Diseos sonoros en los jardines del Renacimiento y Barroco

Por Alfredo Aracil Los jardines son un refinado artificio diseado no slo para la vista, el tacto o el olfato, sino tambin para el odo. La valoracin y disfrute consciente de los sonidos en un jardn o en la naturaleza alcanz en Europa su mayora de edad en el Renacimiento y Barroco, una poca en la que se idearon curiosos mecanismos y estrategias para proporcionar sonidos naturales (el canto de los pjaros) y artificiales (el sonido de las fuentes, la msica de autmatas) a escogidos rincones del jardn. En el poema A la vida retirada, Fray Luis de Len expresa entre sus primeros deseos, o mayores placeres, de una vida alejada del mundanal ruido el canto de las aves, con su cantar suave no aprendido. Los sonidos, como los aromas, forman parte, adems de los placeres de la vista, de su jardn-retiro
el aire el huerto orea y ofrece mil olores al sentido, los rboles menea con un manso rudo que del oro y del cetro pone olvido.1

En un coloquio sobre msica y jardines organizado en el otoo de 2003 en Granada por el Archivo Manuel de Falla2, a pocos metros del jardn del compositor, nos preguntbamos los all reunidos qu es lo imprescindible de un jardn, y se lleg a la conclusin de que lo ms importante no era tanto la naturaleza (las plantas, las aves, el agua, la tierra, las rocas) como la idea, la intencin. El tiempo tambin forma parte imprescindible de un jardn: el tiempo interior, personal, de su disfrute, y el tiempo, cmo no, de su formacin y evolucin permanente. El sonido, como la vegetacin, no es, por tanto, imprescindible, pero lo define y lo caracteriza tanto como cualquier otro elemento. Voy a referirme aqu a la msica de los jardines, es decir, no a la msica sobre jardines sino a la que suena en ellos o a la que el hombre lleva hasta all, ejecutndola l mismo o producindola por medio de los ms diversos artificios. Al cantar suave de las aves, la belleza de las flores, los mil olores de las plantas, el manso ruido de los rboles..., Fray Luis de Len, en esa especie de paraso personal que citbamos al comienzo, aade algo ms y termina el poema con una mencin expresa a la msica, imaginndose:
A la sombra tendido, de yedra y lauro eterno coronado, puesto el atento odo al son dulce acordado del plectro sabiamente meneado.3

Si el artificio, ya lo decamos, forma parte de la esencia de un jardn, no ha de extraarnos que a los cantos de sus aves y murmullos de sus aguas y sus rboles se una en ocasiones la msica del hombre o de algn artificioso ingenio. La msica nos acompaa en los jardines, es parte de ellos, y sin embargo tardamos en encontrar referencia al sonido de los jardines o paisajes en nuestras tradiciones y nuestra literatura. El Paraso Terrenal, por ejemplo, parecera mudo si nos atenemos a la descripcin del Gnesis: all un manantial brota slo para iniciar el riego, los pjaros, por el momento, son citados para que Adn les ponga nombre y el viento apenas se intuye ya al final, cuando Dios se paseaba por el jardn tomando el fresco. Ni el rumor del manantial y los regatos, ni el canto de las aves, ni el murmullo de las hojas en los rboles que ese viento leve seguro provocaba, son mencionados en este primer huerto. Los placeres de la vista y el gusto son reconocidos desde el principio, cuando leemos que el Seor Dios hizo brotar del suelo toda clase de rboles hermosos de ver y buenos de comer y el del tacto levemente aludido, al mencionar el fresco del paseo que acabamos de citar4. Nada de aromas y sonidos, dos protagonistas tambin de los goces del jardn. Pensemos adems que solo la vista y una referencia a la funcin alimenticia de los frutos de la tierra es tenida en cuenta en las descripciones de la Creacin. En la primera jornada la tierra era un caos informe; sobre la faz del abismo, la tiniebla, y Dios ordena: Que exista la luz. Oscuridad y luz. No se dice nada del silencio y el sonido. Ni siquiera en la quinta jornada omos el canto de los pjaros; aqu slo vuelan5. Al menos en el Salmo CIV, Alabanza a Dios por todo lo creado, ya encontramos que junto a los ros que fluyen entre los montes habitan las aves y su canto se oye entre la vegetacin6. Es el ms notable ejemplo en el Antiguo Testamento de contemplacin de la naturaleza. No encontraremos referencias al sonido, ni mucho menos a la msica, tampoco en las descripciones en el Corn del Paraso celestial: esos jardines de ensueo donde corren los ros (de agua, de leche, de vino, de miel), hay sombras frondosas, tapices, toda clase de frutos y se vive eternamente con vrgenes hermosas de mirada recatada y donceles inmortales con bebidas refrescantes. De las aves nada sabemos sobre el canto; solo que los bienaventurados tendrn all la carne de pjaros que deseen7. Sin embargo, en el Renacimiento y Barroco, edad de oro del jardn occidental entendido como creacin intelectual, obra de arte, la imagen del Paraso ser coherente con la sensibilidad del momento y no debe extraarnos, en este orden de cosas, que en una descripcin como la de Milton en el Canto IV del Paraso perdido, a mediados del siglo XVII, el Edn se llene por fin de sonidos. Satn llega hasta all en forma de cuervo marino, se posa en el rbol de la Vida, el ms alto, para mirar a su alrededor y maravillado nos dice Milton contempla nuevamente las delicias expuestas a los sentidos humanos, los tesoros de la Naturaleza entera en breve espacio comprendidos. En su relato, Milton hace mencin primero de los sentidos de la vista, olfato y gusto y enseguida los ilustra; ya ms adelante alude al placer del tacto y se refiere, el ltimo, al sentido del odo al hablar por fin de aguas

murmurantes que descienden por la falda de un collado. Tan solo eso inicialmente, pero a orillas de estas aguas ser donde culmine su descripcin y no slo con msica las aves se aplican a su coro, leemos, porque all el universal Pan, unido en danza a las Gracias y las Horas, dirige la eterna primavera8. Un concierto de sensaciones acorde con el hedonismo mostrado tambin por otros textos de esta poca. La contemplacin del paisaje sufri una evolucin similar a lo largo de los siglos: de la fascinacin simplemente visual al goce de todos los sentidos. El 26 de abril de 1336 Petrarca sube al Mont Ventoux, de casi dos mil metros de altitud, llevado slo escribi por el deseo de ver la extraordinaria altura del lugar. Esta ascensin y la recreacin que de ella hizo en carta a Dionigi da Borgo San Sepolcro se toma hoy como el primer testimonio de contemplacin esttica del paisaje (aparte o ms aqu del canto a la naturaleza del Salmo CIV). Las emociones son intensas cuando Petrarca llega a la cima: Primero, debido a cierta inslita sutileza del aire y a la visin de aquel vasto espectculo, me qued como pasmado9, confiesa. El mundo es para l, por un momento, un paisaje espectacular, pero tampoco aqu el sonido, ni siquiera el ruido, parece existir. Muy distinta nos llegar la emocin que Vicente Espinel describe en el Escudero Marcos Obregn cuando, en la novela, contempla Mlaga desde un altozano. Estamos en 1618: Fue tan grande el consuelo que receb de la vista della, y la fragancia que traa el viento regalndose por aquellas maravillosas huertas, llenas de todas especies de naranjos y limones, llenas de azahar todo el ao, que me pareci ver un pedazo de paraso; porque no hay en toda la redondez de aquel horizonte cosa que no deleite los cinco sentidos. En efecto, no faltar el placer del odo: A los odos deleita con grande admiracin la abundancia de los pajarillos, que imitndose unos a otros, no cesan en todo el da y la noche su dulcsima armona10. La vista, los olores, la armona del canto de los pjaros..., todo encaja ya con la idea moderna de los placeres que un jardn puede ofrecer. En esa misma dcada, Sebastin de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana nos ofrece una definicin de ruiseor muy significativa; se refiere a l solo por su canto: Avecita que con su canto nos alegra y regocija en la primavera y no hace ninguna mencin a su plumaje, costumbres o cualquier otra caracterstica11. Dentro todava de los placeres del canto de las aves citaremos el caso del rey Felipe II, en Espaa en la segunda mitad del siglo
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XVI.

Sabemos del inters del rey por su

canto , pero para disfrutar de tan natural msica no renunci a servirse de muy diversos recursos. Bajo los puentes de acceso al palacete de El Pardo haba en su poca sendas pajareras de hilo de arambre nos cuenta el cronista Diego Prez de Mesa, y dentro gran quantidad de diversos paxarillos, que con su alegre y regocijada msica, parece que saludan a los huspedes que van a esta casa13. El estudio minucioso de su canto, especialmente del ruiseor, empez a ocupar pginas de libros muy diversos. Luis Vives lleg a escribir, admirado, en uno de sus Dilogos, el undcimo, que se dira que tienen como escuelas y ensayos de msica14.

Pero junto al canto de las aves, libres o enjauladas, y el rumor y el fresco de las aguas de los arroyos y manantiales, del mismo modo que se construyeron fuentes y grutas artificiales, del mismo modo que se plantaron laberintos donde desorientarse jugando a la aventura de lo desconocido, tambin se construyeron autmatas que en los salones y en los jardines fascinaron con sus habilidades y con sus msicas. Bernard Palissy, ceramista inigualable, decorador de las grutas del Castillo de Ecouen y las Tulleras, nos describe su jardn ideal en un extenso captulo de su Receta verdadera15 [Figura 1]: un lugar deleitable y de especial utilidad, refugio para una vida retirada, en el que, junto a la recoleccin de alimentos o la obtencin de perfumes y bebidas, ocupa lugar protagonista el placer de los sentidos y del espritu con ayuda de algunos trucos naturales e ingeniosos artificios, todos ellos ciertamente realizables. Junto a la recomendacin de plantar en el entorno de algunos cenadores y galeras determinados rboles frutales buenos para el alimento de los pjaros, a fin de acostumbrarlos a venir a reposar y decir sus cancioncillas () para placer de aquellos que estn en este pabelln16, en la descripcin proliferan las figuras y estructuras vegetales en un permanente juego de confusiones entre realidad y representacin y proyecta asimismo dos artificios sonoros que complementan, sin ms ayuda que la del agua en un caso y del aire en el otro, el concierto natural del jardn. En el primero, el agua mover unos fuelles para suministrar aire a unos flautines sumergidos que en sus gorjeos imitarn con mucha precisin los cantos de diversos pjaros y especialmente el canto del ruiseor17. El segundo se sita en la cspide de un cenador de forma cnica en el centro exacto del jardn, con un embudo para recibir el viento que en su extremo tendr numerosos tubos de distintos grosores, con proporciones musicales, capaz de girar sobre un eje para aprovechar la direccin del viento y que pueda sonar en cualquier circunstancia. A su vez, los rboles y plantas frutales de su alrededor, cerrados por una red, contendrn gran nmero de pjaros, grandes y pequeos, de diversas especies, cuyo canto, junto al croar de las ranas de un estanque anular que rodear al cenador, y al murmullo del agua que choque con los pies de su estructura, se unir a la msica del artificio elico para placer de quienes all se encuentren18.

Figura 1 Bernard Palissy: Recepte veritable,

Figura 2 Los jardines de la Villa d'Este en Tivoli.

con el diseo de un jardn tan deleitable y de de til invencin como nunca fue visto (La Rochelle, 1563).

Grabado de Etienne Duprac (1573. Bibl. Nacional Pars).

Por su parte, Montaigne, en su Viaje a Italia19, se detiene en los jardines de la Villa d'Este, en Tivoli [Figura 2] y describe con detalle un rgano hidrulico automtico que funcionaba desde 1549 [Figura 3]20, adems de otras curiosidades mecnicas con el agua y el sonido como protagonistas: se oye el canto de los pjaros por medio de flautines de bronce, y junto a ellos se mueve un bho, tambin mecnico, que presentndose en lo alto de la roca, hace de pronto cesar esta armona, asustados los pjaros de su presencia21; despus los deja, los pjaros vuelven a cantar hasta que reaparece y as una y otra vez. Salomon de Caus, el gran tratadista de estos artificios de jardn nos explicar con detalle el mecanismo que lo haca posible en uno de los Problesmes de su fascinante Les raisons des forces mouvantes22 [Figura 5]. La imitacin de rboles, plantas, flores o la creacin de ingenios automticos capaces de producir msica, movimientos o el canto de las aves, nos lleva a la Antigedad, a los nombres de Ctesibio, Filn de Bizancio y Hern de Alejandra. Las invenciones y tratados de hidrulica, neumtica y de autmatas de estos sabios ingenieros de la Escuela de Alejandra sern difundidos, traducidos, copiados y perfeccionados en el Imperio romano y bizantino y en el mundo rabe durante la Edad Media23. El llamado Trono de Salomn de Bizancio, con un rbol de bronce dorado con pjaros cantores tambin de bronce, es uno de los ms importantes ejemplos. El ms antiguo testimonio que sobre l nos ha llegado corresponde a Georgius Monacus, en el siglo IX, quien describe el rbol como de oro y hace referencia al cantar de los pjaros y a su origen mecnico24. Un siglo despus Liutprando de Cremona describe tambin en la parte anterior del trono del emperador, en Bizancio, un rbol de bronce dorado cuyas ramas estaban llenas de pjaros de la misma materia, de diversas variedades que, segn su especie, emitan voces diferentes25. La presencia en el trono de Bizancio de este artificio es una yuxtaposicin de los logros tcnicos helensticos y de la imagen simblica antigua del rbol, de origen oriental pero cuya adaptacin a los autmatas probablemente fue bizantina o abas. En la Historia Universal de Abulfeda se menciona un rbol de oro y plata en Bagdad hacia el 827, perteneciente al califa Abd-al Mamun, en cuyas ramas cantaban pjaros de metal26; ms precisa nos llega su descripcin en el relato que en el siglo XI hace AlJatib, en su Historia de Bagdad, de la llegada de los embajadores bizantinos al palacio de Al-Muqtadir en el ao 917; en una de las dependencias del complejo palaciego haba, entre otros refinados ingenios, un rbol artificial con dieciocho ramas y en cada una de ellas, plataformas en las que aparecan aves y pjaros de oro y plata; la mayor parte de las ramas eran tambin de plata y algunas de oro, y se balanceaban acompasadamente mientras sus hojas de diferentes colores se movan como se mueven las hojas de los rboles cuando las agita el viento, mientras los pjaros silbaban y se arrullaban27.

Figura 4 Robert Fludd: Sistema de rotacin y provisin de aire para un rgano hidrulico (en De Naturae Simia seu Technica Macrocosmi Historia, Oppenheim, 1618).

Figura 5 Salomon de Caus: Mecanismo por el que unos pjaros cantan hasta que un bho se vuelve hacia ellos (en Les raisons des forces mouvantes, Frncfort, 1615).

rboles y pjaros artificiales aparecen en muchas otras referencias de embajadores y viajeros medievales a Oriente. Tambin en Amrica hallamos casos extremos de naturaleza artificial: un jardn en Cuzco de oro y plata, donde, segn describa el Inca Garcilaso, hava muchas yervas y flores de diversas suertes, muchas plantas menores, muchos rboles mayores, muchos animales chicos y grandes () mariposas y pjaros y otras aves mayores del aire, cada cosa puesta en el lugar que ms al propio contrahiziesse [imitase] a la natural que remedava. Haba tambin un gran maizal y rboles frutales con su fruta toda de oro y plata, incluso lea y tambin grandes figuras de hombres y mujeres y nios, vaziados [es decir, formados] de lo mismo () todo para ornato y mayor majestad de la casa de su Dios el Sol28. En la Europa cristiana, al final de la Edad Media, los autmatas ocupaban algunos lugares cortesanos de recreo y muchos de los relojes pblicos de las catedrales o ayuntamientos. El reloj del medievo fue inicialmente una ambigua mezcla de representacin y seguimiento del cosmos; sin embargo, pronto le fueron aadidos elementos ms domsticos y bizarros: gallos que cantaban las horas, androides que golpeaban las campanas o conjuntos de autmatas que desfilaban, saludaban o representaban pequeas historias a las horas principales29. Siguiendo los consejos de Vitruvio, la mecnica fue una parte esencial en la formacin de los artistas del Renacimiento. Artificios de diverso tipo se encuentran entre las ms famosas realizaciones de algunos de ellos, como el Paradiso de San Felice diseado por Brunelleschi30 para la Fiesta de la Anunciacin en Florencia o, ms adelante, los ingenios de Leonardo para la Festa del Paradiso en la Corte milanesa de los Sforza31. Adems, la mquina automtica frecuentemente asumir o proclamar, en los siglos XVI y XVII, una particular idea de armona del mundo, una concordia de lo diverso, que vemos reflejada no solo en las disquisiciones tericas de la poca sino tambin

dentro de los jardines y en las colecciones y gabinetes de prncipes, aristcratas e intelectuales. Conceptos como lo fantstico, lo maravilloso, la delicia, son los ms adecuados al arte que predomina en las cortes europeas del siglo XVI, y es aqu donde las mquinas inventadas por los sabios de Alejandra para disfrutar y maravillar encuentran su mejor habitat32. La deslumbrante unin de msica, ruido y movimiento fascinar a toda una poca que haba perdido la fe en el control racional de la Naturaleza y de la Ciencia y que se sumerga en la fiesta, el teatro, el jardn o la cmara de maravillas como un refugio o una huda frente a un mundo cuya comprensin racional le pareca imposible33. La literatura nos dejar ejemplos fantsticos, pero no menos artificiosas y casi tan sorprendentes son la multitud de frmulas intermedias entre naturaleza e invencin, sofisticadas unas y extravagantes otras, de los jardines reales, no imaginados, del Renacimiento y Barroco. Pensemos en fantasas como las innumerables grutas artificiales que poblaron primero Italia y enseguida toda Europa, en las que los lmites entre lo real y lo fingido se diluyen hasta lo insospechable34 o, tambin en la frontera entre lo natural y lo artificial, los intrincados tapices dibujados en el suelo por flores y plantas y las figuras esculpidas exclusivamente con elementos vegetales, siempre vivos y sometidos a una poda permanente: ars topiaria la llamaron los romanos y ahora alcanzara sus realizaciones ms artificiosas. En las pginas del fascinante Sueo de Polifilo, un extravagante y fascinante libro publicado sin firma en Venecia en 149935, plagado de metforas, fantasas y descripciones de artificiosos jardines, encontramos algunos de sus diseos ms enrevesados y extravagantes. Toda la novela es un viaje alegrico al centro de un enorme jardn laberinto, la isla circular de Citerea [Figura 9] y al mismo tiempo, con sus morosas descripciones, un repertorio de fascinantes ideas que tendrn gran influencia en los jardines de los siglos siguientes. Encontramos en el Palacio de la reina Eleuterlida un patio cubierto por una parra de oro cuyas hojas estaban hechas de esplndida esmeralda escita agradabilsima a los ojos, sus flores eran imperecederas, de zafiro y berilo y estaban distribuidas aqu y all, y los frutos estaban formados de gruesas piedras preciosas o en fingidos racimos de piedrecillas amontonadas, perfectamente dispuestos entre las verdes hojas con gran habilidad, de colorido semejante al natural y ve otros tres jardines antes de continuar su marcha: en uno, las plantas en lugar de ser naturales estaban hechas todas de pursimo vidrio, con sus troncos de oro y hierbas de muchas clases, realizadas con admirable ejercicio imitando de modo elegante a la naturaleza; en el segundo todo estaba maravillosamente realizado en seda: los bojes y cipreses eran de seda, con los troncos y las ramas de oro y gran cantidad de gemas diseminadas, el suelo era de terciopelo verde, como si se tratara de un prado, y en su centro haba una prgola () cubierta por las ramitas de oro de muchos rosales floridos de seda, cuya materia dice Polifilo casi juzgaba yo ms aceptable por los sentidos que la natural; en el tercero se invierten los trminos y es la naturaleza la que oculta la obra del hombre:

todo era de ladrillo, bellsimamente cubierto de verde yedra, de modo que no estaba a la vista el menor vestigio de las paredes36.

Figura 6 Mecanismos interiores del Autmata mvil de Hern de Alejandra, segn Bernardino Baldi, traductor de su tratado de autmatas (Di Herone Alessandrino De gli Automati, overo machine se moventi, Venecia, 1589). volver

Figura 7 Ilustracin de los Teoremas I y III de Giovanni Battista Aleotti (Combate de Hrcules con el dragn y Escena de fragua, respectivamente) a partir del Tratado de Neumtica de Hern de Alejandra (en Gli artificiosi et curiosi moti spiritali di Herrone, Ferrara, 1589). volver

Figura 8 Athanasius Kircher: Gruta con rgano hidrulico y autmatas (en Musurgia Universali, Roma, 1650). volver

Figura 9 Plano esquemtico de la isla-jardn de Citerea (en Poliphili Hypnerotomachia, Venecia, 1499). volver

Tampoco falt la bsqueda del ornamento sonoro mediante artificios capaces de sonar por s mismos. Polifilo es sorprendido por el sonido de trompeta de una estatua que coronaba un edificio a las puertas del reino de Eleuterlida: era un nio desnudo, de bronce finsimo, cuya nuca estaba vaca en forma de embudo hasta la boca; un ala, que cumpla las funciones de veleta, haca girar al nio y lo colocaba en la direccin del viento, que, entrando por el agujero de la nuca, haca sonar la trompeta37 [Figura 10]. Palissy, en uno de los pabellones del jardn de su Receta verdadera, propona un artificio elico similar, al que ya hemos tenido ocasin de referirnos38. Athanasius Kircher, por su parte, recoge entre los artificios sonoros de su Phonurgia nova, un prototipo de arpa elica mquina armnica autmata la llama l que sin ruedas, hojas o cilindros fonotcticos sino solo con el viento producir armonioso sonido perpetuo, nuevo y desconocido para todos39 [Figura 11]. Las campanas de viento de muchos jardines orientales o las caas de bamb de longitudes armnicas que tambin en Oriente se disponen junto a fuentes y suenan al golpearse despus de

verter el agua que una y otra vez las llena, son otros buenos ejemplos en culturas muy distantes de estos sonidos perpetuos de jardn. Pero volvamos a la realidad, a los jardines del Renacimiento y Barroco. El ncleo principal de la moda de instalar rganos hidrulicos automticos y refinamientos mecnicos de este tipo lo encontramos en Italia, con ejemplos como los de la Villa d'Este, ya citada, la Villa Aldobrandini en la colina de Frascati, los jardines del Quirinale en Roma y, sobre todo, la villa de Pratolino. Fue Pratolino una fundacin, hoy prcticamente destruida, de Francisco I de Medici a pocos kilmetros de Florencia; en ella, los autmatas y las fuentes sonoras adquieren una importancia fundamental, y result ser de gran influencia para la expansin europea de esta manera de proyectar y decorar villas y jardines. Sgrilli nos dejar, todava a mediados del siglo XVIII, descripciones detalladas de las fuentes automticas y musicales que se instalaban en las grutas diseminadas por el jardn, y en los stanos del edificio de la villa40: la fuente de la Fama, el Tritn, el Monte Parnaso, la gruta de Galatea [Figura 12], que culminaban en la prodigiosa gruta de la Samaritana, donde un teatro de autmatas representaba el paso de los hombres de la barbarie a la civilizacin, por medio de escenas pastoriles y domsticas, en una cabaa, en una bodega y en un molino. Entre los efectos sonoros no faltaba el trinar de pjaros artificiales. El autor de estas obras maravillosas era el polifactico Bernardo Buontalenti, quien, a sus obras arquitectnicas, escultricas, de orfebrera y escenogrficas, una una extraordinaria habilidad a la hora de disear este tipo de ingenios automticos. Pronto en las cortes manieristas espaolas, francesas, britnicas y centroeuropeas se construyeron jardines al modo italiano con rganos y otros artificios hidrulicos. Gaspar Schott, en su Mecanica hidraulica-neumatica, recoge ejemplos notables en el norte de Europa: Bruselas, Amberes, Malinas, Gante, msterdam, Mnich, Hamburgo, Bamberg41. En Espaa tenemos noticias de la existencia de estos artificios en jardines como los de Abada, construidos en Extremadura para el Duque de Alba, en los Reales Alczares de Sevilla o en el Alczar de Madrid42. El lugar donde las influencias italianas aparecen con mayor claridad es en la Villa de Hellbrunn, en los alrededores de Salzburgo; en el Ninfeo, llamado Theatrum, se encontraba la Tabla del Prncipe con sus juegos de agua, similares a los de Pratolino; a ella segua la gruta de Orfeo y, ms all, otras cinco, con alegoras morales a travs de autmatas hidrulicos y esculturas. En Francia, en los jardines de Saint-Germain-enLaye, junto al Sena, Thomas y Alexandre Francini, ingenieros al servicio del rey Henri IV, construyeron seis grutas artificiales bajo tres de las terrazas descendentes entre los pabellones y el ro. En el diario manuscrito de Antoine l'Ain, ayuda de cmara de Luis XIII, encontramos llamativas referencias a pjaros de diferente plumaje [], entre otros el ruiseor y el cuco, cantando cada uno en su rama en los jardines, representados tan naturales que podan engaar la vista y el odo de los espectadores43.

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Salomon de Caus fue el ms importante recopilador de noticias y reflexiones en este campo de los artificios para jardn y una de las figuras capitales tambin en su diseo, personaje central en la historia de la jardinera y los autmatas musicales. En el jardn de Richmond, en Inglaterra, haba elevado una extraa montaa coronada con una estatua de Memnn [Figura 13] denominacin que desde la Antigedad se daba a las estatuas parlantes y en su interior haba instalado una ninfa autmata que tocaba un rgano hidrulico [Figura 14]. Otra de sus obras importantes all fueron los jardines de Hatfield House, en los que destacaba una montaa coronada por la figura de la Fama que haca sonar su trompeta por medio de un rgano hidrulico activado por el calor solar. Pero la realizacin fundamental de Salomon de Caus, y la que mejor conocemos hoy, gracias ms que a sus ruinas a los escritos del autor, son los jardines de Heidelberg, en el Palatinado, para el Elector Federico V [Figura 15]. En el Hortus Palatinus, as llamado, Salomon de Caus desarroll entre 1614 y 1619, ao en el que casi concluido se abandon el proyecto, refinadas ideas y nuevos ingenios, todos recogidos posteriormente en un importante tratado con el nombre del jardn como ttulo44. All encontramos descrito un artificio hidrulico con el que podan orse las tres escalas de la msica antigua, a saber, la diatnica, la armnica y la cromtica, as como la figura de un stiro tocando el flautn; pero el primero de estos dos proyectos fue destruido al poco tiempo, durante la Guerra de los Treinta aos, y el segundo no lleg a realizarse.

Figura 10 Trompeta capaz de sonar por s misma, en la cspide de un edificio del reino de Eleuterlida (en Poliphili Hypnerotomachia, Venecia, 1499). volver

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Figura 11 Athanasius Kircher: Mquina armnica autmata que solo necesita viento y aire para producir armonioso sonido perpetuo (en Phonurgia nova, Kempten, 1673). volver

Figura 12 Salomon de Caus: Gruta con Galatea llevada en el agua por dos delfines [] mientras un c clope toca arriba una flauta (en Les Raisons des forces mouvantes, Frncfort, 1615). volver

Figura 13 Salomon de Caus: Estatua de Mamnon (en Les Raisons des forces mouvantes, Frncfort, 1615). volver

Figura 14 Salomon de Caus: Gruta con ninfa autmata que toca el rgano, a cuya msica Eco responde (en Les Raisons des forces mouvantes, Frncfort, 1615). volver

Figura 15 Jacques Fouquiresnannte: Hortus Palatinus y Castillo de Heidelberg (hacia 1620. Kurpflzisches Museum).

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Destaca el profundo significado filosfico de estos jardines una imagen alegrica del Cosmos, bajo el influjo de la mentalidad rosacruz. En esta imagen alqumica del mundo fsico, las alegoras musicales de tipo pitagrico y la magia naturalis de los autmatas musicales jugarn un importante papel, y la influencia mecnica de Hern de Alejandra quedar tambin patente, por ejemplo, en la existencia de una estatua parlante de Hrcules a imitacin de la de Mennn o en los juegos y artificios de algunas de sus grutas [Figura 16]. Contempornea a la construccin del jardn de Heidelberg fue la publicacin de Les Raisons des Forces Mouvantes. Estamos ante la culminacin de las ideas acerca de la mecnica hidrulica, y de su aplicacin a los jardines. El tratado establece una neta divisin entre las cuestiones tericas cuatro Definitions, sobre el fuego, el aire, el agua y la tierra, y dieciocho Theoresmes y las realizaciones prcticas, o Problesmes. As, por ejemplo, antes de concretar la forma como se debe tratar el plomo y el estao para la fbrica de los rganos, especifica lo que es necesario para fabricarlos; incluso aade De Caus que es preciso que quien lo aborde tenga conocimientos, al menos, de tres artes: msica terica y prctica, arte de la plomera y arte de la carpintera. A lo largo del primero de los tres libros que integran el tratado, da soluciones para construir y combinar rganos hidrulicos y autmatas muy diversos, y ya adelanta algunos diseos complejos para jardines, a los que va a dedicar ntegramente el segundo libro. En l encontramos un amplio conjunto de modelos de grutas y fuentes Para ornamento de palacios, casa de recreo y jardines, a partir de las mquinas e ingenios explicados en el libro anterior. Y el tercero est dedicado a ofrecer al lector todo tipo de detalles imprescindibles para la fabricacin de rganos hidrulicos: un manual de organera a travs de cerca de una veintena de reglas y consejos prcticos. Entre los artificios de carcter musical, ya en el primer libro propone De Caus una mquina por la cual se representar una Galatea que ser llevada sobre el agua por dos delfines, en lnea recta, y regresa por s misma mientras un cclope toca arriba un flautn45, que se completa con la descripcin del artificio del flautn y el plan iconogrfico de la gruta46. Asimismo describe la ya mencionada roca sobre la que se puede emplazar una figura de la Fama, que tocar la trompeta, que destacamos en los jardines de Hatfield House, y ofrece tambin las descripciones de una rueda musical es decir, un cilindro programado y la manera de prepararla para hacer sonar un juego de rganos por medio del agua [Figura 17], as como la descripcin de un artificio con el cual los rganos podrn sonar con el agua, sin necesidad de fuelles47. En el libro primero tambin se proporciona la idea de hacer sonar un juego de rganos o de trompetas siempre que est el sol al medioda, sin otro principio de movimiento que el calor del Sol y del Agua, que encontrar su aplicacin prctica en el Problesme XXXV, Para hacer una mquina admirable, que, colocada al pie de una estatua, emitir un sonido al amanecer o en el ocaso, de forma que parecer que es la estatua

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la que emite el sonido y que, como el mismo autor nos dice, pretende ser un recuerdo a los Colosos de Mennn, descritos por Pausanias y Cornelio Tcito48. La inagotable inventiva de De Caus se completa en el Libro Segundo, con sus proyectos de una gruta en la que un stiro toca la flauta y es respondido por la ninfa Eco, cuyo diseo se podr colocar en un pabelln de jardn o al final de una galera, tal como har en su proyecto de jardn en Heidelberg; describe otra gruta con las figuras de Pan tocando la flauta y Apolo la lira por medio de un artificio hidrulico, de manera que cuando el stiro deje de tocar y baje su flautn, el Apolo comenzar enseguida a tocar su lira, subiendo y bajando el arco, siguiendo los compases de la msica que se interprete, y a continuacin propone la figura reclinada de un enorme ro, en cuyo interior se pueden instalar varias grutas: una de ellas con Orfeo y otra con una ninfa tocando el rgano49, muy similar a la que hemos hecho referencia en los jardines de Richmond50; todo ello mediante los artificios musicales que, a lo largo del tratado, ha ido explicando y describiendo. Los tres libros que integran Les Raisons des Forces Mouvantes son, pues, una completa codificacin de los avances mecnico-musicales de la poca, aplicados de manera muy concreta a la decoracin de jardines; un compendio de explicaciones sobre cmo construir los ingenios ms insospechados... En ellos, el agua, adems de impulsar el aire necesario para que suenen, es usada como fuerza motriz de los cilindros dentados, que, al girar, funcionan como distribuidores tanto del movimiento de los mecanismos de los autmatas como de ese aire por los distintos tubos del rgano en el momento y con la duracin precisos, al actuar sus dientes sobre un sistema de palancas que abren o cierran su paso desde las cisternas o los fuelles.

Figura 16 Salomon de Caus: Gruta del Hortus Palatinus con fuente y cascadas (en Hortus Palatinus, Frncfort, 1620). volver

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Figura 17 Salomon de Caus: Mecanismo hidrulico para rganos automticos (en Les Raisons des forces mouvantes, Frncfort, 1615). volver

Al hacer un poco de historia en estos compases iniciales del Encuentro Iberoamericano sobre Paisajes Sonoros me he centrado fundamentalmente en los jardines porque en mi opinin son (fueron) el mayor y ms refinado artificio diseado no solo para la vista, el tacto o el olfato, sino tambin para el odo y en esta poca formularon sus propuestas ms complejas. No importa que otros jardines, como el de Fray Luis de Len con el que inicibamos esta intervencin, carecieran de fuentes, grutas, laberintos y sofisticados ingenios: la emocin del que lo habita parece que no es menor, y a Fray Luis le basta con los mil olores de sus plantas y el manso ruido de sus rboles. Es este jardn, como cualquiera de los que hemos visitado en nuestro recorrido, un marco de lo excepcional donde otras leyes se respiran. Fray Luis, por ejemplo, con su modelo, nos lleva a la idea del paradisus claustralis medieval: ese jardn interior, en el claustro de los monasterios rurales, que Nicols de Claraval clasific, con el mundo, el infierno, el purgatorio y el cielo, como una de las cinco regiones de la creacin. Un lugar trascendente, ms all de sus plantas, formas y colores51. Aqu llegamos y concluir con ello a una cuestin que sera importante que nos planteemos en el arranque de este Encuentro: que el paisaje suena siempre ha sonado pero somos nosotros los que tenemos que escuchar y, escuchndolo, disfrutarlo, preservar su sonido o mejorarlo. El sentido del odo, como el de la vista, el tacto y el olfato han de ser parte del paisaje y el ambiente de un jardn, de un parque, de una calle, de una ciudad, pero somos cada uno de nosotros quienes creamos nuestra percepcin de estos paisajes. Poder reunirnos para compartir experiencias e informacin y tal vez coordinar esfuerzos en el futuro es un buen paso para ir eliminando de nuestra cultura la sordera con la que aquellos primeros testimonios que hemos tenido ocasin de repasar nos haban hablado del Paraso.

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Notas (1) FRAY LUIS DE LEN: Vida retirada [1. ed., pstuma, en Obras propias y traducciones. Madrid, 1631]. Fray Luis de Len, Poesas. Ed. de ngel Custodio Vega. Barcelona, 1970, pp. 9-12. (2) Msica y Jardines, Coloquio Internacional en el marco de los IX Encuentros Manuel de Falla. Granada, Carmen de los Mrtires, 24 y 25 de noviembre de 2003. (3) FRAY LUIS DE LEN: Op. cit. (4) Gen 2,9. Citamos por la traduccin de Luis Alonso Schkel y Juan Mateos, Nueva Biblia Espaola. Madrid, Ediciones Cristiandad, 1975. Las referencias que a continuacin vienen, desde las descripciones sordas de la Biblia o el Corn hasta las sonoras de Milton, as como las percepciones diferentes del paisaje por Petrarca o Espinel, tuve ocasin de presentarlas ya en mi Sonidos y sentido del jardn, en Msica y Jardines, [Alfredo Aracil, ed.], Granada, Archivo Manuel de Falla, 2003, pp. 7-29.
(5) Gen. 1,2-3 y 1,20, respectivamente. volver (6) De los manantiales sacas los ros / para que fluyan entre los montes; / en ellos beben las fieras agrestes, / el asno salvaje apaga su sed; / junto a ellos habitan las aves del cielo, / y entre las frondas se oye su canto. / [Sal. 104, 10-12] volver (7) Azora 56, vers. 21. Citamos por la traduccin de Juan Vernet, El Corn. Barcelona, Planeta, 2000. Entre las descripciones del Paraso, muy dispersas a lo largo del Corn, que aportan ms detalles, destacamos los vers. 4,60; 10,9; 37,43-47; 39,21; 47,16-17; 55,46-76; 56,12-39; 57,21 y 76,12-20. volver (8) MILTON, John: Paradise Lost. A poem in ten books. Londres, Samuel Simmons, 1667; 2. ed. revis. y aument.: Paradise Lost. A poem in twelve books. Londres, S. Simmons, 1674. Trad. de Esteban Pujals: El Paraso perdido. Madrid, Ctedra, 1998, pp. 187-190. volver

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(9) PETRARCA, Franciscus: Ad Dyonisium de Burgo Sancti Sepulcri ordinis sancti Augustini et sacre pagine profesorem, de curis propriis, en Familiarum rerum libri, IV, 1. Citamos por la traduccin de igo Ruiz Arzalluz en PETRARCA, Francesco: La ascensin al Mont Ventoux. 26 de Abril de 1336. Vitoria, Artium, 2002, p. 53. volver (10) ESPINEL, Vicente: Relaciones de la Vida del Escudero Marcos de Obregn. Madrid, Juan de la Cuesta, 1618, Desc. XVII; ed. de M. Soledad Carrasco Urgoiti, Vida del Escudero Marcos de Obregn. Madrid, Ctedra, 1987, vol. I, pp. 255-256. Volver. (11) COVARRUBIAS, Sebastin de: Tesoro de la lengua castellana, o espaola. Madrid, por Luis Snchez, 1611, voz Ruiseor. Ed. de Martn de Riquer con las adiciones de Noydens en 1674 e ndices. Barcelona, Alta Fulla, 1987. (12) Lo seala Pepe Rey: Retrato del rey que nunca cant, Scherzo (Madrid), 121 (ene-feb. 1998), p. 128. (13) Est toda la casa ceida de un foso muy ancho (). Las paredes del foso () estn adornadas de jazmines, rosas y yedra, y en cada esquina ay una fuente cuya agua sale por mascarones de piedra hechos con grande artificio. Sobre este foso se hazen dos muy lindas puentes, por las quales se entra dentro de la c[a]sa. Estas son de piedra bien labradas, debaxo de las quales ay unos repartimientos atajados con unas redezillas de hilo de arambre, y dentro gran quantidad de diversos paxarillos, que con su alegre y regocijada msica, parece que saludan a los huspedes que van a esta casa. PREZ DE MESSA, Diego: Primera y segunda parte de las grandezas y cosas notables de Espaa. Compuesta primeramente por el maestro Pedro de Medina vezino de Sevilla, y agora nuevamente corregida y muy ampliada. Alcal de Henares, por Juan Gracin, 1590, p. 206v. (14) Detente a escuchar escribe Luis Vives y anota los matices de todos los tonos: unas veces, de forma ininterrumpida, mantiene el canto en un tono prolongado y sin variacin; otras, modula, para terminar cantando suave y quedamente; ora tornea la voz y la eleva, alargndola o acortndola; ora canta versos largos, como heroicos; ora breves, como sficos, ya brevsimos, como adnicos. Se dira que tienen como escuelas y ensayos de msica. L. Vives: Lingu latin exercitatio [orig. 1538], 1. ed. en Ioannis Ludovici Vivis valentini Opera omnia. Valencia, por Benedicto Monfort, 1782-1790; cit. desde VIVES, Luis: Dilogos sobre la educacin, trad. de P. Rodrguez Santidrin. Madrid, Alianza, 1987, Dilogo 11, p. 98. (15) PALISSY, Bernard: Recepte veritable, par laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre une Philosophie necessaire tous les habitans de la terre. Item le deffein d'un jardin autant delectable & d'utile invention qu'il en fut onques veu. La Rochelle, Barthelemy Berton, 1563. (16) Ibid., fol. 30r. Insiste en la misma idea en otros tres lugares ms del jardn, es decir, del libro; vanse fols. 31v, 37v y 39v. (17) Ibid., fol. 35r. Las traducciones en las que no se cita autor son propias (Alfredo Aracil). (18) Ibid., fols. 38v-39v. (19) Journal de Voyage de Michel de Montaigne [orig. 1580-81; 1. ed., avec notes par M. de Querlon, Roma & Pars, chez Le Jay, 1774]. Ed. de Franois Rigolot. Pars, PUF, 1992. (20) El mecanismo del rgano sera similar, por ejemplo, al del autmata reproducido en la Figura 4 tomada de FLUDD, Robert: Tractatus Secundus De Naturae Simia seu Technica Macrocosmi Historia in partes undecim divisa. Oppenheim, por Johann-Theodor de Bry 1618. (21) MONTAIGNE, ed. cit. pp. 128-129.

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(22) CAUS, Salomon de: Les raisons des forces mouvantes. Avec diverses Machines tant utilles que plaisantes, aus quelles sont adjoints plusieurs desseings de grotes et fontaines. Frncfort, por John Norton, 1615; Livre Premier, Problesme XXIII. (23) Vase ARACIL, Alfredo: Juego y Artificio. Autmatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustracin. Madrid, Ctedra, 1998, pp. 32-56. (24) Cit. en BRETT, Gerard: The Automata in the Byzantine Throne of Salomon. Speculum (Cambridge, Ma.), XXIX (1954), 3, pp. 477487. (25) DE CREMONA, Liutprando: La Restituzione, Lib. VI. Recogido en Tutte le Opere, 891-969. Ed. de Alessandro Cutolo. Miln, Bompiani, 1945, pp. 197-198. (26) Vase CHAPUIS, Alfred, y GLIS, Edouard: Le monde des automates. Etude historique et technique. Pars, por los autores, 1928, vol. I, p. 53. (27) AL-JATIB: Ta'rij Bagdad; cit. y trad. en RUBIERA, Mara Jess: La arquitectura en la literatura rabe. 2. ed. aumentada, Madrid, Hiperin, 1988, p. 72. (28) VEGA, Inca Garcilaso de la: Comentarios Reales de los Incas [1. ed. Lisboa, 1609]. Ed. de ngel Rosenblat. Buenos Aires, Emec, 1943, lib. III, cap. XXIV, pp. 179-180. (29) Ofrecen numerosos ejemplos CHAPUIS y GLIS, en Le Monde des Automates, vol. I, pp. 83-188. Vase tambin CLAGETT, Marshall: The Science of Mechanics in the Middle Ages. Madison, University of Wisconsin Press, 1959, y CESERANI, Gian Paolo: I falsi Adami. Storia e mito degli automi. Miln, Feltrinelli, 1969, pp. 21-42. (30) VASARI, Giorgio: Filippo Brunelleschi, en Le vite de' pi eccellenti Parte Seconda, Florencia, apresso i Giunti, 1568. Ed. de Gaetano Milanesi, Florencia, Sansoni, 1906 [reimpr. 1973], t. II, p. 375. (31) Se conserva en la Bibl. Estense de Mdena un relato manuscrito de Giacomo TROTTI, presente en el acontecimiento. Vase SOLMI, Edmondo: La festa del Paradiso di Leonardo da Vinci e Bernardo Bellincione (13 gennaio 1490). Archivio Storico Lombardo (Miln), IV, 1 (1904), pp. 75-89. (32) Las primeras traducciones a lengua vulgar de estos tratados de la Escuela de Alejandra fueron italianas; destacan Di Herone Alessandrino Degli Automati, overo Machine se moventi, libri due, tradotti dal greco da Bernardino Baldi. Venecia, Girolamo Porro, 1589 [Figura 6] y Gli artificiosi et curiosi moti spiritali di Herrone. Tradotti da M. Gio. Battista Aleotti d'Argenta. Aggiontovi dal medesimo Quattro Theoremi... Et il modo con che si fa artificiosamte salir un canale d'acqua viva, o morta, in cima d'ogn'alta torre. Ferrara, Vittorio Baldini, 1589 [Figura 7]. (33) ARACIL, A.: Juego y artificio, pp. 143-339. (34) Los materiales, las conchas, moluscos, minerales o simple piedra arquitectnica, juegan all ms que en ninguna otra parte a imitarse unos a otros, cuando no a confundir o intercambiar funciones. Un caso especial es el de las terracotas esmaltadas de Bernard Palissy, que reproducan animales, plantas, rocas y metales hasta el ltimo detalle de color y forma. Sobre esto ltimo vase DIMIER, Louis: Bernard Palissy rocailleur, fontenier et dcorateur de jardins. Gazette des Beaux-Arts, 1934, julio, pp. 8-29. Las grutas fueron, adems, frecuentemente habitacin de autmatas capaces de representar pequeas historias y hacer sonar msica por s mismos, como vemos en la [Figura 8], tomada de KIRCHER, Athanasius: Musurgia Universalis, sive Ars Magna Consoni et Disoni in X Libros digesta. Roma, haeredum Francisci Corbelletti, 1650. (35) Poliphili Hypnerotomachia, ubi humana omnia non nisi somnium esse ostendit, atque obiter plurima scitu sane quam digna commemorat. Venecia, in aedibus Aldii Manutii, 1499. Literalmente, Batalla de amor en sueos. La obra est fechada al trmino del libro II en 1467, pero no fue publicada hasta el

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final del siglo. Aunque se daba casi por concluido el problema de su autora en favor de Francesco Colonna, recientemente Liane Lefaivre ha propuesto que se trata de una obra de Alberti. El asunto vuelve a quedar abierto a discusin. Vase Lefaivre, Liane: Leon Battista Alberti's Hypnerotomachia Poliphili. Reconfiguring the architectural body in the Early Renaissance. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1997. (36) Poliphili Hypnerotomachia; trad. de Pilar Pedraza Colonna, Francesco: Sueo de Polifilo. Murcia, Yerba / Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, 1981, vol. II, pp. 86-87, 107 y 110-111. (37) Ibid., vol. II, pp. 72-73. volver (38) Vase arriba, nota 18. volver (39) KIRCHER, Athanasius: Phonurgia nova, sive conjugium mechanico-physicum artis et natur paranympha phonosophia concinnatum. Kempten, Rudolphum Dreherr, 1673, p. 144. volver (40) SGRILLI, Bernardo Sansone: Descrizione de la Regia Villa, Fontane e Fabriche di Pratolino. Florencia, Stamperia Granducale, per i Tartini e Franchi, 1742. volver (41) SCHOTT, Gaspar: Mecanica Hydraulico pneumatica. Wurzburgo, Schnwetter y Hertz, 1657. volver (42) ARACIL, Alfredo: Autmatas, en Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (ed. a.c. de Emilio Casares Rodicio et al.). Madrid, ICCMu, vol. I, 1999, pp. 872-877. volver (43) Recogido en TOURRASSE, L[eonel] de la: Le Chateau-Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Ses terrasses et ses grottes. Gazette des Beaux-Arts, 1924, febrero, pp. 85-86. volver (44) CAUS, Salomon de: Hortus Palatinus a Friderico rege Boemiae electore Palatino Heidelbergae exstructus. Frncfort, Johann-Theodor de Bry, 1620. (45) Inspirada en la Gruta de la Galatea de Pratolino. Vase arriba Figura 12. (46) Caus: Les Raisons, Probl. XXIV-XXVI. (47) Ibid., Probl. XXVII, XXXVII, XXVIII-XXX, y XXXI-XXXII, respectivamente. (48) Vase arriba, Figura 13. (49) Ibid., Probl. I y XIV, XV, y XVI-XVIII. (50) Vase arriba, Figura 14
(51) Vase ARACIL, Alfredo: Jardines y otros sueos, en La ilusin de la belleza. Una geografa de la esttica. Catlogo de la exposicin, a cargo de Araceli Snchez Garrido y Flix Jimnez Villalba. Alicante-Madrid, Caja de Ahorros del Mediterrneo, 2001, pp. 51-68.

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