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RELATO Y ORNAMENTO EN LOS RETABLOS BARROCOS1


Ricardo Gonzlez

Los retablos constituan, particularmente en el mundo ibrico e iberoamericano, el modo ms comn de ordenamiento de un conjunto coherente de imgenes, generalmente tratadas por medio de tcnicas o disciplinas diferentes como la talla completa, el relieve o la pintura. Considerando los retablos como forma de exposicin y desarrollo de un tema dado por medio de la articulacin de diversas modalidades icnicas, procuraremos analizar el papel de cada disciplina en esa construccin y su interaccin, as como revisar los cambios operados en su lgica expositiva, esto es, el vnculo establecido entre imgenes de culto, imgenes narrativas, smbolos y enmarque exornativo, en las piezas producidas entre los siglos XVI y XVIII y su relacin con los cambios ocurridos en otras series discursivas contemporneas. Subyace igualmente en el trabajo la idea de que este balance entre los diferentes tipos de representaciones determina el carcter comunicacional del conjunto y resulta por lo tanto decisorio para constituir un modelo de anlisis capaz de dar cuenta de su peculiar manera de transmitir informacin, en cierta manera, ms pertinente que el basado exclusivamente en los elementos estructurales o estilsticos. Las transformaciones producidas en el empleo de los diversos recursos visuales operaron en el perodo sobre el tipo, la forma de articulacin y la cantidad de imgenes y relatos expuestos, as como sobre el papel asignado al ornamento, que paulatinamente incrementa su complejidad, riqueza y escala a costa de la narracin, hasta convertirse en un aspecto definitorio del desarrollo plstico, pero tambin de la trama semntica. Esto no quiere decir que la ornamentacin haya carecido de significacin anteriormente, sino que el tipo de significados que ella representa adquiere en el siglo XVIII un lugar decisorio en la combinatoria de sentidos puestos a la vista. Para decirlo con un ejemplo: quien contemple una pieza del siglo XVI Huejotzingo, por caso- ser atrado en primer trmino por la clara secuencia narrativa de las pinturas y por la ordenada red de personajes que ocupan regularmente los nichos, a los que la discreta ornamentacin enmarca, resalta y complementa semnticamente. El visitante que se parase en cambio frente a los retablos de Tepotzotln, de Santa Prisca o de Ocotln, deber ms bien buscar en la selva de ornamentos los temas que exaltan. No digo con esto nada nuevo, pero el inters radica en que en cierta manera este proceso, que no slo disuelve la estructura sino tambin lo que la estructura estructuraba, es decir el relato, es anlogo a la marcha de otras disciplinas como la retrica o la potica - que pasa de la claridad de Garcilaso a la perplejidad de las Soledades- y por lo tanto quizs pueda verse, tras los hechos, ciertos cambios de perspectiva que colaboren a explicarlos. El verdadero sistema visual que constituyen los retablos, tuvo desde sus orgenes parientes que por circunstancias histricas de las disciplinas artsticas fueron explicitados y nos son conocidos y sin duda pueden servir para iluminar la ms oscura produccin de los prcticos tallistas y ensambladores. Gracias al carcter intelectual de las ciencias del lenguaje, las formas textuales y verbales y particularmente la predicacin han enunciado sus principios y procedimientos en artes poticas, artes praedicandi y retricas cristianas, manuales de organizacin discursiva contemporneos y en muchos aspectos paralelos a la retablstica. En ellos se puede seguir el modo en que un tema se plantea, se estructura, se ornamenta y se dirige al pblico y sin pretender afirmar que hubo una influencia directa y deliberada entre ambas disciplinas, es indudable que constituyen variantes de un fenmeno comn, cuyo fin era exponer ejemplos de vida o cuestiones doctrinales con fines moralizantes. Algunas de las consideraciones propias de este camino

El presente trabajo est basado y resume varios estudios anteriores. Los ms importantes son: Retablos y predicacin, en Memorias de las IV Jornadas del Instituto Julio Payr , Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Bs. As, 2000, Los retablos barrocos y la retrica cristiana, en Actas del III Congreso Internacional de Barroco Iberoamericano , Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2001, Relato y ornamento (indito) Simposio Internacional sobre Arte Colonial, Fundacin Espigas, Instituto J. Payr, Museo Isaac Fernndez Blanco, Buenos Aires, 2003 y Argumento y ornamento. Los retablos barrocos y el gongorismo, Actas del II Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Santo Toms, Bogot, 2010. A ellos se incorporan nuevas reflexiones que forman parte de mi seminario sobre el tema en la Maestra en Patrimonio artstico y cultura en Sudamrica colonial de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

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fueron esbozadas por Clara Bargellini en su artculo Monte de oro y Nuevo cielo, dirigido a repensar la manera de manejar el contenido narrativo, didctico y simblico de los retablos novohispanos.2 Daremos al comienzo un rodeo para mostrar, en el momento de su surgimiento -cuando ms claramente se percibe la concepcin organizativa- este programa moralizante, del que sermones y retablos formaban parte. Ambos tenan fines semejantes y exponan sus temas ordenados estructuralmente y elaborados segn pautas dirigidas a conferirles eficacia emptica. Presentadas las lneas de anlisis generales en la primera parte, pasaremos luego a verificar su aplicacin en algunos ejemplos americanos y espaoles.

1. Los retablos y la predicacin El desarrollo de los retablos a lo largo de la baja Edad Media, debe enmarcarse en el proceso de revalorizacin de la imagen como parte del proyecto moralizante y doctrinal, renovado hacia el 1200 por medio de una nueva estrategia persuasiva cuya expresin ms evidente fue la predicacin. Este movimiento de cella in saeculum, representado por las rdenes de vida activa fundadas a comienzos del siglo XIII y materializado por las cofradas3 asociaciones laicas que promovan la vida cristiana-, marca la salida de la religiosidad introspectiva precedente hacia nuevas formas de socializacin. Tres fenmenos, la prdica, la constitucin de una trama social y gremial destinada al culto y los retablos, que modelaban plsticamente los mbitos particulares en los que estas prcticas tenan lugar y ponan a la vista las historias ejemplares de los titulares, fueron facetas complementarias de un movimiento dirigido a reformular, en trminos acordes con la dinamizacin social y cultural en curso, las formas tradicionales de comunicabilidad y prctica cristiana. Volva el inters por la persuasin, y por lo tanto por la elocuencia que una concepcin excluyente de la verdad divina haba proscripto o menoscabado desde tiempos de san Jernimo y san Agustn.4 Las capillas adosadas a lo largo de las naves en las catedrales gticas se convirtieron en el soporte material de los nuevos usos, donde cada grupo manifestaba su religiosidad y poda participar de los oficios de un modo prximo, con santos, lenguaje e imgenes propias, en lugar de entreverlos en trminos genricos y a distancia.5 La nueva concepcin requera nuevas estrategias comunicacionales. En su De arte praedicatoria (1199) Alan de Lille reintroduce la teora en la prdica cristiana definindola como la instruccin manifiesta y pblica en la fe y la moral: era la primera definicin en 1200 aos de cristianismo.6 Reaparece aqu la divisio, nueva versin de los sistemas antiguos de compartimentacin oratoria que implicaba la reintroduccin terica de la organizacin formal. Tanto el empleo de un medio de persuasin capaz de ganar el nimo de los oyentes, como la concepcin general de la obra segn un plan ordenado en partes persegua criterios de claridad y
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BARGELLINI, Clara, Monte de oro y Nuevo Cielo: composicin y significado de los retablos novohispanos, en Estudios sobre Arte. 60 aos, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1998 (1993), p. 128. ss. 3 Las cofradas existan previamente. Los primeros estatutos conocidos datan de la poca de Carlomagno, pero a partir de 1200 se expanden en consonancia con los cambios sociales y urbanos y se constituyen en una forma tpica de sostenimiento de la prctica religiosa particularizada y apoyada en una rutina consensuada. 4 Ambos autores difieren en su actitud hacia la retrica. Mientras Jernimo la rechaza de plano, considerndola un arma pagana, Agustn le dedica un estudio. Es significativo, sin embargo, que su libro dedicado a la adaptacin de la oratoria a los fines cristianos, De doctrina cristiana, excluya del ttulo la referencia a la disciplina y aconseje un uso de los procedimientos de la oratoria bastante divergente de sus concepciones clsicas. 5 Tanto la eleccin de los patronos (y por lo tanto sus imgenes), como el lenguaje que empleaban los oficiantes y predicadores sola estar vinculado al grupo social de que se trataba y se recomendaba emplear ejemplos o metforas familiares para los fieles o propias de su oficio (JOHNSTON, Mark, The Evangelical Rhetoric of Ramon Llull, New York - Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 127, 132-133). 6 MURPHY James, La retrica en la Edad Media, Mxico, trad. G. Hirata Vaquera, FCE, 1986 (1974), p. 313.

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eficacia ambos, principios de la oratoria antigua- y caracterizan las obras de los tratadistas de la predicacin de la primera mitad del siglo XIII, como Alejandro de Ashby, Toms de Salisbury y Ricardo de Thetford.7 Comnmente, el plan general del llamado sermn temtico constaba de un antetema, seguido o antecedido de una oracin, el tema, fundado en una cita bblica, su divisin y subdivisin, su desarrollo y amplificaciones mediante diversos procedimientos y finalmente una conclusin.8 Esta fue la forma estandarizada de la predicacin desde las primeras dcadas del siglo XIII y corresponde a la reformulacin cristiana de la retrica clsica. La argumentacin poda presentar diversos tipos de pruebas como autoridades, razonamientos, ejemplos y alegoras. En ellos, si la lgica argumental no desapareca, era una forma entre otras. Aristteles y sus seguidores romanos concibieron la retrica como un modo de persuasin -y sta como una especie de demostracin- cuyo medio ms eficaz era el entimema, una cadena argumental similar al razonamiento silogstico pero incompleta, seguida por la amplificatio, es decir, formas de razonamiento inductivo como los ejemplos9 que daban verosimilitud y emotividad al argumento, complementando la prueba sin ser su soporte y que estaban especialmente prescriptos para la oratoria epidectica o encomistica,10 gnero menor en la Antigedad pero que fue caracterstico de la retrica tarda. Eran, en palabras de Aristteles, su materia, no su lnea argumental.11 Los tericos medievales hacen en cambio de ella y particularmente de sus variantes narrativas, lxicas y visuales, un aspecto central de la composicin, otorgndole un sentido que exceda la mera motivacin afectiva. Los relatos ejemplares fundados en las vidas de santos y en los Evangelios fueron la forma ms usada en este giro del argumento a la narracin: mostraban temas fundados en una supuesta objetividad histrica que daba verosimilitud al relato y personalizaban la participacin por resemblanza -en el sentido platnico y llulliano del trmino-, a travs de la transmisin moral que la imitacin de las conductas implicaba. Mark Johnston ha sealado que los exempla constituyeron the most important narrative invention of the Middle Ages. Su uso como parte de los sermones populares es un rasgo definitorio y el recurso ms fructfero para el adoctrinamiento de los rudes y los simplices.12 Siguiendo la preceptiva antigua, eran adecuados para impresionar a la audiencia y crear un marco excepcional para el relato que resultaba ms impactante a un pblico iletrado, para el que las citas de autoridades y las cadenas de razonamientos silogsticos representaban desarrollos abstrusos. San Vicente Ferrer instaba a los predicadores a insistir sobre los ejemplos en los que cada uno poda identificarse, constituyndose una especie de razonamiento por ejemplos que aproximaba la predicacin a la cultura popular, en contraposicin a la cultura erudita clerical. La prdica cristiana buscaba as sus argumentos entre sus propios hroes describiendo una seleccin apropiada de hechos y milagros. Estas colecciones, recogidas en martirologios y biografas desde los primeros siglos tendan a configurar modelos de virtudes (loci) a disposicin del predicador, ordenadas en forma de unidades de relato que se desplegaban como predicados narrativos del personaje y configuraban un paradigma modelizador para los fieles. Era la proyeccin de la memoria en forma de ponderacin moral. La descripcin de los personajes segua la tradicin aristotlica de los personae attributa (Cicern) que en algunos casos funcionaban como eptetos y se empleaban especialmente en el gnero encomistico. Para algunos autores como Mateo de Vinsauf, estos atributos equivalan al argumentum en lgica, operando como un locus. Juan de
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Un panorama del proceso puede seguirse en Larsen, David, The Company of the Preachers. A History of Biblical Preaching from the Old Testament to the Modern Era, volume 1, pp. 95-140, Kregel Publications, Grand Rapid, 1998. 8 Ver VAN DER WALDE MOHENO, Lillian, Artes praedicandi. La estructura del sermn, Destiempos.com, ao 3, nro. 18, enero-febrero 2009, UNAM, Iztapalapa. 9 ARISTOTELES, Rhetoric, en The Basic Works of Aristotle, ed. Richard Mc Keon, Random House, New York, 1941, p. 1327. Ver tambin p. 1412. 10 ARISTTELES, op. cit., p. 1358. 11 ARISTTELES, op. cit., p. 1434. 12 JOHNSTON, op. cit., p. 111.

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Garland confirma este juicio al afirmar que los once atributos de personas pueden usarse tambin como los loci rethorici.13 Las bases de estos cambios ocurridos en la predicacin medieval tenan su lejano origen en san Agustn y radicaban en la traslacin del fin de la persuasin oratoria del terreno del convencimiento al de la imposicin mediante la funcin exhortativa y movilizadora del estilo discursivo. En palabras del obispo de Hipona: ipse quippe iam remanet ad consensionem flectendus eloquentiae granditate.14 Esto es, el orador debe procurar por medio de la retrica forzar el asentimiento interno del oyente, nico medio de garantizar el cumplimiento de la accin. As, el efecto de la persuasin aparece como estmulo de un proceso interior ligado al movimiento afectivo que gua la conducta. El fin no era debatir sobre la verdad que no se dudaba- sino mover a realizarla: non quid agendum sit ut sciant, sed ut agant quod agendum esse iam sciunt.15 Este es quizs el aspecto ms novedoso del planteo retrico de san Agustn y que ms influir en los predicadores medievales: el empleo de la oratoria como un mtodo de accin moralizante que persigue - estando la verdad fuera de disputa - la realizacin de lo que los oyentes ya saben. En esta lnea, los tericos medievales reconvierten los medios de un sistema en lo central argumental y explicativo para transformarlo en otro predominantemente expresivo e interpretativo, y esta evolucin es casi necesaria. Si a los efectos de conducir la toma de decisiones hacia una conclusin razonable, la va argumental y el desarrollo lgico se presentan como vitales, para la bsqueda del movimiento interior del oyente, parece ms idnea la poetizacin de los temas y la presentacin de ejemplos y autoridades paradigmticas en los que pudiera reflejarse empticamente, en otras palabras, ofrecer un tratamiento ligado a los afectos antes que a la indagacin y al anlisis. Las consideraciones acerca de la transmisin moralizante de la verdad por medio de imgenes fundadas en relatos o alegoras plasmadas a travs de una forma ornamentada o coloreada por la materia lingstica e impulsada por un fin, constituyen una teora de la significacin al mismo tiempo que de la comunicacin aplicada, mutatis mutandi, al resto de las disciplinas y particularmente a las artes plsticas. Las descripciones y signos tenan un marcado carcter visual a veces vinculado a otras formas de expresin, como el canto y la representacin teatral, hecho manifiesto en el cantus gestualis, trmino empleado en el siglo XI para denotar interpretaciones hagiogrficas. Los relatos literalizados tambin lo tenan y en este marco, los retablos, cuyas pinturas daban visualidad a los textos, implicaban quizs ms que cualquier otra forma de arte una relacin directa entre narraciones e imgenes. La aparicin de los retablos una estructura destinada a exponer, organizar y jerarquizar un conjunto de imgenes- se hace casi natural en el contexto potico y plstico de la predicacin que acabamos de resear: presentan ordenadamente temas, personajes y hechos como parte del impulso dado a la narracin hagiogrfica o a los hechos de la vida de Jess y Mara por textos tan difundidos como La Leyenda Dorada (Jacobo de la Vorgine, 1264) o las Meditaciones sobre la vida de Cristo (atribuidas a un franciscano annimo o Pseudo Buenaventura, ca. 1300). Los relatos de milagros, curaciones, martirios y ejemplos de vida codificados en corpus accesibles constituyeron el marco narrativo que sirvi de materia al nuevo gnero cuyas complejas estructuras visuales eran anlogas y en muchos casos complementarias de las estructuras discursivas verbales a las que servan de escena. El fin de las imgenes era poner a la vista historias edificantes y descubrir objetos de conocimiento a los sentidos proporcionando experiencias sensoriales capaces de poner en movimiento el trnsito hacia la imaginacin y generando as procesos mentales y espirituales. El mismo Llull en sus Proverbios explicita esta idea en forma de una de sus reglas comunicativas
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MURPHY, op. cit., ps. 173, 174 y 188. SAN AGUSTIN, De Doctrina Cristiana, en Obras de San Agustn, Biblioteca de Autores Cristianos, t. 15, Madrid, 1957, IV, 13, p. 29. 15 SAN AGUSTN, op. cit. IV, 12, p. 27.

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afirmando que la imaginacin comunica al alma lo que toma de los sentidos.16 Signos, metforas, alegoras y relatos ejemplares eran representaciones simblicas evocativas y movilizantes dirigidas a fomentar la aceptacin y el ejercicio de los valores cristianos. El ordenamiento del material (la dispositio antigua), en la predicacin como en los retablos, se llevaba a cabo siguiendo un principio de subdivisiones, al modo gtico. Una vez planteado el tema (la imagen titular en los retablos), se disponan los argumentos (verbales o visuales) que lo desarrollaban: los loci y las amplificaciones. La articulacin del tema con las amplificaciones o si se quiere del ncleo con el contexto, estaba dado por elementos histricos, doctrinales o biogrficos y el complejo se ordenaba en una estructura general que, llegado el Renacimiento, se asimila en los retablos a los patrones modulares bsicos de la arquitectura clsica, curiosamente, una de las formas preferidas de estructuracin visual-mnemnica en la oratoria17. A partir de este esquema bsico compuesto de una imagen central + predicados narrativos, los retablos desarrollan una forma de argumentacin ejemplar basada en casos modlicos, como se aprecia, por ejemplo en el retablito del siglo XVI dedicado a San Lorenzo que conserva el museo de la catedral de Barcelona |1|. Los episodios se estructuraban en un canon rtmico de mdulos que producan, parafraseando a Panofsky, una subdivisin sistemtica del campo que corresponda a la subdivisin sistemtica del tema. Sobre esta estructura de base y como marco de las escenas representadas se intercalaban los ornamentos, que en el siglo XIII y XIV fueron bastante ms escuetos que en el XV. Esta adopcin de un principio de organizacin estructural o un plan general de ordenamiento narrativo implicaba, como en los artes praedicandi, el diseo de una matriz sistemtica y global, en la que los diversos temas y procedimientos hallasen una disposicin tipificada. Tanto la estructura como los temas reciban un tratamiento ornamental que mediante formas y materiales les conferan una riqueza plstica que manifestaba su calidad. Como ocurra con las palabras en la prdica, los materiales propios de la ornamentacin de los retablos tenan un papel semitico evocativo que actualizaba la metfora bizantina de la luz y la materia como imgenes de la divinidad18. Las palabras inspiradas en un pasaje de Escoto Erigena-19 que el abad Suger dispuso en la puerta de su iglesia (ut eant per lumina vera ad verum lumen, ubi Christus ianua vera) son claras y remiten a la capacidad de los efectos sensibles de operar sobre el nimo del espectador poniendo en marcha mecanismos internos que ejercan su influjo sobre el alma, en un trnsito de materialibus ad inmaterialia.20 l mismo lo explica
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JOHNSTON, op. cit. ps. 38 y 73. Ver, por ejemplo, la ilustracin de Diego Valads al respecto ( Retrica Cristiana, FCE, Mxico, 1989 (1579), ps. 248-249). 18 El Pseudo Dionisio Areopagita dio forma a esta visin metafrica de la luz de raz plotiniana asignando a los metales ricos y las piedras preciosas la propiedad de representar las esencias celestes al mismo tiempo que les atribuye propiedades anaggicas: nuestro espritu no sabra alzarse a la imitacin y contemplacin inmaterial de las jerarqua celestes, a menos de ser conducido por imgenes materiales que convengan a su naturaleza de tal modo que considere las bellezas aparentes como copias de las bellezas inaparentes, los perfumes sensibles como figuras de la difusin inteligible y las luces materiales como imgenes del don de luz inmaterial (De Jerarqua celeste, citado en YARZA, Joaqun et alter, Fuentes y documentos para la Historia del Arte, G. Gili, Barcelona,1982, t.2, ps. 31-36). Andr Grabar ha estudiado los vnculos entre la esttica bizantina y las concepciones de Plotino en Les origines de lesthtique mdivale, Macula, Pars, 1992 (1945). 19 Materialia lumina, sive quae naturaliter in caelestibus spatiis ordinata sunt, sive quae in terris humano artificio efficiuntur, imagines sunt intelligibilium luminum, super omnia ipsius verae lucis (en PANOFSKY. Erwin, El abad Suger de Saint-Denis en El significado en las artes visuales, Alianza, Madrid, 1979, p.155). 20 Sobre la va anaggica y los ornamentos en la concepcin cristiana medieval y la postura del abad Suger en particular se puede ver: PANOFSKY, Erwin, op. Cit. ps. 131-170, VON SIMSON, Otto, La catedral gtica, Alianza Forma, Madrid, 1980 (1956), ps. 81-154, DE BRUYNE, Edgar, Estudios de Esttica, Ed. Gredos, Madrid, 1958, ps. 150 ss., TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de la esttica, II. La Esttica medieval, Akal, Madrid, 1989 (1962), ps. 158-161, ECO, Umberto, Arte y Belleza en la Esttica medieval, Ed. Lumen,

Cuando por causa del amor por la belleza de la casa d e Dios, el encanto de las piedras de mltiples colores me distrae de preocupaciones externas y una meditacin apropiada me induce a reflexionar, trasladndome de lo que es material a lo que es inmaterial, sobre la diversidad de virtudes sagradas, creo encontrarme en cierta manera en una extraa regin del universo que no existe en absoluto, ni en la faz de la tierra, ni en la pureza del cielo, y creo poder, por la gracia de Dios, ser transportado de este mundo inferior a ese mundo superior de un modo anaggico.

Suger pone el foco sobre un tipo de ornamentacin que los retablos haran comn y siguiendo la tradicin del Pseudo Dionisio a su saber el mismo Denis de su iglesia-21 atribuye a la contemplacin de los paneles dorados y las piedras preciosas efectos de elevacin espiritual, hecho tambin presente en la concepcin de la interpretacin textual contempornea, segn los cuatro niveles de lectura reconocidos tradicionalmente y que se remontaban a Agustn.22 As se establece en el plano de la operatividad emotiva del ornamento/las palabras a travs del anagogico more un procedimiento anlogo entre percepcin visual y lectura que remeda, en otro nivel, el que relaciona imgenes y textos en la exposicin de relatos, bien a travs de la narracin hagiogrfica, bien a travs de su exposicin en pinturas y relieves. Tanto en el sentido moralizante de los relatos como en la capacidad de sugestin de palabras y ornamentos se esperaba que los textos y las imgenes operasen sobre el receptor de un modo anlogo. En cierta forma se presenta aqu una dualidad comunicativa caracterstica del arte cristiano que se podra definir como la superposicin de una discursividad textualizable, es decir, capaz de ser volcada en enunciados lingsticos y otra en gran medida anicnica que se sita en el plano del efecto de los materiales y las formas puras sobre la percepcin y la emotividad23. Resumiendo lo dicho: los retablos empleaban diferentes tipos de imgenes que interactuaban en un programa concebido globalmente y llevaban adelante funciones diversas. Podramos llamarlas modalidades icnicas entendiendo por tal una representacin que vehiculiza

Barcelona, 1995, ps. 23-27, MANZI, Ofelia y CORTI, Francisco, Teoras y realizaciones del arte medieval, Ed. Tekn, Buenos Aires, 1985, ps. 56 ss. Es preciso aclarar que esta perspectiva, tendiente a justificar la suntuosidad, tuvo su contrapeso en una concepcin que consideraba innecesaria o an peligrosa la riqueza y el esplendor de las iglesias. Recomendaciones de austeridad en los templos ( omni careant superfluitate) constaban en las constituciones cistercienses y tuvieron defensores de la talla de Abelardo y san Bernardo quien pregonaba que por amor a Cristo hemos considerado como estircol todo cuanto brilla (PANOFSKY, op. cit., p. 146) y para quien el lujo de imgenes y ornamentos orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum (DE BRUYNE, op. cit, p. 150). No entraremos aqu en ese debate -que se puede seguir en la bibliografa mencionada- y que evidentemente no impidi la realizacin de un discurso ornamentalista. 21 VON SIMPSON, op. cit., ps. 120 ss. 22 En Guiberto de Nogent (comienzos del siglo XII) aparece ya completamente elaborada la teora de las interpretaciones mltiples de las Escrituras, lo que supone que su uso era corriente. Dice Guiberto: Hay cuatro maneras de interpretar las Escrituras (...) La primera es la historia, que habla de los sucesos reales, tal como han ocurrido; la segunda es la alegora, donde una cosa representa otra distinta; la tercera es la tropologa o edificacin moral, que trata del ordenamiento y disposicin de la vida de cada uno y la ltima es la anagoge o iluminacin espiritual, por la cual nosotros que estamos en condiciones de tratar de asuntos celestiales y sublimes, somos llevados a un modo superior de vida (en MURPHY, op. cit., p. 308). En realidad, y aunque con alcances algo diversos, los niveles de interpretacin o de lectura se remontan a los tiempos de la patrstica. Valads resume los autores que en el siglo XVI se consideraban relevantes sobre este tema (op. cit. , p. 347). 23 Javier Vilaltella desarrolla esta idea en su sugestivo trabajo Las amenazas de la decoracin: Apuntes tericos y relecturas de la arquitectura religiosa del barroco mexicano, en Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigacin del Barroco iberoamericano, Petra Schumm (ed.), Frankfurt am Main/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 1998.

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un gnero especfico de informacin. Operaban simultneamente y articuladas de manera complementaria proporcionaban al espectador un conjunto de contenidos de ndole variada. - Las Imgenes presentativas (principalmente esculturas de bulto, pero tambin eventualmente relieves o pinturas sin contenido narrativo) representaban al personaje prcticamente desprovisto de accin y cumplan comnmente un papel nuclear como titulares del retablo o imgenes de culto, aunque muchas veces ocupaban tambin espacios complementarios en el programa iconogrfico general. - Las imgenes narrativas (relieves o pinturas, tcnicas capaces de representar acciones inscriptas en un espacio verosimil) acompaaban la imagen principal poniendo a la vista relatos de su vida o aspectos alusivos al tema tratado. - Los smbolos y las personificaciones (todas las tcnicas) aparecan a veces en los retablos representando conceptos o personajes. - Los ornamentos (talla de bulto o relieve, calado, eventualmente pintura) aportaban la riqueza visual de su elaboracin material pero tambin significaciones propias de su dimensin simblica y su carcter evocativo como metfora del mbito sagrado. Las diversas modalidades icnicas presentaban al observador diferentes formas de experiencia devocional, esttica y cognitiva. Mientras que las imgenes presentativas eran objetos de culto, adoracin y servicio (los cofrades, por ejemplo, se llamaban a s mismos esclavos de su patrono), las imgenes narrativas exponan una lnea temporal que abarcaba determinados puntos nodales de la vida del personaje o del tema y sintetizaban sus virtudes. Se acentuaba aqu la comunicacin de la historia, convenientemente articulada para llegar a una conclusin a travs de un recorrido. Este contexto amplificatorio poda estar dado, como fue comn desde el siglo XVII, por desarrollos temticos -ya no biogrficos-, es decir por un conjunto presentativo de personajes que complementaban sin relato explcito- el sentido propio del titular desde una perspectiva histrica o conceptual (por ejemplo, santos de una orden, o defensores de un dogma). Por su parte, los smbolos llevaban al mundo conceptual cristiano, a sus personajes centrales o al tema especfico del retablo con el objetivo de reforzar el sentido del mensaje mediante la reiteracin de conceptos bsicos o eventualmente poniendo a la vista emblemas particulares, de institutos o representaciones polticas que sealaban a los agentes, comitentes o usuarios de la pieza como forma manifiesta de representatividad social. Finalmente, la funcin original de los ornamentos era, como dijimos, exaltar el discurso figurativo creando un marco que lo representase de modo metafrico. En sus variantes ms opulentas, generaba un mbito en el que la materia y la luz daban forma a una superficie rica que sugera un estado de cosas irreal como imagen del mundo que se pretenda evocar, hasta donde el arte poda describir lo que nadie haba visto. Estas modalidades icnicas y las funciones que portaban tenan sitios ms o menos tipificados en la estructura de los retablos, que fue mutando de un simple marco a complejas arquitecturas, segn los cambios de estilo. La estructuracin estableca el orden y las jerarquas entre las imgenes y as expresaba los parmetros de comunicabilidad, esto es, el tipo de sintaxis, la cantidad y la legibilidad con que las imgenes y los ornamentos sern percibidos. En definitiva el balance entre las diversas modalidades icnicas daba forma material a la idea del programador iconogrfico que comnmente no era el autor del retablo- generando una matriz de montaje. Las variadas estructuras guardaban sin embargo rasgos genricos: la centralidad y preeminencia visual de la imagen-tema (nicho principal) comnmente complementado en los dems nichos de la calle central por la Virgen, la Crucifixin y Dios Padre, es decir, sus fundamentos ideolgicos o, en trminos de Bruner, las presuposiciones que le daban validez. Su desarrollo en la retcula de paneles o nichos (calles laterales) y en el banco y sotabanco apstoles, evangelistas o doctores, bases del edificio cristiano. Finalmente el ornamento, como los signos emblemticos, se desplegaban en soportes, frisos y tableros, ostentando mayor o menor significacin en la composicin total segn la obra y el momento de que se tratase |2|.

2. La retrica cristiana y los retablos en el siglo XVI La argumentacin por entimemas narrativos, alegricos y ejemplares caracterstica de la prdica de la baja Edad Media se vio modificada con la llegada del Renacimiento que implic la reconstitucin de la disciplina de acuerdo a los principios de los autores antiguos, particularmente Cicern. En el aspecto estructural volver, en el ltimo cuarto del siglo XVI, el inters por la claridad, la unidad del discurso y la moderacin ornamental, tanto en la retrica como en la retablstica: la claridad, pues, a nuestro gusto y juicio, ha de ser la primera virtud de la elocuencia dir Luis de Granada en 1576. Sus fines no cambian: motivar el ejercicio de la virtud tendiente a la salvacin del alma, pero ahora el tratamiento es ms pragmtico. Considerado el pecado como una depravacin del afecto,24 ms que ignorancia de la verdad, la atencin del predicador se dirigir a producir sentimientos opuestos: los malos sentimientos deben ser arrancados con los sentimientos contrarios.25 De este modo la prdica opera en un plano psicolgico ms cercano al oyente. El complemento de este pragmatismo es la verosimilitud del tratamiento estimada central en la movilizacin afectiva y que curiosamente el mexicano Diego Valads considera como demostracin: la demostracin, a la cual Cicern llama descripcin es cierta forma dada a las cosas expresadas en palabras, de modo tal que ms bien parezcan ser vistas que odas 26. Las descripciones visuales cumplan un papel central entre los procedimientos de la elocuencia y esta eficacia concedida a las imgenes se apoya en un marcado sesgo realista. Luis de Granada no se cansa de repetir que el fin de descripciones y amplificaciones, es decir de los recursos narrativos, es poner ante los ojos (la frase es traduccin del ante oculos ciceroniano) del oyente el tema e incluso reordena la disposicin clsica agrupando los procedimientos de la elocuencia que en los tratados romanos ocupan el cuarto apartado, junto con los aspectos de la invencin o de la amplificacin, con los que guardan correspodencia. Dice el tratadista espaol: habindose inventado la amplificacin para conmover los afectos, nada los conmueve ms que el pintar una cosa con las palabras, de manera, que no tanto parezca que se dice, cuanto que se hace y se pone delante de los ojos; contina: Descripcin es exponer lo que sucede o ha sucedido, no sumaria y literalmente, sino por extenso y con todos sus colores, de modo que ponindolo delante de los ojos del que lo oye o lo lee, como que le saca fuera de s y le lleva al teatro.27 No podra ser ms clara la asignacin a las amplificaciones y descripciones, mediante el recurso a lo vivido y a los colores de las cosas, de producir un efecto emptico sobre la audiencia que el autor no duda en comparar con el que produce la representacin teatral. No recuerda esta escenificacin de las emociones mediante descripciones y ampliaciones el desarrollo plstico-narrativo de los retablos que conformaba algo as como la escena del culto y que efectivamente pona ante los ojos esos relatos? Esta tendencia diverge de la tradicin hermenutica medieval proponiendo un abordaje realista y el mismo Granada afirma hay algunos, especialmente en nuestra edad, que contentndose con slo el sentido que llaman literal, huyen de los sentidos msticos.28 La retrica cristiana del siglo XVI en Espaa y en Mxico tiende a la bsqueda de la eficacia mediante el control emotivo dado por una representacin verosmil y tocante, conduciendo al espectador mediante la vivencia directa de esos relatos y operando as sobre sus afectos. Hay aqu dos elementos que marcarn el desarrollo a lo largo del siglo XVII: la intencin de ilustrar mediante ejemplos priorizando el docere y la decisin

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GRANADA Luis de, La retrica eclesistica, Biblioteca de autores espaoles, t. 11, Rivadeneyra Ed, Madrid, 1879 (1576), p. 213. 25 VALADS, op. cit., p. 373. 26 VALADS, op. cit., p. 589. Ver tambin GRANADA, op. cit., p. 548. 27 GRANADA, op. cit., p. 538. 28 GRANADA, op. cit., p. 555.

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de controlar la incidencia sobre el observador por medio del manejo de los recursos descriptivos, aplicando un definido concepto de accin psicolgica sobre el oyente. En los retablos, la bsqueda de este ilusionismo tender a hacer reales las visiones fantsticas y a proporcionar ejemplos vivos de un elaborado efectismo sentimental basado en la verosimilitud teatral de las historias. Pasada la primera transicin plateresca, la simpleza y la unidad compositiva ajustada a una austera trama de rdenes sirven de enmarque a los relatos desplegados en paneles regulares. Los loci ejemplares se extienden a lo largo y lo ancho de la grilla en una tendencia que impona una lectura directa del complejo visual del retablo, permitiendo una comunicacin ordenada y una percepcin del mensaje ms acotada y clara. En muchos casos, el tipo de vnculo establecido en la estructuracin interna de los programas iconogrficos de estos retablos sigue adoptando la formulacin tradicional (ncleo conformado por el titular + desarrollo presentativo y/o narrativo), pero se hace ahora comn, en aras de la voluntad de dirigir la atencin a los hechos capitales de la doctrina, combinar la presentacin del titular con un austero resumen de lugares, esto es, los puntos principales de la doctrina cristiana, como seala Valads en referencia a los lienzos pintados para el adoctrinamiento de los indgenas, como lo muestran los retablos mexicanos de fines del siglo XVI y comienzos del XVII (Huejotzingo |3|, Tecali, Cuauhtinchn, Coixtlahuaca, Yanhuitln o Xochimilco), en lnea con la iconografa del prcticamente contemporneo retablo mayor del Escorial. La claridad haca tambin al orden, que reiteraba en cada registro escenas temticamente equivalentes29 (apstoles, padres de la Iglesia y penitentes en el banco, misterios gozosos en los cuerpos bajos, la pertenencia de Cristo a la tradicin juda en los medios y el triunfo sobre la muerte en los altos, todo rematado por Cristo y Dios Padre) ordenadas, al menos en su forma ms acabada, que es Huejotzingo |3|, por pares complementarios (Adoraciones, Presentacin en el templo-Circuncisin, Resurreccin-Ascensin) que se sucedan en una lectura progresiva (de abajo hacia arriba) que abarcaba las calles laterales generando un firme ritmo narrativo apoyado por la reiteracin. Esta doble lectura (sincrnica y conceptual en cada cuerpo, diacrnica e histrica en cada calle) muestra variaciones de momentos anlogos en una secuencia temtico-compositiva simtrica, siguiendo la regularidad de principios y la relacin unidad-variedad propia de las concepciones renacentistas. La retrica del siglo XVI mantuvo el valor del ornamento medido, en el sentido de los oradores romanos, tal como ocurra en la retablstica, pero al mismo tiempo no poda dejar de considerar el papel de la elocuencia como arma de movimiento afectivo. Esta tensin permanece irresuelta y lleva a los tericos de la retrica cristiana a una posicin ambigua entre la fuerza movilizante del ornamento y la sobriedad prescriptiva del clasicismo. El acuerdo de ambas tendencias nos lleva al siglo siguiente: propio in questo accordo o compromesso (o almeno non incompatibilit) tra dispositio e elocutio, cio tra docere et delectare, tra ordine e ornato, sta il principio del barocco.30 El docere no se resuelve en delectare, sino que ambos se sintetizan en el movere: tal la virt del ingegno: che insegna e diletta.31 El adorno cumplir ahora un papel ms relevante como complemento de una especie de lgica esttica fundada por un lado en conceptos, capaces de ensear y por otro en adornos, capaces de deleitar y seducir. Como contraparte los espacios propios de la inventio pasaron a la dialctica, aunque en el mbito de la retrica cristiana esta transferencia se vio limitada por el hecho de pertenecer los loci al sistema de validez cristiano, en cierto modo inmutable. Entre la didctica y el deleite se abre el campo en el que operarn la literatura y el arte: bonis est voluptas.

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La regularidad no es, naturalmente, absoluta, pero un cuadro comparativo de los temas representados por registro en el conjunto de los retablos sealados muestra claramente que ese era el principio de la composicin iconogrfica. 30 TAGLIABUE Guido Morfurgo, Aristotelismo e Barocco, en Atti del III Congresso internazionale di studi umanistici, Fratelli Bocca ed., Roma, 1955, p.137. 31 TAGLIABUE, op. cit. ps. 144 y 145.

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3. La retablstica barroca y los nuevos principios de comunicacin visual Desde mediados del siglo XVI en adelante, el uso retrico que haba recuperado en el Renacimiento las concepciones originales de la oratoria antigua- tendi nuevamente, como haba ocurrido en la baja Edad Media aunque de otro modo, a reforzar el papel de la elocucin, asumiendo un cierto desinters por los aspectos argumentales y reduciendo as sus herramientas y alcances a una doctrina del ornato y la delectacin, que anticipa el arranque del barroco y su bsqueda persuasiva. Dice Sperone Speroni (Dialogo sulla Retorica, 1542): il mio parere che il diletto sia la virt dellorazione, onde ella prende la virt e la forma a persuader chi lascolta. En palabras de Tagliabue la retorica, da disciplina sovrana, maestra della invenzione, della disposizione logica, delleloquio (capace di docere, movere, delectare) ridotta alla alocutio e alla pronunciatio32. Un proceso similar se registra en la obra de Vives, quien ya en su De la corrupcin retrica sostiene que el mtodo de buscar argumentos es propio del dialctico, concluyendo que en 33 cambio la elocucin es propia materia de este arte [la retrica]. Estos cambios -el alejamiento del aparato argumental del terreno retrico y la focalizacin de la especificidad de la disciplina en el aspecto elocutivo- trasladan el acento al tipo de vnculo establecido con el espectador y a la bsqueda de enunciados persuasivos apoyados en su capacidad de deleitar. El adorno cumplir ahora un papel ms relevante en una esttica fundada por un lado en conceptos, capaces de ensear y por otro en ornamentos, capaces de deleitar y seducir, una especie de silogstica potica. La adaptacin de ambas tendencias a la retablstica sigui un camino propio y no exactamente contemporneo, si bien se verific finalmente. El correlato de esta bsqueda del diletto a travs del adorno aparece recin en el ornamentalismo de los retablos espaoles y americanos de la segunda mitad del siglo XVII. Los movimientos en cornisas, frontones y remates, como la bsqueda de variaciones rtmicas en las composiciones y en los desfasajes de los nichos de la calle central, generando una lectura ms dinmica y diversa que la dada por la retcula regular renacentista y finalmente el notable incremento de la riqueza ornamental que tiene su mejor exponente en el suntuoso columnario, caracterizan la nueva tendencia. Estos cambios comenzaron moderadamente hacia 1630, en la obra de Alonso Cano y los hermanos Ribas, se profundizaron en el ltimo tercio del siglo con Simn de Pineda y Benito Churriguera y alcanzaron su pleno desarrollo en el XVIII en la obra de Jernimo Balbs y Pedro Duque Cornejo. Suele considerarse el uso de la columna salomnica en los retablos como uno de los elementos definitorios del barroco. Introducida por Bernini en San Pedro a mediados de la dcada de 162034, haba sido empleada en Espaa casi simultneamente y producido ejemplos de inters a mediados del siglo XVII, como son el de la Virgen Blanca, de Jusepe Martnez, en la catedral de Zaragoza (1647) |4|, el retablo mayor que hiciera Francisco Daz de Ribero para la Compaa de Granada (1650-1653) y el retablo dedicado a la Inmaculada Concepcin en la catedral de Sevilla, obra de Dionisio de Ribas (1656) |4|. Aparece en Amrica en esos aos en el retablo de los Reyes de la Catedral de Puebla (Martnez Montas?-Lucas Mndez, 1646-1649)35 - una composicin dominada por un importante panel central pictrico en arco, rodeado de la disposicin reticular
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TAGLIABUE, op. cit. ps. 125-127. VIVES Juan Luis, De la corrupcin retrica, en Obras Completas, t.2, Aguilar, Madrid, 1948, p. 460. 34 Bernardo Cabrera la habra empleado por primera vez en el retablo de la capilla de la Reliquias de la catedral de Santiago de Compostela (Otero Tez, R., Las primeras columnas salomnicas en Espaa, Boletn de la Universidad de Santiago, nro. 63, pp. 337-344, 1955. 35 La tradicional asignacin de la autora del diseo a Martnez Montas ha sido cuestionada por Martha Fernndez, Ver FERNNDEZ, Martha, Tipologas del retablo novohispano. Una aproximacin con atendibles argumentos, a mi ver el principal, la evidente diferencia de la pieza con el estilo de Montas (en Retablos: su restauracin, estudio y conservacin, UNAM, IIE, Mxico, 2003, p. 36).

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clsica- y en el altar ms modesto de la Trinidad de la catedral de Cuzco (Martn de Torres, 1656). Esta aparicin marca un hito, pero es parte de un proceso ms amplio de transformacin que avanza sin detenerse movilizando la estable y alambicada organizacin clsica mediante el quiebre de las plantas en biombo, o eventualmente su curvatura, el incremento de la decoracin y la multiplicacin de las columnas, la superposicin y particin de arcos y frontones, el uso simultneo de un orden mayor tomando los cuerpos y otro menor las hornacinas, el angostamiento y la apertura de forma del tico, la extensin de la decoracin a paneles, entrepaos y bancos, la presencia de elementos de remate y de carga, como copones y mnsulas-atlantes, la integracin de nichos y ornamentos interrumpiendo entablamentos y cornisas generando as un corredor vertical, rasgos todos que marcan el desarrollo del ornamentalismo como recurso expresivo. Estos cambios aparecen, en distintas combinaciones y variantes en templos de toda Amrica hispnica a partir de 1650 o poco ms. Por nombrar algunos significativos en territorio mexicano: el de Santa Rosa de Lima en Azcapotzalco (1690), los retablos mayores de Santo Domingo de Puebla (Pedro Maldonado, 16881690), de la iglesia conventual de Metztitln (Salvador de Ocampo, 1696) y de Yanhuitln (fines de siglo XVII) y, ya en el siglo XVIII, los del crucero de la iglesia de la Soledad de Puebla, el de la capilla de la Tercera Orden franciscana en Tlaxcala, los tres retablos de la capilla de los ngeles de la catedral metropolitana (Manuel de Nava, 1714) y el mayor de la iglesia parroquial de Ozumba (despus de 1717). Tambin en el Virreinato de Per se da un proceso anlogo que ejemplifican, entre otros, el mayor de San Francisco de Quito (antes de 1648, renovado en la segunda dcada del siglo XVIII), los retablos del crucero de la Merced de Cuzco (Pedro Galeano, 1659), el mayor de Copacabana (ca. 1660-1681)36 |5| y con soporte salomnico: el retablo de Santa Teresa de Cuzco (Diego Martnez de Oviedo, ca. 1675), el mayor de la Compaa de Cuzco (Martnez de Oviedo?, 1670-1680) y varios emprendidos por los jesuitas a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, como el de San Francisco Javier y el magnfico conjunto de San Pedro de Lima o el mayor de la iglesia del Seminario de San Antonio Abad de Cuzco. En pueblos de indios los retablos mayores de la iglesia del Rosario de Pomata (1721), San Pedro de Zepita y la Asuncin de Yunguyo, todos del mismo autor desconocido. Estos cambios ocurridos entre 1650 y las primeras dcadas del siglo XVIII, dejan prcticamente inalterados otros aspectos de la concepcin general. En lo temtico, la presentacin de santos de bulto, especialmente en el caso de las rdenes de regulares que despliegan sus propios hombres, toma muchas veces el lugar de los relatos; pero adopte o no narraciones, la articulacin del tema con sus amplificaciones en las escenas y personajes que lo enmarcan, sigue siendo concebida segn el principio tradicional. En todos los casos, las transformaciones operadas en este perodo tienden a incrementar los efectos visuales mediante los procedimientos apuntados manteniendo la estructura de la concepcin temtica como un conjunto al que se sobreaplica un tratamiento plstico crecientemente exuberante. En trmino retricos, se potencia la exornatio de una inventio regida por los principios conocidos, generando un proceso de densificacin ornamental similar al ocurrido en el terreno de la oratoria y en el de la teora potica. Haba ya escrito Vives en el siglo anterior: Y qu dices si no escribo por persuadir, sino, simplemente, por contar o por deleitar?37 Esta tendencia se manifiesta igualmente en la poesa, concebida por muchos autores como algo cercano a la retrica: Pero un poeta ... tiene que esforzarse ... para que l pueda mover el nimo del lector y pueda despertar en el mismo un placer y admiracin de las cosas de que trata,

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Se dor, segn testimonio de mediados del siglo XIX, en 1681: "Tal es el altar mayor de este Santuario, dorado por manos muy expertas el ao 1681, siendo Provincial el R. P. Fr. Juan Sanabria y Prior del Convento el R. P. Predicador Fr. Nicols Sandoval, como consta de la inscripcin dorada que hay en las peas de Santa Rosa y otra Santa, que antes estaban en el retablo." (RAMOS ALONSO, Historia de Copacabana y de la milagrosa imagen de su Virgen, La Paz, 1860, 150).
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VIVES, op. cit., p. 465.

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escribi August Buchner en 1665,38 empleando el motus animus, giro clsico de la retrica, a la potica, y extendiendo a ella el principio de conviccin emocional. El conjunto de obras producidas en la segunda mitad del siglo XVII o comienzos del XVIII, conserva en general la estructura de la grilla arquitectnica y sus propiedades fundamentales: la presentacin ordenada reticularmente, con la consiguiente homogeneidad en el desarrollo iconogrfico y el peso visual de las imgenes y formas de planta, que, fuera del biombo, sitan la composicin en un plano normal al espectador. Se dejan as de lado algunos de los principios bsicos del arte barroco, como el reforzamiento de la unidad de los diversos pliegues temticos, el establecimiento de una jerarqua clara aunque la prioridad dada al nicho principal comnmente va en esa direccin- y la inclusin del observador como participante activo. Como lo ha dicho Martha Fernndez, el soporte salomnico y podramos agregar el incremento ornamental- no modific, sino ms bien convirti en tradicin, la composicin manierista de tipo ortogonal.39 Formalmente, la sobrecarga ornamental tiende a homogeneizar la grilla sin destruirla, creando tensin entre la discursividad propia de la exornatio y la organizacin del entimema argumental, lo que tiene un paralelo en la distincin entre los aspectos argumentales y ornamentales en la retrica de la poca, segn acabamos de exponer. Francisco Snchez separa, como lo haba hecho Vives, la elocucin de la invencin y la disposicin, afirmando el carcter dialctico de stas ltimas. Escriba en su Organum Dialecticum et Rhetoricum: al retrico pertenece nicamente exornar la oracin con tropos y figuras, hacerla llena y numerosa, usando una imagen (adornos que llenan) muy prxima a lo que ocurre en los retablos.40 Hacia 1700 y en las dcadas siguientes, la complejizacin del sistema ornamental avanza mediante el movimiento de los remates, la aparicin de arcos trilobulados (San Francisco Javier, en San Pedro de Lima, hacia 1700) el uso de espejos, el recubrimiento de todas las superficies y la variedad ornamental de las columnas salomnicas o antropomorfas. El desarrollo plstico de los elementos decorativos infunde una volumetra ms acentuada a los retablos y con ella un fuerte carcter orgnico y una marcada integracin al conjunto que resulta en una mayor compacidad y unidad de la composicin general sin abandonar el planteo tradicional. Desde un punto vista visual este tipo de ornamento no slo recubre o acenta ciertas partes sino que remodela la estructura compositiva, dndole una nueva magnitud plstica y un nuevo sentido unitario y sinttico que reemplaza al despliegue analtico de la grilla regular. La misma imbricacin y proliferacin de motivos, como sus formas irregulares y su disposicin movida y trabada, apunta a la prdida de la claridad de las partes en favor de la lectura global de la forma. Sin embargo este ornamentalismo no debe leerse exclusivamente en clave decorativa. La intencionalidad de los retablos barrocos con su gran aparato ornamental es tambin proporcionar una imagen real del ms all, en un sentido similar al buscado por la pintura de cielorrasos ilusionistas en Italia o al mecanismo representando la gloria del paraso montado por Bernini en el Vaticano en 162841, recurriendo para ello a algunos de sus significantes en la tradicin cristiana: el oro, el ornamento en s y su preciosista sentido de riqueza o las representaciones de elementos de significado simblico en clave decorativa. Es particular indicador del vnculo iconogrfico-ornamental o si se quiere de esta atribucin significativa al ornamento, el empleo generalizado de la columna bquica en el Virreinato de Per, que pone a la vista el tema central del sacrificio de Cristo, emplendolo para sostener y construir plsticamente el mundo figurado de la redencin, donde habitan los santos. En todo caso no ha habido una segmentacin tajante entre la representacin de los elementos de la experiencia y los sobrenaturales, como no la haba, siquiera en teora, entre los elementos histricos y ficcionales:
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DYCK Joaquim, Argumentacin retrica y legitimacin potica, en Schanze Helmut, Retrica, Bs. As., Alfa ed., 1976, p. 67. 39 FERNNDEZ, M., op. cit., p. 44. 40 MENNDEZ PELAYO Marcelino, Historia de las ideas estticas en Espaa, t.2, Espasa-Calpe, Bs. As., 1943, p. 180. 41 BOUCHER BRUCE, La Sculpture baroque italienne, Thames and Hudson, 1999, Pars, p. 173.

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no hay diferencia alguna esencial entre la narracin comn, fabulosa del todo y la que est 42 mezclada con la historia, escriba Alonso Lpez Pinciano a propsito de la epopeya. El resultado de este juego de cambios y remanencias es cierta tensin entre los trminos que se manifiesta en las dificultades para sostener la estructura narrativa en una relacin armnica con el aparato ornamental. Si la comparacin de los alzados de retablos del perodo muestra comnmente la permanencia de la estructura bsica, independientemente de las resoluciones adoptadas por la decoracin, en el tiempo sta tiende a comerse las imgenes reducindolas a nichos cada vez menos significativos visualmente, a peanas o a simples repisas. Sin embargo, la concepcin discursiva se mantiene, sin duda como expresin de la importancia otorgada a los contenidos, es decir a la exposicin de historias, episodios y personajes, que al fin constituan la principal raison de tre de los retablos. Buscando otro tipo de equilibrio, la narratividad a menudo retrocede, reemplazando las pinturas y relieves por imgenes de bulto o pintura de personajes antes que de escenas. Esta tendencia, que ha sido sealada para los retablos espaoles por Mara Elena Gmez Moreno43 y para los mexicanos por Clara Bargellini44, se corresponde con la bsqueda de simplificacin argumental en la retrica y la literatura de los siglos XVI y XVII. Vives haba advertido sobre el peligro del exceso de los lugares de los argumentos empleados como fundamento de las amplificaciones que ms hacinan documentos de bien decir que no los reducen a un arte til45 y en la segunda mitad del siglo XVII Lpez Pinciano sealaba que aqulla fbula (concepto que asimila al de figura en la pintura) ser ms artificiosa que ms deleitare y ms enseare con ms simplicidad, porque en vano se aplican muchos modos para una accin si uno slo basta a ensear y deleitar46, apuntando tambin como fines de la potica, conceptos propios de los tres objetivos de la persuasin retrica47 de los que no casualmente slo persisten el ensear y el deleitar, mientras que el trmino particularmente demostrativo, el persuadir, ha sido dejado de lado convirtiendo a la poesa en un deleite que ensea. La necesidad de ajustar los trminos narrativos y formales favorecer la simplificacin o el abandono de la narracin hacia 1700. En Espaa se efectuar poco antes la modificacin cualitativa tendiente a pasar del relato de historias ejemplares, en el sentido medieval, a la exposicin impositiva de un caso en el que el tema y la prueba aparecen sintetizados en un argumento nico puesto ante los ojos del observador del modo ms conciso y tocante que la tcnica permita. El magnfico retablo que Simn Pineda hiciera para el Hospital de la Caridad de Sevilla (1673) es un ejemplo temprano de la nueva concepcin monumental y sinttica a un tiempo: tiene un cuerpo nico en el que el edculo con el notable conjunto escultrico de Pedro Roldn y la fina policroma de Valds Leal aparece flanqueado por imponentes columnas salomnicas menudamente trabajadas, las que alcanzan ahora toda su potencia expresiva y comprimen los dos nichos laterales |6|. El gran marco muestra El entierro de Cristo, consuelo y estmulo para quienes transitaban o vean a sus seres queridos transitar por el borde de la vida. La concentracin del relato est complementada en el tico por las virtudes cristianas, que guiarn a quien quiera, como Cristo, triunfar sobre la muerte, e inspiraban al mismo fundador, Juan de Maara. En el retablo eucarstico que Jos de Churriguera realizara a fines del siglo XVII para la iglesia del convento de San Esteban de Salamanca |7|, el nicho principal est ocupado por un expositor y "la escasa escultura tiene por misin no distraer al espectador del centro, la Eucarista". Cuando no se expona la custodia el baldaquino que la alberga quedaba oculto por un lienzo dispuesto por medio de una tramoya (originalmente seran puertas), un
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MENNDEZ PELAYO, op. cit. p. 236. GMEZ MORENO, Mara Elena, Escultura del siglo XVII, Ars Hispaniae, v. XVI, ed. Plus Ultra, Madrid, 1958, p. 17. 44 BARGELLINI, op. cit. , ps. 127-135. 45 VIVES, op. cit., p., 460. 46 MENNDEZ PELATO, op. cit., T. 2, 229. 47 CICERN, De oratore, t.1, trad. H. Rackham, Harvard University Press, 1997, p. 284 y De partitione oratoria, (ibidem, t. 2), p. 313 y 318.

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recurso propio de la teatralidad barroca.48 Se trata del ms verosmil de los objetos simblicos que la tradicin cristiana puede exhibir y en rigor no verosmil, sino real. Se complementa con el cuadro de Claudio Coello que ocupa el tico y muestra el martirio de San Esteban. Vinculado ntimamente en lo temtico y formalmente integrado en torno al amplio desarrollo de la calle central el retablo aparece dotado de una notable unidad y una clara jerarquizacin del pao principal. En Amrica, los retablos jesuticos de San Francisco Javier y San Ignacio |8|, en la Compaa de Quito, el de San Ignacio en la iglesia de San Pedro de Lima, segn Wethey copia de los quiteos, todos de la primera mitad del siglo XVIII, son ejemplos de esta bsqueda. Presentan un gran nicho central que alberga al titular, flanqueado por dos columnas salomnicas a cada lado. Los tres retoman el diseo de Andrea Pozzo para el altar de San Ignacio en el brazo izquierdo del crucero del Ges (1694-1699) pero reemplazan los materiales (lapislzuli, bronce, mrmol) y las columnas compuestas y agregan un tico. El limeo, ms fiel al original, mantiene el entablamento que los de Quito invaden con el arco central as como las esculturas de las enjutas, la cartela sobre el arco y las esculturas en el tico. Alejandra Kennedy Troya cita un interesante pasaje debido al padre Mario Cicala, testigo presencial de la inauguracin del par quiteo, que muestra la novedad que el diseo implicaba en el medio sudamericano:
El da que se corrieron las telas y andamios y tablas y se descubrieron los dos mencionados altares ya acabados, concurri toda la ciudad de Quito y todos se quedaron atnitos, estupefactos, aturdidos e inmviles al mirar aquel nuevo diseo de retablo y altar, toda vez que nunca antes haban visto semejantes retablos tan bien labrados y con aquel estilo, nuevo para ellos, de arquitectura, ya que all solan hacer con las medidas dictadas por las ideas caprichosas de su fantasa, en nada acostumbrada ni a ver ni a practicar las reglas y medias de la arquitectura, mucho menos los diseos y trabajos finos, elegantes y hermosos de los modernos europeos.49

En estos retablos, as espaoles como americanos, desaparece al fin la vieja concepcin narrativa gtica y renacentista que ordenaba un conjunto de imgenes como despliegue contextual del ncleo temtico central, para dejar lugar a la simple presentacin del titular en un marco imponente. Desaparece as tambin la articulacin de ejemplos y la construccin de una argumentacin temtica fundada en los loci cristianos y con ellos el entimema es reemplazado por la presentacin directa del personaje. Como dije, las formas de estructuracin tradicionales subsistieron, como lo prueba, entre muchos, el retablo mayor de San Francisco de La Paz, de 1774, pero junto a ellas estas obras introducen un nuevo concepto comunicacional que tiene su complemento en los cambios introducidos en la escultura contempornea, aspecto de sumo inters, pero que no tratar aqu. Este proceso de abandono de la equilibrada grilla renacentista por un tema principal dominante, unitario y formalmente impactante, acompaa la bsqueda de una imagen perceptivamente pregnante, descriptivamente verosmil y apoyada en un marco visual dirigido a impactar al observador. El inters en el carcter fenomnico de la visin a travs del control de las variables visuales y la bsqueda de una situacin privilegiada de observacin que imponga un tema previamente simplificado y tratado con el mayor verismo, ser la forma en que los retablos hispanoamericanos darn respuesta al objetivo de formular un discurso vvido y tocante, que haga partcipe al fiel y lo movilice en el sentido deseado. Recin entonces el concepto de verosimilitud, desarrollado a lo largo del siglo XVI para la escultura, se apoyar en un nuevo vnculo obraespectador teido por la asuncin del carcter perceptivo y psicolgico del nexo. Se establece as, en palabras de Argan, un contatto diretto con lo spertatore, gli permette di penetrare nel quadro o di vivere empateticamente nella architettura y as se logra un discorso serrato, conciso,
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SASTRE VARAS, Lzaro, O.P., Convento de San Esteban. Arte e historia de los dominicos, Edilesa, Len, 2001, ps. 28 y 30. 49 KENNEDY TROYA, Alejandra, Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX: patronos, corporaciones y comunidades, ed. Nerea, Donostia-San Sebastin, 2002, 91.

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violentemente persuasivo: tutto esempi, senza entimemi.50 Ahora, la ficcin de ese mundo ideal pero verosmil, se presenta como una prueba emprica que requiere el consenso del espectador y la simpata con su propio universo antes que un sistema argumental. Estas obras estn pensadas desde la pragmtica, es decir, las condiciones concretas de uso dadas por la prctica religiosa regida por la ejercitacin continua y ms o menos sistemtica de las cofradas e inspirada a menudo en la concepcin moderna de los ejercicios ignacianos tendientes a producir a travs de la composicin de lugar una especie de reconversin libidinal en los partcipes operando sobre su afectividad.51 Los retablos, las capillas y las imgenes que contenan eran el escenario significante, un marco para la accin que completaba las actividades proporcionando una fuente de motivacin dada por la influencia del aparato visual capaz de concentrar la energa plstica que la narracin absorba. Parte de la produccin mexicana de tipo estpite y de los retablos elaborados en el virreinato de Per en el segundo tercio del siglo XVIII adoptan el nuevo modelo en el que las calles laterales pierden importancia relativa o son suprimidas y el nicho central se expande imponindose como ncleo aglutinante ordenador de la composicin. No necesariamente desaparecen las imgenes laterales, pero a menudo son minimizadas o situadas en los mrgenes, en los ngulos o refundidas en la ornamentacin, como ocurre en el retablo mayor de la iglesia de San Carlos de Lima (hacia 1758-1766) |9|, en el de la capilla del Rosario en la iglesia de Santo Domingo de Quito |10| o en el retablo mayor de la capilla de Cantua de la misma ciudad (Bernardo Legarda, hacia 1750). En Mxico, piezas el mayor de la Valenciana en Guanajuato (Manuel Antonio de Crdenas, hacia 1780), el mayor de Cosme y Damin, dedicado al Sagrado Corazn (1770-1780), el de Regina-Coeli (1760-1765) en la capital o el mayor de Ocotln (Manuel Loayzaga, ca. 1755?) en Tlaxcala, ejemplifican la subordinacin de los elementos de la composicin a un motivo central y una forma unitaria. Esta focalizacin y su complemento, el desarrollo del aparato ornamental, no fueron las nicas respuestas a los cambios operados en la concepcin comunicativa. Particularmente el llamado churriguerismo mexicano (trmino que opera como significante ms all de las crticas que ha recibido) y sus derivaciones, en consonancia con lo que suceda en Espaa, adopta una variante en la que la primaca del nicho central en la composicin y el abandono del ordenamiento narrativo estn dados, no por la minimizacin del correlato sino, contrario sensu, por su multiplicacin y simultnea prdida de escala en estos retablos. Las pinturas o esculturas de bulto abundan al mismo tiempo que la ornamentacin avanza sobre estructuras y personajes, conformndose en el elemento que da el tono al conjunto. Las imgenes son prcticamente fagocitadas por el apabullante aparato plstico y a menudo por la utilizacin de un cromatismo que las integra por homogeneidad de tratamiento a la talla decorativa. El retablo de los Reyes |11| que Jernimo de Balbs diseara para la catedral de Mxico (1718-1725) es un buen ejemplo de este desarrollo. La obra est centrada en los dos lienzos de la Adoracin de los Reyes y la Asuncin de la Virgen de Juan Rodrguez Jurez que ocupan la calle central y constituyen los puntos de atencin focal del conjunto, y de los que Justino Fernndez ha afirmado que parece como si todo el retablo estuviera concebido para

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ARGAN Carlo, La Retorica e lArte Barocca, en Atti del III Congresso internazionale di studi umanistici, Fratelli Bocca ed., Roma, 1955, p. 12. 51 La expresin pertenece a Carlos Domnguez, en su interesante estudio del vnculo entre los Ejercicios y algunos aspectos de la teora del psicoanlisis: Ordenacin de la afectividad y mecanismos de defensa, en Psicologa y Ejercicios Ignacianos, Mensajero, Sal Terrae, Bilbao, 1996. Se puede consultar tambin, a ms de varios de los artculos de la edicin mencionada, los trabajos de M. de Certeau sobre el tema (en castellano puede verse El espacio del deseo en Arte y espiritualidad Jesuitas. Principio y fundamento, Artes de Mxico nro. 70, Mxico, 2004). Acerca de la sistematizacin de los ejercicios espirituales y su tecnologizacin en la prctica de las cofradas en el siglo XVIII, puede verse mi trabajo Devocin y razn. Las cofradas de Buenos Aires en los albores de la Independencia en KOPRIVITZA ACUA, Milena et alt. (editores), Ilustracin en el mundo hispnico: prembulo de las independencias, Gobierno del Estado de Tlaxcala, 2009, ps. 327-330.

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sostenerlos y enmarcarlos ricamente.52 Las imgenes complementarias y laterales no slo no desaparecen sino que se multiplican en una profusin de reyes, reinas, prncipes y emperatrices, complementados por pinturas de santa Teresa y san Jos y en el nivel superior por apstoles, doctores, ngeles y querubines. Pero esta multiplicacin no produce el efecto de reintroducir la legibilidad del discurso figurativo, disuelto en el aparato ornamental. Es interesante el comentario que desde la perspectiva clasicista hiciera Cen Bermdez acerca del retablo de Balbs en el Sagrario de la Catedral de Sevilla (1709) que, destruido en 1824, era segn se colige de la descripcin, muy semejante al mexicano en composicin y en tamao. Luego de resear su estructura basada en cuatro estpites gigantes y la gran cantidad de imgenes diversas que lo ocupaban asentadas sobre repisas (...) de manera que ninguna de ellas descansa sobre macizo, el autor contina: Siguen despus ... pero interrumpe su descripcin para preguntarse pero dnde voy con una explicacin que yo mismo no comprendo, aunque estoy a la vista del propio retablo?53 Es claro que el prejuicio del orden neoclsico alienta la duda, pero tambin parece evidente que el motivo que la sustenta exista: la lectura no era viable. Al fin del proceso y mediante esta fragmentacin que minimiza sus trminos, los personajes y relatos se convierten en un elemento ornamental ms, al mismo tiempo que el adorno destinado originalmente a resaltar la historiatermina convirtindose l mismo en relato o mejor, en metfora, adoptando la figuracin que deba potenciar como medio subordinado. Es notorio el hecho de que los comentarios realizados en diferentes momentos acerca del retablo de los Reyes u otros de su tipo, algunos recogidos por Justino Fernndez en su estudio de la obra de Balbs, coinciden en resaltar los aspectos formales y expresivos de la ornamentacin: el oro, los efectos lumnicos y la grandiosidad del conjunto sin adentrarse en los aspectos temticos. Este ornamentalismo radical aparece simultneamente en Espaa y tiene un punto notorio en el conjunto de retablos realizado por Pedro Duque Cornejo -que haba trabajado con Balbs en el retablo del Sagrario hispalense- en la iglesia de San Luis de Sevilla hacia 1731, cuya variedad y fragmentacin iconogrfica elude una lectura narrativa de conjunto y en el que las imgenes figurativas estn tratadas y enmarcadas como gemas de orfebrera |12|, llegando en el de la capilla domstica a la extravagante resolucin de una hornacina principal de minsculas dimensiones inmersa en la apabullante corriente ornamental que compone el retablo. Procedimientos anlogos se emplean corrientemente en la segunda mitad del siglo XVIII mexicano, por ejemplo, en el retablo de la Virgen del Rosario de Azcapotzalco (1779), en los de Tepotzotln (Higinio de Chvez, 1753) o en las series de Santa Rosa de Viterbo y Santa Clara de Quertaro, por nombrar algunos entre muchos. Naturalmente tambin en las piezas de Santa Prisca |13| (Isidoro de Balbs, ca. 1753-1773),54 en uno de cuyos retablos del crucero (el del Rosario) se han contado 37 figuras de obispos y 82 ngeles.55 Particularmente en Mxico este proceso se liga e interacta con la tendencia barroca a disolver la evidencia de la estructura. Los nichos son absorbidos por los interestpites o son reemplazados por repisas que a veces, casi sueltas, no generan la divisin en partes del conjunto. El enmarque de las imgenes en pequeas cartelas ovales dispuestas en los fustes y a veces engarzadas en marcos labrados al modo de la orfebrera, que se aprecia tanto en Mxico como en obras sevillanas y quiteas, pone de manifiesto esta recategorizacin del discurso figurativo en clave ornamental y la consecuente prdida de inters por la narracin. El resultado perceptual de estos cambios sita la experiencia del observador en un terreno peculiar, que es el de la sugestin, apoyada en lo que Javier Vilaltella llam el misterio de la significacin. La radicalizacin en el uso del ornamento constrea, sin abolirla, la representacin
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FERNNDEZ, Justino, El retablo de los reyes En Esttica del Arte mexicano, Mxico, UNAM, 1990 (1972), p. 352. 53 Ibidem, p. 343. 54 VARGAS LUGO, Elisa, Nuevos documentos sobre Gernimo, Isidoro y Luis de Balbs, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas,vol. 13, nro. 43, 1974, UNAM, Mxico, 55 SEBASTIN LPEZ, Santiago et alt., Arte iberoamericano desde la colonizacin a la i ndependencia (segunda parte), Summa Artis, vol. 29, Madrid, Espasa - Calpe, 1986, p. 206.

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mimtica y con ella la textualidad del mensaje-, integrndola en una corriente de formas y resplandores que captadas en conjunto no remitan a significados precisos, justamente porque intentaban poner a la vista lo indefinible: la evocacin del mbito celestial y de su carcter diferencial, imagen que resultaba problemtica al discurso naturalista.56 Se trataba, por otra parte, no tanto de mostrar el cielo, al modo de la pintura de cielorrasos ilusionistas italiana, como de hacerlo experimentable, y para ello era preciso recurrir a una escala impactante y a cierto grado de indefinicin capaces de permitir el libre juego de la imaginacin en ese mbito calificado por la riqueza.57 Este uso del ornamento trasciende, a mi ver, la funcin de simple deleite que comnmente se le asigna58 para constituirse en parte sustancial del sentido construyendo una metfora apoyada en esa calidad desbordada que no parece conducir a ningn sitio fuera de ella misma y que establece una relacin ambigua con los pasajes figurativos que enmarca los exalta o los absorbe? Sin duda los exalta absorbindolos en esa amplia corriente que expresa simblicamente mediante el oro y el estofado de las imgenes el espacio de la virtud y de la santidad?59 Por otra parte, no pertenece esta ambigedad o complementariedad respecto a las distintas modalidades icnicas a la tradicin bizantina desde Justiniano hasta fines del imperio |14| y a parte de la produccin carolingia y otnica? La fragmentacin narrativa no es tan comn en Amrica del Sur, donde, de no adoptarse la alternativa del nicho nico, se prefiere mantener la base estructural tradicional aunque potenciando el aparato ornamental, como lo muestra el tardo retablo de San Francisco de La Paz (1774) |15|. Un caso notable lo constituye el retablo de la Virgen del Rosario de la capilla de Santo Domingo de Quito de mediados del siglo XVIII, del que ya hablamos |10|. Ordenada su composicin en un cuerpo de tres calles separadas por columnas decoradas, un gran nicho abocinado en el que est la Virgen toma la central, mientras que las laterales estn ocupadas por puertas con paneles ornamentales que presentan en su parte superior un bulto chico de San Francisco de un lado y otro de Santo Domingo del otro, flanqueado cada uno por dos pequeas pinturas con escenas de la vida de la Virgen. La escala de estos conjuntos es muy reducida en relacin con el espacio disponible, poniendo de manifiesto la voluntad de minimizar la representacin figurativa dejando el espacio destinado a las imgenes a disposicin de la ornamentacin. En el tico, rematado por movidas formas abiertas, volutas y roleos, 11 pequeas escenas pintadas con escenas de la Pasin y otros temas y 4 ngeles de bulto rodean a la Trinidad que ocupa el nicho central. Los pequeos cuadritos ubicados en la zona alta del retablo eran primitivamente espejos. De formas irregulares y algunos rematados por arcos trilobulados o enmarcados con tallas elaboradas, constituyen una cromtica variacin decorativa y el hecho mismo de que reemplacen espejos muestra el carcter decorativo que se les asigna.
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Ver acerca de la metfora del cielo en los retablos: BARGELLINI, op. cit., 134 y VARGASLUGO, Elisa, Los retablos dorados en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI al XX. Una gua, Asociacin del Patrimonio Artstico Mexicano, A.C., Mxico, 2005, p. 10. He tratado el tema en Entre el cielo y el infierno. Arte, vida e ideas en el mundo colonial en Entre cielos e infiernos, Actas del V Encuentro Internacional sobre Barroco, Unin Latina, La Paz, 2009. 57 En su estudio sobre los patrones ornamentales Ernst Gombrich ha sealado esta propiedad del ornamento afirmando que cuanto ms extensa el rea y ms elusivas sus caractersticas, ms exhibir esta clase subjetiva de inquietud, fluctuando ante nuestros ojos y ofreciendo cualquier nmero de lecturas; GOMBRICH, Ernst, El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas, Debate, Madrid, 1999 (1979), p. 131. 58 Por ejemplo: Ornament is the only visual art whose primary if not exclusive purpose is pleasure (TRILLING, James, The Language of Ornament, Thames and Hudson, Londres, 2001, p. 14). 59 Ya Recaredo escribe en 589 a Gregorio Magno: le mandamos un cliz de oro con piedras preciosas, que, como confiamos de tu santidad, juzguis digno de ofrecer honrosamente como cosa digna del apstol, que refulge primero por su honor (en YARZA, op. cit. T. 1, p. 51). Ver tambin GONZLEZ GALVN, Manuel, El oro en el Barroco en Trazo, proporcin y smbolo en el arte virreinal, UNAM, IEE, Gobierno del Estado de Michoacn, Secretara de Cultura, Mxico, pp. 45-68.

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El efecto visual de este ornamentalismo, que opera tanto sobre los retablos como sobre los elementos de la arquitectura, es la configuracin de mbitos en los que la materia, refractando la luz, forma una piel que cierra la visin volvindola sobre s misma, recubre la arquitectura y evita las proyecciones del punto de vista, como una cscara rica que en lugar de encauzar la perspectiva del observador parece atraparla en una suntuosa trama de dorados, brillos y espejos, imbricada en el artilugio continuo de formas entrelazadas. Esta textura densa y uniforme dificulta toda captacin ordenada del conjunto (pinsese simplemente en la dificultad que implica dibujar linealmente rasgo tpico de la racionalizacin renacentista- un conjunto ornamental de este tipo, por la disolucin de las estructuras ordenadoras) y resta direccionalidad -y por lo tanto sentido de recorrido- a la percepcin espacial, del mismo modo que limita la representacin figurativa, segn dijimos. La contemplacin toma as el lugar de la accin y por lo tanto de la temporalidad o de la conciencia de la temporalidad. En los mejores ejemplos el observador apenas tiene una referencia focal en el altar, arrebatado por la calidad de la gruta dorada que se puede apreciar indistintamente desde cualquier punto del recorrido. El espacio remeda el presente eterno de la gloria y su magnitud ontolgica que la metfora de la luz y la riqueza ilustran. No adopta, sino muy eventualmente en algunas bvedas, la fuga al cielo "realista", sino que envolvindose sobre s mismo reconfigura metafricamente el espacio en una especie de fuga hacia el interior que establece una analoga con el proceso de elevacin mstica que busca propiciar. Como se infiere de testimonios brindados por algunos telogos y religiosos, la va ornamental situaba los signos artsticos en la perspectiva de la comunicacin con lo sagrado, en definitiva, el espacio de lo inefable, propio de la divinidad y desde siempre renuente a dejarse atrapar por definiciones o frmulas explcitas pero que la luz y la riqueza constituyente de ciertos mbitos representaba y al que san Juan alude en el Apocalipsis cuando afirma que la ciudad no tenda necesidad de sol, ni de luna, para que resplandezcan en ella: porque la claridad de Dios la ilumin, y el cordero era su lumbrera. Y las naciones que hubieren sido salvas andarn en la lumbre de ella.60 El ornamento barroco intentaba materializar este andar en la lumbre, construyendo un mbito espacial que lo permita -cosa que los artistas cristianos haban buscado en distintas pocas y con diferentes recursos desde Bizancio-, representando la magnitud indefinible e inabarcable de lo sagrado: "Toda la capilla parece un cielo de oro" afirm Fray Cristbal de Iglesia y Marn en 1735 al inaugurar la capilla de los terciarios franciscanos de Sevilla.61 El espacio de la indeterminacin plstica era el espacio de la indeterminacin semntica. Las caractersticas comunicacionales implicadas en este cambio de balance en las modalidades icnicas, i.e., en la paulatina restriccin de las imgenes narrativas en favor del ornamento, redireccionan la intencionalidad en que se apoya la construccin semntica de las imgenes. Los relatos visuales no slo ponan a la vista historias textualizables sino que simultneamente movan a explicar las acciones exhibidas segn determinadas claves intelectuales de un modo bastante preciso y complejo, como lo muestran los cuatro niveles de interpretacin textual. No slo conformaban ejemplos de vida sino tambin modelos de concepcin del mundo y de las relaciones entre los hombres.62 Las historias daban forma a valores generales y en cierta manera permitan redescribir la vida de un modo capaz de dotar de significados explcitos a la experiencia. A diferencia del relato, el ornamento no transmita un mensaje textualizable y menos an representativo de categoras especficas de la realidad. Apelaba a una impresin evocativa apoyada en la visualidad. Su mecanismo significativo no era la fbula verosmil sino la traslacin del significado de un objeto a otro mediante una relacin de similitud. Ambos procesos ponen as el
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Ap. 21, 23-24. HERRERA GARCA, Francisco Javier, El retablo sevillano en primera mitad del siglo XVIII, Diputacin de Sevilla, Sevilla, 2001, p. 194. 62 Bruner, Jerme, La fbrica de historias, FCE, Mxico, 2003, p. 45.

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acento en modos de significacin diversos y si la elaboracin racional de la historia, aunque poetizada, permita transcribir en cierto modo formas proposicionales, la representacin por medio de la materia, la luz y la forma, estaba destinada a sugerir a travs de la movilizacin de los afectos. Los procedimientos en que se apoyaban correspondan igualmente a esferas diferentes, la fbula y la metfora, por definicin y respectivamente: "retrato de la accin"63 y el terreno de lo que no puede ser dicho con una "palabra propia."64 Coda Estas tendencias hacia un deleite no-demostrativo tenan un lugar tradicional en la visualidad cristiana, segn vimos. Sin embargo, la materizacin del discurso no es ajena a otras formas artsticas, especialmente algunas de las tendencias de la poesa barroca espaola y de un modo ms general al debate sobre la relacin entre argumento y adorno que ocupa una parte sustancial de las poticas del siglo XVII espaol. Es de inters rastrear su manifestacin en el campo de la creacin literaria y potica, en el que la fbula haba campeado casi sin disputa y donde consecuentemente la minimizacin del argumento tuvo un efecto revulsivo. La nota clave de este proceso fue la aparicin de las Soledades de Luis de Gngora en 1613, en las que el poeta cordobs concibe el poema como un medio expresivo laxamente asociado a la historia y que halla su herramienta fundamental en el efecto producido por la trasposicin de las palabras, el uso de tropos, el corrimiento semntico y particularmente el uso radical de la metfora. Esta tendencia a una poesa casi sin asunto, formada por la metfora y la visin irreal o esplndida,65 parece moverse en una rbita esttica similar a la del ornamentalismo de los retablos, -idea que cre en principio original, pero que haba sido ya sugerida hace mucho tiempo por diversos autores como Gerardo Diego66 y Emilio Carilla67-. Ya en 1596 Lpez Pinciano haba advertido que, si bien el alma de la poesa es la fbula (concepto que asimila al de figura en la pintura)68 el poema busca deleitar y para ello recurre no slo a ella sino tambin a las palabras y al nmero de slabas o metro.69 Naturalmente estamos ante un terreno semntico sumamente diverso: la representacin del espacio sagrado y el de la subjetividad moderna, distanciada de una realidad confusa70 (Gngora fue justamente acusado -entre muchas otras cosas- de no
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En la Potica, Aristteles define la fbula como "lo supremo y casi el alma de la tragedia ... Eso mismo sucede en la pintura; en efecto si uno pintase con bellsimos colores dispuestos sin orden alguno, no agradara tanto como un buen retrato plasmado solo en blanco y negro; y hemos insistido en que la fbula es retrato de la accin y no ms que por su causa, de los personajes actuantes" (Libro 6). El parangn con la pintura lleva directamente a Alberti, para quien La mayor obra de un pintor no es hacer una figura co losal, sino un cuadro de historia" (Len Battista Alberti, De Pictura, en Garriga, Joaqun, Fuentes y documentos para la Historia del Arte, v. IV, G. Gili, Barceloma, 1980, 38). 64 Cicern: Quod enim declarari vix verbo propio potest, id translato cum est dictum, ilustrat id quod intellegi volumus eius rei quam alieno verbo posuimos similitudo (Lo que es difcil de expresar con una palabra propia, dicho con una metfora, ilustra lo que queremos dar a entender por la similitud con la cosa expuesta con la palabra figurada) (De Oratore, III, XXXVIII). 65 DMASO, Alonso, Claridad y Belleza de las Soledades, en GNGORA, Luis, Soledades, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 12 - 18. 66 DIEGO, Gerardo, Antologa potica en honor de Gngora, Alianza, Madrid, 1979 (1927), 18. 67 CARILLA, Emilio, El gongorismo en Amrica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, Bs. As., 1946, 8. 68 Esta identificacin tiene como fundamento la representacin de la accin en ambas disciplinas, como lo plantean tanto la perspectiva aristotlica del drama como en la teora de la narrativa pictrica Alberti. 69 MENNDEZ PELAYO, Marcelino, Historia de las ideas estticas en Espaa, Espasa- Calpe, Buenos Aires, 1943, t. II, p. 229. 70 La nocin de "confusin" es esencial en las Soledades (empezando por el epgrafe de la dedicatoria) y ha merecido un interesante estudio de Nadine Ly (La confusin: lxico, retrica y significado en la poesa de

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ensear nada con las Soledades). Y tanto en uno como en otro, la ambigedad de la imagen resulta consustancial a un universo en el que la claridad y la oscuridad conviven, en versos como "an a pesar de las tinieblas, bella" o en juego ambivalente de los reflejos del oro en el tejido inextricable de las formas. La claridad y la oscuridad de Gngora, como los artilugios de los retablos, expresan la intencin de dar forma material a un sentido excesivo, que la razn no puede abarcar pero que tie el paisaje del alma y que no excluye la belleza, an sin poder explicarla. El mismo gusto por la oscuridad semntica o por el impenetrable enlace de los ornamentos pone el discurso en un plano en el que el anlisis se disuelve en la cadencia sensorial de un repertorio metafrico que intenta expresar lo inexpresable. Era la nmesis de la metfora contra el intelectualismo y la clarificacin renacentistas, pero tambin la consecucin de una descripcin ms directa de lo inefable, an tratndose de inefabilidades distintas: mientras los retablos barrocos proponan las postreras visiones de la gloria cristiana, las Soledades inauguraban la modernidad potica, ligada al desencanto y a un sentido inasible de la vida. Es del mayor inters, y en cierta forma signo de la modernidad del barroco hispanomericano, el hecho de que se intente un camino expresivo ligado directamente a la experiencia perceptiva y resulta igualmente significativo que, desde una visin conceptualmente contrapuesta, el poeta cordobs emplee un repertorio metafrico referido permanentemente al brillo y lo luciente, trminos ligados a la visin cristiana, en definitiva, su propia tradicin. En palabras de Dmaso Alonso: palabras magnficas que renen en s la brillante radiacin, la suntuosidad y la sensacin colorista: ncar, plata, perla, diamante..71 El cruce de caminos estar dado por los sermones y la poesa religiosa de los gongoristas espaoles y americanos, como fray Hortensio Paravicino ligado, como Gngora conceptualmente, al Greco-,72 el peruano Juan de Espinosa Medrano, autor del clebre "Apologtico", el neogranadino Hernando Domnguez Camargo y, sobre todo, la mexicana Sor Juana Ins de la Cruz, quien escribi su poema preferido, el Primero sueo, imitando al cisne del Betis;73 pero esto es tema de otro estudio. Los retablos barrocos haban conservado el fin moralizante de sus antepasados gticos y renacentistas, pero a diferencia de ellos, no mostraban tanto los principios en que se fundaba la eleccin moral como los resultados derivados de una decisin correcta: el "cielo de oro" a que aluda Cristbal de Iglesia. El influjo de la imagen o del mundo sensible sobre la conciencia ha dejado de ser un proceso interpretativo, como el que proponan los cuatro niveles de lectura, para convertirse en un efecto fenomnico que operando en condiciones artsticas promueve por medio de su tcnica un mecanismo emotivo Y en el modo posible Que concebirse puede lo invisible En s, maosa, las representaba Y al alma las mostraba74

Gngora, en SOTELO VZQUEZ (coord.), Adolfo y CARBONELL, Marta (ed.), Homenaje al Profesor Antonio Vilanova, Facultad de Filologa, Universidad de Barcelona, 1989.
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ALONSO, Dmaso, 1982, 22.

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Las crticas de sus contemporneos al pintor son conocidas y a veces parten de los mismos crticos de Gngora, como el Prncipe de Esquilache: Que escriba a lo moderno le aconsejo/Al que aplausos intiles pretende/Y al Greco imita el hrrido bosquejo/Que al uso estas durezas vende/Porque es tan presumida la ignorancia/Que slo estima aquello que no entiende (Diego, Gerardo, Antologa potica en honor de Gngora, Alianza, Madrid, 1979 (1927), 18.). 73 Al comienzo del Primero Sueo consigna que fue escrito "imitando a Gngora". 74 Sor Juana Ins de la Cruz, Primero sueo.

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El comienzo del proceso -la imagen como disparadora- y el fin -la moralizacin dirigida a la salvacin-, siguen la tradicin, pero ahora se trata de ligar los resultados a una accin efectiva. No deja de ser significativo que esta actitud moderna y barroca, aparezca en los retablos de Amrica bien entrado el siglo XVIII, cuando la cultura en Espaa y sus colonias hace suya una visin ms cercana a las ideas de la modernidad desarrollando una impronta que tie tambin la vida religiosa y reemplaza con su eficientismo positivo la representacin abstracta de un orden ideal.

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