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N.5/Volumen3/enerojunio,2003

Semejanza y presencia
Una introduccin a las imgenes antes de la era del arte

Piet. 1164. Iglesia de Nerezi

Hans Belting

TraduccindeJuanManuelPrez Resumen Abstract

Se trata del captulo introductorio a la obra Likeness and presence, de Hans Belting. El autor define su estudio como una historia de la imagen antes de la era del arte. Describe las imgenes de culto como una realidad especial, que no corresponde al concepto de arte desarrollado a partir del Renacimiento y de la Reforma.

This is the introductory chapter to Likeness and presence, by Hans Belting. The author defines his study as a history of the image prior to the era of art. He describes cult images as a peculiar type of reality, which has no correspondence to the concept of art developed during the Renaissance and the Reformation.

*Tomado del captulo introductorio a la obra Likeness and presence, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 116.

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a. El poder de las imgenes y las limitaciones de los telogos

Cada vez que las imgenes han tratado de ganar influencia indebida dentro de la Iglesia, los telogos han hecho lo posible por despojarlas de su poder. Siempre que las imgenes conseguan mayor popularidad que las instituciones de la Iglesia y empezaban a actuar directamente en nombre de Dios, se volvan indeseables. Nunca fue fcil controlarlas mediante palabras porque, al igual que los santos, comprometan niveles de experiencia ms profundos y satisfacan deseos diferentes a aquellos que las autoridades vivientes de la Iglesia podan abordar. Por lo tanto, cuando los telogos comentaban algn asunto concerniente a las imgenes, invariablemente confirmaban una prctica ya existente. Ms que presentar nuevas imgenes, los telogos estaban excesivamente dispuestos a prohibirlas. Slo despus de que los fieles resistan tales embates contra sus imgenes favoritas, los telogos se decidan a establecer condiciones y limitaciones para reglamentar el acceso a ellas y slo quedaban satisfechos cuando podan explicarlas . Desde los ms remotos tiempos, el papel de las imgenes se ha manifestado por las actuaciones simblicas realizadas a favor suyo por parte de sus defensores, o en su contra, por sus detractores. Las imgenes se prestan tanto para ser exhibidas y veneradas, como para ser profanadas y destruidas. stas, en tanto que sustitutos de lo que representan, obran especficamente provocando manifestaciones pblicas de lealtad o deslealtad. Las profesiones pblicas de fe hacen parte de la disciplina que cada religin exige a quien la profesa. Los cristianos a menudo atacaban a los judos, a los he-

rejes y a los no creyentes, acusndolos de profanar en secreto imgenes sagradas; ante tales profanaciones, las imgenes agredidas , como las llam Leopold Kretzenbacher, reaccionaban como un ser vivo, llorando o sangrando. Siempre que los herejes ponan sus manos sobre smbolos materiales de la fe, como la imagen, las reliquias o la Eucarista, demostraban ser saboteadores de la unidad de la fe, que, en principio, no tolera ninguna violacin. De esta manera, tan pronto empezaba a surgir un culto a cierta imagen, las minoras deban vivir en medio del temor a ser denunciadas como sus profanadoras. Hay bastantes ejemplos de esto hasta mucho despus de la Reforma; Joseph Roth describi hace poco sucesos de este tipo en Galicia. Desencadenaban una controversia de otra ndole cuando los grupos discutan acerca de la presentacin correcta o incorrecta de las imgenes que tenan en comn. Aqu, el punto central era la pureza de la fe. Las iglesias occidental y oriental estaban a veces tan en desacuerdo en lo que se refiere a la iconografa de las imgenes como lo estaban, en el aspecto lingstico, en la disputa del filioque. Cuando el delegado papal proclam el cisma de la Iglesia en Constantinopla en 1054, critic a los griegos por presentar la imagen de un hombre mortal en la cruz, con lo que representaban a Jess como un muerto. De igual manera, cuando los griegos llegaron a Italia para el Concilio de Ferrara-Florencia en 1438, fueron incapaces de orar frente a las imgenes sagradas occidentales, cuyas formas no les eran familiares. Entonces el patriarca Gregorio Melissenos argument en contra de la propuesta de unin de la Iglesia diciendo: Cuando entro en una iglesia latina no puedo orarle a ninguno de los santos all retra-

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tados porque no reconozco a ninguno de ellos. Aunque reconozco a Cristo, no puedo siquiera orar frente a l porque no reconozco la manera como lo retratan. Estas reservas frente a la posibilidad de asociarse con las imgenes principales de una secta religiosa diferente de la propia demuestran un temor a la contaminacin. La teologa del perodo de la Reforma tuvo que enfrentar asuntos difciles cuando los calvinistas abolieron las imgenes y los luteranos las modificaron. Lo que fundamentalmente estaba en juego era la tradicin de la Iglesia, pero tal como sucedi en un contexto diferente, en Nicea, en 787, la tradicin no se pronunciaba con unanimidad frente al tema de las imgenes sagradas. Una parte de la Iglesia se vea a s misma en sus imgenes visibles y otra parte se vea en la necesidad de rechazar estas mismas imgenes. En el siglo VIII, al igual que en el XVI, ambos bandos reclamaban para s una tradicin intacta, lo que, por lo general, se cree que contiene la identidad de una religin. Dado que no se haba podido establecer qu actitud se tena frente a las imgenes en los primeros tiempos de la cristiandad, se hizo necesario definir la tradicin misma antes de continuar. As mismo, el debate acerca de las imgenes caus una controversia sobre la verdadera naturaleza de la espiritualidad, que pareca amenazada por el materialismo de los cultos a las imgenes. Luego, cuando el tema tratado fue si la salvacin se obtena por la fe o por las obras, el culto y la donacin de imgenes se incluyeron entre las obras. Desde el punto de vista del catolicismo, los protestantes, no menos que los turcos, eran adversarios en el tema de las imgenes, puesto que ambos grupos deshonraban las imgenes con las cuales se identificaba la Iglesia Catlica; tambin haba un temor evidente a perder el poder institucional que las imgenes representaban. Los albigenses y los husitas se oponan a las imgenes, aunque su objetivo real era la institucin que haba detrs de ellas. Por el con-

trario, el culto a las imgenes en la Contrarreforma fue un acto de reparacin hacia ellas y se pretendi que cada imagen nueva ocupara simblicamente el espacio del que la otra haba sido expulsada. Esta polmica utilizacin de las imgenes culmin en la figura de Mara, porque Mara hizo posible presentar en trminos visibles las diferencias doctrinales entre catlicos y protestantes. Los iconos ms antiguos de la Virgen, ahora reverenciados de nuevo, servan a su manera para dar validez a una tradicin con base en su antigedad. Columnas marianas, pblicamente erigidas, al igual que las pinturas de otros tiempos, tambin fueron monumentos a la Iglesia como institucin, y a su triunfo. El Estado, como el defensor de la Iglesia, tambin se asoci con las imgenes y su culto; de esta manera, en 1918, cuando los revolucionarios derribaron la columna mariana de Praga, estaban actuando ms contra el poder de los Habsburgo, con el cual la identificaban, que contra la religin que ella representaba. Hasta ahora hemos aislado solo algunos aspectos de las funciones histricas que han cumplido las imgenes, ya que la teologa por s sola no puede dar cuenta de la imagen. As pues, el asunto que enfrentamos es cmo analizar las imgenes y cules aspectos de stas resaltar. Como de costumbre, la respuesta depende de los intereses de la persona que aborda el tema. Dentro del campo especializado del historiador del arte, las imgenes sagradas son de inters slo porque se han coleccionado como pinturas y se han utilizado para formular o ilustrar las reglas que rigen el arte. Sin embargo, cuando se libraban batallas de fe por las imgenes, no se buscaban los puntos de vista de los crticos de arte. Slo en los tiempos modernos se ha afirmado que deberan estar por fuera de cualquier contienda, con el argumento de que son obras de arte. No obstante, los historiadores del arte no estaran siendo justos con el tema si limitasen su conocimiento al anlisis de pintores y estilos. Pero los telogos no estn tan bien calificados como parecieran, pues analizan el tratamiento que daban

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los antiguos telogos a las imgenes, no las imgenes en s; lo que les interesa al momento de integrarse al debate es el estudio de su propia disciplina. Por ltimo, los historiadores prefieren ocuparse de textos y de hechos polticos o econmicos y no de los niveles de experiencia ms profundos, como aquellos en los que se adentran las imgenes. As, pues, el rango de competencia de cada disciplina es insuficiente para abarcar este campo. Las imgenes pertenecen a todas estas disciplinas y a ninguna exclusivamente. La historia de la religin, inmersa en la historia general, no coincide con la disciplina de la teologa, que slo se ocupa de los conceptos con los que los telogos han respondido a las prcticas religiosas. Las imgenes sagradas nunca fueron materia de estudio privativo de la religin, sino tambin de la sociedad, que se expresaba en la religin y a travs de ella. La religin era una realidad demasiado fundamental como para ser slo asunto personal o problema de las iglesias, como lo es hoy en da. De este modo, el papel real de las imgenes religiosas (durante mucho tiempo no hubo otro tipo de imgenes) no se puede comprender slo en trminos de contenido teolgico. Este punto de vista se apoya en la manera como los telogos han discutido y discuten an acerca de las imgenes; su concepto de imgenes visuales es tan general, que slo existe en el plano de lo abstracto; ellos tratan la imagen como un universal, pues slo esta perspectiva puede proporcionar una definicin concluyente de importancia teolgica. Las imgenes, que cumplan papeles muy diferentes en la prctica, se han visto reducidas, por obra de la teora, a un comn denominador que les quita todos los rasgos de su uso real. Cada teologa de las imgenes posee cierta belleza conceptual, slo sobrepasada

por su pretensin de ser una depositaria de fe; esta pretensin la diferencia de la filosofa de las imgenes que, desde Platn, se ha ocupado de los fenmenos del mundo visible y de la veracidad de las ideas. Desde esta perspectiva, cada imagen material es el objeto posible de una abstraccin lingstica o mental. Sin embargo, la teologa de las imgenes, aunque comnmente se involucraba en esta discusin, siempre tena en mente un fin prctico: proveer las frmulas que unificaran el uso de las imgenes, que de otra manera sera heterogneo y falto de disciplina. Cuando alcanz su objetivo y defini una tradicin, la polmica se calm para dar paso a una conciliacin disfrazada de doctrina pura, en la que todo apareca, retrospectivamente, difano y sencillo. Slo ocasionalmente, cuando las polmicas estaban en proceso, las partes en disputa admitan que estaban discutiendo acerca de una clase especial de imagen y una utilizacin especial de stas, que identificaban como veneracin , para diferenciarla de la adoracin de las criaturas al mismo Dios. Aqu no se haca referencia a las pinturas conmemorativas en los muros de las iglesias, sino a las imgenes de personas que eran utilizadas en procesiones y peregrinaciones y a las que se quemaba incienso y se encendan velas. Se consideraba que estas imgenes tenan un origen muy antiguo o hasta celestial y que obraban milagros, emitan profecas y alcanzaban victorias. Aunque eran manzanas de la discordia o piedras de toque de la fe, no tenan un status especial en ninguna doctrina teolgica de imgenes. Slo las leyendas de los cultos les daban su respectivo status; aun sus oponentes slo podan atacarlas y refutarlas teolgicamente en trminos generales, pues no podan atacar las imgenes especficas mismas.

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Por consiguiente, podemos considerar estas imgenes de culto, o imgenes sagradas , como las llam Edwyn Bevan en su libro del mismo nombre, slo si adoptamos un modo de argumentacin histrico que las rastree en el contexto en el cual cumplan su papel dentro de la historia. Estas imgenes representaban un culto local o la autoridad de una institucin local, y no las creencias generales de una Iglesia universal. Cuando la estatua de la Virgen en Auvernia, o su icono en el monte Athos, era saludada y acompaada como una soberana, estaba desempeando el papel de santo local y de defensora de una institucin cuyos derechos defenda y cuya propiedad administraba. Aun en los tiempos modernos, los smbolos de la comunidad local han perdido muy poco de su poder psicolgico. Hace algunos aos, los habitantes de Venecia celebraron el regreso de la Virgen Nicopeia a San Marcos, de donde haba sido sacada por la fuerza. En la antigua repblica, el icono haba sido honrado pblicamente como la verdadera soberana del Estado. La prehistoria de este culto en Venecia se remonta a Bizancio, donde, en 1203, el icono fue arrebatado del carruaje del general enemigo. Para los bizantinos, era la encarnacin de su comandante celestial, al cual los emperadores daban precedencia al celebrar las victorias. Los venecianos llevaron a la ciudad este paladin, como fruto de su victoria, que a su vez les concedi victorias, como parte de la transferencia de cultos . Los venecianos pusieron su comunidad bajo el amparo de este icono, tal y como alguna vez lo hicieran los antiguos griegos con la imagen de Atenea de Troya. El icono pronto se conoci en Venecia con el nombre de Madona de San Lucas. Se consideraba como originario de la poca de los apstoles, y se crea que la misma Mara haba posado para l. Este retrato autntico naturalmente era preferido por la Virgen, pues la representaba de manera correcta y se haba logrado con su cooperacin; as, pues, esta pintura reuna una gracia especial; posea una existencia nica y hasta una vida propia. En ceremonias de
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Estado, era recibida como si fuese una persona real. La imagen, como objeto, necesitaba proteccin, pero, a su vez, la brindaba, como intermediario del ser al que representaba. Se consideraba que la intervencin del pintor en tales casos tena algo de intromisin, pues no se poda esperar que reprodujese el modelo con autenticidad. Slo se poda verificar la autenticidad de los resultados si se estaba seguro de que el pintor haba plasmado la imagen del modelo vivo real con la exactitud que hoy solemos atribuir a una fotografa, como en el caso de San Lucas o del pintor llevado por los tres reyes a Beln para pintar a la Virgen y al Nio. Este concepto de veracidad hace uso de un testimonio por tradicin, que slo se invoca en la cristiandad para probar la autenticidad de los textos de la revelacin. Aplicado las imgenes de Jesucristo, las leyendas sobre su veracidad afirmaban que una determinada imagen era de origen sobrenatural (de hecho, que haba cado del cielo), o que el cuerpo vivo de Jess haba dejado una impresin fsica duradera; a veces se utilizaban ambas leyendas para la misma imagen. El pao con una impresin de la cara de Cristo, que hizo inexpugnable a la ciudad siria de Edesa, as como el sudario de Santa Vernica en San Pedro, en Roma, a la cual peregrinaba el mundo en anticipacin a una visin futura de Dios, son ejemplos importantes de imgenes autenticadas por tales leyendas. Adems de las leyendas sobre los orgenes, haba otras referentes a visiones, cuando un espectador reconoca en una imagen a personas que haban aparecido en sus sueos, como sucedi, segn la leyenda de San Silvestre, con el emperador Constantino, quien identific las imgenes de los apstoles Pedro y Pablo. Al mismo tiempo, Constantino reconoci la autoridad del Papa, quien era dueo de estas imgenes pintadas y adems conoca sus nombres, pues era el representante legtimo de estos apstoles en la tierra. En este caso, la prueba de autenticidad se basaba en

la correspondencia entre la visin de un sueo y la imagen pintada. Una tercera clase de leyenda de culto, la de los milagros, resaltaba la presencia supratemporal de los santos, quienes despus de su muerte obraban milagros mediante sus imgenes, demostrando as que an estaban realmente vivos. Estas leyendas tambin reforzaban el doble valor en el que cualquier religin hace nfasis, el de la antigedad y la permanencia, la historia y la intemporalidad. Las imgenes autnticas parecan tener la capacidad de actuar, parecan poseer dynamis, o poder sobrenatural. Dios y los santos tambin moraban en ellas como era de esperarse y hablaban a travs de ellas. La gente acuda ante tales imgenes con la esperanza de obtener beneficios, lo cual a menudo era ms importante para el creyente que las nociones abstractas de Dios o de una vida despus de la muerte. Quienes rendan culto perdieron muchos abogados para sus pocas de necesidad cuando el Estado cristiano cerr los templos y santuarios rurales de Asclepios e Isis. Aunque los telogos vean la religin en primer lugar como un conjunto de ideas, los adoradores comunes estn ms interesados en recibir ayu-

da en sus asuntos personales. La nueva y universal figura materna de la Virgen se ajustaba fcilmente a este contexto. Cuando en el ao 609 se consagr el Panten como la iglesia de Mara y los mrtires todos, se le obsequi una imagen de templo de su nueva patrona, cuya dorada mano evocaba el aura de la mano sanadora de Asclepios. Tambin sabemos que a este icono igualmente le fue transferido el derecho de asilo. Tales imgenes posean poderes carismticos que podan volverse en contra de las instituciones clericales mientras fueron excluidas de ellas. Protegan a las minoras y se transformaban en abogadas del pueblo, dado que por su naturaleza estaban por fuera de la jerarqua. Hablaban sin la mediacin de la Iglesia, con una voz que provena directamente del cielo, contra la cual toda autoridad oficial era impotente. Otro icono de la Virgen, que luego fue trasladado a San Sixto, oblig al Papa a hacer penitencia pblica, ya que haba intentado trasladarlo indebidamente a su residencia en Letrn. La imagen regres en plena noche a las pobres monjas, cuya nica posesin haba sido. Las manos de esta Virgen, levantadas en la posicin suplicante de un abogado, tam-

Lapidacin de San Esteban. San Joan de Bo

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bin estn cubiertas de oro para representar su funcin de portadoras expectantes de splica. La fabricacin de muchas rplicas de iconos en la Edad Media refleja la creencia de que al duplicar una imagen original se extendera su poder. Tales imgenes, cuya fama derivaba de su historia y de los milagros que obraban, no tienen un espacio propio dentro de una teologa de las imgenes. Ellas representan las tpicas imgenes que eran besadas y veneradas con genuflexiones; es decir, tratadas como personajes a quienes la gente se diriga con splicas personales. En Bizancio saban honrarlas para distinguirlas de otras imgenes. En el ao 824, los emperadores escribieron a los carolingios para informarles que haban retirado las imgenes de los sitios bajos , al nivel de los ojos, donde sus devotos ubicaran lmparas y encenderan incienso . Por lo tanto, durante la segunda controversia iconoclasta, a los creyentes se los priv de cualquier oportunidad de practicar culto a las imgenes. Sin embargo, aquellas imgenes ubicadas en los lugares ms altos dentro de las iglesias, donde la pintura, al igual que las Sagradas Escrituras, narra (la historia de la salvacin) quedaron intactas. En aquel tiempo, los telogos francos no entendan ni las sutilezas de una parte, ni la agresin de la otra, que estaban obsesionadas, en sus diferentes modos, con la veneracin de las imgenes. Por lo tanto, los francos condenaban tanto el culto supersticioso como el hecho de retirar las imgenes de los lugares accesibles a los creyentes. Sin embargo, en la baja Edad Media, los iconoclastas de Europa occidental, incluidos los telogos, desde haca tiempo se haban enfrentado a los mismos problemas de sus precursores bizantinos y respetaban los rasgos distintivos que separaban las imgenes particulares de la doctrina abstracta de las imgenes como tales. Slo adquiran poder real aquellas imgenes elevadas por un aura sagrada por fuera del mundo material, al cual perteneceran en todo sentido. Pero,

qu permita que una imagen se distinguiese del mundo comn y fuese tan sagrada como lo era un signo o un medio de salvacin completamente sobrenatural? Despus de todo, fue precisamente esa calidad de sagradas , calidad que estaba reservada para los sacramentos, la que se les neg originalmente a stas, cuando an cargaban con el estigma de ser dolos paganos y muertos. Pero los sacramentos tambin eran cosas (pan, vino, aceite) transformadas por la consagracin sacerdotal. En principio, cualquier cosa se poda consagrar, lo que impedira que las imgenes ocuparan un lugar an ms alto; si dependan de ser consagradas, le cedan su poder a la institucin consagratoria. As, los sacerdotes no slo seran ms importantes que los pintores, sino que tambin seran los autores verdaderos de la santidad de las imgenes. Sin embargo, a diferencia de la jerarqua de la Iglesia, los santos que obraban milagros tampoco haban sido consagrados. Ellos eran la voz de Dios, ya por su propia cuenta, ya por un acto espontneo de gracia; su mrito resida en su virtud. Entonces, dnde radicaba el mrito de las imgenes? Es aqu donde aparecieron las leyendas de culto que lo explicaban todo segn la voluntad de Dios. Si el mismo Dios creaba las imgenes, no estaba utilizando la jerarqua establecida. Pero discutir acerca de ese tema era, claramente, internarse en un asunto delicado. Los telogos, incapaces de alcanzar su exigencia de consagracin, sealaban el arquetipo que se veneraba en la copia, haciendo uso, de esta manera, de un argumento filosfico. Argumentaban que una cosa era representar un santo, que haba tenido un cuerpo visible, en una imagen, y otra muy diferente tratar de presentar al Dios invisible en una imagen visible. Esta objecin fue resuelta con la formulacin de la naturaleza dual, divina y humana de Jess, del que, sin embargo, slo se poda representar la naturaleza humana. Se transmita una imagen indirecta de Dios representando un ser humano histrico, que implicaba la presencia de Dios. La tarea que

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ahora quedaba era postular la unidad indivisible del Dios invisible y del ser humano visible, vistos en una sola persona. En cuanto Dios se hizo visible como ser humano, fue posible crear tambin una imagen suya, y hasta utilizarla como arma teolgica. As, en el siglo VII, Anastasio formulara la pregunta capciosa de quin o qu se vea en una pintura de Cristo crucificado. El fallecimiento que la imagen supuestamente deba testimoniar no poda ser el de Dios, ni tampoco, si uno crea en el poder redentor de la muerte, el del ser humano llamado Jess. De esta manera, los cristianos escogan su camino entre las imgenes talladas del politesmo y la prohibicin impuesta a las imgenes por los judos. Para estos ltimos, Yav slo se haca presente de manera visible en la palabra escrita. No se deba crear una imagen suya en la que se asemejase a un ser humano, pues sera parecerse a los dolos de las tribus vecinas. En el monotesmo, la nica manera posible de que el Dios universal se diferenciase sera por lo invisible. Su icono era la Sagrada Escritura, por lo cual los judos veneran los rollos de la Tor como imgenes de culto. Pero las condiciones regionales de Palestina no se podan extender por el Imperio Romano mundial. El conflicto de los judos cristianos se decidi a favor de la Iglesia pagana . Con la adopcin de las imgenes, la cristiandad, que alguna vez fue una iglesia oriental, afirm sus demandas de universalidad en el contexto de la cultura grecorromana. Sin embargo, al actuar de esta manera, se enfrent a un rival personificado en el emperador, que simbolizaba una unidad que trascenda la multiplicidad de religiones y cultos. No fue injustificada la guerra declarada a los cristianos cuando stos rehusaron hacer de la imagen estatal del emperador un objeto de culto y adoracin. Antes de que el cristianismo se convirtiera en la religin oficial del Estado, el emperador era la imagen viviente del dios nico, del dios sol. Constantino vio en un sueo el signo del Dios en cuyo nombre triunfara, y escuch las palabras: en este signo (signum) vencers . El

emperador mismo deseaba salir victorioso, no mediante la ayuda de la imagen de un dios, sino bajo el signo del Dios invisible. Por consiguiente, l seguira siendo la imagen rediviva de Dios, mientras utilizara la cruz en actos militares, como signo de la soberana del Dios cristiano. Esta diferenciacin entre imagen y signo se ve reflejada en las monedas imperiales. A partir del siglo VI, la imagen del emperador sigui apareciendo en el anverso de las monedas, mientras que en el reverso apareca el signo triunfal de la cruz, que ahora se haba convertido en estandarte y arma del emperador. Durante mucho tiempo, el nico culto pblico a una imagen tolerado en el imperio romano cristiano fue el de la imagen del emperador. As, pues, hubo un cambio radical y de gran importancia cuando la imagen de Cristo reemplaz la del emperador en la cara de las monedas a finales del siglo VII. El emperador, quien ahora portaba el ttulo de Siervo de Cristo , toma en sus manos la cruz, que antes haba adornado el reverso de las monedas. Unas cuantas dcadas atrs, el emperador haba hecho que sus tropas no le jurasen lealtad a l en el campo de batalla, sino a una imagen pintada de Cristo. Tal evento demuestra claramente que, al final de la antigedad, la unidad entre el Estado romano y su pueblo no se buscaba ya en la persona del emperador, sino en la autoridad de la religin. De ah en adelante el emperador ejerci su autoridad en el nombre de un Dios pintado. Mediante el mismo proceso, la cruz se convirti en el soporte de una imagen, no la de Cristo crucificado, sino la del Dios de los cristianos, ubicada en un tondo sobre sta. Mientras que en tiempos de Constantino la imagen del emperador se fijaba al estandarte de la cruz del imperio, ahora la cruz se vea coronada por la imagen de Cristo. Durante la controversia iconoclasta, los emperadores dieron marcha atrs a esta tendencia. Esos mismos emperadores, y no los telogos, vetaron las imgenes cristia-

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nas en nombre de la religin, aun cuando lo hicieron por intereses personales. Si la unidad del Estado resida en la unidad de la fe, haba que decidir por irse en pro o en contra de las imgenes, las cuales (segn la poca) promovan o amenazaban tal unidad. La posterior disputa se desarroll entre la imagen de Cristo y el signo de la cruz sin imagen. Con cada cambio poltico, una imagen reemplazaba la otra sobre la entrada del palacio imperial, acompaada de inscripciones polmicas. Aunque podramos ver en esta controversia slo una substitucin de rtulos, en los albores de la Edad Media empezaba a surgir un conflicto que tena sus primeras races en el uso de las imgenes durante la antigedad. La imagen de culto del cristianismo se haba abierto camino en los terrenos de la corte y el Estado, donde el antiguo culto de las imgenes an sobreviva, y haba adoptado los derechos de ste ltimo. El Dios nico de improviso se volvi tan sujeto de imgenes como lo haba sido el emperador nico hasta ese entonces. Pero all tambin estaba comprometida la concepcin de las imgenes en general. En una imagen una persona se hace visible. Con un signo ocurre algo diferente. Uno puede hacer su aparicin con un signo, pero no con la ayuda de una imagen, que implica tanto aparicin como presencia. Donde Dios est presente, el emperador no lo puede representar. Es la antigua anttesis entre representar y hacerse presente, entre ocupar el lugar de alguien y ser ese alguien (Erhart Kstner). As, pues, no es accidental el hecho de que la batalla entre la imagen y el signo se librase sobre la puerta de entrada al palacio, a travs de la cual el emperador se presentaba ante su pueblo. Es difcil limitar a una simple frase el conflicto en torno a las imgenes. Sin embargo, la disputa teolgica en el concilio de Nicea tuvo, sin duda alguna, significacin secundaria. Como cualquier comit de expertos, los telogos slo podan comunicarse en su lenguaje especializado, pero en esencia utiliza-

ban el lenguaje de la teologa para ratificar decisiones que ya haban sido tomadas en otro nivel. En este nivel, la religin y sus imgenes reflejan el papel del Estado, as como la identidad de una sociedad que, o seguira haciendo parte de la antigedad, o rompera con ella.

b. Retrato y memoria
Es difcil evaluar la importancia de la imagen en la cultura europea. Si permanecemos en el milenio del que se ocupa este libro, encontraremos obstculos por doquier, en forma de textos escritos, pues el cristianismo es una religin basada en la palabra. Si pasamos de este milenio al periodo moderno, encontramos arte a nuestro modo, una nueva funcin que transform fundamentalmente la antigua imagen. Estamos tan profundamente influenciados por la era del arte que nos resulta difcil imaginar la era de las imgenes . Por lo tanto, la historia del arte simplemente declar que todo era arte, con el fin de llevarlo todo a su dominio, borrando de esta manera la diferencia misma que podra haber dado luz al tema del que nos ocupamos. Para evitar ser contrarios a la historia a pesar de estos obstculos, podramos citar fuentes documentales referentes a las imgenes. Pero los autores de stas eran telogos, cuyo inters por las imgenes se limitaba a cuestionar si ellas tenan algn derecho a existir dentro de la iglesia. A menudo, stos se citaban entre s, con lo que se nos facilita seguir hoy los hilos principales de lo que se denomina la doctrina de las imgenes. La crtica moderna en el campo de las artes es repetitiva, ya sea por arrogancia o por lo contrario. Ella cree que puede ofrecer las explicaciones necesarias con slo repetir los viejos argumentos. Si dejamos atrs las explicaciones antiguas, careceremos de bases firmes sobre las cuales sostenernos; sin embargo, si nos asimos a stas con demasiado empeo, perderemos la posibilidad de ver las cosas

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como realmente son. Podramos acudir a la antropocelestial (sentado en el trono) [aut natum aut loga para estudiar las caractersticas bsicas de la passum sed et in throno sedentem] . respuesta humana a una imagen, pero tenemos una Esta afirmacin es un abrebocas para los problepercepcin de la historia de nuestra cultura tan firmas que presentar el tema del que nos ocupamos. memente establecida, que los descubrimientos La gente est dispuesta a venerar lo que se halla visiantropolgicos siguen siendo tratados como omisioblemente ante sus ojos, lo cual slo puede ser una nes arbitrarias a un sistema ya cohesivo. Por lo tanto, persona y no una narracin. Las imgenes contienen este libro sigue el curso bien trajinado de la narratimomentos tomados de una narracin, aunque en s va, que reune material en secuencia para realizar un mismas no sean narrativas. El nio en el regazo de anlisis de la percepcin histrica. Quisiera introdusu madre y el hombre muerto en la cruz nos recuercir la narrativa con dan dos puntos unas cuantas observafocales de una vida ciones acerca de los histrica. Sus difeproblemas que amerencias son el renazan este marco sultado de factores terico. histricos, y, por En todas las consiguiente, hafuentes medievales el cen posible la relema memoria apamembranza en o rece una y otra vez. mediante la imaQu clase de evocagen. No obstante, la cin o recuerdo imimagen slo es plica esta palabra? comprensible por Segn Gregorio el ser reconocida a Grande, la pintura, partir de las Escricomo la escritura , turas. Nos recuerda induce a la rememlo que las Escritubranza. Traer las coras narran y en sesas de nuevo a la gundo lugar hace memoria es, en priposible un culto de mer lugar, la tarea de la persona y del relas Escrituras, donde cuerdo. la imagen slo puede Sin embargo, cumplir un papel de adems de las apoyo. Juntas, la Giunta Pisano. Cristo de San Ranierino. Pisa, Museo Nacional imgenes de Dios imagen y la Escritura recuerdan lo que sucedi en la estn las de los santos, un tema ms simple de recorhistoria de la salvacin, la cual es ms que un hecho dar. Lo que realmente se recuerda de ellos son los histrico. El mismo Gregorio afirma de manera preejemplos de sus vidas virtuosas, pero eso es solamente cisa en su famosa Novena Carta, que uno debera parte de la verdad. Los santos no slo eran recordados venerar a aqul cuya imagen recordemos como la a travs de sus leyendas, sino tambin mediante sus del nio recin nacido, o muriendo, y en su gloria
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retratos. nicamente el retrato, o la imagen, tiene la fin de mantener el hilo del recuerdo. stas eran compresencia necesaria para la veneracin, mientras la plementadas con ayudas visibles para la memoria, narracin existe slo en el pasado. Adems, el santo que, sin embargo, slo servan como medio para lono es slo un modelo tico, sino tambin una autograr un fin: ejercitar la memoria. ridad celestial a quien se pide ayuda en las necesidaEl mbito del culto no se interesa por el arte de des terrenales del momento. la memoria en este sentido, sino por el contenido de En la historia pictrica de Cristo y de los santos, la misma. El presente se sita entre dos realidades de el retrato, o imago, siempre ocupaba un rango supeuna significacin mucho mayor: la auto-revelacin rior al de la imagen narrativa, o historia. Ms an pasada y futura de Dios en la historia. El hombre que la historia bblica o hagiogrfica, el retrato hace siempre ha concebido que el tiempo se mueve entre difcil entender la funestos dos polos. cin del recuerdo y todo As, el recuerdo lo relacionado con l. tena carcter reNo basta con ver el retrospectivo y, por trato de culto como ms curioso que smbolo de presencia y parezca, carcter la imagen narrativa prospectivo. Su como smbolo de histoobjeto no slo era ria. El retrato tambin lo que haba paderiva su poder de su sado sino lo que pretensin de hisfue prometido. toricidad, de la existenPor fuera de la recia de un personaje ligin, esta clase histrico. As, pues, pode conciencia nos demos decir que la reresulta extraa. membranza tena En el contexdiferentes significados to medieval, la que debemos relacioimagen era la renar, ya que no son evipresentante o el Majestas Domini. Capestrano, San Pietro dentes en s mismos. smbolo de algo Las nemotcnicas que slo se poda de la antigedad, que se experimentar inextendieron durante la directamente en Edad Media, son de el presente, a sapoca ayuda. El arte del ber, la presencia recuerdo (ars memoriae) se desarroll en la retripasada y futura de Dios en la vida de la humanidad. ca, pero en la Edad Media se extendi a la prctica de Una imagen comparta con su espectador un presenla virtud. Para asegurar que una tcnica de memorite en el que slo se vea una pequea parte de la zacin funcionara, este mtodo utilizaba imgenes actividad divina. Al mismo tiempo, la imagen se interiores o invisibles, que se memorizaban, con el internaba en la experiencia inmediata de Dios en la

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historia pasada, as como en un tiempo prometido que an estaba por llegar. As, una oracin citada por Matthew Paris se refiere al icono de Cristo en Roma como un recordatorio (memoriale) dejado por Jess como promesa de la visin de Dios en la eternidad. El tema del retrato y el recuerdo no se puede incluir dentro del concepto de mnemosyne de Warburg, ni dentro de los arquetipos de C.G. Jung. La clase de recuerdo cultural que incluye obras de arte y artistas tiene un perfil diferente. Para Warburg, las imgenes y los smbolos antiguos eran, en nuestro repertorio cultural, prueba de la supervivencia de la antigedad. Sin embargo, la continuidad de los smbolos dentro de una discontinuidad en su uso es tema que trasciende el campo de estudio de Warburg, el Renacimiento. En nuestro contexto, el uso de motivos pictricos de la antigedad que no podan aducir ningn significado religioso durante el Renacimiento puede haber sido un medio de emancipacin de las imgenes icnicas que nos interesan. En cuanto a los arquetipos de C. G. Jung, se encuentran ubicados en el inconsciente colectivo y, por este motivo, estn exentos de cumplir con lo que se les exige a las imgenes de nuestro estudio. Es muy posible que los estereotipos de nuestro depsito natural de imgenes tambin puedan hallarse en los iconos oficiales de la iglesia (ej: Mara como madre), pero aqu no podemos profundizar en dicho argumento. Lo atractivo de nuestro asunto radica en el hecho de que, como tema de la historia religiosa, est tan presente como ausente: presente porque la religin cristiana se extiende hasta nuestros das y ausente porque sta tiene ahora una posicin diferente dentro de nuestra cultura. Slo en algunas ocasiones encontramos hoy en da, en el rea catli-

ca del Mediterrneo, prcticas populares que haban dejado de ser costumbres universales hacia finales de la Edad Media. Una de estas ocasiones fue la proclamacin, en noviembre de 1987, de un nuevo santo, que vivi en Npoles y es venerado all en la iglesia de Ges Nuovo. La canonizacin del mdico Giuseppe Moscati (fallecido en 1927) se celebr en Npoles con fastuosidad litrgica y con una monumental imagen ceremonial, un icono moderno, expuesto en el altar, sobre su tumba. La fotografa, de tamao mucho mayor al natural, ocupa un altar-tabernculo barroco, que anteriormente haba albergado una imagen pintada. El traje que el santo lleva en la foto deja ver que se trataba de un laico; en otras fotografas distribuidas en aquel entonces aparece vistiendo bata de mdico. La localizacin de la imagen hace claras sus pretensiones de culto. La autenticidad inherente a una fotografa sustenta las pretensiones de autenticidad en la apariencia que siempre plantean los iconos; la imagen deba dar una impresin de la persona y brindar la experiencia de encuentro personal. En este caso, el aumento en el tamao de la fotografa de Moscati obedeci a la conveniencia, pues deba acomodarse al tamao del altar y, por lo tanto, ser diferente de las fotos comunes. Por el contrario, un icono en la Edad Media sola ser de tamao natural. Sus orgenes a menudo estaban rodeados de leyenda, por lo que no poda, sin lugar a dudas, ser identificado como objeto hecho por el hombre: vista de tal manera, la fotografa en Npoles, particularmente con su aura especial, fue una solucin prctica. El retrato conserva la presencia del santo en la memoria general, en el lugar de su sepulcro, y puede ser vista fcilmente por aquellos que visitan la tumba para orar al santo

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(no hay necesidad de orar por l, como por un mortal comn). En este caso, la propaganda pictrica fue complementada con una propaganda verbal que contena dos temas que, tambin, seguan la antigua prctica del culto a los santos. En folletos impresos se encontraba la destacable biografa, siempre vista como garanta de santidad, y una oracin en la que se peda gracia para imitar la vida all retratada. De esta manera, uno de los temas es el del santo como modelo para imitar. El otro tema, el del santo como ayuda en tiempos de necesidad, slo estaba implcito. Aun durante su vida, Moscati haba curado a los enfermos, sin cobrar. Finalmente, los visitantes se llevaban consigo fotografas de recuerdo, multiplicando as las localizaciones de la fotografa oficial. A menudo, la persona histrica cumple con los ideales preexistentes del santo; el mdico napolitano es ejemplo de este modelo. Pero algunas veces esta relacin era invertida. Si la persona del santo no encajaba con los modelos tradicionales, haba necesidad de formular el ideal que dicha persona s encarnaba. ste poda ser un proceso laborioso, que es posible ilustrar con un ejemplo famoso. Tras su muerte, San Francisco de Ass recibi una nueva apariencia tras otra, pues deba representar in effigie la ms reciente versin del ideal de su orden. Su imagen se utilizaba en conjuncin con su biografa. Las biografas nuevas corregan las anteriores a tal extremo que las versiones ms antiguas debieron ser destruidas para esconder las discrepancias. De igual manera, las imgenes ceremoniales fueron reemplazadas por otras nuevas, ya que el ideal oficial no deba tener errores. Las imgenes, despus de todo, no slo eran algo para mirar, sino tambin, algo en qu creer. As, la imagen adecuada era consecuencia de la percepcin correcta que supuestamente se deba poseer del santo. La relacin entre la imagen pintada de San Francisco y la idea normativa que haba que tener de su

persona nos conduce a problemas de anlisis de los retratos que no necesariamente esperaramos. Nuestro concepto moderno de retratstica se cruza en nuestro camino. Con los repetidos cambios en la apariencia de San Francisco (su barba o la falta de sta, los estigmas, su postura, sus atributos y las asociaciones con la apariencia de Cristo), la imagen que la gente se haca de su persona se fue corrigiendo sucesivamente. Se torna evidente la funcin del retrato en la propagacin del ideal de persona. Como se haba hecho anteriormente en Bizancio, el icono de San Francisco fue ampliado con citas pictricas de su biografa, que rodean el retrato como marco o comentario pintado. El retrato fsico de la apariencia se complement con el retrato tico de la biografa, y con los milagros que atestiguaban que el santo contaba con la aprobacin divina. Finalmente, un aspecto importante de la experiencia del icono era su exhibicin ceremonial. Era exhibido durante los das de las fiestas franciscanas, en cuyas ceremonias tambin se lean apartes de su biografa. Las fiestas de conmemoracin brindaban a la congregacin ejercicios para la memorizacin de los textos, y tenan la imagen conmemorativa como punto central y culminante. Al venerar la imagen se practicaba un ejercicio de memoria ritual. A menudo se permita el acceso a una imagen slo cuando haba ocasin oficial para honrarla; no era posible contemplarla a voluntad, sino que se la aclamaba exclusivamente en un acto de solidaridad con la comunidad, de acuerdo con el programa establecido para una fecha determinada. Esta prctica se identifica como culto. La imagen cumpla mltiples funciones; adems de definir al santo y honrarlo en el culto, tambin ejerca una funcin relacionada con el lugar donde resida. La presencia del santo local estaba, por as decirlo, condensada en una imagen corprea, que tena una existencia fsica, como un panel o una estatua, y una apariencia especial, como modelo de

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imagen, apariencia que la distingua de las imgenes del mismo santo en diferentes lugares. Las imgenes de Mara, por ejemplo, siempre se distinguan visiblemente entre s, de acuerdo con las caractersticas atribuidas a las copias locales. Del mismo modo, los ttulos de las antiguas imgenes son de carcter toponmico: nombran el lugar de un culto. Por lo tanto, la conexin entre imagen y culto, como vemos, abarca muchos aspectos. El recuerdo evocado por una imagen se refera tanto a su propia historia como a la de su lugar de origen. Se hacan copias con el fin de propagar la veneracin de la imagen ms all de su propio lugar, aun cuando stas reforzaran la relacin entre el original y su propia localidad. Por consiguiente, el recuerdo ligado con el original se conservaba sin divisin. Las copias evocaban el original de una imagen local famosa, la cual, a su vez, evocaba los privilegios que haba adquirido dentro de su propia localidad (y para ella), a lo largo de su historia. En este sentido, la imagen y el recuerdo se convierten en un aspecto de la historia oficial. Las leyendas que rodeaban los orgenes de imgenes famosas ayudaban a aclarar el valor de recuerdo que acabaron por adquirir a lo largo de su historia. Estas leyendas se referan a ms que a las circunstancias histricas que garantizaban la apariencia autntica de la persona retratada. El mito del origen tambin garantizaba el rango de una imagen particular, que se deduca de su edad (o de su origen sobrenatural). La antigedad era una cualidad que se deba interpretar a partir de la apariencia general de la imagen. Por consiguiente, su forma tambin tena un valor de memoria (ya fuese real o ficticio). El arcasmo, como ficcin de la antigedad, es una de las seales de identidad que simulaban las nuevas imgenes de culto.

c. La prdida de poder de las imgenes y su nuevo papel como arte

El recuento del poder de las imgenes realizado hasta ahora [ ] permanece incompleto mientras no se exponga la otra mitad de su historia, y sta se refiere a la prdida de poder de las imgenes durante la Reforma. [ ] La oposicin exitosa a las imgenes durante la Reforma debe verse como evidencia de que, en efecto, las imgenes carecan de poder, por lo menos frente a los textos escritos y a las interpretaciones de los predicadores; en realidad, la toma del poder posterior por parte de los telogos confirma su inicial impotencia. La poca en que se toleraron las imgenes, cuya funcin haba sido racionalizada repetidas veces por la teologa formal, llegaba a su fin. Muchos factores entraron en juego antes de que se presentara esta revuelta de los telogos contra las imgenes. No es posible dar una explicacin simple. En lo que dicen, los telogos slo repiten los principios de una doctrina purificada, y hacen a un lado cualquier cosa que no encaje perfectamente en su teologa. Pero en lo que hacen, nos brindan una idea de los privilegios de que disfrutaban las imgenes que se interponan en su camino. Por ende, a partir de la crtica de las imgenes en la Reforma podemos extraer conclusiones acerca de su uso anterior. Lo que ahora se condena como abuso fue antes costumbre aceptada. Una de las razones ms importantes para que los lderes de la Reforma se hicieran iconoclastas fue para emanciparse de las viejas instituciones. Su programa conceba una nueva iglesia, conformada por el predicador y su congregacin. La actitud liberal de Lutero todava dejaba espacio para las imgenes, pero stas se utilizaban con propsitos didcticos, para reforzar la revelacin de la palabra. Esta limitacin despoj a las imgenes de esa aura que era precondicin de su culto. De ah se segua que no podran, ni deberan representar a ninguna institucin. En todo caso, cayeron en el descrdito, junto con la anterior doctrina de la justificacin de los

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cristianos por medio de sus obras. La nueva doctrina de la justificacin por la fe sola, hizo de la donacin de imgenes y de la donacin hecha a ellas algo superfluo. Todo el concepto de la imagen votiva se derrumb y, con l, la pretensin de la Iglesia Romana de ser una institucin que brindaba gracia y privilegios, encarnados de manera visible en sus reliquias e imgenes. Lo que la nueva doctrina dej en su lugar fue telogos sin poder institucional, predicadores de la palabra, legitimados slo por su teologa superior. All donde todo se basaba en la verdad y falta de ambigedad, no quedaba lugar alas imgenes con su carcter equvoco. La idea de la tradicin, de la cual la Iglesia Romana siempre se haba vanagloriado, ahora se converta en limitacin. La tradicin ya no consista en la edad dorada de las instituciones clericales y la larga historia de la interpretacin textual, sino en la condicin original de la iglesia de los fundadores, que haba que recuperar, purificndola de las acrecencias posteriores. El resurgir de la iglesia antigua en el Renacimiento, despus de muchos intentos infructuosos en la Edad Media, brind la justificacin retrospectiva necesaria para las modernas prcticas religiosas reformadas. En consecuencia, apareci una iglesia sin imgenes, que, en la persona de Pablo, se haba opuesto a la adoracin de imgenes de los paganos. El vnculo con la iglesia primitiva se hace evidente en la obsesin con la autntica palabra de Dios. El predicador interpreta el texto bblico solamente con base en la fe, sin necesidad de hacer referencia a exgesis anteriores de la Iglesia. En la era de Gutenberg, la palabra de Dios estaba, en teora, al alcance de todos, por medio de las biblias impresas en lengua verncula. La palabra de Dios era constantemente accesible, lo que les puso coto a las interpretaciones. Sin embargo, la presencia directa de la palabra bblica tambin permiti al predicador ejercer su control sobre sus feligreses, de quienes se esperaba que viviesen de acuerdo con la doctrina pura. La
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pureza doctrinaria estaba determinada por la letra del texto, entendido mediante la gua del Espritu de Dios. Contra un texto de tanta autoridad, la imagen careca de fuerza; cuando sustitua la palabra, siempre supona una amenaza debido a su imprecisin y a la posibilidad de una mala interpretacin. La palabra es asimilada mediante la escucha y la lectura, no mediante la visin. La unidad entre la experiencia interior y la exterior, que guiaba a las personas en la Edad Media, se divide en un riguroso dualismo, entre espritu y materia, pero tambin entre sujeto y mundo, tal como lo expresaban las enseanzas de Calvino. El ojo ya no descubre la evidencia de la presencia de Dios en las imgenes o en el mundo fsico; Dios slo se revela a s mismo mediante su palabra. La palabra como portadora del espritu es tan abstracta como el nuevo concepto de Dios; la religin se ha convertido en un cdigo tico de vida. La palabra no representa o muestra nada, sino que es un signo de la Alianza. La distancia de Dios prohibe su presencia en una representacin pintada, entendida sensualmente. El sujeto moderno, apartado del mundo, ve a este mundo como algo dividido entre lo puramente fctico y la significacin oculta de la metfora. Pero la antigua imagen rechazaba la reduccin a la metfora y en lugar de eso, aduca ser evidencia inmediata de la presencia de Dios, revelada a los ojos y sentidos. Mientras tanto, la misma imagen aparece de sbito como el smbolo de una mentalidad arcaica que todava prometa armona entre el mundo y el sujeto. Llega el arte a ocupar su lugar, e introduce un nuevo nivel de significacin entre la apariencia visual de la imagen y la comprensin de quien la contempla. El arte se convierte en la esfera del artista, que asume el control de la imagen como prueba de su arte. La crisis de la imagen antigua y el surgimiento del nuevo concepto de arte son interdependientes. La mediacin esttica permite un uso diferente de las imgenes, acerca del cual el ar-

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tista y el que contempla pueden ponerse de acuerdo. Los individuos adquieren poder sobre la imagen y buscan aplicar su concepto metafrico del mundo a travs del arte. A partir de all, la imagen, producida de acuerdo con las reglas del arte y descifrada en trminos de stas, se presenta al que la contempla, como objeto de reflexin. La forma y el contenido renuncian a su significado sin mediacin, a favor del significado mediado de la experiencia esttica y la argumentacin encubierta. El sometimiento de la imagen al que la contempla est expresado de manera tangible ahora en el surgimiento de las colecciones de arte, en las que las pinturas representan temas humansticos y la belleza del arte. Aun el mismo Calvino acept el uso de las imgenes con estos propsitos. Aunque crea que slo podan representar lo visible, ello no impeda una nueva apreciacin del mundo visible por parte del sujeto que medita. Los reformadores protestantes no fueron quienes crearon este cambio de conciencia ante la imagen; de hecho, eran hijos de su poca frente al tema. Lo que rechazaban en nombre de la religin haba perdido, desde tiempo atrs, la antigua sustancia de una revelacin pictrica no sometida a mediacin. No digo esto con propsito nostlgico, sino slo para describir el fascinante proceso por el cual la imagen de culto del medioevo se convirti en la obra de arte de la era moderna. Este proceso tambin se dio en el mundo catlico, y no slo como reaccin a la crtica de la Reforma. En Holanda, la Reforma slo se introdujo oficialmente a partir de 1568. No obstante, para aquel entonces ya la transformacin de la imagen que hemos descrito se haba dado desde tiempo atrs. Para conservar las exigencias de la imagen cultual en la era del arte, la Iglesia Romana tena que establecer nuevas actitudes respecto de las imgenes. Los antiguos ttulos tendan ahora a quedar reservados a las imgenes antiguas, que se consideraban reliquias de una poca ya pasada. Estas reliquias siempre se concibieron como imgenes procedentes de los primeros

perodos del cristianismo, y, de este modo, se usaron como refutacin visible del concepto de tradicin de la Reforma. En estos casos, se le dio al arte contemporneo la tarea de suministrar la presentacin efectiva de la imagen antigua. ste fue un importante programa durante la Contrarreforma. Como es de esperarse, todas estas presentaciones de la historia contienen un elemento de exageracin. La humanidad nunca se ha liberado del poder de las imgenes, pero este poder lo han ejercido diferentes imgenes de diferentes maneras en diferentes perodos. No hay una especie de cesura histrica, en la cual la humanidad cambie tanto que quede irreconocible. Pero la historia de la religin o la historia del sujeto humano, que son inseparables de la historia de la imagen, no pueden narrarse sin un esquema de historia. Ciertamente, es imposible negar que la Reforma y la formacin de las colecciones de arte modificaron la situacin. La esfera esttica brind, por as decirlo, una especie de reconciliacin entre la manera perdida de experimentar las imgenes y la que an permaneca. La interaccin entre la percepcin y la interpretacin que se busca en las artes visuales, lo mismo que en la literatura, exige un experto o conocedor, alguien que conozca las reglas del juego.

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