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Kunst und semiotischer Konstruktivismus

David J. Krieger

Institut für Kommunikation & Führung IKF

(erschien als Vorwort und Kapital 1 in Kommunikationssystem Kunst. Passagen Verlag Wien, 1997)

Einführung

Wir leben heute in der postmodernen Welt. Postmodern kann vieles bedeuten, aber in Philosophie und Kulturtheorie bedeutet postmodern vor allem Dekonstruktion oder Dezentrierung des Subjekts. Die Moderne war das Zeitalter der Subjektphilosophie. Seit Descartes war alles in irgendeiner Art und Weise auf das menschliche Subjekt begründet. Das Subjekt war der Ursprung von allem. Deswegen war die Moderne auch die Zeit des Anthropozentrismus und des Humanismus. Es gab im Laufe der Moderne verschiedene Meinungen darüber, was dieses Subjekt, auf dem alles begründet sein soll, tatsächlich war. Für den Rationalismus und die Aufklärung war das Wesentliche des Subjekts die Vernunft, das heißt das logisch-rationale Denken nach dem Modell der Mathematik und der Geometrie. Für den Empirismus und Positivismus war das Subjekt vor allem ein Wahrnehmungssubjekt. Für die Romantik war das Wesentliche am Subjekt die Intuition und das Gefühl. Und schließlich, am Ende der Moderne, blieb nichts mehr übrig als der Wille. Für Schopenhauer und Nietzsche war das Subjekt ein Willenssubjekt.

All diese Eigenschaften: rationales Denken, Wahrnehmung, Intuition, Gefühl und Wille sind psychische Eigenschaften. Die Philosophie der Moderne war weitgehend eine Psychologie. Als Voraussetzung galt immer: Es gibt als erstes ein psychisches Subjekt, und der Schlüssel zum Verständnis der Welt liegt in der vollständigen Analyse des Subjekts.

Angesichts der Tatsache, dass die Philosophie der Moderne eine Subjektphilosophie war, kann es nicht überraschen, wenn die Kunsttheorie der Moderne „Ästhetik“ hieß. Ästhetik kommt vom griechischen aisthesis und bezieht sich auf die sinnliche Wahrnehmung. Kunst wurde verstanden nach der Art und Weise, in der ein Wahrnehmungsgegenstand die Sinnlichkeit des Menschen beeindruckte. Aber nicht nur, denn das Subjekt war auch Kunstschaffender und als solcher Genie. Das Genie war das Subjekt, insofern es sich auf originelle Art in der Welt ausdrückte. Kunstwerke waren somit Ausdrücke und Eindrücke. Die Kunsttheorie der Moderne war eine Theorie des Ausdruckes und des Eindruckes des Subjekts. Und hier bildete die Ästhetische Theorie Adornos keine Ausnahme. Im Gegenteil, Adorno war vielleicht der letzte große Kunsttheoretiker der Moderne.

In seinem Aufsatz Der Ursprung des Kunstwerkes (1936/37) kritisierte Martin Heidegger den modernen Zugang zur Kunst und behauptete, wir müssten Kunst vom Werk her verstehen und nicht vom Künstler. Versteht man Kunst vom Werk her und nicht vom Subjekt, dann zeigt sich - nach Heidegger -, dass der Sinn von Kunstwerken nicht darin liegt, dass sie besonders beeindruckende Ausdrücke von genialen Subjekten sind, sondern dass sie eine Welt erschließen. Kunst nach Heidegger ist das „Ins-Werk-Setzen“ der Wahrheit, wobei Wahrheit nicht eine kognitive Funktion des Subjekts - auch nicht eines transzendentalen Ego - bedeutet, sondern die ereignishafte Erschließung einer Welt. Dafür werden Menschen als Schaffende und Bewahrende in Anspruch genommen und gebraucht. Es steht also nicht mehr das Subjekt im Zentrum, sondern etwas anderes.

Heideggers Aufsatz markiert eine Wende in der Philosophie, nämlich die Wende von der Moderne zur Postmoderne. Diese Wende betrifft nicht nur die Kunsttheorie, sondern jeden Bereich der Kultur. Überall dort, wo vorher, das heißt in der Moderne, das Subjekt war, steht heute, in der Postmoderne, etwas anderes. So schwierig es sein mag den Begriff „postmodern“ - und all das, was mit diesem Begriff bezeichnet wird - eindeutig zu definieren, dürfte trotzdem klar geworden sein, daß die Wende von der Moderne zur Postmoderne als Wende weg vom Subjekt, hin zur Sprache zu betrachten ist. Überall dort, wo vorher das Subjekt stand, steht heute die Sprache. So stand das Subjekt als Vernunft, als Wahrnehmung, als Intuition und Gefühl oder als Wille im Zentrum. Heute steht die Sprache im Zentrum. Und weil die Sprache bekanntlich kein Zentrum hat - nach Saussure ist Sprache ein differentielles Zeichensystem, worin jedes Zeichen nur einen Sinn und einen Wert in seinen Bezügen zu allen anderen

Zeichen hat - bedeutet dies, wie Derrida unermüdlich wiederholt, eine Dezentrierung oder Dekonstruktion des Subjekts.

An die Stelle von Descartes res cogitans tritt also ein unendliches, unbegrenztes Spiel der Zeichen. Aber es waren nicht erst Derrida und die Vertreter der Dekonstruktion, die die „linguistische Wende“ (Rorty) in der Philosophie initiiert haben. Schon in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts haben vor allem Wittgenstein und Heidegger diese Wende vollzogen. Für Heidegger ist die Wahrheit, die sich durch Kunst ins Werk setzt, nicht die Eigenschaft eines Subjekts, sondern der Sprache. Nicht der Mensch, sondern die Sprache spricht. Und für Wittgenstein ist es nicht das solipsistische Subjekt, das sich ein Bild der Welt macht, sondern die Menschen sind immer schon in eine nicht-hintergehbare, intersubjektive Lebensform eingebettet, bevor sie überhaupt auf die Idee kommen können, sich als res cogitans oder transzendentales Ego zu betrachten. Aufgrund dieser Wende zur Sprache hat Habermas seine Theorie der Gesellschaft als Theorie des kommunikativen Handelns entwerfen können. Und nicht unähnlich - aber aus einer anderen Sichtweise - konnte Luhmann sagen: Die Gesellschaft besteht nicht aus Menschen, sondern aus Kommunikationen.

Wenn wir nun diesem Vorschlag folgen und die Wende zur Postmoderne als Wende zur Sprache betrachten, dann wäre eine postmoderne Kunsttheorie nicht mehr Ästhetik, das heißt eine Theorie der Wahrnehmung, eine Theorie von Ausdruck und Eindruck, sondern sie wäre eine Theorie von Kunst als Kommunikation. Der folgende Aufsatz versucht, ein kommunikationstheoretisches Verständnis von Kunst zu entwickeln. Aber nicht im Rahmen der üblichen Kommunikationstheorie, die Kommunikation als Informationsübertragung nach dem Modell von Nachrichtenmaschinen erklärt. Es wird versucht, anhand von Kunst, verschiedene gegenwärtig aktuelle Theorieströmungen wie Semiotik, Systemtheorie, Informationstheorie, Hermeneutik und Sprachanalytik zusammenzubringen. Es geht um die Entwicklung einer konstruktivistischen Kommunikationstheorie speziell für die Erklärung von Sinnsystemen. Sinnsysteme sind im Gegensatz zu mechanischen oder biologischen Systemen semiotisch organisiert. Sie sind selbstorganisierende, autopoietische, selbstreferentielle Systeme, deren Operationen nur als Kommunikationen gedacht werden können. Als autopoietisch konstruieren Sinnsysteme sich selber über Kommunikation. Die Beschreibung der Selbstorganisation eines Sinnsystems ist deshalb ein semiotischer Konstruktivismus.

Wenn wir mit Habermas und Luhmann die Gesellschaft als Kommunikationssystem betrachten, können wir fragen: Woraus besteht dieses System? Was sind seine Elemente? Wie sind die kleinsten Einheiten von Sinn und von Kultur konstituiert? Die Antwort der Moderne auf solche Fragen war immer subjektbezogen, das heißt es waren Ideen, Vorstellungen, Wahrnehmungen, Intuitionen, Gefühle oder Willensentscheidungen. In der Postmoderne sind es Worte und Zeichen. Da nun kein Wort oder Zeichen für sich allein existieren kann, denn ein Zeichen hat eine Bedeutung nur dank den Bezügen, die es zu anderen Zeichen im System eingeht, müssen die Elemente der Gesellschaft relationell und nicht substanziell konzipiert werden. Wittgenstein nannte solche kleine Sinneinheiten Sprachspiele. Sprachspiele und demnach Kommunikationen werden durch bestimmte pragmatische Bedingungen konstruiert. Die intersubjektive Korrigierbarkeit jedes Sprechaktes ist eine notwendige Bedingung dessen Möglichkeit. Ein gewisses Innovations- und Transformationspotential gehört also notwendig zu den Bedingungen von Kommunikation. Dies erklärt die Bedeutung von Kunst für eine allgemeine Theorie der Kommunikation. Das Thema Kunst als Kommunikation bildet somit einen wichtigen Teil von dem, was man heute semiotischen Konstruktivismus nennen könnte.

Was ist Kunst?

Eines der auffallendsten Merkmale des heutigen Kunstschaffens ist, dass alles und jedes Kunst sein kann. Wenn man als Theoretiker heutzutage etwas über Kunst sagen will, das heißt, wenn man definieren will, was Kunst im Wesen und im Allgemeinen ist - denn es ist gerade die Aufgabe einer Kunsttheorie, das Wesen von Kunst zu bestimmen - dann muss man gleich zu Beginn ehrlichkeitshalber eingestehen, dass man nicht weiß, was Kunst ist. Damit soll nicht behauptet werden, dass es keine Kunsttheorie gibt, ganz im Gegenteil. Es gibt fast so viele Theorien über Kunst, wie es Kunstschaffende und Kunstwerke gibt. Jedes Werk heutzutage scheint einen neuen Stil, eine neue Schule, eine neue Definition von Kunst zu

begründen. Nur das Neue, das Unerwartete, das Noch-Nicht-Gemachte gilt heute als Kunst. 1 Dies schafft eine Situation der Desorientierung und Unsicherheit, denn es fehlen allgemeingültige Kriterien für Kunst. Jedes Kriterium - sei es die genaue Abbildung der Welt, sei es die Überbietung der Natur durch die Darstellung des Unsichtbaren im Sichtbaren, sei es der Ausdruck von inneren Zuständen - dient nur als Folie für den künstlerischen Gegenbeweis. Was immer sich als Definition von Kunst in der Gesellschaft etabliert, funktioniert heute, paradoxerweise, gerade nicht als Kriterium für Kunst, sondern als Grenze, außerhalb derer wirkliche Kunst stattfindet. Und wenn es doch ein Kriterium für Kunst gäbe, wonach unterschieden wird, was Kunst ist und was nicht, dann wäre es vielleicht die Fähigkeit, Kunst selber in Frage zu stellen. Kunst wäre also das, was Kunst selbst irgendwie in Frage stellt.

Wenn man als Theoretiker heutzutage über Kunst sprechen will, dann muss man mit der Paradoxie beginnen: Kunst ist das, was Kunst selbst in Frage stellt. Damit übernimmt die Kunst eine Aufgabe, die vorher in der modernen Gesellschaft der Vernunft zugeteilt wurde. Es war ja gerade die Aufgabe der Vernunft zur Zeit der europäischen Aufklärung, sich selbst in Frage zu stellen und somit sich selbst zu begründen. Dies ist die Bedeutung von Autonomie. Das autonome, rationale Subjekt der Moderne - also das, was wir alle als Bürger(innen) eines demokratischen Staates, als Arbeiter(innen) in einer Industriegesellschaft und als Mitglieder einer auf Vernunft begründeten Weltordnung sind - ist nichts anderes als ein Wesen, das sich selbst in Frage stellt und die Frage aus sich selbst heraus beantwortet. Niemand kann der Vernunft sagen, was sie zu tun hat, außer die Vernunft selbst. Weder Religion, noch Politik, noch Moral oder sonstige Traditionen können oder dürfen die Vernunft bestimmen. Die Befreiung der Vernunft aus der Knechtschaft von Religion, Tradition und Politik war eine der großen Errungenschaften der europäischen Moderne. Seit Kants berühmter Definition von Aufklärung als „Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit“ 2 ist Selbstbestimmung die Bedeutung von Autonomie und Freiheit schlechthin. Wenn es heute Kunst ist, die sich selbst in Frage stellt, dann heißt dies nichts anderes, als dass Kunst heute - wie die Vernunft - autonom geworden ist. Autonome Kunst ist Kunst, die keine Bestimmungen von außen akzeptiert. Autonome Kunst definiert sich selbst. Tatsächlich gibt es heute keine religiöse, politische, wirtschaftliche oder rechtliche Instanz, die bestimmen kann, was Kunst ist. Es kann niemand sagen, was als Kunst gelten soll, außer die Kunst selbst. Nur wie geschieht dies? Wie kann Kunst sich selbst bestimmen?

Dass alles und jedes Kunst sein kann, wissen wir spätestens seit Marcel Duchamp gewöhnliche Gebrauchsgegenstände - wie zum Beispiel ein Pissoir - signierte, ausstellte und somit zu Kunst erklärte; oder seitdem Andy Warhol Kopien an die Stelle von Originalen setzte. Ready-Mades und Pop Art sind nur Beispiele für die heutige Freiheit, alles als Kunst zu betrachten. Aber worin liegt das entscheidende, das unterscheidende Merkmal von Kunst? Denn obwohl alles und jedes Kunst sein kann, ist klar, dass nicht jede Kopie, nicht jeder Gebrauchsgegenstand als Kunst betrachtet wird. Die Kopien, die ich zum Beispiel an der Kopiermaschine mache, sind weniger wert als die Kopien, die Warhol gemacht hat. Nicht jedermann ist ein Duchamp oder ein Warhol. Wie sollen wir wissen, ob ein bestimmter Gegenstand ein Kunstwerk ist oder nicht? Dies ist die Frage nach dem differenzierenden Merkmal von Kunst; nach dem, was Kunst von allem, was nicht Kunst ist, unterscheidet.

Eine mögliche Antwort wäre: Das Unterscheidende liegt im Werk selbst. Ein Kunstwerk zeigt sich als solches. Es gibt demzufolge etwas, das irgendwie einen bestimmten Gegenstand zum Kunstwerk macht. Wie stellen wir uns dies vor? Zumindest könnten wir meinen, ein Kunstwerk müsse etwas vom Menschen Geschaffenes sein. Um als Kunstwerk betrachtet zu werden, müsste bei einem Ding wenigstens erkennbar sein, dass es „künstlich“ hergestellt wurde. Dagegen sprechen aber die objets trouvés, zum Beispiel ein Stück Holz oder ein Stein, bloße Naturdinge, die zu Kunst erklärt werden. Außerdem sind nicht alle von Menschen hergestellte Dinge Kunstwerke. Gebrauchsgegenstände wie Schuhe,

1 So die These von Boris GROYS, Über das Neue. München: Hanser 1992.

2 Immanuel KANT, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, hg. von W. WEISCHEDEL, Werkausgabe Band 11, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977, 53: „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes Zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung.“

Kugelschreiber und Häuser erfüllen das Kriterium der Künstlichkeit auch, werden aber normalerweise nicht als Kunst betrachtet. Darüber hinaus muss es noch ein Mehr geben, das ein hergestelltes Ding als Kunstwerk erkennbar macht.

Seit der Antike wurde immer wieder behauptet, das Auszeichnende der Kunst sei die Schönheit. Wenn ein Ding von Menschen gemacht ist und wenn es dazu noch schön ist, dann ist es Kunst. So einleuchtend dieses Kriterium erscheint, müssen wir doch zugeben, dass das Hässliche schon lange in die Galerien und Museen, in die Konzerthallen und Theater Eingang gefunden hat. Kunstwerke also müssen nicht schön sein.

Angesichts dieser Tatsache könnte man meinen

neu und unerwartet sein. Das Unerhörte wäre somit das unterscheidende Merkmal für Kunst. Nur ist auch dies ein unzuverlässiges Kriterium, weil es viele neue und unerwartete Dinge in der Welt gibt, wie zum Beispiel Computer, digitales Fernsehen und Handies, die wir nicht ohne weiteres als Kunst bezeichnen. Es scheint also fast unmöglich, irgendwelche qualitativen Merkmale für Kunst ausfindig zu machen. Wenn

, Kunstwerke müssten mindestens

ausfindig zu machen. Wenn , Kunstwerke müssten mindestens wie vorhin gesagt das unterscheidende Kriterium für Kunst

wie vorhin gesagt

Wenn , Kunstwerke müssten mindestens wie vorhin gesagt das unterscheidende Kriterium für Kunst nicht etwas am

das unterscheidende Kriterium für Kunst nicht etwas am Kunstwerk selber ist, wo sollen wir es suchen?

Wenn das Auszeichnende des Kunstwerkes nicht im Werk selbst liegt, dann vielleicht im Kunstschaffenden. Nach dieser Auffassung ist Kunst das, was der oder die Künstler(in) zu Kunst erklärt. Als Duchamp einen gewöhnlichen Gebrauchsgegenstand signierte und in einer Galerie ausstellte, wurde dieses Ding zum Kunstwerk. Nichts am Ding selber wurde geändert. Das einzige, was aus dem Ding ein Kunstwerk gemacht hatte, war die Tat, es zu Kunst zu erklären. Es wurde Kunst, weil es zu Kunst erklärt wurde und nicht, weil es irgendwelche besonderen Eigenschaften wie Schönheit, Wohlgeformtheit, Nobilität des sujets und so weiter besaß.

Beispiele solcher Kunst-Erklärungen sind nicht nur das Signieren und das Ausstellen in Galerien und Museen, sondern auch das Einrahmen. Wenn eine Abbildung in einen Rahmen gestellt wird, dann wird sie automatisch zu Kunst erklärt. Abbildungen gibt es überall: in Anatomiebüchern, in der Zeitung und in der Reklame. Wenn ein Bild aber gerahmt wird, dann ist es Kunst. Der Rahmen gehört nicht zum Bild. Er ist etwas Äußerliches, das die Funktion übernimmt, etwas zu Kunst zu erklären. 3 Theaterbühnen haben die gleiche Funktion. Wenn ich zum Beispiel ein junges Paar im Park sehe, das sich umarmt und küßt, dann denke ich nicht, dies sei Theater. Aber wenn ich genau die gleiche Handlung auf einer Bühne sehe, dann ist es ein Theaterstück, und es kommt mir nicht in den Sinn zu denken, dass sie sich wirklich lieben könnten. Kunst ist also das, was immer der oder die Künstler(in) in irgendeiner Art und Weise zu Kunst erklärt.

Da ist aber nur eine Scheinlösung, denn jetzt sind wir mit der Frage konfrontiert: Woher wissen wir, wer ein Künstler ist? Wer erklärt den Künstler zum Künstler? Was macht jemanden zum Künstler und gibt ihm somit das Recht, Dinge zu Kunst zu erklären?

Dass nicht jedermann ein Künstler ist (trotz Beuys), zeigt sich daran, dass wenn ich zum Beispiel Kopien machen oder Gebrauchsgegenstände signieren und ausstellen würde - auch wenn ich mit lauter Stimme erklärte: „Dies ist Kunst!“ doch niemand - so vermute ich - daran glauben würde. Künstler(in) ist also nur, wer mit seiner Kunst-Erklärung tatsächlich Erfolg hat, das heißt sich durchsetzen kann. Durchsetzen heißt Anerkennung finden. Meiner subjektiven Meinung zum Trotz werde ich nur etwas zu Kunst erklären können, wenn andere - das heißt Galerist(innen), Kunstsammelnde, Kritiker(innen) und so weiter - bereit sind, meine Erklärung zu akzeptieren. Dies klingt trivial und selbstverständlich, aber es führt zur entscheidenden Einsicht, dass Kunst weder eine besondere Art von Gegenständen bezeichnet, noch eine

besondere subjektive Einstellung ist - eine eigenartige ästhetische Erfahrung zum Beispiel

eine Form von Diskurs, eine Art von Kommunikation, die nur intersubjektiv und kollektiv existiert. Kunst

existiert weder in den Dingen noch in den Augen der Betrachtenden, sondern in einer bestimmten Art und Weise zu reden. Denn Erklärungen nützen nichts, wenn niemand damit einverstanden ist. Das Aushandeln eines gegenseitigen Einverständnisses nennen wir einen Diskurs oder ein soziales System. 4

nennen wir einen Diskurs oder ein soziales System. 4 , sondern 3 Vgl. die Bemerkungen von

, sondern

3 Vgl. die Bemerkungen von DERRIDA zum Parergon in Die Wahrheit in der Malerei. Wien: Passagen 1992.

4 Niklas LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995.

Kunst also ist ein Diskurs, ein soziales System.

Wir sind davon ausgegangen, dass niemand weiß, was Kunst ist, denn wann immer die Gesellschaft irgendein Kriterium für Kunst zum Maßstab nimmt, wird es von der Kunst selbst in Frage gestellt und widerlegt. Kunst zeichnet sich heutzutage durch das aus, was sich selbst in Frage stellt. Dies führte zu der Feststellung, dass Kunst autonom geworden ist. Autonome Kunst - dies ist das Ergebnis unserer Überlegungen - kann weder eine besondere Art von Gegenstand bezeichnen (welche Eigenschaften hätte dieser Gegenstand dann?), noch eine subjektive Meinung eines Künstlers oder einer Künstlerin (denn wer würde ihm oder ihr glauben?). Autonomie der Kunst besteht vielmehr darin, dass ein besonderer Diskurs innerhalb der Gesellschaft in Gang kommt, worin Kunstwerke, Kunstschaffende und Betrachtende miteinander in einer besonderen Art und Weise reden. Kunst also ist Kommunikation, und zwar die Kommunikation, die sich selbst ständig in Frage stellt und somit sich selbst - autonom - bestimmt.

Kunst als autonomes soziales System zeichnet sich dadurch aus, dass in der heutigen Gesellschaft das

Kunstsystem allein die Zuständigkeit hat für das, was Kunst ist. Weder Religion (etwa durch Verbote), noch die Politik (durch Gesetzgebung), noch das Rechtssystem (durch Rechtsprechung), noch das Erziehungssystem (durch Bildung), ja nicht einmal das Wirtschaftssystem (durch Preissetzung) können

bestimmen, was als Kunst gilt. Nur das Kunstsystem allein weiß

was Kunst ist. Dass Kunst autonom geworden ist bedeutet, dass das Kunstsystem innerhalb der Gesellschaft sich im Laufe der letzten fünfhundert Jahre von Religion, Politik, Recht, Wissenschaft, Erziehung und Wirtschaft abgekoppelt hat und jetzt eigene Wege geht. Und wir spüren diese Distanz am stärksten gerade in dem Moment, wenn die Forderung kommt, Kunst solle religiöse oder moralische Botschaften vermitteln, politisch relevant oder sozial kritisch sein, der Wirtschaft dienen oder schließlich einen Beitrag zur öffentlichen Bildung leisten.

einen Beitrag zur öffentlichen Bildung leisten. oder hat das Recht nicht zu wissen , Beim Betrachten

oder hat das Recht nicht zu wissen

,
,

Beim Betrachten von Kunst als autonomes soziales System übernehmen wir die These Luhmanns von der funktionellen Differenzierung der modernen Gesellschaft. 5 Nach Luhmann besteht die Gesellschaft aus verschiedenen Subsystemen, die alle autopoietisch sind. Autopoiesis bedeutet „selbst-erzeugend“, das heißt alle Operationen des Systems haben keinen anderen Zweck, als weitere Operationen des Systems zu ermöglichen. Ein autopoietisches System - wie zum Beispiel ein Lebewesen - operiert nur, um weiter zu operieren. Dies erfordert, dass das System sich gegen die Umwelt abschließt und sich nur auf die eigenen Operationen bezieht, das heißt selbstreferentiell wird. Autopoietische Systeme sind also operationell geschlossen und selbstreferentiell. Für sich selber also sind solche Systeme Selbstzweck. Politik zum Beispiel zielt nur auf die Erhaltung von Machtstrukturen, Recht nur auf die Erhaltung der Rechtsordnung, Wirtschaft nur auf die Erhaltung der Produktion und der Verteilung von Gütern. Dafür verzichten diese Systeme darauf, die Umwelt zu bestimmen. Politik in der modernen Gesellschaft verzichtet darauf, wissenschaftliche oder religiöse Wahrheit zu bestimmen. Wie Religion darauf verzichtet - oder zumindest verzichten sollte -, politische Entscheidungen zu fällen. Jedes System bestimmt sich selbst. Jedes System ist somit autonom. Von der Warte einer derartigen Theorie funktioneller Differenzierung aus erscheint nun die Autonomie nicht als eine besondere Eigenschaft von Kunst, sondern als eine allgemeine Bedingung aller gesellschaftlichen Subsysteme. Somit fällt die letzte Wesensbestimmung von Kunst weg, denn innerhalb seiner Grenzen ist jedes soziale System genauso autonom wie jedes andere. Autonomie ist nicht eine Eigenschaft von Kunst allein.

Wozu Kunst?

Wenn die Aufgabe der Kunsttheorie darin besteht, das zu bestimmen, was Kunst zu Kunst macht, dann hat die Minimaldefinition von Kunst als autonomes System scheinbar wenig theoretischen Wert. Denn obwohl Kunst alle Kriterien in Frage stellt und somit keine Bestimmungen von außen akzeptiert, gilt dies heute für jedes gesellschaftliche Subsystem und nicht nur für Kunst. Was bleibt dann als Wesensmerkmal von Kunst übrig? In welcher Richtung muss eine Kunsttheorie fragen, wenn sie von der These der funktionellen Differenzierung der Gesellschaft ausgeht?

Die These, dass alle Systeme der modernen Gesellschaft strukturell gleich sind, impliziert, dass das, was

5 Niklas LUHMANN, Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1984.

sie voneinander unterscheidet, vielleicht in ihren Funktionen liegt. Für die Gesellschaft als Ganzes erfüllen die verschiedenen Subsysteme - trotz ihrer operationellen Geschlossenheit - verschiedene Funktionen. Deswegen spricht die Soziologie von der funktionellen Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Subsysteme. Das heißt, jedes Subsystem erfüllt eine bestimmte Funktion in Bezug auf die Gesellschaft als Ganzes. Wenn wir Kunst als ein solches System betrachten, dann verschiebt sich die Frage nach dem Wesen von Kunst zur Frage nach der Funktion des Kunstsystems. Die Was-Frage wird - wie Luhmann sagt - zur Wie- Frage. Wir fragen nicht mehr, was Kunst ist, sondern wie Kunst in die Gesellschaft integriert ist. Mit anderen Worten: Wozu überhaupt Kunst?

Für die anderen gesellschaftlichen Systeme lässt sich diese Frage relativ leicht beantworten. Wir haben ein Wirtschaftssystem, weil wir Güter produzieren müssen, um zu leben. Wir haben ein politisches System, weil wir Güterproduktion kollektiv und kooperativ durchführen müssen und somit Machtstrukturen brauchen. Wir haben ein Rechtssystem, damit Macht nicht destruktiv wirkt, und wir haben ein Erziehungssystem, um Aussenstehende und Neugeborene in unsere Arbeits- und Rechtsverhältnisse zu integrieren. So weit so gut. Aber wie steht es mit Religion, Wissenschaft und Kunst? Wenn wir genug zu essen haben und einigermaßen friedlich miteinander arbeiten können und noch dazu unsere Kinder und die am Rande Stehenden zu einer ähnlichen Lebensweise erziehen, wozu noch etwas anderes? Haben wir nicht schon alles, was wir brauchen? Lassen sich Religion, Wissenschaft und vor allem Kunst funktionell erklären? Braucht die Gesellschaft Kunst? Gibt es eine Antwort auf die Frage: Wozu Kunst?

Menschen sind anders als Tiere, weil es ihnen nicht genügt, bloß zu überleben, sondern sie müssen auch einen Sinn darin sehen. Der Mensch braucht Sinn. Tiere beschäftigen sich mit der Nahrungssuche, der Paarung und der Brutpflege, ohne sich darüber Gedanken zu machen, ob das alles Sinn macht oder nicht. Anders der Mensch, der, wenn er keinen Sinn in diesen Tätigkeiten sieht, dazu neigt, sie zu unterlassen und sein Leben zu beenden. Alle politischen, wirtschaftlichen, rechtlichen und erzieherischen Institutionen der menschlichen Gesellschaft zu allen Zeiten gehören zum Bereich der Kultur - und nicht zur Natur -, weil sie nicht nur das bloße Überleben sichern, sondern auch sinnvoll sein müssen. Sie müssen also nicht nur funktionieren, sondern sie müssen darüber hinaus eine Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens geben. Dieser Gedankengang ist bekannt, und normalerweise erwartet man an dieser Stelle, dass gesagt wird, Religion, Wissenschaft und Kunst sind es, die diese Aufgabe übernehmen und dem Leben einen Sinn geben. Denn wer nichts glaubt, nichts weiß und nicht schöpferisch tätig ist - wer also nur wie ein Tier arbeitet und sonst nicht an Kultur teilnimmt -, der führt ein sinnloses und unmenschliches Leben. Dies sind die altehrwürdigen Überzeugungen des westlichen Humanismus. Und dies alles stimmt. Aber es ist nicht das, was ich sagen wollte.

Ich wollte die Frage nach der Funktion von Religion, Wissenschaft und vor allem Kunst nicht aus der Sicht des Humanismus beantworten, sondern aus der Sicht des radikalen Konstruktivismus. Dass Sinn oder Kultur etwas ist, das wir nicht einfach vorfinden, sondern mit Mühe und Not kreieren müssen, ist unbestritten. Dass es überhaupt eine Sinnfrage gibt, dass es überhaupt möglich ist, die Antwort zu verfehlen, beweist, dass Sinn keine Naturtatsache ist, sondern etwas Künstliches, etwas Konstruiertes. Früher war es Gott, der die Sinnkonstruktion für uns schuf. Nachdem Gott abgedankt hatte, das heißt, nachdem die Vernunft - wie vorhin gesagt - autonom wurde, fiel diese Aufgabe dem Menschen zu. Der Humanismus setzt den Menschen an die Stelle Gottes und schreibt ihm die Sinnkonstruktion zu. Dies ist bekannt.

Was weniger bekannt ist und was immer noch Überraschungswert hat, ist die Meinung des radikalen Konstruktivismus, der behauptet, dass es nicht nur die Kultur ist, die konstruiert wird, sondern auch die Natur. Die Unterscheidung zwischen Natur und Kultur - weil auch sie etwas Sinnvolles ist - gehört zur Gesellschaft und ist somit selbst etwas Konstruiertes. 6 Dies bedeutet, dass die Natur ein kulturelles Produkt ist, was beweist, dass der Mensch nicht zuerst in der Natur lebt und sich dann irgendwann durch die Anstrengung des Geistes eine Kultur, eine Zivilisation aufbaut, um seinem langweiligen Arbeitsleben noch zusätzlich einen Sinn zu verleihen. Ganz im Gegenteil, der Mensch existiert von Anfang an als Sinnsystem. Weil nun Sinn nur als Kommunikation und somit intersubjektiv oder sozial möglich ist können wir das Sinnsystem, als das der Mensch existiert „Gesellschaft“ nennen. Menschen sind soziale Wesen, weil sie - wie Fische im Wasser - im Element Sinn leben.

6 Vgl. David J. KRIEGER, Christian J. JÄGGI, Natur als Kulturprodukt. Kulturökologie und Umweltethik, Basel: Birkhäuser 1997.

Das Sinnsystem befindet sich nicht in der Welt, sondern es konstruiert die Welt, in der es sich dann - paradoxerweise - befindet. Dies ist die These des radikalen Konstruktivismus. 7 Alle Erkenntnis ist Konstruktion des Erkennenden, wobei - und dies unterscheidet den radikalen Konstruktivismus vom Humanismus und macht ihn zu einer post-humanistischen Theorie - das Subjekt des Erkennens, der Konstrukteur der Welt das Sinnsystem ist und nicht die Menschen, die ja selber nur als Konstrukte des Systems vorkommen. An dieser Stelle sollte der Begriff „radikaler Konstruktivismus“ näher definiert werden, denn das, was üblicherweise als „radikaler Konstruktivismus“ bekannt ist, müsste eigentlich als „naiver“ Konstruktivismus bezeichnet werden. Dieser setzt nämlich voraus, dass es ein reales, dinghaftes Subjekt der Sinnkonstruktion gibt - sei es die menschliche Psyche oder das reale Hirn. Radikalen Konstruktivismus dürfte es erst geben, wenn das semiotisch organisierte Sinnsystem und nicht das Hirn oder der Mensch als „Subjekt“ der Welt-Konstruktion konzipiert wird. Es wäre vielleicht besser, von einem „semiotischen Konstruktivismus“ zu sprechen, um die Theorie klar von der immer noch positivistisch anmutenden Neurowissenschaft und den darauf begründeten kognitiven Konstruktivismus abzugrenzen.

Was außerhalb des Sinnsystems liegt, ist schlechthin sinnlos, das heißt, es ist gar nichts. Nur innerhalb des Sinnsystems wird zwischen Sinn und Unsinn, Sein und Nichtsein, Natur und Kultur, Subjekt und Objekt, Mensch und Gott und schließlich zwischen Kunst und Nicht-Kunst unterschieden. Alle diese Unterscheidungen sind nicht vorgefundene Dinge, sondern Informationen, die das System nach eigener Codierung konstruiert.

Systemtheoretisch gilt allgemein, dass jedes System die eigenen Elemente konstruiert. Betrachtet man einen Tisch zum Beispiel als System, dann besteht es aus gewissen Elementen, sagen wir, aus Beinen und Tischplatte. Beine und Platte sind nicht Dinge, die in der Welt herumliegen. Es gibt sie erst, indem das System Tisch irgendwelche Dinge - seien sie aus Holz, Metall, Plastik, Glas oder wie auch immer beschaffen - zu Beinen und Platte macht. Das gleiche gilt für ein Lebewesen. Betrachtet man ein Lebewesen als System, dann sind seine Elemente die Zellen, die Organe, Haut und Knochen. Es gibt nicht Haut, Knochen und Organe - wie Magen, Herz, Leber, Nieren und so weiter - in der Welt herumliegend, bis sie frankensteinartig zusammengesetzt werden, damit daraus ein Lebewesen gemacht werde, sondern das Lebewesen konstruiert seine eigenen Elemente. Diese allgemeine Regel gilt auch für Sinnsysteme. Die Elemente des Sinnsystems sind Zeichen, Informationen, Kommunikationen. Diese liegen nicht in der Welt herum, sondern sie werden erst im Sinnsystem durch semiotische Codierung konstruiert. Es gibt folglich keine Kommunikation, das heißt keinen Austausch von Informationen, zwischen System und Umwelt. Das Sinnsystem ist informationell geschlossen. Sinn existiert nur innerhalb des Systems. Es gibt also keine Welt da draußen, gleichsam vor den Stadtmauern, die wir durch passive Wahrnehmung erkennen und abbilden und woran wir uns anpassen müssen, sondern die Welt - Natur und Kultur - ist ein Konstrukt der jeweiligen Gesellschaft. Dies ist die These des semiotischen Konstruktivismus.

Für die folgenden Überlegungen ersetzen wir also den Mythos des Humanismus durch den konstruktivistischen Mythos des selbstorganisierenden Universums. Der Mythos des Humanismus setzt den Menschen ins Zentrum. Das Individuum baut mühselig in Kooperation mit seinesgleichen eine Kultur mitten in einer harten natürlichen Umwelt auf, um dann schließlich sein Haus noch mit Kunst zu schmücken. Nach dem semiotischen Konstruktivismus hingegen entsteht Ordnung negentropisch zugleich als Reduktion von Umweltkomplexität und Aufbau von Systemkomplexität. Daraus ergibt sich eine evolutionäre Dynamik, die zu immer höheren Ebenen emergenter Ordnung führt. Mechanische Systeme werden von organischen Systemen, die schließlich - so weit sind wir gekommen - in Sinnsystemen integriert werden. Der Mensch ist selber ein Konstrukt, eine Artefakt. Deswegen sagen viele, dass wir in einer post-humanistischen Situation leben. Überall wird das Subjekt dezentriert.

Was nützt uns der semiotische Konstruktivismus bei der Frage nach der Funktion von Kunst? Aufgrund der Annahme, dass der Mensch nicht nur Sinn braucht, sondern Sinn ist, und dass der Sinn, welcher der

7 Zum Konstruktivismus vgl. Paul WATZLAWICK (Hg.), Einführung in den Konstruktivismus. München: Piper 1985.; Heinz von FOERSTER, Wissen und Gewissen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1993; Sigfried J. SCHMIDT, Der Diskurs der radikalen Konstruktivismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1987; David J. KRIEGER, Einführung in die allgemeine Systemtheorie. München:

Fink/UTB 1996.

Mensch ist, nicht bloß vorgegeben ist, sondern konstruiert werden muss, können wir die Frage nach der Funktion von Kunst in der Gesellschaft als Frage nach dem Beitrag der Kunst zur Konstruktion des Subjekts auffassen. Anstatt zu fragen: Wie schaffen Menschen Kunstwerke? fragen wir: Wie schaffen Sinnsysteme Kunstschaffende? Dies erfordert, dass wir zuerst fragen: Wie überhaupt wird Sinn konstruiert?

Die Antwort wurde bereits gegeben, nämlich durch die Einführung von Unterscheidungen. Die Welt gibt es nur, weil sie vom Nichts unterschieden wird. Die erste Unterscheidung ist diejenige zwischen Sein und Nichtsein, oder zwischen Sinn und Unsinn, oder zwischen richtig und falsch. Sind diese Grundunterscheidungen einmal konstruiert, können wir uns damit beschäftigen herauszufinden, was es alles gibt, was alles richtig und was alles sinnvoll ist. Aber all die verschiedenen Dinge, die es gibt, und all die verschiedenen Wahrheiten, die wir erkennen, sind das, was sie sind, deshalb, weil sie voneinander unterschieden werden. Die Welt besteht nicht aus substanzhaften Identitäten, wie die alteuropäische Metaphysik meinte, sondern aus Unterschieden. Unterschiede sind nicht Dinge, sondern Informationen, das heißt Unterschiede, die Unterschiede machen, 8 was wiederum darauf hinweist, dass ein Sinnsystem ein semiotisch codiertes Kommunikationssystem ist, denn Unterschiede können nur weitere Unterschiede machen insofern sie mitgeteilt werden. Kurz: Die Elemente des Sinnsystems, als das wir existieren, sind nicht Dinge, sondern Informationen. Informationen liegen nicht herum, wir stolpern nicht über sie; sie werden durch Kommunikation konstruiert.

Die Konstruktion der Grundunterscheidungen, wie Sein/Nichts, Subjekt/Objekt, Sinn/Unsinn und

ähnliches, ist die Aufgabe - möchte ich behaupten - der Religion.

dem, was nicht zur Welt gehört, und zieht somit eine Grenze, eine Weltgrenze. Dies ist eine funktionelle Definition von Religion und nicht eine inhaltliche. Religion hat somit an sich nichts mit Göttern zu tun, aber wenn man über die Welt als Ganzes reden will, dann ist Gott ein brauchbarer Begriff. Da die Welt nun einmal da ist, können wir uns - mit gutem Gewissen - darin einrichten. Dies ist die Aufgabe der anderen gesellschaftlichen Subsysteme. Die Wirtschaft sorgt für Güter, die Politik und das Recht für Ordnung, die Wissenschaft für nützliches Wissen, die Erziehung für die Zukunft und so weiter. Aber was tut die Kunst?

9

Religion unterscheidet die Welt von all

Wenn die anderen gesellschaftlichen Subsysteme damit beschäftigt sind, die Welt möglichst klar einzugrenzen und dann innerhalb dieser Grenzen sich möglichst effizient einzurichten, dann liegt vielleicht die Aufgabe der Kunst darin, all diese praktischen, zweckmäßigen Vereinfachungen zu stören und die Welt und das Leben wieder komplex zu machen. Wie ist dies zu verstehen? Abstrakt und rein theoretisch formuliert, lässt sich diese Auffassung der Funktion von Kunst so erklären: Jede Unterscheidung stellt eine Vereinfachung dar. Jede Unterscheidung schließt ein und schließt aus. Am Anfang - vor der Unterscheidung - war alles möglich. Nach der Unterscheidung ist nicht mehr alles möglich, denn man hat jetzt zwei Seiten, zwei Möglichkeiten, und man muss mit der einen oder der anderen beginnen, wenn man weiter gehen will. Eine Unterscheidung - wie Luhmann in Anlehnung an Spencer Brown sagt - ist eine Zwei-Seiten-Form und einmal gemacht, ist man gezwungen, entweder von der einen oder von der anderen Seite auszugehen. 10 Man ist also nicht mehr frei, alles zu wählen.

Religion ist bekannt für ihre einschließende/ausschließende Funktion. Indem die Religion eine Weltgrenze zieht, wird vieles, was vorher möglich war, aus der Welt ausgeschlossen. Religion redet nicht nur von Gott, vom Guten, vom Wahren und vom Schönen, sondern ebenso vom Teufel, von dem Bösen, dem Abscheulichen, dem Verbotenen, das heißt von all dem, was nicht sein darf. Am Anfang der Welt war aber alles möglich. Es gab am Anfang weder Gut noch Böse, weder Licht noch Dunkelheit; alles war eins, undifferenziert, ohne Unterschiede. Dieses ursprüngliche Chaos vor der Weltschöpfung stellt eine entropische Situation dar, das heißt eine Situation der absoluten Komplexität, denn im Urzustand sind alle

8 Gregory BATESON, Ökologie des Geistes. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1985, 488, definierte Information als ein Unterschied der einen Unterschied macht.

9 Vgl. die Diskussion über Religion in KRIEGER, Einführung in die allgemeine Systemtheorie und in KRIEGER, JÄGGI, Natur als Kulturprodukt.

10 Niklas LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995.

Ereignisse gleichwahrscheinlich. Die Weltschöpfung reduziert diese ursprüngliche Komplexität und bewirkt somit eine radikale Vereinfachung. Wie Adam und Eva erfahren mussten: Alles war nicht mehr möglich. Und eben dies ist das Verdienst von Religion. Wir erhalten eine einfache, klare Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens, und wir können - mit gutem Gewissen - wieder an die Arbeit gehen. Die Funktion von Religion besteht darin, einfache Antworten zu geben, das heißt Komplexität zu reduzieren.

Da nun ein Sinnsystem nur durch die Konstruktion von Unterschieden sich selbst organisieren und seine

Autopoiesis fortsetzen kann, ist die Erhaltung eines gewissen Restbestandes an Komplexität

als Rohstoff für weitere Unterscheidungen

System zu einfach wird, gibt es zu wenigen Möglichkeiten, zu wenig unbestimmte Komplexität, das heißt, es gibt nichts mehr zu unterscheiden. Anstatt Information zu produzieren, werden die alten

Unterscheidungen endlos wiederholt. Das System wird somit redundant. Redundanz

Informationstheorie lehrt

aus und macht keinen Sinn. Wenn es nichts Neues zu sagen gibt, dann hört die Kommunikation im

eigentlichen Sinne auf. Das Kommunikationssystem hat nichts mehr zu tun und gleitet in die Sinnlosigkeit

ab.

ausgeschlossen, verdrängt, ausgeblendet, tabuisiert und verdammt wurde, und alles, was in den anderen

Subsystemen restlos instrumentalisiert und verbraucht wurde, wieder in das System hereinzuholen und somit die Grenzen des Systems zu erweitern und zu transformieren. Dies ist Kunst.

Systems zu erweitern und zu transformieren. Dies ist Kunst. gleichsam für das Operieren des Systems unentbehrlich.

gleichsam

erweitern und zu transformieren. Dies ist Kunst. gleichsam für das Operieren des Systems unentbehrlich. Wenn das

für das Operieren des Systems unentbehrlich. Wenn das

für das Operieren des Systems unentbehrlich. Wenn das wie die hat keinen Informationswert. Das Gleiche endlos

wie die

das Operieren des Systems unentbehrlich. Wenn das wie die hat keinen Informationswert. Das Gleiche endlos zu

hat keinen Informationswert. Das Gleiche endlos zu wiederholen, sagt nichts

11

Also braucht die Gesellschaft etwas, das die Aufgabe hat, alles, was durch die Religion

Somit haben wir eine erste Antwort auf die Frage nach der Funktion von Kunst in der postmodernen Gesellschaft. Paradox formuliert: Kunst hat die Funktion, dysfunktional zu sein; das heißt, Kunst funktioniert, indem sie die anderen gesellschaftlichen Subsysteme stört und damit verhindert, dass sie in eine sinnlose Redundanz verfallen. Kunst ist gefährlich. Sie nistet sich gerade dort ein, wo Religion die Weltgrenze schließen will und wo die anderen Subsysteme alles für irgendwelche Zwecke instrumentalisieren wollen. Dort produziert sie Unsicherheiten, Möglichkeiten, Chaos.

Deswegen ist es nicht überraschend, wenn die Gesellschaft Strategien der Immunisierung gegen Kunst entwickelt. Zuviel Komplexität wäre genauso katastrophal für die Gesellschaft wie zu wenig. Eine

System/Umwelt-Grenze impliziert immer ein Komplexitätsgefälle, eine Art Gleichgewicht zwischen innerer

und äußerer Komplexität.

Umweltkomplexität kann das System bewältigen. Umgekehrt gilt: Je mehr sich ein System der Umweltkomplexität aussetzt, desto mehr Druck auf interne Differenzierung und Aufbau von Eigenkomplexität entsteht. Kunst kann eine konstruktive Funktion für die Gesellschaft nur erfüllen, wenn sie das immer prekäre Komplexitätsgefälle nicht zu sehr aus dem Gleichgewicht bringt. Geht sie zu weit, dann wird sie anarchisch, kriminell, wahnsinnig oder pervers. Umgekehrt könnte man sagen, konstruktive Anarchie, Wahnsinn und Perversität sind Kunst. Wann wissen wir, ob Anarchie, Wahnsinn oder

Perversität konstruktiv sind oder nicht? Diese Frage ist nicht belanglos, denn es handelt sich um die Frage, die wir am Anfang unserer Überlegungen gestellt haben, die Frage nach dem unterscheidenden Merkmal von Kunst überhaupt.

12

Je mehr interne Komplexität ein System aufweist, desto mehr

Die Art und Weise, wie die Gesellschaft sich einerseits gegen Kunst immunisiert und Kunst sich andererseits gegen die Unterdrückung durch die Gesellschaft schützt, ist die Strategie der Wirklichkeitsverdoppelung. Kunst bewirkt eine seltsame Verdoppelung der Welt, wodurch etwas Drittes zwischen Sein und Nichtsein - also etwas, das weder ist noch nicht ist - entsteht. Der Wiedereintritt des ausgeschlossenen Dritten in die Welt heißt Fiktion. Kunst darf alles tun, nur muss es Fiktion bleiben. Kunst schafft eine imaginäre Welt. Kunst verlegt die Wirklichkeit ins Imaginäre, damit einerseits die Wirklichkeit wirklich bleibt und andererseits alles wieder möglich wird. So kann der französische Soziologe Jean Baudrillard sagen, dass die Funktion der Simulation darin besteht zu vertuschen, dass das

11 So LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft, 497: „ (

)

zu viel Identität heißt zwangsläufig: keine Zukunft.“

12 Vgl. das Gesetz der erforderlichen Vielfalt von W. Ross ASHBY, Einführung in die Kybernetik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1974,

298f.: „ (

)

nur Vielfalt kann Vielfalt zerstören.“

sogenannte wirkliche Leben auch nur Simulation ist. 13 Auf der Bühne zum Beispiel ist alles möglich, und eben deswegen ist es Theater. Die Verdoppelung der Wirklichkeit und ihre Verschiebung ins Imaginäre lassen die Wirklichkeit, wie sie ist, und bestätigen sie, stellen aber trotzdem die Welt in Frage. Denn Kunst zeigt uns oft eine Welt, die - weil sie dem ursprünglichen Chaos nähersteht - wirklicher und wahrer ist als die redundante Welt des Alltags. Im Vergleich zur Kunst kommt das wirkliche Leben schlecht weg. Die Wahrnehmungs-, Handlungs- und Denkmöglichkeiten, die uns die Kunst zeigt, verführen zur Identifikation, gerade weil sie wirklich sein könnten. Kunst ist Fiktion und zugleich wirklicher als die Wirklichkeit.

Adorno fasste diese paradoxe Zwiespältigkeit des Kunstwerkes zusammen unter dem Begriff der

ästhetischen Negativität.

Wesentlichen negativ sind. Negativ bedeutet zunächst das Gegenteil von positiv. Positiv sind alle Dinge, die eine Funktion und somit einen Sinn haben. Wenn ich weiß, was etwas ist, zum Beispiel ein Auto, dann weiß ich auch, was ich damit anfangen kann. Der Sinn eines Autos besteht im Gebrauch, im Fahren. Ein Auto ist etwas Positives, weil ich ohne weiteres in mein Auto einsteigen und losfahren kann. Das Auto hindert mich nicht daran, meine Arbeit zu tun und meine Ziele zu erreichen. Ganz anders das Kunstwerk. Ein Kunstwerk lässt sich nicht instrumentalisieren, das heißt irgendeinem Zweck dienlich machen. Kunstwerke - sagt Adorno - haben keine Funktion, keine Bedeutung und keinen Sinn. Sie sind also negativ gegenüber der Gesellschaft. Sie befinden sich außerhalb einer Gesellschaft, in der alles irgendeinem Zweck dient und für irgendetwas nützlich ist. Gebrauchsdinge sind positiv, das heißt, wir wissen, was sie sind und wozu sie gut sind. Wenn das Auto ein Kunstwerk wäre, dann könnte ich nicht gedankenlos einsteigen und losfahren, sondern ich würde in die Garage staunend vor dem Auto stehenbleiben. Ich würde es bewundern und mich fragen, was das denn sei und somit nie zur Arbeit kommen. Kunst unterbricht das normale Leben, hindert uns daran, fraglos weiterzugehen. Kunst versetzt uns in Staunen. Das ist die eine Seite der ästhetischen Negativität. Die andere Seite besteht darin, dass gerade diese Unbrauchbarkeit und sogar Sinnlosigkeit von Kunst die Funktion hat, uns auf die Idee zu bringen, dass nicht alles so sein muss, wie es ist. Es gibt Dinge in der Welt, die nicht passen, die nicht instrumentalisiert sind, die keine Funktion haben, ja nicht einmal eine Bedeutung, und trotzdem sind sie da - gleichsam als Mahnmal gegen die restlose Instrumentalisierung des Lebens. Wenn ich einmal nicht zur Arbeit komme, dann vielleicht nie wieder. In diesem Sinne ist Kunst negativ gegenüber der Gesellschaft, weil sie zur Kritik an der Gesellschaft auffordert. Kunst hat somit eine kritische, transformative Funktion.

14

Nach Adorno besteht das, was Kunst auszeichnet darin, dass Kunstwerke im

Für Luhmann kann Kunst die Welt offenhalten, nur insofern sie die Gesellschaft als Ganzes repräsentiert. 15 Hier wird die Verdoppelung zur Widerspiegelung. Damit wird aber nicht behauptet, dass Kunst die Welt widerspiegelt, wie die alte Lehre der mimesis meinte. Indem Kunst die Welt repräsentiert, konstruiert sie die Welt und zwar als Konstruktion. Jedes Kunstwerk ist - nach Luhmann - ein freies Spiel von Formen, das heißt ein in sich geschlossenes System von Unterscheidungen, das keinen anderen Sinn hat als zu zeigen, wie ein System von Unterscheidungen aussieht. Am Anfang des Kunstschaffens (oder auch der Kunst-Betrachtung) wird eine Unterscheidung gemacht. Metall statt Holz, Rot statt Blau, diese Linie statt jene und so weiter. Die erste Unterscheidung erfordert eine zweite: falls Metall, dann Eisen, falls Rot, dann nur so viel, falls eine krumme Linie, dann anschließend eine gerade und so weiter, bis sich ein System von ineinander verschachtelten und einander angepassten Unterscheidungen stabilisiert. Dies ist ein Kunstwerk. Ein Kunstwerk sein heißt, dass ein System von Unterscheidungen -

13 Jean BAUDRILLARD, Agonie des Realen. Berlin: Merve 1978.

14 Theodor W. ADORNO, Ästhetische Theorie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1973.

15 LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft, 499: „Das Kunstsystem vollzieht Gesellschaft an sich selbst als exemplarischem Fall. Es zeigt, wie es ist. Es zeigt, auf was die Gesellschaft sich eingelassen hatte, als sie Funktionssysteme ausdifferenzierte und sie damit einer autonomen Selbstregulierung überließ. Es zeigt an sich selbst, dass die Zukunft durch die Vergangenheit nicht mehr garantiert ist, sondern unvorhersehbar geworden ist. Operative Schließung, Emanzipation von Kontingenz, Selbstorganisation, Polykontexturalität, Hyperkomplexität der Selbstbeschreibungen oder einfacher und unverständlicher formuliert: Pluralismus, Relativismus, Historismus, all das sind nur verschiedene Anschnitte dieses Strukturschicksals der Moderne. Die Kunst zeigt in der Form des Leidens an sich selbst, dass es so ist, wie es ist. Wer dies wahrnehmen kann, sieht in der modernen Kunst das Paradigma der modernen Gesellschaft.“

gleichsam autopoietisch - zustande gekommen ist. Ein Gegenstand ist ein Kunstwerk, weil er zeigt, dass es sich um ein konstruiertes System von Unterscheidungen handelt und um nichts sonst. 16 Ein Kunstwerk

repräsentiert die Welt, indem es sich selbst widerspiegelt. Es tritt gleichsam in sich selbst wieder ein

(vergleiche das „re-entry“ von George Spencer- Brown

selbst erscheint. Das Kunstwerk bildet somit ein kleines semiotisches System, wie eine Sprache, worin es

wieder vorkommt

Kunstwerke nur in und durch sich selbst verstanden und kritisiert werden. Denn im Kunstwerk erhält jedes Zeichen eine Bedeutung nur aus den Relationen, die es mit allen anderen Zeichen im Werk selbst eingeht. Die Formen im Kunstwerk sind aber nicht Zeichen im üblichen Sinne, da sie Signifikanten ohne Signifikate sind, das heißt, sie bezeichnen nichts. Es ist rein zufällig und für den Sinn eines Kunstwerkes irrelevant, wenn es irgendetwas Bestimmtes oder schon Bekanntes repräsentiert. Außer natürlich, dass es sich selbst repräsentiert.

17

), denn jedes Werk erschließt eine Welt, in der es

17 ), denn jedes Werk erschließt eine Welt, in der es wir können über die Sprache

wir können über die Sprache nur in der Sprache reden. Deswegen können

Wenn wir ein Kunstwerk interessant, spannend, schön oder gelungen finden, dann bewundern wir nichts als die sich darin manifestierende Tätigkeit des Konstruierens. Dies ist die Form der Fiktion. Das Werk bildet also nichts ab außer die Tätigkeit des Konstruierens, das Medium der Fiktion selbst. Und weil wir Menschen und die anderen gesellschaftlichen Subsysteme ja die ganze Welt nichts anderes sind als sich selbst konstruierende Tätigkeiten - dies ist eben die These des semiotischen Konstruktivismus - hat Kunst die Funktion, diese unsere fiktive „Wirklichkeit“ und somit uns selber zu repräsentieren. Natürlich erfordert dies, dass Kunstwerke die Paradoxie der Selbstreferenz auf sich nehmen und diese auch reflektieren. Autopoietische Systeme sind selbstorganisierend. Sie konstruieren sich selber. In dem Moment, wo das System zum Sinnsystem wird, wird die System/Umwelt-Grenze von keinem Außenstehenden Beobachter, sondern vom System selbst intern als Sinngrenze konstruiert. Das System entsteht nur durch Selbstrepräsentation, das heißt als Selbstreferenz in Bezug auf eine Fremdreferenz. Das System ist somit zugleich Subjekt und Objekt. Diese Paradoxie verlangt Entparadoxierung, wobei die zwei Seiten auseinandergenommen werden. Subjekte werden von Objekten differenziert. In Bezug auf Kunst führt die Entparadoxierung der Sinngrenze dazu, dass Kunst seinen Status als bloßer Gegenstand verliert. Kunstwerke sind nicht nur Objekte, sie sind auch Subjekte. Der Künstler und der Betrachter verlieren ihren Vorrang vor dem Werk. Kunstwerke - wie Heidegger sagt - „brauchen“ die Schaffenden und die

Bewahrenden, um sich selbst zu konstruieren.

Betrachtende, wer sie sind. Durch das Wissen um sich selber als Kunstschaffende und Betrachtende können sie miteinander reden und den Kunstdiskurs als soziales System in Gang bringen. Durch den Kunstdiskurs wird die Fiktion realer als die Wirklichkeit und die Welt erhält das transformative Potential, ohne dass sie in die Sinnlosigkeit und Redundanz des ewig Gleichen versinken wurde. Wenn Kunstwerke die Paradoxie der Selbstorganisation darstellen, können sie als die Selbstreferenz der autopoietischen,

operationell geschlossenen, aber weltoffenen Gesellschaft funktionieren. Kunst bildet die Gesellschaft und die Welt ab, weil Gesellschaft und Welt nichts anderes als sich selber konstruierende - das heißt sich ständig entparadoxierende - Systeme von Unterscheidungen sind.

18

Durch das Werk wissen Kunstschaffende und

Fassen wir zusammen: Wir sind davon ausgegangen, dass Kunst heutzutage autonom geworden ist. Kunst allein bestimmt, was Kunst ist. Dies aber kann weder dadurch geschehen, dass irgendwelche besonderen Eigenschaften an einem Gegenstand entdeckt werden, noch dass irgendjemand einen Gegenstand zu Kunst erklärt, sondern nur dadurch, dass ein besonderer Diskurs entsteht, den wir als soziales System betrachten. Daraufhin fragten wir nicht mehr: Was ist Kunst? sondern: Wie funktioniert das Kunstsystem in der Gesellschaft? Diese Fragestellung führte zur These des semiotischen Konstruktivismus, dass die Wirklichkeit in jeder Hinsicht ein Produkt sozialer Sinnkonstruktion ist, und dass die Frage nach dem Wesen von Kunst zur Frage nach dem Beitrag von Kunst zur allgemeinen Wirklichkeitskonstruktion werden muss. Wie trägt Kunst bei zur Konstruktion der Welt? Die Antwort war:

16 Vgl. LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft, 506: „Kunst demonstriert ( Nichtbeliebigkeiten oder die Zufallsentstehung von Ordnung.“

)

immer

die

beliebige

17 George SPENCER BROWN, Laws of Form. New York: Dutton 1979.

Erzeugung

von

18 Martin HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: Holzwege, Gesamtausgabe Band 5, Abt. 1, Frankfurt a.M.:

Klostermann 1977.

indem Kunst die Welt, die durch Religion, Politik, Wirtschaft und so weiter entparadoxiert und somit einfach gemacht wurde, wieder komplex macht. Das heißt, Kunst holt das Ausgeschlossene wieder herein, und zwar dadurch, dass sie uns daran erinnert, dass die Welt eine Konstruktion ist, die auch anders hätte geschaffen werden können. Die Welt wird wieder kontingent, wird wieder offen für andere

Möglichkeiten. Dies macht Kunst irritierend und sogar gefährlich. Niemand will ständig in Frage gestellt werden. Niemand will jeden Morgen zuerst entscheiden müssen, in welcher Welt er oder sie sich gerade

befindet, bevor er oder sie an die Arbeit geht. Deswegen wird Kunst besser sich selbst überlassen.

bevor er oder sie an die Arbeit geht. Deswegen wird Kunst besser sich selbst überlassen. so

so wichtig sie sein mag

bevor er oder sie an die Arbeit geht. Deswegen wird Kunst besser sich selbst überlassen. so

doch