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Textos sobre el campo del arte

Un paradigma sonoro de los ambientes urbanos

Jean-Paul Thibaud Traduccin: Ivn Ordez Esta traduccin se hace con autorizacin previa de Journal of Sonic Studies Texto tomado de Journal of Sonic Studies Volume 1 (2011) http://journal.sonicstudies.org/vol01/nr01/a02 Introduccin Los espacios urbanos ofrecen numerosos ambientes para ser percibidos con todos los sentidos. Si pensamos en un animado mercado al aire libre o en un estacionamiento comn, en un centro histrico atractivo o en una estacin de metro accesible, el modo en el que nos relacionamos con estos lugares se basa en la experiencia sensorial que proporcionan. Es una cuestin de luz y color, sonido, olor, tacto y calor, as como la forma en que caminamos y hablamos, nos movemos y observamos, nos relacionamos y nos comportamos. En otras palabras, los ambientes urbanos siempre crean un sutil entramado de synaesthesia y kinaesthesia, una compleja mezcla de perceptos y afectos, una estrecha relacin entre sensaciones y expresiones. Para decirlo en pocas palabras, un ambiente puede ser definido como un espacio-tiempo calificado desde un punto de vista sensorial. Se refiere a la deteccin y a la sensacin de un lugar. Cada ambiente implica un estado de nimo especfico que se expresa en la presencia material de las cosas y se encarna en la forma de ser de los habitantes de la ciudad. Por lo tanto, el ambiente es a la vez subjetivo y objetivo: involucra la experiencia de vida de las personas, as como el entorno construido del lugar [1] . Me gustara investigar los ambientes urbanos, enfocndome en el mundo de los sonidos. A pesar de que la esttica de la vida cotidiana implica todo el sensorio [sensorium] humano y hace que sea difcil separar artificialmente la informacin recibida por los sentidos individuales de ellos mismos, voy a explorar lo que se puede aprender acerca de un ambiente cuando decidimos simplemente escucharlo. El argumento bsico es considerar el sonido como un medio particularmente eficaz para investigar y desarrollar una explicacin de los ambientes urbanos. En otras palabras, cmo y en qu condiciones es posible el desarrollo de un paradigma sonoro de los ambientes urbanos? Al hacer esta pregunta, voy a centrarme en la relacin entre el sonido y el ambiente, y considerar la naturaleza de las experiencias sonoras.
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Textos sobre el campo del arte El ambiente y la msica Para empezar, puede ser til recordar que ciertas formas de la msica estn estrechamente relacionadas con los ambientes. Considere Musique d'ameublement de Eric Satie [Msica de muebles] que fue compuesta con el fin de crear una atmsfera de fondo para actividades especficas como la cena.Tambin podemos pensar en Ambient Music de Brian Eno que tiene como objetivo crear diversos estados de nimo apropiados para diferentes momentos y situaciones.El conjunto de piezas titulado Music for Airports puede ser uno de los ms famosos.Por supuesto, desde una perspectiva diferente, existe tambin la atmsfera musical producida por Muzak y otras empresas que ofrecen msica de fondo [background music] para fines comerciales ( Sterne 1997 ). Estos ejemplos muestran que el vnculo entre la msica y el ambiente ya se ha explorado. Estos casos son dignos de mencin, ya que enfatizan tres aspectos importantes de un ambiente. Con el sonido - como con el ambiente- nos encontramos inmersos en un contexto [milieu]. No hay necesidad de mencionar la famosa tridimensionalidad [surroundability] y omnidireccionalidad del sonido. Estamos rodeados por sonidos que se propagan por todas partes y vienen de todas partes a la vez. En otras palabras, el sonido me coloca en el centro de un mundo ( Ong 1981 ). Con Muzak, los altavoces se distribuyen por todas partes en el espacio con el fin de crear un entorno sonoro omnipresente. Como Sumrell y Varnelis ( Sumrell y Varnelis 2005 : 118) observaron: "si la msica es audible, su fuente ya no es discernible". En segundo lugar, este tipo de msica no est diseada para ser escuchada con mucha atencin, sino que apenas puede orse. Funciona como un fondo permanente para la vida cotidiana. Esto es lo que Michel Chion ( Chion 1993 ) designa como musique-milieu, que tiende a acompaar las actividades cotidianas, en oposicin a musique-discours, que involucra un discurso lineal con un principio y un fin especfico. Una vez ms - como en el ambiente - estas experiencias pueden combinar tanto la atencin como la distraccin; pueden implementar distintos niveles de atencin auditiva. En otras palabras, este tipo de entornos sensoriales se pueden experimentar sin ser visto, escuchados sin ser escuchado. En tercer lugar, existe una relacin directa entre esta msica de fondo - esta msica ambiental - y la situacin en la que se reproduce. Cada composicin est diseada para adaptarse a una situacin especfica, para inducir un estado de nimo especfico ( Lanza 1994 ). Una vez ms, es tan intrnseca a los ambientes que no puede disociarse de su contexto de aparicin. A veces definimos un ambiente como la cualidad pervasiva de una situacin ( Thibaud 2004 ). La multisensorialidad de un ambiente Esta discusin de la msica de fondo demuestra la estrecha afinidad entre el sonido y el ambiente. Sin embargo, en qu sentido es legtimo centrarse exclusivamente en el sonido? Cada modalidad sensorial contribuye al tejido de un ambiente y proporciona sus caractersticas fenotpicas especficas. Por ejemplo, en su intento por identificar las diversas caractersticas que generan una cierta atmsfera de un edificio, el arquitecto suizo Peter Zumthor ( Zumthor 2006 ) distingue el sonido de un espacio, lo que contribuye en gran medida hacia un
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Textos sobre el campo del arte "sentirse en casa"; la temperatura de un espacio, lo que ayuda a moderar el ambiente y a buscar "el estado de nimo adecuado", y la luz sobre las cosas, que se experimenta como "casi como una cualidad espiritual". Adems, Juhani Pallasmaa ( Pallasmaa 1996 ) tiene como objetivo desarrollar una arquitectura sensorial que ponga todo el cuerpo en el centro e integre todos los sentidos. Obviamente, el sonido no puede pretender actuar como un sustituto para la luz, la temperatura, el tacto o el olor en la creacin de una atmsfera. Si un sentido no es de ninguna manera reemplazable por otro, por qu enfoco mi investigacin exclusivamente en el sonido? Adems, se ha argumentado que no es el sonido lo que lleva a la relacin ms cercana con una atmsfera. En un artculo muy interesante y convincente Hubertus Tellenbach elabora una fenomenologa de la "sensacin oral" (oler y saborear) y demuestra su fuerte afinidad con la atmsfera: "Lo que caracteriza precisamente la esencia del sistema sensorial es que en el sentimiento de ser afectados - ms que en las afecciones de los otros sentidos - una homogeneizacin del estado del ser humano se realiza, es decir: un ajuste en un ambiente ". ( Tellenbach 1983 : 17, mi traduccin) Al enfatizar los aspectos arcaicos, envolventes y pre-juzgados del sentido oral, Tellenbach logra una elaboracin de la nocin de "atmosfricos". Con base en la psicologa existencial y en observaciones clnicas, esta investigacin aporta de nuevo en favor de los llamados sentidos "inferiores", mostrando su importancia en el desarrollo del ser humano y en la comprensin de diversas patologas y de la psicosis. Si el sentido oral juega un papel tan crucial en la vivencia de la atmsfera, por qu insistir en la exploracin de otro sentido, como el auditivo? A partir de estas pocas observaciones, parece que la idea de un paradigma sonoro de los ambientes urbanos est lejos de ser evidente y no se puede dar por sentado. Con el fin de ir ms all, tenemos que preguntarnos a nosotros mismos lo que puede considerarse como especfico del mundo del sonido. El problema no es reducir un ambiente a su componente sonoro, o afirmar que slo el sonido nos puede dar cuenta de lo que trata un ambiente. Por el contrario, la idea es reflexionar sobre lo que es un ambiente en trminos de sonido. Qu podemos aprender si tenemos en cuenta un ambiente desde una perspectiva sonora? En cierto modo se trata de una heurstica del sonido lo que estoy tratando de desarrollar aqu. Esto es, por supuesto, un proyecto muy ambicioso, y no pretendo cumplirlo por completo. Me limitar a dar tres direcciones diferentes que parecen que vale la pena explorar en el futuro. La primera se refiere a "sintonizarse en un ambiente", la segunda se relaciona con "el desplegamiento [unfolding] de un ambiente", y la tercera se refiere a "situarse dentro de un ambiente ". Sintonizarse en un ambiente Cuando tratamos de describir un ambiente o incluso para definir la nocin de ambiente, tendemos a utilizar varios trminos derivados de la ciencia de la acstica o de la msica, trminos que tienen sus races en la historia verbal de la experiencia auditiva. Por ejemplo, un ambiente puede ser especificado por su "tono" (una tonalidad afectiva), involucra nuestra capacidad de estar "en sintona" con el lugar, que tiene algo que ver con la "simpata" y la "armona". Hablamos a
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Textos sobre el campo del arte veces de "un ambiente vibrante". Mientras que nuestro lenguaje cotidiano se basa predominantemente en imgenes visuales, tal no es el caso con el ambiente. Las tres propiedades principales de la visin identificadas por el filsofo Hans Jonas ( Jonas 1966 ) - simultaneidad, neutralizacin y distancia - no son precisas para expresar la naturaleza misma de un ambiente. Por el contrario, la audicin parece estar estrechamente relacionada con l. Eugene Minkowski lo explica con gran precisin: Solemos hablar, para los fenmenos relacionados con la simpata, de la armona, de la resonancia, de la capacidad de vibrar al unsono con o para sintonizarse a s mismo con un ambiente. Pero, por qu utilizamos, en este mbito, unicamente metforas provenientes del mundo de los sonidos? Para m, esta preferencia por las metforas acsticas, lejos de sorprender, parecen totalmente naturales, tal como existen en el lenguaje que en cambio las crea. Esas metforas revelan la identidad estructural entre los fenmenos del sincronismo vivido y el mundo de los sonidos; este ltimo, como el primero, se basa en una propiedad fundamental de la vida: la resonancia. ( Minkowski 1999 : 106, mi traduccin) Para el sonido - como para el ambiente - la resonancia no es una simple propiedad entre otras, es un fenmeno bsico y fundamental de toda la experiencia sensorial. En resumen: no hay sensacin sin vibracin y resonancia, ya sea sonido, luz o textura ( Deleuze 2003 ).Como comenta Elisabeth Grosz, basndose en la filosofa de Deleuze: "la sensacin, despus de todo no es ms que una diferencia vibratoria capaz de resonar los rganos corporales y el sistema nervioso" ( Grosz 2008 : 62). Sin duda, se trata de una idea que viene del mundo del sonido - es decir, la resonancia - que nos permite elaborar sobre la unidad de los sentidos y sealar su denominador comn. Pero, por ahora, vamos a seguir con el sonido y comenzar con un ejemplo. Los constructores de rganos conocen perfectamente el poder de las vibraciones cuando se aseguran de que las notas bajas de tono del rgano no causarn demasiadas vibraciones fuertes en las vidrieras de la catedral, con el fin de evitar romperlas. Esto es para decir que los edificios o los lugares no son completamente inertes o pasivos, ya que responden a y amplifican determinadas frecuencias de resonancia. Por lo tanto, es necesario ajustar la intensidad de los sonidos del rgano al lugar. Al igual que la catedral que se mencion anteriormente, el cuerpo mismo funciona como una cmara de resonancia que vibra a la estimulacin de su entorno inmediato. En otras palabras, la resonancia involucra la capacidad del cuerpo de incorporar y ser afectado por las fuerzas vibratorias, su capacidad para interactuar con, ser penetrado por y participar en el ambiente actual. Como analiza Jean-Luc Nancy con mucha precisin, "La resonancia es a la vez resonancia de un cuerpo sonoro por s mismo y resonancia de la sonoridad en un cuerpo que escucha que, l mismo, que suena al escuchar. escucha escuchar." ( Nancy 2007 : 40) Lo que estoy tratando de describir aqu no es la percepcin, sino la sensacin, no es la manera en la que interpretamos, reconocemos y comprendemos el mundo
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Textos sobre el campo del arte que percibimos, sino ms bien la forma en que sentimos y nos relacionamos con el mundo que sentimos. Sentir en lugar de percibir. La dimensin "ptica" [pathic] en lugar de la "gnstica": Por momento ptico, nos referimos a la comunicacin inmediata que tenemos con las cosas sobre la base de su modo cambiante de lo dado sensorial. Por lo tanto, no relacionamos la dimensin ptica [...] con las propiedades fijas o cambiantes de los objetos, y esto significa no a los objetos capaces de atraernos, asustarnos u oprimirnos por sus propiedades ... El momento gnstico simplemente desarrolla el qu de lo dado en su carcter de objeto, el ptico el cmo de su ser como dado.( Straus 1963 : 12) Por ptico, Straus significa un modo de comunicacin inmediata con el mundo. Contrariamente al componente gnstico que involucra la apercepcin y se dirige hacia las caractersticas objetivas de los entornos [surroundings], la esfera ptica est en el lado de la afectividad y la sensacin corporal, no es un modo de conocer. Por ejemplo, cuando entramos a un nuevo lugar, inmediatamente sentimos su atmsfera y hacemos sentido de ella. Nuestro cuerpo responde al lugar de una u otra manera. Tendemos a adoptar su ritmo y su tonalidad. Nos mueve la dulzura de los susurros, el brillo de la luz, el fro del aire del invierno o el picante del olor. El ambiente se apodera de nosotros antes de que seamos capaces de identificar con claridad y de representar la situacin actual. En otras palabras, el ambiente depende en gran medida de la dimensin ptica de la experiencia sensorial. Obviamente, en la vida cotidiana lo gnstico y lo ptico estn estrechamente relacionados, as como las impresiones procedentes de los distintos sentidos. Sin embargo, Straus demuestra de manera convincente que el espacio acstico es especialmente relevante en conexin con las experiencias pticas ( Boissire 2011 ).Dado que el sonido ocupa e integra el espacio, nos alcanza y se apodera de nosotros, hace dificil la orientacin y la objetivacin. Sin duda, un tono no est aqu tampoco all, est en todas partes. Cuando buscamos el origen de un sonido, cuando intentamos localizarlo, todava dependemos de la visin y perdemos la naturaleza misma del espacio acstico. Contrariamente al color, que permanece unido al objeto, el sonido tiene la capacidad de separarse de su fuente y liberarse de los movimientos direccionales. Esta consideracin lleva a Straus a asociar el espacio acstico con el espacio de la danza. En ambos casos, el cuerpo tiende a moverse sin direccin y resuena con sus entornos inmediatos. Al igual que la danza, el sonido tiene la capacidad de incorporar la dimensin ptica de un ambiente. Con los sonidos - como con los ambientes - no experimentamos el mundo desde afuera, frente a nosotros, sino a travs de l, de acuerdo con l, como parte de l. El sujeto sensible no es ms que un cuerpo resonante que entra en sintona y en sincrona con su entorno. La cultura y la filosofa japonesas parecen particularmente adeptas al fomento y al desarrollo de esta perspectiva ( Nagatomo 1992 ).En cierto modo, me convierto en parte de lo que siento, tiendo a fundirme con el ambiente y mi nivel de tensin se ajusta a la del mundo. Mi voz - mi
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Textos sobre el campo del arte manera de hablar - tiende a sonar parecida a lo que he odo. En este caso no hay necesidad de mediacin, ya que el sujeto sensible y el mundo percibido son dos caras de la misma moneda. Para decirlo de otra manera, el lmite entre mi cuerpo y el mundo es porosa. Con el sonido, las categoras de energa, fuerza y tonos tienden a sustituir a las de imagen, representacin y formas ( Zuckerkandl 1973 ). Para decirlo de forma concisa: con la idea de "resonancia", el mundo del sonido hace explcito el poder mismo de la sintona con un ambiente. Ayuda a describir el proceso por el cual siento y percibo el mundo. Tal vez por eso los sonidos - como ambientes - estn tan cerca a la experiencia afectiva y emocional. Como nota Yi-Fu Tuan: "Ms importante an, el sonido dramatiza la experiencia espacial. El espacio sin sonido se siente tranquilo y sin vida, a pesar del flujo visible de la actividad en l, como observar los acontecimientos a travs de binoculares o en la pantalla de televisin con el sonido apagado, o estar en una ciudad envuelto en un fresco manto de nieve".( Tuan 2003 : 16) No decimos que un ambiente puede tener buenas vibraciones? El desplegamiento de un ambiente La segunda fuente de sonido que se ha mencionado se relaciona con el desplegamiento de un ambiente. El sonido nos puede ayudar a registrar, documentar y describir la dinmica de un ambiente. El registro de sonido se puede utilizar para disear y desarrollar una etnografa sensorial del mundo urbano. Aqu deben mencionarse brevemente tres argumentos principales. En primer lugar, el sonido no se puede experimentar sin tiempo. Cuando definimos el sonido como "tiempo cualificado", hacemos hincapi en que el tiempo no es un parmetro entre otros, una propiedad adicional de sonido. Ms bien, el tiempo es la propia naturaleza del sonido, es constitutivo del sonido. Como Don Ihde resume: "el sonido encarna el sentido del tiempo" ( Ihde 2007 : 85). Este es un argumento muy conocido y no voy a desarrollarlo demasiado. Al grabar o escuchar un lugar, inevitablemente sentimos el tiempo pasar, un tiempo que no es un tiempo abstracto, un tiempo de relojes, pero un tiempo cualificado: el final lento del da, cuando los sonidos disminuyen progresivamente, la locura y la emocin de las horas pico, cuando las multitudes invaden las calles, la pausa tranquila de una tarde de domingo cuando no hay nadie afuera. Por lo tanto, si queremos estudiar cmo un ambiente evoluciona y se desarrolla, lo escuchamos cuidadosamente a fin de ser capaces de recomponer su dinmica interna. En su proyecto de ritmo-anlisis, Henri Lefebvre (Lefebvre 1984) seala el papel crucial del sonido para el ritmo-analista, aquel que estudia los ritmos y las atmsferas de un lugar. Sin embargo, lo que es interesante sobre el mundo auditivo no es slo su dimensin temporal sino tambin su dimensin activa y generativa. Esto me lleva al segundo punto. Cuando escuchamos un ambiente, escuchamos un ambiente realizarse; escuchamos el proceso propio de formacin y de transformacin. De hecho, un ambiente no es slo para ser sentido sino tambin para ser producido. Cuando tratamos de entender la forma en que se genera una atmsfera, tenemos que considerar la interaccin entre el entorno construido y las prcticas sociales en las que se basa y permite. En otras palabras, un ambiente no puede reducirse a meras cualidades sensoriales que resultan nicamente de la arquitectura o del
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Textos sobre el campo del arte diseo espacial de un lugar. Tambin debemos tener en cuenta las actividades cotidianas de los habitantes de la ciudad: la gente caminando en la calle, hablando entre s, conduciendo automviles, construyendo una nueva casa, cortando el csped, etc. Todas estas actividades son audibles y son componentes de un ambiente . El sonido no es la propiedad de una cosa sino el resultado de una accin. Esto se puede aplicar a las prcticas sociales y las actividades diarias; tambin se puede aplicar a los fenmenos naturales, como cuando sopla el viento o cae la lluvia, haciendo audibles algunas de las caractersticas acsticas del entorno que estuvieron en silencio hasta entonces. En cualquier caso, el sonido da acceso a lo que est sucediendo. Esto quiere decir que el sonido est estrechamente relacionado con el movimiento, el gesto y la accin. En cuanto al ambiente, no slo es la propia actividad social la que puede ser escuchada, sino la forma y las condiciones en las que se lleva a cabo una accin. En otras palabras, el sonido es un medio muy til que puede ayudar a documentar la expresin social de un ambiente. Permtanme mencionar brevemente una ancdota relacionada con una investigacin realizad hace varios aos, que trata de los ambientes de los lugares pblicos subterrneos. Junto con un colega mo - Grgoire Chelkoff - Estudi dos espacios pblicos subterrneos especficos en Pars: el Louvre y el Halles ( Chelkoff y Thibaud 1997 ). Observamos que en el Louvre, el piso muy suave habilitaba, tal vez alentaba, a los visitantes a realizar una especie de "paso deslizante", una manera de caminar con movimientos similares a patinar. Lo que es interesante es que nos dimos cuenta de esto no desde la observacin visual, sino a travs del acto de escuchar. En las grabaciones que hicimos, haba una especie de sonido suave prolongado que no habamos podido identificar inmediatamente. Despus de escuchar entendimos que era el sonido que la gente haca cuando caminaba. Lo que estbamos escuchando no era simplemente gente caminando, sino la manera en la que la gente caminaba de conformidad con la textura del suelo y las caractersticas del lugar. A partir de este ejemplo, entendemos que las prcticas de la gente son constitutivas de la produccin y de la expresin de un ambiente. Por ltimo, el tercer punto est relacionado con el desplegamiento de un ambiente. Siguiendo lo temporal y lo generativo, tambin podemos destacar la dimensin colectiva. Cuando escuchamos un ambiente, omos el desplegamiento de la vida social misma. Los ambientes no se pueden reducir a un dominio subjetivo, sino que son una expresin pblica de una forma especfica de vida, de una manera particular de vivir juntos: La cuestin de las atmsferas de sonido est directamente relacionada con la dimensin de los estilos de vida, entendidos como generadores de atmsferas urbanas. En trminos del ruido de la calle, ste hace una diferencia en cuanto a si es habitual que la gente toque o no sus bocinas, qu marca de coche conducen, ya sea la msica de la radio la que se puede escuchar a travs de sus ventanas abiertas, si se mencionan los nombres de los productos, o si la msica 'seductora'
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Textos sobre el campo del arte proviene de sus boutiques. Estos son slo algunos aspectos: a travs de sus estilos de vida, los habitantes de la la ciudad tambin son, siempre, los productores de su atmsfera (Bhme 1998 : 11). Cuando escucha un lugar, usted oye una organizacin social especfica del sonido, as como la forma en la que las personas interactan y se relacionan entre s. El sonido es tanto la expresin como el medio de los diversos modos de la existencia social; est estrechamente relacionado con el bullicio de la vida social, con el "mltiple como tal" (Serres 1995 ). Adems, el sonido puede marcar el carcter urbano de un ambiente. En un nivel muy bsico, la naturaleza de las seales acsticas es bastante significativa: el ruido del trfico en curso, las voces compactas en una multitud, los pitidos de los dispositivos electrnicos o la msica de fondo en los espacios pblicos funcionan como ndices de un ambiente urbano. Pero de manera ms fundamental, la densidad de los micro-eventos, la prdida de los intervalos y de las pausas, el sonido reverberado del espacio cerrado y el ritmo acelerado de la vida en la calle nos sumergen en el mundo urbano. No hay necesidad de decir que el sonido es un medio muy poderoso para expresar la ecologa sensorial de los espacios urbanos ( LaBelle 2010 ). En lugar de desarrollar esta idea, permitanme ilustrar este punto con dos grabaciones cortas. Ambas se relacionan con el uso de altavoces para fines comerciales. La primera - Cashier New York (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en ingls) - fue grabada en la ciudad de Nueva York, en la caja de un supermercado. La segunda - Street vendors Bahia (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en ingls) - fue grabada en Salvador de Baha, en donde varios vendedores ambulantes trabajan cerca el uno del otro en la misma calle.Podemos escuchar dos casos muy diferentes de una situacin comercial, con sus caractersticas temporales, prcticas y colectivas especficas. Para recapitular, enfatizar las dimensiones temporal, activa y colectiva del sonido nos permite estudiar y documentar el desplegamiento de un ambiente. Nos lleva tambin a una socio-esttica del compromiso que no se basa slo en la mera contemplacin y recepcin sino tambin en la participacin activa en la vida urbana. Situarse en un ambiente El ltimo punto - el situarse en un ambiente - se mencionar y no se desarrollar completamente. Aqu es importante entender que cuando hablo de ambiente me refiero a los ambientes arquitectnicos y urbanos. La idea no es explorar el ambiente o la atmsfera en general, como una nocin genrica, como un trmino amplio y vago. Por el contrario, la nocin se refiere a diversas experiencias sensoriales especficas siempre situadas espacialmente y contextualizadas. Dado
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Textos sobre el campo del arte que el sonido es sensible al contexto, sto puede ayudar a clarificar la contextualizacin de cada ambiente singular. En otras palabras, el sentido de la audicin es suficientemente preciso para calificar correctamente y distinguir de manera precisa un ambiente de otro. Escuche las grabaciones, ya mencionadas, de la ciudad de Nueva York y de Salvador de Baha, y muy fcilmente escuchar la diferencia de atmsferas. A pesar de que tambin puede ser posible con el olor o la temperatura, esta informacin sensorial no se puede grabar, reproducir y registrar con el fin de ser analizada despus cuidadosamente. Sin embargo, hay una segunda razn por la cual el sonido es particularmente adecuado para describir ambientes arquitectnicos y urbanos. Un ambiente es una cualidad omnipresente compleja que rene y unifica numerosos componentes de una situacin. Cualquier ambiente implica a la vez las caractersticas del entorno construido, la forma en la que la gente vive, se comporta e interacta, tambin el impacto de las condiciones meteorolgicas y la creciente presencia de la tecnologa. Esos componentes son diversos y heterogneos. Si cada sentido se refiere a todas aquellas variables hasta cierto punto, yo sostengo que el sonido es quizs el ms probable para incorporarlos, asimilarlos y tejerlos todos juntos. Cuando uno escucha un lugar, puede or la lluvia correr por la acera, el viento soplar a travs de los rboles o el sonido tenue de una zona nevosa; puede escuchar la reverberacin de una pequea plaza interior o el ruido del trfico de fondo que se dispersa a travs de un gran parque en campo abierto, puede escuchar el ritmo acelerado de la gente que pasa o una conversacin amistosa aconteciendo en la multitud, se puede escuchar el sonido de los telfonos celulares o la msica filtrada procedente de un iPod. Todas esas voces se entrelazan y se mezclan en una sola tonalidad afectiva que especifica un ambiente. Victor Zuckerkandl ( Zuckerkandl 1973 : 105) llama a este fenmeno "coalescencia tonal" cuando "varios tonos que suenan en conjunto producen una sensacin de sonido". En cierto modo, el mundo del sonido es lo suficientemente sensible al contexto para unificar las variables, condiciones y circunstancias que generan un ambiente. Esto nos permite desarrollar herramientas transversales y mtodos interdisciplinarios que articulan lo sensorial en lo espacial, lo social y lo fsico. Tal es el caso del paradigma de un efecto sonoro - A medio camino entre el objeto sonoro de Pierre Schaeffer y el paisaje sonoro de Murray Schafer - que "rene en una escucha unificada y armoniosa lo que otro conocimiento disciplinario divide" ( Augoyard y torgue 2006 : 11).En otras palabras, mientras que la visin tiende a poner en prctica una distancia demasiado grande entre el que percibe y lo percibido, y mientras el olfato tiende a producir fenmenos excesivamente difusos y voltiles, la audicin puede mezclar lo afectivo con lo cognitivo, lo universal con lo singular de una manera muy equilibrada. Conclusin Cuestionar la posibilidad de un paradigma sonoro de los ambientes urbanos nos llev a explorar la compleja relacin entre el sonido y el ambiente. El sonido ha demostrado ser un medio muy til para describir la sintona en, el desplegamiento de, y el situarse dentro de un ambiente. Esos tres puntos de
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Textos sobre el campo del arte vista me ayudaron a acercarme a la extraa nocin de ambiente mediante la revelacin de algunos de sus principales caractersticas: el nfasis en el sentir ms que en el percibir, el papel crucial de la resonancia y de la tonalidad afectiva, la importancia de las dinmicas internas, los gestos cotidianos y las formas sociales de vida; el arraigo en la ecologa urbana sensorial, el fenmeno de la coalescencia que unifica lo diverso, la articulacin entre lo espacial, lo social y lo fsico. Mencion brevemente cmo un ambiente involucra la naturaleza misma de la experiencia vivida, las dinmicas del entorno sensorial y la complejidad de las situaciones urbanas. Si el sonido y el ambiente estn tan estrechamente relacionados, es porque ambos cuestionan la idea de una distincin clara entre el que percibe y lo percibido, el sujeto y el objeto, el adentro y el afuera, el individuo y el mundo. En lugar de depender de un modo dualista y substancialista de pensamiento, requieren una alternativa a una ontologa de la cosa, que considere el medio, los flujos y los "cuasi-objetos" ( Serres 1982 ). El sonido y el ambiente nos permiten destacar el "intermedio" [in-between] y el "en-el-medio" [in-the-middle], y a travs de ellos poder desarrollar un pensamiento relacional. A partir de este ltimo argumento, podemos tratar de poner en prctica la proposicin fundamental sealada con bastante precisin por Veit Erlmann, "en el que el foco no est en el odo como objeto, sino en el que el odo figure como una forma de conocimiento corporalizado [embodied], como algo con lo que pensamos"( Erlmann 2010 : 24). Notas (en ingls)
1. For an overview of the notion of ambiance, see (Amphoux, Thibaud and Chelkoff 2004; Augoyard 2011; Thibaud 2011).

Referencias (en ingls)

Amphoux, Pascal, Jean-Paul Thibaud and Grgoire Chelkoff (eds.) (2004). Ambiances en dbats. Bernin: A la Croise. Augoyard, Jean-Franois (ed.) (2011). Faire une ambiance. Bernin: A la Croise. Augoyard, Jean-Franois and Henry Torgue (eds.) (2006). Sonic Experience. A Guide to Everyday Sounds (trans. A. McCartney and D. Paquette). Montreal: McGill-Queens University Press. Bhme, Gernot (1998). The atmosphere of a city. Issues in Contemporary Culture and Aesthetics 7: 5-13. Boissire, Anne (2011). Vers une psychologie du mouvement: lespace acoustique dErwin Straus, entre musique et danse. Insistance 5: 55-68. Chelkoff, Grgoire and Jean-Paul Thibaud (1997). Ambiances sous la ville. une approche cologique des espaces publics souterrains. Grenoble: CRESSON/Plan Urbain, multigr. Chion, Michel (1993). Le promeneur coutant. Essais dAcoulogie. Paris: Editions Plume.
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Textos sobre el campo del arte
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