El teatro mortal. Cualquier espacio vaco se puede tomar como un escenario.

Observar a un hombre que camina en medio de l, es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. La palabra teatro tiene 4 acepciones: Teatro mortal, teatro sagrado, teatro tosco y teatro inmediato. A veces estos 4 juntos coexisten. El teatro mortal puede entenderse como mal teatro, ya que est ligado al teatro comercial. El pblico que asiste al teatro decrece en todo el mundo. El teatro no solo no consigue inspirar o instruir, sino que apenas divierte. No es necesario que los empresarios digan que el teatro es un mal negocio, el mismo pblico lo advierte. El teatro mortal se abre camino en la gran pera y en la tragedia, en las obras de Moliere y en las piezas de Brecht. El teatro mortal se apodera fcilmente de Shakespeare. En secreto encontramos extremadamente aburrido. El pblico busca en el teatro algo que pueda calificar como mejor que la vida y por dicha razn est predispuesto a confundir la cultura con algo que no conoce. Las verdaderas antigedades han desaparecido, y solo sobreviven algunas imitaciones bajo forma de actores tradicionales que continan interpretando al estilo tradicional, inspirndose no en fuentes reales, sino en fuentes imaginativas, como puedes ser el recuerdo de la voz de un actor mas viejo que a su vez recordaba el estilo interpretativo de algn predecesor. Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresin. Este proceso se inicia en el interior del dramaturgo, y se repite dentro del actor. Algunos escritores intentan remachar su significado e intenciones con acotaciones y explicaciones escnicas; sin embargo los mejores dramaturgos, son los que menos acotan. Es vano pretender que palabras como musical potico romntico, tengan un significado absoluto. Se trata de reflejos de una actitud crtica de un periodo particular y hoy da intentar una presentacin de acuerdo con estos cnones es el camino ms seguro para llegar al teatro mortal. En un teatro vivo nos acercaramos diariamente al ensayo poniendo a prueba los hallazgos del da anterior, dispuestos a creer que la verdadera obra se nos ha escapado una vez ms. El teatro mortal se acerca a los clsicos con el criterio de que alguien, en algn sitio, ha averiguado y definido cmo debe hacerse la obra. Este es el problema corriente de lo que vagamente llamamos estilo. Todo trabajo tiene su propio estilo. En cuanto intentamos sealar con precisin este estilo, estamos perdidos. La raz del significado del teatro vivo es que el teatro es siempre un arte destructor y siempre est escrito sobre el agua. El teatro profesional rene todas las noches a personas distintas y les habla mediante el lenguaje de la conducta. Se monta una representacin y por lo general tiene que repetirse, pero desde el primer da, algo invisible comienza a morir. La vida es el movimiento, el actor se ve sometido a influencias, y el pblico a otras obras de teatro, otras manifestaciones artsticas. Un teatro vivo que pretenda mantenerse aislado de algo tan trivial como es la moda no tarda en marchitarse. Toda forma teatral es mortal, ha de concebirse de nuevo, y su nueva concepcin lleva las huellas de todas las influencias que la rodean. La trampa mortal consiste en separar las verdades eternas de las variaciones superficiales. La pera es una pesadilla de amplias controversias sobre menudos detalles, de anecdotas surrealistas que giran alrededor del mismo aserto: nada necesita cambiarse, en la pera todo debe cambiarse, pero el cambio est bloqueado.

Existe un elemento mortal en todas partes: en el ambiente cultural, en nuestros valores artsticos heredados, en el marco econmico, en la vida del actor, etc. Si el buen teatro depende del buen pblico, entonces todo pblico tiene el teatro que se merece. La palabra teatro tiene muchos significados imprecisos. En la mayor parte del mundo, el teatro carece de un lugar exacto en la sociedad, de un propsito claro y solo existe en fragmentos: un teatro persigue el dinero, otro teatro persigue la gloria, etc. El actor queda atado de pies y manos, confundido y devorado por condiciones que escapan a su control. A veces los actores pueden parecer celosos o frvolos, pero nunca he conocido a un actor que no quisiera trabajar. En este deseo radica su fuerza, y esto hace que los profesionales se entiendan entre s en todas partes. Hacer una carrera a la par del desarrollo artstico, no van a la fuerza codo a codo. A menudo el actor que avanza en su carrera, se estanca en su trabajo. Desde hace tiempo se reconoce que pocos actores pueden mejorar su arte si no forman parte de una compaa permanente. No obstante, debemos decir que una compaa permanente est destinada a la larga a caer en un teatro mortal si carece de objetivo, de mtodo. Todo gran pintor necesita ejercitar sus dedos durante muchas horas diarias. El arte interpretativo es en ciertos aspectos el ms exacto de todos, y el actor se queda a medio camino si no se somete a un aprendizaje constante. El teatro no admite piedad, no hay en el lugar para el error o el desperdicio. Utilizar dos horas del tiempo del pblico es un singular arte. En un vaco mortal existen pocos sitios donde podamos aprender en la debida forma las artes del teatro; por lo tanto, tendemos a acercarnos al teatro ofreciendo afecto en lugar de ciencia. Y esto es lo que el infortunado crtico ha de juzgar en las noches de estreno, El crtico se une al juego mortal cuando minimiza su propia importancia. El crtico es por lo general un hombre sincero, plenamente consciente de los aspectos humanos de su profesin. Y se necesita mucho de su percepcin. El crtico es parte de un todo, y carece de verdadera importancia el hecho de que escriba sus observaciones de manera rpida o lenta, y tanto mejor es un crtico cuanto ms ahonde. El crtico que no disfruta con el teatro es un crtico mortal. Es crtico vital es el que se ha formulado con toda claridad, que el teatro tiene la suficiente audacia para poner en riesgo su frmula cada vez que participa en un hecho teatral. Es tremendamente difcil escribir una obra de teatro, la propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramtico comprende slo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. Esta entrega total es una tarea sobrehumana. La creacin en grupo puede ser infinitamente ms rica, si el grupo es rico, que el producto de un individuo poco relevante, aunque esto no demuestra nada. Lo cierto es que se necesita al autor para alcanzar esa cohesin y enfoque finales que un trabajo colectivo no puede realizar. Hace cuatrocientos aos le fue posible a un dramaturgo presentar en abierto conflicto los acontecimientos del mundo exterior, los procesos internos de hombres complejos, aislados como individuos. El drama era exposicin, confrontacin, contradiccin que llevaba al anlisis, al compromiso, al reconocimiento y finalmente a despertar el entendimiento. El autor tena un objetivo preciso, humano y social que era el motivo de su bsqueda temtica, el motivo de la investigacin de sus medios de expresin, el motivo para escribir teatro. Si partimos de la premisa que un escenario es un escenario, la palabra dicha en ese escenario existe, o deja de existir, solo en relacin con las tensiones que crea en dicho escenario y dentro de las circunstancias determinadas de ese lugar. Aunque el dramaturgo traslada a la obra su propia vida circundante, la eleccin que hace y los valores que observa solo tienen fuerza en proporcin a lo que crean en el lenguaje teatral.

En cierto sentido, el director es siempre un impostor, un gua nocturno que no conoce el territorio y, no obstante, carece de eleccin. Cuando oigo a algn director decir que deja que la obra hable por s misma, desconfo de inmediato. Este labor exige numerosos y reflexionados esfuerzos. Extrao papel el del director, no pretende que se le considere un dios, sin embargo, los actores hacen de l un rbitro. El director mortal emplea frmulas, mtodos, chistes y efectos viejos y lo mismo cabe decir de sus colaboradores. Un director mortal no desafa a los reflejos condicionados que cada parte del montaje debe contener. Durante medio siglo se ha aceptado que el teatro es una unidad, y que todos sus elementos deben fundirse y esto es lo que determin la aparicin del director. Es esencial la no armona de los elementos externos. Constantemente me preguntan si los teatros de bajo nivel deben cerrarse. Cuando digo que un teatro es mortal, no significa muerto, sino algo deprimentemente activo, y por lo tanto, capaz de cambio. El teatro sagrado. Teatro de lo invisible hecho visible. Si el director est relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de l y, a su travs, nos llega a nosotros. Esta es la nocin, el verdadero sueo que se esconde tras los degradados ideales del teatro mortal. Los espectadores, de acuerdo con su experiencia, afirmarn haber visto el rostro de lo invisible mediante una experiencia que, en el escenario, superaba a la suya en la vida. Hubo un invierno particular en Alemania, donde el teatro corresponda al hambre. Pero Qu era esta hambre? La cuestin es importante ya que mucha gente cree que en el recentsimo pasado haba in teatro con ciertos valores. Lo cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas. Hoy da, el teatro de la duda, de la desazn de la angustia, de la inquietud, parece ms verdadero que el teatro de los nobles objetivos. Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacen encarnar lo invisible, se han perdido o estn en franca decadencia. Hoy necesitamos escenificar autnticos rituales , pero se requieren autenticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante para nuestras vidas. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como nica fuente su imaginacin, el resultado rara vez es convincente. Y tras aos y aos de imitaciones hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de teatro sagrado. La verdad es que no sabemos cmo celebrar, ya que no sabemos qu celebrar. Lo nico que sabemos es el resultado final. Solo Cuando un rito se pone a nuestro nivel nos sentimos calificados para intervenir. Y esto nos lleva al ncleo de la controversia que estall en Londres sobre lo que se calificaba como dirty plays; se acusaba al teatro de revolcarse en el fango. Los oponentes no buscan un teatro sagrado, no hablan de un teatro de milagros, sino de la obra domesticada en la cual ms elevado solo significa ms agradable. En el teatro evitamos con timidez lo sagrado porque no sabemos qu podra ser: nicamente comprendemos que lo que se llama sagrado nos ha traicionado, y por el mismo motivo nos apartamos de lo que se llama potico. Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses. No parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que fue en otro tiempo Se debe a que vivimos en una poca de imgenes? Es muy posible, ya que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en conflicto, mediante palabras, ideas con la fuerza de los artistas isabelinos. El escritor moderno ms influyente Brecha, escribi textos ricos y

plenos, pero la verdadera conviccin de sus obras es inseparable de las imgenes de sus propias puestas en escena. Artaud, escribi varios folletos en los cuales describa con imaginacin otro teatro sagrado cuyo ncleo central se expresa mediante las formas que le son ms prximas, un teatro donde la obra, la propia representacin se haya en el lugar del texto. Charles Marowits y yo formamos un grupo teatro de la crueldad, con el fin de investigar y aprender lo que pudiera ser un teatro sagrado. Se hicieron varios experimentos con los actores y se dieron cuenta que para comunicar sus invisibles significados necesitaba concentracin, voluntad, deba apelar a todas sus reservas emocionales, necesitaba valor y claridad de pensamiento. El resultado ms importante era el de llegar a la conclusin de que necesitaba la forma. No bastaba sentir apasionadamente, requera un salto creativo para acuar una nueva forma que pudiera ser recipiente y reflector de sus impulsos. Este es lo que se conoce como accin. Alentaban a los actores a verse no solo como improvisadores sino como artistas responsables de la bsqueda y seleccin entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remoldeado por el actor. El objetivo en cada experimento era siempre el mismo puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del interprete? En las obras naturalistas el dramaturgo crea el dialogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos y la presencia de verdad en lo que pareca tirado de los pelos. La fantasa inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta. La extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubieran satisfecho a Artaud ms que la estrechez de la obra psicolgica. Lo que quera en su bsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quera que ese lugar estuviera servido por actores y directores devotos que crearan una inacabable sucesin de violentas imgenes escnicas provocando poderosas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver a ver un teatro de ancdota y charla. Una ojeada al pblico corriente nos apremia de manera irresistible a agredirlo, a disparar primero y preguntar despus. Este es el camino que nos lleva al happening. El Happening destruye de un golpe muchas formas muertas. El happening puede darse en cualquier sitio, en cualquier momento, sin importar la duracin que se requiere, nada es tab. El Happening puede ser espontneo, ceremonioso, anrquico, puede generar intoxicadora energa. La teora del happening es que se puede llegar a sacudir al espectador de tal manera que vea con nuevos ojos, que despierte a la vida que le rodea. Esto parece sensato, y en los happenings la influencia del zen y del pop art se unen para crear una combinacin norteamericana del siglo XX perfectamente lgica. El happening es siempre el producto infantil de alguien e inevitablemente refleja el nivel de su inventor: si es el trabajo de un grupo, refleja los recursos internos de dicho grupo. Todas las religiones afirman que lo invisible es siempre visible. Aqu radica la dificultad. La enseanza religiosa, incluido el zen, afirma que este visible-invisible no puede observarse automticamente, sino que solo se puede ver dadas ciertas condiciones. El arte sagrado es una ayuda a esto, y as llegamos a una definicin del teatro sagrado. Un teatro sagrado no slo muestra lo invisible, sino que tambin ofrece las condiciones que hacen posible su percepcin. La actual falta de adecuacin del happening reside en que se niega a examinar en profundidad el problema de la percepcin. Cree que el grito despierta es suficiente. Acontecimiento, suceso, happening son palabras intercambiables.

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por Grotowski, que tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo; El teatro es un vehculo, un medio de autoestudio, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su campo de trabajo. En la terminologa de Grotowski; el actor permite que el papel lo penetre, al principio el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, este sacrificio es un presente del actor al pblico. Entre actor y pblico existe una relacin similar entra la de un sacerdote y un fiel. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado; ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Los teatros de Grotowski, Cunningham, Beckett, tienen varias cosas en comn: escasoso medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin. Al mismo tiempo son teatros de lite. Debemos aceptar que nunca podremos ver del todo, lo invisible. El teatro Tosco A travs de los siglos ha adoptado la tosquedad: Sal, sudor, ruidos, olor, el teatro que no est en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el pblico que permanece en pie. Ese trmino genrico, teatro, abarca todo lo anterior. No siempre un hermoso local es capaz de originar una explosin de vida. Este es el misterio del teatro y en la comprensin de dicho misterio radica la nica posibilidad de ordenarlo como ciencia. Si al parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natural. El teatro tosco est prximo al pueblo; trtese de un teatro de marionetas o de sombras animadas. Un espectculo montado en condiciones toscas es como una revolucin, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma. El teatro tosco no escoge ni selecciona; si el pblico est inquieto , resulta ms importante improvisar un gag que intentar mantener la unidad estilstica de la escena. En el teatro tosco el aporreo de un cubo puede servir de llamad a para la batalla, la harina en el rostro sirve para mostrar la palidez del miedo. El arsenal es ilimitado. El pblico popular no tiene problemas en aceptar incongruencias, sigue el hilo de la historia sin saber que se han infringido una serie de normas. Lo sucio, lo vulgar, la obscenidad, con estos elementos el espectculo adquiere su papel socialmente liberados, ya que el teatro popular es por naturaleza anti-autoritario, anti-pomposo, anti-tradicional. Siempre nos han enseado que las mscaras de la tragedia y la comedia van juntas porque son partes iguales de una misma unidad. Sin embargo, a partir de la poca clsica se ha considerado legtimo el teatro importante, mientras que se ha tenido como menos serio al teatro tosco. Meyerhold busc inspiracin en el circo y en el music hall. Brecht estaba enraizado en el cabaret. El teatro experimental sale continuamente de sus salas habituales y se reintegra a lugares ms populares: el verdadero sitito de las artes norteamericanas no es la pera sino la comedia musical. Pero Cul es la intencin de este teatro? En primer lugar, provocar la risa. Tyrone lo llama el teatro de la delicia. La comedia ms hbil est enraizada en arquetipos, en situaciones bsicas y recurrentes; inevitablemente est muy arraigada en la tradicin social. El teatro sagrado tiene una energa, y el teatro tosco tiene otra. La despreocupacin y la alegra lo alimentan. La violenta necesidad de proyectar un significado puede repentinamente dar vida a una forma desenfrenada e imprevista. Si lo sagrado es el anhelo por lo invisible a travs de sus

encarnaciones visibles, lo tosco es tambin una dinmica pualada a un cierto ideal. Aparentemente, el teatro tosco carece de estilo, de convenciones, de limitaciones, pero en la prctica tiene las tres cosas. El teatro tosco se ocupa de las acciones humanas, y debido a que es directo y toca con los pies en tierra, debido a que admite la risa y lo licencioso, este tipo de teatro al alcance de la mano parece mejor que el sacro. Resulta imposible seguir adelante sin hablar de Brecht. Nadie interesado seriamente por el teatro puede pasar por alto este nombre. Para Brecht, un teatro necesario no poda perder de vista ni siquiera por un instante la sociedad a la que serva. No haba una cuarta pared entre actores y pblico. Introdujo la idea de alienacin. Rechaza la idea romntica de que en el teatro volvemos a ser todos nios. El efecto de alineacin y happening son similares y opuestos; la sacudida que produce ste tiene como fin derribar las barreras levantadas por nuestra razn mientras que el objetivo de aquella es transferir a la obra teatro lo mejor de nuestra razn. Brecht crea que al hacer que el pblico aceptara la suma de elementos de una situacin, el teatro cumpla el fin de llevar a los espectadores a un ms justo entendimiento de la sociedad en que vivan y, como consecuencia, al aprendizaje de los medios adecuados para hacerla cambiar. La alienacin puede funcionar por anttesis: parodia, imitacin, crtica, est abierta a toda la gama de la retrica. La alienacin puede ser muy simple, puede no ser ms que una serie de trucos fsicos. El Marat-Sade no habra podido escribirse antes de Brecha: Perter Weiss concibi la obra basndola en muchos planes alienadores. La informacin intil absorba nuestra atencin a costa de algo ms importante. Brecht adopt este rigor y lo aplic no slo a la escenografa sino tambin al trabajo del actor y a la actitud del pblico. Brecth seal que cada actor ha de estar al servicio de la accin de la obra, pero que le resulta imposible saber a lo que sirve hasta que no entienda cul es la verdadera accin de la pieza. Solo cuando comprende exactamente lo que se le pide, captar de manera adecuada su papel. Para Brecht el actor que vive en una comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como en su propio oficio. En sus textos tericos Brecht separa lo real de lo irreal. En trminos semnticos, lo subjetivo se opone siempre a lo objetivo. Resulta fcil caer en el error de considerar a Chejov como escritor naturalista. Chejov nunca cre un trozo de vida, era un doctor que tom de la vida miles de refinados estratos, los cultiv y arregl. Siguiendo un orden sutil, con sentido, el resultado semejaba algo muy distinto a lo que era en realidad. En muchos pases sudamericanos, donde la nica actividad teatral consiste en pobres imitaciones de xitos extranjeros, el teatro unicamente comienza a encontrar su significado y su necesidad cuando est en relacin con la lucha revolucionaria, y con los centellos de una tradicin popular sugerida por los cantos de los trabajadores y las leyendas campesinas. Hay un desafo a todos los teatros del mundo, que an no han comenzado a enfrentarse a los movimientos de nuestro tiempo, para que se saturen de Brecht. Hay un desafo a los teatros revolucionarios de los pases que se encuentran en una clara

situacin revolucionaria, como los de Amrica Latina, para que aparejen sus teatros con una temtica ms audaz. No perder de vista a Artaud, Meyerhold, Stalinavsky, Grotowsky, Brecht. Sencillamente necesitamos una diferente aproximacin, un estilo distinto. No hay nada vergonzoso en cambiar de estilo: una rpida ojeada a cualquier in folio nos depara un caos de smbolos irregularmente espaciados. Si nos sentimos insatisfechos por la vaciedad de tanto teatro de revolucionarios y propagandistas, no hemos de dar por sentado que la necesidad de hablar del pueblo, del poder, del dinero, obedece a una moda periclitada. Si nuestro lenguaje no ha de corresponder a nuestra poca, debemos aceptar que la tosquedad est ms viva que nunca, y lo sagrado ms muerto que en otros tiempos. Antiguamente el teatro pudo comenzar como magia, hoy es todo lo contrario. Apenas se necesita el teatro, y apenas se confa en sus laborantes. Por lo tanto, no cabe suponer que el pblico se agrupar devota y atentamente. A nosotros nos toca captar su atencin y ganar su fe. Para lograrlo hemos de convencer de que no hay truco, nada oculto. Debemos abrir nuestras manos y demostrar que no escondemos nada en nuestras mangas. Solo entonces podemos comenzar. El teatro inmediato Un teatro en cualquier comunidad carece de funcin particular o la tiene nica. La unicidad consiste en ofrecer algo que no puede encontrarse en la calle, en el hogar. El teatro siempre se afirma en el presente. Esto es lo que puede hacerlo ms real y tambin muy inquietante. Este es un tipo de teatro que el autor recomienda, es un teatro que conoce. Habla de este teatro tal como lo entiende. Se trata del retrato del autor en el momento de escribir, de su bsqueda dentro de un teatro decadente y en evolucin. En la representacin, la relacin es actor-tema-pblico. En los ensayos es actor-tema-director. Si no se puede presentar satisfactoriamente a un japons o un africano mediante un proceso de imitacin, lo mismo cabe decir de lo que llamamos una ambientacin de poca. Resulta muy fcil echar a perder la interpretacin de un actor debido a un traje inadecuado. El reparto de papeles crea una nueva serie de problemas. Si se cuenta con escaso tiempo para los ensayos, el reparto tipo es inevitable, solucin que todo el mundo deplora. Al comienzo de los ensayos los actores son lo ms opuesto a esas personas idealmente relajadas que les gustara ser. El primer ensayo es siempre algo parecido a la conduccin de un ciego por otro ciego. Ese primero da el director explica las ideas bsicas del trabajo a realizar o muestra bocetos de vestuario, libros o fotografas. El director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso de crecimiento, observa que hay un momento adecuado para cada cosa. Lo cierto es que el director llega al primer ensayo con su ejemplar lleno de acotaciones sobre movimientos y otras cuestiones escnicas, es, desde el punto de vista teatral, hombre perdido. La interpretacin se inicia con un minsculo movimiento interior, tan leve que es casi imperceptible.

La tarea ms difcil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante; al actor se le ha dicho incontables veces que lo nico que necesita es sinceridad. El teatro tiene una especial caracterstica: siempre es posible comenzar de nuevo. En la vida eso es un mito: En nada podemos volver atrs. Las hojas nuevas no brotan de nuevo, los relojes no retroceden. En el teatro, la pizarra se borra constantemente. En la vida cotidiana s es una ficcin, en el teatro s es un experimento. En la vida cotidiana s es una evasin, en el teatro s es la verdad. Cuando se nos induce a creer en esta verdad entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un alto objetivo, que parece requerir un duro trabajo. Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.