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Kunst findet im Gehirn statt

Wie wir sehen und was wir sehen, wenn wir sehen. Über die neuere Hirnforschung und ihre Bedeutung für die Kunst

VON Lars Gustafsson | 03. Mai 2001 - 14:00 Uhr

Sigbjórn Obstfelder, der bemerkenswerte norwegische Schriftsteller, der, erst 34-jährig, im

Jahr 1900 verstarb, ist vielleicht am meisten für zwei Zeilen Poesie bekannt: "Ich sehe, ich

sehe

es in den Handbüchern für nordische Literatur heißt, eine für den Dichter und die Epoche charakteristische Lebensangst aus. Was sie so faszinierend macht, ist nicht nur das. Die eigentümliche, oszillierende Vieldeutigkeit des Wortes "sehe", so wie es hier gebraucht wird, färbt auf alles andere ab.

/ Ich bin gewiss auf einen falschen Planeten gekommen!" Diese Zeilen drücken, wie

Ist dieses "sehe" metaphorisch oder buchstäblich gemeint? Handelt es sich um einen physiologischen Vorgang oder einen kognitiven? Oder ist das, wovon Obstfelder spricht, vielleicht eine Synthese zwischen Denken und Sehen?

Semir Zeki, Professor für Neurobiologie an der London University, Fellow of the Royal Society und einer der führenden Köpfe auf dem rasch expandierenden Sektor, der sich speziell mit dem Sehen befasst, hat in seinem neuen Buch Inner Vision. An Exploration of Art und the Brain, Oxford 1999, keinen Hinweis auf Obstfelder. Aber diese Zeilen des unglücklichen Norwegers hätten tatsächlich wie maßgeschneidert zu seinen Theorien gepasst.

Wenn wir Zeki folgen, ist das Sehen im Wesentlichen eine Form des Denkens.

Das in den letzten Jahrzehnten explosiv anwachsende Wissen über das, was im Gehirn geschieht, wenn wir sehen und unsere Außenwelt verstehen, führt notwendigerweise zu einer neuen Auffassung des Sehens. Zu sehen und zu verstehen sind nicht zwei verschiedene Prozesse, sondern ein und derselbe, wobei das Gehirn im ständig wechselnden Wirrwarr der Signale aus der Außenwelt versucht, verschiedene, einigermaßen stabile Muster herauszubilden, die eine verständliche Welt ermöglichen. Oder vielleicht sollten wir sagen: "eine leidlich begreifliche und einigermaßen zu handhabende Welt"?

Dass der Prozess, den das Sehen darstellt, in Wirklichkeit hoch differenziert und nicht nur in einem einzigen Bezirk der so genannten Hirnrinde lokalisiert ist, sondern in mehreren, ist ja keine absolute Neuheit. Ein kleiner Bezirk, V4, im innersten Teil der hinteren linken Gehirnhälfte, wurde bereits von dem schweizerischen Arzt Louis Verrey mit dem Farbensehen in Verbindung gebracht.

Allen wohlbekannt, die sich mit dem Phänomen Farbe zu befassen hatten, philosophisch oder neurologisch. Einige Leser erinnern sich vielleicht an Oliver Sacks' klinische

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Anekdote von dem Maler Mr. I., der nach einem Verkehrsunfall mit totaler Farbenblindheit geschlagen war. (Nachzulesen in seinem Buch An Anthropologist on Mars, 1995).

Was der unglückliche I. nach seinem Unglück sah, war eine triste Welt, eine Welt in Schwarzweiß, aber nicht, was wir gewöhnlich mit Schwarzweiß meinen, sondern etwas, das wir mit gutem Grund hoffen niemals sehen zu müssen, die ungesehene Welt, die das von V4 unbearbeitete V1-Signal darbietet. Er sah, könnte man vielleicht sagen, auf eine Weise, die für das normale menschliche Gehirn nicht nachvollziehbar ist.

Die Hirnforschung hat also schon seit geraumer Zeit zeigen können, dass die visuelle Bearbeitung reich differenziert ist

sie besteht nicht aus einem, sondern aus vielen verschiedenen Prozessen. Da geschehen Kontrastverstärkung, Konstanthaltung, vertikale und horizontale Ablesung des optischen Signals, jede Grundfarbe hat sogar ihr eigenes Prozessfeld. Und etwas, das die modernste Forschung hat nachweisen können, ist sogar noch bemerkenswerter: die einzelnen Prozesse laufen nicht ganz gleichzeitig ab. Die Farbenperzeption liegt beispielsweise um 60 bis 80 Millisekunden vor der Bewegungsperzeption. Das sind keine langen Zeiträume, gemessen an einer Sekunde, aber sehr lange, wenn man sie etwa mit den elektronischen Abläufen in einem gewöhnlichen Rechner vergleicht.

Die Philosophen haben erst spät die Bedeutung dieser Forschungsergebnisse zur Kenntnis genommen. Ja, man hat überhaupt erst im letzten Jahrzehnt langsam eingesehen, dass die gesamte Psychologie, die auf der Vorstellung von etwas unmittelbar Gegebenem aufbaut, Perzeptionen, Impressionen, Sinnesdaten oder wie man es nun nennen mag, aufgegeben werden muss. Das Denken in Sinnesdaten setzt voraus, dass man eine Art von Atomen des Bewusstseins einführt, die das Gedächtnis und die Vernunft analysieren, reorganisieren und zu begreifen versuchen. Aber das Rohmaterial ist etwas anderes als die Bearbeitung. Es gibt also Empfindungen von etwas Scharfem, etwas Feuchtem, etwas Rotem, etwas Blauem. Und einige von diesen Empfindungen ordnen sich in einem visuellen Feld.

Diese Theorie kann man jetzt guten Gewissens bei den Ideenhistorikern parken.

Und das ist ganz gut so, denn sie hat eigentlich keine vernünftige Aufgabe erfüllt. Es gibt keine unmittelbar gegebenen Seheindrücke, die sich in ihrer Jungfräulichkeit zur Reflexion anbieten. Es gibt keine neutrale Zone zwischen Seele und Welt. Alles Visuelle ist Reflexion, Denken, Interpretation, alles Sehen ist der Gebrauch einer Syntax. Wie kommt es, dass es so lange gedauert hat, bis man das erkannte?

Ein Bild hielt uns gefangen! Und in diesem Fall ist das Bild alt, es geht auf die Antike zurück: die Camera obscura. Die optische Anordnung, die allmählich, nach vielen Verwandlungen, zur modernen Kamera werden sollte, ist ursprünglich eine regelrechte Kammer. Darin sitzt der Beobachter, mit dem Rücken zu einer kleinen, runden Öffnung, und betrachtet das (auf den Kopf gestellte) Bild, das an die hintere Wand projiziert wird.

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Vermeer hat nachweislich in seiner Malerei eine Camera obscura verwendet. Der Schritt, diese Wand durch eine Schicht von lichtempfindlichen Metallsalzen zu ersetzen, die sich sozusagen selbst abmalen, ist natürlich technisch gesehen ein großer Schritt, mit gewaltigen ästhetischen und politischen Konsequenzen.

Er beeinflusst die ganze Idee davon, was "visuelle Wirklichkeit" ist. Aber er verstärkt auch eine Metapher.

Die geschlossene Kammer kann als ein Bild des menschlichen Bewusstseins aufgefasst werden. Das optische Bild wird für einen zentralen Einsatz präsentiert, einen Zentralsinn, der gleich einem Betrachter auf seinem Stuhl sitzt und das Bild interpretiert, das ihm geliefert wurde. Der nahe liegende Einwand, dass ein solcher zentraler Interpret der Botschaft, die von der Netzhaut kommt, selbst einen Interpreten zu brauchen scheint oder, anders gesagt, dass der kleine Mann im Inneren des Kopfes selbst einen kleinen Betrachter braucht und so weiter bis ins Unendliche, hat bei den Philosophen eigentlich nie so recht Gehör gefunden. Auch in der modernen Diskussion stößt man mitunter auf die Vorstellung einer Art von zentraler Koordination der verschiedenen visuellen Prozesse.

Aber eine solche Instanz existiert nicht. Unser Bewusstsein besteht aus vielen einzelnen Teilen, sagt Professor Zeki, und die visuelle Syntax, die aus ihrem Zusammenwirken resultiert, ist nicht immer dieselbe. Die visuellen Prozesse sind sehr verschieden, je nachdem, welche Aspekte der Außenwelt wir zu sehen versuchen.

Was sein Buch so befreiend neu und interessant macht, ist, dass er diese Erkenntnis auf die Malkunst anwendet. Diese betrachtet er als Ausdruck für ebenjene Syntax des Sehens, die er uns zeigen will. Mit dieser neu gewonnenen Einsicht können wir erkennen, dass die Malerei in Wirklichkeit ein unmittelbarer Ausdruck der verschiedenen Prozesse ist, die wir Sehen nennen.

Und dass wir unser Sehen tatsächlich auf ganz verschiedene Weise organisieren, je nachdem, ob wir einen Kandinsky oder einen Picasso oder vielleicht ein zentralperspektivisches Bild von Leonardo da Vinci vor uns haben.

Picassos ganz entscheidender Schritt in den analytischen Kubismus hinein, Les Demoiselles d'Avignon von 1907, ist Gegenstand einer der vielen brillanten Analysen des Buchs. Über dieses Bild ist ja schon viel geschrieben worden, aus biografischer ebenso wie aus kunstgeschichtlicher Perspektive. Es gilt - aus welchem Grund, habe ich nie begriffen - als grausam und dämonisch. Es verstößt radikal gegen die Zentralperspektive. Aber was es aus Semir Zekis Sicht wirklich interessant macht, ist, dass es zu vollbringen versucht, was dem menschlichen Gehirn andauernd gelingt: aus dem Gewimmel unterschiedlicher Winkel und Perspektiven das Bild eines zusammenhängenden, konstanten, materiellen Gegenstands zu erschaffen. Natürlich vermag Picasso keine Synthese herzustellen, wie sie die Natur zustande bringt. Wir sehen die jungen Frauen in dem Gemälde aus unterschiedlichen

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Blickwinkeln. Es scheint sogar, als würden wir diejenige, die sich rechts außen befindet, vom Rücken her sehen. Aber die Synthese bleibt aus.

Das Buch bietet weitere fesselnde Analysen. Zu den Aufgaben, die das menschliche Gehirn offenbar löst, zählt es, aus einer Menge von diskontinuierlichen Elementen solche herauszupicken, die zusammengehören, und solche auszusortieren, die da nichts zu suchen haben. Wie sich das in einer motorischen Situation abspielt, ist noch immer ein ungelöstes Rätsel. In der pointillistischen Kunst wird dieser Aspekt der visuellen Grammatik herausgearbeitet. Woher weiß das Gehirn, dass eine Linie, die lang genug ist, um über die Rezeptorenfelder mehrerer verschiedener Zellen zu fallen, tatsächlich dieselbe Linie ist? Oder, um das Problem allgemein zu formulieren: Woher weiß das Gehirn, dass ein Gegenstand in Bewegung zu einem oder mehreren Zeitpunkten derselbe Gegenstand ist?

Jeder Tennisspieler hat das schon einmal erlebt. Der Ball, meistens gelb, behält auf dem ganzen Weg vom Schläger des Gegenspielers ungefähr die gleiche gelbe Farbe bei. Am Anfang seiner Bahn beansprucht er nur einen Bruchteil des Raums auf der Netzhaut, den er einnimmt, wenn es Zeit ist, ihn zurückzuschicken, doch das Gehirn neigt dazu, ihn zu sehen, als hätte er immerzu dieselbe Größe.

Ist Farbe eine Eigenschaft der Welt außerhalb von uns, oder ist sie eine Konstruktion, die unser Gehirn vornimmt? Das Problem ist alt. Man kann noch heute auf stubenhockende Philosophen wie David Armstrong stoßen, einen der bekannteren Vertreter des Neomaterialismus, die in vollem Ernst von Farbe als "Eigenschaft von Oberflächen" sprechen. Newton, ein erheblich weniger materialistischer Denker, betont in seiner Optik, dass "Lichtstrahlen, genau genommen, keine Farbe besitzen. In ihnen ist nichts anderes vorhanden als eine gewisse Kraft oder Disposition, Sensationen der einen oder der anderen Farbe hervorzurufen." Trotz der Zurückhaltung von Newtons Formulierungen sollte seine Behandlung des Themas Farbe zu einer Idee führen, die dann dogmatisch von einer Generation zur anderen weitergegeben wurde, nämlich, dass die Farbempfindung einzig von der Außenwelt bestimmt werde. Und definiert war dieses totale Abhängigkeitsverhältnis - wie Semir Zeki es ausdrückt - durch einen Code, nämlich die absorbierende und die reflektierende Spektralfrequenz des betrachteten Gegenstands.

Stecken die Farben im Kopf oder im Blumenstrauß?

Bereits ein Zeitgenosse von Newton, Gaspard Monge in Frankreich , hat diese Idee infrage gestellt, aber das hat wenig bewirkt. Ebenso wenig wie Goethes Farbenlehre mit ihrer sorgfältigen Beobachtung von Nachbildern, Schattenfarben und anderen Phänomenen, die sich offenbar nicht restlos dadurch erklären lassen, dass man das Gehirn zu einem Spektralmesser macht.

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Die Frage besitzt philosophische Relevanz, da sie mit dem Charakter des Bewusstseins zu tun hat. Kann der Charakter unserer inneren Erlebnisse eindeutig auf etwas Materielles reduziert werden?

In dem Maß, wie der Begriff "materiell" in einer Welt von Wahrscheinlichkeitswellen einen immer nebulöseren Charakter angenommen hat, und in dem Maß, wie sich die Gehirnforschung von dem Modell des Wellenlängenmessens befreit hat, sind diese Fragen immer mehr in den Hintergrund getreten. Stecken die Farben in meinem Kopf oder in dem Blumenstrauß auf dem Tisch? Eine Antwort ist, dass sie sich vielleicht überhaupt nirgends befinden müssen. Die Tonart a-Moll steckt nicht im Klavier und das Sonett nicht im Buch. (Das seinerseits nicht weiß, dass es ein Buch ist.)

Es sollte jedoch ein gutes Stück bis in die siebziger Jahre hinein dauern, ehe ein realistischeres Bild von der Art, wie das Gehirn Farbe hervorbringt, mehr und mehr akzeptiert wurde, vor allem durch Erwin Lands Arbeiten.

Dieselbe Frequenz kann radikal unterschiedliche Farbempfindungen hervorrufen, und verschiedene Frequenzen können in ein und derselben resultieren.

Weit davon entfernt, ein sklavisch treuer Spektralmesser zu sein, ist die V4-Region in der hinteren linken Gehirnhälfte anscheinend damit beschäftigt, aus vielen verschiedenen Frequenzen eine konstante Farbe zu machen, die unglaubliche Vielfalt der Außenwelt eher in Schach zu halten, als sie zu spiegeln. Einfach ausgedrückt, wird eine rotempfindliche Zelle bei manchen Gelegenheiten auf Rot reagieren, aber bei anderen nicht, je nachdem, ob das langwellige Licht, das von der Oberfläche reflektiert wird, einen gewissen Schwellenwert überschreitet, der mit der umgebenden Situation variiert.

Diese Beispiele können nur eine begrenzte Vorstellung von dem Reichtum an Themen und Ideen in Semir Zekis Buch vermitteln. Was er aus neurologischer Sicht über verschiedene Künstler zu sagen hat, ist stets sehr anregend. Er behandelt den Fauvismus und Mondrian, Monets Kathedralenbilder und Wassily Kandinsky. Immer auf dem Grunde einer Einsicht, die er mit Petrarca teilt: dass die Kunst, und vielleicht in besonders hohem Maß die Malerei, eine Quelle der Erkenntnis ist.

Aus dem Schwedischen von Verena Reichel

* Semir Zeki: Inner Vision

An Exploration of Art and the Brain

Oxford University Press, Oxford 1999

240 S., 35.- US $

COPYRIGHT: DIE ZEIT, 19/2001 ADRESSE: http://www.zeit.de/2001/19/Kunst_findet_im_Gehirn_statt