cinema e indstria

A FORMAO DO ESPECTADOR DE CINEMA E A INDSTRIA CINEMATOGRFICA NORTE-AMERICANA

Maringela Machado *
Resumo
O presente artigo aborda o surgimento e a trajetria do cinema nos Estados Unidos, suas caractersticas e peculiaridades, bem como a evoluo da indstria cinematogrfica norte-americana e seus reflexos no cenrio mundial. E, ainda, coloca em evidncia os fatores determinantes para a hegemonia desta cinematografia em relao de outros pases, construda ao longo do sculo XX, e as possveis repercusses na formao do hbito do espectador de cinema como um fenmeno verificado no mundo todo.

Abstract
This study discusses the emergence and trajectory of the cinema in the United States, its characteristics and peculiarities as well as the evolution of North American film industry and its impact on the world stage. It also highlights the determining factors for the hegemony of this cinematography compared to other countries built during the twentieth century and the possible effects on the formation of the film audiences habit as a phenomenon found throughout the world.

Palavras-chave

Indstria cinematogrfica - Cinema hegemnico Espectador de cinema

Key Words

Film industry - Cinema hegemonic - Film audiences

O advento do cinema, surgido no final do

sculo XIX, na Frana, nasceu e se desenvolveu simultaneamente com os avanos da indstria, da tecnologia e dos mercados (Getino, 2007, p. 18). Entretanto, nos Estados Unidos o cinema desenvolveu aspectos diversos, derivados de uma cultura popular, que, em algumas dcadas, consagrariam o veculo como a mais poderosa arma da indstria do entretenimento1. Assim, a indstria cinematogrfica norte-americana, consolidada ao longo do sculo XX, foi moldada conforme as especificidades desta sociedade, com feies mais democrticas, como resultado do convvio de imigrantes de vrias origens e classes sociais. Uma situao diversa da sociedade europia do final do sculo XIX e incio do sculo XX, que apresentava uma acentuada distino entre as classes, demarcada tambm nas manifestaes culturais sob rtulos de alta e a baixa cultura. De acordo com Gabler (1999), existiam outras diferenas entre as culturas europia e norte-americana alm do fato da cultura europia contar com

centenas de anos de existncia, enquanto que a cultura norte-americana estava recm constituda no sculo XIX.
No sculo XIX, assim como no XX, havia outro pas, maior, mais polimorfo, um pas que foi expurgado de quase todas as histrias da cultura, em parte porque seus produtos no foram feitos para durar e, em parte, presume-se, porque muitos historiadores da cultura preferiram esquec-lo. Esses Estados Unidos no eram nem requintados nem tinham altos princpios. Esses Estados Unidos adoravam o que mesmo ento os ranzinzas denominavam lixo, trash (Gabler, 1999, p. 20).

A figura do espectador de cinema foi construda nesta trajetria da consolidao da indstria cinematogrfica mundial: o espectador de cinema uma inveno do sculo XX (Canclini, 1999, p. 177). E, de acordo com Aumont e Marie (2007), h poucos estudos tericos relacionados ao espectador, mas apenas uma abordagem sociolgica, ainda pouco desenvolvida (Jarvie,

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1970 e Durand, 1958 citados por Aumont e Marie, 2007, p. 105). Os autores ressaltam ento a funo-espectador, que busca modelos psicolgicos variveis, oriundos das relaes estabelecidas com os filmes, em trs situaes distintas: na ao do filme sobre o espectador, quando o espectador age emocionalmente sobre o filme e, por fim, quando o espectador se parece com o filme. Ainda, segundo os autores, a ltima proposio aparece de modo mais extremado em Metz (nos anos de 1970) e permite ler na posio de espectador um anlogo de certos movimentos psquicos, notadamente a identificao (Aumont e Marie, 2007, p. 107). Christian Metz (1980) acrescenta que a formao do espectador de cinema foi possvel atravs das artes de representaes mais antigas, como o romance e a pintura figurativa, e atravs da tradio aristotlica da arte ocidental como um todo. Para o autor, esta condio forneceu as bases para adoo, de maneira estvel e renovada, do efeito psquico, como um regime especial de percepo, por ele analisado em termos freudianos, como uma capacidade de fico. Esta perspectiva impulsiona tambm o carter comercial do cinema, e atua como o motor da indstria cinematogrfica:
[...] a existncia de uma indstria cinematogrfica que produz muito e sem parar, retroage sobre o efeito psquico que a tornou possvel e lucrativa (possvel porque lucrativa), vem estabiliz-lo, diferenci-lo, enquadr-lo, oferecer-lhe uma possibilidade contnua de satisfao que o mantm vivo, terminando essa indstria por reproduzir assim as suas prprias condies de possibilidade (idem, p. 122).

movimento, caracterstica do cinema, cujo assentamento acontece no nvel dos simbolismos mais solidamente enraizados em uma cultura, logo os menos conscientes, que se produziro as diferenas na apropriao dessa imagem (p.131). Assim, o autor apresenta uma idia fundamental na seguinte proposio:
[...] a imagem sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exerccio de uma linguagem, assim como vinculao a uma organizao simblica (a uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem tambm um meio de comunicao e de representao do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades humanas (idem, p. 131).

A manifestao dos espectadores, que ensaiam reaes diversas diante de cada filme, de acordo com Metz (1980), resulta da prpria instituio cinematogrfica, em algumas de suas variantes sociolgicas, que as prev autoriza e integra (idem, p. 105). Ainda, segundo o autor, o espectador do cinema envolvido pelo ambiente de projeo do filme.
A situao flmica traz em si alguns elementos de uma inibio motriz, e nisso ela um sono leve, um sono acordado. O espectador est relativamente imvel, mergulhado numa relativa obscuridade, e, sobretudo, no ignora que a natureza espetacular do objeto-filme e da instituio-cinema na sua forma histrica constituda: est de antemo decidido a comportar-se como espectador (funo da qual extrai seu nome), em espectador e no ator (os atores tm seu lugar marcado, que est algures: do outro lado do filme); durante o tempo da projeo, difere de qualquer projeto de ao (idem, p. 120).

Jacques Aumont (1993), por seu turno, coloca em relevo a importncia que a imagem detm nas diversas sociedades: a imagem universal, mas sempre particularizada (p. 131). Ento, nesta perspectiva, o autor evidencia tambm a imagem em

Enfim, na perspectiva de Metz (1980), a denominada capacidade de fico do espectador de cinema tambm est presente nas artes mimticas mais antigas (no quadro, no romance, entre outras). Entretanto, o cinema surgiu no perodo (sculo XIX) em que se j considerava a correspondncia

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sensorial entre as artes. E, conforme Aumont e Marie (2007), vrios crticos foram tentados a ver nele a resposta s interrogaes implcita da correspondncia das artes, na forma de uma arte sntese, que procede, a um s tempo, de vrias outras (p. 65). No entanto, a viso fenomenolgica de Metz (1980) considera que no cinema a impresso de realidade tem maior intensidade,
[...] visto que a natureza caracterstica do significante cinematogrfico, com suas imagens fotogrficas particularmente semelhantes, com a presena real do movimento e do som, etc., tem como efeito inflectir o fenmeno-fico, apesar de muito antigo, para formas historicamente mais recentes e socialmente especficas (idem, p. 123).

p. 53). Nesta sociedade norte-americana, do incio do sculo XX, que venerava o sensacionalismo, o cinema representava a apoteose da viso espetacular, alm de apresentar ao pblico uma interpretao indita da realidade, j que os filmes (como um veculo fotogrfico) eram realizados a partir de materiais da realidade. Segundo Robert Sklar (1975), nos EUA ps-guerra, essa platia de cinema, que inicialmente tinha caractersticas operrias, aos poucos cede espao tambm para a classe mdia norte-americana:
S agora a classe mdia norte-americana principiara a encarar o cinema como algo mais que um lixo imoral que s servia para os membros da classe operria; e eis que, sem mais aquela, suas prprias filhas faziam as malas e saam de casa para tentar a sorte em Hollywood (p. 93).

A platia no cinema

Nos primrdios do sculo XX a platia de cinema norte-americana apresentava caractersticas operrias, provocando resistncias tanto na elite cultural remanescente, como na classe mdia do perodo. Uma situao anloga da experimentada no mundo todo.
Do cinema de feira europeu ao nickelodeon americano, o cinema foi, a princpio, uma diverso popular, em uma poca em que os prprios artistas de vanguarda no imaginavam que pudessem se dirigir ao povo. As instituies encarregadas de definir a arte, e notadamente a crtica (literria, teatral), tiveram, portanto, de incio, reflexos muito negativos para com o cinema (Aumont e Marie, 2007, p. 22).

Mas, as primeiras reaes negativas no conseguiram deter o rpido avano do cinema nos Estados Unidos. Segundo Glaber (1999), as repostas para compreender a sbita popularidade do veculo resultam da experincia singular propiciada pelo cinema. Nenhuma outra forma de entretenimento poderia fornecer a mesma proximidade, a mesma escala monumental, o mesmo impacto fenomenolgico (idem,

Nos Estados Unidos, desde o princpio, o cinema foi aclamado como um veculo livre de qualquer tradio, distante da mcula da cultura europia. E, para Glaber (1999), o veculo foi recebido abertamente devido a sua capacidade de expurgar os guardies da cultura, oferecendo a possibilidade de distanciamento de uma noo de cultura destinada ao consumo exclusivo das elites. Enquanto na Europa os filmes atenderam de imediato ao gosto da classe mdia como maravilha tecnolgica, aqui eles atenderam ao gosto da classe operria como arma cultural (idem, p.51). Assim, para os estadunidenses o poder cultural do cinema estava no fato de ele no ter aparecido apenas como resultado da tecnologia; o cinema chegara com uma espcie de realizao dos desejos e anseios americanos (idem, p.50). As salas de exibio no incio do cinema mudo, quando a msica era executada ao vivo e as sesses contavam com uma apresentao oral, apresentavam caractersticas particulares:

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As barracas dos parques de diverses esto entre as primeiras salas de cinema, com decorao carregada, inspirada no art nouveau, realada muitas vezes por uma iluminao copiosa. O rgo, de madeira pintada e esculpida, orgulho da casa, fica ao lado da bilheteria. o ancestral do rgo de cinema, que faz sua apario na Inglaterra em 1906. Mas o que atrai sobretudo os espectadores so os nmeros pelo mestre-de-cerimnias entrada da sala (Toulet, 2000, p. 51).

sua novidade, sem, contudo, nos excluir de sua intimidade (idem, p. 64). No entanto, na linha de Badiou (2002), essa verossimilhana seria traduzida como uma imaginarizao da verdade, desatrelada de qualquer realidade (idem, p. 15). O autor enfatiza que a arte est a servio do pblico e, ento, deve necessariamente agrad-lo. Para o autor a arte do cinema tem os seguintes traos:
O cinema uma arte do passado perptuo, no sentido de que o passado institudo como passagem. O cinema visitao: do que eu teria visto ou ouvido, a idia permanece enquanto passa. Eis a operao do cinema, cuja possibilidade inventada pelas operaes prprias de um artista: organizar o afloramento interno ao visvel da passagem da idia (idem p. 103).

Ento, aps este comeo itinerante, o cinema ganha espao nas salas de exibio permanentes2, ainda no comeo do sculo XX (Sklar, 1975). Assim, fica estabelecido o terreno para a formao de hbitos de percepo e assistncia, atravs da explorao do estado flmico3 com que utiliza a instituio cinematogrfica no seu funcionamento habitual (Metz, 1980). Segundo Canclini (1999), a instituio cinematogrfica conta com uma nova distino entre o real e o imaginrio, outro senso do verossmil, da solido e da ritualidade coletiva. Aprendeuse a ser espectador de cinema. (idem, p. 201). Entretanto, Metz (1980) afirma que todo o cinema como fato social, e por conseguinte tambm o estado psicolgico do espectador normal, pode revestir aspectos muito diferentes daqueles que estamos habituados (idem, p. 143). Ou seja, o cinema atua de modo diverso em cada sociedade. E, na perspectiva de Anne Cauquelin (2005), o verossmil est submetido ao conjunto de nossas crenas; os limites do acreditvel so os limites dessas crenas. Mas essas so as crenas da opinio comum: a doxa (p. 64). A autora considera que cada sociedade tem um parmetro do que considerado verossmil e enfatiza que o verossmil que se encontra no cerne do prazer esttico proporcionado pela fico (p. 64), presente no cinema. E, ainda conforme a autora, o que provoca prazer nos encontrarmos em um meio conhecido, no qual certo arranjo interior nos encanta por

Entretanto, os aspectos relacionados estritamente aos filmes, considerados pelos tericos do cinema4, esto inseridos em um contexto maior, conforme a perspectiva trabalhada por Metz5 (1980b), onde o cinema figura como um vasto e complexo fenmeno sociocultural (p. 07). Neste sentido, esse contexto maior estaria relacionado ao conjunto da instituio cinematogrfica, considerando a distino entre o fato flmico e fato cinematogrfico, conforme apontam Aumont e Marie (2007):
O cinema comporta um aspecto institucional importante, que recobre a distino entre fato cinematogrfico e fato flmico (Cohen-Sat, 1946). O cinema engloba um vasto conjunto de fatos, e alguns intervm antes do filme infra-estrutura econmica de produo, estdios, financiamento bancrio, legislaes nacionais, sociologia dos meios de decises, estado tecnolgico dos aparelhos e outros, depois do filme influncia social, poltica e ideolgica do filme nos diferentes pblicos, modelos de comportamento dos espectadores, pesquisas de audincia etc. esse conjunto de elementos no flmicos que chamado de instituio cinematogrfica (Friedmann e

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Morin, 1952) (idem, p. 168).

de promoo do cinema norte-americano:

O star-system foi o instrumento utilizado para promover o produto cinema americano, divulgando atores e diretores para torn-los importantes para a sociedade. A idia era transform-los em estrelas, em mitos adorados pelo pblico, coloc-los acima dos cidados comuns. J os gneros cinematogrficos bem especficos, como o policial, o musical e o western, caractersticos da dcada de 30 e 40, quando o sistema foi institudo, foram uma forma de contentar todo o tipo de pblico (Seligman in Kovarick et al, 2000, p. 23).

A ampliao do mercado exibidor de cinema, com um aumento significativo no nmero de espectadores, tem como expoente a poltica de expanso mundial do cinema norte-americano: o cinema como atividade fundamentada num sistema industrial e comercial para alcanar o pblico (Barone, 2008, p. 6). Com o advento da primeira guerra mundial a indstria cinematogrfica da Europa ficou enfraquecida em todos os aspectos, sobretudo, na etapa da produo. Os reflexos desta situao incidiram tambm na Amrica Latina com a impossibilidade de comprar filmes virgens e equipamentos com preos acessveis no mercado europeu, afetando tambm a produo de filmes nesses pases.

com o surgimento do cinema sonoro, no final dos anos de 1920, o oramen to dos filmes foi elevado, ocasionando a falncia dos pequenos estdios de produo e, assim, abrindo caminho para as grandes corporaes de Hol lywood.

A situao hegemnica do cinema produzido pelos Estados Unidos no mercado mundial, desde o incio do sculo XX, evidenciada por Canclini (2007) como resultado de conquistas consolidadas ao longo da histria. E, sobretudo, ancoradas por fatores de ordem poltica, ainda que em princpio aparentemente fortuitos, como, por exemplo, as duas guerras mundiais, que destruram as cinematografias competidoras da Europa, e tambm com o apoio ativo do governo dos EUA (p. 248). E no viso do autor:
O mrito do cinema estadunidense que desde o comeo puseram-se a buscar pblicos amplos; enquanto nas sociedades europias as artes e a literatura concentravam-se mais nas elites e nas tradies nacionais, nos Estados Unidos absorveram as contribuies de migrantes de todos os continentes para forjar uma cultura popular e de massas, capaz de seduzir amplos setores de outros pases (idem, p. 256).

O cenrio favoreceu a expanso mundial da indstria de cinema norte-americana, com potencial para monopolizar a produo, a distribuio e a exibio. E com o surgimento do cinema sonoro, no final dos anos de 1920, o oramento dos filmes foi elevado, ocasionando a falncia dos pequenos estdios de produo e, assim, abrindo caminho para as grandes corporaes de Hollywood. Ali foi desenvolvido o sistema de estdios, que racionalizava significativamente os custos e foi criada tambm a sua contrapartida promocional: o star system (Novais, 2006, p. 598). Seligman (2000) enfatiza estratgias

E Sklar (1975) refora aspectos da hegemonia da indstria cinematogrfica norte-americana:

A origem da ascendncia norte-americana, entretanto, no est na superioridade do esprito de iniciativa estadunidense, porm nas ms fortunas do outros produtores de filmes. A guerra de 1914-1918 dera aos cineastas norte-americanos a sua oportunidade,

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e eles conservaram essa vantagem durante um quarto de sculo, at que a guerra voltou a intervir. Na ausncia da competio estrangeira, os norte-americanos obtiveram o pleno controle do seu mercado interno pela primeira vez e substituram os europeus como principais fornecedores de filmes para as reas no-beligerantes do mundo, particularmente a Amrica Latina e o Japo (p. 252).

comunicao mais fcil (De Luca, 2004, p.182).

Nos anos de 1920, em decorrncia da situao privilegiada em que se encontrava a indstria cinematogrfica dos Estados Unidos, o mercado de distribuio cresceu em ritmo acelerado e as salas de exibio do pas proliferaram por toda parte. A construo dos grandes cines-teatro, a partir de 1925, marca a aceitao do cinema pela burguesia, que passa a freqentar as salas de exibio (Barone, 2005). Nos anos de 1930, estes espaos tornaram-se importantes e pomposos, construdos de acordo com o cdigo modernista e ousados do art dco6 . Ir ao cinema pelo menos uma vez por semana, vestido com a melhor roupa, tornouse uma obrigao para garantir a condio de moderno e manter o reconhecimento social (Novaes, 2006 p. 599). E de acordo com relato da Motion Picture Patents Company7, existiam nos EUA, em 1907, cinco mil salas de espetculos para o cinema; em 1911, este nmero saltou para 11.500 salas; e, em torno de 1914, j eram 18 mil salas de cinema, com 7 milhes de espectadores dirios (Gabler, 1999). Alm da proliferao de salas de exibio, a evoluo tecnolgica do cinema tambm favoreceu a sedimentao do pblico para o cinema.
A sonorizao e a introduo do filme colorido (1939) resultaram num produto com maior nvel de realismo e maior facilidade de compreenso, eliminando extensos letreiros e efeitos visuais. Aprimorou-se a linguagem, desvinculando-a dos vcios do teatro e, de forma direta, o envolvimento do espectador com a trama passou a ser de

E, na perspectiva de Beatriz Sarlo (1997), o cinema tem a propriedade de consolidar um pblico com um olhar distanciado do saber fazer, o que fortalece ainda mais a fantasia ao redor do universo do cinema. Neste sentido, conforme a autora, o mito criado em torno do cinema no seria apenas esttico, mas tambm resultado desta relao com a aura tcnica. Assim, o conjunto de explicaes tcnicas, disponveis na sociedade contempornea atravs dos meios de comunicao, alimenta uma imaginao tcnica e, ao mesmo tempo, demarca as fronteiras entre as limitaes dos saberes e as disposies do pblico.
A aura tcnica um fenmeno novo, que se produz somente quando uma zona da tecnologia est suficientemente perto, para que outra parea afastada e inalcanvel. E esta defasagem entre o efetivamente incorporado na vida cotidiana e o que s uma promessa, se instala na imaginao ficcional, na qual interessam menos as explicaes detalhadas dos processos, do que o relato do que estes processos faro possveis quando dominados inteiramente (idem, p.133).

Ento, na passagem do cinema mudo para o cinema sonoro, na segunda metade dos anos de 1920, e posteriormente para o cinema colorido, nos anos de 1930, a dimenso tcnica do cinema ganha maior amplitude: uma transformao tcnica e esttica, que fascina e congrega pblicos cada vez maiores no mundo todo (Sarlo, 1997). Neste sentido, a autora considera que o cinema tem a propriedade de impulsionar uma relao de consumo altamente mitologizante (idem, p.125), mesmo nos cenrios mais tcnicos, distantes dos ambientes amadores da atividade cinematogrfica, que saem de cena to logo entra em curso a trajetria da indstria cinematogrfica. A autora enfatiza que, praticamente

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desde os primrdios, o cinema gera uma indstria e um mundo de espectadores que se relacionam com a tcnica de modo imaginrio, sem contato direto com a operao dos equipamentos, tanto na produo, como na exibio. Sendo assim, resta ao pblico apenas o contato com uma gama de curiosidades tcnicas, explicaes sobre procedimentos inacessveis e notas de correspondentes estrangeiros sobre o mundo das celebridades - o star system. Ento, a distncia entre o know-how caseiro do rdio e o do cinema, por exemplo, demonstra a importncia da dimenso que este exerce na imaginao do pblico.
O cinema de Hollywood

termo comerciais, em escala global, com o apoio efetivo do governo dos Estados Unidos:
Mande fitas de cinema para povos estrangeiros e prepare-se para receber, dentro de pouco tempo, pedidos de roupas, automveis e aparelhos; essa lgica levou o Congresso, em 1926, a destinar 15.000 dlares criao de uma Seo Cinematogrfica na Diviso de Comrcio Externo e Interno, sob a direo do Secretrio de Comrcio Hebert Hoover. Sua meta era promover o aluguel de filmes norte-americanos e a venda de equipamento cinematogrfico no ultramar. Embora os reformadores no hesitassem em protestar contra o patrocnio, pelo governo, da exportao de pelculas cinematogrficas sem que as autoridades federais se mostrassem dispostas a controlar-lhes o contedo, de nada valeu o protesto (idem, p. 254).

O poder da indstria cinematogrfica dos Estados Unidos no mercado mundial vem sendo pavimentado desde as origens com a conformao de sua forma oligoplica. A tendncia monopolista est presente nas primeiras tentativas de controle da fabricao de equipamentos (Barone, 2005). Na dcada de 1920 esta sistemtica foi acentuada em um contexto marcado pelos movimentos de concentrao, estimulados pela grande depresso de 1929. E, conforme Sklar (1975), de certa forma, o craque da bolsa de New York e a Grande Depresso da dcada de 1930 tambm favoreceram a indstria de cinema norte-americana.
As fitas de cinema no somente divertiram e entretiveram a nao enquanto durou sua mais severa desordem econmica e social, mantendo-a coesa por sua capacidade de criar mitos e sonhos unificadores, mas tambm a cultura cinematogrfica dos anos trinta passou a ser uma cultura dominante para muitos norte-americanos, proporcionando novos valores e ideais sociais em substituio s velhas tradies feitas em pedaos (idem, p.189).

E, ainda segundo Sklar (1975), todo o fascnio que o cinema desperta no pblico foi muito bem explorado desde o comeo em

Para Novais (2006), a indstria de cinema de Hollywood, que encontra seu apogeu nos anos 1930, responsvel pela afirmao da vocao do cinema como uma arte direcionada para os olhos e para o subconsciente do espectador, e no voltada para a razo ou explanao verbal. E, por isso, o cinema est mais prximo da mitologia que da narrativa ou da historia com sua estrutura orgnica ou base verbal. O cinema no explica nem persuade, ele seduz (p. 600). Entretanto, Seligman (2000) elucida um aspecto dicotmico do veculo cinema: o carter comercial e o xito de bilheteria, meta principal de algumas produes cinematogrficas, configura o cinema com uma indstria ou, em alguns pases, uma tentativa de industrializao, provocando cada vez mais a dicotomia da expresso arte versus indstria (p. 23). Com o nascimento do cinema, os tericos evidenciam seus aspectos relacionados arte: aps a Primeira Guerra Mundial, vrios crticos europeus procuravam definir e promover uma arte cinematogrfica especfica, que no imitava as artes tradicionais

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(Aumont e Marie, 2007, p. 22). No entanto, conforme os autores, a reivindicao artstica enfraqueceu-se em seguida no mago do cinema industrial, que, geralmente, se contentou em se passar, beneficiando-se da dvida, por artstico, sem procurar dizer como nem por que (idem, p. 22).

graas a alguma convergncia propcia de circunstncias, o cineasta pode se propor a tratar o livro diferentemente de um roteiro de srie, um pouco como se todo o cinema se elevasse em direo da literatura (Bazin, 1991, p. 94).

os obstculos para a adaptao da obra literria para o cinema, por exemplo, no so de ordem esttica, mas de ordem sociolgica e como indstria, j que a fora do cinema populariza de fato a obra literria. Assim, em cada adaptao para o cinema, a edio literria correspondente aumenta suas vendas.
Mas a questo artstica do cinema tem vertentes variadas. Para o crtico francs Andr Bazin (1991), os obstculos para a adaptao da obra literria para o cinema, por exemplo, no so de ordem esttica, mas de ordem sociolgica e como indstria, j que a fora do cinema populariza de fato a obra literria. Assim, em cada adaptao para o cinema, a edio literria correspondente aumenta suas vendas. Mas, destaca ainda o autor, o fenmeno cinematogrfico no se desenvolveu de modo algum nas condies sociolgicas em que as artes tradicionais subsistem (p. 85). Mesmo tendo surgido depois, o cinema no est atrs das outras artes: a evoluo do cinema foi necessariamente inflectida pelo exemplo das artes consagradas, mas, enfatiza, no momento que o cinema se impe como arte popular. (idem, p.84).
E no pode ser diferente se confrontarmos a obra literria com a enorme e poderosa massa da indstria cinematogrfica: o cinema que nivela tudo. Quando, ao contrrio,

E ainda nessa discusso da relao do cinema com outras artes, Bazin (1991) ressalta a dimenso e a importncia do pblico:
Esperando que a dialtica da histria da arte lhe restitua essa desejvel e hipottica autonomia, o cinema assimila o formidvel capital de assuntos elaborados, aglomerados sua volta pelas artes ribeirinhas ao longo dos sculos. Apropria-se deles porque precisa, e porque desejamos reencontra-los atravs dele. [...] Na verdade, no h concorrncia nem substituio, mas adjuno de uma dimenso nova que as artes pouco a pouco perderam desde a Renascena: a do pblico (idem, p. 104).

No cinema contemporneo, principalmente no mbito da poltica cinematogrfica, predominam questes relacionadas ao pblico de cinema. Questes como a necessidade de realizar filmes voltados para o mercado (leia-se pblico) ou questes sobre a premncia do cinema nacional encontrar seu pblico, sobretudo, quando se leva em conta que os cinemas nacionais esto alijados das salas de exibio, em detrimento do produto estrangeiro. Neste sentido, Bazin (1991) coloca em relevo a condio do cinema enquanto arte funcional, direcionada ao pblico:
O cinema no pode existir sem um mnimo (e esse mnimo imenso) de audincia imediata. Mesmo quando o cineasta afronta o gosto do pblico, sua audcia s vlida na medida em que possvel admitir que o espectador est equivocado sobre aquilo que deveria gostar e daquilo que gostar um dia. A nica comparao contempornea possvel seria com a arquitetura, pois uma casa s tem sentido quando habitvel (p. 100).

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(Canclini, 2007, p. 247).

E na questo da onipresena do cinema norte-americano nas salas de exibio, no mundo todo, em detrimento dos cinemas locais, cabe ressaltar que a transformao da indstria cinematogrfica americana segue a passos largos nos anos de 1980, com as novas tecnologias da imagem, num cenrio de desregulamentao das redes e das indstrias da comunicao. No entanto, esse oligoplio do cinema gerenciado pelos Estados Unidos plenamente consolidado, ento, a partir desta dcada, quando se efetiva um controle simultneo, em mais de uma centena de pases, em toda cadeira produtiva do setor audiovisual: na produo, distribuio e na exibio (Canclini, 2007).
Numa operao mais expansiva que qualquer outro campo cultural, Hollywood imps um formato de filmes quase nico: produes de mais de 10 milhes de dlares - nas quais mais da metade destina-se ao marketing, principalmente representado pelos gneros de ao, promovendo temas de fcil repercusso em todos os continentes (Canclini, 2007, p. 245).

Consideraes finais

Assim, verificamos que so diversos fatores a considerar quando o assunto o predomnio do cinema estadunidense em escala mundial. Entre eles, Canclini (2007) destaca o desenvolvimento precoce da indstria cinematogrfica dos Estados Unidos (tal como aconteceu em outros campos culturais e comunicacionais), que favoreceu a sedimentao de experincias profissionais no setor audiovisual, com um elevado nvel tcnico e, inclusive, com um maior conhecimento dos mercados, tambm em funo da crescente expanso liderada pelos norte-americanos, desde o ps-guerra. E, ainda, com maior relevo, as medidas protecionistas do governo estadunidense para com o seu cinema, com iseno de impostos e a uma organizao semimonopolistas da distribuio e exibio.

O autor ressalta ainda como fa tor preponderante para a assimetria nos mercados nacionais, as novas facilidades concedidas aos investimentos externos pelas polticas desregulamentaes dos governos latino-americanos, marcadamente a partir da dcada de 1990, que propiciaram altos investimentos dos Estados Unidos na construo de conjuntos de multisalas de cinema naqueles pases.
Este predomnio dos filmes estadunidenses dentro do seu pas, e que quase exclui outras cinematografias, repete-se, de modo acabrunhante, nos pases latino-americanos. At mesmo em naes com ampla produo prpria, como a Argentina, o Brasil e o Mxico, os filmes de Hollywood ocupam cerca de 90% do tempo de exibio. Como sabemos, algo semelhante ocorre em muitos pases europeus e em outros continentes

o carter fantstico da natureza tcnica materializa hipteses at ento consideradas ficcionais e maravilhosas. Nesta viso, a mescla de possibilidades futuras e feitos presentes geram uma dimenso de onde as razes da tcnica reforam as expectativas da imaginao.
Conforme o autor so medidas que funcionam como barreiras mais eficazes frente s cinematografias de outras sociedades e lnguas dos que as cotas de exibio estabelecida em outros pases por meio da regulao de organismos pblicos, como a Cota de Tela no Brasil8. Ento, ainda conforme Canclini (2007), toda a mstica criada em torno do cinema norte-americano comprovada por diversos estudos de consumo feita na Amrica Latina, por exemplo, que explicitam a sintonia dos gostos do pblico com os estilos do cinema hegemnico.

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 A onipresena do filme norte-americano (na televiso, no cinema e no vdeo) contribui para que se identifique dos EUA com o cinema (Canclini, 1996, p.183), no mundo todo, enquanto que os filmes latinoamericanos so identificados como um gnero especfico de cinema: nas prateleiras das locadoras de DVDs, por exemplo, esses filmes figuram como cinema estrangeiro e, dentro do territrio de seu pas de origem, como outro um gnero especfico cinema nacional. Assim, possvel verificar que o cinema hegemnico largamente utilizado como parmetro comparativo em relao filmografia de outros pases. Enfim, a excelncia tcnica alcanada pelo cinema norte-americano corrobora para a consolidao de platias vrias nacionalidades. E, conforme Beatriz Sarlo (1997), a tcnica figura como instrumento de modernizao econmica e alavanca transformaes urbanas, tambm irradiando configuraes ideais de imagens e desencadeando processos relacionados a construes imaginrias, tambm com as aquisies dos saberes experimentados. Neste sentido, para a autora, o carter fantstico da natureza tcnica materializa hipteses at ento consideradas ficcionais e maravilhosas. Nesta viso, a mescla de possibilidades futuras e feitos presentes geram uma dimenso de onde as razes da tcnica reforam as expectativas da imaginao.
No h razes para no crer que tudo pode ser possvel: a rapidez com que certas modificaes tcnicas se incorporam no horizonte da vida cotidiana refora a idia do milagre, que inspira metforas bem conhecidas: o milagre da eletricidade, o milagre do rdio, o milagre do cinema... Trata-se do maravilhoso moderno, uma paisagem cultural onde toda a promessa pode realizar-se (Sarlo, 1998, p. 135).

contrrios colonizao cultural, tem outra face, mascarada pelos conflitos de interesse:
O paradoxo da histria do longo confronto da Frana e da Europa com os Estados Unidos que, para alm do desacordo, a fabrica de sonhos chamada Hollywood por muito tempo suscitar o desejo de cinema (e de uma certa Amrica) de cinfilos e de vrios cineastas migrante provenientes da Europa. Como se a Amrica estivesse, queira-se ou no, no princpio, dizia o crtico Serge Daney, referindo-se ao mito das origens do imaginrio cinematogrfico (idem, p. 52).

Contudo, a trajetria construda pelo cinema norte-americano ao longo do sculo XX influenciou as cinematografias de diversos pases e os hbitos de percepo de filmes no mundo todo. E esta onipresena no mercado exibidor influenciou tambm a formao do espectador de cinema, quer por aspectos psicolgicos, ou por aspectos culturais e mercadolgicos, acompanhando a evoluo do capitalismo global. Assim, a histria secular do veculo, que hoje experimenta transformaes estruturais (na produo e no consumo) em funo das novas tecnologias digitais, autoriza que o cinema funcione como uma vitrine do sistema de exibio (De Luca, 2004), localizado em um cenrio mais abrangente, na denominada indstria do entretenimento.

NOTAS
* Mestranda em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul PUCRS. E-mail: machado.mariangela@yahoo.com.br 1 O termo entretenimento tem a etimologia latina que vem de inter (entre) e tenere (ter). No ingls, a palavra evolui para entertainmant; e tem sido utilizado pela sua definio mais familiar: aquilo que diverte com distrao ou recreao e um espetculo pblico ou mostra destinada a interessar ou divertir (Gabler, 1999, p. 25). 2 Dos filmes de longa metragem exibidos nesses palcios de cinema e em todas as outras salas de espetculos, grandes ou pequenas, espalhadas por todo o pas (EUA), apenas um nmero muito pequeno deles, era produzido sem a expectativa ou, pelo menos, sem uma vigorosa esperana de lucros. Isso singularizou o cinema meio das artes (Skalr, 1975, p.107).

E, na concepo de Mattelart (2005), a luta da Frana e da Europa contra a invaso de filmes norte-americanos em seus pases,

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Sesses do imaginrio

Cinema

Cibercultura

Tecnologias da Imagem

3 Conforme Metz (1980), este o estado-flmico resulta do triplo jogo da realidade, do sonho e do fantasma, e, portanto, a singular mistura destes trs espelhos (p.147). 4 Conforme Andrew (1976), a teoria do cinema um empreendimento lgico e que, ao mesmo tempo em que precisamos notar a diferena de abordagem de qualquer terico em particular, precisamos ser capazes de comparar e contrastar seus pontos de vistas com os nossos e com os de outros tericos (p. 20). Assim, o autor considera a teoria do cinema como um sistema, onde todas as perguntas e todas as perspectivas so inter-relacionadas, mas levando em conta as diversas respostas possveis. 5 O cinema hoje (fenmeno recente dissemos), entrou, contudo, para os costumes: no basta mais surpreender-se com ele como uma maravilha em estado de emergncia, preciso comear a compreend-lo em seus diferentes aspectos, e para tanto fazer alguma idia dos diferentes pontos de vista sob os quais o seu estudo pode ser abordado (Metz, 1986b). 6 O termo art dco, de origem francesa (abreviao de arts dcoratifs), refere-se a um estilo decorativo que se afirma nas artes plsticas, artes aplicadas (design, mobilirio, decorao etc.) e na arquitetura no entre guerras europeu. Cf. Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, www. ituaucultural.org.br . Acessado em 16/04/09. 7 Monoplio de produo cinematogrfica formado pelo inventor norte-americano Thomas Alva Edison, em 1909, com o objetivo de controlar a produo de cmeras, projetores e pelculas com a cobrana de royalties a todos os empreendedores que viessem a se utilizar dos mesmos. Era a criao de um truste que influenciaria os padres adotados pela indstria em diversas partes do mundo (Barone, 2005, p. 41). 8 Dispositivo legal que fixa o nmero de dias para a exibio de obras cinematogrficas brasileiras: cada cinema do Pas dever exibir filmes nacionais de longa-metragem no mnimo durante 28 dias do ano.

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