Entrevista a Octavio Armand (Cuba, 1946)

UBA KWAIDAN SEVERO SARDUY VAN GOGH SADOMASOQUISMO DIALCTICA DEL AMO Y EL ESCLAV PN ESCRITO SOBRE UN CUERPO CINE VOZ Y ESCRITURA LA SIMULACIN HOMERO HEGEL MSC LISES NARCISO ESPEJO TERTULIANO MIRADA JOYCE AZAR CASTRACIN VENEZUELA CUBA KWAID VERO SARDUY VAN GOGH SADOMASOQUISMO DIALCTICA DEL AMO Y EL ESCLAVO JAPN ESCRIT

Por Johan Gotera

Entrevista realizada por Johan Gotera Diseo y maquetacin: Miguel ngel Hernndez Junio 2013

JOHAN GOTERA: En el filme Kwaidan (Historias de fantasmas, dirigida por Masaki Kobayashi, 1964), inspirada en los cuentos japoneses de Lafcadio Hearn, vemos la aterradora escena de Hoichi, el monje ciego asediado por fantasmas. Hoichi tambin es msico, y recrea con su biwa antiguas batallas que los espritus guerreros quieren volver a escuchar. Para protegerlo de las visitas nocturnas que lo requieren desde el ms all, los calgrafos cubren el cuerpo del monje con mantras, olvidando una parte, la oreja, un orificio que lo perder. Severo Sarduy comenta la escena en La simulacin Me desmay en el cine, dir, y concluye: Todo lo que no es textual es castrable. Qu relaciones intuye usted entre cuerpo y escritura, entre mirada y audicin, a partir de esta escena? OCTAVIO ARMAND: Comencemos por la oreja de un pintor, no la del msico. La oreja de Van Gogh, arrancada segn la leyenda como ofrenda a una prostituta. Con ella el pintor pretende privatizar a una mujer pblica. Quiere poseerla pero equivoca de abajo arriba la parte del cuerpo. Una posesin inactiva. Una entrega. Una sumisin. Evidentemente idealiza a Raquel para poder colocarla en su cielo estrellado. Como los babilonios, que organizan el inquieto firmamento intuyendo signos en las constelaciones, l pretende organizar el suyo, que parece una lluvia de estrellas. Lluvia la suya porque aterriza arriba, como una catedral; o sea, interpreta al cielo ssmicamente, como epicentro, y lo surca en el doble sentido de la palabra, sembrando all a su diosa, semilla de su nada. De ah el sacrificio de la oreja, que es erupcin, desprendimiento, lava. Imagino que deseaba tener a Raquel como modelo. Acaso quiso transubstanciar su cuerpo en el pan del lienzo y el vino de la pintura, hacindolo invisible para la venta y as devolverlo glorioso para el estreno de la mujer que pudo haber sido su mejor autorretrato. Fetichista, quiere despertar una iconofilia pero solo inaugura sospechas y recelos de iconoclasia. Ofrece pinceles a quien est acostumbrada a penes. Seguramente el halago resulta aterrador. Para que la diosa no se sienta amenazada, debe demostrar que solo l correr riesgos y peligros en el culto que rinde, tan exaltado como inofensivo. Pintor, no puede extirparse los ojos para la castracin simblica. Por eso se arranca la oreja. El embudo del sonido, que es imn de lo incorpreo, pabelln del vaco, le sirve de suplencia. Confusin adrede de un sentido con otro. Sinestesia anatmica. Versin muy suya de las Vocales de Rimbaud, donde suenan los colores. Es tambin, ese fragmento mutilado, como el asa de su cuerpo, taza de porcelana que gira en esa hlice sangrienta, y l entrega en una personalsima ceremonia del t. Pero ni la fulana era japonesa ni agarraba a los cuerpos que complaca por un asa de cartlago sin punta. Su culto no exiga reyes a plazo ni progresivas castraciones.
3

Otra cosa muy distinta es que al msico le arranquen la oreja. Por ah s se llega a su tutano taxativo, a su laberinto primario. Asa til, la que deja expuesta su cuerpo tachado, para una ceremonia de verdes azotes invisibles. El fetichismo sadomasoquista entre lo invisible y lo visible, entre el amo ensortijado en sus crecidas exigencias ante el esclavo que pretende ocultarse, negndole la msica que despierta al vencido, que hace del pasado una ereccin repetida, ritualizable, lleva a un desgarrn en la frontera de la visibilidad, en el estremecido cielo nocturno vuelve Van Gogh donde la voz de Hoichi y las cuerdas del biwa incorporan luces, fantasmas, nobles, guerreros. Durante la noche naval erizada en una taza de t, Hoichi canta la rara pica de los vencidos. Sacrifica el cuerpo a la invisibilidad para poder desplegar como velas voz y cuerdas y a la vez desprenderse de los fantasmas, zarpando al sur de la memorable batalla. Pero los fantasmas que responden al cuerpo visible con reclamos, responden con golpes al cuerpo casi totalmente afantasmado por la escritura que no lo deja bilateralmente desorejado. La escritura tiene como nico propsito dejar en blanco a la pgina. Vaciarla con signos repletos de segundas intenciones. Se supone que el cuerpo desaparezca en los signos, sumergindose en la tinta de su propia sombra, hasta decir basta como la inmensidad de la noche acadia en la escritura de los cielos. La escritura es el mar enfurecido que se traga a los guerreros Heike, ondula en los pliegues porosos de la piel, rompe en las articulaciones, se vuelve espuma en la voz y la vibracin de cuatro cuerdas. Revivir la derrota es vencer. O casi. Hoichi entona la pica de los vencidos y as estos sienten recompensados sus bros. Espiritualmente reivindicados, se imponen en un reino pstumo y simblico que trasciende a la historia. Al fin vengan la derrota. En el recuento por compases donde el tiempo lineal ni cuenta ni se cuenta, nota a nota regresan del fondo del mar como erizos, corales y estrellas, flechas las pas disparadas en el presto, listas para el combate mano a mano las puntas que trepan y enlazan con sus luces las luces enemigas. Veamos bien a Van Gogh. Completemos su metfora, dndole otro giro a sus girasoles. Sintmoslo como proceso de desmaterializacin. Proceso donde sin duda resaltan dramticos episodios fsicos, sobre todo la espectacular mutilacin como suicidio por partes, el
4

desmembramiento anatmico que a la sangre como color primario le da una ominosa presencia en la paleta, y que concluye en el rotundo no del suicidio. No menos decisivo, sin embargo, resulta el dramatismo simblico reflejado en la pintura, tanto en lo aparencial y explcitamente figurativo del autorretrato, como en su conmovedora deriva, la decreciente escalada del abandono, pues son autorretratos vacos el cuarto, la silla, la pipa, las botas, los zapatos. Inventarios de ausencia. Deseo irrefrenable de convertirse en imagen, de desalojar el volumen en el plano, de quedarse en la helada superficie del espejo, fuera del cuerpo, fuera de la realidad, apagndose en los intensos colores de la luz que parece emanar de sus ojos. Hoichi tambin padece un proceso de desmaterializacin. Al cubrir su cuerpo la escritura lo borra, lo vaca, lo traduce de letra a espritu, de masa bablica a mdula pentecostal. Desaloja a su ser de su estar, aplaca su volumen tridimensional para que se cumpla exclusivamente en el volumen sin dimensiones de la msica. El escriba lo criba. La finalidad: hacer de la ceguera un camino de ida y vuelta, convirtiendo al ciego en ciego invisible, para que exista solo como voz, solo como pulsaciones y acordes, sin ver ni verse, expresin pura del espritu. Al pintar, Van Gogh intenta convertirse en imagen, sombra de colores. Al cubrir a Hoichi la escritura intenta ir ms all an. Eliminando corpsculo a corpsculo las tres dimensiones, trata incluso de apagar su cero, dejndolo sin imagen. Pero el proceso se trunca en la oreja descuidada, olvidada, como si de un rbol talado permaneciera suspendida una rama entre cielo y tierra. El texto inconcluso es un inmenso fragmento. La oreja, tan vulnerable, tambin lo es. Tensin exasperante de dual irona: arrancada la oreja visible como hoja en blanco, la invisibilidad resulta plena, completa; y la escritura, que supone apogeos de la mirada, un mirar atento, oculta al cuerpo, oculta al manuscrito. La mirada como palimpsesto borra y se borra en la parte aparte, fuera de contexto, al descubierto en la totalidad apagada, integrada por minuciosos trazos caligrficos al vaco, al tao. Esa oreja mereca mejor destino. Unas pinceladas de Van Gogh, por ejemplo. Hoichi, teatro donde convergen como antagonistas dos tradiciones, la escritural y la oral. La piel sirve de soporte para la primera, el canto patentiza a la segunda. Recubierto de caligrafa, re/vistindose a travs del signo epitelializado, anatomizado, el cuerpo accede a una desnudez ajena a la suya pero que le sirve de armadura. El nico sentido posible de la escritura que suscita es externo a l, pues distrae a la mirada que lo escruta, la aleja, apuntando a la anulacin de su perspectiva, que ser apenas el punto ciego que desaparece al irradiar y se borra al emitir signos. Estrategia nica de tcticas opuestas: tinta de pulpo y
5

bioluminosidad de calamar, esconderse en la oscuridad y esconderse en la luz. Hermetismo del cuerpo que dice estoy en otra parte, no aqu. La dermatografa propaga signos que atraen poderosamente la mirada, pero solo para desviarla, rebotndola mediante los ideogramas hasta extenuarla en un texto de cicatrices sin cuerpo. De manera muy grfica al desplegarse, y muy dramtica tambin y an ms grfica y dramtica al dejar de hacerlo, la incompleta transformacin acometida por la escritura convierte a Hoichi en escenario y alegora. Cuerpo espectacular y especular: quien pretenda verlo, ve signos, ve otra cosa, como si fuera de azogue, y al mirarlo, verlo, solo se recibieran imgenes reflejadas, acaso esas que l mismo proyecta para cumplirse en la ausencia. Se supone que el msico ciego quede minuciosa y exhaustivamente cubierto por un texto sagrado. Esplndidos trazos de caligrafa japonesa pretenden hacerlo invulnerable a los poderosos espritus de los Heike, que al or los acordes del lad de cuatro cuerdas, el biwa, se asoman desde la otra orilla para exigir que Hoichi vuelva a evocar los sucesos de la batalla que siglos atrs perdieran contra el clan rival, los Genji. La invulnerabilidad pretendida para Hoichi es muy particular, pues implica la negacin de su propio no. Es decir, entraa una cura por simpata, una transferencia mgica de su ceguera para afantasmarlo ante los fantasmas. l se vuelve fantasma como ellos; y ellos, a su vez, se vuelven ciegos como l. No un teatro noh pero s del no. La transparencia como mscara, como camuflaje perfecto. Transparencia de acuarela para revelar la negacin del color, el negro. La escritura sagrada, versin drmica del anillo de Giges, har invisible al ciego. Una espectacular potica de la lectura que aspira a la plenitud de la negacin, del vaco, del borrn absorbente y exacto. Anticipndose a la lectura, los signos literalmente desentraan al protagonista, reducindolo a texto, luego a papel a su papel, a fin de ser un dejar de ser. Anulado, borrado, Hoichi devendra metfora de un palimpsesto, se hara indetectable. Versin negra de la pgina en blanco de Mallarm. Versin al revs, donde la presencia prismtica de todos los colores en la luz se trueca en la ausencia de todos los colores, cediendo el blanco al negro y la superficie donde la luz tiene lugar al abismo que la niega. Versin al revs no solo porque la dramtica confrontacin con los fantasmas ocurre en la alta noche sino porque el oscuro enfrentamiento tanto como los oscuros enfrentados estn sumidos y como subsumidos en la oscuridad absoluta. Todos son puntos ciegos en una
6

lnea tambin ciega. Es como si el soporte de una escritura fuese previamente cubierto con un bao de tinta para que cada trazo ah plasmado se disuelva como minsculo poro en la piel de la noche, por absorcin, combinados solvente y soluto en la armoniosa solucin del cero, la nada, la negacin mutua. Qu no le insinuar todo esto al espectador, punto ciego l tambin en la oscuridad de la sala de cine? Entregado a la noche, entregado al abismo con que amaga convertirse la pantalla, el espectador asiste al dramatismo de la luz como a una fiesta que deja ver la belleza del paisaje; la belleza s, la belleza de la violenta lucha sobre el mar revuelto; y la contrapuesta maravilla de la escritura fija sobre el cuerpo absolutamente quieto. Se nos prepara as dentro de la paradoja que compartimos para el estreno de la oscuridad como protagonista. El msico que ni ve ni puede ser visto, y la escritura, nen del no, proyectan ceguera como la luz proyecta imgenes en la pantalla. Hoichi est escondido en su propio cuerpo, escondido en los signos que lo cubren para borrarlo, aadindolo como tinta fresca a la tinta de la noche. Proyectar sombras, echar noche, extraa aspiracin de un cine no mudo sino ciego. Paradoja de aprovechar la luz y los colores no para iluminar la pantalla sino para apagarla, creando una pantalla negra, donde en la aadida oscuridad ambiental de la sala ni vemos ni nos ven, como si todos furamos Hoichi en el solitario apogeo de su voz. El papel de la escritura es borrar el papel. Aparece para desaparecer, sacrificndose al disolver la materia el cuerpo que la sostiene. Visibilidad oral y oralidad visible, entraa un papel estrictamente pasivo y referencial como testigo de la voz, condicin subalterna reflejada en el protagonista ciego, cuya voz conmueve a los muertos como la de Orfeo conmoviera a Caronte, a Cerbero y al mismo Hades, pero a quien le falla traiciona la escritura. La tradicin japonesa empalma con los remotos orgenes de la tradicin occidental. Las coincidencias sugieren mucho ms que un pie de pgina. Basta recordar a Homero, y en la ceguera de Homero a Demdoco, como matrioska de ciegos con sus enormes noches cada vez ms pequeas, como si el viejo Brueghel tambin hubiera dirigido un extrao coro de aedas, pintando un ciego dentro de otra noche. La batalla naval entre los clanes japoneses une en una misma marea alta al mar de Oriente con el Mediterrneo surcado ida y vuelta por los aqueos. Genji los aqueos vencedores, Heike los troyanos vencidos, ciegos todos los que pulsan cuerdas y reviven la memoria. En la epopeya griega los dioses no se hacen visibles para todos. En la japonesa tambin hay un s y un no en lo visible. La luz ciertamente no se reparte por igual; establece privilegios, premia, castiga; sus rayos improvisan fronteras selectivas, como nos lo hacen ver precisamente estos ciegos, ellos mismos fronteras de luz y sombra enlazadas como guerreros en el canto. Las sombras sin cuerpo del Hades
7

son aqu pequeas llamas sin lea, candela sin combustible. Solo vemos el zigzagueante revoloteo de esos cocuyos airados y la oreja de Hoichi, la hoja en blanco que ser arrancada como la hoja de un calendario, como para quitarle el tiempo al tempo de la msica y a la escritura del templo. No insisten ambas tradiciones en la primaca de la voz sobre la escritura al asumir la parbola de los invidentes? Prescindencia de la letra que mata, fueros de la oralidad como espritu que vivifica. Ambas tradiciones, en el sentido negado, subrayan la jerarqua de la presencia plena, la que se remonta al comienzo del antes, al origen de los orgenes. Ambas, a su manera, aluden a una tradicin comn: las escrituras sagradas, que son tales precisamente porque no son escrituras sino meras transcripciones de la voz de Dios. Una teofona. Claro ejemplo, la Biblia, cuyo Viejo Testamento arranca del Verbo, de la voz creadora, que engendra al nombrar, y cuyo Nuevo Testamento, el del Verbo encarnado, culmina en el Apocalipsis de san Juan, el Telogo, del cual sealo un curioso episodio como punto final: El Telogo se voltea para mirar la voz que le habla y ve un cuerpo resplandeciente. Es un ngel que se revela en llamas, arco iris, sol, fuego. Muestra un librito abierto y le pide al profeta que se lo coma: Toma y cmelo, y te amargar las entraas, pero en tu boca ser dulce como la miel. Tal cual. Aunque amargo en las entraas, en la boca apetente el libro sabe a miel, pues la escritura ha vuelto a su origen oral y divino, endulzando la letra como huella o eco de una voz que a travs del profeta volver a escucharse sin la intermediacin muda de los signos. JG: En una de las vietas de La simulacin cuyo manuscrito usted entreg para su publicacin en Monte vila Editores, Sarduy se detiene ante la vidriera de una tienda en el barrio homosexual de Nueva York y reflexiona sobre la oscura dialctica que le sugieren dos mscaras sadomasquistas. Una la del amo tiene orificios para la boca y los ojos, puede ver y hablar, dar rdenes, ordenar; otra la del esclavo enceguece a quien la use puesto que carece de orificios para los ojos y apenas deja libre el orificio de la boca, para recibir. La primera mscara implica un oficio dominante, la posibilidad de ver, de escribir el cuerpo del otro; la segunda slo puede recibir, como en la comunin, el alimento que le ofrezcan. Aqu parece darse otra vez el vnculo entre poder, mirada y escritura que anteriormente ha sugerido. OA: Las mscaras que Severo ve en una tienda de la calle Christopher no lo ven a l. No decoran rostros sino vidrieras. Estn detrs de un vidrio y no sobre la piel. Solo comprometen a la posible compraventa, expresin quiz de un sadomasoquismo econmi8

co que a su vez explota al sadomasoquismo sexual. Son mscaras que ocultan para definir; y definen precisamente en sus vacos, los orificios que corresponden a orificios anatmicos: la boca, la cuenca de los ojos. No retratan al enmascarado refirindolo por alegora o alusin a terceras personas; al contrario, por la oscura funcin dialctica que implican, lo someten estrictamente al orden anatmico y fisiolgico y a las pulsiones annimas del ano y el falo. Un sometimiento personal del ego al id, de la identidad a la carne, previo al sometimiento impersonal del esclavo al amo y del ano al falo. Son mitades asimtricas, desequilibradas, de una despersonalizada transaccin violenta. Para Sarduy la dinmica entre cuerpo y escritura es incesante y bivalente: hay escrituras sobre los cuerpos y cuerpos que escriben sobre otros cuerpos, que se incorporan en otros cuerpos, para asumirlos, imitarlos, caricaturizarlos, poseerlos. Cuerpos que son inscripciones, cdigos, lenguajes, traducciones, que rigen sus partes gramaticalmente, sintcticamente, como partes de la oracin. En el caso de las mscaras, cuya pretensin es desalojar de identidad al deseo para vincular dos cuerpos reidos en uno solo, hay como una contraccin gramatical. Son articulantes y preposicionales; preceden al sujeto/sustantivo como relacionantes, pero para disimularlo, negarlo, objetivarlo, cosificarlo, suspenderlo, engarzndolo innominado en la reduccin. Fetichismo recproco y metonimia dual de la parte por el todo y el todo para la parte. Las mscaras contrapuestas niegan al espejo, solo se reflejan al excluirse como posible convergencia de miradas. Por una parte, hay la mirada obturada del esclavo, mirada de ojos extirpados por oclusin, que despierta de inmediato la temtica de la castracin simblica; y por otra, la mirada flica, casi punzo-penetrante del amo. Mirada, esta, aplicada en dos sentidos: fsicamente, se unta sobre lo que mira, lo cubre, lo embadurna, como una escritura oleaginosa, de frote y lamidas; porque mentalmente se proyecta con tesn, con irrefrenable insistencia, y es de enfoque inapelable y constrictor. Es notable otra bivalencia reflejada en el uso de los trminos. Prctica clnica, quirrgica, digamos que de rigurosa aplicacin, donde los trminos mismos sintetizan las variantes, como si en ellos la teatralidad fetichista aspirara a una escenificacin verbal, a la vez definitoria y descriptiva. Un claro ejemplo es la contraposicin de polaridades complementarias, de atraccin magntica, en el positivo saturar opuesto al negativo suturar, que en ltima instancia remiten respectivamente al falo y la ereccin y a la boca o el ano y la castracin. Segn Sarduy, la escritura sutura todo orificio, cierra al cuerpo. La mscara, tambin. A la inversa, el travestismo y todo trabajo que exponga al cuerpo satura a la realidad, la colma con la sobreabundancia mimtica que pareciera expresar un barroco horror al vaco proclamando que todo es falo y ereccin, que no hay castracin.
9

El mimetismo travesti no anula al falo sino que lo reproduce en el cuerpo femenino; es tumescente all, no para desaparecer penetrndolo, sino para asomar desde lo aparentemente ajeno. Momentneo, parpadeante cambio de gnero, melodramtica operacin sin ciruga, no pretende borrar el cuerpo propio en el ajeno, sino reafirmarlo, duplicarlo, propagarlo. Falo invaginado, abultado en la vagina, a la cual desplaza, como si la identidad se albergara precisamente en el cuerpo simulado. Escritura de sombras en el tutano de la luz, pulpo escondido en la tinta y no por la tinta. Un rotundo no afirmativo. El ocultamiento del rostro, que en el caso del esclavo implica la absoluta invisibilidad del amo, y el intento de invisibilidad de Hoichi mediante la escritura drmica, que opera como amuleto sagrado y pretende desaparecerlo en s mismo, sugieren tangentes con un episodio mitolgico, el anillo de Giges. Lo que rodea, enmascara, forra, oculta cuero cosido en el ojo y escritura descosida en la oreja, eso que circuye para borrar, para anular, es anular. Anillo escritura, anillo mscara, anillo amuleto, en el caso de Hoichi deja expuesta nicamente a la oreja y en el caso del esclavo nicamente a la boca, rganos de la expresin oral. La invisibilidad completa del amo y la invisibilidad incompleta del msico se deben a la mscara del esclavo, cuyo nico boquete corresponde a la boca, y a la escritura que inadvertidamente ha dejado en blanco, y como al margen, a la oreja. Ciego, el msico no ve, oye; odo, y visto por la oreja al garete, es castigado. El esclavo tampoco ve, pero oye rfagas de insultos, rdenes, escupitajos verbales; y aunque boquiabierto, no habla: lame, chupa, traga. Sin voz ni habla, es boca anal para el bacanal. Circundados, ambos cuerpos representan un vaco, lo colman como el rea de un crculo en relacin a su circunferencia, un crculo de cuyo centro boca, oreja no escapan. Con su mirada y con su pene/trante pluma, el amo escribe, mana tinta, semen, escritura. Es dedo ndice que seala, dirige; y dedo anular, que se pone como anillo la boca ajena, al cuerpo ajeno. Edipo indetectable, incastrable, se somete al interrogatorio de su esfinge, el esfnter vuelto boca, bocarriba, que no estrangula. Lo visible y lo invisible acuden as del encuentro al desenlace con algo de silogismo y mucho de paradoja: el herosmo sumiso del esclavo, de obediencia audaz y a ciegas, y el mandamiento cobarde del amo envalentonado y como endiosado por la ceguera servil. Saturar y suturar que se conjugan sin nombres ni pronombres. Verbos sin rienda, imperativos sin apelaciones. JG: La historia de Cuba parece dar dos ejemplos que interesaran mucho a Hegel: la
10

historia del sacrificado Manita en el Suelo y la del silencio en que se hunde el poeta Juan Francisco Manzano al ser liberado por su amo. En esas escenas se da una curiosa versin de la dialctica del amo y el esclavo. Puede el esclavo, en un giro inesperado, darle la libertad a su amo? OA: El azar que te reuni con Severo en las pginas de un libro y luego a nosotros en una librera caraquea otra vez rima a Cuba con Venezuela. Y es que los dos nombres que mencionas, Juan Manzano y Manita en el Suelo, remiten a convergencias que se reiteran insistentemente desde hace siglos. Me explico con ejemplos. La bandera de Cuba onde por primera vez en Crdenas en 1850. La enarbol el general Narciso Lpez, de origen venezolano, fusilado en la isla en 1851 por luchar en pro de la independencia y la anexin a Estados Unidos. El general Manuel Cedeo, hroe de Carabobo, de quien Bolvar dijo ninguno ms valiente que l, era bayams; y el hroe ms valiente de Cuba, Antonio Maceo Grajales, era hijo de Marcos Maceo, pardo venezolano al servicio del ejrcito colonial, que lleg a Santiago de Cuba en 1825. Jos Mara Heredia, santiaguero, vivi durante varios aos en Venezuela, adonde su padre haba llegado como oidor de la Audiencia de Caracas en 1810. Ese mismo ao Manuel de Zequeira, habanero, fue nombrado comandante militar de Coro. En 1881 Mart residi en Venezuela. Admirador de Cecilio Acosta, no as de Guzmn Blanco, tuvo que regresar del trpico entrpico a la nieve de Nueva York. Era de origen venezolano uno de los hombres ms ricos de la Cuba decimonnica, Toms Terry; y tambin era venezolano uno de los hombres ms ricos de la Cuba del siglo XX, Julio Lobo, a quien se le conoca como Rey del Azcar. Hoy por hoy el hombre ms rico de Venezuela es de origen cubano. Creo que con lo dicho ya es suficiente para que Celia Cruz exclame azcar! y entremos a tu laberinto. Juan Manzano tuvo dos lenguajes: como esclavo, la poesa; como liberto, el silencio. Como esclavo tuvo tambin prosa. En su Autobiografa, escrita entre 1835 y 1839, cuenta a lo Mira de Amescua su propia prspera y adversa fortuna: niez de buen trato en casa de la marquesa Justiz de Santa Ana, esposa de don Juan Manzano, a quien debe su nombre y apellido, luego maltrato al cambiar de amo hasta que un nuevo giro de la rueda lo coloca en casa de don Nicols de Crdenas y Manzano, donde adems de tropezar con su apellido aprende a leer y escribe sus primeras dcimas. La Autobiografa lo hizo peligrosamente clebre. Muy pronto traducida al ingls y al francs y publicada en Londres y Pars en 1840, por Madden y Schoelcher respectivamente, fue utilizada como arma propagandstica por los abolicionistas. Clebre como esclavo y celebrado como poeta, en 1836 recibi la liber11

tad a cambio de 800 pesos recaudados por iniciativa de Domingo del Monte y los tertulianos que se reunan en casa de este cubano nacido en 1804 nada menos que en la tierra del cacique Mara, all por la hoya del Coquivacoa y el relmpago del Catatumbo! Si en el crculo de Domingo del Monte hubiera habido un Tertuliano as, con mayscula quiz tendramos en criollo el credo quia absurdum, pues Juan Manzano fue ms libre como esclavo que como liberto y le tuvo ms miedo a la libertad que al amo. Imposible, por lo tanto cierto, hubiera dicho el africano. A Hegel y a Kojve, que comenta La dialctica del amo y del esclavo, la paradoja hubiera dado cepo a pie de pgina. La sombra de Tertuliano le queda an mejor a Manita en el Suelo, alias Manuel Caamazo. Traspongo los apelativos porque en su caso las paradojas se visten de gala. De entrada, no era hombre de pies en la tierra sino de manos en el suelo. Los pies parece haberlos tenido en una nube. Y lo de Manita en el Suelo, si bien remite con dejo costumbrista a la estampa de brazos muy largos, no excluye otras precisiones, como mano a la obra, rpida en reyerta y cuchillo. Por Caamazo, Manuel es tela de trama separada, donde borda un episodio de rara valenta y nobleza. Estamos en La Habana, hoy es el 27 de noviembre de 1871. Son aproximadamente las cuatro de la tarde. Ocho estudiantes de medicina, inocentes pero culpados de profanar la tumba de un periodista espaol, el integrista Gonzalo Castan, van a ser fusilados de dos en dos y de rodillas ante los muros de los barracones del Cuerpo Real de Ingeniera, entonces aledao a la fortaleza de La Punta. Estos hechos, tan bochornosos, ocultan otros de signo opuesto. La historia ha consignado los nombres de los ocho estudiantes. Se conocen los pormenores de su vida y de su muerte, que ao tras ao los cubanos conmemoran dentro y fuera de la isla. Sin embargo, muy poco se sabe de otros cinco mrtires que cayeron a tiros y bayonetazos ese mismo da, vctimas seguramente del odioso Cuerpo de Voluntarios. Los cadveres, que aparecieron en diversas partes de La Habana, sin duda como escarmiento, fueron a parar entre colmillos de tiburn o en tumbas sin nombre. Afortunadamente, de uno de ellos la tradicin oral ha conservado nombre y apellido y el singularsimo apodo, que los completa, retratando, caricaturizando al personaje. Supe de Manita en el Suelo a mis veintitantos aos, cuando buscaba a Cuba como un tesoro enterrado en Nueva York. Hace ya tanto tiempo que me resulta difcil precisar exac12

tamente cundo y cmo me conmovi su sombra. Lo cierto es que la ancdota que lo retrata de cuerpo entero me llega a travs de un msico, como si ciertas horas de aquel 27 de noviembre se tuvieran que medir en compases para as asomar un tiempo ms personal y duradero. Historia secreta, borrada, que se revela inesperadamente en notas sincopadas, como de jazz. Y me la refieren en alusin a la pera Manita en el Suelo, msica de Alejandro Garca Caturla y libreto de Alejo Carpentier. Pudo haber sido Julin Orbn, ntimo de Carpentier, quien apadrin a uno de sus dos hijos; o Natalio Galn, sandunguera enciclopedia de la msica cubana, sobre todo de la tradicin popular, colaborador de Carpentier en La msica en Cuba. Vamos primero al azar concurrente, que vuelve a mostrar sus ases en tu terruo, la tierra del sol amada, pues uno de los estudiantes fusilados el 27 de noviembre, ngel Laborde y Perera, de 17 aos, era nieto de ngel Laborde y Navarro, capitn de la Armada espaola vencida en la Batalla del Lago en 1823. La convergencia oblicua rene muchos ngeles en la cabeza del alfiler, pero a este le toc La Punta y qued atravesado como para una coleccin de mariposas. Nuestra interminable conversacin aqu se ha separado en preguntas y respuestas, lo cual se justifica, pues con ellas tratamos de apostar contra el olvido. Son mitades que aspiran, como escalones, a unir cielo y tierra. Pero hay mitades que jams se deben desprender del uno. No se justifica en absoluto que la muerte de los ocho estudiantes haya sido separada de la de los cinco esclavos negros. Son muertes siamesas. Que se haya pretendido una crnica de alto relieve y otra tachada, solapada, advierte lo mucho que la historia debe al olvido. Divide y vencers, en nuestra crnica anacrnica, aconseja tiles mutilaciones. Ilusiones de papel y ceniza. Ahora existen diversas versiones acerca de los jvenes negros que murieron al tratar de rescatar a los estudiantes. Una los seala como miembros de la Hermandad Abaku, especie de masonera negra que luego fue acogiendo a hermanos blancos. Segn esta versin, Manita en el Suelo y sus compaeros, todos abaku, intentaron evitar el inminente fusilamiento porque uno de los estudiantes era cofrade. Digo la versin que yo escuch hace dcadas: el fallido rescate se debe a un grupo de esclavos domsticos de una o varias de las familias de los condenados. Eran sirvientes, caleseros, cocineros o quiz reposteros, como por cierto lo fue y parece que muy bueno Juan Manzano. En mi versin, los hechos se revisten de una estremecedora irona. Unos esclavos mueren al tratar de liberar a sus amos. La paradoja es digna de Tertuliano. Y de Hegel. Y de Kojve. En ltima instancia parece decirnos, o as lo entiendo yo, que quien necesita ser
13

liberado es el amo, no el esclavo. El no-tener y el no-ser del esclavo es la llave que libera a quien supuestamente tiene para que tenga de veras y a quien supuestamente es para que sea de veras. Solo ser libre el amo, solo ser manumiso, l tambin, si el sometido deja de someterse y de someterlo a la esclavitud. Solo ser ms el amo al ser menos que su propio esclavo, reconocindose como esclavo del esclavo. La liberacin del esclavo es insuficiente. La liberacin solo se da, solo se completa, cuando el esclavo libera a su amo. Lo libera y lo perdona. Pues el sometimiento es mutuo. Y la libertad tambin. Eso lo pudo haber conversado Manita en el Suelo con Kojve. Hasta con Hegel. JG: Usted ha escrito, al referirse a Robert Morris, que la mxima aspiracin de la vista es ver el ojo. Porque el ojo falta siempre en lo visto. Es la pieza imposible en el espacio armado por la mirada. Esa aspiracin imposible e insaciable, esconde una voluntad de poder, o, por el contrario, es un punto ciego que funciona como incitacin a practicar zonas inexploradas an no vistas de la creacin? OA: Ambas cosas. Narciso se pierde en su propia mirada. Queda atrapado en su imagen precisamente cuando enfoca el par de par de ojos que lo miran. Entrecruce de una mirada duplicada que se anula, que lo anula. Con el vrtigo de la cada simultnea hacia adentro y hacia afuera, el agua y el punto de fuga que flota dibujado en el autorretrato lo absorben. Alusin y elisin: se busca hasta encontrarse y se encuentra hasta perderse. Nufrago de su propia mirada, cae en su fondo por fuera. Cae en su retina. En sus vsceras. En su sangre. En su sombra. Una tautologa catastrfica. Tautoscopia y autopsia: el cuerpo se zambulle en su imagen y la rompe, la astilla, la corta, la hiende, la abre. Entra en la muerte como un cadver amnitico. Hijo de ro y ninfa, Narciso regresa a la clula, al protoplasma; y renace, perfectamente concntrico, entre seis ptalos. Los espejos y marcos de Morris representan una des/ilusin ptica. Se muestran como halago y premio a la mirada del espectador que en vano pero insistentemente la busca y se busca en ella. Anticipan ptalos posibles, probable transformacin. Mirada laminada, flor laminada, del ser rebanado, negado. Del cero invisible. Promesa frustrada para una metamorfosis frustrada. Se me ocurre que su ensamblaje puede ser emparentado con las mscaras sadomasoquistas de la calle Christopher. Solo que en esta coreografa progresiva el amo y el esclavo son uno, un mismo pattico yo. Los orificios de la mscara dominante se multiplican en marcos vacos y solo se clavan en su propia oquedad. Son abiertos para ojos tuertos, para una mirada que es un hueco, que insiste pero no existe. Son ojos extirpados por los espejos. Huecos para huecos para huecos. Universo de un ni ver ni verse. El mito al revs: los muchos ojos de Argos para no ver y la mirada absorta de Narciso para no
14

verse. Un todo para nada, pues. Quiz haya una advertencia en todo esto acerca de los lmites del sentido y los sentidos. La capacidad para seducir y engaar muchas veces radica en convergencias entre la mente y las percepciones que la intrigan, confundindola, desorbitndola. La magia y la prestidigitacin son claros ejemplos del fenmeno. Las ilusiones pticas tambin. La mentira como desvo de la mente implica el riesgo de engaar y el peligro an mayor de engaarse. La mayutica socrtica fue un esfuerzo por desmontar espejismos de un razonar fraudulento, insostenible. En nuestra poca ese esfuerzo por pensar sin desvos, sin espejismos provocados por el propio logos, lo ha retomado Wittgenstein, cuya lucha contra la facundia algo debe a su raz juda, tanto as que a veces recuerda a Moiss predicando contra los falsos profetas. Pero dejo estos episodios para retomar el camino del mito, donde uno puede aprender mucho al perderse. Y comienzo al revs, sealando un caso excepcional de la hiptesis que arriesgar. El alarde descriptivo de Homero obliga a pensar en una ceguera com/pensada. El placer del detalle, el encanto de la pequeez, manifiestos en la exaltacin de la belleza o el inventario de la fealdad, me hacen recordar a Milton, ese ciego que se quejaba al despertar porque el da lo devolva a su noche. Homero parece haber soado la Ilada y la Odisea. Solo as se puede comprender la minuciosidad de su narracin. Es el testigo que no vio nada pero que lo so todo. La singular belleza del escudo de Aquiles, ese precursor del aleph; la fealdad de las heridas, descritas como para protocolos de autopsia; la sntesis de los extremos estticos en la diminuta mosca, minera de la podredumbre pero calificada como hroe de la edad de bronce por su tenacidad, todo remite a la ptica del punto ciego. Y ahora, a la conjetura. En la orga dionisaca sucumbe lo apolneo. El odo calla al ojo, la msica al dilogo. Los sentidos conspiran unos contra otros y todos contra el sentido verdadero. Por eso Scrates quiere afirmar el predominio de la mente, de la idea, sobre los sentidos. Entregarse a los sentidos es perder el sentido. Y es que cada sentido tiene su abismo: el tacto se pierde en la seda o la piel acariciada; el odo en el canto de las sirenas; el olfato en el perfume que embriaga; el paladar en el sabor que condena a los lotfagos al olvido, demencia que es una forma trgica de la muerte. Es necesario protegerse. Lo hace Odiseo, orientado por
15

Circe, al amarrarse al mstil de la nave para escuchar el canto de las sirenas, luego de que toda la tripulacin se tapara con cera las orejas evidente paralelismo antittico respecto al caso de Hoichi, quien resulta vulnerable porque la escritura que le sirve de amuleto, de camuflaje, no le ha cubierto una oreja. Pero si Circe ampara a Odiseo y su tripulacin del engao de las sirenas, otro dios tuvo que intervenir a favor del hroe para ampararlo del engao de la propia Circe. Las intervenciones divinas que previenen acerca de estos engaos figuran en la Rapsodia X. Antes de que Circe desmontara la trampa de las sirenas, trompe-loreille equivalente a los trompe-loeil que abundaron en la pintura barroca, Hermes desmonta la trampa suya, que para el desarreglo aprovecha otro sentido, el paladar. Con comida y bebida, la diosa hechicera, la herbolaria, ha transformado en cerdos a los compaeros de Ulises. Hermes inmuniza al hroe y facilita el rescate de sus hombres ensendole la naturaleza de una hierba sagrada que le servir de antdoto para el venenoso engao de la diosa. Se trata de una planta negra en la raz y de flor blanca como la leche. Los dioses, segn Hermes, la llaman moly. La planta es sagrada y el nombre tambin, nada extrao tratndose de una revelacin hermtica nuevamente volvemos al caso de Hoichi, protegido entre lo visible y lo invisible por trazos caligrficos, pues Hermes es una deidad asociada a la frontera y al cruce, a los mensajes y la escritura. Escritura hermtica la de Hoichi, pues, que lo protege, como el moly. Cambiamos de gnero y llegamos a la mitologa moderna, al Ulises, donde Molly sin duda alude al moly. De nombre, hierba que evita la transformacin del hombre en cerdo, lobo o len; y de apellido, florecer, milagro regenerativo primaveral, diosa vegetal, diosa tierra: Molly Bloom es la mujer de Leopold Bloom, el cornudo. Copia necesariamente irnica, por moderna, lo que este diablo tiene en casa no da precisamente para eptetos homricos. Su mujer de ovarios y de varios no hace gala de semejanza alguna con la discreta y prudente Penlope. Como consuelo, sin embargo, Leopold tiene en Molly, aunque compartida, buena cama. Casi tan buena, por lo botnica, como aquel tronco de olivo que el hroe original puli y enderez como lecho y nave fija para sus sueos, adornndolo de oro, plata y marfil. Y para finalizar, pregunto: prob Leopold el moly casi mexicano de Molly antes de compartir el apellido con ella? Su apcope, Leo, sugiere que no fue as.

Caracas, diciembre de 2012

16

Octavio Armand (Guantnamo, 1946). Poesa: Entre testigos. Edicin independiente. Espaa. 1974. Piel menos ma. Nmero extraordinario de la revista Escolios. California State University. Los ngeles. 1976. Cosas pasan. Monte vila Editores. Caracas. 1977. Biografa para feacios. Editorial Pre-Textos. Espaa. 1980. Cmo escribir con erizo. Universidad de Los Andes. Mrida. 1982. Origami. Fundarte. Caracas. 1987. Son de ausencia. Casa de la Poesa J. A. Prez Bonalde. Caracas. 1999. Clinamen. Editorial Kalathos. Caracas. 2011. Ensayo: El pez volador. Ediciones Casa de la Poesa J.A. Prez Bonalde. Caracas. 1997. El aliento del dragn. Casa de la Poesa J. A. Prez Bonalde. Caracas. 2005. Superficies. Monte vila Editores. Caracas. 1980. Refractions. Lumen Books. Nueva York. 1994. Horizontes de juguete. Ts-Ts editores. Buenos Aires. 2008. Memoria?: El ocho cubano. Editorial Efory Atocha. Madrid. 2012. Johan Gotera (Maracaibo, 1974). Ensayo: Severo Sarduy: alcances de una novelstica y otros ensayos. Monte vila Editores. Caracas. 2005. Octavio Armand contra s mismo. Editorial Efory Atocha. Madrid. 2012.