, telle que la conoivent Gilles Saussier et Marc Pataut explore une voie trs troite o la question de lthique de la reprsentation est centrale. Ils posent les mmes problmatiques que dans les annes 1930. La photographie documentaire ne produit pas seulement un document, on ne peut la limiter la reproduction du sujet photographie. Elle est aussi lexprience de la description avant tout contenu iconographique. Les problmatiques souleves par la pratique documentaire et la subjectivit de la photographie peuvent amener des critiques radicales de la forme et de la photographie. Jai, aujourdhui, beaucoup de mal voir des images ou ne voir dans les images que ce quil y a de plastique. Il y a pour moi une ncessit de dtruire limage, de ne pas laccepter comme telle. Linvention de forme seule mintresse davantage que Marc Pataut faisant de belles images si on le met dans un terrain vague. Je ne pars pas de la forme, jessaie de

Pataut Marc, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n 71, Paris, Seuil, 2001, p.301. 88 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71,op. cit., p.321.

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retarder le plus longtemps possible le moment den produire une. La forme nat de la connaissance et du travail. Jutilise la photographie mais je ne me sens plus photographe. Je nai plus envie de me dire photographe. Cest un procs sans doute un faux procs- que je me fais et que je fais la photographie. Il y a mille faons de faire des photos. Ce que jentends par le mot travail , dans le documentaire, se situe de plus en plus en amont de la photographie. Il pourrait mme se passer de la photographie, si dautres formes de travail taient reconnues comme documentaire et artistique89. Dautres photographes abordent la distanciation face lvnement de faon moins radicale. Simon Norfolk, photographe anglais, vient comme Gilles Saussier de lunivers de la photographie de presse. Il a travaill pour de nombreux magazines europens et a couvert la Guerre du Golfe. Depuis le milieu des annes 1990, il a abandonn le photojournalisme pour commencer un travail documentaire sur la visibilit des conflits. Par son travail, il interroge la reprsentation que les mdias de masse font des conflits. Il ny a pas de cadavre dans ses images, lhomme ny apparat physiquement quasiment pas, pourtant sa prsence se fait sentir dans toutes les images. Simon Norfolk a choisit de reprsenter les conflits par la photographie de paysage. Il ne photographie pas le conflit sur le moment, mais ses traces en explorant la mmoire du lieu90. Il a notamment ralis un travail sur les lieux des gnocides du vingtime sicle, sur le village olympique Sarajevo et a rcemment publi un livre Afghanistan : Chronotopia91. Son travail ne montre pas une implication auprs des populations locales, son propos est ailleurs. Il a choisit la contemplation froide de la tradition documentaire, en opposition totale avec laction mise en avant par le photojournalisme92. De plus il effectue son travail posteriori, des fois des annes aprs la fin du conflit, ce qui augmente le contraste avec lattitude des mdias souvent amnsiques.

Marc PATAUT, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n 71, op. cit., p.300-301. 90 Son travail est rapprocher des premires photographies de conflit prises pendant la guerre de Crime de 1854 1856, notamment le travail de Roger Fenton et de Lon-Eugne Mhdin, et la guerre de scession de 1961 1865 avec le travail de Georges N. Barnard. La mme contemplation est prsente dans les travaux de ces photographes pourtant celle-ci napparat pas comme un parti pris esthtique comme dans le cas de Simon Norfolk. Le matriel photographique des annes 18501860, ne permet pas de saisir des scnes daction. 91 Simon NORFOLK, Afghanistan, Paris, Actes Sud, 2002. 92 Les photographies de guerre, partir des annes 1930 et le conflit espagnole, vont incarner laristocratie du photojournalisme.

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Le travail de Simon Norfolk est formellement dans la tradition documentaire. Comme Walker Evans, il travaille la chambre photographique, mais ne systmatise pas la prise de vue frontale. Son travail est exclusivement constitu de paysage, ne contient pas de portraits contrairement au travail de Walker Evans. Ses photographies, qui sont en couleur, sont toujours formellement distancies, il prend beaucoup de recul pour inclure le sujet dans son environnement. Dans le cadre de son projet Conflicting Landscapes, Simon Norfolk a ralis des photographies de Bagdad et des traces de la guerre sur cette ville, immeubles ventrs, rues dvastes Comme son travail sur lAfghanistan, ces photographies sont tonnantes, elles ne ressemblent en rien ce que lon a pu voir dans la presse. Le choc visuel rsulte peut tre de luniformit des images produites dans ces conflits. Le travail de Simon Norfolk est donc prcieux car il apporte un point de vue distanci sur cette actualit, montrant quaucune guerre nest propre93. Il montre aussi avec une dsarmante simplicit la partialit des mdias dans leur reprsentation de la guerre. Il est assez troublant en analysant ces diffrents travaux, de remarquer une certaine analogie entre toutes ses photographies. Un certain malaise peut dj apparatre en regardant ses photographies. Ces paysages dvasts sont formellement trs beaux, la rfrence picturale y est forte, on peut aussi remarquer quelques similitudes avec les travaux dautres photographes comme Andreas Gursky. Walker Evans dans son protocole de prise de vue, accordait une trs grande importance lheure de prise de vue. Il privilgiait toujours les prises de vue en plein soleil, pour ne affecter ses photographies deffets stylistiques lis des jeux dombres. Simon Norfolk lui aussi apporte beaucoup dimportance la lumire, mais contrairement Walker Evans, il affectionne les couchers ou levs de soleil. Cette lumire crpusculaire ne peut tre quun parti pris esthtique, on peut se demander alors si son approche documentaire de la photographie, ne se rsume qu un effet de style. De plus le lien entre les photographies en assez rduit, elles font parti dun mme travail, mais ne rsonnent pas entre elles, laccumulation napporte pas dinformation ou de sens complmentaire, tout au plus apprend on que Simon Norfolk est bon photographe. Ce travail reste tout de fois captivant par cette vision dcale des conflits, mme si la notion dthique de la reprsentation est mise mal.

Le mot propre fait rfrence la notion de guerre propre mais aussi au dsastre cologique que constitue un conflit, il suffit dobserver dans le travail sur lAfghanistan, ce que peut engendrer comme dchets, vingt cinq ans de guerre pour en tre convaincu.

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Diffusion Simon Norfolk a choisit de ne pas diffuser ses photographies dans la presse, mais est-ce un choix ? Son travail, mme si il a des qualits esthtiques susceptibles de sduire, son sujet et sa faon de lapprhender rendent sa diffusion dans la presse dactualit trs difficile, voir impossible. Il exploite les moyens classiques de diffusion de la photographie artistique , son projet Afghanistan : Chronotopia est publi dans cinq pays europens, la Grande Bretagne, la France, lAllemagne, lItalie et lEspagne. Il utilise aussi le rseau des galeries dart pour donner une visibilit son travail94. Gilles Saussier a choisi de montrer son travail Living in the fringe en 1998, dans un barrage anti-tempte situ dans le sud des Pays-Bas. Neeltje Jans est le seul endroit en Europe, qui a eu affronter un raz de mare95. Cette particularit permet de contextualiser le travail de Gilles Saussier, il permet aussi de confronter lattitude de ces deux populations face la menace de leau : la technique dans un cas, ladaptabilit et la mobilit dans lautre. Pour renforcer ce parallle, il a photographi avec le mme protocole que pour les habitants de la frange, un rescap de Neeltje Jans. Pour obtenir une information globale sur la situation au Bangladesh, le spectateur doit dabord passer par le face face avec le portrait photographique. Gille Saussier justifie cette dmarche par la ncessit de susciter lintrt du spectateur par une exprience sensible. Cest une manire de tenir compte de la remarque ancienne de Walter Benjamin sur la confrontation avec une information volumineuse et devenue inassimilable faute dexprience96 . Comme lors de la prise de vue, la proccupation de Gilles Saussier est dextraire la personne photographie de labstraction. La mise en scne des photographies ne doit pas renvoyer le spectateur et le sujet un anonymat rassurant. La diffusion fait partie intgrante de la dmarche documentaire contemporaine, comme la prise de vue, elle fait lobjet dune remise en cause. Ce qui mintresse, cest de les montrer [les photographies] dabord l o je les ai faites, lendroit o je travaille. Jai envie de travailler o je vis, de savoir comment on se saisit de limage, comment on en fait un outil, comment elle peut agir dans le monde, quoi servent les photographies97 . La production et

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En un an son exposition Afghanistan : Chronotopia, a t montre dans neuf galeries Anglaises, quatre dans le reste de lEurope et quatre aux Etats-Unis. 95 Le 1er fvrier 1953, Neeltje Jans, Pays-Bas. 96 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, Seuil, Paris, 2001, p.324. 97 Marc PATAUT, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue , Communication n 71, Paris, Seuil , 2001, p. 301.

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la diffusion pour cette photographie sont trs lies, ces photographes tant sortis du systme de la presse, il doivent trouver des modes alternatifs de financement. Marc Pataut, Gilles Saussier, Patrick Faigenbaum enseignent, ce qui leur permet lautofinancement dans une certaine mesure, mais surtout leur permet de prendre le temps de dvelopper un travail. La commande, publique ou prive, reste le principal moyen de financer un projet98. Cest donc logiquement laide des structures du commanditaire que le photographe montre son travail. Les proccupations des institutions, publiques, ou prives, sont souvent dordre local, ce qui permet au photographe de maintenir une adquation entre son travail et sa diffusion. Ceci explique peut tre la faible diffusion de cette photographie dans les milieux de lart ou spcifiques la photographie. Leur travail est local, il ne prend tout son sens si il est contextualis. Lexpression in situ ne signifie pas quil sagit ncessairement de montrer les photographies l o elles ont t faites mais de les exposer dans ceux des lieux qui entreront avec elles en rsonance et o elles pourront manifester leur sens 99. Pour Gilles Saussier, la question du public ne vaut que si on participe sa construction100 . En effet les photographies documentaires, ont la vu, ne cherchent pas affirmer le point de vue de lauteur, mais tre le support dun questionnement. Le public doit alors changer sa faon daborder les images, il ne peut pas tre passif et juste recevoir ce quon lui donne voir. Cest au photographe dans lexploitation quil fait de son travail, a inciter le public tre actif, crer de la rflexion autour de limage. Cette dmarche participe la critique des mdias et la diffusion de masse de linformation visuelle 101. Il est ncessaire de penser laction dans la relation lautre.Il nexiste pas de public ltat sauvage. [] Prcisment, la notion de dmocratie est l, dans lauto-construction dun public, de gens qui pensent et changent ensemble. Je souhaite travailler cette notion de public, elle est essentielle, il faut articuler la production de limage et sa rception. Disons

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Dautre part le monde de lart ne se limite ni aux galeries ni aux acteurs du march priv mais procde galement dinstitutions trs varies (muses, centres darts, fondations, associations, mouvements dducation populaire) qui peuvent offrir des opportunits de diffusion dun travail photographique qui nimplique pas ncessairement de transactions commerciales, ou qui proposent des formes de rmunration (commande de mdiation artistique ou culturelle) qui ne consistent pas ncessairement dans la vente duvres , Gilles SAUSSIER, Entretien du 09 avril 2004. 99 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n 71, Paris, Seuil , 2001, p.322. 100 Gilles SAUSSIER, Entretien du 09 avril 2004. 101 A quoi sert cette diffusion de masse de linformation visuelle ? Pensez vous que le Gnocide du Rwanda ou les massacres de Bosnie ont pu avoir lieu par manque dinformation ? , Gilles SAUSSIER, Entretien du 09 avril 2004.

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mme quil sagit dune constitution simultane dans le temps de lun et de lautre. On ne peut pas sarrter la fabrication des images, la responsabilit de lartiste est aussi de sadresser des publics, avec toute lautonomie que conservent les images et les personnes qui les regardent. Le travail est dans le dplacement entre tous ces lments102.

Distanciation spatiale.
Peu de photographes se sont engags dans cette dmarche qui na pas de prcdant historique, la photographie documentaire ne stant pas inscrite dans la temporalit de lactualit dfinie par la presse. Cest ce que propose quelques photographes, deux dentre eux, Luc Delahaye et Bruno Serralongue sont actuellement dans cette dmarche. Leurs travaux sont assez complmentaires, Luc Delahaye essaie dappliquer une dmarche documentaire aux grands vnements historiques contemporains linvasion de lIrak, la guerre en Afghanistan, le procs de Slobodan Milosevic Bruno Serralongue sintresse ce quil appelle les infra-evenements et les vnements mdiatiques tels que les concert ou les expositions universelles. Leurs travaux sont une remise en cause de lactualit et la vision quen ont les mdias. Les photographes de la distanciation temporelle, dfinissent une autre actualit, qui nest pas base sur les vnements mdiatiques occidentaux, mais sur une approche locale. Cest ce que cherche faire Gilles Saussier lorsquil sest intress aux habitants du littoral de Bangladesh. Les photographes de la distanciation spatiale, ne basent pas leur travail sur une remise en cause de lvnement. Ils essayent de trouver un point de vue documentaire dans cette actualit en travaillant dans la temporalit des mdias de masse. On peut qualifier cette pratique de distanciation spatiale, car ces photographes sont dans la mme temporalit que les mdias, ils traitent les mmes vnements aux mmes moments mais ne mettent pas en avant les mmes choses. Lors de la chute de Kaboul, au mois de novembre 2001, Luc Delahaye tait sur place pour Newsweek103, qui lui a demand lors de la libration de la ville de photographier les femmes qui se dvoilent et les hommes coupant leur barbe. Images que tous les mdias ont
Marc PATAUT, propos recueillis par Michel POIVERT et Paul-Louis ROUBERT entretien : Marc Pataut , Bulletin de la SFP, 7e srie-N4, octobre 1998, p. 3-5. 103 Luc Delahaye, photographe de lagence Magnum, a depuis un peu moins de dix ans un contrat dexclusivit avec le Magazine amricain Newsweek. Le terme utilis pour ce genre de contrat est assignment, Lorsquil est en mission pour le magazine, le photographe doit proposer sa production dabord Newsweek et a des restrictions de diffusion sur le march amricain. Ses photographies dIrak par exemple ne peuvent tre vendu au Time et US News.
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diffuss pendant quarante huit heures. Je leur ai rpondu darrter de memmerder. Jai pens aux photos de Walker Evans douvriers amricains la sortie dune usine. Ma rponse a t de prendre 300 photos de gens qui passent afin de montrer la banalit de la rue104. Cest une des nombreuses singularits de Luc Delahaye : il continue travailler pour la presse. La presse est pour moi le meilleur compromis, le meilleur moyen daller la rencontre du rel105 . Le statut dont il bnficie est particulirement enviable, il est li par contrat avec un magazine qui a une relle politique de limage et il jouit dune grande autonomie. Pendant lhiver 1998, il ralise un voyage de cinq mois travers la Russie, financ par ses indemnits de reportage : 650 dollars la journe106. Cest ce statut qui lui permet, aujourdhui de dvelopper son approche documentaire. Luc Delahaye a commenc sa carrire lagence gamma, il soriente trs vite la photographie de guerre avec Liban. Il fait parti de cette gnration qui a merg avec le conflit Yougoslave, il va particulirement sillustrer pendant le sige de Sarajevo. De l commencera sa collaboration avec Newsweek, cest aussi a ce moment quil amorce une critique de la photographie de presse et le rle du photographe. Le dcalage est norme entre ce que je vis et les images107 . Il rejoint lagence Magnum en 1994. En 1997, il publie un petit livre, Memo108, sur le conflit Bosniaque. Les photographies de ce livre sont des reproductions de portraits publis dans les pages ncrologiques du journal bosniaque Oslobodenje. Le livre contient quatre vingt photographies, portraits anonymes de victimes de la guerre. Il a dj publi en 1996, un livre Portraits109 contenant dix-huit portraits de sans abris. Il a ralis ces portraits laide de photomatons, Paris en une semaine. En 1999, est publi Lautre110, rsultat dun travail que Luc Delahaye a effectu dans le mtro parisien entre 1995 et 1997. Il a ritr lexprience de Walker Evans de 1941, en photographiant de faon anonyme et automatique les passagers du mtro. Cette galerie de portrait est assez frappante, car on ne peut pas lui appliquer le filtre du regard historique comme sur le travail de Walker Evans. Ces trois livres sont le rsultat dune mme recherche ralis sur une
Luc DELAHAYE, propos recueillis par Michel GUERRIN, Luc Delahaye et la guerre en un regard , Le Monde, article paru dans ldition du 15 mai 2002. 105 Ibidem 106 Cest une somme brute, il faut dduire le pourcentage de lagence et du bureau New York. En 1993, cette participation reprsentait 66% d la somme gagne. 107 Luc DELAHAYE, cit par Michel GUERRIN, Luc Delahaye, le laurat , Le Monde, article paru dans ldition du 23 octobre 1993. 108 Luc DELAHAYE, Memo, Paris, Hazan, 1997. 109 Luc DELAHAYE, Portraits, Paris, Sommaire ditions, 1996. 110 Luc DELAHAYE, Lautre, Paris, Hazan, 1999.
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priode assez courte de 1994 1997. Dans ces travaux Luc Delahaye prne une indiffrence physique face lvnement, il cherche tre, en tant que photographe, le plus absent possible, son objectif est de faire une photographie quil dit plus juste . Il exprimente dans ces trois cas, la mcanique photographique, en rduisant au maximum sa prsence dauteur. Il reprend ainsi une des problmatiques de la dmarche documentaire du dbut du sicle, mais comme on la dj not, lenregistrement mcanique pure ne peut exister seul. Luc Delahaye se trouve donc dans une situation ambivalente entre prsence et absence. Il est intressant de noter que seul Memo chappe cette contradiction111. Les prises de vue de Portrait semblent les plus proches de lutopie de lenregistrement pure, la cabine du photomaton tant assez imposante pour isoler le photographe de son modle et des rgles conventionnelles du portrait. Pour son travail dans le mtro, Luc Delahaye se retrouve dans la mme situation que Walker Evans, essayer de nier sa propre individualit. Par un protocole qui ne laisse peu de place au photographe, il essaie de se transformer en une machine voleuse dimages, de sapprocher le plus possible du strict enregistrement. Cette volont est la consquence de son exprience du terrain qui le fait douter de la photographie et dutilisation qui en est faite. Le photojournalisme nest ni de la photographie, ni du journalisme. Il a sa fonction, mais je ne my retrouve pas : la publication nest pour moi quun moyen de photographier, je ne crois pas au tmoignage ; dans les magazines, les images sont vulgaires, la ralit y est rduite une fonction symbolique ou simpliste, elles ne veulent rien dire car elles montrent toujours la mme victime112. Depuis 2001, Luc Delahaye essaie dappliquer ses exprimentations sur son mtier, la photographie dactualit. Ce nouveau projet nest que la formalisation de ses rflexions sur la photographie. Il se caractrise en premier lieu par le nombre de photographie, History regroupe treize photographies113 prises entre 2001 et 2002. Les photographies sont tires en grand format114, destines la vente au prix unitaire de 15000 dollars. Un livre, History115,
En effet dans Mmo, il utilise des photographies prexistantes, qui sont en gnral des photomatons, cest une matire brute quil va pouvoir remodeler comme Walker Evans la fait lorsquil travaillait pour Fortune. 112 Luc DELAHAYE, propos recueillis par Michel GUERRIN, Les tableaux dhistoire contemplatifs de Luc Delahaye , Le Monde, article paru dans ldition du 2 mars 2003. 113 Le sommet du G8 Genes, six photographies du conflit Afghan, Bethlem, Le camp de Jnine lors du sige de la ville par larme Isralienne, La commmoration du 11 septembre New York, le discours de Georges W. Bush aux Nations Unies en 2002, le procs de Slobodan Milosevic, une visite de presse en Irak en 2002. 114 1,10m x 2,30m . 115 Luc DELAHAYE, History, Londres, Chris Boot, 2003.
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reproduisant ces treize photographies, a t dit cent exemplaires, son prix est de 1000 euros, chaque exemplaire contient une photographie originale, signe. En fixant de tels tarifs et la faible diffusion de ses photographies, Luc Delahaye veut placer son travail au coeur du march de lart116. Aujourdhui il poursuit ce travail qui ne porte plus de nom. Luc Delahaye avec ce travail transporte la dmarche documentaire sur le terrain de lactualit internationale, en montrant les vnements au moment o ils ont lieu. Il leurs applique une distanciation spatiale, par ses cadrages mais aussi par ces choix de sujets. Il utilise le format panoramique, pour pouvoir saisir toute la scne et inclure ce qui dhabitude est hors cadre. Ceci lui permet de contextualiser un vnement quil photographie avec beaucoup de retrait. Jinstaure une distance qui confine lindiffrence. Le rsultat visuel traduit une prsence plus essentielle au monde 117. Cette mise en situation de lventement transmet toute sa complexit, il est replac dans sa temporalit et sa spatialit, ce que ne permet pas la photographie des agences filaires qui insistent sur ce qui est visuel dans lvnement. Le paysage engloutit une information qui sen trouve plus interroge que fragilise. Tant mieux si lon se dit quil y a de beaux paysages en Afghanistan alors que limage contient la mort. Le reporter ressent cette complexit, il voit les paysages afghans mais il ne les montre pas ; on ne lui demande pas du reste118. La volont de Luc Delahaye est de rduire la distance entre le spectateur et lvnement. Il rejette ainsi tout effet de style, ne cherchant pas montrer lvnement en lui-mme, mais nous faire percevoir la nature de celui-ci. Il ny a pas de discours, pas danalyse dans sa photographie. La qute de Luc Delahaye est de traduire par ses images une prsence plus essentielle aux choses et au monde119. Cet effet est accentu par la taille des tirages, quil aime appeler tableaux photographiques . Le spectateur a limpression dtre au coeur de lvnement, en effet il veut instaure une distance entre lui et lvnement quil photographie sans emphase. Lvnement nous parait presque familier, nous avons limpression que les photographies de Luc Delahaye pourraient tre des images mentales, nos
Il veut ainsi se dmarquer dune conomie de la photographie presse contraignante, mais cherche peut tre par le march de lart une reconnaissance comme crateur. Les prix trs levs de ses tirages, ont en tout cas fait beaucoup parl de lui, dans une priode o les ventes aux enchres de photographies de presse se dveloppent. 117 Luc DELAHAYE, propos recueillis par Michel GUERRIN, Les tableaux dhistoire contemplatifs de Luc Delahaye , Le Monde, article paru dans ldition du 2 mars 2003. 118 Ibidem. 119 Ibidem.
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souvenirs de lvnement si nous y avions assist. Il y a certainement une part de manipulation dans cette dmarche, car Luc Delahaye ne nous montre que ce quil veut, son regard, malgr ses efforts de transparence, ne peut tre que subjectif. Ce travail semble tre la synthse de ses expriences prcdentes mais aussi des volutions de la pratique documentaire dans les annes 1990. La taille impressionnante de ses tirages, labsence de propos et la diffusion par le march de lart nest pas sans rappeler les photographes de lcole de Dsseldorf. Il se positionne dans cet entre-deux entre art et document informatif. Bruno Serralongue, lui sinscrit dans une dmarche documentaire pure, il se dfinit comme un oprateur de prise de vue. Il peut approcher la dmarche du reporter mais il fait partie de la scne artistique. Son travail nest pas fond sur une critique des mdias ou du milieu de lart. Plus que la reprsentation de lvnement, Bruno Serralongue interroge par son travail, les conditions daccs au rel. Entre 1993 et 1995, il ralise une srie de photographies appele Faits Divers consistant photographier les lieux dcrits dans les faits divers du journal Nice Matin. Ctait des photographies assez vides, puisquelles ont t prises aprs lvnement, des photographies vides de toute signification, sans aucun caractre spectaculaire, part une ou deux o des traces flagrantes restaient 120. Il accompagne ces photographies dun rsum du texte du journal, comme lgende. Cette association a pour effet de donner du sens la photographie et dapporter un regard distanci sur des vnements souvent considrs sans grand intrt qui paraissent souvent abstraits. Depuis 1995, Bruno Serralongue, sinterroge sur ce que Guy Debord appelle la prolifration de pseudo-vnements fabriqus au travers de sries photographiques assez courtes souvent ralises laide dun appareil photographique grand format. Les vnements sur lesquels je me dplace sont des rservoirs dimages, presque prfabriques, qui sont aux mains des gens de communication qui grent limage [] Ces vnements ne sont pas supposs tre retranscrits par des non professionnels, sinon sous la forme, touristique cette fois-ci, de la photo-souvenir. Que ce soit Hong-Kong, Las Vegas ou au Chiapas121,
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Bruno SERRALONGUE, Bruno Serralongue, Paris, Les presses du rel/Janvier, 2002, p.10. Bruno Serralongue sest rendu Hong-Kong pour les festivits lies la rtrocession, Las Vegas loccasion du concert donn par Johnny Hallyday et au Chiapas, lors de lappel du commandant Marcos. Il a aussi ralis des sries sur lexposition universelle dHanovre en 2000 ou encore les ftes estivales dans le sud de la France, apportant chaque fois la mme importance et la mme attention, quelque soit le sujet.

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tout le monde a un appareil photo et y va dans lide de rapporter une photo souvenir ( jy tais ), mais en mme temps comme mon appareillage est totalement diffrent, je suis vritablement dans cet entre-deux. Je sais que je photographie quelque chose qui, normalement, na pas ltre de cette manire 122. Cette distanciation nest pas seulement lie au matriel quil utilise123, il se place dans une situation entre spectateur et journaliste, dcomposant lvnement entre moment forts et faibles, auxquels il apporte la mme importance. Vivant lvnement dans sa dure, au milieu des communauts phmres124 , il en apporte une vision diffrente de celle de lactualit, il photographie autant lvnement mdiatique que les micro-vnements priphriques. Il essaie ainsi de rduire le dcalage quon peut percevoir entre le contre rendu que peut faire les mdias de lvnement et ce que vivent les gens sur place. Ses photographies peuvent parfois paratre vides, mais ce nest que la retranscription des moments faibles. Lvnement est un tout, Bruno Serralongue essaie de le saisir dans sa globalit, avec un regard quil espre collectif . Je propose une autre actualit. Jopre une sorte de rappropriation de linformation, parce quil ny a aucune raison quelle soit aux mains des professionnels. Linformation appartient tous ceux qui souhaitent se laccaparer, la matriser, mme si cest plus difficile titre individuel125. Lobjet de Bruno Serralongue nest pas de produire une contre information.Partant du constat que linformation propose par les mdia de masse est partiale, il propose une autre faon daborder lvnement tout aussi partiale mais qui nexiste pas faute de visibilit. Il ne veut pas montrer une vision de linformation, plus juste , notion qui na pas de sens. Il se rend sur le lieu des vnements pour avoir son propre point de vue. Il saccapare ainsi linformation pour en avoir une vision personnelle. Son travail appelle juste faire de mme. Son oeuvre fonctionne par srie, les photographies ne trouvent leur sens quen rsonnant les unes par rapport aux autres, entre moments faibles et forts. Un rcit se met ainsi en place donnant du sens lensemble. Les sries sont exposes sous forme de grands tirages126, permettant de les sortir du contexte de la photographie de presse et permettant au spectateur davoir une meilleure perception de lvnement photographi.

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Bruno SERRALONGUE, Bruno Serralongue, Paris, op. cit., p.11. Bruno Serralongue ralise, la plus part de ses travaux avec une chambre grand format monorail qui ncessite dtre utilise avec un pied. 124 Michel GUERRIN, Bruno Serralongue la recherche de lart dans lactualit , Le Monde, article paru dans ldition du 9 avril 1999. 125 Bruno SERRALONGUE, Bruno Serralongue, Paris, op. cit., p.14. 126 Les sept photographies de la srie Free Tibet ont t tir dans un format 128x157 cm .

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Bruno Serralongue ne se dfinit pas comme artiste engag, il choisit de ne couvrir que quelques vnements dans lanne, toujours ses frais. Il choisit ces vnements de faon tout fait subjective, selon lintrt quil leur porte. Certain sont tout fait anecdotique comme le concert de Johnny Hallyday Las Vegas, pour lequel 5000 admirateurs franais ont affrt des avions pour se rendre sur place. Bruno Serralongue a ralis cinq portraits de fans Las Vegas, donnant un visage ces gens qui crent lvnement. Dautres vnements sont li des ides qui linterpellent comme citoyen comme lappel du Commandant Marcos participer aux Rencontres internationales contre le no-libralisme et pour lhumanit . Pour cette srie, Bruno Serralongue sest investie pendant un an, participant aux travaux du comit franais de soutien aux indiens du Chiapas. Pendant longtemps, cette runion est rest secrte puisquil sagit quand mme dune rbellion, dune gurilla, du point de vue de lEtat mexicain. Donc se tenir inform supposait de participer aux dbats des comits de soutien au Chiapas, ici Paris. Ctait faire partie dun rseau et y participer pour se tenir au courant des dates exactes127. Pour Bruno Serralongue, il ne correspond pas la dfinition dune artiste engag, car sa pratique de la photographie, vision distancie, retrait de lauteur, ne le permet pas.

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Bruno SERRALONGUE, Bruno Serralongue, op. cit., p.12.

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Consquences et limites de lalternative documentaire

Lutopie documentaire
La notion dactualit et dutopie documentaire
Distanciation temporelle et distanciation spatiale ne sont que deux concepts pour essayer de classer les pratiques documentaires contemporaines. Il est difficile de dfinir la forme documentaire comme un courant photographique. On peut cependant voquer des principes fondateurs aux quels adhrent les photographes du champ documentaire. La photographie documentaire, on la dj vu se distingue des champs artistiques et journalistiques, elle se retrouve dans une position mdiane entre ces deux univers dont elle refuse lautorit sur limage photographique. cest la fois le refus de lautorit quexerce sur limage photographique lusage informationnel (primaut au message), et celui des symtries de la reprsentation (construction de limage la mesure de la place du spectateur). Refus, donc, des rgimes de croyances dvelopps dans lhistoire de la relation culturelle aux images, et dont leffet majeur est celui de suspendre lautorit du sens aux exigences de la forme, et de produire une image non intimidante (non monumentale)128. Cette remise en cause passe, non pas par un travail dautonomisation des pratiques photographiques par rapport aux usages, ce qui se limiterait une critique de ces usages mais par une refondation de loriginalit de la photographie. La notion gnrique et historique du document en est loutil. La photographie documentaire en rompant avec la relation autoritaire que peut avoir le sens129 dans la photographie de presse ou la forme130, cherche dfinir de nouvelles pratiques de la photographie, o les relations du photographe et du spectateur la photographie sont inventer. Cest donc une utopie qui shistoricise depuis quelques annes sous le nom de document [] le document incarnerait en quelque sorte

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Michel POIVERT, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p.145. En faisant prvaloir le sens sur la forme par projection du commentaire ou de la lgende sur limage. 130 Forme qui rduit la photographie un manirisme visuel.

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 la dernire image possible aprs les dsillusions et les dogmatismes131. Cette photographie nest pourtant pas dpourvue dune doctrine. Les photographes de la distanciation temporelle ont une approche de lactualit et de lvnement totalement diffrente de celle des mdias. Cette vision de lactualit ne se rduit pas une critique de la presse. Elle ne se construit pas forcement contre elle, mme si comme dans le cas de Gilles Saussier, son approche de lactualit a volu suite ses critiques du monde des mdias. Ces photographes ont abandonn ou nont jamais ctoy lunivers des mdias. Ils proposent une reconsidration des notions dactualit et dvnement se fondant sur une temporalit autre des vnements et de leur travail. La notion dvnement au sens mdiatique du terme nexiste plus, pourtant leurs travaux sappuient sur une actualit qui nous est quotidienne, mais qui faute d vnement nest pas trait par les mdias ou sous une forme assez superficielle.Cette photographie peut parfois sapprocher dun travail sociologique132, par le temps investi non pas prendre des photographies, mais tablir une relation avec le sujet, essayer de comprendre le sujet dtude, pour ensuite inventer une forme capable de montrer cette exprience. La situation nest pas tout fait identique pour les photographes de la distanciation spatiale. Ils ne remettent pas en cause fondamentalement la temporalit ni lvnement mdiatique, lui mme. Leur travail repose sur une faon dapprhender lvnement, diffrente de celle des mdias. Etant dans la mme temporalit que les mdias, il leur est difficile dchapper une critique du traitement de lactualit. Cest une des difficults de cette pratique documentaire qui travaille sur le terrain journalistique. Comment aborder une dmarche documentaire133 dans un univers (lvnement, lactualit) qui depuis longtemps t vampiris par la photographie dactualit et de reportage ?

La neutralit
Dans la photographie documentaire des annes 1930, le photographe ne devait tre que le tmoin et lenregistreur des aspects vernaculaires de la vie amricaine, la neutralit de la prise de vue permettant au rfrent de construire (en partie) luvre. Il exaltait lenregistrement mcanique par lappareil photographique des arrangements inconscients ,

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Michel POIVERT, La photographie contemporaine, op. cit., p.142. Cest une des raisons qui permet de la distinguer de la photographie compassionnelle ou humaniste. 133 Dont un des buts est la refondation de loriginalit de la photographie.

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compos par dautres, prexistant la prise de vue. Il dfendait ainsi lide dune crativit gnralise anonyme et collective. Raymond Depardon dans un tout autre registre prne lui aussi la neutralit, travers la notion de temps faibles134. Il affirme lintime comme moyen dapprhender lvnement, qui ne constitue plus que le cadre dune exprience et peut donc tre neutralis 135. La neutralit ne se dfinie pas seulement dun point de vue stylistique. Lorsque Walker Evans parle de style documentaire , le mot style ne peut voir sa signification rduite celle dune dmarche stylistique. La notion de neutralit concerne autant le fond que la forme. En effet, le document ne se situe ni dans lart ni dans linformation, il essaie doccuper une position neutre, utopique. De surcrot, la photographie documentaire ne cherche pas dmontrer un propos, elle ne cherche pas le jugement. Linformation propose repose sur la connaissance, ne considrant pas le spectateur comme un consommateur passif. Il doit travers cette neutralit trouver du sens. Ainsi la neutralit na pas quun sens esthtique, le choix de faire des photographies neutres relve de principes thiques. Le neutre nest pas une donne stylistique en soi, mais la somme des refus qui fait retour sur lexigence des forme136 Gilles Saussier refuse les effets stylistiques qui sont symptomatiques dune photographie dauteur137, pour lui la neutralit de la forme est une faon honnte dapprhender le rel. Il sagit dtre branl [par le rel] dans ses formes, de renoncer au savoir-faire et la matrise des effets prtablis. La forme artistique du documentaire nest pas quelque chose que lon porte en soi mais une forme nouvelle que lon invente dans la confrontation avec le sujet138. La photographie se construit formellement aux cours des rencontres, cest aussi ce que met en uvre Marc Pataut139. Chaque projet est diffrent et oblige une nouvelle approche

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c.f. partie 1 p.28. On pourrait encore citer le travail de Bernd et Hilla Becher. 136 Michel POIVERT, La photographie contemporaine, op. cit., p.156. 137 Marc Pataut rejette aussi cette photographie, voir partie 2 138 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, Paris, Seuil, 2001, p.319. 139 Le temps pass rencontrer des personnes, parler avec elles, faire mes images ou autre chose que mes images, mest necessaire : il saccumule et apparat ensuite, dans les photos. Je crois quon peut charger les images de temps, paroles, de relations. Il existe une profondeur de temps cest une formule que lon peut opposer celle dinstant decisif.

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formelle. Lindterminisme utopique du document condamne le photographe sinterroger sur la ncessit de ce quil montre140. Certains photographes du champ documentaire nadoptent pas cette pratique. Luc Delahaye ou Simon Norfolk, formalisent eux aussi leurs prises de vues par un protocole, gage dune homognit ncessaire au document. Mais ce protocole se rapporte lensemble de leurs travaux, comme une forme de concept. Ceci est certainement du la nature de leur projet. En effet contrairement une approche documentaire dfendue par Gilles Saussier et Marc Pataut, qui prnent une approche humaine , au cas par cas. Les travaux de Luc Delahaye et Simon Norfolk relvent de projets globaux. Ces sujets sont gnriques, ils ne sappliquent ni une population prcise, ni un lieu gographique dtermin. Ils concernent des situations que lon peut retrouver diffrents endroits de la plante, guerres pour Simon Norfolk, actualit internationale pour Luc Delahaye. Nayant pas de temporalit ni de spatialit bien prcise, la rigidit du protocole de prise de vue peut nous conduire penser que les photographies sont domines par une esthtique, dans le meilleur des cas. Les photographies de Simon Norfolk141 semblent empreintes dune esthtique que lon pourrait qualifi deffet stylistique.

La distance juste
Le neutre comme distance juste se situe entre le retrait de lartiste et limplication de lauteur 142, toujours dans cet quilibre prcaire en art et information. La nature utopique de cette dmarche oblige le photographe inventer, questionner la nature formelle en dehors des catgories prtablies. Gilles Saussier parle dthique de la reprsentation pour voque la notion de distance juste . La photographie est un mdium formel, lutopie documentaire consiste trouver un point dquilibre entre le fond et la forme, russir transmettre du sens143 travers la forme. Pour cela le photographe doit abandonner ses modles prtablis pour crer des documents visuels intelligibles et justes144.

Marc PATAUT, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n71, Paris, Seuil, 2001, p.298. 140 Michel POIVERT, La photographie contemporaine, op. cit., p.162. 141 c.f. partie 2 p.55. 142 Michel POIVERT, La photographie contemporaine, op. cit., p.156. 143 Transmettre du sens ne veut pas dire forcement transmettre une information, le sens peut venir de lmotion, de la posie. 144 Cest dans cette cration que se joue la refondation de loriginalit de la photographie.

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 Ce nest pas tant de lagilit visuelle ou de la capacit voir quun portrait photographique doit rendre compte que de la capacit couter et comprendre. Rien nest plus vulgaire que lide du regard du photographe et que limbcillit des formes esthtiques dappropriation du monde quelle gnre. Je ne vois personnellement que les choses dites, racontes. Je crois dans lil de lcoute. A linverse de lanthropologie visuelle, qui soumet aux informateurs des documents visuels pour gnrer des tmoignages et mieux les recouper, la photographie documentaire recueille et recoupe des informations et des tmoignages pour fabriquer des documents visuels145. Delahaye depuis le dbut de ses recherches photographiques146, explore la distanciation dans sa pratique photographique. Il cherche lui aussi la position juste par ce quil appelle une prsence-absence . Participer et contempler sont deux attitudes qui forment mon travail. Jai besoin dune prsence maximale pour tre pntr par la vie. Mais je dois aussi manifester un retraitindiffrence , une froideur antisentimentale pour rester disponible et comprendre147. Au cur de lvnement, mon effort tend disparatre, jinstaure une distance qui confie lindiffrence. Le rsultat est une prsence plus essentielle aux choses et au monde. En tant transparent, je rduis la distance entre lvnement et le spectateur148 . Le fantasme de la transparence est prsent dans la photographie documentaire depuis les annes 1930. Luc Delahaye comme Walker Evans prne le retrait de lauteur. En adoptant lattitude de lindiffrence au cur de lvnement, Luc Delahaye cherche le point de vue de lobservateur extrieur, celui qui nest pas impliqu dans les choses quil observe. Tout lintrt de sa dmarche est quil se situe au cur de lvnement, dans des situations o lintensit des choses vcus simpose gnralement au photographe. La notion de distance juste est trs prsente dans le discours qui accompagne la dmarche documentaire mais reste une notion trs floue. En effet le spectateur est oblig daccepter la position du photographe comme juste . Cette ide de justesse renvoie au choix du photographe de sexprimer dans le champ documentaire et au concept de retrait de
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Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op. cit., p.318. 146 Voir partie 2 147 Luc DELAHAYE, cit par Michel GUERRIN, Luc Delahaye, lart et la guerre en un regard , Le Monde, dition dat du 15 mai 2002. 148 Luc DELAHAYE, cit par Michel GUERRIN, Les tableaux dhistoire contemplatifs de Luc Delahaye , Le Monde, dition dat du 2 mars 2003.

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lauteur. La photographie qui en rsulte nest ni un pure document ni une vision personnelle de lauteur, elle se situe dans cet entre deux lquilibre prcaire.

Le rcit
Les formes documentaires sont aujourdhui multiples, fruits de diverses interprtations de lhritage documentaire. La recherche de puret du mdium peut se retrouver dans les travaux de Luc Delahaye149. Mais on peut aussi remarquer que certains photographes que lon a regroups dans la distanciation temporelle, affichent un intrt pour le texte, ce qui peut paratre en contradiction avec lhritage de Walker Evans. Mais encore une fois, il faut souligner que les influences sont multiples et les interprtations du champ documentaire propres chaque photographe. Gilles Saussier, explicite la notion de contextualisation comme au cur de la tradition documentaire 150. Il cite le travail de Dorothea Lange pour An American Exodus151, ou encore le travail de Berndt et Hilla Becher. Dorothea Lange a travaill en troite collaboration avec un journalise Paul S. Taylor, pour recueillir des tmoignages des personnes quelle photographiait, dmarche tout fait diffrente de celle de Margaret Bourke-White. Il cite ensuite le travail de Berndt et Hilla Becher : Chez les Becher, la diffrence dun Thomas Ruff, la rduction des objets photographis (chevalement, hauts fourneaux, chteaux deau) et leur extraction du contexte fonctionnel des sites industriels qui les abritent sont posteriori contrebalances par un travail dinventaire et de recontextualisation. Les objets rassembls dans les livres sont identifis et comments, le travail dinventaire se poursuit dans les lieux dexposition sous la forme de tableaux typologiques152. Gilles Saussier ralise des entretiens pour accompagner ses portraits, lensemble permet de donner une visibilit et une existence concrte aux personnes dans ses projets. Les portraits retenus dans le livre satisfont des critres de qualit dimage mais aussi de tmoignage. Lun ne va pas sans lautre. La surface sensible nest jamais pour moi
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Dans cette puret du mdium , Luc Delahaye dlgue lcriture du rcit, aux vnements quil photographie. Son but est de couvrir les vnements historiques, le rcit et la rcriture interviennent dans le choix des vnements quil montre. 150 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op. cit., p.322. 151 Dorothea LANGE et Paul S TAYLOR, An Americain Exodus. A record of Human Erosion, New York, Reynal and Hitchcock, 1939. 152 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op. cit., p.323.

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lintrieur (dans lappareil photo, dans la machine, dans la tte du photographe) mais lextrieur, dans lespace commun construit par la collecte dinformations et de tmoignages153. Cette attitude face au rel, permet au photographe de dpasser le stade du simple enregistrement, du document pur, pour entreprendre un travail de rcriture et ainsi crer du sens par le rcit. En effet, pour ces photographes le concept de photographie pure , na plus la mme signification que pour Walker Evans, il fait rfrence pour Gilles Saussier aux pratiques photographiques quil rejette aujourdhui. Ils partagent une mme croyance : Les images et les uvres parleraient delles-mmes et pourraient se passer de lgendes. Lide dune pollution de limage par le texte ou le contexte est partage par les reporters comme par nombre de photographes artistes en vogue dans lart contemporain institutionnel. Cette ide dune pollution des images par le texte, voire de la ncessit de restaurer des images que leur mise en page dans les journaux aurait enlaidis est une totale rgression intellectuelle par rapport lart critique des annes 1960154 . Pour ces photographes documentaires, les entretiens, la lgende occupent une place aussi importante que la photographie. Ils ont les mmes exigences de retrait de lauteur pour le texte et limage. Marc Pataut dfinie le tmoignage comme une matire premire qui comme limage doit tre construite155. Le projet documentaire dfendu par ces photographes nest plus exclusivement photographique. Le sens provient de linteraction entre les images et le texte. Ils apportent ainsi une grande attention la diffusion de leur travail, qui fait partie intgrante de leur dmarche documentaire. Lexposition ou le livre, moyens de diffusion privilgis de cette photographie prolongent et enrichissent le rcit entam lors des prises de vues. Linteraction des photographies et du texte sapparente des constructions dhistoire. Il existe une part de fiction dans le rcit, en effet la photographie documentaire ne saurait tre un simple enregistrement. Outres les qualits intrinsques lies la prise de vue
Gilles Saussier, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, Paris, Seuil, 2001, p.319. 154 Gilles Saussier, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, Paris, Seuil, 2001, p.324. 155 En soi, un tmoignage nexiste pas : il se fabrique. La parole est pour moi de la matire et de la terre. Je mautorise lutiliser comme la lumire ou limage. Les images sont des paroles. Je suis davantage du cot du montage que de lcriture . Marc Pataut, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n71, Paris, Seuil , 2001, p. 298.
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(retrait de lauteur, neutralit), la photographie documentaire a besoin de rcit. Il ne sagit pas l de rcrire lHistoire, mais dcrire une histoire, locale, faire ce que ne permet pas la pratique journalistique. Marc Pataut par exemple pour son travail sur les compagnons dEmmas, voulait photographier la communaut, lappartenance de toutes ces personnes un mme groupe. Il sest trs vite rendu compte de lisolement des compagnons, de la peur de lautre. Il navait pas faire un groupe mais une communaut de gens spars , ce qui ne nie pas la notion de communaut mais oblige laborder diffremment de lide quon peut se faire dune communaut. En effet, impossible de photographier dans ces conditions, les compagnons plusieurs et de retranscrire la fois lisolement et la communaut. Il a donc dcid de photographier les compagnons un un, dans les conditions dun studio rudimentaire, toujours selon le mme protocole, dans les mmes conditions, quatre photographies, du plus loin, un portrait en plein pied au plus prs un fragment du corps. La procdure na pas pu tre respect pour tous, certains sont partis avant la fin de la sance mais ces absences sont signifiantes. Ces photographies ont t exposes cote cote. Une fois la photographie expose, cela se voit, cest l ; dans le travail du regard peut se recomposer la communaut156 . Ce travail du regard relve bien de la fiction, du fait imagin, mais fond sur des constatations relles. Marc Pataut, donne ainsi une visibilit une communaut qui existe mais nest pas pleinement apprciable dans son tat original. Dans la photographie documentaire, la possibilit doprer des rapprochements que la ralit peine engendrer pour faire merger une communaut de daction et de destin, mintresse bien davantage que lappropriation de faits et de choses isoles puis placs, sous forme dobjets ou duvres, dans le monde distanci de lart157.

Notion dhistoire
La valeur patrimoniale est une notion essentielle de la photographie documentaire dveloppe dans les annes 1930. Walker Evans cherche photographier le prsent en ayant conscience de sa temporalit. Son but est de documenter le prsent pour un spectateur du futur, ce qui loblige a avoir (ou essayer davoir) un regard rtrospectif sur le temps prsent. La photographie documentaire contemporaine ne se dfinit pas par cette conception patrimoniale. Pourtant la notion dhistoire est prsente dans leurs travaux, le document tant
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Marc PATAUT, propos recueillis par Michel POIVERT et Paul-Louis ROUBERT, Entretien : Marc Pataut , Bulletin de la SFP, 7e srie - N 4, octobre 1998, p.3-5. 157 Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op. cit., p.326.

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par ses origines li la discipline historique. On peut ici aussi opposer deux approches de la notion dhistoire, lies aux sujets dtude des photographes. Les dmarches comme celle de Luc Delahaye cherchent se confronter aux grands vnements historiques. Gilles Saussier ou Marc Pataut, par leur redfinition de la notion dactualit cherchent, eux produire des rcits dhistoires locales. Luc Delahaye ne croit pas la notion de tmoignage, quinvoque souvent la photographie de presse. Cette notion est souvent un bon prtexte pour viter de questionner la prsence du reporter sur le terrain. Le droit linformation et la notion de tmoignage servant un devoir de mmoire ont remplac lidologie dune photographie pouvant changer lhistoire. Le devoir de mmoire a remplac lide de faire lhistoire. Luc Delahaye sest oppos ce devoir de mmoire invoqu propos du gnocide Rwandais. Ca servait quoi de faire des photos ? Pour lhistoire ? Je nen vois pas lintrt. Et puis lhistoire de qui ? Nos photos sont destines lEurope et aux Etats-Unis. On est les produits dune certaine culture et on destine notre production cette culture158 . Ces tmoignages qui se dfinissent comme un concentr de lvnement, chargs de significations historiques ne sont que des concentrs iconographiques159. De plus dans le cas du Rwanda, la couverture mdiatique ne concerne que les consquences du gnocide, Luc Delahaye et Patrick Robert ont bien essay de photographier le gnocide, un moment o le conflit ntait pas mdiatis mais ils se sont heurts au manque de visibilit et dintrt des mdias occidentaux160. La photo a une fonction de mmoire. A dfaut de justice, au moins quil y est un peu de mmoire161. Gilles Peress comme Patrick Chauvel, avec cette notion de mmoire, essaient de trouver une alternative aux flux continu des agences filaires. La responsabilit morale et le souvenir que dfend Gilles Peress sarticulent autour de la notion du devoir de mmoire . Ce concept est pourtant remis en cause par les historiens. Le devoir de mmoire est aujourdhui volontiers convoqu dans le desseins de court-circuiter le travail critique de lhistoire162

Luc DELAHAYE cit par Michel GUERRIN, Etats dme , Le Monde, article paru dans ldition du 2 mai 1999. 159 c.f. partie 1 p.30. 160 c.f. Annexe 14. Edgar ROSKIS, Blancs filment Noirs, un gnocide sans images , Le Monde Diplomatique, novembre 1994, p.32. 161 Gilles PERESS, cit par Michel POIVERT, La tentation dune photographie dhistoire , Voir ne pas voir la guerre, Paris, Somogy Editions dart, 2001, p.337. 162 Michel POIVERT, la tentation dune photographie dhistoire , Voir ne pas voir la guerre, op. cit., p.338.

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Luc Delahaye dit ne pas croire au tmoignage, il faut remettre cette phrase dans son contexte. Il ne croit pas au tmoignage du photographe en qualit dauteur, car il est subjectif, fruit dune culture et surtout intgr dans lconomie des mdias, qui ne reconnat que les symboles. Surtout se pose la question de la lgitimit de ce devoir de mmoire slectif, slection qui fond sur la mdiatisation de lvnement et de ce fait totalement partiale. Si les conditions de la mdiatisation du conflit Rwandais navaient pas t runies, il nest pas vident que le devoir de mmoire du gnocide aurait la mme importance aujourdhui. Le devoir de mmoire nest pas ou peu invoqu pour le conflit Tchtchne ou les autres conflits qui par manque de mdiatisation ne sont pas ports notre connaissance. Cette notion apparat comme une justification, une caution morale au travail du reporter photographe. Le travail de Luc Delahaye ne parait, alors pas si diffrent de ses anciens confrres. Il le dit lui-mme : Je cherchais un moyen de sortir de cette dsolation, mais History est dabord un moyen de faire exister mes photographies163 . La question peut se poser, de savoir si la distanciation quaborde Luc Delahaye nest pas une faon de justifier sa prsence sur le terrain. Luc Delahaye est avant tout un photographe passionn par le rel. Contrairement un photographe comme Gilles Saussier, Luc Delahaye est toujours un photo reporter, son projet History a simplement accentu la diffusion de ses photographies par les galeries. Mais son approche du rel et de la photographie reste sensiblement les mmes164. Il ne remet pas en cause la notion dvnement mdiatique. Tous les vnements quil montre dans History ont fait la une de lactualit un moment ou un autre. Son originalit est dadopter un style documentaire associ une recherche des temps faibles dans lvnement. Il est possible travers son travail dtablir une critique des mdias, mais il est peut tre plus juste de considrer ce travail comme une rponse cette question qui le proccupe depuis dix ans : Quelle attitude avoir face au rel ? Ainsi peut-on, en interprtant ce travail comme le rcit de quelquun qui aime tre dpass par les vnements165, reconstruire une histoire personnelle de la guerre et des vnements historiques .

Luc DELAHAYE, cit par Michel GUERRIN, Les tableaux dhistoire contemplatifs de Luc Delahaye , Le Monde, dition dat du 2 mars 2003. 164 Jai toujours pratiqu ainsi, mais de faon intuitive. Avec History je formalise le processus Luc DELAHAYE, cit par Michel GUERRIN, Les tableaux dhistoire contemplatifs de Luc Delahaye , Le Monde, dition dat du 2 mars 2003. 165 c.f Michel GUERRIN, Luc Delahaye le laurat , Le Monde, article paru dans ldition du 23 octobre 1993.

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Cette analyse de son travail, lloigne dune pratique de la photographie documentaire pure. Le retrait de lauteur, Luc Delahaye le dfinit comme un retrait-indiffrence qui permet de rduire la distance lvnement autant pour le spectateur que pour le photographe. Cest cette prsence plus essentielle au monde166 que lon semble percevoir dans les images de Luc Delahaye, que lui appelle tableaux167. On peut tout de mme noter les difficults quont ces photographes qualifier ce qui fait la diffrence entre leurs images et de simples documents. La notion de posie revient souvent dans le discours des photographes, mais ce qualificatif reste trs floue. Selon lhistorien Paul Ricur, il ny a pas dhistoire sans rcit. Il est ncessaire au dpassement du strict enregistrement des faits. La photographie documentaire porte en elle la mme problmatique. Dans lapproche documentaire que dfend Gilles Saussier, le rcit fait partie de la dmarche, au travers des entretiens, des rapprochements que fait le photographe autant la prise de vue que dans la cration du livre ou de lexposition. Ces travaux produisent ainsi un rcit dhistoires locales et font de lhistoire petite chelle. Alors que la photographie documentaire nest pas une critique en soi (de lart, des mdias), elle participe une critique globale de ce que Michel Poivert appelle la modernit et ses effets politico-conomiques 168 que lon peut rsumer par le terme de mondialisation. La photographie documentaire telle que la pratique Marc Pataut ou Gilles Saussier en se plaant en dehors des schmas conomiques classiques de la photographie participe cette refondation de la modernit. Mais ce sont surtout leurs sujets dtudes qui les inscrivent dans une critique de la mondialisation. Gilles Saussier grce son tude des populations des les fluviales du Bangladesh leur donne une visibilit autre que statistique. Lutopie documentaire, par sa neutralit, refuse un point de vue ironique et prsomptueux sur la culture populaire169. Marc Pataut en favorisant le dialogue et un travail au long terme comme Tulle, met en avant une identit locale qui permet de sinterroger sur une culture mondiale et ses effets politico-conomiques. Ces travaux ne sont pas le fruits dun militantisme anti ou altermondaliste, mais en privilgiant un travail long et petite chelle, leur dmarche est contemporaine dune critique de la mondialisation

Luc DELAHAYE, cit par Michel GUERRIN, Les tableaux dhistoire contemplatifs de Luc Delahaye , Le Monde, dition dat du 2 mars 2003. 167 Peter LENNON, The big picture , Guardian, article paru dans ldition du 31 janvier 2004. 168 Michel POIVERT, La photographie contemporaine, op.cit., p.156. 169 c.f. Michel POIVERT, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002, p.176.

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Bruno Serralongue sinscrit plus nettement dans le courant antimondialisme. Il ne pratique par un art engag, son but nest pas de produire une contre information comme acte de rsistance. Son ambition est plus humble et consiste en une rappropriation de linformation170. De plus, si il ne pratique pas une photographie militante, ses sujets sont lis ses centres dintrts et laissent apparatre au minimum une curiosit pour les thmatiques altermondialistes.

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c.f. Bruno SERRALONGUE, Bruno Serralongue, Paris, Les presses du rel/Janvier, 2002, p.14.

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Production et diffusion de la photographie documentaire

Rupture avec le format presse
La photographie dans la presse, on la vu, est souvent envisage comme une illustration difficilement compatible avec la dmarche documentaire. Mme si comme lexplique Bruno Serralongue propos de sa dmarche, la commande est ncessaire la photographie documentaire171, elle est souvent passe par le photographe lui-mme ou par des institutions. Le temps de ralisation, la neutralit, la notion de srie et le peu dimages produites, rendent la commande de presse impossible. La diffusion de la photographie documentaire parait se limiter une presse alternative et une presse spcialise. Le sujet de ces publications parait plus tre la photographie en elle-mme comme sujet dtude, quun support sa diffusion. De plus en France, il nexiste pas de figures documentaire de rfrence comme cela peut tre le cas en Allemagne ou aux Etats-Unis. Cette absence de tradition documentaire saccompagne dun culte pour la photographie humaniste et le dogme de linstant dcisif. Ceci a induit un formatage de la photographie de presse et du got des gens, ce que Gilles Saussier appelle la confiscation du champ documentaire par les mdias de masse172 La plupart des photographes et ceux qui les publient aujourdhui se sont arrts Cartier-Bresson et Doisneau, un moment o limage se suffisait elle-mme. Ils en sont rests aux rapports entre le texte et limage des annes 50 [] La photographie dHenri Cartier-Bresson est un cul-de-sac pour les artistes qui viennent aprs. Elle ne transmet rien. Ce sont de belles images, une poque173 Tout semble opposer la dmarche documentaire et la photographie diffuse dans la presse, autant dans la production des images que leur diffusion. Elles voluent toutes deux dans le champs du rel, mais dfinir la photographie documentaire comme une de ces pratiques artistique que empite sur le rel, terrain de la photographie de presse, nest quune lecture rassurante et permet de valider le schma bipolaire o toute photographie doit choisir entre art et information.

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Ibidem. Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op. cit., p.314. 173 Marc Pataut, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n71, op. cit., p. 300.

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Cette position adopte par la presse en gnrale, nie la spcificit utopique de la dmarche documentaire : ni art ni document. Ne trouvant pas spanouir dans la presse, les photographes essaient de rinventer les moyens de diffusion de la photographie dauteur, au risque de donner raison la presse et entretenant la confusion avec les milieux artistiques. Luc Delahaye en abordant une dmarche documentaire o il ne remet pas en question la temporalit de lvnement, reste dans un schma compatible avec la presse, techniquement en tout cas. Son projet dbut avec History nest pas temporellement dfini, sauf penser la fin de lHistoire ou reconnatre un ventuel chec de son entreprise. Il se complte avec lactualit que couvre le photographe. Il est donc possible dextraire des photographies de ce travail, chacun des tableaux aillant une certaine autonomie. Cest ce que fait Newsweek, puisque cest le journal qui paie les dplacements du photographe, mais il ny accorde pas beaucoup dimportance. La presse est pour moi le meilleur compromis, le meilleur moyen daller la rencontre du rel174. La presse nest pas un but pour sa photographie mais un moyen dexistence. En choisissant de faire des photographes distancies avec un appareil panoramique, il se place en dehors du format presse et nattends rien de la publication de ses photographies dans un petit format totalement inadquat. En choisissant de ne pas utiliser la presse comme moyen de diffusion, les photographes du champ documentaire veulent garder le contrle de leurs images. Mettre en scne leurs images est laboutissement de leur travail. Avec la presse, le choix ditorial final175 chappe au photographe.

le public
Gilles Saussier questionne lutilisation de la photographie dans les mdias, mettant en doute lintrt et lefficacit de telles pratiques. Il ne croit pas en la vrit et la pertinence dune information visuelle dgrade, pour permettre sa large diffusion. Il rejoint ainsi lide que la qualit de linformation dpend directement de la taille du public concern. Plus la cible est grande, plus le message doit tre simple et marquant, donc rducteur pour tre intelligible. Il remet aussi en cause la notion de public, fantasme dun groupe collectif, que le photojournaliste aurait devoir dalerter et dinformer. Tout le monde sait, vous comme moi, quil y a dix millions de pauvres en France, des centaines de milliers de familles mal loges.
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Luc Delahaye, cit par Guerrin Miche, Luc Delahaye, lart et la guerre en un regard , Le Monde, dition dat du 15 mai 2002. 175 Taille de limage, cadrage, mise en page, textes et lgendes.

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Cest une information largement diffuse et que tout le monde connat. Se passe-t-il pour autant quelque chose ? Croyez vous dans la parfaite quivalence du public inform et du public actif ?176 Pour Marc Pataut il nexiste pas de public ltat sauvage . Le travail du photographe ou de lartiste ne peut se limiter la prise de vue, il doit participer la constitution dun public177. La notion de dmocratie est l, dans lautoconstitution dun public, de gens qui pensent et changent ensemble178. Cest ce que ralise Marc Pataut dans ses projets, son premier public est constitu des gens quil photographie. Il sagit de produire non pas une exposition et des uvres mais des moments et des procdures, damener les spectateurs dans une situation o la parole et le politique sont possible179. Cette dmarche pose le problme de lexposition en dehors du contexte dorigine c'est-dire avec un public autre que celui qui sest constitu pendant le projet. Comment donner du sens travail local montrant des situations et des particularismes locaux que ne partagent pas forcement ce second public . Marc Pataut rpond quil faut situer les personnages et crer un contexte. Cette recontextualisation est ncessaire pour ne pas laisser le travail devenir un objet abstrait. Cest peut tre ici que le travail de constitution du public est le plus important. Le public doit tre actif, il doit fournir un travail mais pour cela le photographe doit lui donner les clefs de ce travail. Gilles Saussier parle dexposition in situ , c'est--dire dans des lieux qui entrent en raisonance avec le sujet, le photographe devant trouver une mise en scne pour construire un espace dchange et de transfert. Dans une mdiacratie, on demande aux gens dexprimer leur opinion, leur point de vue . Mais il faudrait quils aient pris le temps de voir et quils aient envie de sinterroger sur

Saussier Gilles, Entretien du 09 avril 2004. Il ny a pas dun cot dun cot lartiste, le crateur et de lautre, le spectateur et la consommation, parce que lartiste ne peut pas sarrter la fabrique des images. Sa responsabilit est de sadresser des publics . Pataut Marc, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n71, Paris, Seuil , 2001, p. 298. 178 Pataut Marc, propos recueillis par Poivert Michel et Roubert Paul-Louis, Entretien : Marc Pataut , Bulletin de la SFP, 7e srie - N 4, octobre 1998, p.3-5. 179 Marc PATAUT, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n71, op. cit., p. 299.
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ce quils voient180. La photographie documentaire en ne proposant pas un point de vue , en ne montrant pas que des faits auxquels le public pourrait se rfrencer, loblige devenir actif ou se mettre dans une situation de rejet.

Moyens de production et de diffusion

Ldition et lexposition, on la vu, font partie des moyens de diffusions privilgis de la photographie dauteur. Ceci na rien de spcifique la dmarche documentaire contemporaine, les photographes des annes 1930, comme Walker Evans ou Brnice Abbott intgraient dans leur dmarche la diffusion par le livre et lexposition. Walker Evans pendant toute sa carrire de photographe apporte un soin particulier ldition et la faon de mettre en scne les photographies pour leur donner du sens. Ces questions ddition des photographies reprsentent pour lui une relle activit crative, la photographe ce moment la devient une matire quil modle pour apporter du sens. Il ralise dailleurs pour le magazine Fortune181 des portfolios de cartes postales quil considre comme faisant partie intgrante de son uvre182. Ce travail ditorial complet amne Walker Evans apporter une importance quivalente lexposition American Photographs et au catalogue qui laccompagne. Gilles Saussier apporte lui aussi une importante toute particulire la ralisation de ses livres183. Il sest associ au graphiste Stphane Bienfait pour raliser la maquette de son livre Living in the fringe. Contrairement Walker Evans, il a cherch en mlant le texte aux images une interaction et un contexte aux images. Il va aussi raliser la mise en scne de son exposition de Neeltje Jans184 avec laide du scnographe Patrick Chauvin. Marc Pataut a ralis pendant deux ans un travail sur le pays de Tulle185 linitiative de lassociation dducation populaire Peuple et Culture. Il explore lidentit de communes rurales face au chmage et la dsertification des campagnes. Cette commande est assez exceptionnelle par sa longueur pour une aussi petite structure. Peuple et Culture ma permis de faire ce quaucune commande artistique nautorise : passer la premire anne rencontrer
Jean-Franois CHEVRIER, propos recueillis par Michel GUERRIN Notre poque appelle un rapprochement entre lart, linformation et le document , Le Monde, article paru dans ldition du 10 mars 1998. 181 Portfolios publis en 1948 et 1962. Walker Evans travaille au service photographie du magazine Fortune de 1945 1964, il est nomm diteur associ dans les annes 1950. 182 c.f. Olivier LUGON, Le style documentaire, Paris, Mucula, 2001, p.262. 183 Gilles SAUSSIER, Living in the fringe, Paris, Association Figura, 1998. Gilles SAUSSIER, Le ruban documentaire, Paris, 779, 2003. 184 c.f. partie 2 p.57. 185 En 1997, le conseil gnral de Corrze avait le projet de dcouper le dpartement en six pays.
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des gens sans prendre une seule photo. Dans mon travail, la parole est primordiale. Je mets ensuite les gens en avant 186. Cest un travail local, qui par les tmoignages a une valeur gnrale. En effet, les difficults des restructurations industrielles et des traumatismes quelles engendrent nest en rien spcifique la Corrze. Ce travail a fait lobjet dune exposition itinrante parcourant tout le pays de Tulle. Le travail a par exemple t expos dans une grange Gumond (108 habitants), puis Limoges, la fin de ce parcours tant lEcole Nationale Suprieure des Beaux Arts de Paris avec la participation lexposition Des Territoires du 9 octobre au 30 dcembre 2001. En donnant les dimensions de lart et de linformation son projet, Marc Pataut dit raliser un travail politique, dans la veine de la photographie documentaire, il serait plus juste de le qualifier de socio-culturel. Cette pratique entre art et document, qui ne renonce ni lengagement social ni la volont artistique oblige le photographe inventer des moyens de diffusion, ou tout du moins se les approprier pour faire exister son travail. Marc Pataut fait le choix dun systme conomique tout fait particulier. Alors que le photographe de presse, fait des photographies qui peuvent avoir une seconde vie grce aux archives, le travail de Marc Pataut sassimile une collaboration entre son sujets, linstigateur du projet et le photographe. Toute rexploitation du travail ncessite donc une nouvelle contextualisation du travail. Leur diffusion [les images] en tant quarchives ne mintresse pas. Ce qui mintresse cest de les faire. Cela a mme t un choix conomique trs clair : ou bien je restais dans une agence et je diffusais mes images en tant quarchives que jalimentais par mon travail, au fur et mesure quil se dveloppait, ou bien je disais Non, je ne diffuse plus mes images en tant quarchives, mais je mets toute mon nergie les fabriquer et donc trouver de largent pour les faire plutt que pour les diffuser. Ce sont des dmarches bien diffrentes. Le travail sur le terrain du Cornillon, je lai fais sans commande, sans demander mme ce qui ncessite beaucoup de temps et est conomiquement trs dur. Le travail avec les vendeurs de La Rue, je nai pas pu le dvelopper trs longtemps : jai instantanment trouv des gens qui voulaient le montrer, mais je nai pas russi en trouver qui taient capables de le produire, de lamener plus loin et de le continuer187.

Marc PATAUT, propos recueillis par Michel GUERRIN, Trois questions Marc Pataut , Le Monde, article paru dans ldition du 5 mai 2000. 187 Marc PATAUT, Procdures et formes documentaire, sculpture et langue, Communication n71, Paris, Seuil , 2001, p. 301.

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Cest un des problmes de la photographie documentaire que soulve ici Marc Pataut. Pour des raisons qui ne sont pas seulement conomiques, le photographe est li la notion de commande188. La commande est quelque chose de capital, cela na rien voir avec la fausse ide de lartiste subventionn. Pour un photographe, la commande cest la logique du travail, quelle soit institutionnelle ou prive189. Les photographes du champ documentaire se tournent donc vers les instituons culturelles nationales et locales mais assez peu vers les institutions artistiques et les institutions spcialises dans la photographie. Les institutions semblent reproduire le schma que rejette la photographie documentaire. Le monde de la photographie parait bipolaire, dun cot les hritier de la photographie de Henri Cartier-Bresson, de lautre une photographie plasticienne qui monopolise les institutions artistiques. Face un milieu artistique plus que rticent la photographie, la France au dbut des annes 1980 a fait le choix de lieux spcialiss. Les deux types dtablissements se sont en fait neutraliss et ignors. Les premiers ont fait dcouvrir beaucoup de choses sans avoir les moyens de lancer des projets lourds. Les muses ont souvent ces moyens, mais pas la volont. Le muse national dart moderne (Centre Pompidou) na pas jou son rle de modle : montrer des expositions denvergure internationale sur la modernit photographique doubl de catalogues scientifiques. Des noms essentiels, dEugne Atget Walker Evans, de Rodchenko August Sander, en passant par Bill Brandt et puis les matres des annes 1950-1980, de Diane Arbus Robert Frank, nont pas t traits comme ils le mritent, savoir runir les meilleures preuves partout disperses190 . On peut en effet stonner quun photographe comme Marc Pataut soit expos ltranger dans des lieux dart contemporain, quil participe la dixime Documenta de Kassel, mais ne trouve pas sa place en France dans les institutions culturelles. La nature

[je finance mes projets] en rpondant ou en initiant des commandes publiques (tat, collectivits locales, associations), en vendant des uvres, en enseignant car voyez vous lenseignement de lart nest pas non plus un march et beaucoup dartistes-documentaires sont aussi enseignants (Pataut, Faigenbaum, Jouve, Toscani, Keen) . Gilles SAUSSIER, Entretien du 09 avril 2004. 189 Jean-Louis SCHOELLKOPF, propos recueillis par Michel POIVERT et Paul-Louis ROUBERT, Entretien : Jean-Louis Schoellkopf, Bulletin de la SFP, 7e srie N2, janvier 1998, p.3-6. 190 Michel GUERRIN, Les dsordres de la photographie , Le Monde, article paru dans ldition du 15 fvrier 2003.

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mme de la pratique documentaire est certainement en partie responsable de ce manque de visibilit. Plus encore que lhgmonie du reportage relay par les mdias, la tradition documentaire souffre de lhabitude quon prise le muses, les collectionneurs, les mdias, les intellectuels, les spectateurs de consommer les images sans les replacer dans le contexte de la rflexion et du travail dont elles procdent ou des ensembles photographiques ou des ensembles dont elles participent. Roland Barthes a donn ces lettres de noblesse un tel picorage consumriste. Cette manie de considrer et de comparer des images individuelles au lieu de comparer des ensembles ou des sries dimages nest pas sans consquences mthodologiques191. Cette situation volue lentement, certains acteurs de la photographie travaillent beaucoup la diffusion de cette photographie. Depuis vingt ans Jean-Franois Chevrier, non sans critiques sur son milieu192, milite pour la reconnaissance des pratiques documentaires en France notamment au travers de son enseignement et de ses sminaires lEcole Nationale Suprieur des Beaux Arts. Les pratiques documentaires commencent obtenir une certaine lgitimit, vingt cinq aprs lapparition du phnomne. Ainsi un march se cre avec louverture de certaines galeries, aux pratiques documentaires. La galerie Mad193 ou encore 779194 donnent une visibilit aux photographes qui exprimentent le champ documentaire. Gilles Saussier a expos son dernier travail Retour au pays, ralis dans le cadre dune commande collective de la direction rgionale de lenvironnement dle de France195, la galerie Zrcher Paris du 31 mai au 28 juin 2003. Cette exposition saccompagne de la publication dun livre Le ruban documentaire196 aux ditions 779. Il nest pas oppos au march de lart, lexposition en galerie est pour lui un moyen comme un autre de donner une visibilit son travail. Lorsquil expose dans un galerie ou un muse, cest lartiste qui fixe
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Gilles SAUSSIER, Situation du reportage, actualit dune alternative documentaire , Communication n71, op.cit., p.328. 192 Je trouve le milieu photo nul et non avenu. On ne parle pas le mme langage, ils sont dans une histoire de la photographie que je rcuse et ils sont assez incultes ; Ca peut paratre assez prtentieux, mais jai dautres exigences intellectuelles Jean-Franois CHEVRIER, propos recueillis par Michel GUERRIN, Rencontre avec Jean-Franois Chevrier, Images-tableaux , Le Monde, article paru dans ldition du 26 Mars 1992. 193 6, rue Le Regrattier 75001 Paris. 194 19, rue Poitou 75003 Paris. 779 est aussi une maison ddition photograhique. 195 c.f. William HAYON, Paysages territoires lle de France comme mtaphore, Paris, Parenthses ditions, 2003. 196 Gilles SAUSSIER, Le ruban documentaire, op.cit.

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le contexte parce quil matrise et assume lespace 197. En sappropriant le lieu dexposition, Gilles Saussier veut palier le rflexe consumriste que peut avoir le spectateur lorsquil se trouve face luvre. De plus il note que contrairement limage dinformation (dans son cadre premier), lexposition quelle soit dans une galerie ou non, nentrane pas automatiquement une transaction financire. Laccs aux uvre dans la plus part des galeries est gratuit, ce qui rend ce mode de diffusion daprs lui dmocratique. En tout cas en principe, car force est de constater quil ny a peu dadquation entre le public des galeries et celui de la presse illustre, ni mme entre le public habituel des galeries et une photographie non plasticienne. Luc Delahaye a lui fait un choix plus affirm intgrant dans son projet la galerie comme source de revenu devant prendre le relais de la presse. Le livre History fait alors office de catalogue dexposition luxueux. History a t expos pendant cinq semaines la Ricco/Maresca Gallery de New York du 13 fvrier au 23 mars 2003. Lexposition tait compose de 13 tirages dun mtre dix de haut sur deux mtres trente de large contre colls sur aluminium. Une partie des images ont t acquises par le Los Angeles County Museum of Art. Depuis cette date History a t exposs dans divers instituts travers le monde198. Contrairement Gilles Saussier ou Marc Pataut, il ne cherche pas contextualiser la diffusion de sa photographie. Photographiant les grands vnements mdiatiques, le contexte existe de fait. Luc Delahaye explique son passage de la publication la galerie par la nature mme de son projet. Il se trouve que, en les agrandissant au mur, elles ont des exigences incompatibles avec lconomie de la presse. [] Limage a besoin dtre grande pour permettre au spectateur dexercer son jugement dans une relation galitaire, de sapprocher, mettre son nez sur des dtails ce qui nest pas toujours le cas chez les adeptes du grand format199. En faisant le choix de trs grands tirages contre colls, il sinscrit dans une dmarche que Jeff Wall a amorce au dbut des annes 1980. Cette inflation du format a surtout t popularis par les lves de lcole documentaire allemande, qui par leur succs commercial,

197 198

Gilles SAUSSIER Entretien du 09 avril 2004. History est expos du 5 fvrier au 3 mai 2004, au National Museum of photography, film & television de Bradford. 199 Luc DELAHAYE, cit par Michel GUERRIN, Les tableaux dhistoire contemplatifs de Luc Delahaye , Le Monde, dition dat du 2 mars 2003.

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ont inscrit le tableau photographique comme un standard pour la photographie de forme documentaire. On peut tout de mme stonner de choix que Luc Delahaye justifie par des rflexions thiques et esthtiques et non mercantiles, mais qui concident parfaitement avec le march de la photographie daujourdhui. Ainsi le travail de Luc Delahaye semble tre totalement calibr pour le succs : ses images sont dans le champ du rel, il vient du photojournalisme, pratique un style documentaire associ de trs grands tirages quil appelle tableaux et est peu prolifique. Ny aurait-t-il pas un certain opportunisme de sa part coller ainsi aux exigences du march ? Signalons sa dcharge que la photographie de guerre na jamais t trs vendeuse, mme si la contemplation prsente dans ses photographies rend les vnements historiques plus regardables . Les photographes du champ documentaire en se situant hors de lconomie de la presse et leur travail ntant pas forcement reconnu par les milieux artistiques franais, sappropriant des moyens de diffusions pas toujours adapts, ce qui nest pas sans crer des confusions sur les intentions.

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Prennisation de la dmarche documentaire en France

Le manirisme documentaire
Walker Evans a dans la dernire partie de sa vie beaucoup thoris sa photographie, lui donnant une lecture presque uniquement esthtique. Cette attitude naide pas dfinir ce quil appelle style documentaire . Quelle est la signification du terme style ? On ne peut le rduire sa dimension esthtique, mais il est difficile den donner une dfinition. Cette ambigut existe toujours. Le retrait de lauteur, la neutralit ne peuvent-il pas apparatre comme un non style et donc avoir les mmes contraintes ? Le non style devenant un style part entire. Gilles Saussier rpond cela en interrogeant la forme dans chaque projet, cest aussi ce que fait Marc Pataut en retardant le plus possible le moment de produire une forme photographique. Lutopie documentaire est de lier esthtique et thique, de donner du sens la forme et ainsi utiliser le mdium photographique pour ce quil est. Il se cre ainsi une thique de la reprsentation, quon peut considrer comme base la forme documentaire contemporaine. Cette thique est dautant plus importante que les photographies sont souvent exposes. Une photographie sur un mur appelle un jugement esthtique, la marge de manuvre est alors faible pour viter le jugement consumriste. Cette thique de la reprsentation oblige adapter la forme au sujet, ce qui permet de dire que les photographies de Gilles Saussier ou Marc Pataut nont pas de style formel li leur auteur. Tout de fois certaines notions sont rcurrentes dans lapproche thique de la reprsentation. La srie, le retrait de lauteur, la neutralit sont les outils usuels de cette thique, ils servent la photographie mais ne la font pas. Il existe pourtant un manirisme documentaire, qui adopte lui aussi la srie, la neutralit, le retrait de lauteur mais qui en labsence dthique de la reprsentation, les transforme en une esthtique du banal, trs en vogue aujourdhui. Il y a alors, en labsence de rcit, confusion entre ralisme et documentaire. Pour chapper cette trivialit les photographes essayent de se placer dans le domaine artistique. Ce parasitage du champ documentaire nest pas sans entraner des confusions et est nfaste pour la reconnaissance de la photographie documentaire. Le tableau photographique est devenu un succdan de la peinture. Une picturalit diffuse est cense rpondre un monde de plus en plus indfini, flou. Et une multiplication de

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fragments documentaires, banals, moches, satisfait un sentimentalisme noromantique, postpop. Mais plus on met dimages au mur moins le monde est saisissable200. On peut en effet se questionner sur la complaisance de certains photographes pour une esthtique du banal et que lon pourrait paradoxalement associer un no-pictorialisme. De plus quelle peut tre la signification de lutilisation systmatique de grands, voir trs grands formats ? Ne serait-ce pas juste un prtexte esthtique pour combler la vacuit de certains travaux ? Ces questions sont rapprocher avec lanalyse que lon peut faire des photographes de lcole de Dsseldorf, qui ont troqu lhritage de Bernd et Hilla Becher pour une photographie qui associe sens du spectacle et style documentaire. Il est dailleurs significatif que ces photographes ont abandonn le principe de la srie, pourtant capitale dans le travail de Bernd et Hilla Becher comme dans celui de Walker Evans et tous les photographes documentaires des annes 1930. En supprimant la notion de srie, ces photographes rhabilitent luvre unique. Ce ralisme documentaire na finalement que peu de rapport avec lutopie documentaire, en recrant un art acadmique bas sur une esthtique quasi publicitaire.

La distanciation peut-elle faire cole ?

Nous lavons vu, en labsence de figures photographiques de rfrence, la dmarche documentaire a beaucoup de mal trouver sa lgitimit dans le paysage franais. Elle occupe pourtant depuis le dbut des annes 1990, une place essentielle dans la cration photographique contemporaine, faisant lobjet de nombreux dbats. La relecture de lhistoire de la photographie travers le champ documentaire est facilite par labsence de dfinition claire de ces pratiques. Walker Evans apparat pour cette nouvelle gnration, comme une figure de rfrence alors quil tait absent du discours de la gnration prcdente adepte dune objectivit que Michel Poivert qualifie de retrait expressif201. Cette relecture favorise lide dune refondation de loriginalit de la photographie que les mouvements antrieurs auraient pervertie. Cette refondation passe notamment par le refus dun regard distant sur le monde.

Jean-Franois CHEVRIER, propos recueillis par Michel GUERRIN, Jean-Franois Chevrier, historien dart , Le Monde, article paru dans ldition du 5 mars 2000. 201 Michel POIVERT, La photographie contemporaine, op.cit., p.156.

200

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Une jeune gnration de photographes commence revendiquer des dmarches proches de celles des pratiques documentaires. Ils sont souvent dans une situation prcaire, ne se reconnaissant ni dans la photographie de presse ni dans les dmarches plasticiennes. Ils travaillent souvent pour la presse, mais ont un regard dsabus sur lutilisation quelle fait de la photographie. Elle leur permet de vivre mais le besoin toujours pressant de celle-ci en icnes, cre un foss entre leurs travaux alimentaires et personnels. Cette relation nest pas sans contradiction, la plus part ont abandonn lide de faire changer les choses dans la presse, conscients que le problme dpasse le stricte cadre iconographique, mais continuent de collaborer avec elle. Ceci nest pas sans crer des frustrations, en effet les services iconographiques les poussent avoir un style, alors que ce travail alimentaire prend beaucoup de temps, au dtriment dun travail personnel. Cette situation nest pas nouvelle et nest en rien spcifique la photographie dactualit202. Un nombre de plus en plus croissant de ces jeunes photographes prennent leurs distances avec la photographie de presse, pour dvelopper des projets plus personnels qui ne sont pas en adquation avec la presse. Ils revendiquent une autre faon daborder le champ du rel. On peut se demander si ce nest pas en raction lapptit incessante de la presse pour les icnes, les effets formels, quune grande partie adopte une photographie aux compositions simples, voir pures. Ainsi, peu de photographes, explorent la photographie documentaire au del de leffet anti stylistique . Ils se librent de la contrainte de la commande de presse mais nombre de travaux napportent pas de solutions alternatives la photographie de presse. Ce divorce semble pour une partie dentre eux, ntre li qu des questions formelles. Lintrt que porte le march de lart pour la photographie de presse semble entretenir lillusion dune autonomisation du photoreportage par rapport la presse. Tous, heureusement, ne sont pas dans cette voie, limage de Guillaume Herbaut203, certains photographes se remettent en cause crant de fait une relle scission avec la photographie de presse. En interrogant leurs pratiques photographiques, ils essaient davoir une autre approche du rel et de lactualit, se rapprochant ainsi de la dmarche documentaire.
202

Lindustrie de la photographie de mode a toujours fonctionn par vampirisation . Les magazines reprent un auteur en adquation avec leur politique iconographique. Ils lui demandent de reproduire sa dmarche jusqu lpuisement et la lassitude. Les succs souvent bref de ces photographes ne leur laissent pas le temps de se renouveler, passant ainsi rapidement du statut de star celui danonyme. 203 Guillaume Herbaut est membre fondateur du collectif lOeil Public

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Guillaume Herbaut avec son travail Tchernobylsty204 sur la catastrophe de Tchernobyl aborde une pratique documentaire fonde sur la distanciation temporelle. Tchernobylsty est le nom donn aux victimes de la catastrophe, Guillaume Herbaut est all leur rencontre, recueillis leur tmoignage, par cette approche humaine et subjective, il arrive montrer les victimes des radiations, comme elles sont, c'est--dire des tres humains. Pour ce travail, le photographe a utilis les moyens du documentaire. Il a effectu un long travail de recherche dinformation, ensuite sur le terrain il a cherch faire photographier les gens et les lieux sans effet de style, pour ne pas faire apparatre un regard complaisant. Ses photographies sont simples, frontales, il les a accompagn de textes, tmoignages des Tchernobylstys. A lexposition, il prfre le diaporama qui lui permet de contrler le temps de visualisation des images et de scnariser son travail. Il y a ainsi en France une tendance depuis peu la rorientation de certains collectifs205, dlaissant la photographie de presse pour se concentrer sur les projets personnels de leurs membres.

Limites de la distanciation
A la fin des annes 1930, on la vu, la photographie documentaire se scinde en deux groupes aux intrts et objectifs divergents. La transformation de la forme documentaire en simple document support lmotion et au texte, tel le travail de Margaret Bourke-White, va permettre lmergence dune vritable cole documentaire. La large diffusion de reportages bass sur cette notion du document, va en partie tre responsable de son discrdit dans les annes 1940. La pratique de Walker Evans va tre assimil une photographie froide et distancie, celle de Margaret Bourke-White une forme de misrabilisme. Sans faire de parallles hasardeux206, ne peut-on pas penser que la photographie documentaire contemporaine va lasser, elle aussi ? Car il existe bien un engouement pour ces pratiques, une vogue documentaire, qui amne, nous lavons vu une relecture de lhistoire de la photographie mais aussi des photographes eux-mmes sur leurs travaux.

Guillaume HERBAUT, Tchernobylsty, Paris, Le Petit Camarguais, 2003. Il est intressant aussi de noter que de plus en plus de collectifs existent en dehors de lconomie de la presse, suivant lexemple du Bar Floral, ou plus rcemment de Blow Up ou de Dolce Vita. Ce nest pas forcement une volont affirme de leur part, leur faon denvisager la photographie est juste incompatible avec le format presse. 206 Les causes de la disparition de la photographie documentaire sont multiples. En effet les EtatsUnis daprs guerre sont un pays en pleine croissance o lintrt pour larchivage semble avoir disparu avec la fin de la crise et la guerre. Hors cette notion darchive est un des fondement de la photographie documentaire amricaine des annes 1930.
205

204

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 Jeff Wall expliquait rcemment que, lors de ses travaux du dbut des annes 80, qui consistaient bien introduire du thtre et de lartifice dans la photographie , il a aussi commenc de comprendre comment cette thtralit tait compatible avec le style documentaire de la photographie de rue207. Lintrt croissant dune partie du monde de la photographie pour la dmarche documentaire provient certainement en partie de la situation de la photographie de presse et de lalternative quelle semble lui proposait. On peut tout de mme se poser des questions sur la dure de cet engouement, cette utopie documentaire ne va-t-elle pas lasser ? Plusieurs lments semblent abonder dans ce sens. Tout dabord les pratiques documentaires telles quelles ont t prsent ici sous la forme de la distanciation temporelle et spatiale sont des dmarches radicales. Elles se fondent sur une redfinition de lactualit208 et leur nature utopique appelle une redfinition de la photographie et de ses rles. Le discours des partisans de cette photographie relve de la doctrine. Ils remettent en cause toutes les pratiques photographiques lies au champ du rel, renvoyant la photographie de presse sa vacuit et la photographie plasticienne sa prtention. Cette doctrine conditionne toute la pratique documentaire et exclut une vision alternative du rel. Par la relecture de lhistoire de la photographie elle sapproprie le champ du rel. De plus cette photographie en dfinissant une autre actualit, se distingue de la photographie de presse mais napporte pas de solution au problme de liconographie des mdias. Peut-on alors la qualifier dalternative documentaire ? Il serait peut tre plus juste de la dfinir comme vision alternative ; la forme documentaire comme vision alternative du rel. On peut ce propos noter que les photographes de la forme documentaire qui travaillaient lorigine pour la presse, rinterprtent le rle qua jou la presse dans leur carrire, ne mettant en avant que leur dsillusion et une vision utilitariste de la presse, o ce mdia se rduit un support leur photographie, ide qui les obligent rompre avec elle. Cette vision doctrinaire, amne aussi poser la question du procd. La photographie documentaire ne dfinit pas une esthtique mais une manire daborder le rel. On peut se poser la question de savoir o sarrte lexprimentation du rel, la remise en question perptuelle face au rel que ncessite la pratique documentaire et o comme le procd.

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Michel Poivert, La photographie contemporaine, op.cit., p.155.

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Dans le procd, il ny a pas de renouvellement, le photographe peut trs bien se remettre en cause mais si ce questionnement du rel dcoule toujours de la mme dmarche, loriginalit fait place au procd. Cela sapparente alors appliquer un filtre sur le rel, lidentique des dmarches dauteur que cherchent justement viter la forme documentaire. On peut aussi critiquer le mode de diffusion de cette photographie, Marc Pataut prne une approche locale de lactualit, son premier publique est constitu des gens quil photographie. Lorsquil ralise son travail sur le pays de Tulle, ses premires expositions sadressent aux habitant de ce pays crant ainsi un vrai travail dchange entre le photographe et son sujet. Mais ensuite son travail est expos dans des festivals et lEcole Nationale Suprieure des Beaux Arts. Il est dommage de constater que ces endroits, seules possibilits de voir ce travail en dehors de son contexte original, sont litistes et rservs une population culturellement favoris . Il se cre ainsi un foss entre diffusion locale totalement dmocratique et une diffusion nationale, voir internationale, litiste. Ce constat semble encore plus frappant pour le travail pour le travail de Luc Delahaye, qui en privilgiant une galerie New Yorkaise209 pour la diffusion de son travail, limite son public une petite population fortune. Il semble toute fois quy faille modrer ce propos en regards de laccueil de lexposition History dans des festivals et des muses travers le monde. La dmarche documentaire on la vu se base sur une dmarche utopique, pourtant on ne peut que stonner de cette volont apparente de la part des photographes dtre reconnus comme artistes. Marc Pataut sest toujours dfini comme artiste, Luc Delahaye utilise le terme de tableaux photographiques pour parler de ses images. Quand un journaliste du Guardian, en janvier 2004, lui demande depuis quand il est devenu un artiste, Luc Delahaye rpond : officiellement depuis trois ans 210. Cette rponse est assez surprenante quand on sait quen 2000 il avait dclar Michel Guerrin dans le journal Le Monde : Le journalisme et lart sont deux mondes contestables dont je ne veux pas entendre parler211. Il faut cependant noter que les photographes par la nature de leur activit, oscillent entre exprimentation pratique et conceptualisation, thorisant souvent posteriori leur dmarche.
209

Ainsi quen fixant des prix trs levs pour ses tirages et son livre. Il contraste est dautant plus fort que toutes ses publications antrieures taient des ouvrages trs abordables. 210 Luc DELAHAYE, propos recueillis par Peter LENNON, The big picture , Guardian, article paru dans ldition du 31 janvier 2004. 211 Luc DELAHAYE, propos recueillis par Michel GUERRIN, La Russie au porte porte , Le Monde, article paru dans ldition du 17 novembre 2000.

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Cet tat de fait nest pas sans crer des incohrences et des contradictions dans le discours du photographe. Pourtant pour des personnes qui sinscrivent dans une dmarche documentaire cherchant une voie mdiane entre information et art, lutilisation dun vocabulaire et de pratiques aussi connotes parait pour le moins saugrenu.

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Conclusion
Jai choisi dtudier la dmarche documentaire dans la photographie dactualit, car malgr mon attirance pour la presse et le journalisme, la photographie qui lui est aujourdhui associe me parait sans grand intrt. Je me trouvais avant cette tude, dans une grande perplexit part rapport ma pratique photographique, ne trouvant de sens dans aucun des champs de la photographie du rel, sauf peut tre celui de lintime, mais je pressentais limpasse narcissique quil reprsente. Jai abord ce travail en ayant la certitude que la distanciation et la dmarche documentaire taient les seules dmarches dignes dintrt pour aborder le rel et lactualit. La forte idologie de la dmarche documentaire dveloppe par Walker Evans ou encore Gilles Saussier, ayant eu un fort impact sur moi. Mais, force est de constater quaujourdhui mon enthousiasme est moins vident. Cette tude ma permis davoir un regard critique sur ces dmarches qui pour moi allaient sauver la photographie de sa vacuit actuelle . La radicalit de la dmarche documentaire et lutopie dune redfinition de loriginalit du mdium sduisent une population qui conteste la presse et son interprtation archaque du photojournalisme. Les frustrations engendres par la strilit de la photographie de presse et la vanit dune photographie plasticienne ont permis cette forte idologie de trouver un cho. Nous pouvons alors nous poser des questions sur la dure de cet engouement. La doctrine et le dpouillement esthtique de cette photographie, qui en font actuellement son intrt et son succs ne vont-ils pas lasser par leur intransigeance ? La dmarche documentaire a le mrite de se baser sur une analyse assez fine de la photographie de presse et des mdias en gnrale. Cest une remise en cause salutaire du photojournalisme et de linfluence dHenri Cartier Bresson, mais qui ne propose hlas pas de solutions concrtes. La forme documentaire semble malgr tout commencer influencer la photographie de presse, de plus en plus de photographes affirment une esthtique proche du retrait de lauteur. Mais comme nous lavons vu la presse ne peut satisfaire les aspects thiques et esthtiques de la forme documentaire, cest donc une dmarche altre, proche dun manirisme documentaire qui tend simposer. En observant lvolution de photographes tels que Gilles Saussier mais surtout Marc Pataut et Luc Delahaye vers le march de lart, on peut douter de la prennisation de lutopie documentaire. En cherchant sapproprier des espaces et des modes de productions jusque l

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rservs la photographie plasticienne, ne vont-ils pas perdre loriginalit de leur dmarche ? Une alternative est elle possible ? Il serait intressant de poursuivre cette tude dans cette direction. Mais lutopie documentaire nest elle pas simplement une impasse ? Cette question est motive par les dclarations de Marc Pataut212, qui affirme porter plus dintrt pour le travail en amont de la photographie que pour la prise de vue. Dans les faits, il ne semble pas que ce photographe ambitionne dabandonner la photographie, ces propos sont malgr tout symptomatiques dune dmarche qui questionne peut tre trop la photographie. Une critique radicale peut en effet aboutir la ngation de la photographie, mais une telle dmarche a peu dintrt et nest pas porteuse de sens. Linstallation qua ralis le photographe chilien Alfredo Jarr partir de ses photographies des massacres au Rwanda213, mapparat napporter aucune solution. Il pose une frontire au-del de laquelle on ne peut aller, mais cette dmarche semble surtout navement nihiliste. Labandon de la photographie apparat avant tout comme une faon dviter le dbat sur la reprsentation du rel214. Mon travail sest bas sur lanalyse de travaux et dcrits de cinq photographes qui me semblaient significatifs. La forme documentaire est, pourtant, trop vaste pour pouvoir tre pleinement dcrite ainsi, il faudrait, pour avoir un regard plus objectif, multiplier les exemples et tudier son influence dans dautres pays comme les Etats-Unis et lAllemagne qui contrairement la France ont une tradition documentaire.

212 213

C.f. partie 2 p.55. Cette installation est constitue de 550 photographies enfermes dans des boites noires, sur le couvercle de chaque boite est inscrite la lgende de la photographie. 214 Linstallation en question nest quune des nombreuses propositions qu fait le photographe pour montrer son travail sur le Rwanda. Ces propos ne sont pas une critique de la dmarche dAlfredo Jaar, mais une remise en question de linterprtation quen font certaines personnes du milieu artistique. Ce travail doit tre contextualis, isoler ce travail des autres propositions, sapparente de la manipulation.

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Jean-Louis Schoellkopf Articles

POIVERT Michel et ROUBERT Paul-Louis, Entretien : Jean-Louis Schoellkopf, Bulletin de la SFP, 7e srie N2, janvier 1998, p.3-6.

W. Eugene Smith Ouvrages

MEDINA Jean-Baptiste, Minamata, Paris, Photo Note, 1990.

Jeff Wall Ouvrages

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WALL Jeff, Essais et entretiens 1984-2001, Paris, Ensba, coll. Ecrits dartistes , 2001.

Articles
GERRIN Michel, Jeff Wall, peintre de la vie moderne, Le Monde, dition du 7 dcembre 2002.

Ethique et photographie
Ouvrages
BADIOU Alain, Lthique, essai sur la conscience du mal, Editions Nous, 2003, Caen. SONTAG Susan, devant la douleur des autres, Christian Bourgois, Paris, 2003

Littrature
GOUR Batya, Jrusalem, une leon dhumilit, Paris, Gallimard, 2000. CHARUEL Marc, Les cercueils de toile, Paris, ditions du Rocher, 1998. ELLSEN Isabel, Je voulais voir la guerre, Paris, ditions de la Martinire, 2000.

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Partie Pratique

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Jrusalem, Jrusalem, mars 2004. Jai ralis, du 09 au 23 mars 2004, un travail photographique sur la ville de Jrusalem. Ralisant un mmoire sur la distanciation dans la photographie dactualit, il me fallait dans ma partie pratique raliser un travail dans cette dmarche documentaire.. Ce cas pratique ma permis de me confronter aux difficults de la mise ne pratique de cette idologie, notamment la notion de retrait de lauteur. Raliser un travail sur Isral, sest tout de suite impose lors du choix de mon sujet, je peux mme dire que ce choix cest fait avant davoir une problmatique. Le Proche Orient ma toujours fascin, le Liban et Isral sont deux pays pour lesquels jai une attirance que je ne saurai expliquer. Le choix de Jrusalem me semblait pertinent pour plusieurs raisons. Le conflit isralo-palestinien est un des plus vieux conflit du monde. Il a toujours fait lobjet dune couverture mdiatique trs importante, hors de proportion si on ne se fie quaux donnes statistiques. Isral nest pas plus grand que la Bretagne, Tel Aviv se situe 35 kilomtres de Jrusalem. Le pays compte un peu plus de six millions dhabitants dont neuf cent mille arabes israliens. Dans ce conflit limage a beaucoup dimportance, cest une guerre de plus en plus mdiatique. Les deux camps manipulent limage pour faire passer leur propagande, avec la complicit des mdias internationaux, qui cause de la complexit du conflit, se contentent de relayer les images chocs. Jai choisi de raliser mon travail sur la ville de Jrusalem, car elle est souvent au cur de lactualit et est revendique par les deux camps comme capitale. Jrusalem a toujours fait lobjet de convoitises, elle a t assige cinquante fois, conquise trente six fois et dix fois dtruites. Aprs la guerre de 1948, la ville est spare en deux, louest est isralienne, lest jordanienne. La ligne verte215 traverse la ville et est matrialise par un mur. En 1967, lors de la guerre des six jours, Isral prend le contrle de la bande de gaza, du plateau du Golan, la Cisjordanie. Jrusalem-Est est annexe en 1967 et proclame ville runifie capitale ternelle dIsral . La rsolution 242 dans Nations Unies demande le retrait dIsral, des territoires occups en contrepartie de sa reconnaissance par les Arabes. Jrusalem doit devenir dans ce projet une ville internationale. Cette rsolution est ignore par les deux camps. La France fonde sa diplomatie sur le droit international et ne reconnat pas Jrusalem comme capitale dIsral.
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Ligne de dmarcation tablit aprs le conflit de 1948, et qui est utilise pour dfinir les frontires dans territoires occups par Isral depuis 1967.

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Mon travail photographique sintitule Jrusalem, Jrusalem, mars 2004 pour rappeler ce statut international216. La ville continue garder les traces de cette sparation, louest est exclusivement isralien, lest reste majoritairement arabe malgr limplantation de nombreux quartiers israliens. Mon intention dorigine tait de faire un travail sur la perception du conflit dans la vie quotidienne des habitants de Jrusalem. En effet les seules images que nous renvoie la presse de cette ville sont celles dattentats, de manifestations et des tensions religieuses, montrant une actualit bien relle mais qui par leur aspect rducteur ne permettent pas de retranscrire la complexit de cette ville. Il me semblait donc pertinent de proposer un travail dans la dmarche documentaire. Raliser ce projet dans le cadre de mon mmoire ne me permettait pas de faire un sjour de plus de deux semaines, ce qui est trop court pour raliser un travail en profondeur sur la ville mais assez long pour exprimenter la dmarche documentaire. La ralit du terrain ma oblig changer ma faon daborder le sujet. Je suis arriv Jrusalem, conditionn psychologiquement par les attentats de janvier et fvrier 2004, qui ont mis fin au clame relatif qui rgnait depuis septembre 2003, date du dernier attentat Jrusalem. Je me suis ensuite vite rendu compte que mon projet initial tait difficilement ralisable en si peu de temps. En effet, il existe une sorte de rsignation de la population de Jrusalem. Leur vie est rythme depuis quatre ans par les attentats, cest un risque devenu quotidien, il ne se manifeste donc plus de faon vidente, alors que les deux derniers attentats ont t commis dans des bus, les transports restent trs frquents217. La seule manifestation vidente du climat de tension est la prsence massive de militaire. Ne pouvant pas percevoir de faon vidente la tension de cette ville, jai dcid de raliser des entretiens avec des habitants de Jrusalem, autant pour donner une visibilit la population que pour mieux percevoir la faon dont ils sapproprient leur ville depuis la seconde Intifada. Il me semblait important de leur laisser la parole, les textes ne se prsentent pas sous forme dun questionnaire mais dun rsum de leurs paroles. Jai ralis dix huit entretiens, tous ingaux en longueur et pertinence mais donnant une ide de la faon dont les gens vivent leur ville et la situation actuelle. Ces entretiens sont accompagns de portraits photographiques o je me suis refus faire de la mise en scne. Jai voulu, dans lesprit de

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Le Consulat de France Jrusalem prconise de lui adresser toute correspondance en signifiant Jrusalem, Jrusalem la place de Jrusalem, Isral. 217 Jrusalem est la ville la plus pauvre dIsral, pour une grande partie de la population, le bus est le seul moyen de transport dans cette cit tentaculaire.

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Walker Evans, laisser une part de dautonomie au modle, ma seule contrainte tait la pose frontale. Toutes les personnes nont pas accept de se faire photographier. Pour moi ce refus est aussi significatif que le portrait, cest pour cela quun rectangle noir prend parfois la place du portrait. Un seul palestinien a accept de raliser un entretien, ce qui hlas rend ce travail partiel dans sa reprsentation de la population de Jrusalem. Ces portraits et entretiens accompagnent un travail photographique sur la ville. Jai essay dappliquer les principes de la dmarche documentaire ma dcouverte de la ville. Peu de personnes sont prsentes sur ces photographies, ceci est le reflet de ma perception de la ville. Depuis la seconde Intifada, il nexiste quasiment plus de vie publique Jrusalem, les gens se clotrent chez eux et vont dun endroit ferm un autre, de la maison au travail, chez des amis Jai voulu montrer dans ce travail le repli sur soi qua opr la population de Jrusalem depuis la seconde Intifada mais aussi que cette attitude est spcifique la ville pour des raisons historiques et culturelles. Je me suis souvent senti perdu en essayent davoir une approche distancie de la ville et de ses tensions. A chaque prise de vue, je me demandais si la photographie tait vraiment ncessaire, si elle ne participait pas un discours militant, rester neutre a t une de mes grande problmatique. Il serait utopique de penser avoir russi donner une vision globale et quitable de la ville travers ces deux travaux, jespre simplement avoir ralis un travail dans lequel jai vacu tout prjug et clichs prtablis sur la ville.

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