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THEODOR ADORNO E MARC CHAGALL: estticas de manifesto como confinium de resistncia

Carmen Lcia Fornari Diez

RESUMO
O ensaio constitudo por algumas reflexes sobre a Esttica, enfocando duas linguagens que se entrecruzam no manifesto de denncia do holocausto. A primeira, do mbito da filosofia, enunciada por Adorno em escritos diversos, reunidos aps sua morte em Teoria Esttica, evidenciando a preocupao com a utilizao ideolgica da arte em prejuzo da sua vocao de refutar a razo instrumental. A Segunda, relacionada ao mtier pictrico de Marc Chagall, cuja obra materializa a expectativa adorniana de uma esttica do manifesto, efetuando a denncia do anti-semitismo, como limite possvel de resistncia barbrie.

THEODOR ADORNO E MARC CHAGALL: estticas de manifesto como confinium 1 de resistncia


Carmen Lcia Fornari Diez

A manifestao artstica, a exemplo da cincia ou da filosofia, tem carter de criao e inovao. Essencialmente, o ato criador em qualquer dessas formas de conhecimento, pretende estruturar e organizar o mundo, atendendo aos desafios que emergem da experincia humana. A filosofia, desde Plato, tem desenvolvido reflexes acerca da arte, reflexes que se situam no mbito da esttica. A esttica platnica tinha a mmesis, como uma de suas categorias fundamentais. Seu contedo implicava em que a arte deveria no s imitar a natureza mas, ao realizar a cpia, idealiz-la. A noo do belo e a alegria em contempl-lo compunham esta esttica, para a qual o fazer artstico das artes plsticas era considerado apenas trabalho braal, indigno do cidado. A apreciao da arte que era especfica ao grego da plis, pois exigia o uso da razo para um julgamento respaldado no apenas na doxa. Aristteles, Baumgartem, Hegel e Kant, dentre outros, tambm desenvolveram reflexes filosficas sobre a arte, atividade que a partir do Movimento Maneirista gradativamente substituiu seu antigo atributo de trabalho manual pelo conceitual, tendo como tpos privilegiado de atuao o domnio do imaginrio, ou seja, no terreno das imagens, enquanto linguagens heterogneas que a arte realiza seu potencial comunicativo. Este o enfoque da Esttica de Adorno e objeto de sua preocupao, pois a atribuio do conceitual arte tornou-a passvel de utilizao ideolgica. Adorno enuncia o receio de que a arte se preste a instrumento de paralisao e conformismo, receio que ampliado para a suscetibilidade de parte da produo artstica e cultural depois de Auschwitz em compactuar com prticas de vitimizao, atravs do silncio. Todavia, a tendncia discriminatria no se inventou coetnea ascenso do III Reich, ao contrrio, a carreira de Hitler se constituiu como esplio de uma ambigidade caracterstica da histria da razo descrita em Dialtica do Esclarecimento , na qual se insere a histria das cincias naturais legitimadoras da eugenia. A adaptao desse modelo ao social, pelo positivismo, elaborou um paradigma de neutralidade axiolgica, respaldando os conflitos dos anos 20 a partir dos quais foram pr-configuradas as catstrofes das dcadas seguintes.
1 Confinium limite, fronteira. Palavra latina utilizada por Adorno em Teoria Esttica.

Como reflexo de seu tempo, a arte das vanguardas demonstrava a atitude ambivalente face utopia de liberdade que precedeu a Primeira Guerra. Tal ambigidade, permitiu omisso, acomodao, o Shoah como mecanismo de negao ou mesmo de indiferena, em relao ao anti-semitismo e aos movimentos e manifestaes populares, nacionais e internacionais, discriminatrios dos judeus, bem como de outras etnias. Esta forma de legitimao da violncia se dava em conjuno com o fenmeno teorizado e combatido por Adorno: o individualismo abstrato que se alheia do social e que no social se dissolve. A oposio se mostrava imperativa ao militante marxista, pois tal alheamento inviabilizava o encaminhamento da proposta socialista, no apenas na aquiescncia muda, mas porque implicava no desaparecimento do carter concreto do homem. Para evitar o deslize da subjetividade ou do abstrato, Adorno props o mtodo dialtico, ou a Teoria Crtica, cujos baluartes foram constitudos pela crtica ideologia, ao dogmatismo da ontologia e do positivismo, bem como ao materialismo ortodoxo. O homem, no af de dominar a natureza converteu-se em objeto de seu prprio domnio, reificado e alienado. As idias de emancipao e liberao humanas haviam conduzido ao oposto de suas promessas, pela escravido, tanto em nome de uma tecnologia sofisticada como de doutrinas dogmticas. Assim, emergiu a questo: aps a dramtica demonstrao nazifascista, como poderia o sujeito edificar-se como tal, liberto e autnomo, se a prpria luta pela autonomia entalhou-lhe fissuras internas antagnicas libertao? (ADORNO, in: COHN, 1994). E, em relao arte? Esta que se libertou das religies e conquistou sua emancipao imbricada ao signo de humanidade, com a progressiva desumanizao, seria ela ainda possvel? Teria ainda direito existncia? Para Adorno, a arte em si uma questo sociolgica. A justificativa de sua existncia deve ser objeto da sociologia da arte. Da obra de Arte deve ser extrada uma definio espiritual, tanto positiva como negativa, em oposio tradio positivista que prope uma anlise exclusiva segundo sua objetividade e contedo. As obras de Arte, ...so, elas mesmas, algo espiritual, recognoscveis e definveis na sua composio espiritual; no nas causas no qualificadas de conjuntos reflexos, como desconhecidas e fora do alcance da anlise" (idem, ibidem,.p.111) NIELSEN (1997), analisando a teoria de Adorno como uma manifestao esttica sobre a esttica, legitima a arte como modalidade autntica de leitura da realidade:
Uma luz emana das constelaes artsticas da forma e a no-verdade a no encontra abrigo. Na arte, mesmo voluntariamente, no se pode mentir, porque a forma esttica uma sntese

no violenta, no conceitual, no intencional. A forma como Gestalt o olhar penetrante e se substitui como tal, em primeiro lugar pelo olhar imediato sobre a coisa (Bergson), em segundo lugar ao sujeito transcendental e absoluto da grande filosofia, que coloca tudo que existe a partir de si mesmo. (NIELSEN, 1997, p.16)

A arte concretizada atravs dos sentidos, categoria divergente das lgicas ortodoxas que priorizam o conhecimento, ou seja, juzo e concluso, no se vinculando a essas ortodoxias, mas a uma outra lgica, para a qual o relativo se faz importante e fundamenta o conhecimento operacional de seu contedo. Todavia essa relatividade no to radical ao ponto de negar a priori o contedo objetivo da produo artstica. O desenvolvimento conceitual objetivo desse contedo fundamental percepo das obras que se opem. Tambm o contedo social se constitui objeto de apreenso, no menos importante, uma vez que imanente obra, a exemplo da incansvel crtica de Chagall ao anti-semitismo. Tal contedo, mesmo a contragosto de interesses especficos, emergir, fatalmente, pois se configura como fermento de efeito. A qualidade da obra de arte face relao entre seus instrumentos e fins tambm se presta anlise sociolgica, pois os primeiros so determinados pelos segundos, evidenciando a impossibilidade de conceder arte o aval de neutralidade axiolgica.. O conceito de valor, em si, j reificao de uma situao na qual a conscincia da objetividade j se encontrava diluda, alis, tanto o conceito de valor como o de neutralidade, apesar de toda a argumentao weberiana, implicam em falsa conscincia. Para que a sociologia da arte cumpra sua funo de crtica social, todos seus aspectos so bases analticas, pois evitar essa crtica social significa uma opo pela manuteno do status quo, pois de acordo com Adorno (1994) ...neutralidade axiolgica e funo de crtica social so irreconciliveis. (p.113) Adorno pensa tica, e Esttica como possibilidades de edificao do sujeito. Em relao primeira, na Dialtica Negativa prope uma tica cuja tarefa ser de configurar pensamentos e aes coerentes que impeam novas tragdias como a de Auschwitz. Esttica colocada a condio de possibilidade de superao da barbrie, desde que a arte cumpra sua vocao de refutar a razo instrumental, sem neg-la por abstraes, mas desvelando a violncia de uma razo cnica que se sustenta de sua prpria auto-crtica e, portanto, no consegue e nem deseja se superar. No entanto, A conscincia da verdade das obras de arte reencontra justamente enquanto conscincia filosfica a parte aparentemente mais efmera da reflexo filosfica, o manifesto. (ADORNO, 1988, p.395) PUCCI (1997) ao analisar o quinto pressuposto adorniano constante em Mnima

Moralia, acerca dos benefcios que a arte pode proporcionar filosofia, lembra que Adorno reivindica para a filosofia um momento mimtico, e para a arte um correspondente racional. O Autor se reporta ainda ao texto A Dialtica Negativa no qual a composio mimtica tem seus recursos utilizados como instrumental ao aprofundamento e nfase conceitual, para o enfrentamento argumentativo teoria da identidade e do historicismo evolucionista. PUCCI completa a assero sobre a contribuio da arte: A Teoria Esttica, por sua vez, vai nos mostrar que as obras de arte alm de nos despertarem os sentimentos do belo, nesses mesmos sentimentos nos revelam o estremecimento, o espanto, a dor, a negao, a esperana. (p. 12) A arte tem na iluso sua condio de existncia, o que a faz tambm ideolgica, pois a identidade do conceito e do fenmeno a forma privilegiada da ideologia. Adorno entende a impossibilidade de retomar o impacto cultural dos movimentos artsticos do incio do sculo, interrompido pela histria. Neles, a fertilidade da arte era devida a sua tenso com a tradio, que lhe sendo heterognea, a impregnava. O desgaste da tradio significou a stresis2 de seu contrrio dialtico, esvaziando seu sentido. Partindo dessas inferncias Adorno entende que a arte de seu tempo se situa em realidade complexa, diponibilizando-se como mercadoria para saciar o cupitas herum novarum3 da burguesia. Todavia, no se pode desistir do novo e do protesto na arte, apesar de tais estratgias se inserirem no mundo administrado, contraditrio e no receptivo. A arte no deve se render ao fetiche do material, nem fuga do real, pois no primeiro caso estaria abortando sua vocao e, no segundo, alijando-se do real, do que se passa em sua poca, como se a obra se bastasse a si mesma. Adorno explicita este posicionamento:
...o conceito de radicalismo transposto inteiramente ao terreno esttico, tem algo de ideologia decadente, de mero consolo para a impotncia efetiva do sujeito. Em suma, com a ausncia de movimentos espirituais profundos no presente [...] a produo artstica pode converter-se em mera cpia dos anos 20 e degradar-se em mercadoria cultural; para que isso no ocorra, e ela possa negar o que corresponde a essas mercadorias, precisaria ter conscincia no s de seus problemas tcnicos, mas das condies concretas de sua existncia, isto , do lugar social em que aparece. (ADORNO in SIMON, 1990, p.123)

Neste sentido a arte de Marc Chagall cumpriu com a vocao esttica no individual, porquanto se fez representativa de grupos marginalizados.
2 Privao, perda. 3 Desejo de novidade.

Chagall nasceu em 1887 na pequena aldeia russa Vitebsk, logo aps a publicao do romance de Dostoiwski, Irmos Karamazov, prosa que veiculava o perigo judaico ao descrever a barbrie de um judeu que supliciou uma criana, com requintes de crueldade e, aps inmeras mutilaes, crucificou-a. A fico do famosos literato evidencia o preconceito russo em relao ao judeu, em um pas no qual habitavam um milho de judeus, constituindo a metade dessa populao em seu xodo de milnios, em busca da Terra Prometida. Naquele momento esse povo estava a merc de violentos pogrons. Nas pequenas aldeias da Santa Rssia Catlica os movimentos discriminatrios tambm se faziam presentes, mas com menor intensidade. Em Vitebsk Marc Chagall viveu at os 20 anos, ocasio em que deixou sua terra natal para estudar artes em So Petesburgo. Aps quatro anos, com auxlio de um banqueiro Judeu, viajou a Paris onde fez amizades com pintores impressionistas e expressionistas, e com poetas, escritores e intelectuais, o que bastou ao seu desenvolvimento pictrico, conforme depoimento do prprio artista. Em menos de 12 meses realizou sua primeira exposio, com Eu e a Aldeia (1911), dentre outras obras, cujos temas remetiam s memrias de infncia em Vitebsk: a famlia, o rural, a vila, o xodo e os smbolos semitas e catlicos da Santa Rssia. Tais temas compuseram sua arte, por toda a vida, com matizes opostos a partir da intensificao do anti-semitismo, o mesmo que cindiu o otimismo filosfico dos integrantes da Escola de Frankfurt, decorrncia de um sincretismo eugnico que entrelaou o desejo de unificao dos Estados Nacionais e a busca de um prottipo racial ideal, respaldado cientificamente pelo darwinismo. Como declarou certa vez Umberto Eco, um dos traos do fascismo eterno o sincretismo. Para ADORNO e HORKHEIMER (1985), em Dialtica do Esclarecimento, o anti-semitismo possua a significao do avesso da mmesis. Esta havia instrumentalizado a Indstria Cultural produzindo modelos a copiar por uma massa de consumidores, reificando mercadorias ou mercadificando imagens, por identificao com os produtos culturais. Em A Arte Alegre? ADORNO (1996 ) se reporta ao horror do nacional-socialismo que imprimiu no homem e na arte a impossibilidade de uma vivncia ldica inconseqente:
A arte, que no mais possvel se no for reflexiva, deve renunciar por si mesma alegria. A isto forada pelo que aconteceu recentemente. A afirmativa de que

aps Auschwitz no mais possvel escrever poesia, no deve ser cegamente interpretada, mas com certeza depois que Auschwitz se tornou possvel e que permanece possvel no futuro previsvel, a alegria despreocupada na arte no mais concebvel. (P.4)

O arianismo foi divulgado inicialmente pela Cincia Eugnica e posteriormente, neste sculo, magistralmente assumido como razo patritica nazifascista. De acordo com Adorno, em Dialtica do Esclarecimento, este vlkisch (racismo) uniu os camaradas no nacional-socialismo trasnformando-os em volksgenosse (camaradas de etnia): a perversidade da mmesis invertida que incitou a compulso dos consumidores pela no identificao com o Judeu demonizado. Em 1933, o fervilhar das paixes arianistas fez com que A Escola de Frankfurt transferisse sua sede para Genebra e inspirou Chagall para a obra Solido, na qual a luminosidade da aldeia ou de telas tematizadas no amor, substituda pelo sombrio: um judeu pensativo, tristeza encarcerada no olhar, no rosto e na postura corporal, segurando o seu rolo de escritos sagrados trh fechado. Ao fundo, em meio a nuvens indicativas de tempestades, os smbolos da infncia. A vaca, de acordo com WALTHER (1994) simboliza o povo de Israel, ...correspondendo s palavras do Profeta Osias: Sim, Israel teimoso como uma vaca Ambos simbolizam o povo de Chagall, o povo na dispora, tal qual revela o ambiente russo. O homem tornou-se Asevero, o judeu errante, que vagueia por esse mundo infinito sem saber qual ser seu futuro.(p.60) Enfim, a melancolia de reiniciar o xodo documentando seu tempo, suas origens, o horizonte brusco: ameaa aos semitas, mancha inscrita na cultura humana. Os jogos olmpicos de 1936 contaram com uma participao macia, at ento indita, de pases de todos os continentes, apoiando o III Reich. Inmeros acordos comerciais internacionais reiteraram a aliana, inclusive do Vaticano, oficialmente e com jbilo at 1941, mas com um mutismo aquiescente, por longo tempo. Em 1938, a noite de cristal marcou o limite da conteno das paixes racistas. Na proporo em que Hitler inflamava seus discursos sobre o perigo semita as turbas investiam contra os judeus, autorizadas pela propaganda a desapropri-los, em benefcio dos nacionalistas despossudos. A imagem do frer poderoso e patritico constituiu um simblico de identificao das massas, incitando-as ao comportamento mimtico de seu dolo. Como sabido, no houve

favorecimento algum pobreza, mas a arianizao da propriedade judaica favoreceu apenas aos ricos, fato reafirmado em A Dialtica do Esclarecimento. Nesta ocasio Chagall pintou A Crucifixo Branca em analogia ao natal com neve, Kristallnacht: Sinagoga, trh e aldeia esto em chamas, da mesma forma que a escada que permitiria a Cristo descer da cruz. Outras casas aldes esto viradas, esvaziadas de seus pertences; em frente sinagoga o incendirio porta uniforme do exrcito de Hitler; protegendo-os; judeus fogem; mes abraam seus filhos, o exrcito russo investe contra os judeus, indicando tanto a

continuidade da discriminao como a aquiescncia internacional; o ancio vestido de azul, no canto inferior esquerdo da tela portava a inscrio sou judeu (a inscrio foi raspada por Chagall, mas decifrada recentemente por pesquisadores); as figuras esvoaantes tm o signo da quadriga branca quatro cavalos do Profeta Elias. De acordo com os ensinamentos paternos sobre o Pentateuco o Profeta e sua quadriga poderiam surgir s portas sob as figuras de doentes, viajantes ou mendigos; o Cristo crucificado no tem o sentido catlico ou cristo, de Deus, pois Cristo poderia ser considerado para o semita como homem de valor, e no mximo como profeta, e na obra especfica, representa o sofrimento a ser suportado. Em Guernica(1937), Picasso denunciou as atrocidades cometidas na regio basca da Espanha. Em A Crucifixo Branca Chagall denunciou a Noite de Cristal do III Reich. As denncias do Artista Russo foram reiteradas por toda a sua vida. Obras como Guerra(1964-1966), xodo(1952-1966), Contestao(1943), constituram sua linguagem, com sentido no restrito ao

individual, mas como sussurro possvel de seu povo, pois de acordo com Adorno, no o autor da obra o seu sujeito, nem mesmo o que com esta se enleva, mas a linguagem que ela expressa. Em 1941 os assassinatos coletivos foram iniciados e imediatamente intensificados. Crueldade da qual a humanidade foi e partcipe, repetindo-a cotidianamente, como em Hiroshima, Armnia, Ruanda, Vietn, Golfo, Candelria... Prtica humana, espcie de manobra de diverso. Como declarou Adorno, O passatempo pueril do homicdio uma confirmao da vida estpida a que as pessoas se conformam. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, P.160)

A Queda do Anjo, iniciada em 1923 e terminada em 1947 realiza a sntese da trajetria artstica do pintor e da queda do Reich. Este, representado no anjo vermelho que cai, no sem antes mutilar o menorah, signo de Israel. A nica vela que restou, dentre sete, permaneceu acesa, indicando a resistncia judaica, tema que continuar integrando os trabalhos posteriores do artista, com tonalidades menos torturadas, mas sempre presentes, mesmo quando retomou a mitologia grega com A Queda de caro(1975) ou com Orfeu(1977). Para Chagall e para Adorno, a esttica que uma vez era prenhe de esperanas de um mundo melhor, foi transformada em interrogao acerca de sua prpria possibilidade de existncia. Todavia, no limite da desesperana, Adorno retoma a Esttica e a ela delega a tarefa de transcender, ...esvaziando-se de seus anseios autoritrios e instintivos ofensivamente afirmativos, at restar apenas uma marca negativa e fantasma de si mesma, que , provavelmente, o mais prximo que podemos chegar da verdade. (ADORNO, in: EAGLETON, 1993) Em A Arte Alegre? (1996), Adorno contrape a arte utilitria, o prazer da burguesia, com o fazer artstico, como compromisso esttico no individual, mas social. A partir dessa argumentao enuncia:
... a tese da alegria da arte tem que ser tomada num sentido muito preciso. Vale para a arte como um todo, no para trabalhos individuais. Estes podem ser totalmente destitudos de alegria, em conformidade com os horrores da realidade. O alegre na arte , se quisermos, o contrrio do que se poderia levianamente assumir como tal: no se trata de seu contedo, mas de seu procedimento, do abstrato de que sobretudo arte por abrir-se realidade cuja violncia ao mesmo tempo denuncia. [...] a arte uma crtica da feroz seriedade que a realidade impe sobre os seres humanos. Ao dar nome a esse estado de coisas, a arte acredita que est soltando amarras. Eis sua alegria: tanto uma mudana no estado de conscincia como, por isso mesmo, sua seriedade. (p.2.)

O ideal esttico de Adorno associa tica, Esttica e Filosofia como atividades e posturas capazes e responsveis por registrar sua poca, o que na contemporaneidade significa a elaborao de veemente crtica ao capitalismo instaurado na sociedade. Esse registro resultar em documentrio do momento de sua degradao, ou, adaptando as palavras de Marx atual linguagem das comunicaes, reportagem do tipo making of da volatizao da solidez capitalista. Adorno desenvolveu uma Teoria Esttica problematizando a sociedade tecnolgica,

questo da qual depende a autenticidade esttica e ontolgica tanto da obra como do artista. A este, trs alternativas so disponibilizadas. A primeira, para impedir a ideologizao de seu trabalho, seria a renncia ao mtier artstico. Esta escolha, implicaria, a exemplo de Ulisses, amarrar-se ao mastro da nau, eternizando a melancolia da recusa esttica; a segunda, seria o entregar-se aos prazeres, ao canto das sereias, sucumbindo a um fazer artstico de reproduo do belo e do harmoniosos, dissimulando a perversidade do real como memria de felicidade, opo pelas delcias materiais propiciveis pelo mercado da arte, mas que impediria seu retorno a taca, raiz de sua identidade ontolgica; finalmente, o ltimo recurso: o mtier pictrico cujo estilo realiza a ruptura, desnuda as contradies e expe as feridas do real: subverso estratgica, rebeldia que investe contra a maldio iluminista. Nesta ltima ordem esto inscritas as estticas de Adorno e Chagall, linguagens heterogneas entoando em unssono o manifesto contra a razo instrumental, razo criadora do Holocausto como destino fatdico, em hebraico, Men Teql4: como ele e nele, o homem, a filosofia, a cincia e a arte.

4 Cf Feri Eduardo (PUCPR), em hebraisco, men significa contado e teql, como u-parsin, ou seja, dividido, pesado. Este o sentido da figura de linguagem men teqel: Deus fez a conta do teu reino. Teu reino foi dividido e dado aos persas. (Bblia, Daniel 5,25)

BIBLIOGRAFIA
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