ARTE E RELIGIO1 Richard Shusterman2 Traduo de Ins Lacerda Arajo I

A arte emergiu em tempos antigos do mito, da magia e da religio, e desde ento ela mantm seu poder arrebatador por meio de sua aura sagrada. Como objetos de culto de adorao, as obras de arte tecem uma extasiante magia sobre ns. Apesar de contrastarem com as coisas reais cotidianas, seu vvido poder experiencial produz um senso elevado do real e sugere realidades mais profundas que as transmitidas pelo senso comum e pela cincia. Enquanto Hegel via a religio como substituindo a arte na evoluo do Esprito em direo a formas mais altas que culminam no conhecimento filosfico, artistas subsequentes do sculo XIX, ao contrrio, viam a arte como substituindo a religio e at mesmo a filosofia como a culminao da busca espiritual do homem contemporneo. Mentes artsticas to diferentes como Matthew Arnold, Oscar Wilde e Stphanne Mallarm predisseram que a arte iria suplantar a religio tradicional como o lcus do sagrado, do mistrio que enleva e do significado consolador em nossa sociedade cada vez mais secular , dominada pelo que Wilde condenava como um lamentvel culto dos fatos 3. Expressando o sentido misterioso... da existncia, [a arte] reveste nossa jornada de autenticidade e constitui a nica tarefa espiritual defende Mallarm 4. Cada vez mais, escreve Arnold, a humanidade ir descobrir que nos voltamos para a poesia para interpretar a vida para ns, para nos consolar, nos sustentar. Sem poesia a nossa cincia parecer incompleta; e a maior parte daquilo que tomamos

1 Originalmente publicado como Art and Religion In: The Journal of Aesthetic Education. Vol.42, N.3, Outono 2008, pp. 1-18 (Artigo) Publicao da University of Illinois Press. 2 Richard Shusterman Dorothy F. Schmidt Eminent Scholar in the Humanities at Florida Atlantic University. Seus mais recentes livros so Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics (Cambridge University Press, 2008). Outras obras de sua autoria so Surface and Depth (2002), Performing Live (2000), Practicing Philosophy (1997) e Pragmatist Aesthetics (1992, 2000, livro traduzido vinte idiomas). Ele editou Analytic Aesthetics (1989), Bourdieu: A Critical Reader (1999) e The Range of Pragmatism and the Limits of Philosoph y (2004) e co-editou Aesthetic Experience (2008). 3 Oscar Wilde, The Decay of Lying In: Complete Works of Oscar Wilde (New York: Barnes and Noble, 1994), 973. 4 Stephan Mallarm, Message Potique du Symbolisme (Paris : Nizet, 1947), 2 :321. 82
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como religio e filosofia ser substituda pela poesia.5 Tais profecias foram em grande parte concretizadas. Na cultura ocidental do sculo XX, as obras de arte se tornaram a coisa mais prxima que temos dos textos sagrados, e a arte quase parece uma forma de religio com suas castas profticas de artistas criativos fornecendo novos evangelhos e sua classe clerical de crticos que os explicam ao pblico devoto. Apesar do amplo reconhecimento de que a arte tem um importante aspecto comercial, a arte preserva sua imagem cultural como um domnio essencialmente santificado de valores espirituais mais altos, por detrs do terreno da vida material e da prxis. Suas relquias adoradas (mesmo com esforos para ser profana) so consagradas em museus que parecem templos que visitamos como se fosse um dever para a edificao espiritual, do mesmo modo como devotos religiosos desde h muito frequentam igrejas, mesquitas, sinagogas e outros santurios de adorao. Preconizando uma esttica pragmatista, eu critiquei essa religio transcendente da arte porque o modo como ela foi moldada por mais de dois sculos de ideologia filosfica moderna visou empobrecer a arte consignando a ela um mundo imaginrio irreal e despropositado. Tal religio, eu tenho argumentado, a inimiga da busca do pragmatismo por uma integrao entre arte e vida, uma demanda exemplificada tanto pela noo ocidental clssica de arte de viver e por algumas tradies artsticas asiticas, nas quais a arte menos apreciada como criao de objetos do que o processo de refinamento do artista que cria e da audincia que absorve essa expresso criativa6. H uma boa razo, entretanto, para explicar porque essa sacralizao da arte pde permanecer um apelo to poderoso apesar do amplo reconhecimento das dimenses mercantis da arte e de interesses mundanos. A razo, eu creio, que a arte expressa significados muito profundos e insights espirituais que a religio e a filosofia no passado mais poderosamente proporcionaram, mas que hoje no mais transmitem de modo convincente para grande parte das atuais populaes mundo afora. Assim, neste ensaio, eu gostaria de reconsiderar o nexo entre arte e religio por um ngulo diferente. Desejo explorar a ideia de que a arte fornece um substituto til e mesmo superior ao da religio, que livre das desvantagens desta ltima e que devem ser buscados com vigor
5 Matthew Arnold, The Study of Poetry, in The Portable Matthew Arnold, ed. L. Trilling (New York: Viking, 1949), 300. 6 Elaborei esses objetivos pragmatistas com bastante detalhe em Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art (Oxford: Blackwell, 1992, 2d ed., New York: Rowman and Littlefield, 200); Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life (New York: Routledge, 1997); Performing Live (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000); e Surface and Depth (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002. 83
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como uma alternativa que poderia eventualmente livrar nosso mundo transcultural de separaes hostis e levar a abandonar as atitudes que as religies inspiraram, e, assim nos levar a maior compreenso, paz e harmonia. Mas uma hiptese contrria, ainda que igualmente interessante, requer considerao: que a arte no pode ser separada da religio, que antes do que uma alternativa real, a arte simplesmente outro modo ou expresso da religio. Ora, para pr isso em uma sugestiva parfrase provocadora, a arte simplesmente a continuao da religio por outros meios. Se essa hiptese tem mrito de fato, mesmo se houver simplesmente alguma ligao profundamente indissolvel entre arte e religio ento no podemos simplesmente olhar progressivamente a religio passada em direo arte. Pois nossa filosofia da arte ser vista como expressando a metafsica e as ideologias geradas por uma viso de mundo religiosa, que ento formata indiretamente (se no tambm diretamente) nossa filosofia esttica, mesmo se no estivermos conscientes dessa influncia religiosa ou que neguemos o real crdito religio em questo. Para sustentar este ponto mais concretamente eu tomarei mais adiante dois exemplos que mostram como e quanto diferentes metafsicas da religio geram diferentes filosofias da experincia esttica e da relao da arte com a vida.

II

Antes de voltar nossa ateno mais detidamente para a promessa espiritual e para os caminhos da religio e da arte, permitam-me dispor brevemente da filosofia. Por meio de sua moderna profissionalizao e consequente desejo de ser cientfica, a filosofia tem em grande medida renunciado busca de um reino difuso de sabedoria e espiritualidade tingida pela emoo. Ela prefere, pelo menos em sua forma dominante, manter o status de conhecimento rigoroso e objetivo, explorado por meio de uma atitude fria de anlise crtica caracterizada por uma secura mortal (como Iris Murdoch e outros a descreveram)7. Embora sentimentos de sabedoria e espirituais ainda encontrarem expresso poderosa na religio, sua conexo ntima com o sobrenatural e com a f
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Ver Against Dryness (1961) de Iris Murdoch, publicado novamente em Existentialists and Mystics (London: Chatto and Windus, 1997). Richard Rorty confirma sua descrio do desejo da filosofia analtica de ser puramente cientfica em The Inspirational Value of Great Works of Literature, in Achieving our Country (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998), 129. Arthur Danto descreve de modo similar a filosofia contempornea (na escola analtica dominante que ele representa e favorece) como profissionalmente fria e distante das questes de sabedoria; ver seu The Abuse of Beauty (Chicago: Open Court, 2003), xix; cf. 20-21, 137 (em seguida citada entre parntesis no texto como AB). 84
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teolgica dogmtica quanto a verdades sobre a criao do mundo, que foram desacreditadas de modo definitivo pela cincia moderna, fizeram da religio uma opo inconvincente para a maior parte dos intelectuais ocidentais. Alm disso, a terrvel e triste histria da discriminao religiosa, a intolerncia, perseguio e mesmo as cruzadas e seu perverso estado de guerra, tornaram mais difcil para muitas pessoas abraar a religio como sua fonte de edificao e de salvao espiritual. Isso nos deve recordar que h um novo problema com a religio em um mundo globalizado e cada vez mais firme e explosivamente interligado. Religio (cuja etimologia latina, religare, reala seu papel de reunir, atar e juntar) tem sido reconhecida por socilogos como fornecendo a liga essencial para a unidade social em sociedades tradicionais. Mas h pouca dvida de que essas pluralidades e seitas divididas tm produzido enorme diviso e desunio, combinadas com fanatismo e intolerncia que ameaam explodir o mundo em vez de conduzi-lo como um todo. O assim chamado choque das civilizaes que em nossos dias to abertamente anunciado em grande medida um eufemismo para o choque enraizado em diferentes perspectivas religiosas, grosso modo aquela entre judeus/ cristos ocidentais e o islamismo, a ltima das grandes religies monotestas que emergiram da frtil espiritualidade do Oriente Mdio. Mesmo no seio da prpria civilizao religiosa, regio, tempo e religio significa o mesmo que dissenso raivoso tanto quanto assegurar coeso harmoniosa. Eu testemunhei essas guerras internas religiosas como estudante em Jerusalm, onde fui com frequncia ultrajado e apedrejado por judeus ortodoxos fanticos. Mas isso nada em comparao com o atual trgico derramamento de sangue entre muulmanos sunitas e xiitas no Iraque. Finalmente, os distintos e ascticos alcances das demandas da maioria das religies, com seus preceitos estritos e restritivos so quase sempre acompanhados por terrveis ameaas de severos (e mesmo eternos) castigos pela desobedincia, dificilmente atraem sensibilidades contemporneas que parecem muito mais inclinadas liberdade de cabeas abertas na busca pela felicidade, inclusive a busca por prazeres sensuais. A arte, em contraste, parece ser livre dessas desvantagens, por isso promete modos mais frutferos e satisfatrios de expresso de sabedoria e significado espiritual, repleta de prazeres sensoriais, emocionais e intelectuais. Ela prov as alegrias do mistrio e do mito sem compromisso com a f em supersties e desse modo induz o gosto amargo da vergonha que nossa conscincia cientfica experimenta de modo semelhante com tentativas de engolir crenas por todos desacreditadas. Como Arnold
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por isso mesmo argumenta, a arte est onde nossa raa humana evoluda intelectualmente
encontrar uma morada cada vez mais segura. No h um credo que no seja abalado, nenhum dogma objeto de crena que no se mostre questionvel e nenhuma tradio recebida que no esteja ameaada de dissoluo. Nossa religio se materializou no fato, no suposto fato; ela ligou sua emoo ao fato, e agora o fato a decepciona. Mas para a poesia a ideia tudo ... A poesia liga sua emoo ideia; a ideia o fato. A parte mais forte de nossa religio hoje sua poesia inconsciente.8

No s poetas, mas tambm filsofos advogaram de modo parecido que a arte subsume o papel da religio. G. E. Moore, um dos fundadores da filosofia analtica e da inspirao filosfica do crculo esttico de Bloomsbury, escreveu em 1902 que A religio [] meramente uma subdiviso da Arte, pois cada desgnio vlido a que a religio serve, tambm servido pela Arte, enquanto a Arte talvez sirva mais uma vez que sua disposio de objetos bons e de emoes mais ampla 9. A ideia de que a arte prov uma alternativa mais ampla e mais convincente para a religio foi reafirmada recentemente por filsofos seculares famosos como o pragmatista Richard Rorty. Ao rejeitar a religio como um obstculo conversao, Rorty defende o valor inspirador das grandes obras da literatura, proclamando a esperana por uma religio da literatura, na qual obras da imaginao secular tomariam o lugar das Escrituras como principal fonte de inspirao e esperana para cada nova gerao. A esta religio artstica ele chama uma religio ateia. Como pluralisticamente liberal, ela no exigiria um comportamento coercivo na esfera pblica, mas apenas para consolar a ns, indivduos, em nossa solido nos conectando com algo muito maior e mais inspirador alm de ns o mundo maravilhoso da grande arte ao guiar nossos esforos em direo de realizao tanto em nossa perfeio privada quanto em uma bondade amorosa para com nossos semelhantes10. Se a religio da arte de Rorty parece ser claramente privada, fcil encontrar pensadores da esttica que insistem no essencial papel pblico da arte para a unidade social, incluindo o heri pragmatista de Rorty (e meu), John Dewey. Descrevendo a arte como o refazer da experincia da comunidade na direo de maior ordem e unidade, Dewey vai mesmo at o ponto de sugerir que se algum puder controlar as canes de
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Arnold, The Study of Poetry, 299. G. E. Moore, Art, Moral, and Religion, um artigo no publicado de 1902 citado no estudo biogrfico sobre Moore de Tom Regan, intitulado Bloomsburys Prophet (Philadelphia: Temple University Press, 1991), 70. 10 Richard Rorty, Religion as Conversation Stopper, in Philosophy and Social Hope (New York: Pengui, 1999), 118-24; Achieving our Country, 125, 132, 136. 86
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uma nao, no se precisaria preocupar-se com quem faz suas leis11. A arte desde h muito tempo tem sido celebrada pelo poder que tem sua expresso comunicativa de unificar e harmonizar, que une as mais diversas audincias em um todo vertiginoso. Recordemos o preito de Friedrich Schiller de que a arte por meio de seus prazeres de gosto traz harmonia sociedade, porque ela alimenta harmonia no indivduo. Todas as outras formas de percepo dividem o homem por ressaltarem expressamente seja o sensual, seja o intelectual, enquanto a percepo esttica os combina harmoniosamente. Todas as outras formas de comunicao dividem a sociedade ao apelar para diferenas, ao passo que a arte com seu modo esttico de comunicao une a sociedade porque ela relaciona o que comum a todos12. Xunzi j usou o mesmo argumento h dois mil anos atrs na China, a respeito da msica (l criada para incluir tambm a dana e a cano potica): Quando a msica executada ... o humor sanguneo se torna harmonioso e em equilbrio ... O mundo todo se faz tranquilo e se deleita com ambos, a beleza e a bondade ... Ento a msica a mais perfeita maneira de proporcionar ordem aos homens ... [por que ela] rene o que comum a todos
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. E, por ventura no

estamos testemunhando um mundo da arte internacional no qual fronteiras nacionais e culturais so continuamente atravessadas em trocas amigveis de compreenso criativa em vez de armas de destruio? claro, ns devemos tambm compreender que o mais profundo da arte no isento de divises fracionadas, fanatismos e intolerncia. Alm disso, conflitos entre proponentes da elite e da arte popular (que eventualmente, como nos levantes da Praa Astor em Nova York, at mesmo culminaram em real derramamento de sangue), h frequentemente feroz rivalidade e crticas duras entre diferentes estilos artsticos o cisma dos ismos. Tais disputas, entretanto, raramente acabam em violncia fsica ou dano cultural. De fato, pode-se argumentar que isso produz um estmulo para a criatividade. Uma forma da diviso opressora da arte, mais prejudicial e compreensiva, mas por vezes menos visvel, se d quando o conceito de arte historicamente dominante coloniza as diferentes formas de arte que no parecem seguir aquele conceito paradigmtico. Meus colegas japoneses me informaram que isso ocorreu no perodo
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John Dewey, Art as Experience (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1986), 87, 338 ; Freedom and Culture, in Later Works, vol. 13 (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1991), 70. 12 J. C. F. Von Schiller, Letters on the Aesthetic Education of Man, trad. E. M. Wilkinson and L. A. Willoughby (Oxford: Oxford University Press, 1983), 215. 13 Trad. de John Knoblock, Discourse on Music, In: Xunzi (Stanford: Stanford University Press, 1980), 3:84. 87
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Meiji, quando a concepo ocidental de arte era to coercivamente auto-imposta na cultura japonesa, que suas artes tradicionais (tal como a cerimnia do ch e a caligrafia) foram desclassificadas como categoria de arte geijt-su e rebaixadas a meras prticas culturais, ou o que chamado de geidoh literalmente modos culturais14. Claramente, neste caso um conceito particular hegemnico de arte provocou um muito penoso dano cultural, o qual atualmente, felizmente, vem sendo corrigido. Mas fica claro que os danos da intolerncia e conflito artsticos so infinitesimais em comparao com devastaes causadas pela religio. H muitas coisas maravilhosas com relao religio. Sem o seu trabalho positivo no passado, difcil acreditar que a humanidade teria desenvolvido o nvel de moralidade, racionalidade, amor, coerncia comunicativa, riqueza emocional, grandeza imaginativa e criao artstica que ns atingimos. O argumento de que a arte substitua a religio baseia-se em que a arte sustenta aspectos vlidos da religio enquanto minimiza ou redime os maus. John Dewey, por exemplo, longe de propor a arte como substituto da religio, mesmo assim argumenta que a religio precisa de um processo de purificao pelo qual seu contedo tico e ideal seja separado de sua danosa conexo com a crena em um Ser Sobrenatural e com as ideologias em geral insossas e ultrapassadas, com prticas sociais, formas rituais de culto que so simplesmente o irrelevante acrscimo das condies da cultura social na qual as vrias religies tradicionais emergiram. (Pois ele reconhece que no h tal coisa como uma religio no singular15). Dewey ento recomenda que ns distingamos e preservemos o que ele chama de o religioso, em contraste com religio no sentido concreto tradicional. Ele define o religioso como uma experincia ou atitude que tem a fora de conduzir para um ajustamento na vida melhor, mais profundo e duradouro, que mais aberto, est sempre mo e mais satisfatrio que o estoicismo e mais ativo do que a simples submisso (CF 11-13). Alm disso, ao afirmar que toda atividade seguida em prol de um fim ideal contra obstculos e apesar de ameaas de perda pessoal devida convico de seu valor geral e durvel, religiosa em termos de qualidade (CF 19), Dewey nota que o artista (juntamente com outros tipos de inquiridores comprometidos) usa de tal atividade.

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Ver Aoki Takao, Futatsu no Gei no Michi [Douas Espcies de Arte]: Geidoh and Gejutsu, Nihon no Bigaku [Aesthetics of Japan] 27 (1998): 114-27. 15 John Dewey, A Common Faith (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1986), 3, 6-8 (citado daqui em diante no texto entre parntesis como CF). 88
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De fato, ao fazer sua hiptese com relao ao religioso como sendo um compromisso com os ideais e propsitos da vida, Dewey apela para a identificao de Santayana da imaginao religiosa com o artstico. Religio e poesia escreve Santayana, so idnticas em essncia e diferem meramente no modo como se ligam com assuntos prticos. A poesia chamada religio quando intervm na vida, e a religio, quando ela simplesmente se sobrepe sobre a vida, vista como nada mais do que poesia16. A concluso que Dewey quer tirar disso, entretanto, que a imaginao potica, com sua funo moral ... com relao ... aos ideais e propsitos da vida (CF 13), no deveria ser um mero acrscimo da arte como algo divertido e compartimentado, em prol da arte, mas sim uma fora formadora ao tornar a vida pblica e social, tanto quanto a experincia privada, mais bela artisticamente e compensadora. Em suma, Dewey sustenta o ideal pragmatista de que a mais elevada arte a arte de viver com o objetivo de salvao neste mundo e no no cu aps morte.

III

Nada de novo at aqui, ns progressistas seculares gostaramos de acreditar. Mas, nas palavras questionadoras de Shakespeare, no ter essa rosa um cancro? A arte realmente to livre da religio e das prticas e ideologias societrias e contingentes, que transformam o ideal religioso em religio objetivvel? Poderia a arte ter emergido e florescido, e ainda poderia ela continuar a sobreviver sem as crenas, prticas e instituies das culturas que a originaram e que continuam a sustent-la, apesar de contingentes, imperfeitas e questionveis que sejam essas dimenses societrias e impuras da cultura? difcil ver como ela poderia, e como a arte poderia encontrar contedo significativo sem aquelas crenas, valores e prticas culturais consideradas contingentes, gratuitas e impuras. Mas mesmo se pudessem existir em seu estado purificado ideal, poderia a arte ento ser o que Dewey deseja uma influncia formadora para reconstruir esteticamente o mundo de modo melhor? Como seria isso possvel, se seus ideais imaginativos no estivessem solidamente conectados com as tramas de crenas, prticas e instituies que estruturam a sociedade e que so, assim, meios necessrios para introduzir mudanas positivas nela? Dewey parece estranhamente no pragmtico aqui ao advogar fins ideais enquanto v os meios
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As observaes de Santayana se encontram em sua obra Interpretations of Poetry and Religion (New York: Scribner, 1927). Dewey a cita em A Common Faith (13). 89
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culturais concretos nossas prticas institucionais como irrelevantes. Se a arte um produto emergente da cultura que no pode ser consistentemente separado dela no sentido mais amplo e concreto de cultura incluindo supersties, tolices, preconceitos, maldades e tudo mais ento possvel usar o seguinte argumento em prol da arte como sendo essencialmente inseparvel da religio. A arte indissoluvelmente ligada com a cultura. Mas a cultura, construda no amplo sentido antropolgico, indissociavelmente ligada religio. Neste importante sentido de cultura (notoriamente elaborado por Franz Boas e por um leque de outros antropologistas e etngrafos), ela o sistema de crenas, valores, costumes e comportamentos compartilhados, de artefatos que os membros da sociedade usam para lidar com seu mundo e com o dos outros, e que so transmitidos de gerao em gerao pelo aprendizado17. Neste sentido, pareceria que atravs da histria nenhuma cultura teria surgido ou se desenvolvido a no ser juntamente com uma religio; e, como observa mais adiante T. S. Eliot, de acordo com o ponto de vista do observador, a cultura parecer ser o produto da religio, ou a religio o produto da cultura 18. Em sociedades mais primitivas, os diferentes aspectos da vida cultural ou religiosa so mais intimamente mesclados, a ponto de ser difcil distingui-los, e apenas pelo processo que Max Weber descreve como modernizao racionalizante que o que agora vemos como campos distintos da cincia, poltica, religio e da arte foram concebidos como sendo abstratamente separados uns dos outros. Mas, na realidade, at mesmo no Ocidente moderno e secular, a separao no se sustenta como demonstram as to numerosas misturas e as tumultuadas frices entre esses campos. Tome-se o caso do aborto ou da pesquisa com clulas-tronco, ou o caso do financiamento pblico (ou simplesmente as exposies) da arte religiosamente controvertida. Agora, se a arte inseparvel da cultura, e a cultura inseparvel da religio, ento parece razovel que a arte tambm seja indissoluvelmente ligada religio de um modo importante. Certamente h uma ligao histrica essencial e ntima, como mencionei no incio. Gostaramos de pensar que a racionalizao moderna nos ltimos dois sculos gradualmente estreitou a ligao. Mas a histria no se desfaz to facilmente em to curto perodo de tempo, e talvez nossas tradies religiosas, mais do que pensamos, se conservam vibrantemente formadoras por detrs da superfcie do

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D. G. Bates e F. Plog, Cultural Anthropology (New York: McGraw-Hill, 1990), 7. T. S. Eliot, Notes on the Definition of Culture (London: Faber, 1965), 15. 90
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campo secular da esttica e da arte autnoma por exemplo, nas noes de gnio artstico e de criao, dos sublimes valores espirituais, de sua elevao acima dos interesses mundanos e das meras coisas reais, e nos nossos modelos (e termos) para interpretar os mistrios da arte. Eu no posso explorar essa questo com detalhes neste curto artigo, mas permitam-me dar uma indicao ao considerar uma noo que tem sido bastante influente na recente filosofia da arte. Apesar de repetidamente empregada por filsofos da arte no religiosos na tradio analtica, parece difcil avali-la sem tomar seriamente seu significado e aura religiosos. Eu me refiro noo de transfigurao. Arthur Danto, o mais influente dos esteticistas analticos contemporneos, fez do conceito de transfigurao a chave mestra de sua filosofia da arte. Uma obra de arte deve ser um objeto visualmente idntico com outra coisa bastante ordinria que no arte. Portanto, Danto conclui que a arte requer a interpretao do artista do objeto como arte (e que essa interpretao possa tambm ser tornada possvel pelo estado da histria e da teoria da arte). Tal interpretao requerida para transfigurar objetos ordinrios (que Danto chama de meras coisas reais) em obras de arte que para Danto so coisas de categoria e de status ontolgico totalmente diferente. Mesmo antes de seu famoso livro The Transfiguration of the Commonplace (A Transfigurao do Lugar Comum), (cuja influncia foi to marcante que o vigsimo quinto aniversrio de sua publicao foi recentemente celebrado pela primeira conferncia esttica on-line), Danto desenvolveu a ideia de transfigurao para explicar seu conceito crucial de mundo da arte, um conceito inspirado nas teorias institucionais de arte que tm sido to influentes19. J em seu ensaio de 1964 sobre O Mundo da Arte (The Artworld) (no qual Danto define o mundo da arte como junto ao mundo real ... [assim como] a Cidade de Deus est junto Cidade Terrena [AT 582]), encontramos sua noo chave de transfigurao: que as obras de arte so de algum modo transfiguradas dentro de uma esfera ontolgica mais alta e sagrada, inteiramente diferente das coisas reais deste mundo do qual elas podem ser indiscernveis visual ou sensorialmente, ou, como nas coisas prontas (readymades), com as quais elas podem at mesmo ser fisicamente idnticas. J nesse ensaio encontramos Danto aludindo aos Brillo Boxes de Warhol
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Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy 61 (1964): 571-84 (daqui por diante citada entre parntesis no texto como AT); e a Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981) (daqui para frente citada entre parntesis como TC). 20 Brillo Boxes so latas de tinta da marca Brillo usadas por Warhol como objetos de arte (nota da tradutora). 91
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seu cone inspirador de transfiguraes artsticas miraculosas em termos dos mistrios catlicos de transubstanciao, simbolizando todo um mundo de obras de arte latentes esperando, como o po e o vinho da realidade, para serem transfigurados, por meio de algum mistrio obscuro, em sangue e carne indiscernveis do sacramento (AT 580-1). Apesar de Danto descrever sua filosofia da arte como inspirada em Hegel, ele prprio se distingue de Hegel ao negar que a arte foi substituda pela filosofia (AB 137). De fato, sob alguns aspectos ele v a arte como tendo ultrapassado no s o papel da filosofia de teorizar sobre a arte, mas tambm a preocupao tradicional da filosofia com a sabedoria sobre as questes vitais profundas; pois ele insiste: A filosofia simplesmente no consegue lidar com as questes humanas mais amplas (AB 137). Danto, sobretudo, certamente contribui com a tendncia moderna dominante de ver a arte como superando a religio ao elevar (em suas palavras) o tipo de significado que a religio era capaz de prover: as verdades e os significados espirituais mais altos, inclusive os significados sobrenaturais da metafsica ou teologia21. Repetidas vezes apontei para a acentuada retrica religiosa catlica de Danto, mas ela sempre responde que ele uma pessoa inteiramente secular22. Apesar de, enquanto estudante em Israel, eu achasse inicialmente que Danto fosse um aristocrata italiano catlico transplantado para a cidade de Nova York, ele mais tarde me disse que ele era de fato um judeu no praticante de Detroit, filho de um judeu franco-maom. Toda a retrica catlica de transfigurao em sua teoria, ele insiste, no reflete suas crenas religiosas, mas simplesmente uma faon de parler, uma maneira de falar. Mas ser que a dimenso religiosa realmente desaparece ao cham-la um mero modo de falar? Acho que no. Primeiro, os modos de dizer no podem ser facilmente separados de modos de viver: temas reais de crena, prtica e fato. De outro modo, essas expresses perdem sua eficcia. Se o teor religioso da transfigurao no ressoasse de algum modo ainda em nossa sensibilidade religiosa, em nossa experincia religiosa, f ou imaginao (por mais que estejam deslocadas e disfaradas), ento essa expresso no teria sido to cativante e influente como provou ser. Isso leva a um segundo ponto. Por que um filsofo secular judeu escolheu esse modo particular de falar sobre a arte, e por que ele foi to bem sucedido e

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Arthur Danto, After the End of Art (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997), 188; e The Madonna of the Future (New York: Farrar, Strauss, and Giroux, 2000), 338. 22 Ver, por exemplo, nossa discusso no Tate de Londres, disponvel em http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/Arthur_danto/. 92
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influenciador? A razo, eu penso, que a tradio religiosa dos cristos espalhada por todo o mundo est profundamente enraizada na prpria tradio artstica ocidental da filosofia da arte. Ela, ento, formatou significativamente a essas duas tradies, mesmo para artistas, crticos e filsofos que no atribuem a si conscientemente crenas e atitudes crists. No deveramos pensar que ns, tericos ocidentais no mundo da arte, seculares, ou mesmo anticristos, esto inteiramente livres de nossa cultura religiosa em nossas teorizaes; e no mundo da arte contemporneo globalizado, formado pelo Ocidente, talvez ningum esteja completamente livre dela. Eu no estou defendendo que o poder transfigurador da arte estritamente uma ideia crist. Se h algo que todas nossas diferentes culturas atribuem arte, isso poderia ser o poder transfigurador e transformador de suas expresses criativas e da experincia esttica. O ponto chave que defendo, ao contrrio, que se quisermos compreender a experincia da arte em termos de transfigurao, devemos insistir em reconhecer pelo menos duas ontologias e ideologias religiosas subliminares de transfigurao, que eu esboarei no restante deste artigo. Primeiro, h o estilo familiarmente cristo dominante de elevao para alm desse mundo baseado em uma teologia transcendental com um Deus eterno, imutvel e incorpreo, que existe parte deste mundo que ele criou (apesar de miraculosamente encarnado em seu Filho para salvar as criaturas humanas deste mundo). Como ponto central dessa teologia est a noo de uma essncia humana imaterial e eterna (a alma) que pode ser salva e elevada at o outro mundo divino. Em tal religio da separao transcendental, a espiritualidade (seja na arte ou alhures) significa uma distncia elevada do mundo material cotidiano, uma ascenso para um mundo radicalmente outro, seja o mundo da arte ou o cu. Aqui transfigurao implica propriamente uma virada radical de status metafsico do domnio das entidades meramente espao-temporais, para uma existncia espiritualmente transcendente; assim, as obras de arte devem ser distinguidas (nas palavras de Danto) das meras coisas reais. Em contraste, no estilo zen budista as noes de arte e de prtica religiosa oferecem uma religio da imanncia sem nenhum Deus transcendental e pessoal existindo fora do mundo da criao; nenhuma alma eterna, pessoal e imaterial existindo fora de suas manifestaes corpreas; e nenhum mundo sagrado (um mundo da arte ou celeste) existindo alm do mundo do fluxo da experincia. A distino essencial entre o sagrado e o profano (ou entre a arte e no arte), no marca mais uma diviso ontolgica rgida entre mundos de coisas radicalmente diferentes, mas sim uma diferena no modo
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como o mesmo mundo das coisas percebido, experimentado e vivido seja artisticamente, com um esprito inspirador de presena e um senso absorvente de profunda significao ou santidade, ou ao invs disso, como meramente insignificante, banalidades rotineiras. A transfigurao, em tais religies da imanncia, no produz uma mudana no status ontolgico por meio da elevao a um domnio metafsico superior, ela , antes uma transformao da percepo, do significado, do uso e da atitude. No uma questo de transposio vertical para um domnio etreo superior, antes uma vvida e imediata percepo de estar neste mundo, de sentir o poder pleno e a vida de suas manifestaes e ritmos, de ver seus objetos com clareza maravilhosa e com o frescor do olhar. Considere essa descrio da trajetria em direo ao insight transfigurado dada pelo mestre zen chins Ching Yuan da dinastia Tang: Antes de eu ter estudado Zen por trinta anos, eu via montanhas como montanhas e guas como guas. Quando eu cheguei a um conhecimento mais ntimo, eu cheguei a um ponto em que via que montanhas no so montanhas e guas no so guas. Mas agora que obtive a prpria substncia eu sosseguei. Pois, justamente, vejo montanhas mais uma vez novamente como montanhas e guas mais uma vez novamente como guas23. IV

Permitam-me dar agora dois exemplos concretos para ilustrar essas noes contrastantes de transfigurao artstica. Para a noo transcendental classicamente catlica, considere a famosa Transfigurao24 de Rafael que representa o episdio relatado (com algumas poucas variaes) nos trs evangelhos de Mateus, Marcos e Lucas no qual Jesus juntamente com Pedro, Tiago e Joo levou-os a ss a um monte alto. Ali Jesus se transfigurou visualmente diante dos olhos deles, e depois iniciou uma conversa com Moiss e Elias (profetas h muito tempo mortos), cuja apario testemunha o status divino de Jesus como o Messias. Ao descer do monte, Jesus e seus trs discpulos encontram os outros discpulos em meio multido, onde um homem clama pela ajuda de Jesus para curar seu filho da possesso por um esprito maligno, que os discpulos de Jesus no conseguiram exorcizar. A concepo de Rafael desse episdio inclui ambos os elementos da histria a miraculosa transfigurao no monte e a multido perturbada

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interessante que o prprio Danto desenvolve essa citao tanto em The Artworld como em The Transfiguration of the Common Place. 24 Imagens dessa obra esto em grande nmero disponveis na internet, inclusive em http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons5/51/Transfiguration_Raphael.jpg 94
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com o menino possudo pelo demnio l embaixo. A tela dividida verticalmente em duas partes distintas representando estes dois relatos. A cena da transfigurao do alto do monte evidentemente ocupa a parte superior da pintura, enquanto a parte de baixo retrata a multido agitada diante da descida de Jesus, com uma figura vestida de vermelho (aparentemente um discpulo) aponta enfaticamente para o alto do monte (e o centro do quadro), assim ligando a pintura com uma diagonal dramtica, a parte de cima com a parte de baixo da tela e seus elementos narrativos. O ponto central, em minha argumentao, que na cena superior da transfigurao, a figura de Cristo no elevada simplesmente por estar no topo do monte, mas realmente paira distintamente sobre ele (e sobre os discpulos prostrados que o acompanham) levitando no ar, flanqueado pelos dois profetas que chegaram para falar com ele, mas obviamente mais elevada do que eles. Sua figura, sobretudo, emoldurada por uma nuvem de luz brilhante indicada apenas por uma aura dourada em volta de sua cabea. O evangelho de Mateus de fato afirma que quando Jesus se transfigurou, sua face brilhou como o sol, e suas vestes eram to brancas como a luz. Mas nenhuma das verses do evangelho descreve a transfigurao de Cristo como uma levitao transcendental por cima do monte. Mesmo assim, a pintura de Rafael claramente representa isso, provavelmente para enaltecer a essncia celestial e de outro mundo, e para sugerir a essncia supra terrestre da verdade espiritual, seu indispensvel movimento transcendente para alm do mundo das coisas reais ordinrias. Hegel faz uso dessa pintura para argumentar em favor da elevao transfiguradora da arte e a capacidade de transmitir as mais altas verdades espirituais, mesmo quando elas partem da verdade visual, pois nenhuma viso normal poderia, na verdade, incluir simultaneamente ambas as cenas retratadas. Contudo Hegel escreve, a visvel Transfigurao de Cristo precisamente sua elevao acima da terra, e seu afastamento dos Discpulos, e isso deveria ficar visvel tambm como uma separao e uma despedida25. Se seguirmos as narraes do Evangelho, pintura de Rafael de Jesus transfigurado em completa elevao e separao da terra, faltam no s a verdade visual, como tambm a verdade da escritura. Mas ela transmite maravilhosamente a pretensa verdade do transcendentalismo clssico cristo (assim como o faz o idealismo filosfico de Hegel) justamente por implicar de modo soberbo seu anlogo artstico que a transfigurao da arte uma elevao e separao em
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G.W.F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art by G. W. F. Hegel, traduo de T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1998), 860. 95
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algum tipo de transcendncia mais alta.

Figura 1: A Transfigurao de Raphael Sanzio (1483-1520)

Alm disso, por meio da narrativa a implicada do sucesso de Jesus em curar pelo toque o menino possudo pelo demnio depois de seus discpulos terem falhado em consegui-lo, a pintura tambm transmite uma alegoria artstica sobre a transcendncia divina do gnio artstico. A mo do grande artista algum como Rafael (cujo nome em hebreu significa Deus curou) est ligada analogicamente com a mo divina do prprio Jesus que cura, o filho de Deus. Essa analogia tem considerveis implicaes
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para a aguda diviso em nossa cultura entre as alturas do gnio artstico e seus espectadores l embaixo, ou entre as artes superiores e o frenesi demonaco da cultura de massa da arte popular. Mas deixem-me pr de lado essas questes de poltica cultural, para poder voltar ao que Hegel defende: que essa pintura uma obra prima devido a sua comunicao da verdade espiritual da cristandade, mesmo que nela falte, devido tela dividida de modo irreal, verdade objetiva visual. Arthur Danto, em The Abuse of Beauty (O Abuso da Beleza), defende o ponto de vista de Hegel ao usar a Transfigurao de Rafael (que Danto acha grandiosa, mas no bela) para levar adiante o argumento de que as qualidades visuais estticas, inclusive a beleza, nunca so essenciais para a grandeza artstica. A beleza realmente to bvia quanto o azul, uma simples questo de percepo imediatamente apreendida por meio dos sentidos afirma Danto, enquanto a arte pertence ao pensamento e, por isso requer discernimento e inteligncia crtica (AB 89, 92). Ele critica severamente uma longa tradio de tericos que pensam que h uma espcie de beleza difcil na arte (ou fora dela) que no uma mera questo de sensao imediata, mas que requer certo olhar difcil que Roger Fry sustentou como sendo necessrio para ver a beleza das pinturas ps-impressionistas que eram, na primeira impresso, consideradas como horrveis pelo pblico. Rejeitando a prpria ideia de beleza deferida que recompensa a dificuldade do olhar como uma confuso de beleza e insight artstico, Danto zomba do pensamento de que tal olhar poderia algum dia nos dar o tipo de emoo que a beleza no sentido esttico produz em ns sem o benefcio do argumento ou anlise (AB, 9293). Enquanto concordo com Danto que a beleza nem sempre essencial para o sucesso artstico, penso que h beleza sim que difcil de perceber, mas que revelada por meio de certa disciplina na dificuldade do olhar. Considere um exemplo que tambm ilustra a noo zen e pragmatista de transfigurao imanente que esbocei acima. Meu exemplo no provm nem da arte do mundo oficial nem do ntimo da beleza natural. Em vez disso, ela envolve um grande barril de ferro enferrujado, cuja beleza maravilhosa e surpreendente repentinamente se revelou para mim depois de alguns esforos contemplativos persistentes durante a minha prpria iniciao nas regras do Zen durante o ano em que passei no Japo fazendo pesquisa em esttica corporal. Instalado em uma colina perto da vila costeira de Tadanoumi no belo Mar Interior do Japo, o claustro Zen Shorinkutzu onde eu morei e recebi ensinamentos, era dirigido por Roshi (Mestre) Inoue Kido. Roshi era liberal o bastante para me aceitar
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como aluno (ele no sabia ingls e meu japons era muito limitado) e reconhecer que a disposio de seu kokoro (o corao e a mente) infinitamente mais importante do que manter suas pernas firmemente cruzadas em longos perodos na posio perfeita de ltus. Pela analogia com as plantaes de arroz que no poderiam ser cortadas com o fio cego, ele me aconselhou a levantar de minha almofada de meditao do Zen-do sempre que eu me sentisse cansado, e que me retirasse para a minha cabana de meditao para tirar um cochilo para refrescar e assim afiar minha mente. Meus poderes de concentrao durvel, ele explicou, aumentariam por meio de acuidade mental alcanada no meramente pelos esforos teimosos de persistncia da fora de vontade. Entretanto, para tudo ele achava importante praticar o Zen, Roshi era efetivamente um purista em sentido estrito. Como um disciplinador humano, Roshi no poupava a vara em seus alunos quando achava que isso poderia instru-los. (Eu s evitei seus puxes de orelha educadores porque meu japons era insuficiente para formular uma questo imbecil, apesar de ter sido uma vez severamente repreendido por deixar trs gros de arroz em minha tigela.) Prximo a um dos dois ptios que ligavam o Zendo e os dormitrios dos iniciantes, eu notei uma pequena abertura que dava para uma vista especialmente ampla e bela do mar, pontilhada com pequenas ilhas de arbustos de um verde exuberante e macio. Na abertura havia uma banqueta primitiva, grosseiramente feita de um pedao redondo de tronco em cuja curta e ereta coluna (ainda ornada com suas cascas) havia, em cima, uma pequena tbua retangular de madeira para servir de assento, sem pregos ou algo para fix-la ao tronco a no ser a gravidade. Alguns ps frente da banqueta havia dois barris de leo feitos com ferro fundido, velhos e enferrujados (ver foto 1)26, do tipo que vi muitas vezes usados como foges improvisados ao ar livre por sem-tetos nas vizinhanas de cidades pobres do interior dos EUA. Leitores mais familiarizados com o uso da arte do mundo devem reconhec-las como sendo do tipo de barris que Christo e Jeanne Claude pintaram e empilharam em bloco lado a lado em duas instalaes notveis Iron Curtain (Cortina de Ferro) e The Wall (O Muro) (Alemanha, 1999)27. Sentado na banqueta para olhar o mar por detrs do Dojo, a vista era
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Estas imagens esto disponveis on-line, no site Web de artistas, em http://christojeanneclaude.net/major_ironcurtain.shtml e http://christojeanneclaude.net/major_gasometer.shtml. Fotos que constam do original, no aparecem nesta revista. Ver on-line nas indicaes acima. (Nota da tradutora). 27 Eu deveria mencionar que alguns artistas da arte do mundo que apreciam de modo semelhante as belezas da ferrugem, no emprego de ao COR-TEN (ao com fina camada de ferrugem para proteo, 98
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inevitavelmente emoldurada pelos dois barris de um marrom corrosivo. Eu me pergunto por que esse feio par foi deixado em tal lugar encantador, estragando a sublime paisagem marinha natural com uma monstruosidade industrial.

Figura 2: As latas de tambor de Shorinkutzu-Dojo

Um dia, me enchi de coragem para arriscar perguntar a Roshi se eu teria permisso para praticar meditao por um curto perodo naquele local contemplando o mar, apesar de no ter ousado perguntar-lhe por que deixavam os barris horrorosos (que os japoneses chamam de tambores de latas) ali, onde poluam a pureza esttica e natural daquela vista. A permisso foi prontamente concedida, pois a meditao Zen pode, em princpio, ser feita em qualquer lugar, e Roshi sentiu que eu havia progredido o suficiente para praticar fora do Zendo. Sentei-me na banqueta e, ao dirigir meu olhar acima dos barris, fixei minha contemplao no belo mar ao mesmo tempo em que seguia as instrues para meditao de Roshi, de focalizar a ateno em minha respirao e tentar clarear minha mente de todos os pensamentos. Depois de aproximadamente vinte minutos de efetiva meditao, perdi meu controle da
da tradutora) em suas esculturas e instalaes devido a sua tendncia de se formar uma capa de ferrugem e assim revestir suas obras com um efeito esttico por meio de tons e texturas sutis de ferrugem. Um exemplo admirvel a maravilhosa Torqued Ellipses (Elipses Retorcidas) de Richard Serra. 99
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concentrao e decidi terminar a sesso. Ao dirigir meu olhar em direo ao mais prximo dos dois barris, minha percepo se tornou mais penetrante e eu vi que esse objeto subitamente havia se transfigurado em uma viso de beleza de tirar o flego to belo como o mar, at mesmo mais belo. Eu senti que eu estava realmente vendo aquele tambor de lata pela primeira vez, sorvendo a sutileza e suntuosidade de seu colorido, as sombras alaranjadas, os tons de azul e verde que iluminavam seus marrons de terra. Eu vibrei com a riqueza de sua textura irregular, seu tecido de crostas como flocos e cascas embelezando a dura couraa de ferro uma sinfonia de superfcies suaves e firmes que sugeriam um delicioso feuillet. O que me prendeu e deliciou mais do que tudo foi, talvez, a beleza plena de sua presena percebida. O tambor de lata enferrujado se revestira de uma realidade imediata, robusta e absolutamente absorvente que fez, em comparao, minha viso do mar se tornar plida. Ao invs de ser transfigurado em um mundo transcendente de espiritualidade imaterial, ele irradiava pela transfigurao a energia clara e espiritual com a qual o maravilhoso flutuar e fluir de nosso mundo material imanente ressoa e cintila. Ento, eu tambm me senti transfigurado, sem sentir que nem os barris e nem eu haviam mudado suas categorias ontolgicas ou levitado para uma idealidade transcendente. Do mesmo modo, eu compreendi que era mais a ideia de mar que eu vira como sendo bela, e no o prprio mar, que eu vi atravs de um vu de pensamentos familiares seu significado romntico convencional e as maravilhosas associaes pessoais que ele tivera em mim, um garoto de praia de Tel Aviv que se tornara filsofo. O barril, em contraste, foi apreendido como uma beleza imediatamente percebida como concreta e cativante. Mas para ver essa beleza foi preciso um perodo razovel de contemplao disciplinada. Apesar de esse novo olhar no ter sido inicialmente dirigido ao tambor de lata, foi apenas isso que possibilitou a percepo de sua beleza indo alm da paisagem marinha e dirigindo minha contemplao absorta aos prprios barris. A fenomenologia desse olhar novo, que eu presumo ser bastante diferente do que Fry recomendou para a arte, um tema muito complexo para ser explorado neste breve ensaio. Parte da complexidade se deve aos paradoxos tpicos da percepo e do modo de ser Zen: meu novo olhar poderia ser tambm compreendido como um novo no olhar, pois ele no foi motivado por um questionamento hermenutico pelo significado verdadeiro do objeto, tal como descrito em geral o pensamento Zen, justamente como um no pensar e a completude de sua iluminao como um vazio. H
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tambm a questo de se tais transfiguraes imanentes deveriam ser mais proximamente identificadas com o objeto particular focalizado (o tambor de lata), a experincia do tema percebido, ou de toda a energia da situao que d forma a ambos e ao seu encontro. No entanto, abordar essas questes, uma pergunta deve ser enfrentada imediatamente: aqueles tambores de lata transfigurados eram arte? Apesar de no fazer parte evidentemente do mundo da arte institucional, eles eram, o que bvio, parte de uma obra de instalao de design deliberado, cujo objetivo era fornecer experincias que poderiam ser descritas como significativas, que do a pensar e so esteticamente evocativas28. E o design deliberado dessa instalao sugere que era obviamente sobre algo (uma condio de significao geralmente considerada necessria para a arte). Mas para o que, exatamente, os tambores de lata serviam, uma questo que tem muitas respostas possveis: os poderes e as possibilidades da meditao, os usos surpreendentes dos detritos industriais, o contraste e tambm a continuidade entre a natureza e os artefatos, a questo da beleza (o difcil e escondido versus o fcil e convencional), e mesmo o significado que eu encontrei por acaso nisso a transfigurao imanente de objetos ordinrios que pode fazer deles arte sem retir-los do mundo real e p-los na arte do mundo compartimentada e transcendente, cujos objetos tm um status metafsico inteiramente diferente. Essa transfigurao imanente, cujo significado de preciosa presena serve para fundir arte e vida e no para sugerir seu contraste essencial e sua descontinuidade, nesse ponto que o Zen converge com a esttica pragmtica. Mas o que ocorre, ento, com obras como a Transfigurao de Rafael? Para reconhecer seus significados religiosos, devemos insistir exclusivamente numa metafsica transcendental da arte que separa arte das coisas reais e da vida? Eu no vejo como isso seria ainda necessrio para compreender essa obra a no ser pela insistncia cautelosa de que o episdio da Transfigurao com Jesus realmente aconteceu, e que
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Um contraste similar deve ser discernido entre diferentes interpretaes estticas da noo de aura em diferentes culturas que so moldadas por diferentes tipos de metafsica religiosa. Walter Benjamin, por exemplo, um judeu secular mergulhado na cultura europeia (apesar de muito mais comprometido do que Danto com sua herana judaica) define a aura em termos de distncia, singularidade e permanncia. Essas caractersticas esto ligadas, claro, com a ideia de uma esfera transcendental superior elevada que , ento, distante da realidade ordinria e permanente, por ser impermevel (porque divina) mudana. Alm disso, a conexo com a divindade distante e superior do monotesmo, faz da noo de aura (tanto na autenticidade artstica como no caso da verdadeira divindade) uma questo tambm de singularidade, mesmo na misteriosa unidade da trindade divina da divindade crist ou das instancias plurais de impressos autnticos, ou em esculturas provenientes do mesmo conjunto ou casta. Ver Walter Benjamim, The work of art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Illuminations (New York: Schoken, 1968), 222-23. Em contraste, a aura das experincias estticas ilumina a inconstncia e a proximidade com o cotidiano e o comum; por conseguinte, a reprodutibilidade aqui no leva destruio da aura. 101
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seus substratos teolgicos so metafisicamente verdadeiros, e isso com a excluso de religies conflitantes e de doutrinas cientficas. Eu penso que posso apreciar at certo ponto os significados religiosos transcendentes de tais obras sem compartilhar a repercusso metafsica e a f teolgica. Mas suspeito que um crente sincero, poderia apreciar melhor a pintura por meio dessa f. Eu prefiro sacrificar esse dividendo extra de apreciao a fim de manter uma ontologia que livre de tal transcendncia sobrenatural e da teologia crist, e uma esttica que no apelasse para tal transcendncia para explicar ou justificar o poder da arte de transfigurar.

Devemos escolher irrevogavelmente entre essas duas formas de transfigurao e suas respectivas ideologias religiosas da arte? Uma razo para rejeitar essa escolha que essas opes no parecem esgotar as formas ou interpretaes da experincia transfiguradora da arte. Eu no considerei aqui o significado da transfigurao esttica para a tradio religiosa do confucionismo, cuja nfase no ritual esttico e na arte como acima de crenas sobrenaturais, fizeram-na, por milnios, to atraente e influente na mentalidade da sia Oriental. Ela demonstrou ser muito mais atraente que a religio de Mozi (um rival antigo de Confcio), cuja doutrina, mais prxima do amor universal dos cristos, veio acompanhada da crena em uma divindade suprema sobrenatural (com menos espritos e fantasmas), mas tambm com um ascetismo antiesttico sombrio (que amargamente protestante em carter). Parte do gnio dos antigos confucionistas estava na aceitao de uma fora crescente de ceticismo teolgico de sua poca, pelo fato de abster-se essencialmente de metafsica religiosa sobrenatural e limitar sua ateno em direo salvao e revitalizao dos ideais positivos e valores imbudos dos rituais e arte religiosos tradicionais. Ao expressar esses ideais e valores por meio de interpretaes intelectualmente convincentes que eram focalizados no cultivo esttico e tico tanto do indivduo como da sociedade, o confucionismo poderia assim oferecer elaboradamente uma redeno harmoniosa desta vida mundana. De fato, a nossa prpria situao contempornea, com seu ceticismo crescente no sobrenatural e sua penetrante virada esttica que leva a enfatizar a ostentao, a riqueza e a complexidade em vez da simplicidade taosta ou zen, pode fazer do confucionismo uma religio mais atraente para o sculo XXI pelo menos para mentes mais seculares. Eu confesso que sou tocado
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por seus encantos, tanto como sou tocado pelo Zen e pelo aperfeioamento pragmatista. Mas em vez de escolher um vencedor nisso, eu quero terminar pelo breve levantamento de outras opes, uma vez que meu sobrevoo pelas tradies religiosas da arte foi to esquemtico e limitando, deixando de lado ricas tradies artsticas de outras culturas religiosas como o islamismo, o judasmo e as religies indgenas da frica e da Amrica. Ser que deveramos adotar uma abordagem mais plural da ontologia religiosa da arte, e talvez deixar o contexto da obra de arte e sua tradio cultural apontarem para ns, qual abordagem a melhor para avaliar seu significado transfigurador e sua verdade espiritual? Podemos ser pluralistas sincrticos em nossas religies da arte, mesmo se nos faltar tal flexibilidade em nossas teologias e metafsicas tradicionais, e na tica moldada religiosamente? Uma esttica pragmatista pluralista gostaria de admitir essa possibilidade. Se isso fosse mesmo possvel, a esttica seria uma ponte maravilhosa entre culturas, mesmo as em guerra. Mas se em ltima anlise a esttica no puder ser separada de uma cultura com atitudes religiosas subliminares, ento no seria factvel realizar essa possibilidade em nosso mundo imperfeito, at que tambm pudssemos trabalhar no apenas por meio, mas para alm da esttica para transformar nossas culturas e atitudes religiosas em direo de uma compreenso mais profunda e mais aberta. Isso no significa uma tolerncia indolor e gratuita do mal evidente e da falsidade flagrante. Nem deve isso envolver a busca pela abolio de toda diferena real e do papel da desarmonia e do dissenso, sem os quais nunca poderamos apreciar as agradveis harmonias da arte.

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