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A sociedade humorstica: a ressignificao do riso na contemporaneidade

Resumo Analisaremos como o riso miditico corroborou para a abjurao das obras que compem a Trilogia da Vida, observando, primeiramente como o riso se comporta na mdia contemporaneamente; sua apropriao prioritariamente publicitria e cinematogrfica como estmulo ao consumo -- objeto de crtica por parte de Pasolini, ao constatar que seus filmes foram assimilados como mercadorias por meio do filo pornogrfico. Abordaremos tambm as aproximaes entre a comdia e a cultura popular, com o intuito de estabelecer conexes com suas representaes atuais na indstria cultural e a prevalncia deste como elemento das obras destinadas cultura de massas, como reflexo da hierarquia dos gneros estabelecida por Aristteles que determinava que as obras cmicas eram reservadas s camadas inferiores. Palavras-chave Riso; Poltica; Mdia; Cinema. Introduo A fronteira entre a seriedade e a derriso foi estabelecida, de acordo com Jos Rivair Macedo (2000), fora dos quadros medievais, pois, para o autor, este distanciamento foi ditado pelo atual comportamento moderno (2000, p. 254). Para realizar tal separao, Macedo se pautou no pensamento renascentista e psrenascentista, fundamentados na razo e em princpios morais perpassados pelo individualismo (Ibidem). O autor tambm diferencia o riso medieval do riso moderno, afirmando que o primeiro, por ser coletivo e ritualizado, d conta de suas realidades sociais e culturais, regidas por condutas prprias e especficas, j o segundo assumindo um carter mais negativo sob a tica do autor , devido ao seu carter hermtico e distante do perfil grosseiro e obsceno constante na Idade Mdia, preconiza as atitudes individuais e estimula condutas no condizentes com a lgica e com o bom senso (Ibidem).

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Jos Macedo tambm assinala que os verdadeiros inimigos do riso foram o pensamento cartesiano erudito e o excesso de disciplina, apregoados pelo protestantismo e pelo catolicismo ps-tridentino. em decorrncia dessas interdies, majoritariamente urbanas, que o autor aponta como motivo a resistncia da tradio cmica (como o carnaval e os contos populares) em comunidades rurais, se tornando posteriormente objetos de curiosidades e costumes nacionais nos estudos realizados por antiqurios ou folcloristas europeus a partir do sculo XIX (Ibidem). Embora admita a disparidade entre o riso medieval e o nosso, Macedo ainda considera a presena de seus resqucios em nosso tempo (Ibidem). recorrente nas pesquisas e obras contemporneas a comparao entre o riso medieval e o riso atual, sendo que a risibilidade de nosso tempo, de acordo com as obras que posteriormente sero apresentadas e discutidas e assim como pontua Macedo, no conferem aspectos positivos ao nosso riso, caracterizando-o como uma ferramenta de alienao da realidade aliada ao consumismo que preconiza a acriticidade e o individualismo. A postura dos tericos contemporneos, como Macedo (2000), Minois (2003) e Lipovetski (2005), se mostra um tanto quanto saudosista e apocalptica em relao ao riso. O riso medieval exaltado, destacando-se a espontaneidade, a ritualidade e a coletividade de suas manifestaes, sobretudo no tocante s questes populares, enquanto que o riso contemporneo descrito atravs de seu comprometimento com a mercantilizao e o esvaziamento de suas propostas polticas de questionamento e subverso. Nos atuais estudos marcante a constatao de que o riso, assim como o corpo e o sexo, se tornou uma mercadoria, aliado s convenes sociais e ideolgicas impostas pelo consumismo. Minois (2003) e Lipovetski (2005) chegaram a questionar se no sculo XX-XXI o verdadeiro riso (ao que parece ser o riso medieval transgressivo) estaria morto. Este sentimento de valorizao do passado pode ser, inclusive, observado ao analisar a utilizao da comicidade medieval por Pier Paolo Pasolini em sua Trilogia da Vida como uma tentativa de resgatar esta licenciosidade mais ingnua, ainda no corrompida pelos valores capitalistas. Este enaltecimento est contido, principalmente na temtica popular assumida pelos trs filmes, embora As mil e uma noites no seja exatamente um filme medieval e ocidental, como as outras duas primeiras obras, ele tambm aborda os costumes populares por meio das narrativas orais risveis copiladas
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pela obra original e presentes na adaptao pasoliniana. A festa popular, grmen da tradio cmica e bastante significativa para a manifestao do riso nas obras literrias, tambm foi abordada enfaticamente nos dois primeiros filmes que compem a Trilogia, sendo descrita e seus valores exaltados na cena que faz uma releitura da obra bruegeliana sobre o combate entre a Quaresma e o Carnaval em The Decameron e nas representaes do casamento em diversos estratos sociais neste ltimo e em The Canterbury Tales. O pessimismo em relao ao futuro e o saudosismo nostlgico (de uma poca que nem ao menos foi vivenciada por estes estudiosos contemporneos) no se restringem apenas aos tericos do riso. Umberto Eco, ao se referir aos escritores (denominados por ele como apocalpticos) refratrios indstria cultural e cultura das massas, observou este mesmo tipo de comportamento assumido pelos autores suspensos entre a nostalgia de um verde paraso das civilizaes infantis e a esperana desesperada dos amanhs do Apocalipse (ECO, 1987, p.15). Para estes autores, a sociedade j est corrompida e os valores humanos esto sendo cada vez mais esvaziados por aparelhos ideolgicos como a mdia. Dentro deste panorama extremamente catico e to distante do passado mtico idealizado, o futuro dificilmente trar alguma redeno ou salvao. Tal tendncia de negativizao do presente foi adotada por Gilles Lipovetski em sua obra de 1983, intitulada A era do vazio. Neste livro o filsofo francs traa um panorama da sociedade nos dias de hoje, e constata a existncia de um humorismo intrnseco s nossas relaes sociais, como uma imposio. O autor ressalva que, mesmo estando presente em uma intensidade at maior em outras sociedades, o diferencial da contemporaneidade que a dualidade entre o riso e o srio se dissolveu, sendo o cmico, agora, um imperativo social generalizado, percebido em uma atmosfera contnua estendida ao nosso cotidiano (LIPOVETSKI, 2005, p. 112). Da a alcunha de sociedade humorstica: a ritualizao do riso desaparece e agora este passa a figurar intensamente em nossos hbitos, de maneira, inclusive, imperativa. Gilles Lipovetsky (2005) ao definir a sociedade ps-moderna como humorstica, defende que:
Nosso tempo no detm o monoplio do cmico e est muito longe disso. [...]. Mas se cada cultura desenvolve de maneira preponderante um esquema cmico, apenas a sociedade ps-moderna pode ser classificada de
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humorstica, apenas ela se instituiu globalmente sob a gide de um processo que tende a dissolver a oposio, at agora estrita, entre o srio e o no-srio; a exemplo de outras grandes divises, a diviso entre o cmico e o cerimonioso se dilui, beneficiando um clima largamente humorstico. (LIPOVETSKY, 2005, p. 112)

O autor estabelece trs fases na histria do cmico. A primeira, referente Idade Mdia e ao Renascimento, est relacionada profundamente com o grotesco e com o carnavalesco presentes nas festas populares e nas obras literrias, atravs do princpio de rebaixamento do sublime, do poder e do sagrado que produzem imagens hipertrofiadas da vida material e corporal (Ibidem, p. 113), seguindo uma perspectiva bastante bakhtiniana. A segunda fase, a partir da idade clssica, caracterizada pela dessocializao do riso, privatizado, civilizado e aleatrio por meio da perda de sua caracterstica coletiva e ritualizada. O riso nesta fase se tornou um prazer subjetivo, portanto individualizado, que no distingue atores de espectadores no contexto festivo, neste perodo onde a festa passa a ser organizada pelas instituies de poder o que acarreta em sua disciplinao. Lipovetski (2005, p. 114) destaca que as formas modernas do riso como o humor, a ironia e o sarcasmo so maneiras de controlar minuciosamente as manifestaes do corpo, assim como o adestramento disciplinar proposto por Foucault em seu livro Vigiar e Punir (2005). Estas so tentativas de dissolver os coletivos macios e confusos isolando-os por meio da individualidade, desfazendo as familiaridades e comunicaes no-hierrquicas, atravs do estabelecimento de barreiras e divises, domesticao de funes e produo de corpos dceis, facilmente previsveis e controlveis em suas reaes (Ibidem). A terceira e ltima fase est alm da era satrica de crticas mordazes. Estamos situados neste momento da mudana do tom sarcstico para um carter predominantemente ldico do riso. Este humor, de acordo com Lipovetski (2005, p. 115), permeado pela moda, publicidade, aparelhos eletrnicos, quadrinhos e desenhos animados, esvaziou a negatividade tpica da zombaria, adotando uma postura eufrica bem-humorada e feliz sem ridicularizar vtimas ou estabelecer oposies. O humor publicitrio se apossou do riso das massas, que no possu mais um fundo de tristeza ou amargura; sua funo de encobrir o desespero no mais existe. O riso atual superficial, sem pretenses e extremamente positivo. A melancolia narcsica no possui mais espao: no rimos mais dos outros, rimos de ns e para ns.

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Consumiremos a alegria vendida nas propagandas para nos satisfazer. O riso miditico, reflexo e influncia de nosso cotidiano, como afirma Lipovetski, promete um mundo divertido, sem preocupaes e sem sofrimento: viveremos sorridentes como em um comercial de margarina, buscando a perfeio de uma propaganda de shampoo e nos divertindo como em um anncio de cerveja. Neste sentido o riso de massas se distncia do riso cmico popular da Idade Mdia, mas isto permite diminuir o teor crtico de algumas obras contemporneas? Ao longo da Histria podemos constatar que nem todas as manifestaes festivas do riso estiveram contra o poder dominante. Determinadas festas possuam o nico intuito de legitim-lo. Esta demonizao do riso contemporneo como um aliado do consumismo, de certa forma, corroborou para a condenao sofrida pela Trilogia da Vida, como veremos no ltimo item. O sorriso de pasta de dente O estmulo ao consumo tornou-se o objetivo principal da indstria cultural, de acordo com Adorno (2010). O consumidor no o protagonista, como esta faz crer, ele um elemento secundrio, ele um objeto, deixa de ser sujeito e se torna massa; um objeto sem identidade, perdido na multido de potenciais compradores de determinado produto.
O consumidor no rei, como a indstria cultural gostaria de fazer crer, ele no o sujeito dessa indstria, mas seu objeto. O termo mass media, que se introduziu para designar a indstria cultural, desvia, desde logo, a nfase para aquilo que inofensivo. No se trata nem das massas em primeiro lugar, nem das tcnicas de comunicao como tais, mas do esprito que lhes insuflado, a saber, a voz de seu senhor. A indstria cultural abusa da considerao com relao s massas para reiterar, firmar e reforar a mentalidade destas, que ela toma como dada a priori, e imutvel. excludo tudo pelo que essa atitude poderia ser transformada. As massas no so a medida mas a ideologia da indstria cultural, ainda que esta ltima no possa existir sem a elas se adaptar. (ADORNO, 2010, p. 287)

Adorno (2010) aponta para a motivao mercantilista das criaes estticas, seja de forma consciente ou no pelos seus realizadores, uma vez que se estas obras artsticas apresentam algum lucro ou sejam a forma de sustento de seus produtores, elas j esto contaminadas pela lgica capitalista:

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As mercadorias culturais da indstria se orientam, como disseram Brecht e Suhrkamp h j trinta anos, segundo o princpio de sua comercializao e no segundo seu prprio contedo e sua figurao adequada. Toda a prxis da indstria cultural transfere, sem mais, a motivao do lucro s criaes espirituais. A partir do momento em que essas mercadorias asseguram a vida de seus produtores no mercado, elas j esto contaminadas por essa motivao. [...] O que novo na indstria cultural o primado imediato e confesso do efeito, que por sua vez precisamente calculado em seus produtos mais tpicos. A autonomia das obras de arte, que, verdade, quase nunca existiu de forma pura e que sempre foi marcada por conexes de efeito, v-se no limite abolida pela indstria cultural. Com ou sem a vontade consciente de seus promotores. Estes so tanto rgos de execuo como tambm os detentores do poder. (ADORNO, 2010, p. 287)

Costa et al (2003) ressalta que a mercantilizao se estende s demais esferas do social, o que acarreta o sufocamento do social pelo fator econmico. Isto pode ser observado, segundo a autora, na comunidade rural que observou suas relaes sociais serem transformadas pelo processo da mercantilizao e industrializao de suas produes. Para Alda Costa et al (2003, p. 7), no contexto da sociedade industrial, a tcnica no mais pertence ao domnio exclusivo do humano, mas ela exerce sobre este um poder estruturante e reorganizador. A mercadoria ento contamina tudo, inclusive o que no , essencialmente, mercadoria, tornando-se coisa trocada, como pontua Costa (2003). Na sociedade industrial, os meios de comunicao atuam como propagadores de ideologias pr-concebidas pela mercantilizao, que visa o estmulo da compra e da venda:
As narrativas so expostas segundo situaes exemplares que produzem uma subjetivao na audincia com que elas se identifica [sic]. [...]. A publicidade quer mais do que estimular a compra: oferece-se ao mercado, como seduo de compra e venda, as marcas que iro, pela posse, diferenciar os atores sociais, definindo seu status, sem a indistino inicial produzida pela igualdade do mercado. (COSTA ET AL, 2003, p. 7).

A publicidade ento, se constitui enquanto melhor forma de propagao da mercantilizao e se faz presente em vrios outros meios comunicacionais como o cinema, rdio, TV, jornais, etc. Elisa Maranho e Lucinia Contiero (2008) assinalam que o humor uma das tticas constantemente utilizadas pela publicidade para chamar a ateno do consumidor e conquistar um lugar em sua memria. De acordo com Celso Figueiredo (2001), o humor uma eficaz ferramenta de atrao do consumidor, uma vez que, fazer rir uma grande maneira de conquistar antecipadamente a aprovao e a ateno do consumidor. Faa-o rir e, com isso,
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quebre as barreiras, derrube o muro de proteo que construmos ao nosso redor para nos proteger (FIGUEIREDO, 2001, p. 65, apud MARANHO; CONTIERO, 2008, p.1). Gilles Lipovetski (2005), como pontuado acima, descreve a sociedade atual como sociedade humorstica no pelo domnio absoluto do riso no campo ideolgico, mas pela banalizao deste nas relaes sociais e por sua alta explorao nos meios comunicacionais, principalmente pela linguagem publicitria, um dos motivos apontados por Lipovetski (2005) que auxiliaram na imposio na vida cotidiana. O autor afirma que o humor substituiu os imperativos da ideologia, com sua escrita de maisculas, minando a pretenso de sentido, destituindo os contedos: em vez e em lugar da transmisso ideolgica, a dessubstancializao humorstica, a reabsoro do polo referencial. (LIPOVETSKI, 2005, p. 139). Segundo Lipovetski (2005), o humor, principalmente o humor publicitrio, no mais narrativo nem se presta propagao de mensagens, no mtico nem ideolgico, vago, sem profundidade e surrealista, cujo modelo predominante o desenho animado (2005, p. 138). A publicidade antes mesmo de ser uma estratgia de convencimento e estmulo ao consumo autorreferente, uma metapublicidade que no mais visa alienao ou ao ocultamento de suas pretenses mercantilistas; ela no mais anuncia mercadorias, vende-se a si mesma em um processo de mistificao onde suas proposies anulam seu prprio ndice de verdade, observando uma forma puramente ldica, uma lgica do inverossmil (Ibidem, p. 139). Lipovetski (2005) defende que a publicidade, em sua verso humorstica, compartilha do movimento revolucionrio da crtica da iluso iniciado pela pintura e posteriormente pela literatura, teatro e pelo cinema experimental ao longo do sculo XX (Ibidem). Embora, discorre o autor, evidente que a publicidade ainda adota uma cenografia clssica, utilizando uma linguagem legvel e comunicacional, cuja mensagem, por mais inverossmil, continua compreensvel e acessvel, ou seja, tudo o que as vanguardas buscaram desconstruir. Contudo, apesar destas diferenas bastante significativas, importante salientar, como prope Lipovetski (2005), para o fato de que o cdigo humorstico conduz a publicidade com tticas que no vislumbram a seduo clssica. Este cdigo humorstico da publicidade mantm o espectador distncia, no o leva a concordar
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com suas proposies, no induz identificao. Tal distanciamento coaduna com a arte moderna, se desprendendo do referente e de ser o duplo do real, como espao puramente pictural que atinge sua autonomia estabelecendo-se enquanto esquema de representao clssica e distanciamento moderno (LIPOVETSKI, 2005, p.139-140). Este distanciamento proposto por Lipovetski (2005) corrobora para o processo de destituio da iluso e para a promoo da autonomizao do social, que por sua vez, se enquadra no fenmeno de participao dos indivduos como agentes da deciso. Como colocado anteriormente, a manipulao como principal motivao da publicidade no mais possu espao na sociedade aberta atual, que instiga a ao dos sujeitos atuantes com sistemas de opes base do self-service:
A educao autoritria, as formas pesadas de manipulao e de domesticao tornam-se obsoletas porque no levam em linha de conta a atividade e idiossincrasia do indivduo. Em contrapartida, o cdigo humorstico e a distncia que ele produz entre o sujeito e a informao revela- se correspondente ao funcionamento de um sistema que exige a atividade, ainda que mnima, dos indivduos: no h, com efeito, humor que no requeira uma parte de atividade psquica do receptor. O tempo da persuaso macia, da arregimentao mecanicista dirigida a indivduos rgidos eclipsa- se; o ilusionismo, os mecanismos de identificao cega tornam-se arcaicos; com o cdigo humorstico, a publicidade apela para a cumplicidade espiritual dos sujeitos, dirige-se a eles utilizando referncias culturais, aluses mais ou menos discretas, pressupondo que se enderea a sujeitos esclarecido. (LIPOVETSKI, 2005, p. 140)

Toda esta despretenso assinalada por Lipovetski (2005) como caracterstica do humorismo publicitrio ainda no d conta do poder que este exerce sobre os consumidores. O nonsense metapublicitrio continua a influenciar as escolhas das pessoas atravs de tticas menos impositivas, mas ainda sim eficazes, de persuaso, como j foi assinalado por Maranho e Contiero (2008). Isso no necessariamente reveste a publicidade e outras mdias como algo totalmente negativo que corrompe e impede a catarse esttica, como o faz crer Bruno Pucci (2012) em suas anlises sobre a indstria cultural:
Hoje, a arte degenerada industrial ao mesmo tempo em que o usufruto de suas produes se encontra cada vez mais disposio de todos os clientes leva ao extremo a contradio entre produtores e consumidores de cultura: estes ltimos no tm necessidade de elaborar a mais simples cogitao, a equipe de produo pensa o tempo todo por eles. Enquanto a arte sria, expresso esttica de um sofrimento sublimado, assume contradies reais, aponta dissonncias de seu tempo, e, como promesse de bonheur, mesmo vivendo na era da troca, antecipa um mundo no mais regido pelo mercado, a obra aligeirada industrial extirpa de sua forma esttica os elementos crticos presentes na cultura, explicita a todo

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momento seu carter afirmativo e glorifica perenemente o sempre dado (Cfr. Rouanet, 1998, pp. 118- 119). A televiso, o rdio, o cinema e as mais diferentes revistas das milhares de bancas espalhadas pela polis entoam festivas, sempre, ao mesmo tempo e sintonizadamente, o repetido refro: eis a realidade como , como deve ser e como ser. O que salutar o que se repete, como os processos cclicos da natureza e da indstria. As modelos desnudadas nas revistas eternamente sorriem para os passantes agitados do dia a dia; a toda hora ecoa, nos milhares e diversificados aparelhos de som, a msica de sucesso do momento (Cfr. Horkheimer e Adorno, 1986, pp. 124 e seguintes). Se um dos resultados benfazejos da catarse esttica era gerar em seus participantes a purgao espiritual para que pudessem aguar os elementos de resistncia e de confronto realidade adversa, na arte sem sonho destinada ao consumo, o que se processa uma catarse s avessas: sua pseudo potica leva os participantes identificao integral com o todo, fuso impessoal com o real. As obras de arte so ascticas e sem pudor; a indstria cultural pornogrfica e puritana, disseram os pensadores frankfurtianos na Dialtica do Esclarecimento (Horkheimer e Adorno, 1986, p. 131). (PUCCI, 2012, p.4)

Generalizar a arte descrevendo-a como uma ferramenta a favor do capital, como o faz Pucci (2012) e culpabilizar o riso pela banalizao tanto em seu uso nas relaes sociais como pela linguagem nonsense da publicidade, demonizando-os e rotulando-os como um mal recente, alm de ser uma incoerncia histrica, uma vez que esta legitimao das instncias de poder por meio de atraes e obras artsticas esto presentes na histria da humanidade desde a Grcia Antiga (mesmo que no to intensificadamente como nos dias atuais e com uma mensagem bem mais impositiva), coloca todas as produes sob o julgo do mercado, seja de forma inconsciente ou no, como pontua Adorno (2010). Tal inconscincia questionvel, visto que, mesmo dentro da Indstria Cultural, os realizadores possuem sim a capacidade de legitimar este discurso ou question-lo em suas obras. Como ser visto mais adiante, mesmo estando inserido nesta indstria cultural", utilizando-se de altos capitais e de uma grande distribuidora ter financiado seus trs filmes, Pasolini criticou esta indstria atravs da celebrao dos valores cmicos da Idade Mdia e do Oriente, mostrando como o riso no precisa estar aliado aos interesses econmicos de alienao. Entretanto, esta mensagem foi resignificada pela lgica capitalista que tambm a transformou em mercadoria, levando o cineasta a abjur-la posteriormente, como uma recusa participao neste mercado cinematogrfico.

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Banalizao e crise: a abjurao da Trilogia da Vida Observando o percurso traado desde seus primeiros filmes como Accattone (1961), Mamma Roma (1962), Porcile (1969) entre outros, torna-se evidente o acuro poltico que Pier Paolo Pasolini transparece em suas obras. Pelo tom engajado, e por vezes exaltado de algumas obras, se percebe a passionalidade com a qual Pasolini aborda questes polticas, mesmo sem explicitar claramente quais pontos do cotidiano social da Itlia esto sendo representados em seus filmes (com exceo de Sal ou os 120 dias de Sodoma (1975) nos quais critica veementemente o novo fascismo presente na sociedade de consumo dos anos 60 e 70). Seus filmes menos explcitos em relao a essa postura poltica esto contidos na Trilogia da Vida, onde Pasolini passa a explorar os subrbios de pases do terceiro mundo como o Imen1, Etipia, Ir e Nepal, quando em seus primeiros filmes o roteirista dava preferncia problematizao das borgates (periferias) italianas. No comeo de sua carreira cinematogrfica, com os j citados Accattone (1961), Mamma Roma (1962), Ro.Go.Pa.G (1963) e com algumas excees, at Edipo Re (1967), a periferia italiana serviu como locao e motivao para a filmografia pasoliniana, demonstrando o amor que o cineasta sentia pelo subrbio e sua cultura, como tambm a viso que esta tinha da metrpole, e no o inverso como ocorre em outros filmes. Embora os filmes presentes na Trilogia tenham sido realizados no final da carreira do cineasta, os mesmos so representativos de um perodo de transio do autor, onde a representao do sexo e a frontalidade do nu se tornaram ainda mais frequentes, como uma forma encontrada pelo mesmo de demonstrar a relao do sexo com o poder, atravs do questionamento da hipocrisia moral burguesa que explora os corpos em prol do consumismo exacerbado. Pela explorao destes aspectos polmicos referentes s atividades sexuais, a supracitada Trilogia acabou por tornar-se alvo de apreciaes negativas, tanto por parte da crtica especializada quanto pelo prprio Pasolini, sendo incorporados aos filmes comerciais utilizados para o entretenimento pornogrfico, sem uma problematizao social por parte dos receptores. Este fato levou o cineasta a abjurar estes filmes e fazer Sal (1975), seu ltimo filme, como uma forma de protesto
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Pases representantes da colonizao neocapitalista na poca das filmagens de Pasolini (SILVA, 2007).
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atravs da radicalizao de sua proposta poltica, com a exacerbao de cenas de sexo predominantemente sdicas. Em seus filmes, Pasolini sempre buscou retratar a cultura do proletariado como o ltimo refgio da pureza, longe da influncia consumista provinda da industrializao. Na Trilogia da Vida, o diretor se reporta ao incio do surgimento desta ameaa capitalista, enaltecendo a licenciosidade e a jocosidade caractersticas da cultura medieval popular e, diferentemente de Boccacio, em sua adaptao de The Decameron Pasolini substituiu os protagonistas burgueses por proletrios, como uma forma de destacar tanto a cultura proletria como a classe, por vezes, desprestigiada em narrativas clssicas. Na maioria de seus filmes, o cineasta coloca em seu elenco atores amadores, provindos do campo e da periferia italianas. Dentre estes atores, muitos eram trabalhadores, prostitutos ou marginais, alguns deles, inclusive, chegaram a abandonar seus empregos originais e, com a ajuda do diretor, conseguiram uma maior projeo no cinema e na televiso, como foi o caso de Ninetto Davoli e Franco Citti. Em The Decameron, Pasolini utiliza o conto de Ciappelletto, um homem que passou toda a sua vida cometendo inmeros pecados (de acordo com a tica crist) e que em seu leito de morte, durante o ato de confisso, afirma s ter cometido atos puros. Impressionado com a vida devota narrada por Ciappelletto, o proco decide pedir a santificao deste homem, aparentemente, to fiel e seguidor dos ideais catlicos. Almeida (2010) afirma que na novela original, Boccaccio pretendia com esta histria mostrar que se pode pedir a intercesso divina, mesmo de uma pessoa que no passou sua vida seguindo as leis crists. Para Pasolini o que ocorre nesta novela o sacrifcio de Ciappelletto em prol da burguesia; sua sagrao redime e restaura a dignidade dos usurrios. Neste filme, vrios contos que, originalmente, eram desenvolvidos em outras cidades italianas, na narrativa pasoliniana passam a ser localizados em Npoles, como uma forma encontrada pelo autor de demonstrar seu carinho pelo povo napolitano e seu dialeto, os quais, ele acreditava ainda estarem resguardados das mudanas provenientes da modernidade que massificou a Itlia. Com exceo do conto de Ciappelletto, que foi o nico que se passou em uma cidade localizada ao norte do pas, Pasolini focalizou muito este filme na regio sul, revelando para Sameer Padania
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(s.d., apud ALMEIDA, 2010, p.5) o objetivo do filme de representar a Itlia dos anos 70, com a marginalizao social e econmica que acometia o sul italiano e com a explorao que os habitantes da regio sofriam pela Igreja e pela burguesia. Alm de outros fatores de cunho poltico que esto inseridas nas obras de Pier Paolo Pasolini, como o enaltecimento da periferia italiana e da cultura proletria, atravs do sexo que o cineasta tece suas maiores crticas acerca tanto da sociedade capitalista quanto das correntes marxistas que suprimiram a importncia do fator sexual para a libertao das pessoas. Com relao funo social do sexo na Trilogia pasoliniana, Luiz Nazario (2007) pontua que:
Para contrapor-se a esse extremismo [de esquerda, que propunha uma arte utilitarista, com proposies polticas panfletrias], assim como a cultura oficial da TV, que deseducava e alienava o pblico, [Pasolini] concebeu sua Trilogia, baseada na fora existencial mais extremista e profunda que existia no homem: o sexo. Alm disso, o problema sexual era poltico e querer afastar o sexo da vida cotidiana, da vida do homem, era uma espcie de fascismo contra os propsitos de Marx, que sonhava em libertar sexualmente as pessoas. (NAZARIO, 2007, p.92)

Em toda a trilogia, porm com maior nfase no ltimo filme, Arabian Nights (1974), o teor ertico bastante explorado atravs das cenas que privilegiam o nu frontal e o sexo quase explcito. Na adaptao cinematogrfica de Arabian Nights, a trama principal deixa de ser a narrao das histrias por Xerazade para o rei Xariar e passa a ser a histria de amor entre a escrava Zumurrud e seu jovem amo Nured-Din. Este filme, ainda mais que os outros dois, celebra o sexo como libertador e sua funo de igualar as pessoas, colocando na trama principal a afetividade entre duas pessoas de classes diferentes. Com o dinheiro que consegue juntar, Zumurrud consegue se libertar de seu dono e ser vendida para Nured-Din. Com o jovem, a escrava consegue experimentar o amor livre enquanto inicia Nured-Din sexualmente. Na narrativa mais ertica da trilogia, vrios contos so relacionados com o eixo principal, constituindo assim uma estrutura labirntica, favorecida pelas belssimas locaes no Nepal, Etipia, Imen e Ir. Esta Trilogia, resultado de uma crise ideolgica do cineasta ocorrida em 1968, possui uma linguagem bastante acessvel, diferentemente de obras anteriores como Teorema (1968) e Edipo Re (1967) e at mesmo outros filmes surgidos aps a crise como Porcile (1969) e Medea (1969) que mostram uma linguagem hermtica, difcil a pessoas que no tiveram acesso a estudos mais rebuscados (NAZARIO, 2007, p. 92www.conecorio.org 1

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93). A facilidade, e at mesmo o carter agradvel, suscitados pela Trilogia da Vida, decorrem de sua origem popular, visto que todas as trs obras so histrias recolhidas da tradio oral. A supracitada crise ocorreu com a constatao por Pasolini de que o proletariado que ele tanto idealizou somente buscava se igualar com a classe burguesa, no s em termos econmicos como tambm em fatores sociais e culturais; era o advento da cultura de massa. Para Adao Silva (2007), a partir do documentrio Comizi damore de 1965, onde o cineasta pergunta a opinio das pessoas sobre o sexo, Pasolini comea a demonstrar sua insatisfao com a situao interna da Itlia nesse perodo, e constata que o povo nacional celebrado em seus filmes havia desaparecido de seu pas. Neste momento, ocorre o advento da cultura de massa2 e o diretor percebe que o ideal burgus penetrou na cultura do proletariado, e agora a indstria cultural est homogeneizando os costumes de acordo com as necessidades da classe dominante, na busca de anular as tenses que ocorrem entre a cultura hegemnica e a cultura subalterna.
No decorrer da longa transio para o capitalismo agrrio e, mais tarde, na formao e no desenvolvimento do capitalismo industrial, houve uma luta mais ou menos contnua em torno da cultura dos trabalhadores, das classes trabalhadoras e dos pobres. [...] As mudanas no equilbrio e nas relaes das foras sociais ao longo dessa histria se revelam, frequentemente, nas lutas em torno da cultura, tradies e formas de vida das classes populares. O capital tinha interesse na cultura das classes populares porque a constituio de uma nova ordem social em torno do capital exigia um processo mais ou menos contnuo, mesmo que intermitente, de reeducao no sentido mais amplo. E a tradio popular constitua um dos principais locais de resistncia s maneiras pelas quais a reforma do povo era buscada. (WILLIAMS, 1977, p. 232)

Esta reforma do povo era realizada atravs das indstrias culturais, teorizadas por Adorno e Horkheimer, que compreendem nos meios de entretenimento (cinema, rdio, TV, etc.) os veculos pelos quais os ideais burgueses eram propagados para a massa, promovendo uma assimilao acrtica desses valores pela classe subalterna. Os produtos sugeridos por esses instrumentos culturais estimulam o consumo, eliminando a experincia esttica e proporcionando uma alienao nos espectadores/receptores.

Utilizamos os termos cultura de massa e massa, dentro da mesma acepo que estes adquirem na tica adorniana.
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Pasolini percebeu que mesmo o cinema poderia ser ressignificado dentro da lgica capitalista que concebeu as indstrias culturais. Foi o que ocorreu com a Trilogia da Vida, onde sua proposta de libertao sexual foi assimilada e comercializada com a vulgarizao da proposta ertica, servindo como modelo para a indstria pornogrfica que logo mais surgiria. Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor. A indstria cultural. In: Pblico, massa e cultura. Scribd, 2010. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/doc/34316987/ADORNO-Theodor-AIndustria-Cultural-IN-Publico-massa-e-cultura>. Acesso em: 10 jul. 2012. ALMEIDA, Ana Carolina Lima. O uso da Idade Mdia por Pier Paolo Pasolini no Decameron. Revista Tessituras. ISSN: 2177-0441, n. 1, maio 2010. Disponvel em: <http://www.docentesfsd.com.br/arquivo/Ana_Carolina_Almeida_Decameron.pdf>. Acesso em: 06 jul. 2011. ARISTTELES. Potica. Traduo Eudoro de Souza. 4. ed. Lisboa: Imprensa Nacional, 1994. COSTA, Alda Cristina Silva et al. Indstria Cultural: revisando Adorno e Horkheimer. Movendo Idias, Belm, v8, n.13, p.13-22, jun 2003. Disponvel em: <http://www.nead.unama.br/site/bibdigital/pdf/artigos_revistas/211.pdf>. Acesso em: 10 jul. 2012. ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1987. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da priso. 30. ed. Petrpolis: Vozes, 2005. GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura. COUTINHO, Carlos Nelson (Trad.). 4 ed. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1982. HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor. A indstria cultural: o iluminismo como mistificao de massas. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. So Paulo: Paz e Terra, 2002. LIPOVETSKY, Gilles. A sociedade humorstica. In: A era do vazio: ensaios sobre o individualismo contemporneo. Barueri, SP: Manole, 2005. MACEDO, Jos Rivair. Riso, Cultura e Sociedade na Idade Mdia . So Paulo: Ed. da Unesp; Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2000. MARANHO, Elisa Peres; CONTIERO, Lucinia. O riso na publicidade: uma estratgia de luta. In: INTERCOM - Congresso de Cincias da Comunicao na
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