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KULTUR

Kunst findet im Gehirn statt


Wie wir sehen und was wir sehen, wenn wir sehen. ber die neuere Hirnforschung und ihre Bedeutung fr die Kunst
VON Lars

Gustafsson | 03. Mai 2001 - 14:00 Uhr

Sigbjrn Obstfelder, der bemerkenswerte norwegische Schriftsteller, der, erst 34-jhrig, im Jahr 1900 verstarb, ist vielleicht am meisten fr zwei Zeilen Poesie bekannt: "Ich sehe, ich sehe ... / Ich bin gewiss auf einen falschen Planeten gekommen!" Diese Zeilen drcken, wie es in den Handbchern fr nordische Literatur heit, eine fr den Dichter und die Epoche charakteristische Lebensangst aus. Was sie so faszinierend macht, ist nicht nur das. Die eigentmliche, oszillierende Vieldeutigkeit des Wortes "sehe", so wie es hier gebraucht wird, frbt auf alles andere ab. Ist dieses "sehe" metaphorisch oder buchstblich gemeint? Handelt es sich um einen physiologischen Vorgang oder einen kognitiven? Oder ist das, wovon Obstfelder spricht, vielleicht eine Synthese zwischen Denken und Sehen? Semir Zeki, Professor fr Neurobiologie an der London University, Fellow of the Royal Society und einer der fhrenden Kpfe auf dem rasch expandierenden Sektor, der sich speziell mit dem Sehen befasst, hat in seinem neuen Buch Inner Vision. An Exploration of Art und the Brain, Oxford 1999, keinen Hinweis auf Obstfelder. Aber diese Zeilen des unglcklichen Norwegers htten tatschlich wie mageschneidert zu seinen Theorien gepasst. Wenn wir Zeki folgen, ist das Sehen im Wesentlichen eine Form des Denkens. Das in den letzten Jahrzehnten explosiv anwachsende Wissen ber das, was im Gehirn geschieht, wenn wir sehen und unsere Auenwelt verstehen, fhrt notwendigerweise zu einer neuen Auffassung des Sehens. Zu sehen und zu verstehen sind nicht zwei verschiedene Prozesse, sondern ein und derselbe, wobei das Gehirn im stndig wechselnden Wirrwarr der Signale aus der Auenwelt versucht, verschiedene, einigermaen stabile Muster herauszubilden, die eine verstndliche Welt ermglichen. Oder vielleicht sollten wir sagen: "eine leidlich begreifliche und einigermaen zu handhabende Welt"? Dass der Prozess, den das Sehen darstellt, in Wirklichkeit hoch differenziert und nicht nur in einem einzigen Bezirk der so genannten Hirnrinde lokalisiert ist, sondern in mehreren, ist ja keine absolute Neuheit. Ein kleiner Bezirk, V4, im innersten Teil der hinteren linken Gehirnhlfte, wurde bereits von dem schweizerischen Arzt Louis Verrey mit dem Farbensehen in Verbindung gebracht. Allen wohlbekannt, die sich mit dem Phnomen Farbe zu befassen hatten, philosophisch oder neurologisch. Einige Leser erinnern sich vielleicht an Oliver Sacks' klinische
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Anekdote von dem Maler Mr. I., der nach einem Verkehrsunfall mit totaler Farbenblindheit geschlagen war. (Nachzulesen in seinem Buch An Anthropologist on Mars, 1995). Was der unglckliche I. nach seinem Unglck sah, war eine triste Welt, eine Welt in Schwarzwei, aber nicht, was wir gewhnlich mit Schwarzwei meinen, sondern etwas, das wir mit gutem Grund hoffen niemals sehen zu mssen, die ungesehene Welt, die das von V4 unbearbeitete V1-Signal darbietet. Er sah, knnte man vielleicht sagen, auf eine Weise, die fr das normale menschliche Gehirn nicht nachvollziehbar ist. Die Hirnforschung hat also schon seit geraumer Zeit zeigen knnen, dass die visuelle Bearbeitung reich differenziert ist sie besteht nicht aus einem, sondern aus vielen verschiedenen Prozessen. Da geschehen Kontrastverstrkung, Konstanthaltung, vertikale und horizontale Ablesung des optischen Signals, jede Grundfarbe hat sogar ihr eigenes Prozessfeld. Und etwas, das die modernste Forschung hat nachweisen knnen, ist sogar noch bemerkenswerter: die einzelnen Prozesse laufen nicht ganz gleichzeitig ab. Die Farbenperzeption liegt beispielsweise um 60 bis 80 Millisekunden vor der Bewegungsperzeption. Das sind keine langen Zeitrume, gemessen an einer Sekunde, aber sehr lange, wenn man sie etwa mit den elektronischen Ablufen in einem gewhnlichen Rechner vergleicht. Die Philosophen haben erst spt die Bedeutung dieser Forschungsergebnisse zur Kenntnis genommen. Ja, man hat berhaupt erst im letzten Jahrzehnt langsam eingesehen, dass die gesamte Psychologie, die auf der Vorstellung von etwas unmittelbar Gegebenem aufbaut, Perzeptionen, Impressionen, Sinnesdaten oder wie man es nun nennen mag, aufgegeben werden muss. Das Denken in Sinnesdaten setzt voraus, dass man eine Art von Atomen des Bewusstseins einfhrt, die das Gedchtnis und die Vernunft analysieren, reorganisieren und zu begreifen versuchen. Aber das Rohmaterial ist etwas anderes als die Bearbeitung. Es gibt also Empfindungen von etwas Scharfem, etwas Feuchtem, etwas Rotem, etwas Blauem. Und einige von diesen Empfindungen ordnen sich in einem visuellen Feld. Diese Theorie kann man jetzt guten Gewissens bei den Ideenhistorikern parken. Und das ist ganz gut so, denn sie hat eigentlich keine vernnftige Aufgabe erfllt. Es gibt keine unmittelbar gegebenen Seheindrcke, die sich in ihrer Jungfrulichkeit zur Reflexion anbieten. Es gibt keine neutrale Zone zwischen Seele und Welt. Alles Visuelle ist Reflexion, Denken, Interpretation, alles Sehen ist der Gebrauch einer Syntax. Wie kommt es, dass es so lange gedauert hat, bis man das erkannte? Ein Bild hielt uns gefangen! Und in diesem Fall ist das Bild alt, es geht auf die Antike zurck: die Camera obscura. Die optische Anordnung, die allmhlich, nach vielen Verwandlungen, zur modernen Kamera werden sollte, ist ursprnglich eine regelrechte Kammer. Darin sitzt der Beobachter, mit dem Rcken zu einer kleinen, runden ffnung, und betrachtet das (auf den Kopf gestellte) Bild, das an die hintere Wand projiziert wird.
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Vermeer hat nachweislich in seiner Malerei eine Camera obscura verwendet. Der Schritt, diese Wand durch eine Schicht von lichtempfindlichen Metallsalzen zu ersetzen, die sich sozusagen selbst abmalen, ist natrlich technisch gesehen ein groer Schritt, mit gewaltigen sthetischen und politischen Konsequenzen. Er beeinflusst die ganze Idee davon, was "visuelle Wirklichkeit" ist. Aber er verstrkt auch eine Metapher. Die geschlossene Kammer kann als ein Bild des menschlichen Bewusstseins aufgefasst werden. Das optische Bild wird fr einen zentralen Einsatz prsentiert, einen Zentralsinn, der gleich einem Betrachter auf seinem Stuhl sitzt und das Bild interpretiert, das ihm geliefert wurde. Der nahe liegende Einwand, dass ein solcher zentraler Interpret der Botschaft, die von der Netzhaut kommt, selbst einen Interpreten zu brauchen scheint oder, anders gesagt, dass der kleine Mann im Inneren des Kopfes selbst einen kleinen Betrachter braucht und so weiter bis ins Unendliche, hat bei den Philosophen eigentlich nie so recht Gehr gefunden. Auch in der modernen Diskussion stt man mitunter auf die Vorstellung einer Art von zentraler Koordination der verschiedenen visuellen Prozesse. Aber eine solche Instanz existiert nicht. Unser Bewusstsein besteht aus vielen einzelnen Teilen, sagt Professor Zeki, und die visuelle Syntax, die aus ihrem Zusammenwirken resultiert, ist nicht immer dieselbe. Die visuellen Prozesse sind sehr verschieden, je nachdem, welche Aspekte der Auenwelt wir zu sehen versuchen. Was sein Buch so befreiend neu und interessant macht, ist, dass er diese Erkenntnis auf die Malkunst anwendet. Diese betrachtet er als Ausdruck fr ebenjene Syntax des Sehens, die er uns zeigen will. Mit dieser neu gewonnenen Einsicht knnen wir erkennen, dass die Malerei in Wirklichkeit ein unmittelbarer Ausdruck der verschiedenen Prozesse ist, die wir Sehen nennen. Und dass wir unser Sehen tatschlich auf ganz verschiedene Weise organisieren, je nachdem, ob wir einen Kandinsky oder einen Picasso oder vielleicht ein zentralperspektivisches Bild von Leonardo da Vinci vor uns haben. Picassos ganz entscheidender Schritt in den analytischen Kubismus hinein, Les Demoiselles d'Avignon von 1907, ist Gegenstand einer der vielen brillanten Analysen des Buchs. ber dieses Bild ist ja schon viel geschrieben worden, aus biografischer ebenso wie aus kunstgeschichtlicher Perspektive. Es gilt - aus welchem Grund, habe ich nie begriffen als grausam und dmonisch. Es verstt radikal gegen die Zentralperspektive. Aber was es aus Semir Zekis Sicht wirklich interessant macht, ist, dass es zu vollbringen versucht, was dem menschlichen Gehirn andauernd gelingt: aus dem Gewimmel unterschiedlicher Winkel und Perspektiven das Bild eines zusammenhngenden, konstanten, materiellen Gegenstands zu erschaffen. Natrlich vermag Picasso keine Synthese herzustellen, wie sie die Natur zustande bringt. Wir sehen die jungen Frauen in dem Gemlde aus unterschiedlichen

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Blickwinkeln. Es scheint sogar, als wrden wir diejenige, die sich rechts auen befindet, vom Rcken her sehen. Aber die Synthese bleibt aus. Das Buch bietet weitere fesselnde Analysen. Zu den Aufgaben, die das menschliche Gehirn offenbar lst, zhlt es, aus einer Menge von diskontinuierlichen Elementen solche herauszupicken, die zusammengehren, und solche auszusortieren, die da nichts zu suchen haben. Wie sich das in einer motorischen Situation abspielt, ist noch immer ein ungelstes Rtsel. In der pointillistischen Kunst wird dieser Aspekt der visuellen Grammatik herausgearbeitet. Woher wei das Gehirn, dass eine Linie, die lang genug ist, um ber die Rezeptorenfelder mehrerer verschiedener Zellen zu fallen, tatschlich dieselbe Linie ist? Oder, um das Problem allgemein zu formulieren: Woher wei das Gehirn, dass ein Gegenstand in Bewegung zu einem oder mehreren Zeitpunkten derselbe Gegenstand ist? Jeder Tennisspieler hat das schon einmal erlebt. Der Ball, meistens gelb, behlt auf dem ganzen Weg vom Schlger des Gegenspielers ungefhr die gleiche gelbe Farbe bei. Am Anfang seiner Bahn beansprucht er nur einen Bruchteil des Raums auf der Netzhaut, den er einnimmt, wenn es Zeit ist, ihn zurckzuschicken, doch das Gehirn neigt dazu, ihn zu sehen, als htte er immerzu dieselbe Gre. Ist Farbe eine Eigenschaft der Welt auerhalb von uns, oder ist sie eine Konstruktion, die unser Gehirn vornimmt? Das Problem ist alt. Man kann noch heute auf stubenhockende Philosophen wie David Armstrong stoen, einen der bekannteren Vertreter des Neomaterialismus, die in vollem Ernst von Farbe als "Eigenschaft von Oberflchen" sprechen. Newton, ein erheblich weniger materialistischer Denker, betont in seiner Optik, dass "Lichtstrahlen, genau genommen, keine Farbe besitzen. In ihnen ist nichts anderes vorhanden als eine gewisse Kraft oder Disposition, Sensationen der einen oder der anderen Farbe hervorzurufen." Trotz der Zurckhaltung von Newtons Formulierungen sollte seine Behandlung des Themas Farbe zu einer Idee fhren, die dann dogmatisch von einer Generation zur anderen weitergegeben wurde, nmlich, dass die Farbempfindung einzig von der Auenwelt bestimmt werde. Und definiert war dieses totale Abhngigkeitsverhltnis - wie Semir Zeki es ausdrckt - durch einen Code, nmlich die absorbierende und die reflektierende Spektralfrequenz des betrachteten Gegenstands. Stecken die Farben im Kopf oder im Blumenstrau? Bereits ein Zeitgenosse von Newton, Gaspard Monge in Frankreich , hat diese Idee infrage gestellt, aber das hat wenig bewirkt. Ebenso wenig wie Goethes Farbenlehre mit ihrer sorgfltigen Beobachtung von Nachbildern, Schattenfarben und anderen Phnomenen, die sich offenbar nicht restlos dadurch erklren lassen, dass man das Gehirn zu einem Spektralmesser macht.

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Die Frage besitzt philosophische Relevanz, da sie mit dem Charakter des Bewusstseins zu tun hat. Kann der Charakter unserer inneren Erlebnisse eindeutig auf etwas Materielles reduziert werden? In dem Ma, wie der Begriff "materiell" in einer Welt von Wahrscheinlichkeitswellen einen immer nebulseren Charakter angenommen hat, und in dem Ma, wie sich die Gehirnforschung von dem Modell des Wellenlngenmessens befreit hat, sind diese Fragen immer mehr in den Hintergrund getreten. Stecken die Farben in meinem Kopf oder in dem Blumenstrau auf dem Tisch? Eine Antwort ist, dass sie sich vielleicht berhaupt nirgends befinden mssen. Die Tonart a-Moll steckt nicht im Klavier und das Sonett nicht im Buch. (Das seinerseits nicht wei, dass es ein Buch ist.) Es sollte jedoch ein gutes Stck bis in die siebziger Jahre hinein dauern, ehe ein realistischeres Bild von der Art, wie das Gehirn Farbe hervorbringt, mehr und mehr akzeptiert wurde, vor allem durch Erwin Lands Arbeiten. Dieselbe Frequenz kann radikal unterschiedliche Farbempfindungen hervorrufen, und verschiedene Frequenzen knnen in ein und derselben resultieren. Weit davon entfernt, ein sklavisch treuer Spektralmesser zu sein, ist die V4-Region in der hinteren linken Gehirnhlfte anscheinend damit beschftigt, aus vielen verschiedenen Frequenzen eine konstante Farbe zu machen, die unglaubliche Vielfalt der Auenwelt eher in Schach zu halten, als sie zu spiegeln. Einfach ausgedrckt, wird eine rotempfindliche Zelle bei manchen Gelegenheiten auf Rot reagieren, aber bei anderen nicht, je nachdem, ob das langwellige Licht, das von der Oberflche reflektiert wird, einen gewissen Schwellenwert berschreitet, der mit der umgebenden Situation variiert. Diese Beispiele knnen nur eine begrenzte Vorstellung von dem Reichtum an Themen und Ideen in Semir Zekis Buch vermitteln. Was er aus neurologischer Sicht ber verschiedene Knstler zu sagen hat, ist stets sehr anregend. Er behandelt den Fauvismus und Mondrian, Monets Kathedralenbilder und Wassily Kandinsky. Immer auf dem Grunde einer Einsicht, die er mit Petrarca teilt: dass die Kunst, und vielleicht in besonders hohem Ma die Malerei, eine Quelle der Erkenntnis ist. Aus dem Schwedischen von Verena Reichel * Semir Zeki: Inner Vision An Exploration of Art and the Brain Oxford University Press, Oxford 1999 240 S., 35.- US $
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ZEIT, 19/2001

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