POESA

Y POTICA
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PRIMAVERA 1991
con Montale acerca de la poesia
Xenia n
Euqenio Montale
Asir
Henri Michaux
Ezra Pound en Brasil
Pound Paideuma: Haroldo de Campos
Dos versiones de un poema de Pound
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

Dilogo con Montale
acerca de la poesa
Traduccin: Guillermo Femndez
Usted, Montale, ha escrito poco despus de la guerra. La parte
substancial de su produccin se detiene en 1943. Hasta ese ao
usted ejerci un influjo determinante en las letras italianas y puede
decirse que no haba joven que no le u robara" algo. Y precisamente
en los aos de la posguerra, cuando comenzaban a aparecer las
voces de quienes reconodan en usted a un maestro, tuvimos la
impresin de que usted habia interrumpido el coloquio, como si se
encerrara en s mismo. Cul era su estado de nimo durante esos
aos? Hubo algn cambio en su modo de considerar la obra del
poeta?
Qu le respondera a quienes aseguran que, despus de la
guerra, no ha habido en su poesa un esfuerzo de bsqueda en una
nueva direccin?
No precisamente: he escrito poemas hasta 1954 1955. Pocos pero
con un nuevo estilo. Mi libro del 56, La tormenta y lo dems, no
es una repeticin de los precedentes. La crtica -incluso la
extranjera- se dio cuenta de eso, aunque con cierto retraso. Y no
debemos olvidar que el xito de Huesos de sepia y de Las
ocasiones fue de efecto retardado. Reconozco que despus no hice
"esfuerzos" por recobrar la voz y el bro, pero por qu deba
hacerlo? Jams he hecho esfuerzos. No ha ocurrido ningn
"cambio en mi modo de considerar la obra del poeta". Sucede que
ante la abundante produccin de versos que ha inundado nuestro
pas, y no slo el nuestro, me resulta intolerable el nombre de
poeta. Creo que quien (como yo) ha escrito versos (pocos) a lo
largo de 35 aos tiene el derecho de asomarse a la ventana. Puede
ser que lo haga de nuevo; puede ser todo lo contrario. Agrego
que, desde 1948, soy un periodista y me falta tiempo para escribir
mis cosas. Escribo para los dems. No excluyo la posibilidad de
poder escribir todava para m. Pero cundo?
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La experiencia ms interesante de la posguerra ha sido, sin duda,
el "Politcnico" de Elio Vittorini, que se convirti en intrprete de
una exigencia de renovacin cultural en todos los sectores y, por
tanto, tambin de la poesa. Usted no fue un asiduo colaborador
de esa revista pero public all un poema suyo. Puede decirnos
cmo consider el experimento de ''Politcnico" y cmo lo
considera hoy, a quince aos de distancia? Por qu motivo no
colabor all con mayor frecuencia?
La le cuando viva en Florencia; era una revista de jvenes en
crisis. Yo tuve mi crisis muchos aos antes y no me inspiiaba
mucha confianza una "renovacin" que prescinda de las
condiciones reales de nuestro pas. Adems, yo no era un ex-
fascista en vas de rehabilitacin, ni un comunista tan
independiente sobre el cual gravitara la amenaza de la
expulsin del partido. Inscrito por algn tiempo en el partido de
accin, sal de l disgustado, muy consciente de que todos
aquellos paliques terminaran en nada. Haba esperado
(ingenuamente) que tras la cada del fascismo todos los italianos
se reuniran en torno a un programa mnimo, afrontando -sin
un front populaire- a fascistas y clericales. Lo impidi la fuerza
del partido comunista, con la ayuda de los clericales, que tenan
la absoluta necesidad de un comunismo fuerte, pero muy fuerte,
para imposibilitar totalmente cualquier solucin democrtica.
Uno de los temas debatidos en Politcnico fue el del arte
comprometido. Usted, entonces, no intervino en esa discusin.
Pero hace muchos aos, en una "Entrevista imaginaria", escribi
que el poeta debe "s aber" de poltica. Se refera a un
"compromiso", o a un deber "social" de quien escribe versos? En
qu sentido y dentro de qu lmites?
El engagement del poeta es total, y el poeta, como cualquier
hombre, tambin puede (pero no debe necesariamente)
pertenecer a un partido poltico; pero tambin es cierto que no
est obligado a escribir versos "polticos". El compromiso social
no se da en una sola direccin obligatoria. No han existido
escritores (poetas) revolucionarios que crean profesar ideas
reaccionarias? (Baudelaire, Dostoyevsky, por ejemplo).
El arte no se hace con ideas aunque existan casos en que las
ideas se convierten en sangre, y entonces tambin ellas entran
en el campo del arte. Eso me ha ocurrido en algunas ocasiones:
en mi Sueo del prisionero. Mi prisionero puede ser un
preso poltico; pero puede ser tambin un prisionero de la
condicin existencial. En este caso, una ambigedad
indispensable para la poesa.
Hay personajes carRctersticos, pRrticulRres de su poesa, como
Arsenio, o el Nestoriano de Iris, m los cuales es posible rastrear un
fondo existencial. Y tambin es posible rastrear, en usted, un
esfuerzo constante por llegar a la creacin de personajes definidos,
bien delineados. Considera que este empeo, tan evidente en usted,
sea una parte importante en el trabajo de un poeta? Qu
diferencia hay entre la creacin de un personaje en la poesa y la
creacin de un personaje en la narrativa? Sabemos que usted
anunci la publicacin de una novela suya, escrita en los aos de
la guerra. Es ms, conocemos algunas pginas de esa obra, que
aparecieron en uLettere d'oggi". Qu pas con ella? Por qu
decidi escribirla? Y por qu no la public?
No sabra qu decir acerca de los personajes poticos, hoy que el
personaje tiende a desaparecer hasta en la novela. Arsenio y el
Nestoriano son proyecciones de m mismo. En todo caso, el
personaje que aparece en un poema siempre ser ms sinttico
que el personaje de una novela. Sin embargo, hasta ciertos
lmites, el verso tambin puede ser narrativo. Jams he pensado
en crear personajes poticos; en cambio, me ha ocurrido fundir en
uno a diversos personajes que para m eran reales. Nunca he
publicado pginas de una novela: las de "Lettere d'oggi" eran
pequeos poemas en prosa, e inclu dos de ellos en La tormenta.
Es cierto que hubiera querido escribir una novela, pero nunca lo
he intentado. Necesitara mucho tiempo libre, mucha meditacin
e investigaciones (de ambientes). Tengo la clula inicial, an
demasiado obscura. Alguna aproximacin de lo que podra ser mi
novela (jams una antinovela) se encuentra en mi Mariposa de
Dinard, del cual aparecer en breve, publicada por Mondadori,
una edicin aumentada.
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Nos parece que reconocerle vn cierto grado de sociabilidad a l11
poesa significa reconocer impUcitRmen.te 11n fundRmen.to en lRS
criticas que, de quince aos a esta parte, se le hacen a la poesa
p ~ t r a . Ahora bien, a 11sted se le considera como el exponente ms
significativo tk la poesa pura italiana.Hasta qu punto acepta
usted esta etiqueta? CMl es su actif'lld hlldllllls teoras de la
poesa ~ t r a ?
En un principio no me consideraron un poeta puro. Cuando
publiqu mi segundo libro, que pareda inclinarse hacia la
posie pure, fui reprobado por Gargiulo, que haba elogiado los
impuros poemas de Huesos de sepia. Las etiquetas de
"hermtico" y "hermetismo" nacieron ms tarde, para definir la
produccin ya agotada y amanerada de los imitadores. Si por
poesa pura se entiende la de extraccin mallarmeana, no
pertenezco a esa corriente. No es que la rechace a priori, slo
que me declaro ajeno a ella. Sin embargo, a partir de Baudelaire
y de un cierto Browning -y a veces de su confluencia-, hay una
corriente potica no realista, no romntica ni decadente, que,
grosso modo, podemos llamar metasica. Yo nac en ese surco,
Pancrazi se dio cuenta de esto, vagamente, cuando habl de un
Montale fsico y metafsico (rechazando al segundo); despus de
l Giovanni Getto, neg la existencia de un Montale ..,fsico"'.
Con palabras diferentes, sin turbar estos trminos, han recorrido
el mismo camino mis crticos ms recientes. El asunto se ventil
en varios ensayos (quiz no todos publicados) de P. Bonfiglioli.
Y tambin, hace ya muchos aos, en diversos ensayos de
Gianfranco Contini.
Quiero aclarar que no estoy conforme con elletrerito de
metafsico, porque el rea de esta poesa es extremadamente
vaga. Todo arte que no renuncia a la razn, pero que nace del
choque de la razn con algo que no es la razn, tambin puede
llamarse metafsico. La poesa religiosa ocupa un territoio muy
cercano: a menudo se confunden las fronteras. Ciertas formas
del expresionismo tambin pertenecen al espacio metafsico.
(Ms que de poesa metafsica, podra hablarse -por una parte
de la poesa moderna- de una poesa que halla en s misma su
materia. A propsito de esto -y de la desaparicin de la
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0bra de
arte"- me gustara remitiros al captulo quinto del reciente
volumen L 'esttique contemporRine de Guido Morpurgo
Tagliabue. Hay que leerlo completo).
Usted hR escrito que la poesa es ms un medio de conocimiento
que de y ha precisado que, hablando de la poesa
como conocimiento, no piensa en una poesa filosfica porque la
necesidad de un poeta es la bsqueda de una verdad puntual, no de
una verdad general.
Nos parece que su posicin concuerda con quien afirma que el
arte es conocimiento de lo iudividual
1
no de lo utliversal. Hace unos
meses, Lukcs adelant la tesis de que el arte es el punto de
encuentro de lo individual y lo universal, mediante una categora
que es propia de la poesa, es decir
1
la particularidad. Cuando usted
dice verdad upuntual" se refiere tal vez a algo semejante al
uparticular" de Lukcs? De qu manera se concilia la concepcin
del arte como conocimiento con el ideal de la poesa pura?
La poesa pura tambin tiende hacia un conocimiento. Tampoco
el conocimiento "puntual" puede conciliarse con la
particularidad de Lukcs. El hombre mismo es un universal
particularizado. En la frase que usted cit yo distingua el arte de
la filosofa (teortica); pero existen poetas ms filsofos que los
filsofos: Dostoyevsky, por ejemplo. En estos aos somos
testigos de la cada de la filosofa metafsica; tal vez resurja, pero
cundo? El arte o la especulacin asistemtica ocupan ahora el
lugar de la metafsica.
Algo ms a propsito de la poesa pura: sta nada tiene en comn
con la prosa, en apariencia. Pero usted ha escrito que "el gran
almcigo de todo hallazgo potico est en el campo de la prosa".
Ha querido establecer una relacin de interdependencia entre
prosa y poesa? Quiere aclararnos .mejor este concepto que, a
primera vista, se presenta en usted como una contradiccin?
Nunca se haba trabajado la prosa de manera tan "artstica" como
en el siglo pasado (antes la trabajaron mucho, pero en el aspecto
de la elocuencia). Por el contrario, la poesa en verso ha tenido
que descender un tono, por lo menos, para ser menos poesa-
poesa y ms poesa-verdad. El lenguaje potico tiende a ser cada
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vez ms prosstico; sin embargo, si las diferencias no son
simplemente pticas (la poesa se escribe en lneas cortas, la
prosa en lneas enteras) debe subsistir una diferencia. Cuando
esta derencia no existe es intil mantener la apariencia del
verso. Es la situacin de mucha pseudopoesla actual. Dado que
la poesa (en verso) tiene necesidad de un lenguaje propio,
quiere substituir las tradicionales uflores" del estilo potico con
las flores de un prosasmo inaudito. En tal caso, la prosa seria la
verdadera poesa; y, en f ~ t o , hay ms poetas en prosa que en
verso. Pero vuestras preguntas estn completamente viciadas
por la hip.tesis de que la poesa tiene que estar escrita en verso,
o que el empleo del verso es una condicin, un punto de partida
particularmente favorable.
Como muchos poetas de nuestro tiempo, usted no ha escapado a
la acusacin de escribir poesa prosstica. Lo mismo se ha dicho
con frecuencia respecto de Eliot, y d miedo a la prosa es
caracterstico de una poca que ha visto los avances de la poesa
pura. Cmo responde a la objecin de que en su poesa se
advierten cadencias prossticas?
En mi poesa puede haber una dialctica musical prosa
poesa; mejor dicho: la hubo en un principio; luego prevaleci
un tono ms alejado del nivel prosstico. Maana. .. , no lo s. La
poesa es un monstruo: es msica hecha con palabras y hasta con
ideas; nace tal cual, de una entonacin que no se puede prever
antes de que nazca el primer verso. La poesa es menos
previsible que la prosa. El prosista puede imaginar, ms o
menos, "lo que ser" su prosa; el poeta mucho menos. No
obstante, pienso que tamp.oco el prosista lo puede imaginar
cabalmente, si es artista (es decir, un poeta). Pero, ay de m,
adnde me queris llevar? La distincin entre arte y poesa es
obscura en De Sanctis, obscura en Croce, peor que obscura fuera
de Italia. Slo se puede decir que la poesa es un arte que se ha
desarrollado histricamente en un cierto modo, en ciertas y
particulares direcciones. Sin embargo existen otras artes, otras
formas, otras direcciones.
Los jvenes que publicaron sus primeros poemas en la posguerra
tambin fueron acusados de ser demasiado prossticos. Comparte
usted esta objecin dirigida a la poesa de los jvenes? O bien, qu
objeciones opone usted a las experiencias literarias derivadas de la
resistencia y de los primeros aos de la posguerra? Cree que se
trate de un giro en verdad interesante para la poesa, o considera
que slo sea una literatura veleidosa, incapaz de conseguir
resultados concretos? Qu piensa del "muestrario" de la nueva
poesa presentado por Vittorini en "11 Menab"?
Creo que, en parte, ya respond a esta pregunta. No s si
Vittorini est interesado en lo que yo entiendo por poesa.
Sin embargo, l tiene otros intereses. El hecho de publicar textos
de jvenes poetas en '1:1 Menab" tal vez se debe sencillamente a
su gentil hospital idad tambin es posible que los haya
encontrado interesantes. Tal vez lo sean. No puedo ser buen juez.
Lo que me parece extrao (no me refiero a l) es la idea de que en
cada cambio de poca tengan que aparecer necesariamente, poe
tas nuevos, diferentes, inditos, inauditos. No podremos tener
pocas enteras de poetas y pocas de artistas (poetas) que no
escriban versos? Se necesitan aos y aos para crear nuevas
posibilidades de estilo y de lenguaje. Y, muy a menudo, no se
encuentra slo buscando. Encuentra quien puede, cuando el fruto
est maduro. Despus de Leopardi, por todo el resto del siglo, fue
casi imposible escribir versos; lo fue an muy a principios de este
siglo. Hoy, no lo s: lo sabreis vosotros, que sois jvenes.
La experiencia potica de la cual es usted representante, ha estado
flanqueada por un tipo de critica basada en lo que podramos
llamar un examen filolgico de la obra potica, detenindose
generalmente en una lectura inmediata y planteando problemas
derivados del gusto. Considera usted que hR sido ledo e interpre
tado corredamente por estos crticos? Piensa que sea justa la
exigencia de una crtica mettos unilaterial, es decir, capaz de afron
tar IR obra del poeta con un mtodo ms amplio de indagacin?
Hay nuevos crticos muy sensibles a las ideologas y no merecen
vuestra reprensin. Mi tercer libro tuvo comentarios que
evidencian una sensibilidad asombrosa. Pero al margen de los
que demuestran tener una sensibilidad concreta, tambin existen
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los que, sin dejar de ser inteligentes, bajo una aparente
investigacin fenomenolgica demuestran una total
Indiferencia ante lo que es arte y lo que no lo es. Les Interesa la
investigacin, las ...,poticas"', los problemas, no los resultados.
Adems, el gusto por la investigacin presupone la
imposibilidad del resultado. Su lema podra ser: Ay del que se
detiene". Vuestras preguntas no toman en cuenta el hecho de
que las vanguardias son tambin una gran industria; por otra
parte, no podemos adoptar una posicin reaccionaria a priori sin
sentimos peor que muertos. No sabemos si habr un lugar para
el arte; si el arte tendr un sentido en un mundo de setecientos
millones de hombres no analfabetos y dotados todos de
sensibilidad .... moderna". Ms que el arte en s, pMece estar en
crisis el concepto de .... obra de arte"'. Y en una crisis mayor se
encuentra el sentimiento antropocntrico de la vida, sin el cual
la vida del hombre no tiene ningn sentido.
Usted ha delineado muy bien un panorama de malestar que atae
al arte mismo y a la forma de sus re ladones con el pblico, que
parece estar cambiando. Pero me parece que, como un reflejo, la
crtica tambin adolece de lo mismo. En otras palabras, la crtica
no hace nada por agitar las aguas estancadas ya no entabla
ninguna de aquellas batallAs por un idea/literario o artstico que,
hace unos cuantos aos, representaron la simente vital de los
movimientos culturales. Por todas partes aparece, pero fra y
profesora/.
Permitidme, entonces, una observacin sobre la critica y los
crticos. La crtica est destinada a desaparecer de las pginas de
los grandes diarios. Quedan las revistas, que pocos leen; quedan
los rotograbados, donde el crtico es la mosca en la leche.
Quedan las tesis de graduacin y los libros escritos para ''llenar
el currculum", para ganar un premio o tener un puesto de
profesor. Cosas irrelevantes. Cmo puede formarse un crtico
independiente, dnde puede desarrollar su actividad, quin
puede darle empleo y permitirle escribir? El nico crtico que
puede sobrevivir es el que se "engancha" a la industria
editorial, que se mantiene .... al corriente" y piensa con la cabeza
ajena, con la de otros: amigos, compradores, asociados.
Existe una legin de esta clase de crticos, especialmente en
las artes (ex) figurativas, musicales y teatrales. Pero el crtico
autorizado, independiente, respetable; el crtico que tambin sea
un maestro, est desapareciendo del mapa. En el mundo actual,
los artistas (millones de artistas) son pblico y juez de s mismos,
no tienen necesidad de delegar a nadie esas funciones. Los
artistas pueden proceder por Dios! en el autogobierno: el
primero y el nico en la historia con serias posibilidades de xito.
Quaderni milanesi, n. 1, otoo de 1960,pp. 920.
Esta entrevista fonna parte del libro Sobre la poesa, de prxima
aparicin bajo el sello editorial de la UAM.
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Xenia 11
(Frammenti)
Eugenio Montale
La morte non ti riguardava.
Anche i tuoi cani eran o morti, anche
il medico dei pazzi detto lo zio demente,
anche tu a madre e la sua "specialita"
di riso e rane, trionfo meneghino;
e anche tuo padre che da una minieffigie
mi sorveglia dal muro sera e mattina.
Malgrado ciO la morte non ti riguardava.
Ai funerali dovevo anda.re io,
nascosto in un tassi, reslandone lontano
per evitare lacrime e fastidi. E neppure
t ' importava la vitae le sue fiere
di vanita e ingordige e tanto meno le
cancrene universali che trasformano
gli uomini in lupi.
Una tabula rasa; se no fosse
che un punto c'era, per me incomprensibile,
e questo pu nto ti riguardaba.
Xenia 11
(Fragmentos)
Eugenio Montale
Traduccin: Guillermo Femndez
1
La muerte no te importaba.
Ya haban muerto tus perros y el mdico
de los locos, llamado el to demente;
tambin tu madre y su "especialidad"
de arroz con ranas, triunfo milans;
tambin tu padre que, dentro de un cuadrito,
da y noche me vigila desde el muro.
A pesar de todo, la muerte no te importaba.
Yo tena que ir a los funerales
escondido en un taxi, mantenindome lejos
para evitarme molestias y lgrimas. Tampoco
te importaba la vida y su feria
de vanidades y codicias, mucho menos la
gangrena universal que transforma
a los hombres en lobos.
Una tabula rasa de no haber habido
un punto, para mi incomprensible,
y este punto te importaba.
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14
3
L'abbiamo rimpianto a lungo l'infilascarpe,
il cometto di latta arrugginito eh' era
sempre con noi. Pareva un' indecenza portare
tra i similori e gli stucchi un tale orrore.
Dev' essere al Danieli che ho scordato
da riporlo in valigia o nel sacchetto.
Hedia la cameriera lo buttO certo
nel Canalazzo. E come avrei poluto
scrivere che cercassero quel pezzaccio di latta?
C'era un prestigio (il nostro) da salvare
e Hedia, la fedele, l' aveva fatto.
Hemos extraado mucho al calzador,
el cuemito de fierro enmohecido que siempre
anduvo con nosotros. Pareca una indecencia
llevar ese adefesio entre sim.ilores y minucias.
Quiz fue en el Danieli que olvid
guardarlo en la maleta o en la bolsa.
Hedia, la camarera, sin duda
lo arroj al Gran Canal. Cmo habra podido
escribir para que buscaran aquel trozo de fierro?
Haba un prestigio que salvar (el nuestro)
y Hedia, la fiel, tuvo que hacerlo.
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5
Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un millone di scale
e ora che non ci sei e il vuoto ad ogni gradino.
Anche cosi e stato breve i1 nostro lungo viaggio.
11 mio dura tuttora, n pi U mi occorrono
le coincidenze, le prenotazioni,
le trappole, gil scomi di chi crede
che la realta sia quella che si vede.
Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio
non gia perch con quattr'occhi forse si vede di pi U.
Con te le ho scese perch sapevo che di noi due
le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate,
erano le tue.
5
He bajado, de tu brazo, por lo menos un milln de escaleras
y ahora q u ~ no ests hay un vaco en ('.ada pP.ldao.
Aun as fue breve nuestro largo viaje.
El mo sigue todava, pero ya no necesito
trasbordos ni reservaciones,
las trampas, los desaires de quien piensa
que lo visible es la realidad.
He bajado millones de escaleras de tu brazo
no porque con cuatro ojos se viera mejor.
Contigo !as baj porque saba que de los dos
las nicas y reales pupilas, aunque muy empaadas,
eran las tuyas.
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13
Ha appeso nella mia stanza il dagherrOtipo
di tuo padre bambino: ha piU di un secolo.
In mancanza del mio, casi confuso,
cerco di ricostruire, ma invano, il tuo pedigree.
Non siamo stati cavalli, i dati dei nostri ascendenti
no sano negli almanacchi. Coloro che hanno presunto
di saperne no erano essi stessi esistenti,
n noi per loro. E aliara? Eppure resta
che qualcosa e accaduto, forse un niente
che e tutto.
13
En mi cuarto colgu el daguerrotipo
de tu padre nio: tiene ms de cien aos.
Puesto que falta el mo, tan confuso,
trato de reconstruir en vano tu pedigree.
No fuimos caballos; no estn en almanaques
los datos de nuestros ascendientes. Los que presuman
saberlo, eran ellos mismos inexistentes,
como nosotros para ellos. Y entonces? Sin embargo resulta
que algo aconteci, tal vez una nada
que lo es todo.
N. del T. Estos poell\ils forman parte de Stitura (Mondadori,
Miln. 1971). Entre otras, p a ~ K m en este libro dos seccion6
tituladas Xenia 1 y Xenia 11, con 14 fragmentos, o motetes, cada
una, ofrecidos como regalos votivos a la memoria de su
compaer.t, que muri en 1963.
19
20
The chain of memory is
resurrection
Charles Ol son
The chain of memory is resurrection 1 am a vain man
1 am interested in the size of the braincase
of CroMagnon man and that his descendants are Guanches
right now in the Canary lslands, and that m y father & mother
lie buried beside each other in the Swedish cemetery
in Worcester, Massachusetts. And my grandmother too.
Even if the Hineses are in StJohn's cemetery. Those stones
speak to me, m y ear is their sea-shell as in Marin County
the big trees as well as the eucalyptus hold sounds
of Asia and lndians the myrtle, comes from Australia
The vector of space is resurrection. We walk on the earth
under which they lie who also matter to us, as well as those
who are distant, from whom we have got separated (as we are
separated from those we ha ve not yet known: the loveliness
of man, that he shoots up men suddenly on the horizon
there is a new person who speaks as Ed Marshall does
and all the back country, the roads 1 ha ve ridden
without headlights the moon was so bright on the houses
and 1 was coming from a love in Lawrence, and Georgetown
Rowley Ipswich layout in the night, not blank at all as
now that Marshall has spoken, all the faces
and the stones
and Concord Avenue
rise into being: the onslaught,
La cadena de la memoria
es resurreccin
Charles Olson
Traduccin: Martha Block
La cadena de la memoria es resurreccin soy un hombre
[vanidoso
me interesa la medida del crneo
del hombre de Croman y el que sus descendientes, los
[guanches,
en este momento estn en las Islas Canarias y el que mi padre y
[mi madre
reposen enterrados uno aliado del otro en el cementerio sueco
de Worcester, Massachusetts. Y tambin mi abuela.
Aun si los Hines estn en el cementerio St John. Esas piedras
me hablan, mi oreja es su caracol como los grandes rboles que
en el condado Marin retienen sonidos de Asia o el eucalipto
y el de los indios el mirto, viene de Australia.
El vector del espacio es resurreccin. Caminamos sobre la tierra
donde reposan los que tambin nos importan, como aquellos
que estn lejos, de quienes fuimos separados (como estamos
separados de los que an no conocemos: el encanto
del hombre, que brota, de pronto hombres en el horizonte
hay una nueva persona que habla como lo hace Ed Marchall
y tierra adentro, los caminos que he recorrido
sin faros la luna brillando sobre las casas
y yo que vena de un amor en Lawrence, y Georgetown
Rowley Ipswich yacan en la noche, en absoluto vacos como
ahora que ha hablado Marchall, todos los rostros
y las piedras
y la avenida Concord
surgen a la vida: el asalto,
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22
he calls it.
resurrection
The being of man is resurrection, the genetic flow
of each life which has given life, the tendemess
none ofus
is without. Let it come back. Let it be
where it is:
"M y soul is Chichester and m y origin
is a womb whether one likes it or not."
Myugliness,
said Juan Belmonte-to every Spaniard
1 was part of himself:
the bull (or whether he's a lion
or a horse or the great snake)
hammers us, mine beat me against
the brick wall until 1 thought
this is it, and it was only a redheaded boy
diverted him
Direction- a directed magnitude-is
resurrection
All that has been
suddenly is: time
is the face
of recognition, Rhoda Straw; or m y son
is a Magyar. The luminousness
of my daughter
to her mother
by a stream:
apocatastasis
how it occurs, that in this instant 1 seek to speak
as though the species were a weed-seed a grass a barley corn
lo llama l,
resurreccin
El ser del hombre es resurreccin, el flujo gentico
de cada vida que ha dado vida, la ternura
en ninguno de nosotros
ausente. Djala volver. Djala ser
donde est:
"Mi alma es Chichester y mi origen
es un vientre le guste a uno o no"
Mi fealdad,
dijo Juan Belmonte, para cada espaol
yo era parte de s mismo:
el toro (un len
un caballo o la gran serpiente)
nos pulveriza, el mo me azot contra
el muro de ladrillo hasta que pens
es el fin, cuando un muchacho pelirrojo
lo desvi.
Direccin -una magnitud dirigida- es
resurreccin
Todo lo que ha sido
de pronto es: tiempo
es el rostro
del reconocimiento, Rhoda Straw; o mi hijo
es un magiar. La luminosidad
de mi hija
para su madre
junto a una corriente:
apocatstasis
cmo es, que en este instante intento hablar
como si la especie fuera una semilla de hierba un yuyo un grano
[de cebada
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in the cup of my palm. And 1 was trying
to hear what it said, 1 was putting m y heart down
to catch the pain
Resurrection
is. It is the avowaL It is the admission. The renewal
is the restoration: the man in the dark with the animal
fatlamp
is my father. Or my grandfather. And the fat lady
who was weak from a heart attack and her granddaughter
I used to see courtin the boy on the motorcycle,
is my mother. Or my grandmother. The Venus
of Willendorf. We move
between two horns, the gate
of horn. And the animal or snake who warns us
propels: we must woo the thing
to get its feet together so that its shoulder blades
are open, so that the aorta
One of the horns
is resurrection, the other hom
is any one of us: a river
is my sword, the Annisquam is my metal
you will ha ve youn (a meadow his was, gone,
boy, in the dance and another
had a tree or there was a third
had a bicycle seat, and the face of all women,
he said,
they sat on. Bless the powers
that be
This is a poem of celebration of the powers that be.
The large !heme
is the smallest (the thumbtack
in the way of the inkbottle, the incident
which does not change the course even if the surface
24
en la copa de mi palma. Y yo intentara oir lo que dijo, inclinara
mi corazn para asir el dolor que
es
Resurreccin.
Es confesar. Es admitir. Renovar
es restaurar. el hombre en lo oscuro con la lmpara
de grasa animal
es mi padre. O mi abuelo. Y la mujer obesa
debilitada por un ataque cardaco y su nieta
a quien yo sola ver cortejando al muchacho de la moto,
es mi madre. O mi abuela. La Venus
de Willendorf. Nos movemos
entre dos cuernos, la puerta
de cuerno. Y el animal o la serpiente que nos previene
impulsa. Debemos seducirlo
para que sus pies se junten de modo que sus omplatos
se abran, de modo que la aorta
Uno de los cuernos
es resurreccin, cualquiera
de nosotros el otro: es un ro
mi espada, el Annisquam es mi metal
t tendrs el tuyo (una pradera fue de aquel, que parti,
muchacho, en la danza y otro
tena un rbol o haba un tercero
tena un asiento de bicicleta, y el rostro de todas las mujeres,
dijo,
en el que ellas se sentaron. Alabados sean los poderes
que existen
Este es un poema de celebracin de los poderes que
[existen
El tema mayor
es el menor (la tachuela
obstruyendo el acceso al tintero, el incidente
que no altera el curso aun cuando la superficie
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26
of the day is changed because a hand followed a diaper
into the wringer up to the elbow, the smallest content
is a grit of occasion, the irrelevant
is only known
like the shape of the soul
to the person involved, the absolutes
sit in the palm of the hand which can' t el ose
from the pain. 1 do not know
what yo u know at the same time that 1 do. M y vanity
is only the exercise
of my privilege as yours, conceivably,
might be as hers, the peahen, is
also brillant when she takes it up: Willendorf,
the stone, breathes back
into life. The resurrection
at the farthest point, and
out of the green poison
now the death of spring the jungle
is in the gulley the growth
has gane to the tropics small spring
is over
small spring
while where my river flows
spring is long. Here where the ice
and the jungle once were identical
s pring is small
The blossoms
are already gane green green
the worst green
like paint floods
the sky
is like a bedroom wall
in a motel
del da sea alterada por una mano que sigui al paal
entre las aspas del exprimidor hasta el codo, el menor contenido
es la materia de una ocas'in, lo nimio
slo es conocido
como la forma del alma
para el que est comprometido, los absolutos
se sientan en la palma de la mano que no puede cerrarse
por el dolor. No s
lo que sabes al mismo tiempo que lo s. Mi vanidad
es slo el ejercicio
de mi privilegio, y el tuyo bien podra
ser como el de ella, pavo real hembra,. brilla
tambin cuando lo asume: Willendorf,
la piedra, vuelve una vez ms
a la vida. La resurreccin
en el punto ms lejano, y
emergiendo del verde veneno
ahora la muerte de la primavera la jungla
est en la zanja el crecimiento
se fue a los trpicos la breve primavera
pas
primavera breve
mientras donde fl uye mi ro
la primavera es larga. Aqu donde el hielo
y la jungla fueron un da idnticos
la primavera es breve
Los capullos
se han vuelto verdes verdes
el peor de los verdes
como diluvios de pintura
el cielo
parece pared de un cuarto
de motel
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Thehorrors
of season too fast.
Without resurrection
all is too fas t. The trees
crawl over everything like facts
like the fascination of irrelevant
events: to hew
o the dirty summer too early
for amanto catch up with
sping is dead! sping the horn
is dead. 1 Adonis
Lift me, life of being
1 lift
the shape of my soul. In the face of spring
gone
into the growth
as the body was bruned
on the sticks and went up
as smoke into the pale sky
o father
o mother
put into the ground
(o the beloved ones
they must dance
the thick green
which covers us, the appetite of nature
we stand off, the loss
of loss
Los horrores
de la estacin demasiado rpido.
Sin resurreccin
todo es demasiado rpido. Los rboles
se arrastran sobre las cosas como hechos
como el hechizo de mnimos
sucesos: podar
oh, el sucio verano demasiado pronto
para que un hombre se avenga
la primavera ha muerto! la primavera el cuerno
ha muerto. Yo Adonis
Elvame, vida del ser
Elevo
la horma de mi alma. Ante la primavera
librada
al crecimiento
como el cuerpo fue incinerado
sobre los leos y subi
como humo al cielo plido
oh padre
oh madre
metidos dentro de la tierra
(oh los bienamados
deben danzar
el verde denso
que nos cubre, apetito de la naturaleza
del que permanecemos apartados, prdida
de prdidas
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In the chain of being
we arise, we make sparse
the virid covering., we lay bare
the dead, the winter ground, the snow
which makes the forsythia first
the first blossom
and in the two weeks of spring:
damn the green growth gone
to green bloom, the resurrecton
is sparse Desire
is sparse The confusion
of physical enjoyment
and desire Desire
is resurrection
The soul
is an onslaught
(Spring, 1956)
En la cadena del ser
emergemos, abrimos claros
en la cubierta verde, descubrimos
a los muertos, la tierra invernal, la nieve
que a la forsythia primero
hace la primera flor
y en estas dos semanas de primavera:
maldito sea el crecimiento verde convertido,
en verde la resurreccin
es escasa El deseo
es escaso Confusin
de goce fsico
y deseo Deseo
es resurreccin
El alma
es un asalto
(Primavera de 1956)
Tomado de la revista Sulfur No. 25, 1989. A principios de ese mismo aiio
la editorial Black Sparrow public A Nation of Nothing but Poetry ah se
renen los poemas no incluidos por Charles Olson en The Collected
Poems. "La cadena de la memoria es resurreccin" forma parte de
libro pstumo.
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Asir
Henri Michaux
Traduccin: Hugo Gola
Tanto estos textos como los dibujos de Michaux pertenecen al
libro Saisir, publicado por la editorial Fata Margan a en 1979, es
decir cuando su autor, que naci en 1899, tena 80 aos.
La lectura de/libro reclama una disposicin diferente a la
habitual. Las palabras y los dibujos van trazando una especie de
diario heterogneo y progresivo. Uno no sabe con certeza si los
dibujos precedieron a las palabras o stas a aqullos, o an, si
ambos surgieron simultneamente, alternndose en su realizacin
sobre las pginas. Pero lo que resulta evidente es que Saisir
encarna las dos preocupaciones fundamentales de Michaux: el
dibujo y la expresin verbal. Ninguno de los dos depende del otro.
Los dos tienen valor autnomo, aunque en este caso se advierte
que ambos provienen de una misma vibracin o de idntica
bsqueda. El resultado final es una confluencia que carga la
significacin de los afluentes. Las palabras a veces se desintegran,
al igual que los signos grficos. La ambiguedad propia de la
poesa tambin invade los dibujos. Fonnas, estructuras, lneas
abiertas o cerradas, construcciones del azar, del impulso o de la
necesidad, que las palabras del texto hilvanan, bordean o bordan,
creando una unidad nueva que se derrama sobre las hojas blancas
del libro.
H.G.
'
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asir
o no del todo, o con loca intensidad
Si lo principal no est
asir desordenadamente, exageradamente,
Aturdirme
Hacerme insecto para asir mejor
con patas de gancho para asir mejor
insecto, arcnido, miripodo, acrido
si es necesario, para asir mejor.
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Sin rodear.
Sin dar vueltas.
Atravesar!
La vida, la agitada, est en esas travesas en las que uno sin
embargo sabe cmo encontrarse y cmo encontrarla.
Encontrar la danza original de los seres ms all de la forma y de
todo el tejido conjuntivo de la que est atiborrada, ms all de esa
inmvil envoltura que es su piel.
Qu mira uno de ms, de aquello que mira, o de menos, o a
travs?
Danza original de los seres, despus de ella, se los tolera.
Gravit alrededor hasta lograr despojarlos de su envoltura,
castigndolos ms bien.
Un careo grfico no debe ser una caricia.
La lnea no es una abreviatura del volumen o de la superficie,
sino una abreviatura de cien gestos y actitudes e impresiones
y emociones.
Encontrar a la vez un todo.
Una abreviatura dinmica hecha de lanzas, no de formas.
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f
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Los gestos, las actitudes, el movimiento, las acciones, es lo que
me arrastra y me incita ahora a reproducirlos. Pero de otra forma
que en las lenguas anteriores a la escritura. Los ideogramas y Jos
pictogramas en ellas, quizs por comodidad, son generalmente
estticos en su contenido, o se vuelven estticos, de modo que
pueden ser recopiados por cualquiera, en cualquier momento, sin
necesidad de un impul so especial.
Pero en particular, lo que yo quera, no era el movimiento tal
como se lo ve en una fotografa, sino el movimiento inicial,
bsico, tal como se lo experimenta con los ojos vendados. Quin,
en pintura, no dio alguna vez una bofetada? un golpe (de puo,
de bastn o de lanza?)
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Hubiera querido representar el gesto de un hombre partiendo
de su interioridad, del deslizamiento, la desgarradura, la
irrupcin colrica de esta intensa, sbita, ardiente concentracin
de donde va a partir el golpe, ms bien que del golpe cuando
ste lleg a destino.
Sorpresa: para ciertos gestos, para ciertas actitudes, posturas, mi
dibujo tena una inclinacin inesperada. Un hombre apareca en
actitud de ascenso. Otros trepaban, escalaban una pendiente
empinada, y ms lejos volvan a empezar.
Estar ante todo atendiendo las cadas.
Dnde qued mi pereza, mi fatiga?
El dibujo me liberaba, aparentemente, me daba ocasin de
liberarme de aquello, y yo me lo apropiaba sin chistar.
Extraos esos ascensos.
Ascencin, ascensin repetida. Cul ser la meta?
Ninguna cima por alcanzar, aparentemente. No haba suelo. El
apoyo en el aire se interrumpa a menudo. Dnde se ocultaba
una finalidad?
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Animales, hombres, gestos, ya no son el problema, las
situaciones lo son ahora.
Signos significativos de una situacin. Hubiera debido hacerlo
ms tiempo. Ay, inexperto.
Por los signos asir una situacin, qu maravilla! Qu
transformacin!
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Situaciones, la lengua misma, su profundidad.
Nada mejor que el acoplamiento de algunos signos para
expresar con sobriedad y asombro, mgicamente, una situacin
cualquiera y familiar; entonces se vuelve fantstica,
extravagante y para repensar.
Ese gnero de pictograma o de jeroglfico no debera slo
revelar una enseanza secreta tradicional, para uso de ocultistas,
alquimistas, astrlogos, o para un eficiente manejo de
sociedades y sectas marginales.
Signos del secreto de cualquier grupo.
El secreto de lo cotidiano, de lo ordinario sin fin, de lo ordinario
y sin embargo extraordinario, cuando una cierta distancia lo
regresa a su extraeza, a su fatal extraeza.
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..,. ... --
Una tarde, sobre las olas, una comunicacin excepcionalmente
abstracta lleg. Impregnada de metafsica, de fsica nuclear, de
las ltimas sntesis sobre la conformacin de la materia y el
nacimiento del Universo.
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Casi sin darme cuenta. tom algo para dibujar. La vibrante
discusin ces inmediatamente; desconfiando del tipo de dibujo
que hice durante meses, lo cambi por otro que se impuso
enseguida, con el cual segu hasta el final, sin dudar un
segundo, con una seguridad sin fallas.
Segu. Pero qu es lo que segu? Con una estructura granizada
en el aire, e inclinado, me asoci a la gran aventura, estimulante
y noble, de elucidar el Universo.
La ampliacin constante de lo pensable a la que era convocado,
forzando en m los niveles de ignorancia, me exaltaba de
manera especial. Tanto su lenguaje como su voz y su porte
agresivo respiraban audacia.
Traducir, proseguir, seguir
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Ezra Pound en Brasil
Es tas tmotaciones cons t-ituyen la i11troduccitr de Ha roldo de
Cmnpo s a edicin de 17 Cantares, tmducidos conjuntamente
po r / \ u gus to de Campos, Deci o Pignfl t uri y I-lluoldo de Campos,
rc ali-=atlil por el Mini sterio de Educaci n y Cuf tum de Bras il nt la
dcada de los
pound-paideuma
e l objet ivo de es ta introd uccin es la obra de potmd en s
mi s ma: pou1td el inv entor de formas, pound en e l paideu m a de
la poesa contempornea.
hay una cultura verbal, del mi smo modo que hay una cultura
vis ual o sonora. bajo ciertos as pectos se puede hablar de
po u1td crea do r de formas verbales, con la misma naturalidad
con que se hablara de moiJ(/ritm, inventor de formas pl<l sti c.1 s,
o de webem , innovador del un iverso sonoro.
pound introdujo un paldeuma. es to quiere de cir que tuvo la
preocupacin de erigir, para el arte poti co de nues tro tiempo,
una nue va tradicin al margen de la. rancia academia: de las
h is tor ias de la literahIa obsoletas y de las a_ntologas ta_rda s.
sus ensayos, t he spirit of rommtce y gw.de to kuldwr, pasando
por e l a. fJ. c. of rttuling s on cortes paldumi cos: "separaciones
drsticas" de un grupo de autores C1.1lh1ralmenle actuan tes en
un momento hi strico.
pound crtico ve Ja poesa desde Ul\ ngulo creador: desde el
punto de vi sta d e qui en est empeado e_n invenlai nuevas
formas poticas. Jo1md introduce su "make it new" o sea -
"culturmorfologa": transformacin cualitativa de la cultura.
ciertos autores, cuya obra era de eficacia inmediata y urgente
en el panorama artstico donde e. p. actuaba (por ejemplo
arnaud daniel y los provenzales; guido cavalcanti; los
simbolistas franceses de la lnea
y corbiere, etc.) fueron convocados a la lnea de fuego en
momentos decisivos de naturaleza intelectual, en tanto que
otros, sin rodeos, fueron puestos fuera del campo (mi/ton, por
ejemplo, cuyas construcciones latinizan tes, segn pound,
arficializaban la lengua).la cultura necesita de esas
inyecciones de coramina: su corazn tambin envejece.
pound propone el ideograma. el mtodo ideogramtico como
principio organizador de los cantos es tan importante para la
poesa contempornea como el principio serial para las
estructuras de la msica actual. el ideograma elimina las
cortinas de humo del silogismo: permite un acceso directo al
objeto. dos o ms palabras, dos o ms bloques de ideas
puestos en presencia simultnea, criticndose recprocamente,
precipitan un juego de relaciones con una intensidad e
inmediatez que el discurso lgico no sera capaz siquiera de
evocax. fenollosa & pound (la escritura china como instrumento
para la poesa): u en este proceso de composicin, la
conjugacin de dos cosas no produce una tercera, pero sugiere
una relacin fundamental entre ambas" ej.: "sol + luna"=
"proceso de luz totar' e'ming" H}J ). tos cantos, cada uno de
ellos en relacin con las partes que lo componen; cada canto
en particu laxo cada grupo de cantos (los
provenzales; los malatestianos; los americanos= "jefferson/
nuevo mundo"; los sieneses ="reformas leopoldinas"; los
chinos; los del ciclo jolm adams; los pisanos; los de la u seccin
perforadora de rocas" -del 85 al 95, ltimos cantos hasta ahora
publicados) en relacin con el cuerpo total del poema,
componen un inmenso ideograma de la cosmovisin
poundiana, que se multiarticula en series de ideogramas
menores, hasta la mnima unidad del poema: -el verso, que es
tambin sustituido directamente por un ideograma que
entonces se constituye en miembro de una estructura
ideogramtica bsica.
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por extraa que parezca la aproximacin de los observadores
superficiales, impresionados por la exclusin de mallarm de
las preferencias literarias de e.p., el mtodo ideogramtico de
composicin, teorizado y practicado por pound, concuerda
ntimamente, desde el punto de vista de la invencin formal,
con "las subdivisiones prismticas de la idea" del autor de un
coup de ds (poema que valery llam -variet ii- "espectculo
ideogrfico de una crisis o aventura intelectual"). hugh kenner
(the poetry of ezra pound) entrevi -aunque sin descender a las
profundidades la comparacin- ese campo de contacto: "la
fragmentacin de la idea esttica en imgenes alotrpicas,
teora iniciada por mallarm, fue un descubrimiento cuya
importancia para el artista corresponde a la fisin nuclear para
el fsico". ambos se inspiraron en estructuras musicales:
mal/arm habla de "msica oda en concierto", donde encontr
varios medios" utilizados por l, porque le parecieron
"pertenecer a las letras"; refirese al''motivo preponderante, al
secundario y a motivos adyacentes", al "contrapunto
prosdico", una organizacin semejante a la de la sinfona
(prefacio a un golpe de dados). pound compara los cantos a la
fuga: "tome una fuga: tema, respuesta, contratema. no es que yo
pretenda una exacta analoga de estructura" (carta de 1937 aj.l.
brown 1 the letters of e.p.)
los cantos son una ..., pica sin trama" (h. kenner), no se prestan a
un ordenamiento lgico-cronolgico de principo-medio-fin. no
posibilitan el trazado de un hilo histrico-narrativo. los
elementos de los cantos, a travs del ideograma (principio que
eisenstein, a su vez, aplic al montaje cinematogrfico), se
catalizan en tomo a "'focos de inters" subordinados a una
jerarqua general de valores (histrico-econmicos, tico-
polticos, esttico-crticos). el ideograma es una fuerza que,
como un imn, ordena "una rosa en la limadura de hierro": una
astilla arrancada a la crnica de segismundo malatesta, un
aforismo extrado de las analectas de confucio, extractos de la
correspondencia de jefferson o de john adams, reminiscencias
personales del poeta, como las de su prisin en el campo de
pisa, polarizados en cadenas de relaciones, diseando el
organismo general del poema.
el lxico de pound es un lxico de objetividades. pound no
trabaja con la metfora pura o de tipo gongorino. no especula
con abstracciones (como mallarmi>. su lenguaje es directo.
tiene la vivacidad de lo coloquial a partir de los ciUttos
pis lUtOs (principalmente) gana una celeridad con la cual los
pensamientos se articulan en el cerebro: su poema pasa a ser
una pica de la memoria. *dichten = condensare"' es un
postulado vlido para el lxico poundiano: una lengua de
"'esencias y mdulas"', de .,definiciones precisas"'. una extrema
sintesis de su diccin puede engailar en su despojamiento
elptico; nada ms distante, sin embargo, del "'automatismo
psquico"' de los surrealistas, del lenguaje onrico, a--causal,
vago. las secuencias mnemnicas de los c1111tos pi$tmos se
integran en las lneas de fuerza. del poema: son coagulaciones
de discurso directo, ncleos y meollos de diccin objetiva,
gravitando, en constelaciones semnticas, en tomo a ejes de
ideas maestras, cuya "'vis attractiva,.. domina la obra entera.
la oscuridad de pound no est en la palabra. es una oscuridad
de referencia. el mejor intrprete de e.p. es su obra paralela a
los cantos (sus ensayos, sus traducciones, sus panfletos, su
correspondencia). pound se opone a la oscuridad de tipo
surrealista.
pound puede ser considerado un poeta espacial. la disposicin
de los bloques de ideas en un segmento dado de los cRntos
(con especial intensidad a partir de los pisanos) responde a
una funcin rtmica tambin visual: contribuye a la fijacin
sensible de la estructura ideogramtica. a travs del cuerpo de
los c11ntos la composicin tipogrfica es invadida por la
pictografa china, con funcin semafrica: "traer a foco ..
determinados grupos de ideas, mediante una activacin
directa del ojo (el proceso -que lleva los experimentos de e.p.
hasta el dato meramente grfico, la textura material del
poema- recrudece en la "seccin perforadora de rocas,.. rock
drill del canto 85 al 95, donde aparecen, inclusive, con anloga
funcin, jeroglUicos egipcios y, en negro y rojo, los naipes de
la baraja). con razn observa h. kenner: "pound obtuvo,
durante su trabajo de ms de 30 aos en los cRntos, una
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creciente pericia retrica, alcanzando nuevas altitudes en las
secuencias ms recientes, en las que la disposicin espacial de
cada palabra es funcional .... y charles madge (nla elipsis en los
cantos pisanos ... , nen, ezra pound, simposio convocado por peter
russel): nadem.s, para pound, como para mallarm el aspecto
visual de sus poemas es importante: un espacio a travs del cual
una centella potica tiene que volar es un espacio real en una
pgina impresa. lo que se conjuga con una pasin por el
caligrfico ideograma chino".
pound empuja un paideuma. un tributo ae.p. es un tributo a la
vivacidad. hablar de una ortodoxia poundiana es ser anti e.p.
pound provee a la joven poesa de un sentido cualitativo de
proceso. ningn u paraso perdido" de pureza esttica, ningn
#enjambre de sentimientos inarticulados". su presencia instiga
al artista creador a una opcin radical: al levantamiento urgente
de un paideuma, con accin inmediata sobre la coyuntura
potica contempornea, como punto de partida para la
invencin de nuevas formas de cultura verbal. en ese
paideuma, la obra de e. p. ser, necesariamente, una de las
lneas maestras. decir paideuma,. es decir yuxtaposicin de las
partes vivas de una cultura: cuerpo de conocimientos que
funciona. la mera ortodoxia es un problema de hipnosis.
el ideograma tiene un futuro propio que no se agota en el
edificio "mayor" de loS cantos. es un lenguaje adecuado para
una mente contempornea. permite la comunicacin en su
mxima rapidez. entra con comunicacin con la msica y las
artes visuales realmente creadoras. los cantos no encierran a la
poesa en un callejn sin salida. representan una tensin para
un nuevo mundo de formas.
1a poesa difiere de la prosa por los colores concretos de su
diccin". ifenollosa & pound).
haroldo de campos
Dos versiones de un poema de Pound
No fue, me animo a conjeturar/o, una simple ocurrencia lo que
indujo a Ezra Pound a iniciar su obra capital The Cantos con un
poema perteneciente a la Odisea, pero traducido no de la lengua
original, sino de la versin que del latn medieval hizo Andrs
Divus, segn lo consigna en la ltima parte del referido canto 1:
"Cepos quedos, Divus. Quiero decir, es decir, Andrs Divus, In
Officina Wecheli, 1538, t omado de Homero".
Pound explica su cltYcin en estos trminos: "era una
aproximacin al metro anglo-sajn del The Sea-farer", que
tambin l tradujo al ingls.
Sin embargo, me parece que adems de este propsito expreso,
la eleccin del poema de Homero tiene tambin otra finalidad
apenas disimulada. Homero es para Pouud el fundador de La
tradicin viva de occidente a la que con frecuencia alude.
Apropiarse del texto cl3ico e introducirlo en su obra, tal vez
quiera decir que l des ea insertarse en esa tradicin y de alguna
manera prolongarla.
El otro hecho que importa sdialar es que el canto de la
Odisea no fue traducido del griego, lengua que Pound conoca
bien, como lo prueba su traduccin de Sfocles, sino del latn. l\lo
querr demostramos por esta va su concepto de la traduccin?
No nos querr decir que traducir no es slo trasladar sentidos
si11o rescatar smlidos, acentos, ritmos, metros, etc., y que el riesgo
del traductor se redua si ste entiende su trabajo como una tarea
de recreacin, como uu acto de imaginacin que se realiza en la
propia lengua?
Amparado en el poundiano propongo aqu una
versin al castellano del canto (o cantar) XLIX. Fue traducido del
portugus y no del ingls, de la versin que lticieron a aquella
lengua los poetas brasildlos Haroldo de Campos, Decio Pignatari
y Augusto de Campos. Ls, sobre todo, un ejercicio que intenta
recuperar para nuestra l1mgua los mltiples aciertos de este
trabajo ejemplar. Uu deseo de hacernos participar en la energa y
la densidad de un poema de Pound que ellos casi sin
prdida.
H.G.
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CANTOXUX
For the seven lakes, and by no man these verses:
Rain; empty river; a voyage,
Fire from frozen cloud, heavy rain in the twilight
Under the cabin roof was one lantern.
The reeds are heavy; bent;
and the bamboos speak as if weeping.
Autumn moon; hills rise about lakes
aga inst sunset
Evening is like a curta in of cloud,
a blurr above ripples; and through it
sharp long spikes of the cinnamon,
a cold tune a.mid reeds.
Behind hill the monk's be11
borne on the wind.
Sail passed here in April; may re tu rn in Octo ber
Boat fades in sil ver; slowly;
Sun bl aze alone on the river.
Where wine flag catches the sunset
Sparse chimneys smoke in the cross light
Comes then snow scur on the river
And a world is covered with jade
Small boat floats like a lanthom,
The flowing water clots as with cold. And at San Yin
they a.re a people of leisure.
Wild geese swoop to the sand-bar,
Clouds gather about the hol e of the window
Broad water; geese line out with the autumn
Rooks clatter over the fishermen's lanthorns,
A light moves on the north sky line;
where the young boys prod stones for shrimp.
In seventeen hundred carne Tsing to these hilllakes.
A light moves on the south sky line.
State by creating riches shd. thereby get into debt?
This is infamy; this is Geryon.
This canal goes still to TenShi
though the old king built it for pie asure
KEI
KIU
JITSU
TAN
MEN
MAN
GETSU
FUKU
Sun up;work
sundown; to rest
RAN
MAN
K O
TAN
KEI
KEI
KWA
KA!
dig well and drink of the water
dig field; eat of the grain
Imperial power is? and to us what is it?
The fourth; the dimension of stillness.
And the power over wild beasts.
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CANT049
Para os sete lagos, versos de ningum:
Chuva; rio vazio; urna viagem,
Fogo de nuvem frgida, eh uva pesada (crepsculo)
Soba coberta da cabana urna lanterna.
Juncos pesados; cu_rvos;
Hambus falam: como u m choro.
Lua de outono; colinas -contorno de lagos-
contra o pr-do-sol
Tarde: cortina de nuvens,
Borrii o sobre guas crespas; e atravs,
lan.;as agudas do cinamomo, langas,
fria cantiga entre juncos.
Alm do monte o sino do monge
levado no vento.
Em abril: urna vela; tal vez vol te e m outubro
Barco se apaga em prata; lento
Sol solitrio no rio.
Ondea bandeira vinho recolhe o puente
Cruzam-se luzes, fumegam chamins esparsas
En tao: casca de neve sobre o rio
E um mundo se cobre de jade
O barquinho flutua feto lanterna,
A gua corren te coagula de frio. E em San Yin
O lazer de um povo.
Gansos selvagens se lanr;am a lngua de areia
Nuvens se acumulam no desvao da janela
CANT049
Para los siete lagos, versos de nadie:
Lluvia; ro vaco; un viaje,
Fuego de nube fra, lluvia pesada (crepsculo)
Bajo el techo de la cabaa un farol
Pesados juncos; curvos;
Habla el bamb: como un llanto.
Luna de otoo; colinas - perfil de lagos-
contra el ocaso
Tarde: cortina de nubes,
Mancha sobre aguas crespas; y cruzndolas,
lanzas agudas de cinamomo, largas,
.&a cancin entre los juncos.
Ms all del monte la campana del monje
llevada por el viento.
En abril: una vela; tal vez vuelva en octubre
Barco se apaga en plata; lento
Sol solitario en el ro.
Donde la bandera vino atrapa al poniente
Se cruzan luces, humean chimeneas dispersas
Entonces: cscara de nieve en el ro
Y un mundo se cubre de jade
Un barquito oscila hecho linterna
El agua corriente coagulada de fro. Y en San Y in
El ocio de un pueblo.
Gansos salvajes se arrojan sobre la lengua de arena
Nubes se acumulan en el hueco de la ventana
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70
gua larga; gansos migram no outono
Algazarra de gralhas sobre lanternas de pescadores,
Uma luz se move na linha norte do cu;
onde meninos g u ~ a m pedras, mariscam.
Em mil e setecentos chegou Tsing a es tes lagos,
Uma luz se move na linha sul do cu.
O Estado criando riquezas pode endividar-se?
Infamia; isto Geryon.
Este canal vai calmo a Ten Shi
embora o velho rei o destinas se ao prazer
KEI
KIU
JITSU
TAN
MEN RAN
MAN MAN
GETSU K O
FUKU TAN
Sol vem: trabalho
sol vai: descanso
cava a fonte; bebe a gua
cava o solo; come o grao
KEI
KEI
KWA
KAI
Poder imperial? Que para ns?
A quarta; a dimenso da quietude.
E o domnio sobre as feras.
Agua ancha; gansos emigran en otoo
Algazara de grajos sobre las linternas de los pescadores,
Una luz se mueve en la lnea norte del cielo,
donde muchachos arrojan piedras, mariscando.
En mil setecientos lleg Tsin a estos lagos,
Una luz se mueve en la lnea sur del cielo.
El Estado que crea riquezas puede endeudarse?
Infamia; esto es Geryon.
Este canal corre calmo hacia Ten Shi
aunque el viejo rey lo destinara al placer
KEI
KIU
JITSU
TAN
MEN
MAN
GETSU
FUKU
Sol viene: trabajo
sol va: descanso
RAN
MAN
K O
TAN
cava un pozo; bebe agua
cava el suelo; come grano
KEI
KEI
KWA
KAl
Poder imperial? Qu es para nosotros?
La cuarta; dimensin de la quietud.
Y el dominio sobre las fieras.
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