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Jean'Claude

Brisville

Jean'Claude Brisville Camus VERSION CASTELLANA DE JORGE CRUZ Ediciones PEUSER

Camus

VERSION

CASTELLANA DE

JORGE

CRUZ

Ediciones

PEUSER

Título del original en francés:

c A'M v s

Publicado en francés por:

Librairie Gallimard, París

@ 1959 by Librairie Gallimard

ILUSTRÓ

CUBRETAPAS

LEONOR

VASSENA

IMPRESO EN ARGENTINA

© 1962 by PEUSER, Buenos Aires, Argentina

Queda hecho el depósito que marca la ley 11723

El hombre

Tal como lo ven

La verdad no es tan simple

"¿Conoce a Camus?" ¿Cuántas veces ha tenido ocasión de oír esta pequeña frase y de advertir en la mirada del interlo- cutor la misma curiosidad atenta, el mismo interés amistoso? "Leer a Camus, me decía recientemente una persona, despierta el deseo de estrecharle la mano". Pero lo más extraordinario es que el autor, en tal sentido, no le vaya en zaga al hombre. La presencia de Camus nos restituye, intacta, la simpatía que sus libros transmiten tan bien. Posee sin embargo su leyenda, una leyenda sorprendente. En efecto, sus amigos —e incluyo entre ellos a sus lectores atentos — no pueden dejar de asombrarse de la extraña idea que fácilmente se tiene de él en el mundillo donde se piensa. El mismo, luego de tomarlo a broma, se inquieta a veces ante tal imagen. Y entonces interroga a su obra, tratando de descu- brir en ella lo que ha podido dar crédito al rostro engañador que se le atribuye. Pero ¿cómo se reconocería en los rasgos del altanero filó-

sofo que cierta prensa nos pinta, oficiando, amarga la boca, en la capilla fría del pensamiento absurdo y rebelde? ¿Albert Ca-

Es preciso no haber leído jamás sus

obras, no haberlo visto nunca sonreír, para seguir creyendo semejante cosa. Ahora bien, ¿basta invertir la caricatura para hacer su retrato? La verdad no es tan simple, y, según su ejemplo, es posible amar mucho la vida reconociendo a la vez la necesidad de una norma. Así como se puede escribir un cántico a la alegría pienso en Bodas — sin tartamudear al mismo tiempo.

mus pensador triste?

11

Por mi parte, en esta contradicción aparente entre el im- pulso y la contención, el calor y la línea, lo encuentro mejor. ¿Apreciar el humor de su obra, por ejemplo, equivale acaso a desconocer su densidad? Pero hoy es necesario ser de un color, de uno solo. Vestido de candida austeridad y de lino blanco ; he aquí, pues, cómo lo transforman los hombres de mala voluntad. Si se tiene el placer de hallarlo ante ellos, uno se encuentra en presencia de un hombre alto, delgado y risueño, con el aspec- to de un guijarro pulido por el mar, y que, según M. Pierre, ge- rente de la Cervecería Lipp, "no tiene el aire de un poeta". Se adivina lo que este excelente observador quiere significar con ello. No, Camus no tiene el aire de un poeta, al menos tal como se lo representa comúnmente : el cabello largo, el cuello dudoso y la mirada de perseguido. ¿Ha encontrado en el éxito su inocente contento? A decir verdad, parecería no influir mucho sobre su complexión. No hay un escritor célebre de la época a quien se imagine más fácilmente pobre y oscuro y sin embargo él mismo. Acorde con la vida independiente de las condiciones de la vida ; gustó de las privaciones, de la frugalidad, de cierta trans- parencia; indiferencia a la propiedad, a la seguridad, al porve- nir : he aquí la libertad de su trayectoria. Se la mide plenamente viéndolo bailar. Pues es necesario haberlo visto bailar para conocerlo mejor. Una noche — en la "Canne à Sucre" para la historia — observándolo librado a ese saludable ejercicio, he comprendido realmente el sentido de unas palabras que me había dicho un día que yo tenía necesidad de un tónico : "Es necesario escuchar vuestros cuerpos". La mane- ra como el suyo escuchaba música, aquella noche, daba todo su alcance a ese sabio consejo. Ese respeto del físico, ese cuidado de la forma, en el sen-

. otro signo distintivo del hombre-

tido deportivo del término

Camus. Durante diez años, el estadio, la playa, el mar le han dado algunas de sus más grandes alegrías, y sin duda sería exponerse a incurrir en contrasentido con respecto a su obra ignorar el estruendo de sol y de olas que está en el fondo de todos sus libros. Habiendo llevado, en su adolescencia, la casaca "cielo y blanca" del Racing Universitario de Argel —ju- gaba en él de arquero — se sintió identificado, desde su llegada a París, con los Pingouins del Racing, vestidos con los mismos colores. El Pare des Princes, cuando el Racing juega, es tam- bién uno de los lugares donde es posible encontrar al último Premio Nobel francés *.

 

*

Este

libro fue publicado

en

1959.

El

último

Premio

Nobel

fran-

cés

es

hoy

Saint

John

Perse.

12

Hay tiempo para todo, y protestar contra la más grave injusticia no excluye la indignación ante un tiro libre discutible. Del jugador al actor, no hay mucha distancia. Ambos, igualmente sometidos a lo efímero, fingen tomar en serio lo que, por definición, no lo es. Que el aficionado al baile, el fre- cuentador de los estadios tenga la pasión del teatro hace un poco más precisa su figura. Luego de haber sido joven cabeza de compañía de un elenco ambulante que recorría las ciudades y los pueblos de Argel (en los años 1935-1936), está por conver- tirse — el Festival de Angers lo testimonia desde hace dos años — en un gran "metteur en scène". Pero el actor, en él, tiene un sueño liviano. Se lo ha visto reemplazar sin previo aviso, para salvar las entradas, a un intérprete ausente de Requiem, para una monja. Si París lo hubiese sabido, es probable que aquella noche, se hubiera agol- pado en el teatro de los Mathurins. "Todo hombre que vale, ha dicho Paul Valéry, es un sis- tema de contrastes felizmente reunidos". Pero la fidelidad no es menos evidente en Camus. Bien se ve lo que tienen en común el niño pobre del barrio popular de Belcourt, en Argel, el gol del R.U.A., el estudiante adhérente al partido comunista al mismo tiempo que preparaba su tesis sobre Plotino y sobre San Agustín, el comediante del Equipo, el resistente de la pri- mera hora, el joven director de Combat, el editor, el hombre de teatro, el maravilloso amigo, en fin, cuya sola presencia, cuando es necesario, basta para volver a dar a la vida su color y su gusto : la pasión de vivir y de ser libre, el amor de los seres y del sol, la necesidad de crear y de ser verdadero. "Me gustan las vanidades de este mundo, mis semejantes, los rostros, pero al lado del siglo, tengo para mí una norma que es el mar y todo lo que en este mundo se le asemeja", escribe Camus en una nota inédita. En ese doble movimiento hacia el ruido y hacia el silencio del mundo, es quizá más él mismo. Detengamos aquí estas notas, sobre este contraste. Hombre del matiz, de la palabra justa, del diálogo, hijo de una muy antigua civilización que no separaba la verdad de la belleza, el coraje del espíritu y el honor de la inteligencia, no se puede dejar de amar al mismo tiempo su sonrisa y su gravedad, su prudencia y su exigencia. Ulises en la isla de la ninfa Calipso, rechazando la divinidad, opta por el retorno, la tierra natal, la certidumbre de la muerte.

bien

con la mirada de

Puede

imaginarse muy

a

Ulises

Camus.

{Le

Figaro

JEAN-CLAUD E

BRISVILLE.

littéraire,

26

de

octubre

de

1957.)

13

Una originalidad sin desorden

El físico de Camus no es de los que se dejan descifrar fácilmente a primera vista. No es por cierto que carezca de significación, pero es necesario un contacto con su persona, es necesario que acuda a habitarla conscientemente para que se

le descubra el espíritu. Sólo entonces se advierte que sus rasgos tan poco acentuados son particularmente permeables a su espí-

de compromiso y

no una moralidad, como él dice de Chamfort). Pero esta palabra está tan privada de su sentido que es preciso cierto coraje para

darle vida y, ciertamente, la voz de Camus ha vuelto a darle frecuentemente su carácter apremiante. Sí, los rasgos de Camus parecen sustraerse al conocimiento porque no ofrecen nada sobresaliente, aparte de su frente elevada que marca netamente la soberanía del espíritu. Pero cuando Camus se expresa se siente en seguida la presencia de un ser auténtico, liberado de todas las convenciones, lúcido, sin retroceso ante su pensa- miento. La boca netamente sensual se abre gustosamente para la sonrisa, una sonrisa tierna pero crítica, y quizá no exenta de coquetería. Pero ¿dónde se inserta esa gran firmeza que emana de su rostro? ¿En esa manera de apretar los labios al cerrar la boca? Esa firmeza que tan bien se viste de cortesía y que atempera una profunda preocupación de equidad. Sin embargo, no vayáis a exasperarlo, cosa que podría ocurrir muy pronto, pues debe de haber algo de iracundo en él, hermosa fuente cuan- do brota en su obra, y sin que jamás trastorne ni desarregle la forma casi clásica. El cabello oscuro está bien plantado, la nariz poco promi- nente, que parece fundirse en el plano de las mejillas largas

y llenas, le da un perfil mucho menos característico que su ros-

tro de frente, y que deja entrever aún al muchachito que ha de-

ritu

y casi diría : a su moral (una moral

bido ser. El tinte ligeramente ceniciento realza las pupilas donde el amarillo y el verde luchan con el gris en una mirada vigilante y directa. El encanto de Camus, que es grande, consiste en una suerte de densidad en la presencia, en una espontaneidad nunca apre- miante, en una proximidad sólida que se siente escrupulosamen- te establecida en un terreno bien despejado. Su originalidad

carece de desorden, de equívoco, y siempre se lo siente próximo

a sí mismo. Su palabra, en que se imprime un sentimiento de

evidencia que debe de nacer del orgullo, es liviana sin embargo

y nunca se hace pesada con los acentos de la convicción, ni se preocupa de ello.

14

Alto, de un continente tan perfectamente natural, al que nada se le puede agregar. "Tiene, como dice Vauvenargues, ese exterior simple que sienta tan bien a los espíritus superiores". Sus manos bien dibujadas tienen movimientos expresivos, sorprendentemente precisos, que subrayan las palabras enun- ciadas con una voz apagada; si mimara un razonamiento se seguiría claramente la exposición, la objeción, la refutación, la conclusión. Y todo esto es discreto, mesurado y perfectamen- te dominado, lo que no excluye la vivacidad ni una posibilidad de voluptuosa negligencia.

es

haber reducido al mínimo su parte de comedia". ¿Le queda a Camus algo de ella? ¿Y dónde puede refugiarse?

"El arma más eficaz de un hombre, afirma

Malraux,

I

.

(Galerie

privée,

M.

SAINT-CLAIR.

1947.)

Gallimard,

Una sensibilidad retenida

Se conoce su rostro. La ironía divertida de la mirada y de la sonrisa por un instante puede inducir a error. Pero, si la conversación se anuda, el fondo secreto no tarda en aparecer:

una sensibilidad retenida pero constantemente emocionada ; una vida interior de una delicadeza refinada, de un temple, de una gravedad ejemplares; una melancolía subyacente que parece inalterable; y en contacto con la realidad (de la que nada se le escapa), un estado permanente de amargura rebelde, contra e! cual, por higiene moral, trata de luchar sin descanso.

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ROGER MARTIN DU GARD.

(Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)

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Un rostro que sabe sonreír

Los ojos grandes y graves, la frente alta y comba, la boca fina, un rostro que sabe sonreír pero que raramente altera su orden y su disciplina en la anarquía de la risa ; toda esta arqui- tectura sólida, inteligente y voluntaria, expresa al francés, Quintaesencia del europeo. La cabeza larga y estrecha lo señala sn seguida como un ibero entre las cabezas anchas y cortas de ^rancia. En un mundo intelectual donde la palabra esprit tien- de a convertirse en sinónimo de la palabra inteligencia, Camus

15

muestra un rostro ahondado por la gravedad y animado por el corazón.

SALVADOR DE MADARIAGA.

Octubre de 1957

Tal

como él se ve

La pobreza, desde luego, jamás ha sido una desgracia para mí : la luz prodigaba allí sus riquezas. Incluso mis rebel- días han sido iluminadas por ella. Fueron casi siempre, creo poder decirlo sin engaño, rebeldías para todos, y para que la vida de todos se elevara a la luz. No estoy seguro de que mi corazón estuviera naturalmente dispuesto a esta clase de amor, i Pero las circunstancias me han ayudado. Para corregir una I indiferencia natural, fui colocado a mitad de camino entre la \ miseria y el sol. La miseria me impidió creer que todo es bueno

bajo el sol y en la historia; el sol me enseñó que la historia no

es todo. Cambiar la vida sí, pero no el mundo que yo convertía j

en mi divinidad. Es así, sin duda, como abordé yo esta carrera ' incómoda que he emprendido, manteniéndome con inocencia en

equilibrio sobre un hilo por el que avanzo penosamente, sin

estar seguro de alcanzar el fin. Dicho de otro modo, me convertí en un artista, aunque es verdad que no hay arte sin rechazo

ni consentimiento. En todos los casos, el magnífico calor que reinaba en mi

infancia me ha privado de todo resentimiento. Vivía en medio de penurias económicas, pero también con cierto contento. Me sentía con fuerzas infinitas : sólo faltaba encontrarles un punto de aplicación. No era la pobreza obstáculo para esas fuerzas:

en Africa, el mar y el sol no cuestan nada. El obstáculo estaba más bien en los prejuicios o la torpeza. Encontraba allí todas las ocasiones para desarrollar una "castillanerie" que me ha hecho bastante mal, de la cual se burla con razón mi amigo y maestro Jean Grenier, y que he tratado en vano de corregir, hasta que he comprendido que había también una fatalidad de las naturalezas. Más valía entonces aceptar el propio orgullo

y tratar de utilizarlo antes que darse, como dice Chamfort,

principios más fuertes que el carácter. Pero, luego de haberme interrogado, pude testimoniar que, entre mis numerosas debi- lidades, jamás ha figurado el defecto más extendido entre no- sotros, quiero decir la envidia, verdadero cáncer de las socie- dades y de las doctrinas.

16

Lucien Camus, padre del es- critor, 1914 Los comienzos, 1915

Lucien Camus, padre del es-

critor,

1914

Los comienzos, 1915

Lucien Camus, padre del es- critor, 1914 Los comienzos, 1915

Encuentro a veces personas que viven en medio de fortunas que ni siquiera puedo imaginar. Necesito sin embargo U n esfuerzo para comprender que estas fortunas pueden causar envidia. Durante ocho días, hace tiempo, viví colmado de los bienes de este mundo: dormíamos sin techo, sobre una playa, me alimentaba de frutas y pasaba la mitad de mis jornadas en un mar desierto. Aprendí en esta época una verdad que me ha impulsado siempre a recibir los signos del confort o de la instalación, con ironía, impaciencia y a veces con furor. A pesar de que vivo ahora sin la preocupación del mañana, es decir como privilegiado, no sé poseer. Lo que tengo y lo que se me ofrece siempre sin que lo haya buscado, no puedo guardarlo. Menos por prodigalidad, me parece, que por cierta parsimonia; soy avaro de esa libertad que desaparece cuando comienza el exceso de bienes. El más grande de los lujos jamás ha dejado de coin- cidir para mí con cierta privación. Me gusta la casa desnuda de los árabes o de los españoles. El lugar donde prefiero vivir y trabajar (y, lo que es más raro, donde me sería igual morir) es el cuarto de hotel. Jamás he podido abandonarme a lo que se llama la vida de interior (que tan frecuentemente es lo contrario de la vida interior) ; la felicidad llamada burguesa me llena de tedio y me horroriza. Esta ineptitud, por otra parte, nada tiene de glorioso; no ha contribuido poco a alimentar mis defectos. No tengo envidia, lo cual es mi derecho, pero no pienso siempre en las envidias de los otros y esto me priva de la imaginación, es decir de la bondad. Es verdad que me he forjado una máxima para mi uso personal : "Es necesario poner los principios en las grandes cosas, en las pequeñas la misericordia es suficiente". ¡Ay! se forjaban máximas para tapar los agujeros de la propia naturaleza. La misericordia a la que me refiero se llama más bien indiferencia. Sus efectos, hay dudas acerca de ello, son menos milagrosos.

Pero quiero sólo subrayar que la pobreza no supone for- zosamente la envidia. Aun más tarde, cuando una grave enfer- medad me quitó provisionalmente la fuerza de vida que, en mí, lo transfiguraba todo, a pesar de las afecciones invisibles y las nuevas debilidades que encontraba en ella, pude conocer el descorazonamiento, pero jamás la amargura. Esta enfermedad agregaba sin duda otros obstáculos, y los más duros, a los que ya tenía. Favorecía finalmente esa libertad del corazón, esa i hgera distancia con respecto a los intereses humanos que siem- pre me ha preservado del resentimiento. Desde que vivo en Pa-

, sé que ese privilegio es propio de un rey. Pero yo he gozado

^

s

de él sin límites ni remordimientos y, hasta el presente al menos,

na iluminado toda mi vida.

17

Desde el tiempo en que estas páginas fueron escritas, he envejecido y pasado muchas cosas. He aprendido en mí mis- mo, he conocido mis límites y casi todas mis debilidades. He aprendido menos sobre los seres porque mi curiosidad se dirige

más a su destino que a sus reacciones y porque los destinos se repiten mucho. He aprendido al menos que existían y que el egoísmo, ya que no puede renegarse de él, debe tratar de ser clarividente. Gozar de sí es imposible ; lo sé, a pesar de los gran- des dones que poseo para este ejercicio. Si la soledad existe,

lo cual ignoro, habría derecho, en la ocasión, de soñar con ella

como un paraíso. Yo sueño a veces, como todo el mundo. Pero dos ángeles tranquilos me han impedido siempre la entrada; uno muestra el rostro del amigo, el otro el del enemigo. Sí, sé todo esto y aun he aprendido, o casi, lo que cuesta el amor.

Pero sobre la vida misma, no sé más de lo que he dicho, con torpeza, en El revés y el derecho. Como todo el mundo, he tratado, bien o mal, de corregir

mi naturaleza por la moral. Es, ay, lo que me ha costado más

caro. Con energía, y no me falta, se llega a veces a conducirse según la moral, no a serlo. Y soñar con ser moral cuando se es

un hombre apasionado, es confiarse a la injusticia, al mismo

tiempo en que se habla de justicia. El hombre se me aparece

a veces como una injusticia en marcha: pienso en mí. Si

tengo, en este momento, la impresión de haberme equivocado

o de haber mentido en lo que a veces escribía, es porque no

sé cómo hacer conocer honestamente mi injusticia. Sin duda, jamás he dicho que yo era justo. Solamente se me ha ocurrido decir que sería necesario tratar de serlo, y también que era una pena y una desgracia. ¿Pero la diferencia es tan grande? ¿Y puede verdaderamente predicar la justicia el que

no llega a hacerla reinar en su vida? ¡Si al menos se pudiera

vivir según el honor, esa virtud de los injustos! Pero nuestro

mundo considera obscena esa palabra; aristócrata forma parte

de

las injurias literarias y filosóficas. Yo no soy aristócrata,

mi

respuesta está en este libro; he aquí los míos, mis maes-

tros, mi ascendencia; he aquí, por ellos, lo que me reúne a todos. Y sin embargo, sí, tengo necesidad de honor, porque

no soy bastante grande para privarme de él.

(Fragmentos

del

prefacio

18

de

El

revés

y

el derecho.)

Los días

Albert Camus nació en Mondovi, departamento de Cons- tantina, el 7 de noviembre de 1913. Su padre, obrero agrícola, murió en la primera batalla del Marne. Su madre, de origen español, va a vivir en Argel en el barrio popular de Belcourt. Allí Albert Camus crecerá pobremente en un estrecho depar- tamento. De 1918 a 1923, frecuenta la escuela comunal. Gracias al profesor Louis Germain que se interesa por él, obtiene una beca para el liceo de Argel. Permanecerá allí hasta 1930. En esta época, se desempeña como arquero del Racing Uni- versitario de Argel. En 1930, primeros ataques de la tubercu- losis. Prosigue sin embargo sus estudios en Primera superior donde vuelve a encontrar como profesor a Jean Grenier, que ya había tenido en la clase de filosofía, y cuya obra tendrá sobre él una influencia mayor. En 1933, primer matrimonio, deshecho al año siguiente. Lectura de Proust. Se adhiere al partido comunista y se encarga de la propaganda entre los musulmanes. Deja el partido un año más tarde, cuando, luego del viaje de Pierre Laval a Moscú, los comunistas modifican su política con res- pecto a los árabes. Funda en esta época el Teatro del Trabajo, colabora en la redacción colectiva de una pieza, Rebelión en Asturias (Révolte dans les Asturies), y comienza El revés y eZ derecho. Sin abandonar sus estudios de filosofía, efectúa para vivir, diversos trabajos. Suministra entre otros una rela- ción al Instituto meteorológico sobre las presiones en los terri- torios del sur.

21

Su tesis de estudios superiores, redactada en 1936, trata de las relaciones entre el helenismo y el cristianismo a través de las obras de Plot'ino y de San Agustín. Lecturas de Epic- teto, Pascal, Kierkegaard, Malraux y Gide. Recorre Argelia con la compañía teatral de Radio Argel y encarna, en calidad de joven primera figura, numerosos papeles clásicos. Su salud no le permite presentarse a la "agregación" a la oposición de filosofía, en 1937. Proyecta un ensayo sobre Malraux. Luego de una estada en Saboya, visita Florencia. El mismo año, temiendo empantanarse en lo habitual, rechaza un puesto en el liceo de Sidi-bel-Abbès. Descubrimiento de Sorel, Nietzsche y Spengler. En 1938, ingresa como periodista en Alger-Républicain, dirigido por Pascal Pia. El mismo año, escribe Caligula y comienza a pensar en El extranjero y en El mito de Sísifo. Traba conocimiento epistolar con André Malraux en 1939

y realiza por cuenta de su diario una encuesta en Kabylie que le vale ser "tenido entre ojo" por el Gobierno General. La declaración de guerra lo obliga a renunciar a un viaje

a Grecia. Intenta enrolarse, pero se lo impiden razones de

salud. Se vuelve a casar en 1940. Como no puede encontrar trabajo en su país debido a la hostilidad del Gobierno General, deja Argelia por Francia y entra en Paris-Soir recomendado por Pia. Acaba El extranjero en mayo de 1940. Algunas semanas más tarde, abandona Paris-Soir, replegado en Cler- mont. En setiembre, comienza El mito de Sísifo, terminado en el mes de febrero siguiente. Luego de haber pasado tres meses en Lyon, vuelve a Africa del Norte, a Oran. Lectura de Tolstoi, Marco Aurelio, Vigny, etc. Elaboración de La peste. En julio de 1942, publicación de El extranjero.

Al regresar a la metrópoli, Camus entra en el movimiento de resistencia "Combat". Es separado de los suyos hasta la Liberación, por el desembarco aliado en Africa. En enero de 1943, reside en el Macizo Central por razones de salud. Luego de algunos meses pasados en zona llamada "libre" — en las regiones de Lyon y de Saint-Etienne — va a París como delegado del movimiento "Combat" y entra como lector en Gallimard, situación que ocupa aún hoy.

aparece el primer número de

Combat, difundido libremente. Camus es redactor en jefe del diario cuyo equipo comprende a Pascal Pia, director; Jean

Bloch-Michel, Albert Ollivier, etc. Representación del Malen- tendido en los Mathurins, con Maria Casares y Marcel Herrand,

y a

Philipe en el papel del emperador demente.

El

21

de agosto de 1944,

fines

de

1945,

de

Caligula,

en

el

Hébertot

con

GérarÉ

1

Viaja a los Estados Unidos, donde los estudiantes le dis- pensan una acogida calurosa. A su regreso, termina La peste. Lectura de Simone Weil, muchas de cuyas obras editará a continuación. En 1947, cuando la rebelión malgache, condena en su diario la represión colectiva. A raíz de dificultades finan- cieras, el equipo de Combat se dispersa, y Camus deja la direc- ción del diario a Claude Bourdet. En junio, publicación de La peste, que es recibida entusiastamente. A fin del año siguiente, El estado de sitio es representado en el teatro Ma- rígny por Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud, Maria Ca- sares y Pierre Brasseur. En marzo de 1949, Camus firma un llamamiento en favor de los comunistas griegos condenados a muerte, llamamiento renovado en diciembre de 1950. Realiza un largo viaje a Amé- rica del Sur. En diciembre, representación de Los justos, en el Hébertot, con Maria Casares y Serge Reggiani. Durante los dos años que seguirán, Camus, fatigado y enfermo, trabaja en El hombre rebelde, que aparece en oc- tubre de 1951. Se entabla una larga polémica con los progre- sistas y los comunistas. A consecuencia de un artículo publicado en Les temps modernes, Camus rompe abiertamente con Sartre. En noviembre de 1952 presenta su renuncia a la Unesco, que acaba de admitir a la España franquista. El 17 de junio de 1953, en el curso de una alocución pronunciada en la Mutualidad, se declara en favor de los obreros muertos en los movimientos de insurrección de Berlín oriental. Algunas semanas más tarde, pone en escena, en el Festival de Angers, La devoción de la Cruz y Los espíritus, adaptadas por él mismo. En el mes de mayo de 1955, viaje a Grecia, por tanto tiempo diferido. A fines de este mismo año, retorno al perio- dismo y publicación en L'Express de una serie de artículos sobre el problema nordafricano. Viaje a Argelia en enero de 1956. El 22 de enero, lanza en Argel un llamamiento en favor de una tregua ante los miembros de las diferentes comunidades musulmanas. En mayo, publica una narración, La caída, y anuncia una colección de cuentos. Durante el verano, trabaja en la puesta en escena, en el Mathurins, del Requiem para una monja, de Faulkner, cuya adaptación ha escrito él mismo. En noviembre, luego de las trágicas jornadas de la insurrec- ción húngara, invita en "Franc-Tireur" a los escritores euro- peos a recurrir a la O.N.U. Los cuentos que componen El exilio y el reino aparecen en el mes de marzo de 1957, seguidos dos meses más tarde

23

por las Reflexiones sobre la pena capital, un ensayo donde Camus aboga junto a Arthur Koestler por la abolición de la pena de muerte.

caballero

de Olmedo, de Lope de Vega, en su propia adaptación, y su pieza Caligula. El 10 de diciembre del mismo año, recibe en Estocolmo el Premio Nobel de Literatura (1957), otorgado el 17 de octubre al conjunto de su obra que, según la Academia sueca, "ilumina los problemas que se plantean en nuestros días a la conciencia de los hombres". En 1959, hace representar una adaptación teatral de Los poseídos, de Dostoievsky, y prepara una novela, El primer hombre.

Pone

en

escena

en

el

Festival

de

Angers

El

La obra

Me parece que las obras de ciertos escritores forman un todo en que cada una recibe luz de las otras y todas se relacionan.

1

(Actuelles

II,

p.

63.)

La doble verdad

La obra valiosa nos interroga antes de respondernos. ¿ En qué consiste su poder sobre nosotros — su charme habría dicho Proust— y en qué idioma nos habla? Entenderlo exacta- mente sería sin duda agotar su secreto. Se puede presentirlo al menos. Pero para ello es necesario trasladarse a la fuente. Lo que nos impone ante todo la obra de Albert Camus es la presencia viva de un hombre que el arte nos aproxima y, que en cada uno de sus libros, acerca un poco más a él mismo. Se ha comprendido ya que el arte nos dará de esa personalidad una visión privilegiada. Sin querer reducirla a objeto de pura delectación, parece necesario, sin embargo, recordar que su autor, aun cuando jamás haya renunciado

a su vocación humana, es desde luego un artista. Esta firmí-

sima voluntad de ser fiel a la vez al poder de crear y al honor de vivir, se la encuentra en el corazón de la obra en su verdad doble y sus rostros sucesivos. La descripción estilizada de una experiencia vivida y la reflexión que ella engendra: tal es la forma bajo la cual se presenta ahora esta obra. Camus no ha pretendido jamás el título de filósofo. No es tampoco un narrador, en el sentido ordinario del término, y la poesía no es para él más que una tentación provisional. Ha cedido sin embargo a ella así como ha escrito narraciones y ensayos filosóficos. ¿Las técnicas

literarias no serían para él, pues, más que modos de expresión

y no les demandaría, a todas, más que colaborar en una única

27

creación? "Un pensamiento profundo, escribe en El mito de Sísifo, es un continuo devenir, abarca la experiencia de una vida y en ella se forma." Antes de estudiar este pensamiento en sus metamorfosis, intentemos aproximarlo en la propor- ción de sus fuerzas y el equilibrio de sus contradicciones.

"En el centro de nuestra obra por negra que sea, res- plandece un sol inagotable, el mismo que grita hoy a través de la llanura y las colinas." 1 De ese sol y del mar ha nacido la raza a la que Camus se siente unido — esa "raza que extrae su grandeza de su simplicidad" y que desde siempre "saluda a la vida hasta en el sufrimiento". Camus escribe que Argelia es su verdadera patria, y es preciso entender esta palabra en su sentido más pleno. Si ha conocido la ale- gría de estar en su tierra bajo su cielo implacable, ha apren- dido sobre sus playas, sobre sus colinas y en sus pueblos sin pasado, lo que debía saber y lo que merecía ser dicho. Y sólo nuestra verdadera patria puede enseñarnos hasta este punto. "En el verano de Argelia, comprendo que sólo una cosa es más trágica que el sufrimiento, y es la vida de un hombre

feliz."

vida que encuentra su drama en la dicha, esa alegría que

surge de la desesperación

ya se ven las dos vertientes

de esta verdad quemante, blanca y negra, en el fondo del ser.

Desde sus primeros escritos, Camus parece situarse en su centro, porque, según la confesión de su autor, los cinco ensayos que componen El revés y el derecho, publicado en 1937, delimitan su verdadero dominio. "En cuanto a mí, sé que mi fuente está en El revés y el derecho, en ese mundo de

pobreza y de luz donde he vivido largo tiempo y cuyo recuerdo me preserva aún de los dos peligros contrarios que amenazan

a todo artista : el resentimiento y la satisfacción."

en esas páginas se encuentra lo esencial no de un pensa- miento, sino de una sensibilidad, y en Camus la sensibilidad está en el origen de todo. Dispuestos alrededor de esta obra, todos los libros que nacerán en seguida parecen recibir un poco de su ternura, y todos de alguna manera, tienen un eco en ella. En su forma aún incierta, como en un agua algo turbia, surgen las figuras de las contradicciones que Camus, más tarde, se esforzará, viviéndolas, por superar y hacer fe- cundas. Pero lo más importante es surgido en ese comienzo. El mismo Camus lo ha dicho recientemente: "Si a pesar de

2

Trágica porque pasa, feliz porque no elude nada. Esa

3

En efecto,

1

2

Bodas.

* Prefacio

El

verano.

a

El

revés

y

el derecho.

28

tantos esfuerzos para edificar un lenguaje y hacer vivir los mitos no llego a volver a escribir un día El revés y el derecho, jamás habré llegado a nada; ésta es mi secreta convicción." ¿Cuál es, pues, esa verdad hacia la cual el artista sueña hoy con volver a partir? Como siempre, en la obra de Camus, esa verdad es la instintiva lección de un contraste. El niño pobre, el adolescente conmovido por la miseria de los an- cianos, la más punzante porque significa el fin del diálogo, no han dejado de conocer la rebeldía. Pero la más pura de las luces reinó siempre en ella. "La miseria me impidió creer que todo es bueno bajo el sol y en la historia, el sol me enseñó que la historia no era todo." 2 Ya Camus se rehusa a optar entre el sufrimiento del hombre y la belleza de esta tierra. "Una mujer que uno abandona para ir al cine, un anciano a quien ya no se escucha, una muerte que nada rescata. Qué

En estas

líneas con que concluye La ironía, su primer ensayo, esta palabra se reviste de una fuerza extraña. Aceptar, es decir no resignarse sino introducir un equilibrio voluntario y mantener la tensión entre el dolor inútil y la felicidad in- merecida, el revés y el derecho de ese mundo.

¿ Cómo se conciliará este amor a la vida — pues amar

verdaderamente la vida equivale a no rechazar nada de ella —

con la indiferencia

es como una enfermedad congenita?" 3 Para la mayor parte de los hombres, es el fruto amargo de la fatiga. Procede de un amor muerto, de un destino por demasiado tiempo adverso. Aparece, en todo caso, al término de una lucha, al final de una intensidad. Pero coincide en Camus en la pasión, y en el mismo momento en que escribe que "no hay límites para amar" 4 comprueba su presencia. ¿ Será en él una herencia ? Se tiene la tentación de creerlo al leer en El revés y el derecho; las páginas donde Camus habla de su madre, de "su extraña indiferencia". Entre ellos el amor no tiene palabras. Ella es pobre, está fatigada, no tiene nada que decir. El la mira en silencio. "Ella no piensa en nada. Afuera, la luz, los ruidos; aquí el silencio en la noche. El niño crecerá, aprenderá. Se lo educa y se le reclamará reconocimiento, como si se le evitara el dolor. Siempre habrá esos silencios en su madre. Crecerá en dolor. Ser un hombre es lo que cuenta. Su abuela morirá,

"esa profunda indiferencia que en mí

es lo que significa si se acepta todo." Aceptar

1

1 Prefacio

2 ídem.

3 ídem.

a

*

El

revés y

El

revés

y

el derecho.

el

derecho.

29

su madre, él." 1 Una tradición de silencio se perpetúa en la sucesión de esas vidas oscuras y difíciles; y nacida de él, permitiéndole aceptar la pobreza sin amargura y las dichas

"lo que llega en-

tonces a mí no es la esperanza de días mejores, sino una indiferencia serena y primitiva hacia todo y hacia mí mismo" 2 . Esta distancia que la privación establece entre sí y el mundo, es sin embargo la que permite escuchar su música y captar mejor sus imágenes. La plenitud está allí, en el despojo, como la alegría está en la desesperación y el consentimiento en la rebelión. Ya Camus, en El revés y el derecho, no separa el coraje de la lucidez y el amor sin medida de la necesidad de los límites. Y cuando, veinte años más tarde, hablará de la obra con que sueña, será para imaginar que pondrá en su centro "el admirable silencio de su madre y el esfuerzo de un hombre para hallar una justicia y un amor que equi- libren ese silencio" 3 .

fáciles con simplicidad : la indiferencia

Así, la verdad que brilla en ese primer ensayo está toda- vía, según su autor, por decirse. Pero al menos sabemos cuál es su lugar.

" . una verdad que es la del sol y será también la de mi

muerte" 4 Camus, empeña su honor en no olvidar jamás el sol y la muerte. Si morir no es para él más que "una aven- tura horrible y sucia" — una aventura de todos modos sin mañana — ve sin embargo en la muerte la medida de toda

verdad. "Incluso si la deseo, ¿qué tengo que hacer con una

De dónde proviene esa

atención conmovida en su obra, por todo lo que en el hombre está más expuesto, y particularmente por su cuerpo. La gloria

del cuerpo nacido de la ola y del molde ardiente de la arena, del cuerpo de gusto salobre y con olor a ajeno es narrada

en Bodas,

el hombre joven de Tipasa. Este impulso que lo identifica con la tierra va a comprenderlo más tarde, en su razón pro- funda, escuchando, una noche, el quejido del viento en las colinas de Djemila: "En la medida en que me separo del mundo siento miedo de la muerte; en la medida en que me uno a la suerte de los hombres que viven en lugar de con- templar el cielo que dura." 6

s me aproximé bastante al mundo", dice

verdad que no debe corromperse?" 3

"

jamá

1

"

3

4

6

8

El revés

y

el

derecho.

ídem.

Prefacio

a

El

revés y

el derecho.

Bodas.

ídem.

ídem.

30

Pero convertirse con el desgaste del viento en "piedra entre las piedras" nunca es más que una tentación provi-

sional. Basta una sola noche de Africa para que los almen- dros reflorezcan, y de nuevo, escrito en el retorno del sol, se imponga el decir de ser feliz. Esto no es difícil, en Argel, cuando se es joven. La pobreza se abre sobre el lujo del mundo, y quien, por la noche, encuentra "el hule y la lám- para de petróleo" no ha tenido bastantes horas, a lo largo del día, para agotar lo que se le ofrecía: "la bahía, el sol,

los juegos en rojo y blanco de las terrazas hacia

En el verano de Argelia, el alma no es más que una

planta pobre y "la felicidad de los ángeles" pierde su sentido. Pero ese cuerpo de triunfo efímero está destinado, a pesar

de su deseo de permanencia, a un fracaso sin remedio. Al fin

de su juventud está el olvido y ha perdido todo desde que

ha perdido su poder de gozar. Este poder, sin embargo, puede

ser el punto de partida de un arte de vivir en que el espíritu

encontrará su razón en el cuerpo y la felicidad en la ausencia de esperanza. Aun es necesario aceptar la contradicción que define ese modo de existencia. Si Bodas es la historia de un amor — "el mundo es her-

de Sísifo

da cuenta de un divorcio. En Tipasa, lo mejor está al alcance de la mano, y los ajenjos que estruja, la piedra ardiente que oprime, el agua fresca que rechaza, todo conspira para dar al hombre el sen- timiento de una proximidad exaltante. "No, no era yo el que contaba, ni el mundo, sino solamente el acuerdo y el silencio que de él a mí daban nacimiento al amor." - Si el absurdo se insinúa aquí, es en el corazón del gozo, como el relám- pago del dolor puede desgarrar un placer muy agudo. Pero no se tienen veinte años por mucho tiempo. No se vive siempre desnudo al sol. El mito es la confidencia de un hom- bre que ha descubierto la fatiga en el trabajo forzado de las ciudades. "Levantarse, tranvía, cuatro horas de oficina o de

moso y fuera de

el

mar" 1 .

él no existe salvación" — El mito

taller, comida, tranvía, cuatro horas de trabajo, comida, sueño

lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, con el mismo " 3

ritmo

ante los muros del trabajo y la saciedad feliz ante la laxitud asombrada. El rostro del mundo no es ya transparente, lu- minoso, dado, sino espeso, cerrado, extraño —un rostro cuyo

La naturaleza ha cedido ante la calle, el horizonte

y

1

'

"

Bodas.

ídem.

El mito

de Sísifo.

31

silencio no expresa el acuerdo sino el rechazo, y lo absurdo renace, esta vez en una confrontación dramática. Vivir con-

sistía en hacerlo vivir. Entre el llamado humano hacia la unidad y la confusión universal, la fractura debe quedar abier- ta. Resolverse por el suicidio elude el problema suprimiendo uno de sus términos. Si quiero mantener lo que es verdadero

la exigencia de mi razón — debo consentir en lo absurdo

y

aceptar vivir en el campo estrecho de una existencia sin

consuelo. Condenado por lúcido, aprenderé el valor de la pró- rroga y la exaltante libertad que en ella se descubre.

Así habla Sísífo, que encuentra su felicidad en el peso mismo de su roca. "El mismo esfuerzo para alcanzar las cimas es suficiente para llenar un corazón de hombre. Es necesario imaginar feliz a Sísifo." 1 Y, en efecto, el combate sin esperanza y el júbilo en la playa implican la misma aten- ción clarividente, la misma conciencia tranquila. Acordémo- nos de Bodas : "Había cumplido mi oficio de hombre, y el\ haber conocido el júbilo durante todo un largo día, no me parecía un logro excepcional, sino el emocionado cumplimiento de una condición que, en ciertas circunstancias, nos impone

el deber de ser felices." El sol sobre el mar, la noche sobre la

montaña, el derecho y el revés de una misma victoria, los

perfiles alternados de una misma verdad.

La experiencia absurda no es sin embargo más que un punto de partida. Del rechazo del suicidio a la crítica del crimen lógico, del rayo del sin sentido al flagelo colectivo, en suma, de El extranjero a La peste y de El mito de Sísifo a El hombre rebelde, el pensamiento de Camus evoluciona en

el sentido de la participación y de la solidaridad. No es por

a Si acepto vivir para hacer vivir el absurdo, para man- tener la confrontación, ¿cómo puedo decidirme a matar por razonamiento? Quien rehusa por él el suicidio filosófico no sabría consentir el crimen lógico. Del mismo modo, tomando conciencia de mi rebeldía, reconozco su movimiento en todos los hombres. Fundamenta un valor. Presume un parentezco. "Me rebelo, luego somos." Pero si ese movimiento implica un sí, no contiene menos un no. Sí, mi rebelión existe, no, ella no es ilimitada. La libertad total autoriza el crimen. Desde su punto de vista, se vuelve legítimo. Pero la rebelión que tiene su razón en el honor y su principio en la exigencia de la vida no puede justificar el crimen. A la lógica de la | libertad absoluta, opone 3a regla de una moral relativa, ame- 1

eso infiel

su

doble

rostro.

1

El mito

de

Sísifo.

32

Con traje de marinero (en primer plano, a la de- recha), en la escuela comunal

Con traje de marinero (en primer plano, a la de- recha), en la escuela comunal de la calle Aumerat, en Argel. Belcourt, 1922

comunal de la calle Aumerat, en Argel. Belcourt, 1922 En Khâgne, en el liceo de Argel,

En

Khâgne, en el

liceo de Argel,

segundo

a

la ter-

partir de la derecha)

1932

(en

cera fila arriba,

En el papel de Olivier le Daim, en Gringoire, con la compañía de Radio Argel,

En el papel de Olivier le Daim, en Gringoire, con la compañía de Radio Argel, 1935

Daim, en Gringoire, con la compañía de Radio Argel, 1935 Con la mano sobre la pelota,

Con

la mano sobre

la pelota, con el

equipo de los

Estudios

Franceses, Oran,

1941

nazada sin cesar por la atracción de la desmesura —"tur- bación del alma" — mantenida sin cesar en los límites mis- mos de la naturaleza humana. Su sabiduría no es menos

difícil por eso. Requiere del hombre todo su coraje y su inteligencia. No encontrará allí la paz sino una tensión dra-

mática. "La intransigencia extenuante de la mesura

Camus. Pero desde el momento en que rehusa a rechazar

el reino más allá de la vida, como los cristianos, o como los

marxistas, más allá de la historia ¿dónde puede el hombre rebelde esperar el reposo, dónde está su vida sino en el des- garramiento? Y ese mismo desgarramiento ¿qué es sino voluntad de equilibrio y necesidad de no excluir nada ni deificar nada?

y

a

", escribe

Henos

aquí

de

vuelta

al

breve

.

amor

de

esta

tierra

vivir y

a su verdad relativa y punzante. "

morir, y, para ser hombre, rechazar ser dios."

la rebeldía confirma la resolución de Sísifo y el consenti- miento de Bodas.

En Tipasa, no tiene sentido creer: basta con sentir, res- pirar, ver; a esto va a aplicarse con todas sus fuerzas el joven hombre para quien la gloria no es más que el derecho

Aprender a

x

La moral de

de amar sin medida". Se ve de qué pasión procede ese re- chazo de los límites. Encareciendo su necesidad en El hombre rebelde, Camus afirma su fidelidad a esta pasión de vivir que refleja toda su obra. Pero cuando en el tiempo de la ino- cencia podía manifestarse libremente en el acuerdo de la tierra y del hombre, en la época del crimen lógico ella no debe perder de vista su origen y sus límites, que están en la naturaleza. Instalados en el decorado de las ciudades, orgu- llosamente empeñados en la historia ¿dónde encontrará nuestra ambición su término sino en el reconocimiento en nosotros de un principio común a todos? "El análisis de la rebelión conduce al menos a la sospecha de que hay una naturaleza

." 2 Desde su fidelidad a una tierra donde el exceso

es regla hasta su creencia en una instintiva medida humana, desde la necesidad de agotar el campo de lo posible hasta la moral de los límites, la obra de Albert Camus se inscribe aun aquí en su movimiento doble y su balanceo profundo.

Si ella nos concierne hasta este punto, y si ha encontrado en nuestra época semejante eco, es porque se sitúa obstina- damente en el corazón de su realidad, ya que el conflicto personal de Camus coincide con toda naturalidad con la tra-

humana

1

2

El

hombre

ídem.

rebelde.

33

gedia de nuestro tiempo. Ha hecho suya la voluntad que atribuye a Prometeo, "esa admirable voluntad de no separar ni excluir nada que ha reconciliado siempre y reconciliará aún el corazón doloroso de los hombres y las primaveras del mundo" 1 . Es el único quizá de todos los escritores de su tiempo que ha sabido mantener un diálogo dramático entre la humillación y la belleza, el sufrimiento del hombre y su alegría, la historia y la naturaleza. "En todo lo que he hecho o dicho hasta el presente, me parecen bien reconocibles esas dos fuerzas, aun cuando ellas se contrapongan. Jamás he podido renegar de la luz en que he nacido y sin embargo, "

no he querido rechazar las servidumbres de este tiempo

Vivir, para ciertos seres, significa no renunciar a nada. Camus es de ellos. Como creador, no puede resolverse a servir única- mente a la belleza. Como hombre, no puede aceptar verla reducida al silencio. El panorama de la época, "desde las

colinas del espíritu a las capitales del crimen"

bajo pena de renunciamiento, más que un incesante ir y venir. Pero la vocación del arte está inscripta en el destino

del hombre, y debido a que lo real está recorrido por caminos contrarios, el creador deberá ser dos veces fiel.

formulado,

en la estética de Camus, este doble reconocimiento.

2

3

no le propone,

Nos

es

necesario

precisar

ahora

cómo

está

1

El verano.

' ídem.

' ídem.

34

La reflexión estética

La reflexión estética es incesante en Camus. De tal modo se encuentra en El mito un análisis de la creación absurda y en El hombre rebelde una definición de un arte de la rebel- día. Es decir que no separa su búsqueda de cierto saber-vivir de su cuidado de la belleza, o mejor, que su exigencia estética se refiere fielmente a una experiencia de la vida de la cual procede siempre. Antes de resumir los principios estéticos formulados en El mito y en El hombre rebelde, volvamos un instante a El revés y el derecho. Aquí se puede descubrir, en efecto, en su preciosa frescura, un arte que no se ha definido todavía. Pero quizá, por su mismo incumplimiento, nos permitirá, mejor que las obras de la madurez, entrever su secreto. Como todos los ensayos de Camus, pero de una manera más directa, esos primeros textos son, ante todo, confiden- cias. Hablando del pensamiento común de los novelistas filóso- fos, Camus lo describirá en El mito "persuadido de la inutilidad de todo principio de explicación y convencido del mensaje aleccionante de la apariencia sensible". Esta fórmula puede rendir cuenta de su propio método. Si nos habla de él, será interponiendo una imagen donde se inscribirá su necesidad de describir y de ser verdadero. Así se comprende en Camus e l movimiento que va de lo concreto a lo abstracto, de la escena o del paisaje a su significación profunda. Si ahora se examinan las imágenes que nos presentan tales ensayos, se ad-

35

vierte

pasión. Esos ancianos miserables, esta madre silenciosa, este

hombre pobre perdido en Praga ¿qué lengua común nos hablan

si no la de la miseria? Hay en Camus una atención patética

para el rostro desenmascarado del hombre, su enfrentamiento consigo mismo cuando nada lo separa ya de su realidad. De allí proviene su gusto instintivo por esos momentos — la pro- ximidad de la muerte, el silencio de la aceptación, el destierro — que, aproximando a un ser a su secreto, nos lo descubren en su última verdad. Al mismo tiempo que libra al hombre a su vocación auténtica, la pobreza vuelve a dar a su mirada su transparencia. Entonces la belleza se convierte en gracia. Desde El revés y el derecho, los paisajes caros a Camus —el Africa del Norte, Italia, más tarde Grecia— le enseñan el desprendimiento de sí mismo por la presencia en el mundo y, al no oponer más que su silencio mineral a su interrogación, consagran la inutilidad de su inquietud.

todas reflejan la misma indiferencia y la misma

que

Se advierte aquí cómo pueden conciliarse en Camus, a través de las imágenes que nos propone, indiferencia y pasión. Indiferencia a explicar, pasión de sentir y de describir; se entrevé una estética. "Yo quiero saber si, aceptando vivir sin apelación, se puede consentir también en trabajar y crear sin apelación,

y cuál es la ruta que lleva a esas libertades." x Para el hom-

bre absurdo, pues, la creación será menos una vocación im- periosa, una necesidad, que una actitud semejante al don- juanismo, la comedia o la conquista. Actitud privilegiada, sin

embargo, pues si la conciencia debe ser mantenida, si el coraje

y la lucidez son las cualidades inherentes a la pasión de lo

absurdo, el hombre no puede esperar nada mejor para pro- barse que la actividad creadora. "Trabajar y crear por liada, esculpir en la arcilla, saber que su creación no tiene porvenir, ver su obra destruida en un día teniendo conciencia de ello

profundamente; esto no tiene más importancia que edificar para los siglos, es la sabiduría difícil que el pensamiento absurdo autoriza." 2 En esta perspectiva, la obra de arte nace de un renunciamiento. Como el pensamiento no puede en- contrar un sentido superior a lo concreto reconoce al menos su belleza, y lo carnal triunfa en la impotencia del espíritu para explicar y resolver. Pero si el mundo carece de pro- fundidad, no solicita menos la emoción. Al enumerar todos sus

1

2

El mito

ídem.

de

Sisifo.

36

rostros, el creador no puede más que agotarse. Al menos se habrá aproximado a sí mismo. La obra no es entonces una

"ese ejercicio de

desprendimiento y de pasión que consume el esplendor y la inutilidad de una vida de hombre" 1 . Insistamos sobre este punto. Admitir la noción de voca- ción, sería para el creador absurdo encontrar ese "llama- miento" que daría un sentido a su vida. Ahora bien, com- promete su honor en abstenerse de él. Le es preciso, pues, no ver en la creación más que un modo de existencia adoptado libremente, sin presión interior, menos en consideración de lo que da que de lo que pide al hombre. Medio de conocimiento que debe eludir la esperanza y quedar cerrado a toda ilusión, la obra emprendida bajo esa luz ¿es posible? Según el mismo Camus, al analizar un tema de Dostoievsky, no lo parece. Por otra parte, la verdadera cuestión no está allí, sino en esa concepción particular de la obra de arte que se deduce de la creación absurda. "Se con- sidera frecuentemente la obra de un creador como una serie de testimonios aislados. Se confunde entonces artista y lite- rato. Un pensamiento profundo está en continuo devenir, apro- vecha la experiencia de la vida y toma su forma. Del mismo modo, la creación única de un hombre se fortifica en sus ros- tros sucesivos y múltiples que son las obras." 2

La contradicción en que se encierra el creador absurdo aparece ahora. Obligado a trabajar "por nada", sabiendo que

su esfuerzo es estéril y que importa menos que la disciplina que impone, pero demandando al mismo tiempo a la creación

la imagen de su destino

, de la lucidez y del valor, de la desesperación y de la pasión. El arte no es necesario, nos dice El mito, pero puede ser suficiente, precisa El hombre rebelde. La creación, en efecto, tal como aparece en El mito, no es nada más que un ejercicio que ilustra un estilo de vida, y la obra el mejor medio "de mantener la conciencia y de fijar sus aventuras". Negán- dose a explicar lo que no puede ser más que sentido y des- cripto, el nombre absurdo se cercena en su esfuerzo, esperando solamente por él "una mayor aproximación a su realidad desnuda". Pero su reflexión sobre la rebelión le descubre que no está solo y que en su movimiento mismo el arte está en el origen de la reivindicación humana. En efecto, dominando lo real en su confusión y exaltándolo en su belleza, coincide con

solución, sino una prueba, un ejercicio

se ve convidado a este diálogo

1

B

El mito

Ídem.

de

Sísifo.

37

la imagen más alta de una civilización por nacer aún donde todos los hombres encontrarían la dignidad al nivel de la creación en el amor de un trabajo libremente aceptado. "Crear es dar una forma a mi destino", confesaba el hombre absurdo. Pero reconocía al mismo tiempo que la crea- ción puede no ser y que el creador, en un último progreso, debe saber liberarse de ella. La pasión de vivir y la indife- rencia a la vida, el valor en la acción y la lucidez que mide el alcance de toda acción se armonizan en esta actitud en el intento de una obra a su imagen, es decir recorrida por co- rrientes contrarias. ¿Qué obra debe esperarse de la estética de la rebelión y desde luego qué principios puede admitir tal estética? La definición de novela que se halla en El hombre rebelde constituye un comienzo de respuesta a estas dos preguntas:

sino ese universo donde la acción en-

cuentra su forma, donde las palabras del final son pronun- ciadas, los seres librados a los seres, donde toda la vida toma el rostro del destino." En esta perspectiva, la novela aparece como la expresión más impresionante de la reivindicación humana, que consiste en dar un estilo a lo informe, y al movimiento el contorno ceñido de lo absoluto. ¿Cómo va a traducirse en efecto esta reivindicación? En el límite, dos soluciones opuestas: el rechazo de lo real de donde procede, en la obra, el culto de la forma servido a expensas de lo hu- mano, o la aceptación servil de la apariencia que engendra el realismo. En ambos casos, infidelidad del artista a su poder que es consentimiento y rebelión, sumisión y libertad. Esta libertad calculada en la cual Camus ve un principio común a todos los creadores ilustra un doble deber. Imponiendo su forma a lo real el espíritu inventa, pero a partir de lo que existe, y en esto se afirma verdaderamente como creador. El gran estilo hay que buscarlo, pues, en la tensión más alta. Rechazando al mismo tiempo la fotografía y el delirio, puede responder entonces a la exigencia de unidad que la rebelión nos descubre.

las pasiones

de su época ¿cómo se limitaría hoy al estudio de los estados de alma? Puesto que las grandes pasiones de nuestro tiempo son colectivas, le será necesario experimentarlas, si no vivirlas. ¡, De esta confrontación de la totalidad y del individuo, y deÜ

drama que resulta de ella, dimanará un arte y quizá un nuevcjl clasicismo que no tendrá nada de "pastiche". Constreñido M una vida peligrosa y a una creación amenazada, el artista* al menos, aprende que no está solo, y que no puede estarlo.

"Qué es la novela

Pero si el verdadero

creador debe dominar

"Mantener la

unidad

en

la totalidad"

será su

papel

que no

38

admite la revolución nihilista. También la historia verá la cada vez mayor oposición del conquistador moderno al artista. Quizá este último desaparecerá al fin, pero aun en ese in- fierno que sería nuestro mundo privado para siempre de

belleza, "el lugar del arte coincidiría todavía con el de la rebe- lión vencida, esperanza ciega y vacía en el hueco de los

días desesperados"

Así vemos que el arte reivindica para el hombre esa parte de lo real —la belleza— que la historia deificada sacrifica. Y sin embargo, ¿qué quiere el gran reformador sino introducir en la sociedad con la que sueña la coherencia y la unidad que reinan en el universo del gran artista? "To- dos los grandes reformadores intentan construir en la historia lo que Shakespeare, Cervantes, Molière, Tolstoi han sabido crear: un mundo siempre presto a saciar el hambre de liber- tad y de dignidad que está en el corazón de cada hombre. La belleza, sin duda, no hace las revoluciones. Pero llega un día en que las revoluciones tienen necesidad de ella. Su norma que niega lo real al mismo tiempo que le da su unidad es también la de la rebelión. ¿Se puede rechazar eternamente la injusticia sin dejar de saludar la naturaleza del hombre y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es sí." La evolución de los principios estéticos, en Camus, sigue, pues, el movimiento de su pensamiento, que se refleja en la psicología de sus héroes. A través de las constantes de la ins- piración, un equilibrio, un dominio orientan la conquista del escritor. Vayamos ahora a sus etapas.

1

.

1 El hombre

r&belde.

39

3

Las narraciones

¿Es necesario precisar el carácter provisional de nuestro comentarlo? Albert Camus que es —por su edad al menos — lo que se ha convenido en llamar un joven autor, está en plena producción. Hay derecho a pensar también que su obra, en algunas de sus direcciones —y notablemente en lo refe- rente a las novelas—, puede alcanzar un desarrollo impre- visto. Nuestra descripción, insistamos en este punto, debe, pues, quedar "abierta". No podría prejuzgar, en todo caso, el porvenir de un arte que su autor no ha concluido de descubrir. Hecha esta reserva ¿cómo se presenta hoy esta obra? Producto de una experiencia vivida, no procede menos de una necesidad que tiene su fuente del lado de acá de la experien- cia, y en esto Camus es verdaderamente creador. Pero si es- cribe para dar vida a héroes independientes de él o para describir, por ejemplo en El mito, una filosofía que se niega a considerar suya, no puede hacer, sin embargo, que su lec- tor no tenga la tentación de reconocer algo del escritor bajo la máscara del personaje. Esta identificación contra la cual ha protestado con frecuencia no es solamente imputable al romanticismo del lector contemporáneo. El hecho es que hay en Camus, del hombre a su creación, un lazo patético que le confiere su resonancia propia. No se lee a Camus como se lee a Simenon. Tampoco se lo puede leer como se lee a Jou- handeau. Su obra está demasiado estrechamente unida a su experiencia, expresa demasiado claramente el itinerario de

40

ü n espíritu y de un corazón para que su carácter confidencial n o se imponga al lector. Pero sólo el autor sabe exactamente lo que ha puesto de su vida en sus libros. La confesión es constante en Camus, pero siempre sobrepasada. Aún quizá tiene menos importancia que el secreto que se esfuerza por elucidar. Lo hemos visto; una verdad ambigua arde en la claridad de esta obra, sin duda una de las más misteriosas de nuestro tiempo. Las explicaciones contradictorias que no cesa de suscitar, las diferentes tentativas de anexión de que fue objeto bastan para probarlo: a despecho del más puro lenguaje algo hay en Camus que se escapa o resiste. En el centro de su universo hay un enigma, y cada uno se apre- sura a interpretarlo a su manera, mientras que el escritor mismo se aproxima a él un poco más en cada uno de sus libros, vacilando aún en nombrar lo que algunos se jactan de conocer ya. Ese movimiento de gravitación alrededor de un sol es- condido, esa rotación de la obra sobre sí misma, ese día y esa noche que la poseen alternativamente revelan en secreto su grandeza. Pero quizá seríamos menos sensibles si, entre todas las obras contemporáneas, como lo ha visto muy bien Gaétan Picon x , ésta no hubiera elevado a la perfección de la forma clásica la única expresión mítica que el hombre de hoy ha recibido. Haber sabido adaptarse a los valores de la época sin atentar jamás contra el honor del lenguaje cimenta así la originalidad de Camus. Resistente, director de Combat. periodista, siempre ha servido lo que en el hombre vale serlo. Novelista, ensayista, dramaturgo, lía creado un universo donde nuestra necesidad de belleza es reconocida y satisfecha en el más alto nivel. En esta fidelidad a su doble vocación de hombre y de artista su figura cobra su expresión más justa y más conmovedora, y a ella debe su estilo lo esencial de su poder. "Incluso si, militantes en nuestra vida, hablamos en nuestras obras de los desiertos y del amor egoísta, basta que nuestra vida sea militante para que una vibración más secreta pueble de hombres ese desierto y ese amor." 2 No hay una página de Camus donde no sintamos esta vibración. Nacida de la tensión entre la necesidad de expresar el sufrimiento y el rechazo a sacrificar la belleza, distingue del arte académico

1 Panorama,

de

la

nueva

literatura

francesa.

2 Actuelles H. (Actuelles es el título de una serie de crónicas de actualidad. Podría traducirse así o bien Actualidades. En nuestro país se han traducido los artículos comprendidos entre 1944 y 1953 con el título de La sangre de la libertad, título de una de las crónicas [Editorial Ame- ncalee]. Conservamos aquí la denominación francesa).

41

un arte que habla en el nombre de los más humildes de lo hombres. Dar en su creación la palabra a la pobreza rom| piendo el silencio que le es natural y gobernar por el dia curso la ineluctable disponibilidad del hombre al sufrimiento^ esas ambiciones generosas que autentican el gran arte sot también las de Camus. Su obra entera es testimonio de ello:

si en su lenguaje ha querido ser un artista, jamás se ha evadido en las palabras o en la simple búsqueda técnica. La partición de los géneros se encuentra así sometida en él, no a la naturaleza de los temas, sino a la forma que toman en un momento dado. Estudiando las narraciones de Camus, tendremos que remitirnos constantemente a sus ensayos, como la imagen — aunque suficiente por sí sola — remite al co- mentario; su teatro por su parte traduce en términos de acción las constantes de su pensamiento. Pero en tanto que parece haber reservado a ese teatro la expresión de la vio- lencia trágica, del gesto soberano, de la voluntad de pujanza, obedecería más bien en sus narraciones a la tentación, no menos fuerte en él, de la duración cotidiana, del retrato iró- nico y la desaparición en el mito. Más que seguir a Camus según el orden cronológico de su producción, nos ha parecido preferible estudiar separada- mente sus narraciones, sus piezas de teatro y sus ensayos. Cada uno de los grandes temas debe al género en que apa- rece un universo que le es propio y que, reaccionando a su vez sobre el tema, valoriza uno de sus elementos. Personaje de novela, Meursault nos hace sentir, por ejemplo, a través del tiempo del relato, la incoherencia de lo absurdo, mientras que en la escena, Caligula, convertido de pronto a su culto, encarna su terrible lógica. Iluminada por una luz diferente, la noción desdobla aquí y allá su rostro. En Camus las téc- nicas literarias remiten a la misma inspiración; es instructivo seguirlas en sus aportes particulares. Luego de la meditación lírica de Bodas y la risa trágica de Caligula, he aquí la voz de El extranjero: "Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer, no sé. He recibido un telegrama del asilo: «Madre fallecida. Entierro mañana. Respetuosos sen- timientos». Esto no quiere decir nada. Quizá era ayer." ¿Quién es el hombre que habla así de la muerte de su madre y de dónde le viene esa voz blanca? Si la psicología de Meursault parece no deber nada a ninguna tradición lite- raria, el personaje ha sido sin embargo anunciado en la obra misma de Camus. Basta volver a leer El verano en Argel, uno de los ensayos de Bodas, para descubrir una figura medi- terránea del hombre cuyos rasgos esenciales se encuentran en Meursault. La filosofía del relato no debe hacernos olvidar

42

su clima, en el sentido geográfico del término. Su héroe per- tenece a una raza que no es solamente metafísica y sin llegar a ver en Meursault al hombre de cierto cielo, no se puede sin embargo separarlo de su luz.

" Y viviendo así cerca del cuerpo y para el cuerpo,

se advierte que tiene sus matices la vida corporal y, para arriesgar un contrasentido, una psicología, que le es propia", escribe Camus en su ensayo. Esta psicología al nivel de la carne parece justamente aclarar el comportamiento de Meur- sault. No es una cosa perdida, y aun menos un monstruo, sino un hombre desdibujado, modesto, que ama la vida en sus dichas fáciles, y no siente ningún deber particular con respecto a una sociedad donde no tiene un papel, y tanto más espontáneamente silencioso por cuanto tiene poco que decir. En suma, la simplicidad misma, para no decir la insig- nificancia. Pero, sin embargo, algo lo caracteriza entre todos:

su ineptitud profunda para la mentira. Al mismo tiempo que su grandeza, deberá a eso su perdición. Hablando de él, Meursault toma la voz de un testigo que, si se lo observa desde el exterior, tendría otra preocupación que describirlo. Desde luego, se tiene la tentación de atribuir a la habilidad del autor una técnica que finalmente se jus- tifica por la naturaleza misma del héroe. Estados demasiado habituados a exagerar nuestros sentimientos para no escuchar hablar sin desconfianza a un hombre que rehusa decir más de lo que siente. Ahora bien, Meursault es este hombre. "Sin duda es necesario vivir mucho tiempo en Argel para com- prender lo que puede tener de enervante un exceso de bienes naturales. Nada hay aquí para quien quisiese aprender, edu- carse o mejorar. Este país no tiene lección que dar. No promete ni deja entrever. Se contenta con dar, pero profusamente." Habiendo nacido en ese país, ¿ cómo no iba a asombrarse Meur- sault, en su proceso, al oír al procurador hablarle de su alma? Nada significa para él esa palabra. El alma es una planta de la sombra y él vive en la verdad del sol. Por eso nos sorprendemos desde las primeras líneas de la narración cuyo tono tiene el rasgo insólito de no elevarse cuando el tema parece implicar lógicamente la emoción del narrador. Pero Meursault, simple empleado argelino, no llora en el entierro de^ s u madre . L a amaba , si n duda , pero , com o l o confesar á más tarde a su abogado, sus necesidades perturban con fre- cuencia sus sentimientos. Ahora bien, el día del entierro, apenas se dio cuenta de lo que ocurría, porque estaba fatigado

1

1

"El

verano en

Argel",

en

Bodas.

43

y tenía sueño. Al día siguiente de la ceremonia, fue a bañarse en el puerto donde encontró a una antigua dactilógrafa de

su oficina, Marie Cardona. La misma tarde, van al cine a ver un film con Fernandel. Al salir, Marie lo acompaña a su casa. Luego el azar lo lleva a hacer ciertos pequeños servicios a un vecino, Raymond Sintès, que es algo rufián. Un domingo, este Sintès lo invita a comer en casa de un amigo que tiene una cabana cerca de Argel. Sin saber cómo, se en- cuentra mezclado en el altercado entre Sintès y dos árabes. Agobiado de calor, enceguecido por el resplandor de una hoja

y transportado también más allá de sí mismo por un extraño

sentimiento de indiferencia — "pensé en ese momento que se podía tirar o no tirar, y que daba lo mismo" —, Meursault mata a uno de los dos árabes. Este crimen sin razón que todo parece excusar — el alboroto que lo ha precedido, el comienzo de insolación de Meursault, la falta de premedi- tación de su gesto— pone fin a la primera parte del relato. Hasta aquí Meursault se ha limitado a responder. Ya que Meursault es, desde luego, el hombre que no interroga. Cuando se le plantea una cuestión importante —una de esas de las cuales se dice que comprometen el porvenir* — es dominado por esa misma indiferencia que ha advertido en sí en el momento de tirar sobre el árabe. En esta existencia consa- grada a la sensación, todo es equivalente, ya que cada uno de los actos de la vida caen en una suerte de vacío luminoso donde ninguna onda se propaga. Meursault no es por ello un atrasado, sino un hombre que vive en el presente, ab- sorbido enteramente por lo que hace o por lo que va a hacer en el instante siguiente. Debido a que el pasado no lo estorba, ignora el remordimiento y nada lo apesadumbra. Su vida tiene sin embargo una unidad que consiste en su continua presencia en el mundo, y mientras no lo amenace su pérdida, jamás faltará a la humilde pasión que consagra a esta tierra. ¿Cómo habría de pensar en Dios? Entre el cielo y él, no hay nada más que una luz violenta donde toda verdad debe ser dicha. La insensibilidad de que se lo acusa no es sino una

forma de esa franqueza. Nuestra sociedad vive de entre- dichos. Es una construcción abstracta edificada en el reflejo de cierto número de principios a los cuales es necesario rendir culto, al menos de labios para fuera. Pero Meursault ignora

su chantaje sentimental, su moral, sus ritos. No tiene el sentido de la falta y no siente espontáneamente, luego de haber ma- tado, lo que lo convierte en un culpable.

1 Confr.

pág.

59,

su

quiere casarse con ella.

conversación

44

con

Marie

que

le

pregunta

si

La segunda parte de la narración está gobernada por la mirada de la justicia sobre este hombre esencialmente inocente. Detenido, encerrado, interrogado, Meursault sigue siendo el mismo, y para responder a los instructores de su proceso, utiliza la misma simplicidad que reglaba sus rela- ciones con el mundo, antes del crimen. Pero esta vez, cada una de sus palabras, cada uno de sus actos pasados, entrando

en la lógica de la acusación, precisan a los ojos de la sociedad su culpabilidad. El cigarrillo que ha fumado al velar el cuerpo de su madre, el café con leche de la mañana, el baño con

Marie, el film de Fernandel, la noche que ha seguido

incidentes de una vida instintiva aparecen como otras tantas etapas hacia el crimen. Todo lo que había de azar en su gesto desaparece. La justicia substituye una simple yuxtaposición de hechos sin ninguna relación entre sí por un proceso fatal. Lágrimas que no ha vertido cuando hubiera sido necesario ante los disparos bajo el sol; un destino monstruoso se dibuja. Gomo lo declara el procurador, Meursault es acusado de haber enterrado a su madre con un corazón de criminal. La sociedad que podía perdonarle su acto no puede admitir el desafío que él encarna. El anarquista conoce al menos lo que combate. Meursault, ignorando el juego, actúa como humorista y nadie puede alegar desconocimiento del juego. Helo aquí pues, cas- tigado finalmente por su indiferencia a la norma. Su terrible simplicidad "mata a la marioneta", como dice Valéry, y la marioneta, al juzgarlo, debe aclarar su culpabilidad profunda.

Hay que destacar que en el proceso la acusación se ali- menta de la inocencia misma de Meursault: los testigos que hablan en su beneficio —todos los humildes testigos de su vida sin recursos— contribuyen, a pesar de ellos a perderlo. No se sabría indicar mejor que su falta mayor no es haber matado, sino expresar sus sentimientos en su exacto grado de verdad. Cuando se le pregunta, por ejemplo, que aclare el motivo de su acto y él responde que ha matado "por causa del sol", hay, advierte, risas en la sala. Increíble por ser verdadero, Meursault, desde que abre la boca, se separa de la sociedad de los hombres. Aquí se observa la ambigüedad del personaje. Meursault ha sido hecho para el silencio, pero habla; para borrarse, pero se ofrece a las miradas; para per- manecer en el anonimato, pero su gesto lo distingue entre todos. Lo conocemos por su discurso, pero el discurso no es su modo natural de expresión. Es de esa clase de hombres a quienes las palabras traicionan y cuya justificación nunca se oye sin que se tema oscuramente por ellos. Pero condenado a muerte, Meursault se convierte en "alguien". No pudiendo soportar su inocencia, la sociedad le

tales

45

confiere la personalidad de un culpable. Y él, al mismo tiempo,

lo parece. Se acuerda de sus dichas perdidas, piensa en es a

vida que se le va a arrebatar, se despierta a la conciencia por el sufrimiento y la rebelión. Cuando el capellán de la prisión le pregunta si cree en Dios, le responde que la cues-

tión carece para él de importancia: la única vida que le in- teresa es la que va a perder, y le queda demasiado poco tiempo para gustarla como para escuchar hablar de Dios. Como el sacerdote insiste, Meursault, por primera vez, se encoleriza. "Tenía el aire tan seguro, ¿no es cierto? Sin embargo, nin- guna de sus certitudes valían un cabello de mujer. No estaba seguro ni siquiera de vivir ya que vivía como un muerto. Yo parecía tener las manos vacías. Pero estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a venir. Sí, no tenía más que esto. Pero

al menos poseía esta verdad en tanto que ella me poseía."

Luego, después de la rebeldía es la aceptación, encontrada más allá de la desesperación. Liberado por el exceso mismo de su dolor, se siente preparado para revivir todo. Su indi- ferencia concuerda con "la tierna indiferencia del mundo".

A ella, finalmente, deberá esa paz que no ha querido pedir

a Dios. Dando la palabra a un hombre que en la vida habría sido incapaz de tomarla, y ayudándonos así a comprender desde adentro la inocencia de un supuesto culpable, Camus, en El extranjero, justifica la empresa del arte, que es, lo

dirá más tarde, "hablar por todos los que no pueden hacerlo" *.

Y, en efecto, si el monólogo de Meursault se basta a sí mismo,

no se desprende menos de él un significado general. En esto

El extranjero es fiel a la estética expuesta en El mito. "El pensamiento abstracto se une al fin a su soporte de carne", y la obra se presenta a la vez "como un fin y un comienzo".

Si El extranjero no funda una filosofía, ilustra al menos un

sentimiento. Que tal sentimiento del absurdo sea uno de los rasgos mayores de nuestra sensibilidad contemporánea y que

la narración de Camus sea su más concreta y acabada ex-

presión, es suficiente para explicar la repercusión de esta obra en la conciencia de la época. Meursault, en su celda, no tiene esperanza. Como al hombre de nuestro tiempo, nada puede embelesarlo la idea que se forma de su muerte: sabe que va a morir enteramente y que al arrebatarle esta vida, el engranaje del cual es víc- tima no dejará de él más que el recuerdo fugitivo de un ase-

1

El

artista

y

au

tiempo.

46

gino. María ya lo ha olvidado. La indiferencia del mundo s e vuelve a cerrar sobre su paso. Pero existe esa cólera que lo arroja sobre el limosnero cuando éste viene a distraerlo de sus últimos momentos de existencia. Ese grito en la celda responde a los disparos en la playa. Aquí y allá, de la insig- nificancia de su vida, de su igual sucesión de instantes, emerge repentinamente un destino. La irrupción de la fatalidad que lo zambulle en la desgracia y el surgimiento de la rebeldía que lo libera de ella, son finalmente los dos acontecimientos capitales de su historia. Pero despierto a la conciencia, pene- trado en el universo del condenado a muerte, Meursault no abdica. Será fiel hasta el fin a la exigencia de verdad que lo ha perdido. Piensa sólo que ha sido dichoso viviendo, y acepta morir porque ha vivido, no porque espere sobrevivir. En el mo- mento de ser interrumpida, su pobre vida descubre así su unidad de esta voluntad feroz de no eludir nada. Purificado de toda esperanza engañadora, el acto de vivir es nuestra única certi- dumbre. La ausencia de Dios, lo absurdo de la suerte, la indife- rencia del mundo no pueden corromperlo. Al contrario, se aviva en nuestra desnudez. Quizá, como Camus mismo lo ha destaca- do \ esa "verdad de ser y de sentir" no es todavía más que una verdad negativa. Sin embargo, es necesario comenzar por ella. Así esta historia desesperada acaba en una revelación. Ese sa- ludo a la vida, desde el fondo de la peor soledad, promete de alguna manera, un valor en que ella encontrará su razón y su superación. Sobre el plano estético, no asombra que esa narración apele el humor. Meursault ve sin comprender, o más bien sin entrar en el juego: su mirada es pues ingenua. La definición de la verdadera obra de arte — la que dice "menos" — dada por Ca- mus en El mito, vale también para el humor que describe lo real sin dar su sentido. Que el humor de Meursault se ejerza sobre un tema grave contribuye aún a su repercusión. Su tranquila descripción de un mecanismo que terminará por matarlo es de una concisión admirable. Desde su primera narración Camus

afirma su clasicismo por la premeditación de su arte, su respeto de las proporciones, su sentido de la litote. Sus frases, encerra- das en sí mismas, se suceden como otros tantos absolutos en un vacío metafísico del cual dan el vértigo. Pero en la emoción, Cuando por ejemplo Meursault prisionero escucha subir hasta ^ el llamado de un mundo al cual no puede ya responder, el tono se eleva, la frase cobra su vuelo, y surgiendo del dolor he

aquí la verdad en su más hermoso rostro. "

. Creo que dormí

Prefacio a la edición norteamericana escolar de El extranjero.

47

porque me he despertado con estrellas sobre el rostro. Ruidos del campo llegaban hasta mi. Olores de noche, de tierra y de sal refrescaban mis sienes. La maravillosa paz de ese verano ador-

mecido entraba en mí como una marea. En ese momento, y en el límite de la noche, ulularon sirenas. Anunciaban partidas p a . ra un mundo que ahora me resultaba para siempre indiferente. Por primera vez en mucho tiempo, pensé en mamá. Me pareció que comprendía por qué al término de una vida se había bus. cado un "novio"; porque ella había jugado a recomenzar. Allí, allí también, alrededor de ese asilo donde se apagan vidas, la noche era como una tregua melancólica. Tan cerca de la muerte, mamá debía de sentirse liberada allí y dispuesta a revivir. Nadie, nadie tenía el derecho de llorar sobre ella. Y también "

yo me he sentido dispuesto a revivir Aquí la grandeza se nutre de la piedad humana; y el mé- rito excepcional de esa narración es finalmente hacer brotar las palabras del corazón del más amargo desamparo. El sufrimiento individual frente al absurdo descrito en El extranjero se convierte en pasión colectiva en La Peste. En

ésta como en aquélla, sin embargo, un hombre se confiesa ; pero mientras Meursault hablaba en primera persona de sucesos an-

te los cuales parecía quedar ajeno, Rieux cuenta en tercera la

historia de una plaga que es también su drama. La inocencia aisla a Meursault, y el yo, asumiendo de ordinario un poder de explicación que rechaza el narrador, reviste entonces su carác- ter extraño. Por el contrario, la conciencia de Rieux, su sentido de la participación lo vuelven a tal punto presente en la histo- ria que el él se eleva naturalmente a la altura del nosotros, verdadero héroe de la aventura.

La acción está situada en Oran, en la época contemporánea. La neutralidad del decorado — "una ciudad ordinaria y nada más que una prefectura francesa de la costa argelina" —, su falta de pintoresquismo, su ausencia de alma señalaban esa ciu- dad como el lugar de un drama donde nada debe distraer a los actores. Encerrados en sus muros, sus habitantes sólo cuen- tan consigo mismos para afrontar el mal. En esta voluntad de circunscribir la plaga y de dejar a su merced a una comunidad reducida a sus propios recursos, Camus, daba ya a la peste su papel. Del mismo modo, al situar en un lugar preciso una epi- demia improbable indica su doble intención de ser a la vez fiel al realismo de la descripción y al carácter mítico de la narra- ción. La pintura de una humanidad presa del mal y de la muer-

te, la evocación de un país ocupado exceden los medios del arte. Expresar la esencia de su drama en la descripción de una plaga

a la vez legendaria y reconocible, es la solución que propone

48

jjd peste a ese problema. La obra tiene, pues, muchos píanos q U e se corresponden, pero para ser siempre transparente, la ficción no pierde en ningún momento de la narración su peso de carne, de tal manera que no podemos separar los temas de jos sentimientos de los cuales proceden. Ya encontramos esto en El extranjero, pero desde el punto de vista de un solo hom- bre encerrado en su indiferencia. En La peste, el dolor es co- mún, y todos se reconocen allí y se miden. De la desdicha indivi- dual desembocamos en el corazón de la condición humana. Sobre el plano estético, la obra sigue una curva cuya amplia trayectoria tiene ya su belleza. De la aparición de las ratas a la derrota de la epidemia, la progresión dramática se eleva len- tamente hasta su paroxismo para recaer, con la liberación de

la ciudad, en el punto exacto en que el valor cede, en la concien-

cia vigilante del cronista, a la melancolía de una victoria pro- visional. El movimiento del libro arrastra todo con el mismo paso: la evolución interior de los personajes de primer plano,

la de los sentimientos colectivos, la transformación de la ciudad,

la descripción médica de la plaga en sus diferentes estadios, y por encima de todo la luz cambiante de las estaciones que inte- gra el drama en el juego de los elementos.

El autor de la crónica es el doctor Bernard Rieux, perso- naje cuya mirada gobierna la narración. Muy bien ubicado por su oficio para asumir el papel de testigo, él se ha sentido obli- gado, en razón de ese papel, a "cierta reserva" — de lo cual dimana su empleo de la tercera persona. Pero la reserva no ex- cluye la toma de posición. Si Rieux ha hablado, es "para no ser de esos que se callan, para testimoniar en favor de esos apesta- dos, para dejar al menos un recuerdo de la injusticia y de la violencia que les habían sido infligidas y para decir simplemen- te lo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas para admirar que para despreciar". Testigo, pero testigo comprometido, en el sentido que rehusa el crimen

y toma partido por la víctima, Rieux encarna la resistencia al

mal en lo que tiene de más modesta — confiesa que la peste es para él "una interminable derrota" — y de más eficaz ; en caso de epidemia nada sabría hacerse mejor que ayudar a los hom- bres a sanar. Hijo de obrero, como Camus, ha aprendido en la miseria a vivir y a pensar. Convertido en médico, sin mucho en- tusiasmo, pronto se ha dado cuenta de que no podía habituarse a ver morir porque, a pesar de su secreta fatiga, tiene el sentido de la injusticia hecha al hombre que sufre y muere. Pero su combate desprovisto de todo romanticismo, se sitúa deliberada- mente al nivel de lo más cotidiano: el oficio, el gesto inmedia- tamente útil, la paciencia de vivir sin esperanza, de retomar

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siempre la lucha y de salvar en el presente lo que puede ser salvado. Presente por la mirada, su situación en la historia, Rieux está curiosamente ausente del relato. Ello no se debe simple- mente a la mera discreción de su confidencia. El hecho de haber vivido todo el drama—. "Es así como no hay una angustia de sus contemporáneos que no haya compartido, ninguna situa- ción que no haya sido también la suya" — le confiere finalmen- te esa irrealidad obsesiva que Meursault debía, al contrario, al hecho de estar encerrado en el suyo. Aquí y allá, en el corazón del personaje, hay una ausencia, una misteriosa indiferencia que tiene menos que ver con sus sentimientos y con su papel que con su estructura, y en la cual es permitido ver su parte más íntima. Si Jean Tarrou, al contrario del doctor Rieux, no tiene oficio, tiene una vocación. Extranjero en Oran, no se sabe de dónde viene y por qué está allí. Le gusta nadar, frecuenta los artistas, y tiene una suerte de diario cuyo tono evoca de muy cerca ciertos ensayos del mismo Albert Camus. En lo más fuer- te de la epidemia, propone a Rieux un plan de organización pa- ra las formaciones sanitarias, y a su interlocutor que le pre- gunta la razón de su acto, le responde: "La comprensión". Habiendo comprendido desde muy joven que la sociedad donde vivía tenía como fundamento la condena a muerte, combatió su norma, aceptando, más allá de la justicia por venir, los muertos que implicaba el combate. Hasta el día en que vio fusilar a un hombre. Desde entonces, decidió rechazar por cualquier razón

causa la muerte o justifica

que se cause la muerte". Sabe que se separa en esto de la his- toria — o al menos de los que la hacen — pero alineándose por horror de las plagas del lado de las víctimas, puede, en el sueño de una suerte de santidad sin Dios, esperar la paz entre ellas.

Por próximos que estén uno del otro en su común voluntad de resistencia al mal y su simpatía por los hombres, Rieux y Tarrou, sin embargo, no son de la misma raza. Rieux es un hombre del pueblo que ha heredado de su madre la valiente fatiga de los pobres, Tarrou un intelectual cuyo itinerario mo- ral va del Mito de Sísifo a El hombre rebelde. Querría ser un santo y su amigo un hombre. Rieux tiene un país, una mujer, un oficio ; Tarrou no tiene ataduras de ninguna clase y ha llega- do a Oran llamado, según parece, por la mera imantación àe una plaga para combatir lo cual está hecho. Parece que Camus ha confiado mucho de sí mismo en el diálogo de esos dos personajes que se dividen cada una de sus tentaciones y de sus nostalgias más tenaces. Dos o tres veces, por otra parte, tienden a confundirse, y sus diferencias se bo-

"todo lo que de cerca o de lejos

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rran, por ejemplo en el silencio del baño nocturno. Y más aún, al final, cuando Tarrou, escribiendo sobre la madre de su amigo, nota su "borrosidad", lo aproxima a la de su propia madre, muerta ocho años antes, y confiesa que es a ella, a la que siempre ha querido unirse. En ese instante, por la intromisión de esa madre que parece tocar de tan cerca a Camus, la fraternidad de los dos hombres se manifiesta y nos revela al mismo tiempo su parentesco con el autor mismo. Pero no menos que Rieux y Tarrou, el simple empleado de alcaidía Joseph Grand y el periodista Raymond Rambert des- piertan el afecto de Camus y lo expresan a su manera. Con "todas las trazas de la insignificancia", Grand es quizás esa clase de santo en que Tarrou querría convertirse. Sin vacilar en mostrar sus buenos sentimientos, pero sin saber expresarlos, sensible y un poco ridículo, Grand es de todos los personajes de La peste el más espontáneamente heroico al mismo tiempo que el más inocente. La frase que desde hace años retoma todas las noches y que debe ser la primera de una obra definitiva — "j Des- cúbranse, señores !" — no simboliza solamente de modo irónico el vértigo de la perfección. Puede verse allí aún el absurdo, perseverante y respetable manifestación del instinto creador a través de la plaga. El único artista de La peste es Joseph Grand que contempla trotar sin fin su "soberbia yegua alazana en las avenidas floridas del Bosque". Más estimable aún que esta actividad irrisoria pero salva- dora es la voluntad de felicidad, encarnada por Raymond Ram-

. "Hay

bert para quien el amor es el gran suceso de la vida

demasiadas personas que mueren por una idea. Yo no creo en el heroísmo, sé que es fácil y he comprobado que es sangriento. Lo que me interesa es que se viva y se muera por lo que se ama". Pero luego de haber intentado vanamente salir de la ciudad para reunirse con su amada renuncia a irse porque "puede re- sultar vergonzoso ser feliz completamente solo". Rehusándose, al fin de cuentas, a faltar a la solidaridad con sus amigos, el periodista nos precisa lo que Bodas y El ex- tranjero no habían dicho todavía: a saber, que si la felicidad es siempre para Camus, en la época de La peste, el más alto valor humano, su vocación sobreentiende la oscura nostalgia de un orden en que todos los hombres serían felices. Despojado de un egoísmo, la exigencia del amor se convierte así en la for- ma más acabada de la necesidad de justicia. El amor en su exigencia y su insatisfacción es, por otra parte, uno de los temas mayores de La peste. La mujer de Rieux que ha dejado la ciudad antes que la epidemia se declare y la amante de Rambert, que vive en París, pueblan el relato con su invisible presencia y tienden a hacer de él, desde cierto punto

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de vista, la novela del exilio y de la separación. "Nuestro amor

sin duda estaba siempre allí, pero simplemente era inutiliza- ble, pesado de llevar, inerte en nosotros, estéril como el crimen

o la condenación.

una espera obstinada". Al sufrimiento interior e

separados se agrega el sufrimiento de los cuerpos atacados por la enfermedad, la persecución de la inocencia presa del dolor ciego y de la muerte injusta, Camus ha escrito de La peste que

es el más anticristiano de todos sus libros, y el Padre Paneloux,

declarando desde lo alto de su pulpito: "Hermanos míos, sois infortunados, hermanos míos, lo habéis merecido", deja enten- der, en efecto, la única palabra del libro inaceptable con respec- to al amor. Pero al ver morir a un niño —el relato de esta agonía es sin duda la culminación del libro— el Padre, mati- zando su condenación, llega a predicar la virtud de aceptación total. Ya que no se puede odiar a Dios, nos es necesario aceptar una creación en que se tortura a los niños. Su difícil amor im- plica nuestra sumisión a un orden que nos sobrepasa.

En la medida en que es ortodoxa, esta justificación del es- cándalo nos descubre qué profundamente se opone la moral de La peste a la moral cristiana. Cuando un Paneloux aprueba en su corazón el sufrimiento y la muerte de la criatura en nombre de su debilidad y de la justicia de Dios, Camus, por medio de Rieux y de Tarrou, confía en el nombre, pero no cree en su destino sobrenatural. Y el Padre entrará en las formaciones sanitarias, luchará él mismo contra la epidemia y secumbirá en esta lucha; su caso, según el autor, no es menos ambiguo. Para vencer el Terror, el hombre debe permanecer, pues,

entre los hombres en una solidaridad que, sin excluir la santidad,

el heroísmo, la pasión, se forma sin embargo al nivel de nues-

tros sentimientos cotidianos. De todas las virtudes humanas, la memoria es por otra parte la más difícil, memoria de las víctimas y de la plaga cuyo bacilo no muere. Estar atento al

despertar de la peste — en sí y en la Historia —, estar dispues- to a combatirla de nuevo, con valor y sin ilusión, y encontrar en el combate mismo una razón de vivir es finalmente aprender

a convertirse en hombre y servir lo que vale serlo. En el curso de la narración reaparece una imagen: la de una plaga invisible que agita el aire por encima de la ciudad. Identificando la peste con esa pieza de madera, Camus nos confía quizá la llave de su estética novelesca. Partiendo de la descripción clínica de una enfermedad legendaria para llegar a la evocación del terror contemporáneo, Camus nos da la obra cuya imagen debía definir en El hombre rebelde. Si el gran

Era más que una paciencia sin porvenir y!

incomunicable de los

amantes i

52

estilo es "la estilización invisible, es decir encarnada" 1 , La peste, en que consentimiento y rechazo se equilibran, responde bien a esa exigencia. A pesar de la diferencia de tono, la conclusión de La peste no es más optimista que la de El extranjero. Al escuchar el júbilo de la ciudad liberada del miedo, Rieux comprueba que la plaga no ha enseñado nada a los hombres, tan ávidos de olvido.

Y él mismo ¿qué lección saca de la prueba sino que sus amigos

están muertos y que el mal no está vencido? Sólo, por un mo-

mento, había sabido "que no tenía un sufrimiento que no fue-

ra al mismo tiempo el de los otros".

Este reconocimiento en sí mismo de una pena y de una re- beldía comunes a todos señala, en el plano de una obra consa- grada hasta entonces sobre todo a la soledad del hombre y a su rechazo despreciativo de toda consolación, la irrupción de

la fraternidad.

Nueve años y cierto número de libros separan la publica- ción de La peste de la de La caída, pero, como en las precedentes narraciones de Camus, el problema de la salvación ocupa el centro. Meursault es condenado a muerte por haber dicho la ver- dad. Culpable a los ojos de la justicia, sigue siendo sin embargo inocente. Su crimen no le concierne y experimenta a su respecto más fastidio que verdadero pesar. Inversamente, Clamence, a pesar del sentimiento de su falta, no puede encontrar un juez que lo reconozca culpable. Para Meursault el problema es acep- tar la muerte, para Clamence, la vida. El primero ha vivido en la inocencia de acuerdo con la naturaleza, el segundo en la impunidad, limitado al juego ambiguo de la palabra y de las relaciones humanas más ficticias. Meursault, como Joseph Grand de La peste, es de los que no encuentran sus palabras, sobre todo cuando habría que mentir; sus actos los abandonan, desarmados, al juicio, mientras que el brillante Clamence, abo- gado reputado, se embriaga con un discurso seductor en el que concluye por desaparecer, vencedor, como en los reflejos de una muaré. Cercano a la muerte, en fin, Meursault siente refluir en él la felicidad que no ha conocido y al saludar la vida en- cuentra en lo que fue, la fuerza de aceptar lo que es. Por el contrario, Clamence no pide al recuerdo más que la fecha del comienzo de su caída. ¿Pero cuál es exactamente?

En un bar de Amsterdam, un hombre monologa. Algunos años antes era abogado en París. Un abogado conocido, espe- cialista de nobles causas. Amable, generoso, cultivador de la

1

El

hombre

rebelde.

53

virtud, gozaba intensamente de su propia naturaleza en una suerte de euforia en que no se sentía tocado por ningún juicio. Un hombre de perfecta salud, apreciado en su profesión, ama- do por las mujeres, siempre dichoso; Clamence no tiene nada que pedir a su vida salvo que siga siendo la misma. Pero una noche, sobre el puente de las Artes, oye reír a su alrededor — la risa de una boca invisible que parece elevarse de las aguas — y su conciencia se dispierta, recupera la memoria y la caída comienza. Se siente menos a sus anchas en el presente, interroga su pasado, pero lo hace para descubrir, ante su sor- presa, ciertas "instantáneas" acusadoras: una querella de cho- feres en que no ha desempeñado buen papel, una aventura

. sí, sobre todo el

recuerdo de un grito. Pasaba aquella noche sobre un puente — otro— sobre el Sena. Poco después de haber visto a una joven inclinada sobre el borde del parapeto, había oído el ruidc de un cuerpo cayendo en el agua y un grito. No se había movi- "

. do a nadie y se había alejado. Clamence aprende entonces a conocerse. Luego de haber vivido su gloria, explora su faz oscura. Aquí la modestia des- cubre su reverso de orgullo, la generosidad se convierte en cálculo y la inocencia en impunidad. Tan complaciente consigo mismo en el retrato crítico como en la modelación de su esta- tua, el hombre se exalta al descubrirse despreciativo, domina- dor, indiferente a todo lo que no sea el propio culto, su deseo obstinado de ser amado y de no morir. "En el fondo, nada contaba. Guerra, suicidio, amor, miseria; les prestaba aten- ción, ciertamente, cuando las circunstancias me forzaban a ello, pero de una manera cortés y superficial. A veces fingía apa- sionarse por una causa extraña a mi vida cotidiana. En lo hondo, sin embargo, no participaba, salvo, claro es, cuando mi libertad era contrariada." "¿Cómo explicar? Resbalaba. Sí, todo resbalaba sobre mí". AI mismo tiempo, se da cuenta de que su indiferencia, su poder de olvido lo han arrastrado a la superficie de la vida en una especie de deriva. Desde entonces, viéndose tal como es, y cre- yéndose a punto de ser desenmascarado, se esfuerza por sus- traerse al juicio. Y por ello, desde luego se le adelanta. "Para prevenir la risa, imaginaba arrojarme en la irrisión general. Pero, a pesar de sus esfuerzos a decir verdad tímidos — algu- nos pequeños desvíos de lenguaje— sólo a penas puede com- prometer su reputación lisonjera. Es que "no es suficiente acu- sarse para hacerse inocente", sobre todo cuando no se ha renunciado a dominar. Ya que ni la castidad ni el libertinaje ni el alcohol lo han reconciliado consigo mismo, cierra su bufete,

no había avisa-

do

sensual bastante poco lucida, y sobre todo

"Demasiado tarde, demasiado lejos

54

deja a París y llega a ese bar de Amsterdam para establecer s us audiencias de "juez penitente". ¿A qué responde ese título? Al simple descubrimiento de que "si nosotros no podemos afirmar la inocencia de nadie,

podemos con toda seguridad afirmar la culpabilidad de todos".

El descubrimiento de esta culpabilidad común es lo que espera

Clamence de su confesión pública. Fabricando un retrato de sí mismo que es al mismo tiempo un espejo — "Tomo los ras- gos comunes, las experiencias que hemos sufrido juntos, las debilidades que compartimos, el buen tono, el hombre del día

en fin, tal como causa estragos en mí y en los otros" — lo tien-

de a su auditor para oírlo a su vez confesar su indignidad.

Entonces, de penitente se convierte en juez. En la comunidad

de la falta, tronando entre los malos ángeles, "en la cima del

cielo holandés", reencuentra su reino y esa situación elevada

desde la cual lo había hecho caer una noche, un grito prove- niente del Sena. "Profeta vacío para una época mediocre", dice Clamence

de sí mismo ; y es suficiente entender su nombre para conocerlo.

la voz en el desier-

Juan Bautista

to. Pero nada anuncia esta voz fuera de la culpabilidad general. "Cada hombre es testigo del crimen de todos los otros, he ahí

mi fe y mi esperanza". Y nada de esperanza en una redención

porque Cristo mismo, responsable por una sola existencia de la matanza de los niños de Judea, no es completamente inocente.

¿Quién puede perdonarnos, ya que rehusamos perdonarnos a

nosotros mismos? ¿Qué juez nos devolverá la paz? ¿En nombre

. el Precursor. Clamence

de

qué ley? En su terror de ser juzgado, hay en Clamence algo

así

como una secreta esperanza de ser verdaderamente culpa-

ble. La brumosa Holanda, sus aguas putrefactas, su cielo lívido que las palomas del bautismo llenan vanamente con su espera:

no

es todo esto sin más el infierno. Más bien su vestíbulo. Y

en

esos limbos de atracción de una falta determinada puede

ser

tan pujante como la de un mérito preciso. Pero Clamence

está consagrado al presentimiento de la falta. Perdido por la inocencia, incierto de su crimen, su misma palabra lo vacía poco a poco de su realidad, y lo vemos desaparecer en los replie-

gues de su discurso en que aparece nuestro rostro a medida que

l suyo se borra. El condenado conserva todavía su nombre. Clamence es una voz sin nadie, una máscara de mirada vacía,

e

u n espejo maléfico donde no desciframos más que el dolor y e l remordimiento, y su terrible vanidad.

. ¿Qué significa su aparición en la obra de Camus? Hemos

visto que era posible considerarlo como una especie de Meur-

sault opuesto a la búsqueda de su juez. Pero no se opone menos

a un Rieux, a un Tarrou, a un Rambert

.jamás me he acor-

55

dado más que de mí mismo

seres que he amado que, para terminar, no haya también trai-

. no hay uno solo, creo, entre los

cionado

jamás he podido creer que las cosas humanas fuesen

serias

. viviendo entre los hombres sin compartir sus intere-

ses

"

, etc. Pueden multiplicarse los rasgos que hacen de él

la negación de los héroes de La peste. ¿Será de la raza de Calí- gula? En un sentido, no hace más que retomar su exclamación. "¿Quién osaría condenarme en un mundo sin juez donde nadie es inocente?". Como a él, lo envenenan el desprecio y la necesidad de pervertir. Pero si la misma pasión de imposible los anima, si ambos rechazan "la culpabilidad calculada" en nombre de una inocencia inaccesible, Caligula, finalmente, reconoce su error y, aceptando la muerte, consiente en no atormentar más a los hombres, mientras que Juan Bautista sólo sueña en convertir a la humanidad a su evangelio estéril.

Para comprender de qué barro está hecho el mal profeta, quizá baste con releer ciertas páginas de El hombre rebelde. Denunciando el universo del proceso, Camus parece prometer- nos al mismo tiempo a Clamence. "Acabando su historia a su manera, la revolución no se contenta con eliminar toda rebeldía. Se obliga a considerar responsable a todo hombre, hasta al más servil, de que la rebelión haya existido y exista todavía bajo el sol. En el universo del proceso, por fin conquistado y aca- bado, un pueblo de culpables caminará sin tregua hacia una imposible inocencia, bajo la mirada amarga de los grandes inquisidores. En el siglo XX el poder es triste." 1 Hombre del día, Clamence, en su bar, preparándose a rei- nar sobre una humanidad despreciada persuadiéndola de su mancilla, es uno de esos inquisidores. Pero en él no se refleja solamente el nihilismo de la época. De Camus a Clamence, si existe el espesor de un rechazo, no los estrecha menos una ex- traña complicidad. Desde luego en el tono. Jamás uno de sus héroes nos había dado a entender tanto como aquél, una voz en que podemos reconocer más la voz misma de cierto Camus, iró- nico, burlón y familiar. Si Clamence no es Camus — desde cier- to punto de vista es todo lo contrario — su humor, su verba, su cinismo ligero son "del hombre mismo", así como es permi- tido adivinar en el autor, en algunas partes del monólogo, el deseo de librarse de la leyenda del Camus moralizante, predi-

.

Quizá, en fin, la fascinación de lo absoluto, ese furor del todo o nada que está en el fondo del error mismo de un Clamence,

es para Camus, filósofo de la mesura, una tentación constante.

cador y virtuoso denunciada frecuentemente por él mismo

2

1

El

hombre

rebelde.

3 Confr. "El enigma" El verano.

56

Pero en ese juego de espejos donde la declaración del autor y la confesión del personaje, el exorcismo y la comedia, la verdad y la mentira intercambian sus reflejos, existe una muy segura certidumbre: la prodigiosa maestría de un arte que ha llegado en esa narración a su más alto grado de soltura. La risa retozona de Caligula, el humor glacial de El extranjero se encuentran fundidos aquí en el fuego de una ironía que jamás ha sido tan brillantemente amarga. Llevado espontáneamente al aforismo, el febril regocijo de Clamence, cuando nos describe el "infierno muelle" de Amsterdam o cuando evoca el mar griego, alcanza un lirismo a la vez zumbón y demente que hasta ahora sólo habíamos presentido en la obra de Camus. Se conoce la importancia de los paisajes en sus libros. La luz de La caída los ilumina con un día vaporoso, con un día que pertenece apenas a este mundo. "Holanda es un sueño, señor, un sueño de oro y- de humo, más humoso durante el día, más dorado durante la noche, y noche y día ese sueño está poblado de Lohengrin como esos que se deslizan soña- doramente en sus negras bicicletas de altos manubrios, cisnes fúnebres que ruedan sin tregua por todo el país, alrededor del "

mar, a lo largo de los canales Sin duda era necesario que Clamence fuera abogado, que su palabra se perdiera, para que no encontrara en el placer de escribir la reconciliación y la salvación. La caída demuestra lo que la desesperación puede esperar del arte. Al término de la narración un espejo, irónicamente, aparece. No sería tan cruel si no amenazara al autor, y al lector a través de él. Pero la pureza de su azogue lo mantiene miste- riosamente a distancia. Originariamente, La caída debía formar parte de un con- junto de cuentos, pero por su longitud apareció aparte. Publi- cados con el título de El exilio y el reino, esos cuentos se inspiran, en efecto, en registros diferentes, en el mismo sen- timiento de insatisfacción que da la palabra a Clamence. La colección comprende seis cuentos. Los cuatro primeros están situados en esa Africa que, para Camus —al menos desde el punto de vista geográfico— ha sido siempre el reino. Pero el exilio puede experimentarse en la propia patria. En La mujer adúltera el exilio nace en el corazón de una burguesa una noche en que, desde lo alto de una terraza, descubre el desierto. Hasta entonces había vivido fiel a los hábitos, ni feliz ni infeliz, en una especie de soñoliencia. Y aquí que de repente un silencio, un espacio conmovedores s e abren ante ella. Las tiendas negras de los nómades que percibe a lo lejos le hablan de una libertad, de un despojo °uya promesa ilumina por un instante su vida. Luego es el

Ü.

ne

retorno fatigado al lecho conyugal y las lágrimas que el marido no comprende. A la ligereza de trazo de este cuento, a su admirable pudor, sucede el monólogo torturado y jadeante del Renegado. Aquí Camus se libra deliberadamente al lirismo cruel, deslumbrante como un bloque de sal al sol, que, a pesar de ser raro en él, no es menos una de las constantes de su estilo. Convertido desde luego por la fuerza al culto del fetiche, el misionero católico del cual Camus toma la voz, traiciona en su corazón al Dios del amor. Mutilado, ofendido pero seducido, adora lo que lo niega y canta la gloria del mal y de sus servidores impíos. De los seis cuentos de la colección, El renegado es el que más se aproxima al poema, y su sentido se transpa- renta menos espontáneamente. ¿El lector verá sin vacilación en el personaje del renegado —como lo quiere Camus— el símbolo de cierto cristianismo subyugado por la fuerza y los valores que debería condenar? No se puede sino ceder, en todo caso, a la pujanza de esta prosa entrecortada y suntuosa. Los mudos y El huésped, por contraste, nos restituyen el estilo alusivo y discreto de La mujer adúltera. El primero de esos cuentos pone en escena a un grupo de obreros tone- leros que luego de una huelga fracasada adoptan, sin haberse puesto de acuerdo, la política del silencio. Pero ese silencio cambia de sentido cuando la pequeña hija de su patrón es víctima de un ataque. Callarse, entonces, es negar una an- gustia que sin embargo experimentan; es atentar contra esa solidaridad de los hombres ante el dolor y la muerte que no es menos poderosa que la unión en la reivindicación. La so- ledad que vuelve a sentir Yvars, el tonelero, en su silencio, la experimenta Daru, el institutor de El huésped, en el mal- entendido. Por haber creído que había entregado a uno de los suyos, los árabes lo amenazan de muerte, y de repente él se descubre extranjero en el país que había hecho suyo. Esta narración —ateniéndonos a ella— es muy buen ejemplo de esas interpretaciones complementarias de que pueden ser ob- jeto todas las narraciones de Camus. Historia de un malen- tendido en el plano simplemente anecdótico, El huésped no es menos significativo que un drama más general: el que Africa del Norte está justamente por vivir. Y en el plano metafísico, por fin, ¿cómo no percibir también en ese malentendi- do la injusticia que sobrepuja infinitamente con respecto al hombre su poder de obrar mal? Si Camus no está ausente en ninguna de sus narraciones — y cada una debe su secreta vibración a lo que le ha confiado de sí mismo— Jonás o el artista en el trabajo, entre todas, le concierne quizá más directamente. Aquí, como siempre en

58

Camus, el pudor está en la ironía, que jamás ha sido tan acerada como en este cuento. Vemos a un artista — un pintor — que se esfuerza por trabajar. Tiene un gran talento, un feliz carácter, una mujer que lo ama, pero un departamento pequeño, tres niños y muchos amigos. El teléfono, las visitas, el correo, las justas causas que demandan una firma y la mujer de inundo que exige una sonrisa, el niño que 'grita y la mujer que sufre arrastra n dulcemente a Jonás a la fatiga y al silencio de la esterilidad. Terminará por instalarse, a la vez presente y ausente, en una especie sobradillo que se ha cons- truido en el ángulo de un corredor, cerca del techo. Y allí

se lo encontrará un día desvanecido ante una tela enteramente

blanca que no tiene más que una palabra escrita en pequeños caracteres, "una palabra que se podía descifrar, pero en la

cual no se sabía si había que entender solitario o solidario".

A lo largo de toda la historia, el autor no cesa de sonreír,

pero se nos oprime el corazón cuando llegamos al final. Soli-

tario

ma de una vida dividida entre lo que debe a los suyos y su propia exigencia. La piedra que acosa, último cuento de la colección, tiene como decorado, una aldea brasileña que Camus ha conocido sin duda con ocasión de su viaje a América del Sur, en 1949, El ingeniero francés llegado allí para trabajar y que nadie parece esperar ya en Europa, traba amistad con un pobre indígena. Este en un naufragio ha hecho voto de llevar sobre su cabeza un enorme bloque de piedra hasta la iglesia de la aldea, durante la procesión de San Jorge. Pero la noche an- terior a su prueba, el hombre se agota en danzas en honor a sus dioses, que no son todos cristianos. Cuando sucumbe al día siguiente bajo el peso de su ex-voto, es el ingeniero el que carga a su vez la roca. Pero en el momento de entra r en la iglesia se desvía y se encamina a la choza de su amigo.

Allí, en la casa de la miseria dejará su carga. Para el exilado,

el reino está entre los más humildes de los hombres, cuando

en el juego de palabras penetra el dra-

solidario

ha merecido ser admitido entre ellos. Es hermoso que este libro acabe en ese gesto. Sísifo ha encontrado un amigo que lo releva en su esfuerzo, los dioses son vencidos y la roca deja en fin sus hombros. Ciertamente, nada se resuelve con esto, el exilio es eterno, pero ahora sos- Pechamos qué amor puede nacer de allí. En cierto sentido, Camus tiene razón: su obra apenas comienza. Veinte años después de la publicación de su primer libro, estos cuentos lo

atestiguan; si el escritor se ha convertido en un maestro,

u fuente no brota en ellos menos viva. Jonas se mantiens Sl empre activo y le queda todo por decir.

s

59

4

El

teat%

Cualquiera sea su forma de aparición en su obra, los personajes de Camus proceden de un mismo pensamiento, alternativamente ilustrado por el teatro y la narración. Pero mientras el tiempo novelesco prepara en su vida cotidiana la lenta irrupción del absurdo, de la rebelión o de la culpabilidad, la duración teatral, tomando al héroe cerca de su fin, nos hace comprender en un solo grito toda la ambigüedad de su naturaleza. Ya proceda de la leyenda, del mito o de la his- toria, ese héroe se adelanta hacia su muerte a través de su exigencia de absoluto como Caligula, del drama del malen- tendido, como Martha, de la pasión de la justicia, como Kaliayev, presa del mecanismo de una lógica exasperada que da su grandeza a su condición. Se ve cómo Camus debía satisfacer en el teatro su gusto por la individualidad pujante, tan bien revelado en la energía del personaje, en su estatura moral, en su gesto, como en la violencia de un conflicto de plazo ineluctable, mientras que la tentación de borrarse —en la persona de un Meursault, de un Grand, de un Clamence — aparecería más bien en sus narraciones. En el plano estético, ese teatro está ligado al descu- brimiento de un estilo. Rechazando al mismo tiempo la licencia contemporánea, y el "pastiche", Camus se ha esforzado, en sus piezas, por dar a la tragedia moderna un lenguaje propio. En su aporte a la literatura dramática de nuestro tiempo no se puede, pues, separar el estudio del tema del problema de la expresión.

60

Si se excluye Rebelión en Asturias, un ensayo de creación colectiva, del número de las obras personales de Camus, Calí- aula, un comienzo brillante entre todos, abre su obra dra- mática. Escrita en 1938, la pieza sucede a Bodas como la necesidad de imposible sucede a la saciedad, y anuncia El extranjero. Pero Caligula nos lleva hoy al Mito de Sísifo sobre todo, del cual es la ilustración negativa. Debido a que Drusilla, su hermana-amante, ha muerto, Caligula, joven príncipe hasta entonces casi razonable, des- cubre que el mundo tal como está hecho, no es satisfactorio. Pero se acepta la muerte y la infelicidad; nadie parece darse cuenta de esto. De aquí concluye que todo lo que lo rodea es mentira y decide que los hombres vivan en la verdad, es decir en la irrisión general. Al mismo tiempo, da su opor- tunidad a lo imposible rechazando todo límite a su poder. Lo que sigue ya se conoce : la organización de lo arbitrario, el te- rror, la rebelión de las víctimas, el complot y la muerte de Calí- gula.

Precediendo en dos años a la aparición de Meursault, he aquí un hombre que, como él, se niega a mentir y como él, termina por morir asesinado por tal causa. Pero mientras Caligula acepta su destino porque se da cuenta de que se ha engañado, Meursault, en su última hora, puede no sentir pena por nada: sabe que tiene razón y que siempre la ha tenido. Eso es suficiente para distinguir sus verdades. ¿De dónde ha partido Caligula? Escipión nos lo expresa:

"Me decía que la vida no era fácil, pero que existía la religión, el arte, el amor, que nos atrae. Repetía frecuentemente que hacer sufrir era la única manera de engañarse. Quería ser un hombre justo." Pero ante el cadáver de Drusilla, descubre el absurdo a través de la profunda vanidad del orden hu- mano. Todo es igual ya que se es infeliz y se muere. Esta verdad primera —pero, como dice Clamence, son las que se descubren después de las otras— podía justificar cierto número de actitudes. Carlos V enterrándose en el Escorial ilustra una de ellas. Pero en Caligula la pasión de vivir, de dominar, de despreciar, su necesidad de ponerse por encima de los dioses imitando su indiferencia, en fin, efl lirismo demente que lo posee lo incitan a imponer por fuerza al mundo la certidumbre que habría podido hacerlo renunciar a él. Ya que nada tiene sentido, todo es permitido. Será la Plaga que destruye o perdona sin razón. Recusará la moral, justicia, el honor. Traicionará el amor de Caesonia y la a mistad de Escipión, la lógica y la poesía, la necesidad de comprender y de ser feliz. Entonces cuando el mal se haya convertido en el bien, cuando su negativa haya nivelado todo

Ja

61

alrededor de él, obtendrá quizá la luna, la felicidad o la in, mortalidad, "algo que sea demente quizá, pero que no sea de este mundo". Helo aquí, pues, lanzado a la perversión sistemática de todos los valores humanos. Todo está por hacer, o mejor por deshacer. Pero a pesar de su amarga energía, Caligula ve que el orden que ataca se reforma obstinadamente con su locura. Siempre tendrá ante él una certidumbre para negar, un sentimiento para escarnecer, una rebelión para reprimir.

Y aún su nihilismo triunfaría de lo humano, pero no tendría

efecto sobre el orden del mundo. "Quiero mezclar el cielo y

el mar, confundir fealdad y belleza, hacer brotar la risa del

sufrimiento", exclama Caligula. Pero jamás tendrá la luna

y el sol se levantará siempre por el Este. La naturaleza es

un límite que el mismo emperador no puede franquear. Aquí

se detiene su poder y comienza el juego. Como comediante, Caligula encuentra todo su poder. Ya que no tiene asidero sobre el orden natural, su poder —testimonio lúcido de sí mismo, no lo ignora— no es más que una parodia de poder.

Por lo cual, en él, este amor a la "mise en scène", al disfraz, a la mímica —en una palabra, al teatro— que se burla de

lo absoluto de un reino inaccesible al mismo tiempo que trai-

ciona su nostalgia. Pero quedan los hombres para afirmar a sus expensas su libertad, y Cherea, que lo combate compren- diéndolo, sabe lo que ellos tienen que temer de él. "Perder la

vida es poca cosa, y tendría valor para esto cuando fuera necesario. Pero ver disiparse el sentido de esta vida, des- aparecer nuestra razón de existir, he aquí lo que resulta insoportable. No se puede vivir sin razón." Y llegado el momento, Cherea será de los primeros en herir al tirano. "Tragedia de la inteligencia", como Camus mismo lo ha

dicho, Caligula nos expone el mecanismo de un delirio lógico, que tiene a su servicio un poder sin límite, al menos en

el orden humano. Hombre absurdo, Caligula demuestra por el

absurdo de la libertad absoluta, si se la puede justificar filosóficamente, conduce en efecto al nihilismo. "Todo está permitido no significa que nada esté prohibido. Lo absurdo da sólo su equivalencia, a las consecuencias de esos actos. No recomienda el crimen, sería puril, pero restituye al remor- dimiento su inutilidad." 1 Pero sin duda la pasión de lo im- posible prevalece aquí sobre el vértigo del consentimiento total.

Curar y consolar son pobres medios para combatir la muerte y la infelicidad. Pero sin embargo son los únicos que

1

El

mito

de

Sitifo.

62

el hombre posee. Por haberlo olvidado, Caligula se ha visto llevado a atacar la esperanza humana en su raíz, en la nece- sidad de vivir y el llamado a la felicidad. El poder absoluto encuentra aquí su límite. Si los hombres pueden resignarse a l silencio irónico de los dioses, no soportan por largo tiempo la risa humana que pretende imitarlos. "Soy yo quien reem- plazo a la peste", grita Caligula. Pero cuando la peste está encarnada, el mal es vulnerable; no obstante, siempre será necesario vencerlo. Caligula moribundo exclama: "Aún estoy vivo", y más tarde, el doctor Rieux, en Oran, librado de la plaga nos recuerda que el bacilo de la peste no muere. Siempre hay que reiniciar la lucha. La grandeza de Caligula consiste en haber pretendido por un instante sobrepasarla por una pureza imposible, y su error, en haber renegado por esto la solidaridad de los hombres en el dolor y la esperanza. En el plano dramático, Caligula testimonia una exube- rancia de inspiración que comunica a la obra un movimiento irresistible. En un lenguaje teatral de admirable seguridad, tan cómodo en el lirismo como en el humor, triunfa la dicha de escribir, y quizá sólo dentro la obra de Camus, el monó- logo de Clamence se eleva a la altura de esta suntuosa ironía. Ultimo de los grandes héroes de la reivindicación maldita, Caligula vive bajo nuestros ojos como una llama inapresable que salta de la crueldad a la ternura, del sarcasmo a la emoción. La comedia y la sinceridad parecen poseerlo alter- nativamente, y sin apartarse un instante de su lógica, no cesa de encarnar hasta el fin el capricho, la sorpresa y la cruel equivalencia del azar. Instalando desde el comienzo a su héroe en el absurdo, Camus se vedaba la progresión dramática ordinaria. Pero las facetas del personaje dando vueltas sobre él mismo, y la inspiración escénica del autor preservan a la obra toda mono- tonía. Llevado por su risa loca, Caligula vive de un impulso el tiempo de su error, sin que hayamos dudado un instante de su realidad trágica. El tema de El malentendido, escrito durante el invierno 1942-1943, se anuncia en El extranjero bajo la forma de un hecho diverso leído por Meursault en su celda. Partido muy joven de su aldea, en Checoslovaquia, un hombre regresa a su casa veinte años más tarde, con fortuna hecha. Con el objeto de sorprender a su madre y a su hermana que tienen una posada en la aldea, alquila una habitación en ella sin darse a conocer. En la noche las dos mujeres lo asesinan para robarle. Al conocer al día siguiente la identidad de su víctima, ambas se matan.

63

De este "malentendido", ha surgido la obra quizá más desnuda y desesperada de Camus. Las circunstancias de su

redacción, su decorado, su época, se encuentran en el ambiente

"ese lugar cerrado y espeso en que

el cielo no tiene horizonte". Ese país sin orilla esa Bohemia de sombra y de lluvia "donde el otoño tiene rostro de pri- mavera y la primavera olor de miseria", era el lugar soñado para el drama de la soledad del hombre y de la libertad engañosa. Dios es aquí más terrible en su silencio que en su furor, remedado por un tirano. Representando las tragedias celestes, Caligula sustituye al destino y asume la maldición humana. En El malentendido, el sufrimiento no tiene testigo. Es necesario optar entre la insensibilidad de la piedra y la muerte. No es la furia de los dioses lo que hay que temer, sino el orden mismo de la vida "en que nadie es reconocido jamás". No obstante desde el momento en que Jan, el hijo, entra en la posada, hasta que es asesinado, los personajes no cesan de estar al borde del reconocimiento. Bastaría que Martha echara una mirada al pasaporte de su hermano, y que éste dijera alguna palabra, o hiciera un gesto para que el crimen no se efectuara. Pero todo ocurre como si la desgracia fuera ineluctable. No hay que esperar de Dios el menor signo. Hagamos lo que hagamos, en el silencio o la palabra, es- tamos condenados. Y sin embargo el dolor, como dice Martha, "jamás se igualará a la injusticia que se hace al hombre", y éste, libre de no matar, no puede sentirse enteramente cul- pable matando. Si bien encuentra en sí mismo una respuesta,

el mal permanece exterior a él. Está en el desierto del cielo, la soledad humana, la imposibilidad de librarse. "Basta en-

contrar las palabras bras que arreglarán todo

. labras", repite Jan. Pero las palabras tienen doble sentido, y en la falsa libertad, la noche de los corazones y la falta de simpatía, la desdicha adopta poco a poco su rostro más horrible.

El personaje de Martha está en el centro de la pieza. Su obsesión del mar, del sol, de esos países "donde las cosas son lo que son", confiere a su paso una grandeza alucinada. Ella es, como Caligula, un viviente llamado a la felicidad, al desquite del hombre en exilio sobre una tierra sombría y fría. Quizá ninguno de los héroes de Camus pide justicia

con esta altivez imperiosa

tamos reducidos a Dios. Pero a mí, que padezco injusticia, no se me ha hecho justicia y no rae arrodillaré". Su poder de amor, lejos de marchitarse en el invierno de Europa, se ha convertido en rebeldía, odio y desprecio. Sabiendo que la

mismo de la pieza

Terminaría por encontrar las pala-

Permitidme encontrar mis pa-

"odio este mundo donde es-

64

verdadera vida consiste en ser libre ante el mar y que está

condenada a no conocerla, cede a la rabia glacial de la des-

trucción

y

del

rechazo

total:

incluso

el

crimen

no

será

su

morada.

Rechazada por su madre, comprenderá que también

él es una soledad y que decididamente "ni en la vida,

ni

en

la muerte hay patria ni paz". Alrededor de esta estrella negra, las figuras palidecen. La fatiga de la madre, su esperanza de sueño, su sentido de la aceptación, el puro amor de María por Jan y el gusto funesto de Jan por el juego, forman sin embargo un hermoso sistema de fuerzas dramáticas. ¿Pero no está demasiado calcu- lado? Excepto Martha, los personajes de El malentendido pa- recen sufrir de un exceso de estilización. Lo que dicen se borra frecuentemente bajo lo que representan, y su signifi- cación prevalece, por este hecho, sobre su realidad. Quizá la

intervención del artista, tanto en la pintura d« los personajes como en el equívoco sabio del diálogo, se impone con dema- siada evidencia. De ahí, cierta esquematización que substituye

el libre juego de las fuerzas por la voluntad precisa del autor.

Pero sin duda esta premeditación era propia del tema. Al ser revelado, el mecanismo de la desdicha muestra todos sus resortes, y desde entonces se es más sensible a su disposición

que al movimiento oscuro que los anima.

La pieza no debe su clasicismo solamente a su respecto de las unidades ni a la austeridad de su arquitectura, ni tampoco al estilo, ceñido y vigilado, de un efecto brillante, sino sobre todo al contraste entre la ceguera de los per- sonajes en sus relaciones recíprocas y la lucidez que demues- tran hacia su propios sentimientos. Más aún que el suspenso del asesinato, es esta impotencia del espíritu y del corazón para presentir la catástrofe la que da a la situación su tono trágico. Una sola palabra y el crimen se frustra. Pero estamos aquí en su fatalidad. El malentendido es ineluctable. Caligula se gloriaba de encarnar la peste. La volvemos

a encontrar en persona en El estado de sitio, representada en 1948. De todas las piezas de Camus, ésta fue la única que conoció el fracaso, al menos en Francia. Su forma, desde luego, asombró. El mismo autor la ha aproximado a nuestras "moralités" de la Edad Media y a los "autos sacramentales" españoles. Es decir que no se trata de una pieza de con- cepción clásica, "sino de un espectáculo cuya ambición con- fesada es mezclar todas las formas de expresión dramática desde el monólogo lírico hasta el teatro colectivo, pasando por la representación muda el simple diálogo, la farsa y

el coro". ¿Es este carácter colectivo el que hace a esta pieza

Particularmente cara a su autor? Lo cierto es que, según

65

su propia confesión, esta obra es la que, entre todas, se

le asemeja más. A pesar de que la novela y la pieza tratan

el mismo tema, la marcha de ambas obras es inversa. Cuando la novela alcanzaba la alegoría a través de la descripción realista

de la plaga, la pieza, deliberadamente simbólica desde la aparición de la Peste, termina por encontrar, en la sucesión de las escenas, algunos de los aspectos precisos del terror contemporáneo. La acción está situada en Cádiz, en un tiempo indeter- minado. Anunciada en el cielo por el paso de un cometa, aparece la Peste, con los rasgos de un corpulento dictador

irónico, y su secretaria, la muerte. Al sustituir al gobernador

— no sin haberlo forzado a precisar que su acuerdo se realiza

libremente— la plaga impone su orden: reglamentaciones arbitrarias, ordenanzas conminatorias, prohibiciones de todo género. Pero la Peste no se contenta con instaurar el terror; exige la activa colaboración de sus víctimas. Las palabras, entonces, pierden su sentido. Dictada por Nada el nihilista, al servicio de la Peste, la nueva ley se hace para separar, dividir, oscurecer. "¡Vida nada! Nadie comprende ya: estamos en el instante perfecto." Pero Diego el estudiante encuentra en su rebelión contra el mal el valor para combatirlo. Y como ha superado su miedo, el mecanismo de la Peste se detiene, la resistencia se organiza y la esperanza renace entre los hombres. Por haberse negado a ponerse a salvo fuera de la ciudad, con

su novia Victoria, Diego deberá pagar con su vida la victoria

común. Y Cádiz respira de nuevo. Pero ya, anunciados por Nada, de pie sobre las fortificaciones, retornan los ancianos, "los pequeños sastres de la nada" que escriben la historia sobre la losa de los héroes muertos.

Se sobreentiende que este breve resumen no es más que un punto de partida, ya que los temas tienen aquí menos impor- tancia por sí mismos que por su encarnación escénica. De

todas las piezas de Camus, El estado de sitio es, en efecto,

la más visual, aquella cuya unidad de tono se impone menos

fácilmente en la lectura. En Caligula, la ironía, la ternura

y el lirismo, fundidos en el fuego de una individualidad

fascinante, proceden de una misma fuente. ¿Pero podemos creer en la Peste cuando se presenta en persona? De esto

resulta que en El estado de sitio, la ironía, la ternura, el lirismo, para limitarnos a ellos a falta de un corazón hu- mano en que reinen alternativamente, han emigrado a los elementos del espectáculo: monólogos, coro, escenas colec-

La obra nos ofrece pues en estado puro y en su

paroxismo las diferentes corrientes que, de ordinario, se mezclan en la inspiración de Camus. Como si, por compensa-

tivas

66

ción, la irrealidad de la Peste lo hubiera incitado a cargar las tintas en la descripción de sus efectos. Encontramos así en ese texto, en razón misma de su falta de unidad, una libertad de movimiento, una vehemencia de estilo, una vio- lencia de colores excepcionales en toda la obra de Camus. Además, por primera vez en su teatro, aparecen aquí el tema de la rebelión colectiva y el de la solidaridad. Caligula y Martha sólo aspiran en su muerte rebelde a la soledad eterna. Pero Diego se niega a elegir su felicidad contra la libertad de su ciudad. Como el Rambert de La peste, está y quedará entre los hombres. "Y si no soy fiel a la pobre verdad que comparto con ellos, ¿cómo lo seré con lo más grande y soli- tario que hay en mí?" En su muerte sin desprecio, en su sacrificio reflexivo, en su generosidad, ya se adelanta Kaliayev. El clasicismo riguroso de Los justos forma un contraste sorprendente con la arquitectura barroca de El estado de sitio. Aquí una acción que pone en escena a todo un pueblo y recurre a todos los modos de expresión dramáticos, y allí algunas personas, en una pieza de muros desnudos, acechando la explosión de una bomba. El símbolo ha cedido a la historia, la poesía a la psicología y el barro negro, el cielo bajo y el frío han sustituido al viento marino, a la luz cruda y al sonoro calor de la ciudad española. Henos aquí de nuevo, como en el tiempo de El malentendido, "en el corazón del continente", en esa llanura sin orillas que parece ser para Camus el lugar mismo de la desesperación. Pero a pesar de la oposición de sus climas y de sus estéticas, ambas obras •— representadas a un año de distancia — pertenecen al mismo ciclo y surgen de una preocupación idéntica. Una frase pro- nunciada por el coro en el momento de la muerte de Diego puede servir de transición. "No, no hay límites aquí, pero hay límites. Y los que pretenden no reglamentar nada, como los otros que pretenden dar regla a todo, sobrepasan igualmente los límites." Esta preocupación de los límites en la acción revolucionaria se la encuentra en el centro de la tragedia de Los justos. El terrorista tiene el derecho moral de matar, y si lo tiene, ¿qué justificación puede dar al crimen? Tal es la doble cuestión a la que deben responder los protagonistas de la pieza en su corazón y su vida.

1905. La organización de combate del Partido Social Revo- lucionario está encargada de matar al gran duque Sergio arrojando una bomba sobre su calesa. Pero cuando ve en el coche a los sobrinos del gran duque — dos niños —, Kaliayev interrumpe su gesto, pues "matar a dos niños es contrario al honor". Más tarde lanzará la bomba y el gran duque

67

morirá. Al ser detenido, acepta sin debilidad una muerte que le devuelve la inocencia. Entre todos los héroes de Camus, Kaliayev parece haber merecido el afecto de su autor. Las páginas de El hombre rebelde que le están consagradas son un homenaje sin reser- vas. Pero basta leer la pieza para sentir que Camus, sin causar por ello desequilibrio en el conflicto, está vinculado entrañablemente con su personaje. Kaliayev ama la vida, la belleza, la felicidad. A pesar de su acción no se ha olvidado de sonreír. "¡La revolución, sí! Pero la revolución para la vida, para dar una oportunidad a la vida." Sabe que la muerte del gran duque aproximará la hora de la justicia para el pueblo ruso, y no falta a su deber revolucionario. Pero pagar esa muerte con su vida no le parece menos ineluctable. "Un pensamiento me atormenta:

ellos nos han convertido en asesinos. Pero pienso al mismo tiempo que voy a morir y mi corazón se apacigua." En este desgarramiento y en este sacrificio la revolución se retiempla en su fuente, que es el honor. Aceptando la identificación del crimen con su propio sui- cidio, el terrorista protesta así contra la muerte que, sin embargo, debe infligir. Si estima a veces que el crimen es necesario, no lo legitima. Pero si el asesinato de un hombre puede tener su razón, ¿cómo justificar el crimen de un niño? Sus camaradas han aprobado que Kaliayev no haya que- rido matar a los sobrinos del gran duque. Sólo Stepan le reprocha su vacilación. En el plano dramático la pieza se concentra en el diálogo Kaliayev-Stepan. "He entrado en la revolución porque amo la vida", dice Kaliayev. Y Stepan:

"No amo la vida sino la justicia que está por encima de la vida." Tres años pasados en presidio y la humillación del látigo, han hecho de él un criminal lúcido, dispuesto a todo para imponer la revolución en el mundo. Todo lo que puede servir a la causa es permitido. La libertad del terrorismo no admite límite. La conciencia abstracta de Stepan se opone al amor dolo- roso de Kaliayev como el nihilismo de Estado a la pura rebe- lión, y en efecto se esboza en el diálogo de los dos hombres, en el segundo acto, el deslizamiento de una revolución que por enraizarse en el honor rechaza el "todo es permitido", hacia un terror metódico —el de nuestro tiempo— cuyo ciego rigor concluye por legalizar el crimen universal. El hecho de que Stepan haya triunfado provisionalmente y que la protesta de Kaliayev haya marcado, en 1905, como escribe Camus, "la más alta cumbre del impulso revolucionario", confiere a su enfrentamiento una dimensión trágica suple-

68

mentaría. Estos justos, ya lo sabemos, serán vencidos. No habrán tenido en su favor otra cosa, al apelar a su muerte después del crimen, que el haberse mantenido hasta el fin a la altura de su idea. El personaje de Dora Doulebov —en el cual puede reco- nocerse a Dora Brilliant— parece creado para confirmar cuánto endurecimiento es necesario para lograr tal fidelidad. En ella el terror cobra su rostro más puro y patético. Al

darse, ha renunciado al amor, a la felicidad, a la belleza. No le queda más que la fraternidad en el crimen y la esperanza de una ejecución que la unirá a los suyos. Aun cuando ama a Kaliayev, no esbozará hacia él más que algunos pobres gestos incompletos. "Hay demasiada sangre, demasiada dura vio- lencia. Los que aman verdaderamente la justicia no tienen derecho al amor. Son como yo, la cabeza levantada, los ojos fijos. ¿Qué tendría que hacer el amor en esos fieros cora- zones? El amor curva dulcemente las cabezas, Yanek. Nos- otros, en cambio, tenemos la nuca tiesa." Este podría ser el lenguaje de Martha, pero de una Martha generosa que no mata sino por la felicidad de los hombres futuros. Ha encontrado el infierno en el terror. La fatiga, el frío, el temor la han

. "es el eterno invierno. No somos de este mundo, somos justos. Hay un calor que no es para nosotros. ¡Ah, piedad para los justos!" Como Kaliayev, cree que la acción revolucionaria no autoriza a todo. Pero contrariamente a él, y por ser mujer, no puede encontrar una distracción momentánea en un disfraz, un paseo, un poema. "Ah, Yaneck, si se pudiera olvidar, aunque sea por una hora, la atroz miseria de este mundo y dejarse ir al fin. Sólo una pequeña hora de egoísmo, ¿puedes tú pensar en eso?" Sin duda, en la obra teatral de Camus, el amor jamás había adquirido un rostro más conmovedor que en Los jtistos. Entre Kaliayev y Dora existe la desdicha de un pueblo, y su esfuerzo por unirse a través de él y la imposibilidad que experimentan de abandonarse a su ternura dan al mismo tiempo la medida de su grandeza y su soledad. "Ño hay feli- cidad en el odio", comprueba Kaliayev. Y la misma Dora debe confesarse que la fraternidad tiene a veces un gusto terrible. A pesar del sacrificio de su vida, estos justos no están seguros de su justicia, y precisamente en esa duda pode- mos amarlos mejor. Luego de Los justos, Camus no ha dado a la escena más que adaptaciones, y en nuestra imposibilidad de precisar la parte exacta que le corresponde en esas obras, nos absten- dremos de hablar de ellas. Permítasenos solamente comprobar

apartado de una existencia que ella estaba hecha para amar

69

en la más célebre de todas —Requiem para una monja, según la novela de Faulkner— la persistencia de un tema. Como Dora, Nancy Mannigoe identifica un crimen redentor con su propio suicidio. Mata al niño de Temple para que el mal no triunfe completamente. Pero acepta al mismo tiempo la con- dena que le devolverá su inocencia. También aquí la salvación está en el sufrimiento, libremente aceptado, y el supremo sacrificio. Teatro de la muerte violenta, pero donde aparece el valor que no cede a la muerte.

5

Los ensayos

En sus narraciones y en sus piezas de teatro, los temas de Camus han encontrado su soporte carnal. Pero el personaje hace resonar su grito en un mundo que no es el nuestro. Y como el creador es también un moralista, y en Camus la nece- sidad de mimar no ha silenciado jamás el deseo de persuadir, el ensayo alterna en su- obra con la ficción novelesca y el diálogo dramático. Pero si el modo de expresión varía, la misma pasión se encuentra por doquier. Los principales per- sonajes de Camus tienen en común con él su radical ineptitud para la mentira. Quizá nos aproximamos a ese fuego que da a la obra su calor y su resplandor. Caligula, Meursault, Martha, Rieux, Tarrou, Diego, Kaliayev son seres de la ver- dad. Cada uno a su manera, dispone su vida según lo que ha aprendido, y todos, incluso Clamence, van hasta el final de su descubrimiento. En el plano intelectual, esta exigencia se traduce en la fidelidad de Camus a una luz y a una privación — el dominio de su juventud — en que, como dice Martha, "las cosas son lo que son". "Educado en el espectáculo de la belleza, mi sola riqueza, "

había comenzado por la plenitud

Bodas es testimonio

1

de esa plenitud. Pero si Ja pasión de vivir habla allí el idioma menos romántico, no cesa por esto de estar atenta a sí misma.

1

El

verano.

71

Aún adolescente, Camus no ignora que el cuerpo se desgasta, que nada dura, y su gusto por la vida se siente más estimulado por ello. Su aplicación a la alegría, su vigilancia en el placer nos revelan una conciencia singularmente despierta. "La edad de la inocencia" es una expresión que se repite frecuente- mente en Camus. Pero cuando comienza a escribir esa edad "

concluye. "En un sentido es mi vida la que juego aquí

exclama a los veinte años. Esta lucidez en el juego, al mismo tiempo que le da valor, nos revela su precio : la alegría siempre debe surgir en la desesperación; habrá que conquistarla siem- pre de las manos de ésta. "La juventud debe ser esto: ese

duro enfrentamiento con la muerte, ese miedo físico del ani- mal que ama al sol." 2 Así la meditación de Djemila aclara la angustia que anidaba en la embriaguez de Tipasa. Entre su pasión de vivir y su certidumbre de una muerte sin es- peranza, Camus en Bodas se encamina ya a una sabiduría que es consentimiento a la tierra. ¿Pero qué es lo que la tierra —la tierra sola— puede acordar al hombre? Sísifo en El mito nos da su respuesta. Por que desprecia a los dioses y ama la vida, debe transportar sin término su roca. Tal esfuerzo carecería de sentido si el hé- roe fuera inconsciente. Pero su lucidez constituye su grandeza. Es el mismo caso del hombre que está persuadido de la falta de sentido de la vida y acepta sin embargo vivir en un mundo "privado de repente de ilusiones y luces". De esta confronta- ción entre un mundo del que nada tenemos que aprender y de nuestra conciencia que no puede dejar de interrogar, nace el sentimiento del absurdo. A partir del momento en que se impo- ne a nosotros, su revelación nos ata. ¿Pero el hombre puede vivir de esta revelación? Para Sísifo la respuesta es sí. Ol- vidado de la esperanza, el hombre encuentra su reino. La falta de sentido de la vida se convierte en la condición misma de una vida superior. Mantenerla por un esfuerzo de conciencia siempre renovado será el destino del hombre absurdo. Se re- husará pues a adherirse a las religiones, las filosofías y las doctrinas que al proponerle una explicación general del uni- verso aligerarían del peso de su roca. La muerte será el su- premo escándalo, y en la rebelión que suscita en él encontrará finalmente ese poder de desafío en que va a retemplarse su libertad.

en efecto,

ordenaba su vida según las reglas ordinarias. Pero el absurdo

1 ,

Pues hasta allí el hombre podía creerse libre:

1

*

Bodas.

ídem.

72

le descubre su irresponsabilidad metafísica. En el campo li- mitado de su existencia sin apelación vuelve a ser dueño de sí mismo. Todo se le permite al condenado a muerte, y el espacio de su celda, el tiempo de su prórroga, lo liberan infinitamente. Aquí la noción de calidad cede a la de cantidad. Por lo tanto el número de experiencias vividas lúcidamente importará más que el valor que se les concede, puesto que nada ya, ninguna trascendencia garantiza ese valor. El amante, el comediante, el conquistador —y más aún el creador (lo hemos visto) — son ejemplos excelentes de esos destinos que viven solamente de lo que saben y se agotan en ello sin esperanza, pero con alegría. El gusto de lo difícil y la pasión de lo imposible que arden sordamente en Camus —y esta pasión confiere todo su precio a su conquista de la mesura— han encontrado en El mito su expresión fascinante. Una exigencia sin matiz se impone en la ceremonia del discurso, el inexorable encadenamiento de las proposiciones. Triunfa aquí el todo o el nada. Somos inocentes, pero condenados a muerte. El mundo no es razonable, y noso- tros no podemos privarnos de la razón. Aun cuando evidente, el absurdo debe ser mantenido sin demora por un esfuerzo cotidiano e incansable. La vida deberá renacer de este trágico enfrentamiento con lo que nos mata. Y será mejor vivida en cuanto recordemos que carece de sentido. Pero para hacer brotar el día de la noche, la alegría de la desesperación, la libertad de los hierros, El mito no solicita sólo la razón del absurdo. La ética de la intensidad, a la cual conduce, tiene su fuente en la rebelión, inseparable del honor. Honor de vivir sin apelación, orgullo de mantenerse en esta tierra, fidelidad a la sensación, a la inteligencia, al valor:

ésa es la lección de Sísifo. Pero su altanera verdad encierra al hombre en un orden donde sólo a sí mismo tiene que rendir cuentas. El mito descripción de esa sensibilidad absurda que Ca- mus dice haber encontrado "en las calles de su tiempo", está presente, dentro de su obra, en dos piezas de teatro y una na- rración, que traducen en actos la dialéctica del tratado. Con el pensamiento del Mito se relaciona por ejemplo ese rayo del absurdo que ilumina a Caligula ante el cadáver de su hermana-amante. "Ocurre que los decorados se desplo-

man

moral

" dice El mito, y porque ha comprendido que "ninguna es justificable a priori ante las sangrientas mate-

" dice El mito, y porque ha comprendido que "ninguna es justificable a priori ante las

máticas que ordenan nuestra condición" el emperador se lan- za a la irrisión total. Hasta el rigor del movimiento deductivo

del tratado se emparenta con la terrible lógica del personaje. La experiencia del Extranjero es la de la indiferencia.

73

Acaba por el despertar ante la muerte, como Caligula. Pero mientras tanto, entre Meursault y la sociedad de los hombres reinan el divorcio y el desconocimiento que nos describe El

mito. Lo que en Meursault se traduce finalmente en ese mo- vimiento de rebeldía que lo lleva a arrojarse por un instante sobre el limosnero, alimenta, por el contrario, a Martha y le da su grandeza. El mito tiene su punto de partida en la inocen- cia humana y Martha tiene una conciencia aguda de la injus- ticia que se le hace. Pero Sísifo encontraba en la falta de sen- tido el valor para aceptar, mientras que Martha se suicida como protesta contra ella. No es posible consentir en todo: el absurdo es algunas veces el más fuerte, y Sísifo no es siempre forzosamente feliz.

" . En un mundo donde todo puede ser negado, hay fuer-

zas innegables y en esta tierra donde nada es seguro, tenemos nuestras certidumbres", reconocía ya la madre de Martha. Este lenguaje —el lenguaje de Cherea— vamos a oírlo ahora, pero esta vez en el plano de la historia, desde las Cartas a un amigo alemán hasta El hombre rebelde. Escritas durante la lucha clandestina, estas cartas son el testimonio de un hombre que rechaza la desesperación en nom- bre de lo que conserva un sentido en la misma falta de sentido. Partiendo originariamente de un mismo sentimiento —la ausencia de razón superior— Camus y su viejo amigo han llegado a conclusiones opuestas. Para el alemán la inexistencia de Dios da fundamento a la equivalencia del bien y el mal y justifica la voluntad de poder. La malicia, la violencia y la destrucción se convierten en los medios ordinarios del es-

píritu de conquista. Para Camus, al contrario, el que todo esté permitido no quiere decir que nada se prohiba. "He elegido

para permanecer fiel a la tierra. Sigo creyendo

que este mundo carece de sentido superior. Pero sé que algo en él tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser capaz de exigir que tenga uno". Esta exigencia de justicia, esa necesidad de razón es lo que impide al hombre que se identifique, bajo la máscara del tirano, con los dioses ciegos. "Los hombres mueren y no son felices", comprobaba Caligula. Pero matarlos o contribuir a su desdicha es la solución de la desesperación, y Camus la rechaza porque está de parte de la vida y de la dicha. Esta fidelidad a las certidumbres instintivas es la que finalmente va a mantenerlo de pie en el curso furioso de la historia. Contra la política de la realidad que es, al fin y al cabo, la del abandono, aparece la política del honor. Las crónicas de Ac- tuelles son su comentario, "mientras un solo espíritu acepte

la justicia

74

j

peranza" 1 . Esperanza

sitiva. El hecho que proceda de un pensamiento pesimista no ha dejado de causar asombro. La empresa de nuestro tiempo está ligada, sin embargo, a esta contradicción. "Se trata de que sepamos, escribe Camus, si el hombre, sin el socorro del Eter- no o del pensamiento racionalista, puede crear por sí solo sus propios valores." Así como el movimiento se prueba marchando, sólo cierta acción parece tener que suscitar esos valores. ¿Cuál es la que nos propone aquí Camus?

Advirtamos desde luego la modestia de su ambición. El pensamiento político de Camus está excento, en efecto, de toda ilusión así como de todo orgullo. Si el problema del mal es insoluble —y ya se sabe que Camus rechaza tanto las soluciones cristianas como las marxistas— al menos puede evitarse contribuir al mal. "No podemos impedir quizá que en esta creación los niños sean torturados. Pero podemos disminuir su número." La posición de Camus se inserta pues en la inter- sección de dos órdenes — o más bien de dos arbitrariedades — el divino y el humano. Si acepta el primero por lo que es, no renuncia a luchar en el segundo. Nuestra muerte es ineluc- table, pero no lo es nuestra miseria histórica. En todo caso, debemos negarle nuestro consentimiento y resistir a la ten- tación de hacerla completa. "No diría, pues, que hay que suprimir toda violencia, lo cual sería deseable pero utóüico Digo solamente que hay que rechazar toda legitimación de la violencia." Esta legitimación tiene un nombre: el terror, y contra éste, que consagra al hombre a la soledad del miedo, del odio y de la desesperación, debemos concordar la simpatía, el diálogo y el gusto de la felicidad. Camus —lo ha probado suficientemente en sus actos — no se sustrae a la historia. Cree sólo preservar de ella lo que, en el hombre, no le pertenece. "Se intenta hacernos creer que el mundo de hoy tiene necesidad de hombres identifi- cados totalmente con su doctrina y que persigan fines defi- nitivos por la sumisión total a sus convicciones. Creo que ese género de hombres, en el estado alcanzado por el mundo, hará más mal que bien. Pero, admitiendo, lo que no creo, que terminen por hacer triunfar el bien al fin de los tiempos, pienso que es preciso que otro género de hombres exista, atentos a preservar al matiz ligero, el estilo de vida, la pro- babilidad de felicidad, el amor, el equilibrio difícil, en fin, del cual tendrán necesidad finalmente los hijos de esos mismos

verdad por lo que es y tal como es, habrá lugar para la es-

a

La palabra anuncia una moral po-

1

Actuelles.

75

hombres, aun cuando la sociedad perfecta fuera entonces una realidad." 1 Pero el hombre que declara que no tiene bastantes vir-

tudes ni luces para transformar el mundo y que su papel con- siste sólo en servir en su lugar "los pocos valores sin los cuales un mundo aún transformado no valdrá la pena de ser res- petado", se consagra al mismo tiempo a la reflexión solitaria. El sentimiento de no estar en posesión de ninguna verdad absoluta, una auténtica libertad de conciencia y el gusto ins- tintivo por el placer, la belleza, la ironía, son otras tantas provocaciones al espíritu religioso de nuestro tiempo. Pero para los hombres de poca fe que no establecen una relación necesaria entre el sufrimiento presente de la humanidad y su felicidad futura, Camus habla el único lenguaje que les

gusta oír. "Sabemos

quizá imposible, pero decimos que ello no es una razón para dejar de intentarla y decimos sobre todo que no es permitido

considerarla imposible antes de haber hecho de una buena vez lo necesario para demostrar que no lo era."

Así, la poca confianza que Camus tiene en el movimiento de la historia no oscurece la razón de su lucha, y si en el in- terior mismo de esta lucha no siempre está seguro de tener razón, al menos se propone no callar jamás la verdad cuando le parece evidente, aunque para esto deba consignar su error. Nos parece que en esta exigencia para consigo mismo, exigencia que pasa por la duda y la fidelidad a algunas altas normas, consiste la grandeza de Camus. ¿Pero cómo no ver también en esas crónicas un drama personal, el del escritor a quien su obra no puede absorber? Si Camus ha escrito esas crónicas, no es por el simple placer de tomar parte en los problemas de su tiempo, sino porque en él, el artista jamás se ha sentido con el derecho de sofocar al testigo. La sensibi- lidad por el dolor humano y la rebelión ante la violencia, la mentira y el miedo, por momentos imponen silencio a la creación. Pero bajo la lasitud de esta voz no deja de perci- birse un sordo estremecimiento lírico: en el testigo vela el artista. Su diálogo va a encontrar su medida y equilibrio en la reflexión de El hombre rebelde.

la confrontación entre

razón,

si rechaza la

muerte para él, ¿cómo habría de quererla, lógicamente, para

punto

que la salvación de los hombres es

En

su

preocupación de

de

comprender

mantener

y

su

necesidad

un mundo

privado

Pero

en

de

el

el hombre absurdo rechazaba el suicidio.

los

demás? Aquí

Camus

retorna su

meditación

1

Actuelles.

76

en que I a había dejado en El mito, y el problema del suicidio,

resuelto en el sentimiento que conocemos, no es más que un punto de partida para el examen del crimen. Pero si las últimas líneas del Mito nos exhortaban a suponer feliz a Sísifo, las primeras de El hombre rebelde ponen en evidencia la con- tradicción del absurdo, cuando se lo quiere considerar como norma de vida. ¿Qué queda finalmente de la experiencia ab- surda si no es la rebelión? Su grito, al menos, es evidente, pero la rebelión engendra una acción transformadora y la acción, el crimen. Entre la rebelión y el crimen ¿cuáles pueden ser nuestra conducta y nuestras justificaciones? A estas cues- tiones — y a la necesidad que ha tenido el autor de ponerse a sí mismo en regla con la "realidad del momento"— se es- fuerza por responder El hombre rebelde.

Un hombre rebelde, escribe Camus, es un hombre que

dice no. Pero no se trata de un simple rechazo, hay un conte- nido positivo, implica la confusa afirmación de un valor. A partir del momento en que el esclavo, pasando de la acep- tación a la rebelión, decide no someterse más, reconoce tácita- mente la existencia de un derecho. Aceptando morir si es necesario para afirmarlo, prefiere ese derecho a sí mismo,

y admite que le es particular. El movimiento de rebelión

que parece a primera vista una reacción puramente personal desborda al individuo. ¿Cómo desde entonces no llegar a la sospecha de una naturaleza humana? En efecto, "¿por qué rebelarse si no hay en sí nada de permanente para preservar?" El hombre que dice no, al mismo tiempo que asigna un límite

al poder que lo oprime, habla de cierta manera en nombre de

todos. Si la rebelión no define al hombre, lo saca al menos de su soledad fundando la solidaridad de las víctimas. "Me rebelo, luego existimos." Estudiando la rebelión metafísica —"reivindicación mo- tivada de una unidad feliz, contra el sufrimiento de vivir y de morir"— Camus descubre en su origen la necesidad de blasfemia que basta para distinguirla del ateísmo. Sade, el cura Meslier, Voltaire, más que negar a Dios lo insultan, denun- ciándolo como "el padre de la muerte y el supremo escándalo". En Dostoievsky la rebelión ha evolucionado: substituyendo la gracia por la justicia, Iván Karamazov rechaza la salvación si debe ser pagada con la muerte de los niños inocentes. Incluso si Dios existe. Iván no quiere ser elegido porque algunos, que s on sus hermanos, no lo son. Pero la idea de justicia ¿no evoca la idea de Dios? A esta cuestión van a responder Stirner en su apología del Único y sobre todo Nietzsche. Para este último, ya que la muerte de Dios es un hecho aceptado, sólo tiene sentido una rebelión

77

contra las miras que engendra su existencia ilusoria. Desd 6 entonces el hombre está solo con su libertad difícil y sin objeto. Indudablemente nada es prohibido, pero al mismo tiempo nada es permitido porque ya no hay valor que autorice y oriente la acción. La grandeza del hombre consistirá en crear por sí mismo este valor. Ya se sabe cómo la revolución del siglo XX ha dis, frazado su orgullosa aceptación de lo que es, transformando la voluntad de poder individual y aristocrático en una voluntad de poder total. Pero, lo subraya Camus, este poder, esta mayor libertad conducen al hombre —"del castillo trágico de Sade al campo de concentración" — a recluirse en un lugar cerrado. "Matar a Dios y construir una iglesia es el movimiento constante y con- tradictorio de la rebelión. La libertad absoluta se convierte al fin en una prisión de deber absoluto, en una alta aspiración colectiva, una historia que hay que terminar. " Como todos los medios para construirla están justificados de antemano, la lógica del crimen aparece entonces. Así como la nostalgia de la unidad orientaba la rebelión metafísica, la conquista de la totalidad definió la empresa de la rebelión histórica. Espartaco fue el primero en levantar su estandarte, pero retrocedió sin embargo ante los dioses, esos dioses que los revolucionarios en 1793 identificaron con la per- sona sagrada del rey. Para Saint-Just, por ejemplo, matar al rey en nombre de la virtud es el mejor medio de matar a Dios en el hombre. Luis XVI morirá, pues, para vivir con verda- dera vida, nacida en la sangre, esa virtud terrible que golpea en el corazón de la justicia. Pero obligar al pueblo al absoluto de la virtud, es aceptar aterrorizarlo. Saint-Just se resolvió a ello, pero no sin haber pagado por ese derecho —y en eso consiste su grandeza — su precio más alto. Los regicidas querían mata r a Dios en el hombre. Los deicidas del siglo xix, continuando su obra, quieren convertir al hombre en Dios. Esa religión sin trascendencia encuentra su perfección en el pensamiento de Hegel que, identificando lo real con lo racional, justifica el triunfo de la fuerza y del hecho consumado. El establecimiento del Estado se convierte en el destino del individuo, y el valor es remitido al fin de la historia. La moral no tiene más que un carácter provisional Todo es sacrificado al culto cínico del éxito. La verdad será en adelante el producto de la historia. Bajo un cielo vacío, van

a reinar los tiranos sin principios. Lo esencial es ser solamente el más fuerte. A pesar de "los criminales delicados", Kaliayev

y sus amigos, los últimos hombres de honor de la rebelión, los

dictadores se darán cita en el Terror con sus policías, sus jueces

y sus verdugos. Reinando sobre esclavos en nombre de un por-

78

ven ir de libertad que se aleja sin cesar, reclamando justicia cuando su acción no es más que arbitrariedad y violencia, vuelven a introducir en un mundo privado de Dios, la noción religiosa del castigo que la rebelión censuraba en su primer movimiento. Pero ahora es la historia la que castiga la debi- lidad humana, y he aquí el universo del proceso "donde el ¡ogro y la inocencia se hacen auténticos uno al otro, donde todos los espejos reflejan la misma mistificación". Si la historia es uno de los límites del hombre, "el hom- bre en su rebelión pone a su vez un límite a la historia", u n límite más allá del cual comienzan el terror, la desespe- ración, la mentira. Para ser creadora, la revolución debe aceptar que el no de la rebelión se apoye en un sí, el sí a la naturaleza, a la belleza, a una dignidad común a todos. Hay que buscar una norma que no sea formal, como la de la moral burguesa, ni sumisa al hecho consumado 1 . La prueba de que existe y que coincide con la de la rebelión la reclama- remos a la creación artística. También allí, en la tensión más dura, el sí se equilibra con el no, y la aceptación de cierta realidad con el rechazo de lo real. Si la historia resu- miera al hombre, no tendría la nostalgia de todo lo que no es el acontecimiento; se contentaría con producir sin experi- mentar jamás la necesidad de crear. Mantener la belleza, significa para la rebelión ser fiel a sí misma y preparar el renacimiento. ¿De qué fuente procederá este renacimiento? Los reinos de la gracia y de la justicia se han hundido alternativamente. Enfrentada con la imagen de lo que se ha hecho de ella, la rebelión duda de su derecho. ¿Deberá, so pena de renunciar a toda acción en el siglo, legitimar el crimen que consagra sin embargo su fracaso? Al pretender que el crimen no sea más que una "excepción desesperada", Camus indica clara- mente su límite. "El rebelde no tiene más que una manera de reconciliarse con su acto criminal si se ha dejado llevar a él:

aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede claro que el crimen es imposible. Muestra enton- ces que prefiere en realidad el existimos al existiremos." La rebelión no es, pues, una reivindicación de libertad total. Por ser originariamente fuerza de vida, no puede ser al mismo tiempo, derecho a la muerte; y por su exigencia de Justicia, no puede autorizar la injusticia. Replicar que eli-

nos enseña que es necesaria una parte de realismo

* toda moral: la virtud completamente pura es mortífera; y que es "?? es aria una parte de moral en todo realismo: el cinismo es mortífero" (al hombre rebelde.)

€r

1 "La mesura

79

minando su violencia la rebelión queda sin efecto, equivale

a desconocer justamente su papel mediador entre la justicia

absoluta y la libertad total, la no violencia obstinada y la violencia sistemática. Y de tal modo llega Camus a ese "pen- Sarniento de los límites" que, exhortando al hombre a mayor modestia, enseñándole a no separar nociones antinómicas que descubren una en la otra su mesura, lo colocan en la vía de una "culpabilidad calculada". "El hombre no es enteramente culpable, pues no ha dado comienzo a la historia; ni es ente- ramente inocente, ya que la continúa."

En la noche en que la ideología alemana ha terminado por arrojar a Europa, ¿llegará la salvación de esa civili- zación mediterránea, civilización de doble rostro que ha nu- trido a los más sabios de los hombres? Los más sabios, pero no los menos apasionados, pues la mesura, en el sentido en que Camus la entiende, es el fruto de una tensión patética. Surgida de la rebelión, no puede ser mantenida más que por

ella en un constante esfuerzo del espíritu. Su exigencia enseña

a los hombres a apoyarse, para encaminarse a la verdad, en lo que hay de menos quimérico en la historia —l a ciudad la profesión, la lucha sindical—, y enseña a renunciar a

una pureza peligrosa y a un orgullo delirante. Sin creer en

la recompensa divina, ni en la felicidad que los marxistas nos

prometen para el fin de la historia, el rebelde se consagra

por entero al presente. Su generosidad está en ese don que no reserva nada. "

rehusarse a ser dios": a esta sabiduría nos convida, final- mente, la rebelión. Lejos de replegar al hombre en una pre-

ocupación de perfección personal, lo hace solidario con todos,

y sobre todo con los más humildes. El amor de esta tierra

no se distingue de la lucha por los humillados y la rebelión de su esperanza. Breviario del honor para el uso del hombre de hoy, "sujeto entre Faraones crueles y el Cielo implacable", El hombre rebelde se suma finalmente a la tradición de nuestra gran literatura heroica. Y la preconización de una moral aris- tocrática para ponerla al servicio de una acción y de un pensamiento situados en el "nivel medio" del hombre, no es el rasgo menos original de este ensayo. Puesto que los límites de la esperanza del hombre coinciden con los de ese campo de lo posible que Sísifo soñaba con descifrar, henos aquí vueltos al "breve amor de esta tierra", y en este sentido El hombre rebelde es un libro de fidelidad. Esforzándose por hacer menos sagrada a la historia, oponiendo el trabajo creador a la pro- ducción maquinal, protestando contra las exigencias san-

. Aprender a vivir y a morir, y, para ser hombre,

80

grientas del espíritu de totalidad, Camus no hace otra cosa que mantener algunas de las certidumbres que, desde El revés y el derecho, están en el fondo de su obra. El hombre, la nobleza de su rechazo y la grandeza de su consentimiento»

su necesidad de belleza y su preocupación por la dignidad, £ u dolor y su alegría, la solidaridad de las víctimas, la tierra

todo lo que Camus ha escrito antes de El holft-

bre rebelde se aclara en él y lo prepara. Si El hombre rebelde retomaba la reflexión comenzada en En mito de Sísifo, El verano puede considerarse la con- tinuación de Bodas. El mismo himno al sol, el mismo can* 0 de amor terrestre surgen de esos ensayos. Pero, en Tipas¡a, las ruinas están ahora rodeadas de barbacanas. Estamos £ 1952. El tiempo de los recuerdos ha llegado.

n

inagotable

El ensayo que abre el volumen, "El minotauro o el apeadero

s

de Oran" que más tarde completará la "Pequeña guía de l# ciudades sin pasado", no ha sido escrito sin embargo más qtie dos años después de la publicación de Bodas. Obra irónica, "El minotauro" concuerda con esa sonrisa de simpatía bur- lona que, en Camus, es el signo de la ternura. Retomad 0 » desarrollad o má s tard e en La peste, el retrat o qu e da aqu í »de Oran no es un mero esbozo. Lugar "sin recursos", magnífica- mente privado de alma, nada distrae allí de la belleza ¿el cuerpo humano, esa "amarga patria". Pero la piedra, cuand se sabe aceptarla, puede también dispensar "ese secreto y

0

Est a ten -

tación de la nad a que se entrevé de tiempo en tiempo en la-

. Puesto que reci-

bimos, como otras tantas gracias, los signos eternos que n»* 33 traen las rosas o el sufrimiento humano, no rechacemos tan* 1 - poco las raras invitaciones al sueño que nos dispensa la tierra-" Decir sí al Minotauro, es aceptar el tedio de Oran, su desierto.

obra de Camus aflora netamente aquí. "

ese transporte que demandamos a los rostros "

Algo fuerte puede nacer de allí —una obra, una acción--— en alas de la más grande libertad. Ya que la historia encuentra su límite en la naturaleza, j^ a

que la contemplación inspira el valor y la justicia concebida p£>r

se ve qtfié

fidelidad nutre a "Los almendros", "Prometeo en los infiernos*"» "El exilio de Helena". La fecha del primero de estos ensayas —1940 — es importante. Bastaría para probar — si fuera nece- sario — que en la época del Mito, Camus era ya el hombre <íte

el espíritu se opone al decreto ciego de los hechos

la rebeldía y de la esperanza. "Tenemos que recoser lo que esftá desgarrado, devolver la justicia imaginable en un mundo ta* 11 evidentemente injusto, la felicidad significativa para puebla 8

envenenados por la desdicha del siglo

s e anunciaba —y a pesar de la tentación de la falta d e

" En el combate qU*

e

81

6

Perfil de la obra

En el momento de concluir —y aunque esta conclusión sea provisional— el crítico debe guardarse de una tentación peligrosa: la de querer definir en una fórmula demasiado breve la obra que se le ha aparecido, durante el tiempo de su estudio, bajo la luz contrastada de sus rostros sucesivos. Por ejemplo, si la palabra clásico viene espontáneamente al espíritu a propósito de Camus, heredero de una tradición artística rigurosa, sentimos al momento que ese término vago es impotente para evocar todas las voces que, en esta obra, se entrecruzan y responden. Sin embargo, el arte de Camus es clásico por su maestría, su contención, su gusto por la claridad, su respeto de la inteligencia, su ciudado de las pro- porciones. Pero ¿qué valdrían esas virtudes literarias si las separamos de la lucha, de la que tales virtudes constituyen el premio? Resultado de un esfuerzo dramático para equilibrar el ser y el hacer, lo dicho y lo escrito, el arte no es en Camus un juego formal, sino un medio de aproximación, la estrecha vía de la plenitud perdida y reencontrada. De esto surge esa tensión conmovedora entre la pasión del hombre y la expresión del artista, entre el querer vivir y el saber escribir. Desde los veinte años —E l revés y el derecho lo testimonia—• & escritor había tenido la presciencia de una sabiduría que demanda toda una vida, a veces para ser descubierta en su doble perfil de luz y de sombra. ¿Habría nutrido su obra, sin embargo, si no hubiera debido aprender largamente, du-

84

ramente, lo que sabía ya siendo aún adolescente? El furor de ja nada, la nostalgia de lo absoluto, la impaciencia de los límites jamás se han expresado en esta obra sin dar la palabra, al mismo tiempo, al amor de la vida, al sentido de

lo relativo , a la necesidad -de la mesura ; y est o bast a par a

de una inspiración donde la

norma más severa está siempre amenazada por la pasión más fuerte. La voluntad de composición está, pues, en la fuente de este arte que nada enaltece más que la maestría. En. su preo- cupación de mantener el diálogo entre las opuestas corrientes que habitan en él, Camus fie inclina entonces hacia una es- pecie de "término medio" donde adivinamos menos un equi- librio espontáneo que su búsqueda paciente. Del mismo modo, por un exceso de contención, el esquema se trasluce a veces bajo el dibujo, y cierta preparación entorpece la libertad del gesto. Pero ocurre que de esas fuerzas que queriendo con- jugarse, quedan a veces en suspenso, una predomina. Sin duda, el arte de Camus nunca se afirma más magníficamente que en esos momentos en qu«e el escritor llega hast a el extremo de su tendencia. El lirismo de Bodas, la desnudez de El ex-

tranjero, la verba de Caligula, la ironía de La caída, la crueldad de El renegado nos ofrecem ejemplos de un estilo más fiel

explicar

la

trepidación

ate

Tita

a sí mismo en cada uno de

sus extremos.

Lo admirable es que la nitidez del tono, su precisión, su "terminación" jamás empobirezcan la ambigüedad de la obra. Los libros de Camus —y particularment e sus narraciones — pueden descifrarse, en efecto», en varios sentidos. Claros y mis- teriosos, transparentes y profundos, satisfacen al mismo tiem- po nuestro sentido de lo re ¡al y nuestro sentido del mito, el deseo de comprender y la necesidad de interrogar. Pero si no tuvieran sus raíces en el dclor —y la ironía no es aquí más que su consecuencia — es pirobable que no encontraríamos en esos libros la fuerza y la piedad sin las cuales toda belleza no es sino una máscara de ojos vacíos. Aun esos méritos y eso.s sentimientos, sólo toman su co- loración exacta en Camus, cuando son ubicados en "el mundo de pobreza y de luz" que lo s ha visto surgir. Sin duda, nos expondríamos a no compren«der nada de esta obra si nos olvi- dáramos de la fidelidad qiue implica y de qué memoria es testimonio. No hay quizá um libro de Camus que, escuchado con atención, no esté secreta-mente lleno de un gra n estruendo de sol y de olas. Est a luz, eses mar que preservaron su juventud de la amargura enseñaron a.l escritor la generosidad y dieron a su obra la altura y el esp:acio en que ésta respira. Per*) el árbol, la colina, la bahía sikenciosa que orientan el itinerario

85

de Camus no nos hablan solamente de su sentimiento apasio- nado a la naturaleza. La plenitud que ellos îe prometen no parece ser más que una etapa en la vía de cierto despojo cuya dicha no es más que la aproximación. A través de la san- grienta noche de historia, la vocinglera confusión de la vida literaria y la distracción de la gloria, podemos ver a qué fuer- za obedece el escritor. A medida que el tiempo se aleja del do- minio de su juventud, se dibuja más netamente en su obra lo que le debe y lo que espera todavía de ese dominio: "Sí, nada impide soñar, en la misma hora del exilio, porque al menos sé en ciencia cierta que una obra humana no es otra cosa que ese largo camino que se emprende para encontrar, por los re- pliegues del arte, las dos o tres imágenes simples y grandes ante las cuales el corazón, por primera vez, se ha abierto." ¿Este retorno a la fuente define el movimiento de la inspiración, su evolución secreta? Sin duda, es demasiado pronto para de- cirlo. Pero al ver el camino ya recorrido estamos al menos seguros de que el artista, durante veinte años, no ha cesado de aproximarse a su hogar. ¿En qué consiste para nosotros el carácter irremplazable de esta obra? En el plano estético, sus formas, de estructuras tradicionales, más que renovar alcanzar un alto grado de per- fección. La narración, el teatro, el ensayo, jamás han sido para Camus objeto de experiencia, y la justeza de su lenguaje nos impresiona más que su originalidad. Pero quizá es uno de los rasgos reveladores de este arte que sin renunciar a nada no se complace en sí mismo. Apoyándose sobre lo real para justificar- lo, da su verdadero sentido a la descripción, su carne al pensa- miento, y por eso reconcilia. La naturaleza y el acontecimiento,

1

el júbilo y la angustia de vivir, el servicio de la belleza y la me-

moria de los humillados

sado de experimentarse en la exigencia de una doble fidelidad, y, finalmente, su obra debe a esa constante presencia del hom- bre en su arte su poder sobre nosotros y su más alta unidad. En "El enigma" 2 , Camus ha denunciado con su ironía que no excluye cierta irritación la leyenda en que se lo ha querido encerrar. Si no se supiera lo que constituye el éxito de un perió- dico, sorprendería que sus libros, su carácter, su acción hayan podido dar nacimiento a ese absurdo, austero, desesperado, moralizante y virtuoso héroe con el que se complace cierta prensa. Pero la caricatura es efímera cuando es a tal punto negligente. Para el retrato, Camus sobrepasa nuestras posi-

la inspiración de Camus no ha ce-

1

a

Prefacio

El

a

verano.

El

revés

y

el

derecho.

86

bilidades, y, por otra parte, ¿cómo fijar los rasgos de un es- critor que, según propia confesión, estima que su obra "ni siquiera ha comenzado"? 1 . En veinte años de producción, sin embargo, no ha dejado de esbozar al menos su figura. El niño pobre del barrio de Belcourt, el arquero del R. U. A., el estu- diante adhérente del partido comunista al mismo tiempo que preparaba su tesis sobre Plotino y San Agustín, el comediante

del Equipo, el enfermo, el soldado de la Resistencia, el redactor

la obra

dilecta adquiere en cada uno de sus rostros sus contrastes y su continuidad. La discreción, que ha sido una regla para Camus en lo tocante a su propia vida, no disimula lo que le debe su arte

y lo que ha debido costarle a veces. Si su secreto tiene algo de irreductible, como en todos los creadores, podemos al menos

adivinar a qué profundidad se enraiza esta exaltación del valor

y de la inteligencia, del honor y la ironía, de la fidelidad y el

desprendimiento que están en el fondo de todos sus libros. Pero

a éstos quizá los une aún mejor esa pasión de verdad de la que

extraen su fuerza. Por haberse resuelto a no callarla jamás cuando le parecía evidente, Camus se ha condenado, en el domi- nio político por ejemplo, a una soledad que algunos han califi- cado de impotente. Pero Camus, que es ante todo un artista,

no ha abandonado su mesura. Responder, como siempre ha he- cho, al llamado del acontecimiento, no es solicitar un cargo, como no es renunciar a una dicha independiente tomar parte en las servidumbres de la época. Sólo Camus sabe hasta qué punto ha podido ejercer la voluntad de vivir "sin rechazar nada de la vida", que él dice honrar entre todas. Pero lo que da fundamento

a la autenticidad y a la grandeza de su obra es que alimente

constantemente en nosotros esa voluntad sin ceder jamás nin- guno de sus derechos.

en jefe del Combat, el editor, el director de escena

1

Prefacio

de

El revés y el derecho.

87

Los libros

El revés y el derecho

Cinco ensayos. La ironía "Una mujer que se abandona para ir al cine, una anciana a quien no se escucha, una muerte que nada rescata y luego, del otro lado, toda la luz del mundo. ¿Qué es lo que eso significa si se acepta todo? Se trata de tres desti- nos semejantes y sin embargo diferentes. La muerte para todos, pero a cada uno su muerte. Al fin y al cabo, el sol nos calienta los huesos a pesar de todo". Entre sí y no. Un joven mira a su madre. Su nobleza, su pobreza, su silencio. En algunas páginas, el retrato de un des- tino conmovedor y el secreto apenas murmurado de una visión de la vida. La muerte en el alma. Recuerdos de un viaje a Praga. La soledad, la angustia del destierro, pero también, el enfriamien- to consigo mismo, la aparición deslumbrante del mundo a través de la cortina desgarrada de los hábitos, los dones de la pobreza. Luego Italia y el amor sin medida, la confrontación de la deses- peración humana y de la indiferencia de la belleza. Amor de vivir. "Una pasión silenciosa por lo que quizá iba a escapárseme, una amargura bajo una llama". En la imagen que contempla, se refleja por un instante la vida entera del viajero. Desterrados estamos en la superficie de nosotros mis- mos. Así podemos devolver "a cada ser, a cada objeto, su valor d e milagro".

91

El revés y el derecho. Una mujer compra una bóveda, hace grabar en ella su nombre y pasa todos los domingos en su in- terior, frente a ella misma y a su muerte. Un hombre en su habitación mira jugar el sol sobre las cortinas y se maravilla de vivir. Ambos tienen los ojos abiertos sobre la misma realidad.

Caligula

Los patricios están inquietos: luego de la muerte de Dru- silla, su hermana-amante, el joven emperador Caligula ha desa- parecido. Cuando reaparece, es para decir que quiere la luna. Ante el cadáver de Drusilla se ha convencido en efecto de esta simple verdad : los hombres mueren y no son felices. Por lo tan-

to aquí abajo todo es mentira y él ha decidido hacer vivir a los hombres en la verdad, es decir, en el absurdo, la arbitrariedad

y el terror. La rebelión no tarda en estallar entre los patricios

víctimas de Caligula, pero Cherea los calma. Porque comprende la lógica del emperador, les aconseja que para abatirlo esperen que esta lógica se haya hecho demente. Y Caligula, en efecto, persiguiendo lo imposible, se hunde cada vez más en el crimen. Sin embargo, advertido del complot de Cherea, se niega a des- baratarlo. Luego de una danza grotezca ante los patricios y de un concurso de poesía que merece una silbatina, estrangula

a su antigua amante para completar su soledad. Luego surgen

los conjurados. Caligula sucumbe a sus golpes reconociendo su derrota.

Bodas

Esta colección se compone de cuatro ensayos escritos en 1936 y 1937. Bodas de Tipasa evoca "un día de bodas con el mundo". Sobre la playa de Tipasa, entre los olores salvajes del verano en Argelia, un joven hijo de una "raza nacida del sol y del mar", canta su júbilo de vivir en la belleza y su orgullo de poder amar sin medida. El viento de Djemüa. En el crepúsculo, en el decorado trá- gico de una ciudad muerta atravesada por el viento, el autor expresa su "certidumbre consciente de una muerte sin espe- ranza". Pero el horror mismo de esta muerte no lo distraerá de ella. Hasta el fin se mantendrá lúcido. El verano de Argel. Descripción psicológica de una ciudad sin pasado que ignora el sentido de la palabra virtud, pero que tiene su moral y donde los hombres encuentran "durante toda su juventud una vida a la medida de su belleza". El desierto. Partiendo de la lección de los grandes pintores

92

toscanos, el autor se aproxima a esa "doble verdad del cuerpo

. que debe encantarnos pero a la vez perecer".

Descubre que el acuerdo que une a un ser con su vida, en un mundo en que la belleza debe perecer, es "la doble conciencia

de su deseo de duración y su destino de muerte". Nuestra sal- vación está en la tierra donde la felicidad puede nacer de la ausencia de esperanza.

v del instante

El extranjero

Meursault, el narrador, empleado de oficina en Argel, acaba de saber que su madre ha muerto en el asilo donde la había internado. La entierra sin lágrimas, con una especie de indiferencia. Al día siguiente, de retorno a Argel, va a bañarse en el puerto y vuelve a trabar conocimiento con una muchacha, Marie Cardona, que ha conocido hace poco. Van al cine juntos, y ella se convierte en su amante. Luego se relaciona con su ve- cino de piso Raymond, un rufián que en aquel momento está absorbido por un asunto femenino. Le pide a Meursault que le escriba una carta cuya redacción le resulta embarazosa. El domingo siguiente, invita a Meursault y Marie a pasar el día en la pequeña cabana de un amigo, cerca de Argel. Pero allí vuelven a encontrarse con los dos árabes que desde hace un tiempo siguen a Raymond para vengar a su antigua amante, una árabe que él ha "castigado" por haberle "faltado". Los hombres luchan en la playa y Raymond resulta herido. Un poco más tarde, Meursault vuelve a toparse por azar con los árabes. Tiene el revólver que ha sacado a Raymond. Enceguecido por el sol, al borde de la insolación, dispara cuatro balas, sin razón, sobre uno de los hombres. Se lo detiene. En el curso de su pro- ceso, el abogado general prueba, encadenando los hechos desde el punto de vista de la justicia —hechos que en la realidad no se relacionan — que la conducta de Meursault siempre ha sido la de un criminal. El jurado lo condena a muerte. Rechaza las consolaciones de la religión porque no cree en Dios y por- que no ama otra cosa que esta vida terrestre de la que se lo va a privar. Pero a último momento, apaciguada su rebelión, encuentra en la aceptación de su destino absurdo una especie de paz.

El malentendido

Dos mujeres, Martha y su madre, que tienen un albergue en Bohemia, duermen a los ricos viajeros y los arrojan al río mego de haberlos despojado. Una noche, un desconocido se Presenta en el albergue. Es Jan, el hijo, que vuelve después

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de una ausencia de veinte años, para llevar a su madre y a su hermana a vivir con él a las riberas de sol donde Martha, pr e .

cisamente, espera encontrar la felicidad. Por el placer del ju e . go, por curiosidad, él decide no revelar en seguida su verdadera identidad. Pero a pesar de todas las ocasiones que no puede de-

ja r de suscitar no es reconocido. Sólo una vez cometido el cri-

men, las dos mujeres conocerán el nombre de su víctima. La

madre va a unirse a su hijo en el lecho del río. Martha se ahorca.

El mito de Slsifo

La noción de lo absurdo y la relación entre lo absurdo y el suicidio constituyen el tema de este ensayo. Una vez que

reconoce el divorcio entre su deseo razonable de comprensión

y de felicidad y el silencio del mundo ¿puede el hombre juzgar

que vale la pena vivir? Tal es la cuestión fundamental de la filosofía. Pero si el absurdo me resulta evidente, debo mante- nerlo por un esfuerzo lúcido y aceptar vivir viviéndolo. Mi rebelión, mi libertad, mi pasión serán sus consecuencias. Con la seguridad de morir enteramente, pero rechazando la muerte, liberado de la esperanza sobrenatural que lo ligaba, el hombre va a poder conocer la pasión de vivir en un mundo devuelto a su indiferencia y a su belleza perecedera. Las imágenes de Don Juan, del comediante, del aventurero, ilustran la libertad y la sabiduría lúcida del hombre absurdo. Pero la creación —una vez admitido que puede no existir— es para él la mejor opor- tunidad de mantener su conciencia despierta a las imágenes brillantes y sin razón del mundo. La tarea de Sísifo que des- precia a los dioses, ama la vida y odia la muerte representa la condición humana. Pero la lucha para alcanzar las cimas tiene su recompensa en sí misma. Es necesario imaginar feliz a Sísifo.

Cartas a un amigo alemán

Cuatro cartas escritas y publicadas en la clandestinidad, de julio de 1943 y julio de 1944. "Tenían un fin, escribe Camus en el prefacio, consistente en aclarar un poco el combate ciego en que estábamos empeñados, y por ese mismo, en hacer más eficaz ese combate." A su viejo amigo que nada coloca más alto que la grandeza de su país, Camus le señala que la justicia está por encima de

la grandeza y que no todos los medios son buenos para asegurar

esa grandeza. Amar al propio país en la justicia es amarlo nie-

94

jor que servir ciegamente su poderío. El coraje sólo tiene valor cuando se une a la inteligencia. Entonces nada tiene que temer ya de la mera cólera. Alemania quiere hacer de Europa una propiedad, una reserva suya. Francia ve en ella la tierra del espíritu, una aventura común, y por esta razón Alemania no puede hacer a Europa contra su mismo genio. Por largo tiempo Camus y su amigo han creído juntos que este mundo carecía de razón superior. Pero cuando uno, el alemán, ha extraído de ello

la idea de que todo era permitido y que se podía matar el alma

del hombre, el francés rechazaba la desesperación, y par a per- manecer fiel a la tierra elegía la justicia. "Sigo creyendo que este mundo carece de sentido superior. Pero sé que algo en él tiene sentido, y es el hombre, porque él es el único ser capaz de exigir que tenga uno". Si el cielo es indiferente, el vencedor de mañana sabe al menos que ha contribuido a salvar la cria- tura de la soledad en que quería arrojarla el vencedor de la víspera.

La peste

Crónica de una epidemia de peste en Oran. En la ciudad aislada por la playa, los hombres viven y mueren tratando de combatirla, cada uno en la medida de su vocación. Tres figuras de voluntarios se destacan: el doctor Rieux, que encuentra en

el ejercicio de su profesión el sentido y la justificación de su existencia de hombre; Tarrou, que luego de haber aceptado la lógica del crimen se ha resuelto a "rechazar todo lo que de cerca o de lejos, por buenas o malas razones, causa la muerte

o justifica que se cause la muerte"; Rambert, el periodista,

extranjero en Oran, que trata de huir de la ciudad para ir al encuentro de la mujer que ama hasta el día en que, habiendo advertido que "puede resultar vergonzoso ser feliz completa- mente solo" decide también él combatir la peste. La lucha contra la epidemia, el sufrimiento del exilio, el horror de la agonía

y de la muerte, pero también la amistad de los hombres que

se esfuerzan por conjurar la peste, un coraje lúcido y su re- belión contra el mal constituyen el tema de esta crónica de la cual sabemos al fin que es la obra del doctor Rieux. Luego de u n largo combate, la peste será vencida, las puertas de la ciu-

dad se abrirán de nuevo, y la muchedumbre liberada de la Plaga, se librará a la alegría. Pero no hay victoria definitiva sobre el mal y, "quizá llegará el día en que, para desgracia y ejemplo de los hombres, la peste despierte a sus ratas y las en- víe a morir a una ciudad feliz".

95

Actuelles

I

Una colección de crónicas que cubren el período 1944-194g En una introducción, Camus la presenta en estos términos:

"Este volumen resume la experiencia de un escritor mez- clado durante cuatro años en la vida pública de su país. Se en. contrará en él una selección de los editoriales publicados e n Combat hasta 1946 y una serie de artículos o testimonios sus- citados por la actualidad de 1946 a 1948. Se trata pues de \xn balance.

" . No rechazando nada de lo que ha sido pensado y vivido

en esta época, confesando las dudas y las certidumbres, consig. nando el error que, en política, sigue a la convicción como su sombra, este libro permanecerá fiel a una experiencia que fue la de muchos franceses y europeos. Mientras la verdad sea acep- tada, aunque sea en un solo espíritu, por lo que es y tal como es, habrá lugar para la esperanza.

" . La verdadera desesperación no nace ante la adversi-

dad obstinada ni en el agotamiento de una lucha desigual. Sur- ge cuando no se conocen ya las razones de la lucha y, precisa- mente, hay que luchar. Las páginas que siguen expresan simplemente que si la lucha es difícil, las razones para luchar, al menos, son siempre claras."

El hombre rebelde

Este ensayo se propone proseguir, ante el crimen lógico y la rebelión, una reflexión comenzada en El mito de Sísifo acer- ca del suicidio y de la noción de absurdo. El hombre rebelde es el hombre que dice no. Pero al hacerlo habla en nombre de un valor común a todos : ya no está solo. Me rebelo, luego existimos. Partiendo de esta primera evidencia, el autor analiza la rebelión metafísica — "movimiento por el cual un hombre se vuelve contra su condición y la creación entera" — y examina en qué se convierte en las obras que declaran tratar el tema. Luego, pasando a la historia, encuentra, a través del acto de los regicidas, el terrorismo individual y el terrorismo de Estado, su continuación lógica, las ilustraciones y los temas constantes de la rebelión metafísica. Luego de haber demandado al arte — especialmente al arte novelesco una última perspectiva sobre la rebelión, el autor, precisando su crítica de un espíritu revolucionario que, por J querer conocer más que la eficacia, desemboca en la sujeción, muestra cómo la rebelión aclara la medida y el límite de te »^ turaleza humana. Poniendo al hombre en el camino de una " cn ,' palibilidad calculada", lo libra de la desmesura y en nombre o

10

96

"En la primavera, Tipasa es habi- tada por los dioses y los dioses ha- blan

"En

la primavera, Tipasa es habi-

tada

por los dioses

y

los dioses ha-

blan

en

el

sol

y

en

el

olor de

los

ajenjos"

(Bodas

 

en

Tipasa)

"L a tierra, en el amanecer del mun- do, ha debido surgir en medio de una luz semejante" (Retorno a Ti - pasa)

"L a tierra, en el amanecer del mun- do, ha debido surgir en medio de una
Jefe de redactores de "Combat", 1944

Jefe

de

redactores

de

"Combat",

1944

¡a vida y del rechazo de la divinidad prepara secretamente las vías para un renacimiento.

actuelles II

Los textos reunidos aquí — artículos, prefacios, entrevis- tas y polémicas — comprenden el período 1948-1953. Están cla- sificados bajo tres rubros : Justicia y odio, Cartas sobre la re- belión, Creación y libertad. Camus escribe en su introducción:

.Este libro no propone ni una dogmática ni una moral

"

según las leyes. Afirma solamente, una vez más, que una moral es posible y que cuesta caro. Pero me parece que ese paso, aunque inseguro, basta para hacernos salir de las negaciones obstinadas

y del conformismo. .La creación, siempre posible, se hace entonces más que

nunca necesaria. Las contradicciones de la historia y del arte no se resuelven en una síntesis puramente lógica, sino en una crea- ción viviente. Cuando el trabajo del obrero, como el del artista, haya conquistado una probabilidad de fecundidad, solamente en- tonces el nihilismo habrá vivido y el renacimiento adquirirá un sentido.

. Si es bueno defender estos valores creadores, ya se

encarnen en el trabajo o en el arte, cada uno de nosotros, en el lugar que le corresponde, debe esforzarse aún por precisar su contenido. Se encontrará aquí la determinación de defenderlos, la voluntad al menos de definirlos. Esta es la razón por la cual, al término de este libro, he creído poder recordar el lugar del arte, al nivel de la realidad más humilde, y darle contra sus ene- migos, justificaciones que no fueran privilegios."

"

"

El estado de sitio

Anunciada por un cometa, la peste aparece en Cádiz con los rasgos de un hombre corpulento, seguido por su secretaria , la muerte. Obliga al gobernador a cederle su lugar al término de un acuerdo mutuo y libremente concertado. Luego las puertas de la ciudad se cierran : el misterio de la plaga comienza. Se manifiesta por de pronto en el reino del reglamento ab- surdo, de la arbitrariedad y del miedo. Con gran alegría de Na- da, el nihilista, ninguna persona se comprende, las palabras pier- den su sentido. Pero Diego, el estudiante, es el primero de la rebelión en superar su miedo. Desde entonces la peste cesa de tener poder sobre él. Bajo su dirección se organiza la resistencia, los hombres v uelven a levantar la frente y ya la plaga retrocede cuando se transporta sobre una camilla a la novia de Diego, Victoria. La

97

peste propone al joven curarla y dejarlos huir a ambos si la dejan reinar en la ciudad. Diego rechaza el trato : permanecerá entre los suyos. Pero su muerte resucita a Victoria y libera a Cádiz.

Los jvxtos

La acción transcurre en Rusia al comienzo de nuestro siglo. El partido Socialista Revolucionario ha decidido matar con una bomba al gran duque Sergio para apresurar la libe- ración del pueblo ruso. Tres terroristas de la Organización de combate aparecen en primer plano: Iván Kaliayev, que cree en la belleza y en la alegría y no acepta matar sino para dar una oportunidad a la vida; Stepan Fedorov, que sólo cree en el odio, y Dora Doulevob, una muchacha que no ha renunciado a su corazón en su amor por la justicia. Kaliayev debe lanzar la bomba, pero en el momento de arrojarla ad- vierte en el coche a los sobrinos del gran duque y detiene su mano. El atentado es diferido a pesar de Stepan, que estima que "el terror no conviene a los delicados". Algunos días más tarde, Kaliayev mata al gran duque. Detenido, recioe en su prisión la visita de la gran duquesa que le dice que solicitará su gracia para que Dios lo salve. Pero Kaliayev se lo prohibe. Skouratov, director del departamento de policía, le anuncia que, si no denuncia a sus amigos, publicará al día siguiente en los diarios la noticia de su entrevista con la gran duquesa y la confesión de su arrepentimiento. Kaliayev le dice que sus amigos no creerán en ello. Pero éstos, a pesar de todo, se interrogan sobre su comportamiento —¿se ha arrepentido, sí o no, y ha pedido gracia al Zar? — cuando Stepan llega para anunciarles su ejecución. El no los ha traicionado por lo tanto. Dora, que no espera más que la muerte sobre el mismo cadalso que su amigo, consigue ser la primera en lanzar la próxima bomba.

El verano

El verano se ubica a continuación de Bodas, y retoma su espíritu y su color: amor por esta tierra, fidelidad a cierta luz, himno lúcido a la belleza y a la dicha. Ocho ensayos lo componen. El minotauro o el apeadero de Oran (1939). Descripción en modo irónico de una ciudad "sin alma y sin recursos", y del mar y el desierto que la sitian. Los almen- dros (1940). Un llamado a la esperanza y a las "virtudes conquistadoras del espíritu" antes de la prueba de la gue- rra. Prometeo en los infiernos (1946). Interpretación con-

98

temporánea del mito de Prometeo. El arte no puede ser separado de la máquina y las probabilidades de la belleza de las de la dicha. "Nada puede aprovechar el hombre si no es provechoso a todo su ser." Pequeña guia para ciudades sin pasado (1947). Invitación al viaje argelino, geografía sentimental de sus ciudades, memorias de las "grandes noches

de Africa". El exilio de Helena (1948). "Hemos desterrado la belleza, los griegos han tomado las armas para ella." Nuestra razón triunfa, pero en el vacío. El pensamiento meridiano ¿será más fuerte que la filosofía de las tinieblas? El enigma (1950). El artista lo descubre, ardiendo en un fuego oscuro en

el centro de su universo. "Si es grande, cada obra se le apro-

xima, al menos, gravita aún más cerca de ese centro, sol escon- dido, donde todo debe arder un día." Retorno a Tipasa (1952). Peregrinaje a las fuentes, quince años después de la alegría de las bodas. "Siempre he sabido que las ruinas de Tipasa eran más jóvenes que nuestros astilleros y nuestros escombros. El mundo recomenzaba allí todos los días en una luz siempre "

nueva. ¡Oh luz! ""* En el mar (1953). Himno al mar, a su locura, a su espacio. "¡Gran mar, siempre trabajado, siempre virgen, mi religión con la noche!"

La caída

Refugiado en Amsterdam en el fondo de un bar dudoso, un hombre que fue hasta hace poco un brillante abogado pari- siense se libra a una confesión calculada. Durante mucho tiempo fue un hombre feliz. Especialista en nobles causas, amado por las mujeres, profundamente contento de sí mismo, Jean-Baptista Clamence gozaba sin presión de su acuerdo con la vida. Pero una noche, sobre el puente de las Artes, se siente tocado por una misteriosa carcajada. Desde entonces su conciencia se despierta. El día en que se ha visto no intentar nada para salvar a una mujer que se ahoga, no puede creer más en sí mismo. Advierte entonces su antigua duplicidad. Todo su pasado está contaminado por ella: no ha sido jamás el hombre que pensaba ; su inocencia se ha perdido para siempre. Sin poder soportar ser juzgado, se apresura a hacer su propio proceso

a fin de darse el derecho de juzgar a su vez a sus contempo-

ráneos. Convertido en "juez-penitente", concluye por tender

a los demás, para que todos se reconozcan en él, el espejo en el cual se mira.

99

El exilio y el reino

Seis cuentos. La mujer adúltera. Una noche sobre una terraza que domina el desierto, una mujer toma conciencia de una vida

más grande prometida vanamente por el espacio de las arenas

y el giro de las estrellas.

El renegado.

Monólogo de

un

misionero

católico,

prisio-

nero de los paganos, que ha traicionado

a

su

dios

de

amor

por el cruel fetiche cuya maldad lo fascina. Los mudos. Obreros toneleros a quienes su patrón se niega a pagar más se encierran en el silencio. Pero la pequeña hija del patrón sufre un ataque. Y el silencio se envenena. El huésped. Un maestro francés, en una aldea de Argelia, es obligado a tomar a su cargo a un criminal árabe. Lo deja dueño de su suerte. Pero los árabes creen que él ha abandonado a su huésped, y descubre su soledad en un país que había creído el suyo.

Joñas. El teléfono, las relaciones y la vida de familia llevan poco a poco a la esterilidad a un pintor de talento. Pero ¿cómo romper con los suyos? Terminará por radicarse

en un altillo, en el ángulo de dos corredores, a la vez solitario

y solidario. La piedra que crece. En una aldea de Brasil, un ingeniero francés carga sobre sus hombros la roca que un amigo in-

dígena, a consecuencia de un voto, había creído poder llevar

a la iglesia. Pero la dejará en la humilde choza de su amigo.

Actuelles

III

Crónicas argelinas (1939-1958). Todos los textos reuni- dos en este volumen se relacionan con Argelia. Camus los pre- senta en estos términos:

.Estos textos resumen la posición de un hombre que,

colocado desde muy joven frente a la miseria argelina, ha multiplicado vanamente las advertencias y que, consciente desde hace mucho tiempo de las responsabilidades de su país, no puede aprobar una política de conservación o de opresión en Argelia. Pero, advertido desde hace tiempo de las reali- dades argelinas, no puedo tampoco aprobar una política de dimisión que abandonaría al pueblo árabe a una gran miseria, arrancando de sus raíces seculares al pueblo francés de Ar- gelia, y favorecería solamente y sin provecho para nadie, «1 nuevo imperialismo que amenaza la libertad de Francia y de Occidente.

"

100

"Se encontrará así, en este libro, una evocación (con ocasión de una crisis muy grave en Kabylie) de las causas económicas del drama argelino, algunas advertencias acerca de la evo- lución propiamente política de ese drama, comentarios sobre la complejidad de la situación presente, la de la «impasse» a que nos ha llevado el acoso del terrorismo, y, para terminar, un esbozo de la solución que me parece todavía posible."

Discurso de Suecia

Discurso del 10 de diciembre de 1957: Albert Camus ex- pone aquí la idea que tiene de su arte y del papel del escritor:

Es un medio de

conmover al mayor número de hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegrías co- munes. Obliga, pues, al artista a no aislarse. El artista se forja en este ir y venir perpetuo de él a los otros, a medio camino entre la belleza a la que no puede renunciar y de la comunidad a la cual no puede arrancarse." Conferencia del 1U de diciembre de 1957: El autor se esfuerza por definir el lugar del arte en la sociedad de su tiempo y las relaciones que este arte mantiene con ella:

"El tiempo de los artistas irresponsables ha pasado. Lo sen- timos por nuestras pequeñas satisfacciones. Pero sabremos reconocer que esta prueba sirve al mismo tiempo a nuestras posibilidades de autenticidad, y aceptaremos el desafío. La libertad del arte no vale gran cosa cuando no tiene otro sentido que asegurar el confort del artista."

"El arte no es a mi ver un goce solitario.

101

Páginas

Bodas

¡ Cuántas horas pasadas estrujando los ajenjos, acariciando

las ruinas, intentando acordar mi respiración con los suspiros

tumultuosos del mundo! Sumido en los olores salvajes y los conciertos de insectos soñolientos, abro los ojos y mi cora- zón a la grandeza insostenible de este cielo lleno de calor.

No es tan fácil llegar a ser lo que se es, encontrar la propia medida profunda. Pero al mirar el sólido espinazo del Chenoua,

mi corazón se calmaba con una extraña certidumbre. Apren-

día a respirar, me integraba y me realizaba. Trepaba, una después de otra, por las colinas, cada una de las cuales me reservaba una recompensa, como ese templo cuyas columnas miden el curso del sol y desde el cual se ve todo el pueblo,

sus muros blancos y rosados y sus verdes barandas. Y también

como esa basílica en la colina oriental: ella conservó sus

muros y en un gran radio a su alrededor se alinean sarcó-

fagos exhumados, la mayor parte apenas surgientes de la tierra de la que aún participan. Han contenido muertos ; por momen-

tos

brotan de ellos salvias y alhelíes. La basílica Sainte-Salsa

es

cristiana, pero cada vez que se mira por una abertura

la melodía del mundo llega hasta nosotros: ribazos plantados

de pinos y cipreses, o bien el mar que hace rodar sus perros

blancos a una veintena de metros. La colina que soporta a Sainte-Salsa es llana en su cima y el viento sopla más amplia- mente a través de los pórticos. Bajo el sol de la mañana, una

gran felicidad se mece en el espacio.

Bien pobres son los que tienen necesidad de mitos. Aquí

Des-

que es

cribo y digo:

'os

dioses

sirven de lecho o

de hito

al curso de los

días.

"He aquí esto que es rojo,

que es azul,

105

verde. Este es el mar, la montaña, las flores." ¿Y necesito hablar de Dionisos para decir que me gusta aplastar las drupas del lentisco bajo mi nariz? ¿Está dedicado a Deméter ese antiguo himno en el que más tarde pensaré sin esfuerzo:

"¿Feliz aquél entre los vivos que vio estas cosas?" Ver y ver sobre esta tierra, ¿cómo olvidar la lección? En los misterios de Eleusis bastaba contemplar. Aquí mismo, sé que jamás me aproximaré lo bastante al mundo. Necesito estar desnudo y luego arrojarme al mar, perfumado todavía por las esencias de la tierra, lavarlas en él y atar sobre mi piel el abrazo por el cual suspiran, labio a labio, desde hace tanto tiempo la tierra y el mar. Ya en el agua sobrevienen el esca- lofrío, la subida de una liga fría y opaca; luego la zambullida con el zumbido de los oídos, la nariz chorreante y la boca amarga; nadar, los brazos barnizados de agua sacados del mar para que se doren al sol y abatidos en una torsión de todos los músculos; el curso del agua sobre mi cuerpo, esa posesión tumultuosa de la ola por mis piernas, y la ausencia de horizonte. Sobre la orilla, es la caída en la arena, abando- nado al mundo, de nuevo en mi pesadez de carne y huesos, embrutecido de sol, y de vez en cuando con una mirada para mis brazos donde las charcas de piel seca descubren con el deslizarse del agua, el vello rubio y el polvillo de sal. Comprendo entonces lo que llaman gloria: el derecho a amar sin medida. No hay más que un solo amor en este mundo. Estrechar un cuerpo de mujer es también retener contra sí esa alegría extraña que desciende del cielo hacia el mar. Dentro de un momento, cuando me eche en los ajenjos para que me penetre su perfume en el cuerpo, tendré con- ciencia, contra todos los prejuicios, de cumplir una verdad que es la del sol y será también la de mi muerte. En cierto sentido es mi vida la que juego aquí, una vida con gusto de piedra ardiente, llena de suspiros del mar y de las cigarras que comienzan a cantar ahora. La brisa es fresca y el cielo azul. Me gusta esta vida con abandono y quiero hablar de ella con libertad: pues me da el orgullo de mi condición de hombre. Sin embargo, me han dicho frecuentemente que no hay de qué enorgullecerse. Sí, hay de qué: este sol, este mar, mi corazón que brinca de juventud, mi cuerpo con gusto a sal y el inmenso decorado en que la ternura y la gloria se reencuentran en el amarillo y el azul. Para conquistar esto me es necesario aplicar mi fuerza y mis recursos. Todo aquí me deja intacto, no abandono nada mío, no me pongo ninguna máscara: me basta con aprender pacientemente la difícil cien- cia de vivir, que bien vale todo el saber vivir de los demás Bodas en Tipasa.

106

Acto I

ESCENA IV

Caligula

(La escena queda vacia algunos segundos, Caligula entra furtivamente por la izquierda, tiene el aire extraviado, está sucio, los cabellos llenos de agua y las piernas manchadas. Lleva repetidas veces la mano a su boca. Avanza hacia el espejo y se detiene cuando advierte su propia imagen. Masculla pala- bras indistintas, luego va a sentarse, a la derecha, con los brazos pendientes entre las rodillas separadas. Helicón entra por la izquierda. Al ver a Caligula, se detiene en el extremo de la escena y lo observa en silencio. Caligula se vuelve y lo ve. Pausa.)

ESCENA V

HELICÓN. (Desde

un

extremo

de

la

escena

al

otro)

Buenos días, Cayo.

CALÍGULA. (Con

naturalidad)

Buenos

días,

Helicón

(Silencio).

HELICÓN. — Pareces fatigado.

CALÍGULA.

He caminado mucho.

I HELICÓN. — Sí, mucho ha durado tu ausencia (Silencio)

de

CALÍGULA. — Era

HELICÓN. —¿Qué?

CALÍGULA. — Lo

difícil

que

encontrar.

quería.

107

HELICÓN. — ¿Y qué querías? CALÍGULA. (Siempre natural) La luna.

HELICÓN. —¿Qué?

CALÍGULA. — Sí, quería la luna. HELICÓN, I— ¡ Ah ! (Silencio, Helicón se aproxima) ¿ y para qué? CALÍGULA. — ¡ Eh ! Es una de las cosas que no tengo. HELICÓN. — Es verdad. Y ahora, ¿todo está arreglado? CALÍGULA. — No, no he podido conseguirla. HELICÓN. — Es penoso. CALÍGULA. — Sí, por eso estoy fatigado. (Pausa) ¡ Helicón ! HELICÓN. — Sí, Cayo. CALÍGULA. — Tú piensas que estoy loco. HELICÓN. — Sabes bien que yo no pienso jamás.

Pero no estoy loco y, más aún,

jamás he sido tan razonable. Simplemente, he sentido de golpe una necesidad de imposible. (Pausa) Las cosas, tal como son, no me parecen satisfactorias. HELICÓN. — Es una opinión bastante difundida. CALÍGULA. — Es verdad. Pero no lo sabía antes. Ahora lo sé. (Siempre natural) Este mundo, tal como está hecho, es insoportable. Necesito, pues, la luna, la dicha o la inmortalidad, algo que sea demente quizá, pero que no pertenezca a este mundo.

HELICÓN. — Es un razonamiento sostenible. Pero, en gene- ral, no puede sostenérselo hasta el extremo. CALÍGULA. (Levantándose, pero con la misma simpli- cidad) Tú nada sabes de esto. Nada se obtiene porque jamás se lo sostiene hasta el extremo. Pero quizá basta con perma- necer lógico hasta el fin. (Mira a Helicón) Sé también lo que piensas. ¡Cuántas historias por la muerte de una mujer! Pero no es eso. Creo acordarme, es verdad, que hace unos días, una mujer que amaba murió. Pero ¿qué es el amor? Poca cosa. Esa muerte no es nada, te lo juro ; ella sólo es el signo de una verdad que me hace necesaria la luna. Es una verdad muy simple y muy clara, un poco tonta, pero difícil de descubrir y pesada de llevar. HELICÓN.—¿ Y cuál es esa verdad?

CALÍGULA. — Sí. ¡ En fin !

CALÍGULA. (Desviado

en

un

tono

neutro)

Los hombres

mueren y no son felices. HELICÓN. (Luego de una pausa)

Vamos,

Cayo,

es una

verdad con la cual uno se las arregla muy bien. Mira a tu alrededor. No es eso lo que impide comer.

108

CALIGULA. (Con un estallido repentino) Entonces, todo j 0 que me rodea es mentira, y yo, ¡yo quiero que se viva en la verdad! Y precisamente tengo los medios de hacer vivir a to dos en la verdad. Pues sé lo que les falta, Helicón. Carecen ¿el conocimiento y les falta un profesor que sepa de qué se habla.

de-

HELICÓN. — No

te

ofendas,

Cayo,

por lo

que

voy

a

cirte. Pero tú deberías reposar. CALÍGULA. (Sentándose y con dulzura)

ble, Helicón; jamás será posible. HELICÓN. — ¿Y por qué? CALÍGULA. — Si yo duermo, ¿quién me dará la luna?

(Ca-

lígula se

de

voces. Guarda silencio y olvida que acabas de verme.

(Calígula se dirige hacia la

salida. Se vuelve) CALÍGULA. — Y, si te place, ayúdame de ahora en adelante. HELICÓN. — No tengo razones para no hacerlo, Cayo. Pero sé pocas cosas y pocas cosas me interesan. ¿A qué puedo ayu- darte, pues?

Eso no

es posi-

HELICÓN. (Después de un silencio) Eso es verdad.

levanta con un esfuerzo

visible)

CALÍGULA. — Escucha,

Helicón.

Oigo

pasos

HELICÓN. — Comprendido

y

ruidos

CALÍGULA. — A lo imposible.

HELICÓN. — Haré lo que pueda (Calígula sale. Entran rápi~

damente Escipión

y

Caesonia)

Acto

ESCENA

II

XIV

CALÍGULA. — Ah, eres tú. (Se detiene, como si buscara una postura) Hace tiempo que no te veo. (Avanzando lenta- mente hacia él) ¿Qué haces? ¿Escribes siempre? ¿Puedes mos- trarme tus últimas piezas?

E L

JOVEN

ESCIPIÓN.

(Con

disgusto,

también

dividido

e ntre su odio y no sabe qué) Escribo poemas, César.

CALÍGULA. — ¿Sobre qué?

 

E L

JOVEN

ESCIPIÓN. — No

sé.

César,

sobre

la

natura-

* ez a, creo. CALÍGULA.—

(Más

a

gusto)

Hermoso

tema.

Y

vasto.

¿Qué es lo que te ha hecho la naturaleza?

109

E L JOVEN ESCIPIÓN. (Recobrándose, con un aire irónico y malvado) Me consuela de no ser César.

¿crees que ella podría consolarme de

serlo?

Ciertamente, ha

curado heridas más graves. CALÍGULA.— (Extrañamente simple) ¿Herida? Lo dices con maldad. ¿Es porque he matado a tu padre? Si supieras qué justa es la palabra, sin embargo. ¡Herida! (Cambiando de tono) No hay como el odio para hacer inteligente a la gente. E L JOVEN ESCIPIÓN. (Tieso) He respondido a tu pre- gunta sobre la naturaleza. (Calígula se sienta, mira a Escipión, luego le toma bruscamente las manos y lo arroja por fuerza a sus pies. Le toma el rostro entre sus manos) CALÍGULA. — Recítame tu poema.

CALÍGULA. — Ah,

E L JOVEN

ESCIPIÓN. (El mismo

juego)

E L JOVEN ESCIPIÓN. — Te lo ruego, César, no. CALÍGULA. — ¿Por qué? E L JOVEN ESCIPIÓN. — No lo tengo conmigo. CALÍGULA. — ¿No lo recuerdas?

EL

JOVEN

ESCIPIÓN. — No.

CALÍGULA. — Dime al menos lo que contiene.

E L

JOVEN

ESCIPIÓN. (Siempre

tieso

y

como

de

mala

gana) Hablaba allí de cierto acuerdo

 

CALÍGULA. (Interrumpiéndolo,

con

un

tono

absorto)

.de la tierra y del pie.

E L JOVEN ESCIPIÓN. (Sorprendido, vacila y continúa) Sí, es más o menos eso, y también de la línea de las colinas romanas y de ese apaciguamiento fugitivo y trastornant e que infunde allí la noche

.Del grito de los vencejos en el cielo verde.

E L JOVEN ESCIPIÓN . (Abandonándose un poco más) Sí, también. Y de ese minuto sutil en que el cielo lleno aún de oro cae y nos muestra en un instante su otra faz, colmado de estre- llas lucientes. CALÍGULA. — De ese olor de humo, de árboles y de aguas que ascienden entonces de la tierra hacia la noche.

El £ rl *

to de las cigarras y la recaída de los calores, los perros, el rodar de los últimos carros, los gritos de los colonos

.Y los caminos inundados de sombra en lo 9

lentiscos y los olivares

CALÍGULA.

E L JOVEN ESCIPIÓN. (Completamente entero)

CALÍGULA.

110

EL JOVEN ESCIPIÓN. — Sí, sí. ¡De todo esto! ¿Pero cómo lo sabes? CALÍGULA. (Estrechando al joven Escipión contra él) No sé. Quizá porque amamos las mismas verdades. Quizá también porque siempre es posible entenderse sobre sentimientos im- precisos. E L JOVEN ESCIPIÓN. Temblando, esconde su cabeza con- tra el pecho de Calígula) Oh, qué importa, ya que todo en mí toma el rostro del amor. CALÍGULA. (Siempre acariciante) Es la virtud de los grandes corazones, Escipión. ¡Si al menos pudiera yo tener tu transparencia! Pero conozco demasiado la fuerza de mi pasión por la vida; la naturaleza no la satisfará. Tú no puedes com- prender esto. Eres de otro mundo. Eres puro en el bien, como yo soy puro en el mal. E L JOVEN ESCIPIÓN. — Puedo comprender. CALÍGULA. — No. Ese algo en mí, ese lago de silencio, esas hierbas podridas. (Cambiando bruscamente el tono) Tu poema debe de ser hermoso. Pero si quieres mi opinión E L JOVEN ESCIPIÓN. (El mismo juego) Sí. CALÍGULA. — A todo eso le falta sangre. (Escipión, como picado por una víbora, se echa bruscamente hacia atrás y mira a Calígula con horror. Siempre retrocediendo, habla con una voz sorda, ante Calígula, a quien mira con intensidad) E L JOVEN ESCIPIÓN. — Oh, el monstruo, el infecto mons- truo. Tú has representado. Acabas de representar ¿eh? ¿Y estás contento contigo? CALÍGULA. (Con un poco de tristeza) Hay algo de verdad en lo que dices. He representado.

¡ Qué corazón fé-

tido y ensangrentado debes tener ! ¡ Oh, cómo deben torturarte tanto mal y tanto odio !

E L JOVEN ESCIPIÓN. (El mismo juego)

CALÍGULA. (Dulcemente)

Cállate

ahora.

te

odio! CALÍGULA. (Con cólera) Cállate. E L JOVEN ESCIPIÓN. — ¡ Y qué inmunda soledad debe ser

E L

JOVEN

ESCIPIÓN. — ¡Cómo

te

compadezco

y

cómo

te tuya!

CALÍGULA. (Estallando, se echa sobre él y lo toma por el cuello; lo sacude) ¡La soledad! ¿Tú conoces la soledad? La de tos poetas y la de los impotentes. ¿La soledad? ¿Pero cuál? Ah, n o sabes que jamás se está solo. Y que por todas partes el mismo

i l l

peso de porvenir y de pasado nos acompaña. Los seres que uno ha matado están con nosotros. Y para aquéllos sería fácil aún.

Pero los que se ha amado, los que no se ha amado y te han ama- do, las penas, el deseo, la amargura y la dulzura, las prostitutas

y la pandilla de los dioses. (Lo suelta y retrocede hacia su lugar)

¡ Solo ! ¡ Ah ! ¡ Si al menos en lugar de esa soledad envenenada de

presencias que es la mía, pudiera gustar la verdadera, el silencio

y el temblor de un árbol ! (Sentado, con un súbito cansancio) ¡ La

soledad ! Pero «o, Escipión. Ella está poblada de rechinamientos de dientes y retumbante de ruidos y clamores perdidos. Y cerca de las mujeres que acaricio cuando la noche se cierra sobre noso-

tros y creo, alejado de mi carne satisfecha al fin, asir un poco de mí entre la vida y la muerte, mi soledad entera se colma del agrio olor del placer de los sobacos de la mujer que permanece todavía

a mi lado. (Parece extenuado. Largo silencio) (El joven Escipión

pasa detrás de Caligula y se aproxima, vacilante. Tiende una mano hacia Caligula y la posa sobre su hombro, Caligula sin volverse la cubre con una de las suyas) E L JOVEN ESCIPIÓN. — Todos los hombres tienen una dul- zura en la vida. Eso los ayuda a continuar. Hacia ella se vuelven cuando se sienten demasiado consumidos. CALÍGULA. — Es verdad, Escipión. E L JOVEN ESCIPIÓN. — ¿No hay nada en la tuya que sea semejante, la cercanía de las lágrimas, un refugio silencioso? CALÍGULA. — Sí, a pesar de todo.

EL

JOVEN

ESCIPIÓN. — ¿Y

CALÍGULA. (Lentamente)

qué

es?

El desprecio.

Telón.

112

En Bougival, en noviembre de 1945

En Bougival, en noviembre de 1945

Con sus hijos, Jean y Catherine, en Chambon-sur- Lignon, 1946

Con sus hijos, Jean y Catherine, en Chambon-sur-

Lignon,

1946

El extranjero

Quedamos silenciosos durante bastante tiempo. El director se levantó y miró por la ventana de su oficina. Después de un momento observó : "ahí está el cura Marengo. Está adelantado." Me previno de que serían necesarios al menos tres cuartos de hora de marcha para ir a la iglesia que está en el mismo pueblo. Descendimos. Ante el edificio estaba el cura y dos monaguillos. Uno de ellos tenía un incensario y el sacerdote se inclinaba hacia él para regular el largo de la cadena de plata. Cuando lle- gamos, el sacerdote se enderezó. Me llamó "hijo mío" y me dijo algunas palabras. Entró; yo lo seguí. Vi de golpe que los tornillos del ataúd estaban clavados y que había cuatro hombres de negro en la pieza. Oí al mismo tiempo al director decirme que el coche esperaba en la ruta y al sacerdote comenzar sus plegarias. A partir de ese momento, to- do se desarrolló muy rápidamente. Los hombres se adelantaron hacia el féretro con un paño. El sacerdote, su séquito, el director y yo salimos. Ante la puerta había una dama que yo no conocía. 'El señor Meursault", dijo el director. No oí el nombre de esa dama y comprendí solamente que era enfermera delegada. In- dinó sin una sonrisa su rostro huesudo y largo. Luego nos pusi- mos en fila par a dejar pasar el cuerpo. Seguimos a los que lle- vaban el féretro y salimos del asilo. Ante la puerta estaba el coche. Barnizado, oblongo y brillante hacía pensar en una cajita |* e lápices. A su lado estaba el empleado de la funeraria, hom- brecito de ropas ridiculas, y un viejo de aspecto tímido. Com-

113

prendí que era el señor Pérez. Tenía un sombrero de fieltro blando de copa redonda y alas anchas (se lo quitó cuando el ataúd atravesó la puerta), un traje cuyo pantalón caía como tirabuzón sobre los zapatos y un lazo de tela negra demasiado pequeño para su camisa de gran cuello blanco. Sus labios temblaban de- bajo de una nariz llena de puntos negros. Sus cabellos blancos demasiado finos dejaban pasar curiosas orejas colgantes y nial ribeteadas cuyo color rojo sangre en ese rostro descolorido me chocó. El hombre de la funeraria nos indicó nuestros lugares. El cura marchaba adelante, luego el coche. Alrededor de él, los cuatro hombres. Detrás, el director, yo, y, cerrando la marcha, la enfermera delegada y el señor Pérez. El cielo estaba ya pleno de sol. Comenzaba a pesar sobre la tierra y el calor aumentaba rápidamente. No sé por qué espe- ramos tanto tiempo antes de ponernos en camino. Sentía calor bajo mis ropas oscuras. El viejecito, que se había vuelto a cubrir, se sacó de nuevo su sombrero. Yo me había acercado un poco a su lado, y lo miraba cuando el director me habló de él. Me dijo que frecuentemente mi madre y el señor Pérez iban a pasear por la tarde hasta el pueblo, acompañados de una enfermera. Miré el campo a mi alrededor. A través de las líneas cipreses que aproximaba las colinas al cielo, de esa tierra roja y verde, de esas casas pocas y bien dibujadas, comprendía a mamá. La tarde en esa región, debía de ser como una tregua melancólica. Hoy, el sol desbordante que hacía estremecer el paisaje lo volvía in- humano y deprimente. Nos pusimos en marcha. En ese momento advertí que Pérez cojeaba ligeramente. El coche, poco a poco, cobraba velocidad y el anciano perdía terreno. Uno de los hombres que rodeaban el coche se había dejado pasar también y marchaba ahora a mi nivel. Estaba sorprendido de la rapidez con que el sol ascendía en el cielo. Advertí que hacía tiempo que el campo murmuraba con el canto de los insectos y el crepitar de la hierba. El sudor rodaba por mis mejillas. Como no tenía sombrero, me apanta- naba con mi pañuelo. El empleado de pompas fúnebres me dijo entonces algo que no oí. Al mismo tiempo, se enjugaba el cráneo con un pañuelo que tenía en su mano izquierda, mientras la ma- no derecha levantaba el borde de su gorra. Le dije: "¿Cómo? • Repitió señalando el cielo: "Está sofocante". Dije: "Sí". Un poco después me preguntó: "¿Es su madre la que está allí. • Dije aún: "Sí". "Era vieja". Respondí: "Más o menos", porque no sabía la cifra exacta. En seguida, se calló. Me volví y vi a» anciano Pérez a una cincuentena de metros detrás de nosotros. Se apresuraba balanceando su sombrero al vaivén del brazo. Miré también al director. Marchaba con mucha dignidad, si»

114

u n gesto inútil. Algunas gotas de sudor brillaban en su frente, pero no las enjugaba. Me pareció que el cortejo marchaba un poco más rápido.

A mi alrededor, siempre el mismo campo luminoso lleno de sol.

El resplandor del cielo era insostenible. En un momento dado, pasamos por una parte de la ruta que había sido rehecha recien- temente. El sol había hecho estallar el alquitrán. Los pies se hundían en él y dejaban abierta su pulpa brillante. Encima del coche, el sombrero del cochero, de cuero cocido, parecía haber sido amasado con ese barro negro. Me sentía un poco perdido entre el cielo azul y blanco y la monotonía de esos colores, ne- gro viscoso del alquitrán abierto, negro opaco de los trajes, negro lustroso del coche. Todo esto, el sol, el olor de cuero y de

estiércol del coche, el del barniz y el del incienso, la fatiga de una noche de insomnio, me turbaba la mirada y las ideas. Me volví una vez más: Pérez me pareció muy lejos, perdido en una nube de calor, luego no lo vi más. Lo busqué y vi que había de- jado la ruta y tomado a campo traviesa. Comprobé también que delante de mí la ruta daba vuelta. Comprendí que Pérez que conocía la región cortaba camino para alcanzarnos. Al dar vuel-

ta se había unido a nosotros. Luego lo perdimos. Volvió a tomar