NODO PSICOANALTICO

LOS RGANOS SIN CUERPO DE HITCHCOCK

SLAVOJ ZIZEK

Me gustara empezar con una pelcula de Hitchcock que por supuesto todos conocen, Vrtigo, este es un film acerca del cual todo fue dicho, sabemos lo que todos piensan de l, trataremos de demostrar que no es as. Quisiera empezar con algo sobre Hitchcock, especialmente sobre sus dos obras maestras Vrtigo y Psicosis, es muy interesante jugar el juego qu hubiera pasado si las pelculas hubieran sido hechas de una manera ligeramente diferente? Por ejemplo Psicosis, una de las cosas ms impresionantes de la pelcula es la msica que es slo de cuerdas pero saban que esto fue decidido en el ltimo momento? la idea original era que fuera de saxofn fuerte (vientos), no hubiera sido la misma pelcula. En Vrtigo saban que la actriz original iba a ser Sara Miles no Kim Novak y como Sara Miles qued embarazada qued Kim Novak quien ahora es completamente identificada con la pelcula? Ahora la ms interesante cuestin para mi saban que el estudio presion mucho a Hitchcock acerca de la serie de canciones con la palabra vrtigo tipo "eres el vrtigo de mi amor"? es inimaginable! Saban que originalmente en Vrtigo iba a haber en el final unos minutos ms, una corta escena donde Scoty encuentra su amor normal, la pareja en su casa escucha por la radio la noticia de que el criminal Dani Eister fue atrapado? no la encontramos, como saben la ltima escena de la pelcula es la de Scoty en el borde del techo de la iglesia. Entonces, tantas cosas en las que es como si tuviramos historias alternativas, es muy instructivo leer all cmo si cambiamos una pequea cosa todo habra sido diferente. Por ejemplo, recientemente le una historia sobre Jesucristo donde la premisa es una muy simple y extraa: es igual que en la Biblia slo que al final del evangelio Poncio Pilatos se resiste a la multitud y dice "Jesucristo es libre" y entonces Jesucristo vive hasta sus 90 aos etc, etc. De esta manera deberamos

releer a Hitchcock. Por ejemplo dos de sus obras maestras, otra vez, Psicosis y Vrtigo saben que ambas tienen una estructura similar? La primera mitad de la pelcula, un poco menos, es una historia corta en s misma, se podra sostener como una historia corta bastante interesante. Imagnense Vrtigo terminando con el falso suicidio de Madelene cuando salta, pensamos que se suicid y all tenemos al devastado Scoty no sera una historia romntica bastante estndar de un hombre enamorado de una mujer, su amor es muy apasionado y empuja a su amada hacia la muerte? Sera muy diferente si la pelcula terminara en ese punto, sera una historia bastante consistente. En Psicosis an, imaginen la pelcula no terminando en la ducha sino segundos antes de que Antony Perkins, Norman Bates, mate a Janet Lee, Marion. Sera una historia corta moralista bastante consistente acerca de una mujer cometiendo una pequea transgresin, robando dinero, despus en el motel encuentra a un loco que la acosa y ella se da cuenta de lo que le depara el futuro si sigue adelante y entonces decide volver a casa y simblicamente toma una ducha para purificarse, para limpiarse a s misma, fin. Esto no es slo un experimento vaco, esto es el verdadero genio de Hitchcock, l toma historias como stas y cuando la historia, siguiendo las reglas narrativas comunes, debera terminar, las cosas continan. Es como esas escenas, me encantan esas escenas en TV, por ejemplo en un noticiero cuando termina y por error la cmara sigue encendida, no los presentadores saben qu hacer. Imaginen algo as, a Hitchcock haciendo eso, mostrando lo que viene despus. Esto es siempre para mi uno de los misterios, por ejemplo vemos una pareja abrazndose apasionadamente al final de la pelcula y despus? los actores se separan y se saludan... La cosa ms extraa de esto, la cual desarrolle ms tarde, es que por 10 aos precisamente en relacin con Vrtigo viv con tal ilusin. Yo vi la pelcula cuando tena 10 aos en el cine de Lituania, Eslovenia, donde tenan una muy mala copia vieja que terminaba uno o dos minutos antes que la pelcula original. Recuerdan el final de la pelcula donde Scoty y Madelene se abrazan apasionadamente entonces la madre superiora entra, la versin que yo vi terminaba con el abrazo apasionado, cuando lo piensan nuevamente, este es el verdadero genio de Hitchcock porque segn la narrativa tradicional debera terminar all, la reaparicin misma de la monja es un exceso totalmente inesperado. Este tipo de cosas estn sealadas en lo que yo creo es el aspecto ms impactante, aunque aparentemente trivial, de los estudios sobre Hitchcock, de los ensayos y libros escritos sobre Hitchcock. La cantidad extraordinaria de errores simples, todos sabemos que el cine es un fenmeno misterioso que los psicoanalistas interpretan, cuntos errores simples hay cada vez que se describe el contenido de una pelcula para ser interpretado, pero con Hitchcock es especialmente interesante. Por ejemplo, el ms increble ejemplo, Raimond Durgnat el conocido cinematlogo ingls recientemente fallecido quien amaba Hitchcock escribi uno de los clsicos estudios El extrao caso de Alfred Hitchcock que tiene, entre otros, un anlisis de 40 pginas obre Vrtigo. Todos dicen que Vrtigo tiene lugar en Los ngeles aunque en realidad la pelcula se desarrolla en otra localidad que es San Francisco, creo que estos errores son interesantes porque son sintomticos, tienen un significado, sealan cierta resistencia o cierto exceso en la lectura que trae a colacin lo que Hitchcock trat de reprimir, por as decirlo. El problema para mi, y aqu tenemos nuevamente el genio de Hitchcock, es cuando el que interpreta va demasiado lejos y quiere traer a la luz lo que supuestamente Hitchcock reprimi, el efecto es el opuesto, por ejemplo vieron la nueva versin de Psicosis? Una de las cosas que cambian es que antes de la escena de la ducha, Norman Bates observa a Marion desvistindose a travs del agujero en la pared, en la pelcula de Hitchcock l slo la observa, en esta nueva versin se masturba brutalmente. Creo que est completamente mal, para decirlo claro, si Norman Bates, el de Hitchcock, fuera capaz de masturbarse no tendra la necesidad de matarla, la paradoja es que cuando el autor va hasta el fondo y trata de traer a la luz los detalles sucios el resultado es ms represivo an, es lo opuesto. En la versin de Antony Minguela El talentoso Mr Ripley, ojal que adems de haber visto

la pelcula sepan algo de la novela de Patricia Highsmith. Ripley es obviamente homosexual, Patricia no pudo poner esto explcitamente en el texto por la censura, pero ahora podemos hacerlo entonces hagmoslo. Creo que, aunque me gust la pelcula, en comparacin con la novela de Patricia el resultado es catastrfico porque el horror, el verdadero horror de la novela, no es que l es un homosexual reprimido sino que es una especie de monstruo angelical pre-sexualizado. El problema no es que l sea gay sino que es capaz de hacer el amor pero en una especie de manera puramente instrumental. Como dice San Agustn en su maravilloso texto la concupiscencia del matrimonio dura para siempre, Adn y Eva s copularon pero en el paraso lo hicieron como una simple tarea instrumental. El horro de Ripley es que l haca algo parecido a eso, l es de alguna manera un monstruo, es lo que Lacan llamara un psictico como una persona normal, l acta normalmente, se ve normal, pero uno ve que hay algo que est terriblemente mal. Cuando uno hace lo que Minguela hizo, poner todos estos sucios aspectos homosexuales supuestamente reprimidos, l lo dramatiza como un homosexual, sacar a la el contenido reprimido es menos an, degrada la novela. Lo mismo sucede con algunos errores de lectura en Hitchcock, me gustara empezar con uno de tales y luego plantear una interpretacin, concierne a dos momentos en una misma escena del comienzo de Vrtigo, es la escena donde Scoty, previamente contratado por su amigo para seguir a su bella mujer Madelene interpretada por Kim Novak, la ve por primera vez en un lindo restaurante de San Francisco. Presten mucha atencin a la diferente toma en la escena, una toma objetiva y la llamada toma de un punto de vista subjetivo, o sea la toma que se supone es el punto de vista objetivo de una de las personas en la pelcula. Una escena muy simple dnde est el misterio? Concierne a dos tomas, la primera est al comienzo cuando la cmara se aparta de Scoty y lentamente, con msica romntica, alejndose del mostrador en el restaurante se acerca lentamente al cuello desnudo y luego vemos a Madelene. Luego cuando Madelene, la pareja, est yndose del restaurante luego de que Madelene se aproxima a Scoty, vemos el famoso perfil fantasmtico de ella con la intensidad de la pasin en l, tenemos el fondo rojo que se torna amarillo, casi empieza a arder. Dnde tenemos el misterio aqu? Casi todos los interpretadores desde Lora Malbi a Robin Wood todos describen estas dos tomas, de nuevo, la cmara acercndose a Madelene y luego especialmente su perfil, todos describen estas tomas como proviniendo del punto de vista de Scoty y claramente no es as. En la primera toma est claro porque la cmara se aparta aproximndose a Madelene y Scoty est al costado, l nunca podra tener este punto de vista. En la segunda es ms refinado pero tambin est claro, a Scoty le hubiera gustado mirarla pero teme hacerlo, evita la mirada directa. Digo que lo que tenemos aqu es algo bastante paradjico, es una toma que no es una toma desde el punto de vista subjetivo, en el sentido del punto de vista subjetivo de Scoty pero al mismo tiempo tampoco es un punto de vista objetivo. Es una toma que es intensamente libidinal, investida con energa libidinal, especialmente el perfil, esta pasin casi quemndolo, pero ste es precisamente el punto, demasiado intensa, demasiado fuerte para ser asumida por el sujeto, como si le quemara, especialmente en la mirada del perfil ideal de Kim Novak, es como si aunque Scoty no puede mirarlo directamente porque lo quema, llama el foco de su atencin. Lo que tenemos aqu es algo que pueden llamar fenmeno pre-subjetivo, es un fenmeno de apariencia puramente fantasmtica pero que no puede ser asumido por el sujeto, es demasiado fuerte y qu pasa en los dos casos de estas tomas ms tarde? si ven de cerca lo que sigue a este fenmeno pre-subjetivo, una fantasa tan intensa que uno no puede mirarla directamente porque es algo que te quemara, lo que sigue es algo que en la cinematografa se llama xxx, intercambio de tomas, el estndar cambio de tomas objetivas y subjetivas Notaron que despus de este perfil, Madelene, interpretada por Kim Novak, se mueve hacia la puerta de salida, es slo all que Scoty se atreve a mirarla directamente y ah tenemos el intercambio estndar de tomas desde su punto de vista y tomas

objetivas . Es una linda lgica, procedimiento, una toma que es demasiado intensa, como si fuera la sustancia de mis sueos no puedo mirarla directamente, demasiado pasional, entonces necesitan una mnima distancia para subjetivizarlo y, nuevamente, creo que la defensa de los interpretadores, defensa en el sentido de que ellos no quieren reconocer que esta toma pasional no es una toma desde el punto de vista que dicen, es precisamente la defensa contra ello, como si fuera exceso de razn jouissance. Ellos no pueden subjetivizarlo, dicen que es una toma desde el punto de vista y que se trata de una toma subjetiva como cualquier otra, es como si la pasin fuera demasiado fuerte an para los interpretadores. Siendo la irona fundamental que este procedimiento subjetivo, este intercambio de tomas objetivas u subjetivas es usualmente descripta, como los viejos das marxistas, como el estndar procedimiento burgus ideal de la subjetividad burguesa. Qu pasa ac? en esta escena, en este exceso, tenemos una toma que es en cierto sentido subjetiva, un fenmeno fantasmtico pero demasiado fuerte para ser subjetivizado. Tenemos aqu, y esto es lo que quiero decir, una toma, una mirada que no puede ser subjetivizada, asumida por el sujeto, por ejemplo ese perfil es visto desde cierta posicin de la mirada, esta mirada no puede ser la de Scoty aunque es precisamente su fantasa, es como dijo Lacan: nuestra fantasa fundamental no podemos subjetivizarla. Esto nos lleva a la interesante nocin crucial lacaniana de la mirada como objeto, esta idea que tambin la pens Gilles Deleuze en la gran revolucin del cine, que en el cine es como si la mirada le fuera robada al sujeto transformado en un objeto que anda por ah, tu propia mirada te es robada. Lo que pasa aqu es algo que, no se como funciona en espaol funciona en ingls tambin en francs y en mi lengua nativa, la historia de Martn el legendario idiota francs que tomaba todo literalmente, en francs mirar es literalmente "tirar un ojo". La madre de Martn le sugiere que vaya a la iglesia a "echar un ojo" a las chicas, Martn va a comprar ojos de chancho a la carnicera y se lo tira a las chicas, vuelve a su casa y le dice a la madre que lo hizo pero no funcion. Este es un ejemplo de la mirada como un rgano privado de su cuerpo por qu? Todos conocemos esos extraos momentos de nuestra vida cotidiana en los que nos miramos a un espejo de manera en que vemos nuestra imagen pero esa imagen no est mirndonos, me pas una vez cuando tena un bulto en el cuello y me miraba con tres espejos, y de repente me vi a m mismo de perfil, era horrible ver esa incoordinacin de movimientos, la extraeza fue precisamente porque mi imagen especular no me mirada directamente, como si mirada me hubiera sido robada. Esto es lo que le pas a mi ex-esposa: tuvo que someterse a una operacin, no estoy seguro si era necesaria o si el doctor era una especie de sdico raro, tenan que sacarle el ojo pero el doctor deca que ella tena que estar despierta para colaborar con la operacin, ella me dijo fue horrible porque le sacaron el ojo y poda ver, yo le dije: Oh! Eras como Dios. Esto podra ser un ejemplo elemental de o que Lacan llama la mirada como un objeto. Aqu creo que el famoso reproche feminista de que en Hollywood la mujer es objetivizada como un objeto para la mirada del hombre es incorrecto, para Lacan la mirada no est del lado del sujeto est del lado del objeto. Otro incidente de la vida cotidiana que permite pensar otro aspecto de esta extraa constelacin: una cosa rara le sucedi a un amigo mo en Eslovenia, estaba manejando con su esposa sentada a su lado cuando su celular son, l mir la pantalla para ver quin llamaba y era su esposa! Por un momento tuvo una experiencia de terror, si yo vi como pona el celular el la cartera cmo puede estar llamndome, pens que estaba en un extrao universo como en la pelcula "La autopista perdida" de David Linch donde un hombre misterioso le dice: llam a tu casa que yo estoy all. Por supuesto que ms tarde encontraron una simple explicacin racional, su esposa se apoy en el telfono y sin querer se hizo la llamada, pero en medio hay un momento en que uno piensa: Dios mo, qu est pasando! Volvamos a Vrtigo, a este caso de una mirada que es como si no fuera la mirada de nadie. Hay otra toma maravillosa de Vrtigo que tambin presupone tal

mirada objetiva del gran Otro, esta vez no es una mirada real sino ms la del gran Otro como la agencia de la censura social, de un observador naif ante quien hay que guardar las correctas apariencias. Esto concierne una escena que sucede en el departamento de Scoty inmediatamente despus que l salva a Madelene en la baha de San Francisco, la lleva a su casa, la mete en la cama y despus hay una toma que cruza el departamento; la cmara enfoca la cocina donde vemos su ropa interior colgada, entonces la seal es: l la salv, la llev a su casa, le sac la ropa y la llev a la cama. Eso es lo que pensamos que vimos pero miren bien esta toma, son slo un par de segundos, y vern que realmente no hay ninguna ropa interior colgada all. Por qu esto es misterioso? porque cuando el censor insiste en que no debera haber ropa interior all a quin trataba de proteger? nosotros los espectadores automticamente asumimos que all haba ropa interior, pero sin embargo insisten en que si hubiera ropa interior all esto sera una prueba directa de que Scoty vio a Madelene desnuda y esto no debera estar. Entonces deberamos presuponer una especie de protector, una especie de Otro ideal, una mirada que puede verlo todo pero con ingenuidad, que debera ser protectora. Ven la paradoja aqu? la mirada inocente no es la de nosotros los espectadores, la mirada inocente por la que estaba preocupado el censor, es la mirada de una especie de absoluta autoridad omnivoyeur pero tambin estpida, ustedes pensarn que es un censor loco, pero no, es un fenmeno muy habitual. Djenme improvisar otro ejemplo simple: saben cmo el rgimen poltico de Stalin fue extremadamente sensible a mantener apariencias, an si algo era bien sabido, por ejemplo que la produccin de cierta fbrica no funciona etc, etc, aunque todos lo saban estaba absolutamente prohibido informarlo en los medios. Si lo piensan es ms misteriosos de lo puede parecer por qu tener miedo de ello? por qu tener miedo de informar algo que todos saben? Es una prueba ontolgica de lo que Lacan llam el gran Otro y no tengo tiempo ahora de desarrollarlo pero esta divisin es la caracterstica bsica de la censura de Hollywood. Quera mostrarles pero no pude, puedo describirla porque es muy simple, una escena de Casablanca, es una toma maravillosa, probablemente vieron la pelcula y la recuerdan, cuando durante la noche Ingrid Bergman va a Humphrey Bogart a pedirle que le de a ella y a su esposo visas francesas para escapar. Luego de cierta discusin se declaran amor el uno al otro, se abrazan y luego tenemos el famoso fundido a negro, en Hollywood pasa mucho despus de los abrazos, luego hay tres segundos y medio con la vista de la torre del aeropuerto de Casablanca, y se vuelve a la habitacin de Humphrey Bogart donde la misma escena contina; la gran pregunta es la siguiente lo hicieron o no? Esos tres segundos y medio, son tiempo real o son la condensacin de media hora una hora de hacer el amor?, lo que es tan interesante de esta escena es que est tan simplemente indefinida. En la pelcula este detalle da para dos lecturas contradictorias, primero hay una serie de detalles codificados de que s lo hicieron: primero en la segunda escena l fuma, despus de un fundido a negro si l fuma significa que lo hicieron, es una de las cosas ms placenteras el trago antes y el cigarrillo despus, segundo cada vez que tenemos un abrazo y luego un fundido a negro esta es la clsica seal en Hollywood de que lo hicieron, sin mencionar el obvio simbolismo flico de la torre. Al mismo tiempo tenemos seales codificadas de que no lo hicieron, como el que tomaran el cuidado de mostrar que aparentemente la misma escena contina y que en la pelcula slo pasaron tres segundos y medio, otra seal la cama no est desarreglada, la ropa no est arrugada. Creo que sta es la manera en que funciona la ideologa de Hollywood, no es solamente la censura, opera en dos niveles diferentes al mismo tiempo. Es como si la censura de Hollywood se dirigiera a vos y al mismo tiempo a la censura ideolgica, es como si Hollywood dijera: se que te gustara ver todos los detalles sucios pero pongamos algunas seales para la censura de que no lo hicieron as vos pods secretamente disfrutar del hecho de que s lo hicieron, pero estar cubierto. Mi tesis es que esto nos dice mucho acerca de cmo funciona la ideologa, la ideologa no es solamente la censura y vos secretamente transgrediendo a travs

de fantasas sucias etc, etc, sino que la ideologa, como en este caso la fuerza de la censura, directamente genera este contenido reprimido. La pelcula de Hollywood quiere que imagines que lo hicieron pero al mismo tiempo te da una cobertura segura, vos pods libremente comprometer tu imaginacin porque te cubrimos, si una autoridad te pregunta qu viste? vos decs: nada, nada, no ves que no hay ropa interior. As es como funciona la ideologa, lamentablemente ustedes saben esto mejor que yo, he ledo uno o dos libros sobre una persona que fue torturada, lo siento pero olvid su nombre, durante la dictadura militar. Me dijeron cmo aqu suceda algo similar, estaba el discurso oficial de salvar la nacin, el patriotismo y todas esas torturas y desapariciones obscenas de las que no hablaban pero que los amenazaban a todos, fue lo mismo pero en un nivel diferente. Por ejemplo con Stalin, el stalinismo fue un fenmeno mucho ms paradjico de lo que la gente piensa, hagamos un simple experimento mental: supongamos, mi fantasa favorita, que yo soy Stalin y estamos en Mosc, digamos que uno de ustedes empieza a criticarme, imaginen que una segunda persona se para y le empieza a gritar a la primera: "cmo te atrevs a criticar al camarada Stalin, no sabs que no podemos hacer eso en la Unin Sovitica, que te pueden arrestar?! Digo que esa segunda persona desaparecera an ms rpido que la primera entienden lo que digo? estaba prohibido criticar a Stalin pero estaba an ms prohibido hablar pblicamente de esta prohibicin, la ilusin deba ser sostenida: "por supuesto que se puede criticar a Stalin pero qu le vamos a criticar si es tan bueno" La ideologa no es una especie de texto consistente donde secretamente se xxx, la ideologa siempre funciona en dos niveles, mi ejemplo preferido es la pelcula, que no me gusta como pelcula pero marca este punto, la gran produccin de Hollywood con Tom Cruise, Demi Moore, Jack Nicolson (A Few Good Men) Cdigo de honor, es acerca de una unidad militar donde dos chicos son matados a golpes bajo lo que es llamado cdigo rojo. Si hicieron el servicio militar quizs sepan de qu se trata; son reglas obscenas no escritas que regulan la vida militar, "si no sos uno de nosotros te golpeamos en la noche" estas reglas marcan tu pertenencia a la comunidad militar, para ser aceptado como "uno de nosotros" es mucho ms importante que sigas estas reglas secretas no escritas pero, al mismo tiempo, estas reglas no deben llegar a ser pblicamente conocidas, pblicamente todos las negara. Creo que es as como funciona la ideologa, un discurso pblico y un discurso secreto. Sigamos con Hitchcock, a esta altura despus de todo lo que les dije acerca del gran Otro lacaniano, la mirada, etc, su reaccin probablemente sea: chocolate por la noticia, lo que tenemos aqu es simplemente la oposicin entre la mirada de nosotros los mortales y la mirada de el gran Otro que lo ve todo. En los finales de los 50, despus del lanzamiento de Vrtigo, Eric Rohmer escribi una linda interpretacin de Vrtigo como una pelcula platnica, creo que esto es verdad pero en una manera negativa. Vrtigo es para mi una pelcula fundamentalmente antiplatnica; recuerden al final de la pelcula, la explosin de furia de Scoty cuando l descubre que Judy, a quien l trata de convertir en Madelene, ya es la mujer que l conoci como Madelene. Creo que es propiamente una furia platnica porque l quera transformar una copia en un original, Madelene que para l era el original y el original estaba perdido, l quera rehacerla a Judy como Madelene, luego, lo que l descubre no es que la copia no puede alcanzar al original, esta es una experiencia muy simple que no tiene nada de dramtica, es una problemtica platnica, tenemos un ideal, nunca lo podemos alcanzar, etc. La experiencia aqu no es que el original es siempre una copia sino que lo que pensamos que era una copia ya es el original, el problema no es tanto el esfuerzo para convertirla en Madelene sino que ella ya era Madelene, que la copia es ms original que el original mismo. Hay una pelcula de Roberto Rosselini que se estren en el mismo ao que Vrtigo en el 59 con Vitorio de Sica El general della Rovere, tiene la misma lgica, es un maravilloso melodrama de la segunda guerra mundial acerca de Vitorio de Sica quien hace de un pequeo soldado comn que es arrestado por la Gestapo en

Italia porque se parece al general della Rovere quien es un gran hroe de la resistencia antifascista que fue muerto pero los miembros de la resistencia no lo saben. El plan de los alemanes es poner a este pobre tipo en prisin para que otros presos lo confundan con el general della Rovere y le digan todos los secretos sobre la resistencia as los alemanes sabran lo que est pasando. Se imaginan lo que pasa, l de repente se identifica completamente con el general della Rovere y acta como el general. Hubiera sido lo mismo an con el propio general della Rovere, cuando hacemos de hroe slo somos pequeos hombres comunes haciendo de hroe, ninguno de nosotros es inmediatamente un hroe. Despus de esta problemtica platnica y cmo Hitchcock la da vuelta, hay tres pequeas escenas en una parte olvidada de la pelcula que para mi son cruciales, quizs las ms hermosas. Esos misteriosos diez minutos despus de que Scoty se encuentra con Judy, esta chica comn que le recuerda a la perdida Madelene, y antes de que l empiece, en esta furia platnica, a convertirla en Madelene. La primera escena es un maravilloso ejemplo del absoluto como apariencia; despus de conocer a esta chica comn que le recuerda a Madelene, Scoty la invita al mismo restaurante caro y entonces, presten atencin a cmo es la disposicin, l se sienta enfrente de ella y entonces, en el fondo detrs de ella l ve a otra mujer aproximndose que tiene el mismo vestido gris que la verdadera noble y sublime Madelene tena y por un breve momento queda perplejo, aqu tengo a Judy y all est la verdadera Madelene. En la medida en que la mujer se acerca es claro que se trata slo de una ilusin, pero lo que me interesa es ese breve momento de confusin; confrontado con esta chica comn veo el ideal platnico mismo, el punto es que el absoluto aparece como una pura apariencia literalmente, esto es lo que Lacan puso en trminos maravillosos en su Seminario 11 que el suprasensible platnico aparece como apariencia. La segunda escena es la ms bella, la escena crucial de la pelcula, despus del restaurante Scoty y Judy van al cuarto de hotel de ella, l entra a la habitacin y la ve a ella en un perfil oscuro. Creo que este perfil oscuro de ella que es, en un nivel puramente formal, exactamente igual pero dado vuelta del otro lado, al perfil que vimos anteriormente, aquel perfil de la bella sublime Madelene del restaurante; creo que es una maravillosa visualizacin, materializacin de la divisin entre la imagen fantasmtica y la mujer, la mujer real siendo mortificada, reducida a un fondo negro sobre el cual proyectas tus fantasas. Es como si primero viramos la imagen sublime y luego vemos lo que la mujer realmente es, slo el contorno negro, la pantalla sobre la cual vos proyectas una imagen. Despus sucede algo an mejor, en una toma excelente, ella se da vuelta un poco de manera que ves la mitad en negro, lo que antes vimos como un perfil, y la otra mitad como una cara verdadera, desesperada, llena de ansiedad etc. Este creo que es el momento de subjetividad femenina en su mayor pureza, es literalmente que la femineidad es un objeto dividido, si me preguntan a mi, creo que esta divisin literal, la femineidad como un objeto dividido esta hace ms por el feminismo que muchos profeminismos ... Tenemos la tercera toma corta, despus ellos van a un bar, vean cuidadosamente cmo Scoty se relaciona con ella fsicamente cuando bailan, es tan obvio que ella quiere acercarse a l para tocarlo mientras que l mantiene esa distancia fsica, bsicamente l slo la quiere como un objeto fantasmtico, no la puede soportar. Esto dice mucho acerca de su idiota Jouissance masturbatoria, la manera en que Scoty funciona. No tengo tiempo de mostrarles demasiados clips porque es crucial ver esta escena despus de que hicieron el amor, Scoty la abraza, Judy transformada en Madelene, es la prueba de que est absolutamente claro que Hitchcock haba ledo a Lacan, cuando est abrazndola apasionadamente por un breve momento l se aparta... el objeto que deseo por ejemplo usted, no, no quiero causar ningn problema, es diferente del objeto que causa mi deseo, aquello que me hace desearla, de lo que no estoy consciente. Esa es la idea, Scoty quiere estar seguro de que lo que lo hace desearla est todava all, es por supuesto el vaco del vrtigo. Incidentalmente esto da una explicacin estrictamente lacaniana de la

melancola, la idea comn de la melancola, la freudiana, aunque creo que es errneo la concepcin freudiana es ms refinada, la melancola significa un motivo fallido, hay una prdida traumtica, si sos capaz de realizar un duelo simbolizas la prdida etc; si te apegs al objeto perdido, si no pods superar la prdida... Si leen a Freud ms de cerca esto no es la melancola, la melancola no es pierdo el objeto pero no puedo sostener la prdida . La melancola es algo an opuesto, es como dijo Freud el melanclico piensa el objeto como perdido cuando todava lo posee, la paradoja de la melancola es que todava tens a tu pareja pero te comportas como si la hubieras perdido. Podemos conceptualizarlo con la distincin de Lacan, tens el objeto pero perds el fantasma, perds lo que te hace desear ese objeto. Entonces, de vuelta en Vrtigo, creo que la relacin de Scoty hacia Madelene o Judy es un excelente ejemplo de lo que Lacan llama goce flico masturbatorio. Para decirlo de forma simple, muchos interpretadores de Hitchcock dicen que Scoty quera acostarse con una muerta, creo que no, Scoty literalmente la usa a Judy como un argumento masturbatorio. Esto es a lo que Lacan de refera cuando escribi que no hay relacin sexual; desde la posicin del goce masculino la estructura es masturbatoria Cul es el estndar de la masturbacin? es un acto sexual con un parteneire imaginario, lo hacs con vos mismo pero fantaseas con un parteneire. Lo que Lacan hace es darlo vuelta, dice que el acto sexual real tiene la precisa estructura de la masturbacin con un parteneire real, eso es decir que nunca estn a solas vos y tu parteneire, tu parteneire es usado como una especie de argumento de masturbacin para sostener tu fantasa, siempre es fantasmtico lo que te hace gozar. Para ir un paso ms adelante, cuando Freud construye su llamado pansexualismo, el punto de vista de Freud no es tan simple como puede parecer, no es la vulgar idea de que sea lo que sea que ests pensando seguramente tiene un significado sexual, como la historia del adolescente que est frustrado por la sexualidad y escapa hacia la matemtica pura y luego mi Dios! haga lo que haga est perdido, de repente cunta energa es emitida cuando dos cuerpos se chocan? Esto no es a lo que Freud se refiere, el punto de Freud no es que sea lo que sea que hacemos siempre pensamos en sexo, sino qu es lo que pensamos cuando estamos teniendo sexo. Cuando tenemos sexo no podemos simplemente pensar en ello, en este sentido Levi Straus informa de miembros de una tribu primitiva que dice que todos los sueos tienen un significado sexual menos los sueos sexuales, de alguna manera tienen razn y esta es la nocin de fantasma, no es: te critico entonces simblicamente te penetro, el punto es que nunca simplemente te penetro, cuando te hago el amor o vos a mi o los dos lo hacemos, como sea, debe ser sostenido por una fantasa, no es nunca simplemente una relacin directa. Lo que trato de sealar que para Lacan el verdadero amor no es esto, Lacan tiene una teora sobre el amor verdadero cul sera el amor verdadero en este caso? cul sera el amor verdadero de Scoty hacia Madelene? Sera no simplemente aceptar a Judy de la manera en que ella es; sino reconocer a Madelene, Madelene en el sentido de la noble y sublime, en la misma Judy, eso es el verdadero amor. Como lo dijo Lacan el verdadero amor, an la sublimacin, no tiene nada que ver con la idealizacin, no idealizo a mi parteneire; la paradoja es que te acepto como sos, con todas tus fallas, etc, no te idealizo pero al mismo tiempo sos una especie de sublime. Lacan provee la respuesta para el problema de cmo se relacionan el amor y el sexo, para que no me digan despus que Lacan no tiene una aplicacin prctica. Proceder de una forma stalinista, hay cuatro desviaciones, una es la idealizacin, el sexo el sucio, el contacto fsico es sucio, la nica cosa potable es el puro amor espiritual, eso est equivocado pero su opuesto, una especia de materialismo vulgar, el amor es una xxx lo nico que importa es el buen sexo etc, la primera es una desviacin derechista y la segunda es izquierdista. Hay una tercera posicin, uno puede tenerlos ambos pero de forma dividida, tens una mujer ideal otra para.... Nunca toc a Beatricce pero tuvo muchas amantes, una mujer para el sucio sexo otra mujer para el amor puro. Pero an hay una cuarta posibilidad que es la

inmediata coincidencia, que el verdadero amor y el sexo sean idnticos. Creo que esto es una pesadilla del superyo, la prueba de que te amo es que te hago el amor eficientemente pueden imaginarse la presin superyoica que eso significa? cuando lo hacs no slo le ests probando a tu amor que te desempeas bien sino que al mismo tiempo es una prueba de tu amor, realmente es para quebrarse! Cul es la solucin? creo que es una simple y muy elegante; el amor es todo, el amor el nico modo que nos hace... el sexo no nos... pero precisamente eso nos permite gozar del sexo sin presin. Uno suele decir que no importa pero por supuesto que importa, si no importara no lo haras, entonces divids pero es para hacerlo sin presin. Sigamos, esta hiancia entre la fantasa y la realidad que interviene en la sexualidad masturbatoria de Scoty. El prximo paso que quiero dar es mirar ms all de Hitchcock, hacia la tercera dimensin que podra ser el tercer espacio entre fantasa y realidad, en Hitchcock uno ve estos dos niveles interactuando. Volvamos a Vrtigo, si ven la pelcula de cerca podemos pensar que es la historia real de Scoty enamorndose pero, como probablemente saben, tambin puede pensarse de una manera ms articulada Y si lo nico que realmente pasara fuera el principio, Scoty persiguiendo al criminal y saltando del edificio, y luego todo lo que vemos hasta el final de la pelcula fuera slo la alucinacin antes de la muerte; que cuando lo vemos al final de la pelcula en la torre hubiera saltado lo que hubiera sido la muerte real de Scoty en el principio de la pelcula, en mi opinin esa es la fantasa. Hay un punto de verdad en esta lectura, muchas veces hay coincidencias mgicas en las que estos dos niveles interactan, es como si la fantasa interviniera directamente en la realidad. Esto sucede especficamente en dos momentos en Vrtigo: uno es, como les coment antes, cuando en el fin de la pelcula la madre superiora aparece es la agencia fantasmtica de la censura interviniendo brutalmente, "no , no te lo permito", como si el inconsciente de Scoty interviniera sabotendolo porque si la madre superiora hubiera intervenido unos minutos antes no hubiera terminado en una catstrofe. Otro punto ms interesante es en la que pienso que es la escena ms pasional de la pelcula, luego de la ropa interior que no es ropa interior, Madelene, la belleza fatal, se despierta y se sienta con Scoty a la mesa, toman algo, charlan y por supuesto inmediatamente hay tensin ertica, hay una breve toma que es un magnfico detalle. Exactamente en el momento en que se rozan las manos por accidente, en el momento en que podra haber algn contacto sexual, en ese preciso momento el telfono suena y es el marido, por supuesto. Noten lo maravilloso de esto, el marido le pregunta a Scoty "qu pas?" por supuesto que l se refiere oficialmente al incidente pero tambin puede funcionar como: "qu pas, por qu tocaste a mi esposa, la mano de mi esposa?". Ac tenemos otra vez la interaccin entre los dos niveles, la fantasa y la realidad, demos un paso ms donde creo que est la grandeza del cine moderno, no es simplemente la mezcla fantasa-realidad sino que es un tercer nivel donde la fantasa se empieza a desintegrar, estamos en un extrao nivel donde es como si los elementos fantasmticos estuvieran flotando alrededor pero an no son tomados por la realidad, estamos, si quieren, en una pre-fantasa, no en una fantasa estructurada consistentemente pero tampoco en la realidad. Uno de los grandes maestros de este procedimiento es David Lynch, espero que hayan visto Mullholand Drive, hay un par de escenas en esta pelcula recuerdan despus de la escena de apasionado sexo entre lesbianas? las dos chicas Beky y Rita van a un club nocturno "Silencio" donde escuchan una cancin de Roy Ortison y entonces, en el medio de la cancin, el cantante colapsa pero la cancin contina, es como si la voz sobreviviera. Por supuesto hay un truco, despus se explica que lo que pas es haba playback pero, de nuevo, lo que nos llama la atencin es ese breve momento de extraeza donde es como si la realidad se desintegrara, tens el sonido sin el soporte vocal, como si los diferentes elementos que componen la realidad se separaran. Hay muchos ejemplos en el cine y en otras artes de este procedimiento, por ejemplo, hay un maravilloso momento similar que, como en la escena de Vrtigo, concierne a un telfono sonando en "Era una vez en Amrica" recuerdan? el telfono suena, sigue sonando y sonando y

cuando lo atienden sigue sonando. Ac tenemos la hiancia lacaniana entre la realidad y lo real en su pureza, tenemos el sonido del telfono sonando en la realidad, lo real es esa entidad espectral que insiste cuando perds la apoyatura en la realidad. Tenemos el ejemplo opuesto en una puesta en escena de ballet hecha por George Balanchine y, como probablemente saben, es una msica difcil de poner en escena, la obra completa son tres cds, sus piezas usualmente duran 6 o 7 minutos. La msica suena y los bailarines bailan por 3 o 4 minutos y luego la msica se detiene y los bailarines siguen bailando, el efecto es absolutamente extrao como si los bailarines estuvieran privados de su sustancia y el baile contina como sombras no muertas, como muertos vivos. Entonces, de nuevo, creo que este elemento es crucial cuando no estamos ni en la realidad ni en la fantasa, como si la fantasa y la realidad se desintegraran, no estamos en un universo consistente, estamos en un universo donde es como si los rganos flotaran libremente, de nuevo, el ttulo de la charla de hoy: "rganos sin cuerpo". La historia de estos rganos sin cuerpo, especialmente la historia de este momento cuando estos rganos sin cuerpo empiezan a hablar como si se subjetivaran a s mismos es extremadamente interesante. Por ejemplo saben que esto fue uno de los grandes temas de los filsofos materialistas franceses del iluminismo? Diderot escribi la novela Les bijoux indiscrets que significa los genitales femeninos, esta idea fue la mxima de una serie de fantasas masculinas totalmente locas. La idea es que toda mujer tiene dos voces, una voz es la de su cabeza que siempre miente, pero si escuchs a su vagina entonces tens la verdad, es la voz verdadera, esta es una fantasa puramente masculina, sera, segn Lacan, que la mujer s existe. Hay otro punto de vista, quiero mencionar dos pelculas, una es El club de la pelea de David Lynch y la otra una comedia Yo, m mismo e Irene con Jim Carrey donde los rganos autnomos, un rgano privado de cuerpo acta como un sujeto, no como la subjetividad de una persona sino como ese momento extrao en el que comienza a actuar como un sujeto. Creo que hay dos modalidades de cmo funcionan estos rganos sin cuerpo, Hay muchas pelculas, libros, etc sobre este tema, no es el caso de "Los monlogos de la vagina" all se pierde el punto, all la vagina es subjetivizada con comentarios graciosos, el horro est perdido. Recuerden las imgenes finales de las pelculas porno que terminan en una orga general, es como si la unidad del cuerpo se perdiera, ya no lo ves como un hombre y una mujer haciendo el amor sino una pluralidad de rganos, la unidad explota en mltiples partes, es una especie de estpida mquina de placer. El verdadero momento de horror es cuando algo que percibimos como objeto, precisamente en el sentido lacaniano de lo real irepresentable, que se subjetiviza a s mismo mientras que sigue siendo un objeto Vieron esa pelcula de terror, modesta pero buensima, Cuando un extrao llama (When a Stranger Calls)? a mi me impact la pelcula porque la primera media hora es una historia estndar: una niera sola con los nios acosada por llamadas telefnicas, la polica le dice que cierre todas las puertas y se encierre dentro de la casa pero el asesino ya est adentro de la casa y al encerrarse ella ... Luego sucede algo absolutamente increble, el asesino, este asesino serial, es presentado como el monstruo usual, irepresentable, pero luego de este primer episodio la pelcula cambia hacia su propia perspectiva y tens una visin extremadamente espantosa de este tipo quien est totalmente solo, humillado en bares, desesperadamente tratando de lograr un contacto. Es verdaderamente amenazador, lo que aparece como el objeto demonaco supremo de repente aparece en su miseria, es al mismo tiempo un horror supremo y un sujeto vulnerable. Yo digo, como un materialista ateo y una de las pocas personas que estn bautizadas pero sin embargo con respeto por la Biblia, el libro de Job es la tragedia suprema y el trata de la crtica a la ideologa. El punto crucial, como Rene Girard demostr, no es si Dios tiene razn o si Job tiene razn, el punto es que tenemos simplemente dos perspectivas, el pobre tipo no lo acepta como usualmente se dice, l protesta en qu sentido? no est en contra de Dios, lo que l no acepta es que

su sufrimiento no tenga ningn sentido. Y saben lo que pasa... los tres que tratan de consolarlo cada uno de ellos representan una cierta funcin de la ideologa, hay uno que piensa que Dios es sabio entonces si sufrs debes haber hecho algo malo aunque no lo sepas, pero al final Dios aparece y dice: no, no tens razn todo lo que dice Job es correcto. Este cambio aparece slo cuando el imposible punto de objetivacin, el objeto empieza a hablar y esto pasa en la escena donde vemos el perfil de Judy mitad de ella es la oscura pantalla del objeto y la otra mitad empieza a hablar, este es el sublime momento de la subjetividad, a esto deberamos permanecer fieles.
http://www.lacan.com/zizek-hitchcock.htm Museo de Arte Latinoamericano. Buenos Aires. 27 de noviembre de 2003