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Audiovisual

Linguagem dos videoclipes e as questes do indivduo na ps-modernidade


Pedro Pontes*
ABANDONAI TODA esperana de totalidade, tanto futura como passada, vs que entrais no mundo da modernidade fluida. Zygmunt Bauman Ningum pode deixar de perceber a influncia da linguagem dos videoclipes em toda parte. No cinema, no telejornalismo, na publicidade, na internet, nas telenovelas, nos videogames, nos desenhos animados, enfim, onde quer que haja telas, h elementos de videoclipe. Esta forma de fazer e encadear imagens j est to generalizada que, por vezes, at nos esquecemos de sua origem. sobre esta disseminao que falaremos aqui: de suas origens, de como vem acontecendo, e de como este fenmeno pode estar ligado s questes do sujeito na ps-modernidade. A linguagem do videoclipe poderia ser descrita como um Amlgama de, se no todas, pelo menos muitas das possibilidades visuais do cinema, condensadas de forma aparentemente aleatria, com ausncia de continuidade narrativa. Vou enumerar aqui algumas dessas possibilidades visuais, elementos narrativos comuns aos videoclipes: ngulos de cmera extremos, com a cmera prxima dos 90o em relao ao personagem; movimentos de cmera complexos, no qual a cmera pode comear um movimento vertical, que depois se torna horizontal, para, em seguida, virar diagonal, ou girar ao redor do personagem ao mesmo tempo em que se afasta ou se aproxima, ou ainda variaes infinitas entre estes; montagem acelerada, ou seja, aquela na qual cada plano dura menos de 2 segundos na tela; saturao das cores, exagerando a temperatura das cores (demasiado quentes ou demasiado frias) ou ainda um colorido que tende para o preto e branco, de to desbotado; alternncia imprevisvel entre cmera lenta, normal e cmera acelerada; diviso da tela em duas ou mais imagens simultneas; alterao da textura da imagem, com maior ou menor granulao; alternncia aparentemente aleatria entre preto-e-branco, cor, e monocromatismos; e outros, que so combinaes dentre estes recursos aqui descritos. A aparente desconexo da combinao destes recursos tcnico-expressivos o que se costuma entender como linguagem do videoclipe, e poderamos at mesmo dizer que essa mistura , ela tambm, um novo recurso estilstico. Assim entendido, gostaria de chamar este recurso, esta combinao aparentemente aleatria, caracterstica do videoclipe, mas no mais restrita a ele, de Amlgama. Na histria do cinema, determinados diretores se destacaram por criar certas maneiras de filmar de acordo
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com as histrias que desejavam contar. Darei aqui alguns exemplos de cineastas que criaram determinadas formas de filmar que, mais tarde, foram absorvidas nos videoclipes, gerando o Amlgama. Orson Welles foi um precursor do plano-sequncia, e o incio de seu filme A Marca da Maldade (EUA, 1958), no qual a cmera executa um movimento areo que dura cerca de sete minutos (sem cortes), um perfeito exemplo do que chamei acima de movimento de cmera complexo. D. W. Griffith (O Nascimento de Uma Nao, 1914, e Intolerncia, 1916) criou a narrativa mltipla, na qual se alternam o desenrolar de dois ou mais acontecimentos, e Sergei Eisenstein, diretor de Encouraado Pontemkim e Greve (Rssia, ambos de 1925), criou (e aplicou) uma teoria da montagem bem conhecida, na qual ele compara cada plano com uma nota musical em uma partitura. Dziga Vertov mostrou, no filme Um Homem e uma Cmera (Rssia, 1929) uma acelerao da montagem que voltaria a ser repetida por Orson Welles e, dcadas mais tarde, disseminada nos videoclipes. Man Ray fez Le Retour a La Raison (Frana, 1923), filme sem figuras humanas, apenas elementos grficos que se alternam com grande rapidez, algo mais tarde muito imitado nas vinhetas da MTV. Akira Kurosawa, a partir de Rashomon (Japo, 1950), organizou as disposies de personagens e cenrios no espao do fotograma de forma muito cuidadosa, trazendo para o cinema um olhar similar ao da pintura clssica. Sam Peckimpah utilizou a cmera lenta de forma extremamente dramtica (Meu dio Ser sua Herana, EUA, 1969), recurso que foi ainda mais aperfeioado por John Woo (Alvo Duplo, Hong-Kong, 1986). Todos estes realizadores, como j disse, filmavam da maneira que, para eles, mais fizesse servindo a uma histria, para melhor traduzir determinado enredo. O que acontece nos videoclipes, no entanto, uma utilizao aleatria destes, nos quais estas formas de filmar que mencionei esto desligadas do tipo de narrativa mencionado. O diretor de videoclipes , no mnimo, um excelente tcnico: possui um grande repertrio de estilos de filmagem todos podem vir a ser chamados na produo de um videoclipe. Mas como videoclipes raramente possuem uma narrativa, estes estilos de filmagem no esto mais ligados aos tipos de situaes dramticas para os quais foram concebidos. justamente esta desconexo que caracteriza o que chamei de Amlgama. Da as acusaes que ouvimos freqentemente de que os videoclipes so muito gratuitos, de que seus diretores realizem o belo pelo belo. Mas no so estas crticas nem refut-las que nos interessam aqui. O que nos interessa aqui? Considerando o quanto o Amlgama est, como sabemos, disseminado no s no cinema, mas tambm no telejornalismo, nos desenhos
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animados, nos programas esportivos, e entre tantos outros programas televisivos, me parece que uma averiguao mais profunda se faz necessria. Assim como Umberto Eco e Michel Maffesoli, penso que na superfcie que podemos encontrar os indcios de questes mais profundas. Considerando que podemos ver na arte a expresso dos anseios e questes de uma poca, desejvel compreender esta mesma arte. Um pouco de histria O que um videoclipe? Diremos que videoclipe um pequeno filme, um curta metragem, cuja durao est atrelada (mas no restrita) ao incio e fim ao som de uma nica msica. Para ser considerado um videoclipe, este curta-metragem no pode ser jornalstico, no a simples filmagem da apresentao de um ou mais msicos. Ele a ilustrao, a verso filmada, de uma cano. H intenes artsticas em sua realizao, e, quase sempre, ausncia de linha narrativa. Os primeiros videoclipes surgiram nos anos 60, ligados ao rock n roll , e s expresses psicodlicas em geral. So considerados por muitos os primeiros videoclipes os vdeos das msicas Strawberry Fields Forever e Penny Lane, dos Beatles. Na verdade, trata-se de um nico vdeo para as duas msicas, uma vez que elas foram lanadas juntas, num compacto, e o vdeo era uma forma adicional de promoo do disco. um filme cheio de cenas inusitadas: h um piano no meio de um descampado, a banda andando a cavalo numa rua de uma metrpole inglesa, efeitos multi-coloridos nos culos de John Lennon, entre outros. Os videoclipes surgiram em um perodo em que se contestava uma srie de valores, antes muito slidos. A famlia, o ensino, a atrelao do sexo ao casamento, o consumo, entre outros, eram considerados fatores de opresso. Eram valorizadas as experincias que, supostamente, levariam libertao em especial, o uso de drogas. Nas artes grficas, a psicodelia traduzia as alucinaes experimentadas nas experincias com drogas, muitas vezes abolindo o sentido, o que o observador atento no deixa de notar como um retorno ao surrealismo e ao dadasmo. Na Europa, em especial na Frana, reinventava-se o cinema, com a Nouvelle Vague, que abolia a linearidade (e, em alguns casos, o sentido) da narrativa cinematogrfica. Vemos que o videoclipe nasce e s poderia nascer nesta poca, com sua narrativa fragmentada, ou mesmo a ausncia desta. Evidentemente, se um videoclipe a verso visual de uma cano, e nesta poca a msica era psicodlica, sua forma deve ser to fragmentada e desprovida de sentido como a msica. Nas dcadas seguintes, houve tentativas de trans-

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formar os videoclipes em formas narrativas mais ou menos lineares. No deve surpreender que algumas destas tentativas foram feitas justamente por cineastas. As mais famosas so os videoclipes de Michael Jackson Thriller, dirigido por John Landis, e Bad, do respeitado Martin Scorsese. O primeiro uma histria de terror, o segundo descreve o confronto entre duas gangues em Nova York. Estamos j nos anos oitenta, que, com o surgimento da MTV nos Estados Unidos, a dcada da exploso dos videoclipes, fenmeno que veio acontecer aqui no Brasil na dcada seguinte. A MTV, canal que buscava ser a verso visual das rdios populares, era um canal livre; precisavam de contedo para uma programao, exibindo videoclipes que qualquer um enviasse, sem muitos critrios. O sucesso foi enorme, e logo se percebeu que os videoclipes ajudavam a vender discos. Em 1984, a utopia de um espao livre, gratuito, para distribuio da msica acabou: a direo da MTV exigiu que fosse cobrada uma taxa para exibio dos videoclipes. A produo independente, dissociada das grandes gravadoras, ficou excluda. Mas o que interessa aqui no a excluso destes grupos, e sim o surgimento de um novo mainstream, no qual a imagem se tornou to importante quanto a msica, algumas vezes at mais. O glam metal, gnero de rock pesado, cujos msicos tinham aspecto andrgino, frequentemente acusados de ligar mais para imagem do que para msica, surge, no por acaso, nesta dcada. O predomnio da imagem musical e no mais da msica convertida em imagem se iniciava. E, como nos clipes de Michael Jackson acima citados, muitos videoclipes foram realizados por cineastas, com o aparato de cinema, e, por vezes, intenes narrativas. O videoclipe consolidado pela existncia de um canal para sua exibio e pela criatividade de pessoas de cinema. O interessante notar que, na dcada seguinte, acontece um movimento oposto: diretores que trabalharam anos com videoclipes e com publicidade tornam-se diretores de cinema, realizando longa-metragens. Como exemplos, podemos citar o americano David Fincher, que fez alguns clipes da cantora Madonna, o mexicano Alejandro Gonzales, o ingls Guy Ritchie, e a brasileira Katia Lund. Podemos constatar nos filmes destes a presena do Amlgama. Claro que a existncia do Amlgama no est restrita aos filmes de alguns autores, mas o interessante justamente perceber que cineastas autores, cada qual com temticas prprias, esto utilizando o Amlgama. Desta forma, o que diferencia os filmes destes e de outros autores no mais a maneira de filmar, de se fazer e encadear imagens, mas sim o contedo. O estilo est nitidamente semelhante, pela presena do

Amlgama. Ser que isto acontece justamente pelo que mencionei acima, por alguns realizadores de videoclipes se tornam cineastas? Afirmar isto seria limitar a prpria viso, afinal alguns cineastas que se utilizam do Amlgama no tiveram o incio de suas carreiras nos videoclipes. Alguns exemplos: Jean Pierre Jeunet ( O Fabuloso Destino de Amlie Poulain, Frana, 2001), Darren Arre-

nofski (Rquiem Para um Sonho, EUA 2000 e PI, EUA 1998), Tom Tykwer (Corra, Lola, Corra, Alemanha, 1999), Riddley Scott (Gladiador, EUA 2000 e Falco Negro em Perigo, EUA, 2000), Oliver Stone (The Doors, EUA, 1991; Assassinos por Natureza, EUA 1994; Reviravolta, EUA, 1997). O que acontece, portanto, outra coisa. Por um lado, os executivos dos grandes estdios contratam diretores de videoclipes por perceberem que existe uma demanda do pblico por filmes com a forma do Amlgama. Por outro, cineastas de carreiras consolidadas, ou que operam fora de Hollywood (livres, portanto, das interferncias dos executivos em seu produto final) filmam de forma muito parecida. o caso de se perguntar: o que est acontecendo? A primeira resposta ser dizer que o Amlgama tem a ver com nossa realidade, que o mundo est mais rpido. H verdade nessas afirmaes, mas elas so superficiais. Aprofundemo-nos, ento, na superficialidade do Amlgama, na mistura sem contedo que ele . Uma ressalva: estejamos conscientes de que esta forma de se fazer cinema, o Amlgama, no a nica forma contempornea de cinema. Na ndia e no Ir, por exemplo, se faz um cinema bastante respeitado, influenciado em seu estilo pelo neo-realismo italiano, sendo, portanto, bastante diferente do cinema do Amlgama. Mundo
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afora, cineastas como Takeshi Kitano e Luis Fernando Carvalho fazem um cinema muito mais lento e contemplativo e a coexistncia destes com o cinema do Amlgama confirma o que costuma se dizer sobre nosso tempo: que vivemos em uma poca de pluralidade e fragmentao. Fragmentao a palavra de ordem da ps-modernidade, segundo muitos autores. Os paradigmas que sustentaram as sociedades ocidentais durante tanto tempo tm sido questionados e relativizados, como, por exemplo, a famlia, o casamento, a existncia de utopias para as quais poderamos convergir (socialismo) e as opes sexuais. Alis, o simples fato de se falar em opo sexual j um indcio de tal relativizao. Stuart Hall e Fredric Jameson afirmam que o sujeito da ps-modernidade sente-se em descontinuidade em relao a sua histria. Se o sujeito percebe que os valores de outrora no so mais slidos e absolutos, no possui obrigao com a continuidade da tradio, tampouco sente que vale apena o esforo de tentar prolong-los, pois no h evidncias de que isto encaminharia a sociedade para um futuro melhor. Sentimos as tradies como arcaicas, pois outras formas de viver foram aceitas, tirando dos valores antigos seu carter absoluto e de validade para todos os homens. Assim sendo, ningum cometer a sandice de afirmar que o sujeito da ps-modernidade no saiba que existiu um passado ou que no tenha expectativas para um futuro: ele sabe disso, mas no se sente em continuidade com a linha do tempo. Desligado da obrigao de prolongar as tradies passado e de construir uma utopia futuro este sujeito cai num estado que Maffesoli chama de presentesmo, e que Jameson, em idia semelhante, chama de presente perptuo. Importa o aqui e o agora, a nfase o tempo, o instante que perdura. Paul Virilio afirma ainda que a imagem no mais vista em funo de um suporte espacial quadro, fotograma mas sim em funo de seu tempo. Rapidez de exposio, cada vez maior, que, segundo ele, um tempo de exposio que d a ver ou no permite mais ver. H uma maneira muito fcil, na experincia emprica, de se comprovar isto, de que no mais se v. Tente descrever o ltimo videoclipe que voc assistiu. Na melhor das hipteses, voc lembrar de duas ou trs imagens marcantes, e ter uma sensao de que acontecem vrias coisas. Mas est l a sensao de dinmica, de uma grande energia efmera em ebulio. Trata-se do que Virilio chama de energia cinemtica, a que resulta do efeito do movimento e de sua maior ou menor rapidez sobre as percepes oculares, ticas e tico-eletrnicas. Uma energia de velocidade que vai se acelerando a ponto de beirar, ou mesmo ser, a inscrio subliminar em nosso aparelho perceptivo.
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Conscientemente, no conseguimos verbalizar como um clipe mas ns o sentimos. O videoclipe este Amlgama de imagens que no so feitas para serem vistas, mas para serem perdidas. Perdidas como nossas utopias e tradies, rapidamente vistas, lembradas, experimentadas at mesmo com intensidade, e depois esquecidas, em favor de uma nova sensao. outra faceta do presentesmo: velocidade no mais como rapidez ou lentido de deslocamento de A at B, rapidez que cria um tempo, mas sim velocidade de percepo. Uma vez que a tecnologia permite uma ligao que no depende mais do espao (internet, telefonias mveis), o que privilegiado o tempo. Observe, de fato, que se mede a potncia dos computadores por sua velocidade. Busca-se o imediatismo, a rapidez absoluta e imvel. Abole-se, portanto, o espao em funo do tempo. Ora, se o que importa apenas o presente, como no cair num certo hedonismo? Com o presentesmo e seu hedonismo caracterstico e a ausncia de utopias racionais que guiem para o futuro no existem mais grandes fatores de agregao social. Movimentos estudantis, grandes reivindicaes e greves, embora ainda existam, so hoje mais expresses de determinados grupos do que manifestaes de sociedades inteiras. O que significa dizer que no so mais fatores racionais, intelectuais, que juntam os homens. Estaramos em um momento que, segundo Maffesoli, a unio se d por via da esttica. Ele nota que o reconhecimento de si como pertencendo a determinado grupo acontece por meio da aparncia. Esta, entendida como conjunto de roupas, modificaes corporais, gestual e at mesmo a forma fsica, cria uma ertica dos corpos, ertica aqui entendida no como fator de sexualidade genital, mas sim como aquilo que agrega. Com a ausncia de grandes tradies e projetos idealistas e/ou racionais, tudo se torna esttico e a agregao das massas em tribos se d por este vis. Diz-se que a arte morre, no por acabar, mas pelo contrrio: por deixar de ser privilgio do artista, difundindo-se em toda parte. Toda parte. Isto quer dizer que estamos afundados em estmulos dos mais diversos. Andar em uma metrpole significa ser inundado por informao, e seria tolo fazer desta constatao uma simples crtica da onipresena da comunicao publicitria. Todo o ambiente urbano tornou-se excessivamente didtico, j dizia McLuhan, e isto se aplica mais do que nunca. Tudo nos informa: roupas, publicidade, veculos, mobilirio urbano, arquitetura, e, por que no, as fisionomias dos inmeros tipos que existem na cidade. Mas teria a modernidade tornado o homem realmente blas, como argumentou Sennet, e ficado indiferente a todos estes estmulos como

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forma de proteo incrvel quantidade deles? Ou estariam eles atingindo-lhe da mesma forma que faz um clipe algo que ele sente, mas no consegue verbalizar? Seguindo ainda o pensamento de Maffesoli, esta impossiblidade de explicar, mas somente sentir, no seria uma derrocada para o irracional, mas, pelo contrrio, um hiper-racionalismo. Para este autor, o sujeito contemporneo dotado deste hiper-racionalismo, que ultrapassa a lgica matemtica cartesiana, mas um conjunto de uma sensibilidade esttica forte de sensaes, de emoes particulares, querer viver que, de fato, est o mais perto possvel do que a essncia do conhecimento. Junte esta sensibilidade esttica apuradssima, com o fato de o sujeito estar fragmentado, podendo a cada hora realizar uma nova identidade. Identidade no mais como dado a priori, mas sim como realizao constante. Saltar de tribo em tribo. Nas palavras de Bauman ter uma identidade que s pode existir como projeto no-realizado. O presentesmo, o erotismo, privilgio da esttica em detrimento da racionalidade, compreenso no mais apolnea, mas dionisaca do mundo, so o que caracteriza o sujeito ps-moderno. Alis, compreenso talvez nem seja o termo. No mais temos a iluso de compreendermos o mundo: ns o experimentamos. Voltando crena generalizada de que toda arte fruto e, de certa forma, espelho de seu tempo, fica claro que o videoclipe a forma de arte por excelncia da ps-modernidade. O videoclipe indcio artstico do fim das grandes narrativas, a fragmentao do sujeito e de sua estetizao. O Amlgama uma forma de se fazer imagens que s pode ser experimentada em sua plenitude por este sujeito contemporneo, dotado de hiper-racionalismo . Por hiper-racionalismo entendamos uma capacidade de transitar na sociedade no somente atravs das antigas formas de interao social j consagradas. Adiciona-se a estas uma capacidade de entender as grandes representaes coletivas atravs das aparncias (roupas, gestos, alteraes corporais) que distinguem as tribos urbanas umas das outras. este sujeito hiperracional que ou faz filmes, utilizando o Amlgama, ou tem prazer em assistir aos mesmos, pois ele se identifica com sua forma fragmentada. A utilizao do Amlgama por cineastas de proposta autoral poderia parecer uma perda do estilo individual do artista, daquela marca que lhe faz nico. O que vai diferenciar grande parte dos artistas, cineastas autores, hoje, o contedo de suas obras, uma vez que, na forma, o estilo individual tende a desaparecer. Deixa de existir a diferenciao pelo estilo prprio, o Amlgama se tornando um grande caldeiro imaginal , no qual esto muitos autores. No a morte do autor, nem do cinema, nem da arte: assim como nas

roupas uma sensibilidade esttica que se dissemina. Assim sendo, o cineasta contemporneo no mais apenas um tcnico, como afirmei no incio deste trabalho, mas um sujeito sensvel. Seu repertrio no s tcnico mas esttico, e, suas escolhas de como filmar, ainda passam pela pergunta bsica do fazer cinema: quais as melhores imagens para se contar determinada situao dramtica, e como encade-las?. Estas tcnicas so semelhantes a um armrio no qual a pessoa no possui nenhuma roupa do mesmo estilo: cada pea diferente, e o sujeito utilizar a roupa certa para a ocasio certa. O que acontece que, hoje, todos possuem o mesmo armrio. Mas as roupas ainda vestem diferentes corpos. Notas * Mestrando em Comunicao Social na UERJ. Referncias BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. SENNETT, Richard. Carne e Pedra o corpo e a cidade na civilizao ocidental . Rio de Janeiro: Record, 1998. VIRILIO, Paul. A Mquina de Viso . Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. MAFFESOLI, Michel. No Fundo das Aparncias . Petrpolis: Vozes, 1996. MAFFESOLI, Michel. O Tempo das Tribos , Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000. ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados . So Paulo: Perspectiva, 5a edio. JAMESON, Fredric. Espao e imagem; teorias do ps-moderno e outros ensaios . Org. e Trad. Ana Lcia Almeida Gazolla. Rio de Janeiro: UFRJ, 1994. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade . Rio de Janeiro: DP&A, 2002. FRIEDLANDER, Paul. Rock and Roll uma histria social . Rio de Janeiro: Record, 2002. LUMET, Sidney. Fazendo Filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. The Internet Movie Database www.imdb.com
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