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PSICANLISE, ARTE E INTERPRETAO Maria Teresa Palazzo Nazar Escola Lacaniana de Psicanlise do Rio de Janeiro Para a psicanlise a arte

est diretamente ligada questo da sublimao. Ela exerccio da sexualidade, mas desviado dos fins de reproduo e empregando a linguagem para fazer comparecer, num certo objeto cuja natureza de falta, o que se mostra para alm da criao: a fantasia. pela articulao da fantasia que o artista, como o sujeito que o habita, pode sustentar-se em seu desejo. Sua produo torna-se a tica que o move em direo repetio do gesto criativo. O ato de criar est diretamente ligado fantasia que, como uma montagem gramatical de uma imagem real de objeto, busca a fixidez da imagem. a mobilidade do desejo regulada pela fantasia que permite que "a imagem seja posta em funo"1. A arte e a literatura tm como alvo esse real irrepresentvel de um objeto que escapa toda vez que uma obra tem xito. Assim que no lugar do vazio, da hincia deixada por esta falta na obra vem aparecer o objeto imaginrio da fantasia. Entre o que se apresenta e o que fica por se representar marca-se o que faz gozar da obra, tanto o artista quanto os outros. Sublimar isso, oferecer uma representao esttica no lugar onde a "relao" sexual esperada no exerccio flico, o fazer do artista transmuta-a em paixo do significante. O artista algum que pode dar o testemunho de uma outra forma de gozar. Isso quer dizer que ele co-memora em sua produo artstica o corte realizado no corpo pela interveno da linguagem, corte este que torna o corpo sexuado e faz com que cada falante tente abordar um outro na fantasia de uma completude que impossvel. O gozo se apresenta a cada vez que o sujeito se encontra com esse impossvel, onde ele rememora, ento, um limite que lhe imposto pelo fato de ser falante. O artista produz uma escrita que evidencia o caminho de uma outra ertica que a da abordagem dos corpos. Ele aponta para o "corpo" da linguagem em que uma palavra o singulariza. pela via do que agencia a falta presente na obra e que o artista toma como seu sintoma que ele pode estar numa posio feminina, tornando a imagem narcsica de seu corpo prescindvel e suspensa escrita da fantasia sob a forma desse objeto substituto que o olhar sobre a obra. O fenmeno esttico fundamentalmente sublimatrio porque, na impossibilidade de nomear o desejo campo de destruio absoluta, ele manifesta a verdade em seu esplendor, pela presentificao do belo. O belo o que mais se aproxima do campo de destruio que est no centro do desejo, pois o desejo preciso que se o diga no nada do que dele se nomeia. Ele muito mais o que se sustenta deste anteparo, desta tela para o real que a fantasia, e por isso que esta da mesma natureza que o belo. O belo no uma imagem, mas o afeto ligado fantasia que permite que toda obra de arte provoque gozo. O gozo , para Lacan, o real do simblico, eco da representao que falta. As criaes artsticas introduzem-nos, por isso, na relao paradoxal da fantasia com o significante. Elas representam o que no se deixa apreender pelas paixes do narcisismo do artista e , ento,
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DAVID-MNARD. Monique. As construes do universal, Companhia de Freud, 1998, Rio de Janeiro, p. 70.

seu desejo esvaziado de todo sentido que conduz o gesto para o encontro com o que, do real da fantasia, rege seu sintoma. E o que o Sintoma do artista? Pode-se dizer que isso que o faz padecer desta forma de escrita significante que est no cerne do ato de criar: um vazio constitutivo onde vem alojar-se o objeto letra objeto a que um furo em torno do qual se organiza toda representao. Contrariamente teoria freudiana da sublimao onde o destino pulsional tem o carter de um fazer carreado de desejo, no sendo, pois, um julgamento reflexivo, para Kant h uma relao estreita entre o julgamento reflexivo e a idia de desinteresse como bero da universalidade na questo do belo. O objeto que est no centro da pulso e que permite ao artista criar o mesmo que nos mobiliza numa direo oposta da satisfao obtida no encontro ertico com um parceiro, seja este um semelhante ou uma atividade que mobilize e veicule o desejo na direo de uma interpretao. Assim, o sexual de todo "ato" necessita da repetio porque sempre ato falhado em relao ao que se pretendia e ao que encontrado. preciso, no entanto, entender que a relao do artista com o que ele cria no uma relao idntica busca repetitiva que se estabelece na relao de dependncia ao desejo veiculado na barganha das demandas. O artista aquele que da intimidade de sua produo acerca-se e cera o objeto, destacandoo como objeto de gozo, efetuando-o como marca e presena de seu desejo na experincia pblica do belo. O que da arte ntimo mas pode ser partilhado organiza-se em torno de um buraco que dever ser abordado como tal. No se trata de preencher esta falta mas de valoriz-la agalma e destac-la como causa de um estilo, seja este pictrico ou de outra ordem. Como o estilo que se obtm pela inveno de um artista um nome singular, que seu estilo de dizer "atravs" do ato de criao exnihilo. Ele , ento, a escrita de seu Sintoma, entendendo-se este nome como aquilo que nos garante que haja buraco, pois um nome um buraco, aquilo que do significante faz buraco, j que o que causa um nome inconsciente. O fenmeno esttico, pelo que pode ser identificvel ao belo, funciona como uma barreira frente ao campo inominvel do desejo. Pela "mostrao" do belo, do belo em seu brilho e esplendor, evita-se o mal radical que o campo de destruio, o campo do desejo. Nos trabalhos, por exemplo, de Leonardo da Vinci, o que se esconde por trs de formas em "sfumato"? E o que o objeto, para alm do objeto Beatriz, na poesia de Dante? Eis dois inventores do "Belo" que tm algo a instruir-nos sobre a criao, sobre a retomada do significante em sua pureza original. O artista e o poeta produziram, com suas obras, um lugar onde seus nomes se inscrevem prescindindo da imagem especular. Ao final de uma anlise espera-se, tambm, a produo de um significante novo, de um nome de analista que se descole da imagem especular, que seja o eco de seu dizer, seu estilo. Lembra-nos Lacan no seminrio da tica que "a produo um domnio de criao exnihilo, uma vez que introduz a organizao do significante no mundo natural"2. Um analista produzido quando algum capaz de dar um sentido diverso quilo que a causa de seu enigma. Assim, entre o enigma de seu pouco-sentido ( peu-de-sens/pas-de
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. LACAN. JACQUES. A tica da psicanlise, Zahar, Rio de Janeiro, 1988, pp. 261-262

sens) e a citao do enigma, d-se a interpretao do que foi a posio do sujeito no fantasma, precipitando-se no passo para o dentro-fora da tela da fantasia. A est o que pode produzir-se por efeito de ter havido ato analtico. "No h outro ato a no ser o ato que se refere aos efeitos da articulao significante e que comporta toda a sua problemtica com, por um lado, o que comporta, ou melhor, o que , de queda da prpria existncia do que quer que possa ser articulado como sujeito, em por outro lado, o que ali preexiste como funo legisladora"3. Estudando os Cadernos de Leonardo da Vinci, Freud deparou-se com o que nomeou de "uma lembrana encobridora", guiando-o em sua investigao sobre o processo criativo neste artista. Ao final, Freud conclui que como psicanalista "nada tinha a dizer sobre o gnio enquanto tal"4. Trata-se de uma afirmao sensata, mas, na medida em que conhecemos o denso trabalho de investigao realizado por Freud sobre os cadernos e sua obra pictrica do artista, podemos dizer que ele4 chegou ao umbral de uma teoria da sublimao mas no pde ir alm disso. No entanto, o inacabado das pinturas de Leonardo, seu estilo nomeado de "infinito" revelam algo que muito intrigou Freud e que at hoje se coloca como questo: no seria seu estilo um elemento pblico que teria origem no seu prprio erotismo, no que nele havia de mais privado, isto , uma indefinio? No teria a perspectiva em da Vinci a funo de, pela produo de anamorfoses, fazer passar sua ambigidade sexual? O jogo de sombras e luzes, de traos ntidos que iam desaparecendo em outros, imprecisos, no definidos, o demonstram largamente. No entanto, no isso que mais pode nos interessar, do ponto de vista analtico. O curioso e genial, na pintura de Leonardo, o modo como ela captura o olhar do observador. Naqueles que olham suas telas produz-se uma afetao a satisfao esttica que resulta do reconhecimento no erotismo ambguo do artista, de sua prpria relao ao sexo como sendo incerta, no totalmente definida. Enquanto falantes somos seres incapazes de responder questo: que sexo habitamos? Saber olhar a pintura de Leonardo implica em "ver" a realidade do artista retornar como mensagem invertida sobre o sujeito. Assim, o artista "v" pelo efeito produzido por sua obra sua imagem ir depositar-se nesse espelho vazado que o olhar daquele que olha a tela. A imagem opaca, sem nenhuma especularidade, capaz de sustentar a radicalidade do sujeito identificado a este objeto muito alm do pintado, ou seja, o prprio olhar do observador que confere, ento, uma "imagem" ao autor. no ponto de fuga que podemos dizer que o sujeito, enquanto aquele que habita o artista, formaliza sua escrita por esta pequena letra que o objeto a no quadro, o objeto "olhar", dando um suporte simblico sua prpria ex-sistncia, quer dizer, suportando o ser de evanescncia do qual -feito. O divino Leonardo parece dizer com Lacan: impossvel escrever a relao sexual. Com sua arte escreve, ento, o inacabado, o incompleto que a sua prpria condio de ser falante. Pelo trao que distingue seu estilo ele nos permite ler esse efeito de linguagem que a sua nica garantia como sexuado e que se projeta num espao, no a trs dimenses,

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. LACAN. JACQUES. O avesso da psicanlise, Zahar, Rio de Janeiro, 1992, p. 118 . DAVID-MNARD. Monique. As construes do universal, op. cit., p. 84

mas a quatro. Isso permite fazer, do quando, sintoma para algum. Isto , que o quadro capture pelo olhar quem o olha e que lhe signifique algo que, at ento, era invisvel. Alain Didier-Weill, em seu livro Nota azul5, observa que o artista tem uma questo a receber do psicanalista. Trata-se de fazer "a pergunta sobre a significao tica da palavra"; citando Nietzsche, vai dizer-nos que Apolo e Dioniso reconciliam-se na cena trgica de tal modo que o primeiro, deus da imagem, seja capaz de "ver" o que ouve de Dioniso: sua msica. Para Didier-Weill, "o pintor algum que sabe ouvir o invisvel e que deixa-o mostra com algumas manchas de cor"6. Em Leonardo vamos encontrar uma fina elaborao subjetiva que se mostra nas suas representaes pictricas. So verdadeiras reconstrues fantassticas, onde uma "paisagem ntima" foi marcada com valor significante. Diria que uma tela de sua infncia vem comparecer como repetio em cada um de seus quadros, como um laborioso trabalho de elaborao do que foi sua primeira experincia sublimatria: o encontro com sua imagem. A imagem no espelho um furo, um buraco. Uma tela tambm um furo onde possvel construir um limite, uma borda que toca o real. Sua consistncia imaginria e pode alcanar o sentido mais reduzido, em funo do modo como olhada. A imagem capturada no olhar , ento, uma imagem que se forma no infinito e que se sustenta do percorrer a tela estabelecendo um certo nmero de trajetos, linhas para o infinito. Se considerarmos com Lacan que "no h desenho possvel para o que do inconsciente, sendo este, portanto, irrepresentvel", poderamos dizer que a criao artstica uma aproximao, um acercamento do que do inconsciente. H uma tela de Leonardo da Vinci que parece explicitar o que acabo de dizer sobre as relaes entre o inconsciente e o processo criativo. Trata-se de "A virgem dos rochedos". Como todos os trabalhos deste gnio criador, este leo sobre madeira (74 5/8 x 47 189,5 x 120 cm), terminado por volta de 1506 e agora na National Gallery, de Londres, tem inmeras caractersticas que funcionam como uma espcie de marca registrada do autor. A obra apresenta uma paisagem rochosa, tpica da vizinhana de Vinci, onde Leonardo viveu sua infncia e o comeo da adolescncia. Encontramos o mesmo tipo de paisagem na "Virgem e Sant'Ana" e, na "Gioconda". "A virgem dos rochedos" um trabalho considerado como a mais antiga expresso da teoria sobre a pintura realizada por Leonardo em seus Cadernos. Com riqueza de detalhes impressionante, ele elabora uma tese sobre o jogo da diferena entre o claro e o escuro, brilho x opacidade, que considera como o que estabelece contorno de cada um dos objetos da tela. Com isso determina que, nos pontos de encontro entre sombra e luz, algo se apresenta e se marca como contorno, presentificando o objeto. Para Leonardo, a qualidade individual das cores perdida nas sombras. Quando um objeto est nas sombras, no pode ser diferenciado dos outros objetos, nem pode ter suas cores explicitadas. "S na luz brilhante a verdadeira cor de um objeto pode ser vista. Em "A virgem dos rochedos" a tonalidade, mais que a cor, que introduz a diferena e a tridimensionalidade e relevo da pintura"7.
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. DIDIER-WEILL Alain. Nota azul, Contra-capa, Rio de Janeiro, 1997, p. 26 Idem, p. 25. 7 CONSTANTINO, Maria. Leonardo, Smithmark, Nova York, 1994, p. 46.

A questo da diferena est presente de modo marcante nesta obra, seja no que tange aos planos da tela e aos pontos de fuga, seja no jogo do claro x escuro que se estabelece entre os objetos representados. O que esse quadro nos ensina? Ele mostra que possvel encontrar um modo de inscrio onde se chega a prescindir da representao da imagem especular, pela via da representao de um buraco. possvel, ento, encontrar um modo de sustentao onde o significante no tenha outra funo que a de presentificar o buraco no lugar da imagem. a isso que chamamos castrao. Se olharmos a tela "A virgem dos rochedos", encontramos o tema do nascimento e da morte. As duas imagens infantis so a representao de Cristo menino e So Joo. Mas nada impede que neles vejamos o mesmo sujeito dividido entre os dois plos da Vida e da Morte. Se o fizemos, entre os dois encontramos a imagem da Virgem, com um dos braos demasiadamente longo e em toro como, alis, uma caracterstica de Leonardo, tocando o corpo do filho menino. O outro brao, mais curto e suspenso sobre a cabea de So Joo, est altura do rosto do anjo Uriel que, como terceira figura, encontra-se num plano lateral. O gesto da Madonna equivocante. Podemos interpret-lo como indo em direo cabea de So Joo ou como sendo um gesto de impedimento em relao ao anjo Uriel, a quem imputada a funo de protetor do eremita-criana, So Joo. Com a "A virgem dos rochedos" Leonardo cria sua concepo primeira de teoria da pintura. Cria, tambm, um lugar de representao para sua prpria diviso: de um lado, Cristo menino submetido ao peso da mo deste Outro que deseja o que ele no sabe; de outro lado, liberado do gesto da Virgem que mantm o movimento em suspenso, est protegido do olhar deste Outro pelo anjo. Podemos ainda imaginar trs planos pelo menos: o primeiro aquele que corresponde ao imaginrio da cena da Virgem e seu filho. Num segundo, temos o simblico dos rochedos que so o retorno da paisagem da infncia. No terceiro plano temos a luz da piscina para alm da caverna, infinitizando o olhar e, num quarto plano, temos deformao dos braos e toro do corpo da Virgem. Nos Cadernos, Leonardo escreve sobre sua viso de uma caverna e parece que esses escritos so contemporneos elaborao do quadro "A virgem dos rochedos". No ser que se trata a de uma simbolizao da questo fundamental da pintura de Leonardo, que o coloca na ordem do divino da criao e em condies de freqentar uma posio feminina? Diz Leonardo nos Cadernos: Levado por um desejo ardente, ansioso por ver a abundncia das formas variadas e estranhas que artificiosa natureza cria, tendo caminhado numa certa distncia entre rochas que pendiam, cheguei entrada de uma grande caverna e ali me detive por um momento, estupefato, porque no me passara pela mente a sua existncia; com as costas arqueadas, com a mo esquerda segurando o joelho, inclinei-me longamente, para um lado, para outro, a fim de ver se podia discernir algo no interior a despeito da intensidade das trevas que ali reinavam: depois de ter permanecido assim por um momento, duas emoes despertaram de sbito em mim: medo e desejo; medo da caverna sombria e ameaadora, e desejo de ver se ela continha alguma maravilha8.
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. BRAMLY, Serge. Leonardo da Vinci, Imago, Rio de Janeiro, 1988, p. 108.

Ao olharmos o quadro, vemos que Leonardo hesitou, mas no deixou de entrar na caverna. Ele no sucumbiu ao olhar do Outro e encontrou, atravs deste olhar, seu prprio olhar. Viu, ento, a cena de sua fantasia, tal como Dante, no momento de transpor as portas do Inferno, que estupefato sentiu temor, mas continuou, pois sua curiosidade j o havia levado demasiado longe para que retrocedesse, porque no podia fazer de outro modo, porque no fundo no tinha nenhuma escolha. Dante diz: "No saberia dizer como entrei", mas ele entra. Do mesmo modo, Leonardo entra no universo de sua pintura para fazer a mostrao de seu prprio olhar. Ele v, ento, o que est alm das trevas do buraco. Ele "v" a luz que separa sua nomeao do desejo inominvel. Ele v a obra antes de pint-la, mas pintando que chega a reencontrar seu prprio olhar no olhar daquele que v sua tela . Torna-se, ento, um olhar comum, olhar de qualquer um que se preste a crer no que v retornando do quadro. Deste modo, Leonardo pode ir mais alm da fixidez que sua prpria imagem lhe confere. Entre luz e sombra estabelece um entre-lugar de onde emana toda a sua criao e que o faz ultrapassar sua posio fantasmtica entre o sofrimento materno e a indiferena paterna, indo ocupar um lugar no tempo e no tom de sua pintura tornando visvel a cadncia e o vigor de cada pincelada.