La necesidad es urgente.

Atravesamos una poca en que nos sentimos angustiados por la falta generalizada de comunicacin entre las personas. En grado extraordinario, el Teatro Playback ha devenido un medio de intercambio social en lugares donde las prsonas ms necesitan escucharee unas a otras. Somos testigos de !a realizacin de una visin surgida hace ms de veinte aos, la visin de un teatro capaz de ofrecer a las comunidades actuales, algunas de las funciones sociales integradoras logradas por los narradores orales y los rituales estticos de tiempos remotos. El crecimiento de Teatro Playback, al constituir una comunidad, se enfrenta a la necesidad de proteger su arte de las presiones que tratan de regularlo y formalizarlo; as como de resistir la distorsin que conduce a la comercializacin y a la falta d sinceridad. Es una experiencia vigorosa y al mismo tiempo vulnerable. Su naturaleza esencial est en contradiccin con muchos aspectos del contexto cultural que la mayora de nosotros comparte. El xito trae aparejado el peligro de que los -valores del Teatro Playback no sean siempre respetados.

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J O SALAS

JO SALAS, MA, CMT, fue partcipe en, la creacin y desarrollo deljTeatro Piayback, fondado en 1975 por su esposo Jonathan Fox. Despus de muchos aos de actuar en la compaa original, actualmente Jo dirige otro grupo y ensea Teatro Piayback ampliamente. Es tambin terapeuta musical y cantautora. Natural de Nueva Zelanda, actualmente vive en la parte norte del Estado de New York.

JO SALAS

MPROVI SAN D O LA VIDA REAL

Historias personales en el Teatro,Playback

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nordan comunidad

Ttulo originai en ingls:.

Improvising Real Ufe: Personal Story in Playback Theatre

Primera edicin 1993 Tusitala Publishing, New Paitz, New York, USA - 2005, Jo Salas < > Para esta edicin. Editorial Nordan-Comunidad Avda. Miln 4113, 12900 Montevideo, Urugitay Tel: (598-2) 305 5609, fax: 303 10-10 C.e.: nordon@nordan.com.uy www.nordan.com.uy Ilustracin de Lapa: Veo veo de Ernesto Vila, 2000, tcnica mixta, 30 x 30 cm Traduccin: Leticia Gonzlez Prez y Alberto Cortziez Rodrguez Oiagramacin: Rubn C. Prieto Armado: Javier Fraga ISBN tNordart): 3974-42-128-4 D.L. 335.846/05 - Marzo de 2005

Para Michael Clemente: actor de Piyback

No hay palabras que expresen lo que recibimos de l Y cunto lo echamos de menos

La significacin est en el corazn del proceso creativo y de Ja narra tiva oral. Es tanto el objetivo como el atributo. Tanto si es la historia de nuestras propias vidas 3a que estamos contando como si es una historia que es parte de nuestras vidas, nos damos cuenta de que no somos vctimas del azar n de circunstancias caticas, Sino de qu nosotros tambin, a pesar de nuestras penas o el sentimiento de nuestra propia insignificancia, vivimos significativamente en un universo significativo. Y, una vez ms, la reaccin ante nuestra propia histo ria, as como las historias de otros, es S. S. Yo tengo una historia* S, yo existo. -Deena Metzger, Writing for Your Life.

Contenido

Prlogo ............................................................ ........................ ... 11 Prefacio a la segunda edicin .......................................................... 15 Introduccin........... ......................... '..... ....................................19 Los comienzos............. :....................................................... ....23 El sentido de la historia......... v ................................................ 33Las escenas y otras formas........................................................45 El actor de Teatro Playback.................................................... 57-" -La conduccin....................................................................... . 73 La msica para Playback........................................................89" Presencia, presentacin y ritual............................................... 101 Playback y curacin.................................................................113 9. Ser parte de la comunidad.......................................................129 10. Creciendo en el mundo........... ............... ................................. 141 :............... ? Glosario ...................... ................................ .................................. 155 Apndice .................................. ........................ ..............................157 Referencias y bibliografa................................ ..............................159 Indice...............................................................................................161 Agradecimientos ...................................... ......................................165

1. 2. 3. (vQ j 5. 6* 7.

Prolog

Hay libros que permiten reflexionar y ahondar en lo que uno ya ha experimentado. Posiblemente ste sea el caso para muchos en Hispa noamrica y el Caribe, que tomarnos contacto con esta modalidad ar tstica bajo el nombre genrico <eTeatro Espontneo, denomina cin que abarca tambin otras formas de teatro improvisado de crea cin colectiva (Teatro Debate, Teatro de Creacin, Teatro de la Multi plicacin, Teatro de Transformacin, etc.). Otras personas en cambio, descubrirn a travs de este libro una de las vertientes artsticas de mayor desarrollo en esta amplia regin del mundo en los ltimos aos. : A casi tres dcadas de la creacin del Playback Theatre por Jonathan Fox y Jo Salas junto a la compaa Hudson River Playback Theatre de Nueva York, se publica la primera y esperada versin en espaol de "Improvisando la vida real. La historia personal en el teatro Playback. Este libro tiene un doble carcter, ser un vehculo de conocimiento tcnico-instrumental y de fundamentacin terica en el plano artstico, tico, psicolgico y social. La autora ha tenido un papel clave en su desarrollo desde los inicios. Fue co-fundadora de la compaa arriba mencionada, es co-directora de la School of Playback Theatre junto a Jonathan Fox, ha participado como con ductora, actriz, msica, docente y artista invitada en una multiplici dad de grupos te las ms diversas procedencias geogrficas, colabo rando muy activamente con una amplia red internacional de perso nas involucradas en el rea, reflejando una notable sensibilidad ar tstica unida a una profunda integridad tica. El Teatro Playback designa una categora que resulta difcil defi nir, pero fcil de reconocer. Es una forma de improvisacin teatral basada en lo que dice y cuenta la gente durante la funcin (sensacio nes, sentimientos, percepciones, sueos, historias, fantasas, etc.).

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improvisando a vida real

Es una mirada hologrfica a la vida de la gente donde el flujo de los recuerdos se entrama con el presente y los nombres reales con otros de la imaginacin. Est inspirado en el movimiento de teatro experi mental, el psicodrama y la tradicin oral de las culturas indgenas. En todas las formas de Teatro Espontneo se parte de las palabras e historias que emergen del pblico para recrearlas de inmediato a travs de la improvisacin teatral. Lo que distingue el Teatro Playback de las otras formas de Teatro Espontneo, adems de los aspectos tcnicos, rituales, conceptuales y estticos que lo caracterizan, es la importancia fundamental que se le asigna al hecho de captar ^refle jar la esencia de la historia contada por cada narrador individal en la creacin escnica. Ms all de las transformaciones que pueda sufrir el relato original, la historia, o el espritu de la misma, debe visualizarse claramente en la escena improvisada. Salas instala la vida cotidiana en el centro de la cuestin, en el entramado de las relaciones-humanas donde cada uno mira a su ma nera ese gran baile de disfraces por el cual su vida se construye, deconstruye y reconstruye a cada instante, desde un nuevo estado de conciencia colectiva. As, expone los fundamentos de un rescate ar tstico de la vida que bulle en las narraciones de los ciudadanos co munes, si es que tal cosa existe, con especial inters en aquellos ignorados por la historia oficial, los que no quedarn en bronce ni sern recordados por los calendarios oficiales, que incluso carecen de visibilidad o de reconoc miento social. De este modo describe los orgenes de este -viraje del teatro tradicional haca la creacin colec tiva a partir de historias personales, en las que se rescatan los valores y tradiciones de las culturas no dominantes. En buena medida, el Teatro Playback se ha tomado una va de transformacin social al estar presente en los lugares donde la gente ms necesita escucharse entre sf \ seala la autora. Si consideramos la situacin de desigualdad y pobreza que predomina en Amrica Latina, Amrica Central y el Caribe, el desmantelamiento de distin tas formas de proteccin social, la exclusin a la que estn someti dos sectores demogrficos cada vez ms numerosos, la condicin de vulnerabilidad que presentan ciertos grupos sociales como resultado de la edad, gnero, insercin laboral, etriia y condiciones de salud, comprenderemos la importancia de est poderosa herramienta arts tica para la transformacin social.' La integracin en la.diversidad y ia reciprocidad social requieren un trabajo expresivo que los haga efectivos y los ponga en acto. La

Prlogo

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historia del Teatro Playback en Hispanoamrica est an por escri birse, pero sin duda incluir los nombres de quienes abrieron sus primeros surcos en tierras sudamericanas a comienzos de los 80, ta les como Ferrara, Hagueltonr, Aguiar, Garavelli y otros. Una de las mltiples virtudes de este teatro de tono ntimo, reali zado generalmente en lugares no convencionales, es posibilitar el extraamiento ante aquello que antes se haba presumido cotidiano. Las escenas no slo reejan los relatos sino que los amplan. Alum bran los repliegues secretos de la experiencia humana y profundizan su sentido. El centro de un relato es otro relato, y el narrador que surge de la audiencia en cada funcin tambin lo es por lo qe lehace decir al teatro al expresarse y callar, por la intensidad con que logra sugerir. La complejidad dramtica permite varias lecturas si multneas de los acontecimientos narrados y deja vislumbrar as nue vas alternativas frente a las mismas encrucijadas, incluso las alterna tivas desdeadas o impensadas. ......... . A travs de las distintas formas del Playback, afectos, sensacio nes y experiencias informulables cobran cuerpo y se objetivan. La representacin, a su vez, activa nuevos recuerdos y emociones. La mirada derrama imgenes y sentidos entrelazados que se recolocan en distintos sitios de la comprensin. No se busca darle cuerpo a las palabras para alcanzar una verdad histrica sino una verdad subjeti va. Pero al mismo tiempo, cada funcin es un fruto histrico; un producto de las condiciones materiales y culturales de cada grupo social. En ese sentido podemos decir que Jonathan Fox engendr a Moreno, su precursor, el creador esa gran fiesta bajtininiana que re ne conocimiento, transformacin y placer, el Teatro de la Espi taneidad, retomado en forma independente del psicodrama. Como parte de la cultura popular, el Teatro Playback es un arte liberador y crtico de la vida cotidiana, capaz de proponer actos que la superan. Utilizado tambin con fines pedaggicos, es una metodo loga participativa que respeta profundamente las particularidades sociales y culturales de cada lugar. Si el respeto por la singularidad humana y las diferencias es la primera condicin del Teatro Playback, la segunda es la espontaneidad. De esta forma, este enfoque recupera y renueva la mejor tradicin del teatro popular latinoamericano, ins pirado en maestros como Artaud, Barba, Beck, Beckett, Brook, Boa!, Del Cioppo, Dragn, Foreman, Grotowski, Johnstone, Kator, Kesselman, Mil ler, Pavovsky, Piscator, Sis, Spoitn, Stanislavski y tantos otros que han hecho del teatro una herramienta de indagado :

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Improvisando ia vida rea!

de la subjetividad y de la realidad social, sm descuidar la dimensin esttica del mismo. El Teatro Playback es si fruto de la visin de un teatro con una funcin de integracin social que arraiga en lo profun do de nuestros mitos y fantasmas colectivos. Por la claridad de la expresin, la precisin tcnica con que la autora trata el tema y su amenidad narrati''a, este libro constituye un instrumento indispensable para todos los que buscamos abrimos al lenguaje de la sensibilidad, entendido como condicin para la proi duocin de conocimiento y la apertura de nuevos horizontes, a partir f de tos lazos afectivos que nos irnpactan. En tiempos en que el\di]oJ. go y el pensamiento tienden a quedar reza gados, Jo Salas nos propo li ne una travesa apasionante, de la cual nadie podr salir intacto. .Rasia Friedler

Prefacio a la segunda edicin

El Teatro Playback ha florecido y se ha extendido desde la primera edicin de Improvisando sobre la vida: ms personas que nunca se han involucrado en el Teatro Playback como actores y narradores. El Playback aparece constantemente, en un espacio cada vez ms am plio de entornos y ubicaciones geogrficas. En grado extraordinario, Playback ha devenido un medio de in tercambio social en lugares donde las personas ms necesitan escu charse unas a otras. Somos testigos de la realizacin de una visin surgida hace veinte aos, la visin de un teatro capaz de ofrecer a las comunidades actuales, algunas de las funciones sociales integradoras logradas por los narradores orales y los rituales estticos de tiempos remotos. : La necesidad es urgente. En las postrimeras del siglo, nos senti mos angustiados por la falta generalizada de comunicacin entre las personas. Es reconfortante un hlito de esperanza, saber que los mineros y aborgenes de Australia Occidental estn interesados en Playback; que estuvo presente en el Forum de Organizaciones No Guberna mentales durante la IV Conferencia de Naciones Unidas para la Mujer en Beijing; que el Teatro Playback est en Israel entre los inmigrantes de Medio Oriente que estn tratando de hallar un espacio en su nue va patria; y que Playback se halla presente entre los miembros de las pandillas en las ciudades de los Estados Unidos. Mientras tanto el Teatro Playback, como una manifestacin de las artes escnicas, contina su vigoroso desarrollo. Nuevas prcti cas han surgido a partir de las tradicionales. Los coros hablados se han convertido en elementos importantes y frecuentes en los Estados Unid ;> s y. Europa, as como en Australia y Nueva Zelanda, donde

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Improvisando a vida real

surgieron. Muchos grupos han experimentado con distintos estilos de conduccin, acercndose ana narracin que tnga la responsabi lidad ms equitativamente compartida. El crecimiento del Teatro Playback tiene otro aspecto. Por un lado, al constituir una comunidad nos enfrentamos a la necesidad de proteger nuestro arte de las presiones que tratan de regularlo y formalizarlo; as como de resistir la distorsin que conduce a la comercializacin y a la falta de sinceridad. El Teatro Playback es vigoroso y al mismo tiempo vulnerable. Su naturaleza esencial est en contradiccin con muchos aspectos del contexto cultural que la mayora de nosotros compartimos. El xito trae Aparejado el peligro de que los valores del Teatro Playback no sean siem pre respetados. Afortunadamente, la tradicin oral que el Teatro Playback ha llevado por todo el mundo es su salvaguarda ms .eficaz, La mayo ra de las personas atradas al Playback reconocen y~valoran lo que es nico en l, la fusin de arte, informalidad, autenticidad e idea lismo social. La disponibilidad de entrenamiento es tambin im portante. Unos cuantos de nosotros, que hemos amado este trabajo durante aos, ahora lo estamos enseando, ofreciendo nuestra ex periencia a cualquiera que desee aprender lo que el Teatro Playback es en realidad. Ha habido cambios, por supuesto, en parte del trabajo especfico que yo describ en la primera edicin. En el Capitulo 10 coment que en Japn habja sido difcil implementar grupos de Playback y que, casi siempre, trabajaban individualmente. Ahora, en 1995, existen varias compaas activas. Las compaas descritas en el Capitulo 10 estn an intactas, aunque ahora se ocupan de cuestiones y retos algo diferentes de hace tres aos. Ms cerca-de aqu, el status de la compaa original que yo des criba en el Captulo 1 ha cambiado. Luego de nuestro retiro en 1986, continuarnos actuando juntos varias veces al ao, Al pasar el tiempo, hubo menos y menos ocasiones para esta colaboracin y, en 1993, nos dimos cuenta de que nuestra etapa como grupo haba pa sado, despus de la muerte de nuestro actor Michael Clemente. El Teatro Playback en esta regin, sin embargo, est sano y salvo, sostenido por la Escuela de Teatro Playback y dos compaas, Community Playback Theatre y Huclson River Playback Theatre\ las tres dirigidas respectivamente por miembros originales de la compa a: Jonathan Fox, Judy Sallow y yo.

Prefacio a a segunda edicin

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Mi esperanza radica en que en esta segunda edicin, ahora con fotos ilustrativas y un glosario de trminos de^layback, contine sirviendo tanto como una introduccin para los nuevos como un re cordatorio de principios y prcticas de Playback para lectores ms expertos. Como siempre, agradezco sus comentarios y sus historias. Jo Salas. New Paltz, New York - Diciembre 1995----- -

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Introduccin

Este libro describe una forma de improvisacin basada en historias de acontecimientos de la vida, corrientes y no tan corrientes, conta das durante una representacin sueos, recuerdos, fantasas, trage dias, farsas: todos vistazos hologrficos de las vidas.de personas rea les. Es divertido y asequible, y sin embargo es portador de notables dimensiones de profundidad y sofisticacin. Se realiza en salas de teatro pero tambin fuera de ellas -puede realizarse prcticamente en cualquier entorno porque se adapta por naturaleza a las necesida des e intereses de los presentes. Tanto a cargo de actores eficientes o torpes principiantes, el Teatro Playback resalta la experiencia indivi dual y la comunicacin entre las personas, su experiencia colectiva, por medio de sus historias/ Las personas que se sienten atradas por el Playback generalmen te lo hacen por las gratificaciones que ofrece: la diversin, la satis-. faccin que produce al dar vida a una historia y el saber que puede proporcionar un regalo memorable a un extrao, quiz a un amigo. Otros tipos de recompensa -dinero, reconocimiento, prestigio- no son fciles de conseguir por medio de algo que no admite categoria zacin como es el Teatro Playback. Es artstico, curativo, constructin vo, visionario, todo al mismo tiempo. Quiz sea un tipo de sntesis de estas funciones que no son frecuentes desde hace cientos de aos. He escrito este libro mayormente como un punto de referencia para las muchas personas que ahora participan en Playback, y para aquellos para los que les gustara aprender ms sobre l. Al ser al guien que ensea Playback a principiantes y experimentados, yo s que no es algo que se aprende en un libro. Lo que yo ofrezco espero que sea un suplemento al entrenamiento prctica, un compaero que ofrece sostn e informacin.

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Improvisando la vida real

El Captulo 1 se refiere a los comienzos del Teatro Playback -cundo, dnde y cmo surgi- y el camino que sigui la primera compaa de Teatro Playback. El Captulo 2 trata sobre el sentido de . la historia, las bases estticas y psicolgicas del trabajo. El Captulo 3 describe las diferentes formas con que podemos responder a la historia de un miembro del pblico. El Captulo 4 es sobre los bene ficios, retos y deleite de ser actor de Playback. En el Captulo 5 nos enfrentamos a la totalidad del rol de conductor o maestro de ceremo nia. El Captulo 6 trata sobre la msica en el Teatro Playback, y cmo este elemento integral puede contribuir a moldear las ecenas y servir de apoyo a los actores. El Captulo 7 explora la estSctura esen cial de la presentacin y el ritual de un teatro donde el contenido en s es siempre inesperado. El Captulo 8 enfoca los aspectos curati vos, tanto en el entorno teraputico como en contextos ms genera les. En el Captulo 9 vemos como Playback encaja en distintos mbi tos de la comunidaq._Fmalmente.en el Capitullo ampliamos esta exploracin al mundo, observando el Playback en distintos pases para ver como cambia y como permanece igUaj Lo que y-,eo y digo sobre Playback es desde mi particular punto de vista, que no es precisamente el mismo de todo el mundo Es importante decir esto, especialmente porque me estoy refiriendo a un trabajo que se ocupa y honra la experiencia subjetiva. El Teatro Playback ha constituido una parte integral de mi vida desde el ao 1975. Yo ayud a comenzar la compaa original y he estado relacio nada como profesora, actriz invitada, amiga, compatriota, con mu chos de los grupos e ipdividuos que se han involucrado con el Teatro Playback desde entonces. Yo estoy consciente de cmo el trabajo ha cambiado y se ha adaptado, y de mi manera, nuestra maneta, no es la nica manera correcta de hacer Teatro Playback As que este libro no pretende establecer una ortodoxia. Playback es demasiado din mico y mercrico para que ni yo ni nadie 1 0 capte y lo congele en letra de imprenta. Sin embargo, creo que es valioso que tengamos una descripcin del Teatro Playback en su forma ms o menos origi nal, como punto de referencia para aquellos que decidan embarcarse en sus propios viajes de exploracin. Hay tambin ciertos valores y prcticas bsicas que permanecen constantes a travs de todas las permutas, sin los cuales el trabajo sera otra cosa, no Playback. Espe ro que estas cualidades sean evidentes en las pginas siguientes Las historias que ilustran en el libro han sido escogidas de historias reales contadas- durante las representaciones, talleres y ensayos.

Introdutn

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Hemos adaptado algunas ligeramente segn las necesidades del ca pitulo en el que aparecen. He cambiado los nombres de todos los narradores, actores y conductores para preservar su privacidad, apar te del de Jonathan Fox, los nicos nombres reales que he usado son los de los directores cuyos nombres y apellidos aparecen en los cap tulos 5, 8 y 10.

Los comienzos

Quin tiene la prxima historia? El hombre que hace la pregunta es el conductor o maestro de ceremonias de una representacin del Teatro Playback. Detrs de l, sobre un escenario bajo, hay cinco .actores, dos mujeres y tres hombres, vestidos con pantalones y camisas de color oscuro, senta dos a la espera sobre cajas de madera. Uno de ellos acaba de perso nificar una gaviota; otro un polica de la ciudad de Nueva York. Pero ahora estn sobre el escenario como ellos mismos hasta la prxima escena. A un lado se halla un msico rodeado de una varie dad eclctica de instrumentos. Dos personas del publico levantan la mano. El conductor seala a una. Lo vi a usted primero , dice, sonriendo con pena al otro. Un joven sube al escenario y se sienta al lado del conductor: Hola", dice el conductor;. Su nombre es...?' Gary , dice el joven. Sus .ojos reflejan humor e inteligencia. Bienyenido a la silladel.narrador, Gary. Dnde transcurre su historia? Bueno creo que en dos lugares. Yo trabajo en la compaa de gas cavando zanjas. Pero cada tres semanas paso elfin de semana en St. Catherine s College en la ciudad. Estoy estudiando para tener un ttulo universitario. Es un programa para personas como yo que no tienen tiempo libre para estudiar. A s tenemos estos fines de se mana muy ocupados y mucho trabajo para la casa". Puedes escoger unos de los actores para que sea usted? Gary observa los actores cuidadosamente. Seala uno. Lo siento, no recuerdo su nombre. Usted puede ser yo? M actor asiente y se levanta. .

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Improvisando la vida real

Bueno, la historia es en realidad sobre una mujer, compaera del curso, llamada Eugenia. Ella me inspira. Supongo. Est llena de vida, y yo s que ella se enfrenta a-problemas ms duros que yo. Viene de Jamaica y todava se esta acostumbrando a esta cultura, y tiene un nio pequeo. Pero siempre tiene tanta energa y entusiasmo. Tam bin es muy inteligente. Me siento bien slo hablando con ella. Gary escoge a alguien ms para representar a Eugenia,- Hay algunas preguntas y repuestas ms. Entonces el conductor dice, Miren!
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Las luces bajan. La msica comienza. En la penumbra, los acto res silenciosamente colocan las cajas alrededor del escenario, Al gunos con piezas de tela. La msica se detiene y las luces suben. La escena comienza. La historia del narrador comienza entretejida con el movimiento, el dilogo y la msica. Los actores resaltan la ener:ga, el entusiasmo y el coraje del propio-Gary cuando va a clases con Eugenia. La escena hace honor a su visin de la vida ms all de cavar zanjas. Sentado en el escenario junto al conductor, Gary observa cmo su historia cobra vida. Para el pblico, las emociones que refleja su rostro son parte del drama. La escena termina. Los actores se vuel ven al narrador, con un gesto como dndole un presente de lo que acaban de hacer. El conductor le pide a Gary que comente, Es as cmo ocu rre? El asiente, S, as es. ; Gary, gracias por su historia y muy buena suerte. El regresa a su asiento sonriente. Otro narrador sube al escena rio, y despus otro: Una historia sigue a la otra como diferentes cuen tas en una cuerda. Hay un hilo que las une, oculto pero palpable. / El Teatro Playback es una forma original de teatro de improvisa^ciiTetrqe-las-pefsonas cuentan acontecimientos- reales de sus vi das, y luego las ven representadas ante sus ojos. Esas representacio nes del Teatro Playback se realizan a menudo en salas de teatro con una compaa de actores entrenados que representan las historias de. personas del pblico; o puede ser una reunin de un grupo privado, donde los miembros son los actores que dramatizan las historias unos de otros. Hay un formato claro, aunque este se adapta constantemen te de diversas maneras. Cualquier experiencia de H vida se puede

Los comienzos

contar y representar en el Teatro Playback, desde lo mundan* trascendente -lo cmico y lo trgico- y algunas historias puedt ner todos estos elementos. El proceso es efectivo en casi cualquier nivel de habilidad por parte de los actores;Todo lo que se necesita es respeto, empatia y travesura': Por otro lado, especialmente para los que trabajan en Playback, siempre hay oportunidades para la sofisti cacin y el arte. El nombre "Teatro Playback se refiere tanto a la forma en si como a los grupos que lo practican. Actualmente hay muchos grupos Playback por el mundo y si se llaman a s mismos Teatro Playback, no todos lo hacen, agregan un nombre que los distinga de otras compaas, gene- _ ramente, l de su ciudad o regin. Existe el Sydney Playback Theatre, el Playback Theatre Northwest, y as sucesivamente. La idea bsica del Teatro Playback es muy sencilla. Sin embargo, sus implicaciones son complejas y profundas. Cuando las personas se renen y se les invita a contar-historias-personales para que sean dramatizadas, se comunican varios mensajes y valores, muchos de ellos radicalmente contrarios a los mensajes prevalecientes en nues tra cultura. Uno de ellos es la idea de que usted, su experiencia per sonal, es merecedora de esta clase dfe atencin: Decimos que su his toria es un tema adecuado para el arte, que otros pueden hallarla interesante, puedan aprender de ella y emocionarse al verlf Deci mos que podemos mirar alrededor nuestro y no hacia los iconos cul turales de Hollywood y Broadway para hallar reflexiones que den sentido a nuestro mundo. Tambin decimos que una expresin arts tica efectiva no es exclusiva de los actores profesionales; que todos nosotros, an usted, hasta yo, podemos mirar dentro y fuera de noso tros mismos, para crear algo bello que pueda impresionar otros cora zones. Decimos que la historia en s misma es de importancia pro funda, que necesitamos historias que proporcionen significado a nues tras vidas, y qu nuestras vidas estn llenas de historias si aprende^ mos a discernirlas'?Decimos que hay ms, y menos, en el teatro que los grandes dramas de nuestro patrimonio cultural, que antes y junto a la tradicin de teatro clsico siempre ha existido un teatro ms inmediato, ms modesto, ms accesible, y que este teatro surge de la necesidad inmortal de comunicacin por medio del ritual esttico.1^
1. Algunos de estos puntos de vista y otros que presentar en este libro, se hallan explora dos con mayor profundidad terica en a obra de JonathanFox, Acts vfsrrvice: Spontaneity. CommitmentTradition in the Nonscript Theatre (New PlaZ. N. Y.; Tusitala), 1994.

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Improvisando a vida real

El Teatro Playback comenz como un sueo de Jonathan Fox y aqu me encuentro contndoles paite de m propia historia, porque como esposa de Jonathan y socia profesional, fui partcipe del naci miento de Playback. En 1974 vivamos en New London, Connecticut, un pequeio pueblo costero ensombrecido por un puado de industrias deprimen tes. Jonathan trabajaba, parte del tiempo, como escritor y profesor ie ingls en la universidad. Tenamos varios amigos con hijos en una escuela experimental. Le pidieron a Jonathan que los ayudara a montar una pieza de teatro que ellos presentaran ante sus hijos. Aunque l no estaba activamente involucrado en el teatro, cualquiera que cono ciera a Jonathan saba de su expresividad teatral y sus paysadas, su gusto por los espectculos y su manera de entretener, respetuosa e inclusiva al mismo tiempo. A Jonathan le interesaba el teatro desde nio. Pero se sinti desani mado debido a los aspectos competitivos y ^a:-vecesnarcisistas de la mayora de ese teatro. En su lugar, hall su modelo e inspiracin en los valores y esttica de la tradicin oral de los primeros tiempos, en el teatro alternativo actual y en los roles esenciales y redentores de los rituales y narraciones orales de la vida de aldea rural pre-industrial de Nepal, donde paso dos anos como voluntario en los Cuerpos de Paz. All hall un paralelo al legado occidental de los misterios y el teatro milagroso de la Edad Medi a que haba estudiado en Harvard. Estas obras eran informales, se correspondan con los ciclos de las estaciones y las festividades, ntimas e ingenuamente amateur. Cuando termin el proyecto de teatro con los padres en New London, todos queran seguir trabajando juntos. Me invitaron a er su msica. Yo me sent contenta y temerosa. Aunque yo haba toca do algn instrumento durante toda mi vida, no saba improvisar, to car sin tener la msica escrita ante m. Fue el comienzo para m de un largo proceso de desaprender y reaprender, de bsqueda de mi espontaneidad y fluidez musical perdida hacia tiempo. Nos llamamos Todo es Gracia. Actubamos en las playas, en el jardn de una institucin para personas retardadas, en el stano de una iglesia. Nuestros espectculos se desarrollaban improvisadamen te, eran temtica y ritualsticamente profundos, con mucha energa y cierta anarqua. Fue una experiencia gratificante y emocionante de muchas maneras. Pero Jonathan segua buscando. Un da fnientras tomaba una taza.de chocolate en una comida, le vino la idea:^un teatro de improvisacin basado simplemente en las

Los comienzos

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historias reales contadas por personas del pblico, representadas in situ -por un equipo de actores./-Algunos miembros del grupo Todo es Gracia estaban ansiosos por moverse en esta nueva direccin. Juntos experimentamos con io que significaba hacer teatro partiendo de nuestras propias historias, sin ms preparacin que nuestra espontaneidad del momento. Hici mos un espectculo. Tosco como estaba el proceso, de todas mane ras funcion. En agosto de 1975, Jonathan y yo nos mudamos de New London a New Paltz al norte del Estado de Nueva York, a tres horas de all. Fue difcil decir adis. A Jonathan se le haba presentado la oportu nidad de completar su entrenamiento-en psicodrama en el Instituto Moreno de Beacon, Nueva York; un entrenamiento que,., segn esperaba, le proporcionara la sabidura y. el valor para enfrentar cual quier historia, no importa cun delicada o dolorosa fuera,, "En noviembre de ese o, ya htamsehcntrad otro grupo de personas que se unieran a nosotros en la exploracin del nuevo tea tro. La mayora de ellos vena del medio del psicodrama, personas atradas por la intimidad e intensidad de representar historias reales. Algunos ya haban estado envueltos en el teatro convencional, otros no. Todos ellos en su conjunto trajeron una rica variedad de expe riencias de vida. Al desarrollarse el trabajo, comprendimos ms y ms la importancia de esa variedad de personalidades, edades, cla ses sociales, carreras, antecedentes culturales y experiencia teatral. Como ocurra con las presentaciones de los misterios en la Edad Media, era una ventaja contar con personas comunes y corrientes como actores. Zerka Moreno, viuda de J. L. Moreno, fundador del psicodrama y gua mundial del movimiento psicodramatista, se sent intrigada con nuestras ideas e intenciones y lo suficientemente generosa como para pagar la renta de nuestro local de ensayos durante todo el pri mer ao. An en su etapa inicial, ella vio la afinidad entre nuestro trabajo y el teatro de espontaneidad que inspirara a Moreno, y de donde surgi el psicodrama clsico. Una noche estbamos en la mesa de comer, cubierta con un hule, del Instituto Moreno, tomando t y buscando un nombre para esta aventura colectiva. Los nombres volaban alrededor de la mesa, algu nos inspirados, otros oscuros, algunos cmicos. Eliminamos todos menos unos pocos, y a manera de psicodrama, Invertimos el papel de cada uno de ellos. Cmo te sientes, nombre, si tienes que represen-

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improvisando la vida real

tar esto que estamos haciendo? Hubo un nombre que se revel como el indicado: Teatro Playback. Los primeros cinco anos del Teatro Playback fueron aos de gran excitacin y confusin. A menudo sentamos que estbamos tantean do en la oscuridad guiados solamente por el destello de una. visin. Tropezamos con refinamientos que funcionaban y que devinieron par te de nuestra forma. Aprendimos a escuchar profundamente y a encon trar el valor de actuar sin estar seguros de captar la historia correcta mente. Aprendimos la importancia de un marco ritual e el cual entre tejer nuestras efmeras historias, un marco de elemento^ familiares y consecuentes tales como la secuencia de actuar la historia* y la organi zacin fsica del escenario.Trabajamos duramente para consolidar las relaciones entre nosotros, sabiendo que nuestro teatro depende de un trabajo intuitivo en equipo. Algunos de los primeros miembros del grupo se fueron, dejndonos con un ncleo de personas que se han manteni do' hasta hoy. Al pasar los aos-otros se unieron a travs de pruebas qu tratamos de hacerlas todo lo humanas y agradables como fue posible. Nuestras primeras funciones fueron simplemente ensayos abier tos al pblico. Conscientes de nuestra falta de lustre, invitamos a las personas a explorar junto con nosotros, a participar en nuestros jue gos de caldeamiento y a contar sus historias juntos. Gradualmente, nos sentimos preparados para presentar nuestras funciones ms for malmente: ahora haba un precio de entrada, an pblico y un grupo que se senta como un equipo del otro lado de las candilejas. Pero nunca construimos el cuarto muro.'En todas nuestras funciones, per sonas del pblico suban al escenario con nosotros y los actores re cuperaban sus propias identidades entre roles. En 1977 nos mudamos al saln de la iglesia de Beacon y el apoyo de la proximidad del Instituto Moreno al Mid-Hudson Arts and Science Center en Poughkeepsie, nuestro hogar durante los prxi mos nueve aos. Establecimos una serie regular de funciones los primeros viernes de mes. Cada mes haba nuevas caras y cada mes veamos tambin personas fieles .a lo que Jonathan a menudo descri ba en su introduccin, teatro de vecinos, rio de extraos. Y aunque parte del pblico podra haber-sido extrao M entrarrla narracin de la historia promova una sensacin de humanidad compartida. La gente poda ver la historia de un cmp'anro 'dl pblico cobrar vida y pensar: Ese podra ser yo. Algunas personas del pblico, al ver lo que ocurra cuando invi tbamos a alguien de entre ellos a contar sus historias en un contexto

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permisivo, respetuoso y artstico, nos pedan que furamos a hacer Teatro Playback en sus centros de trabajo. Comenzamos a represen tar en la comunidad. Fuimos a salas de pediatra donde nios enfer mos, algunos trasladados al local en sus propias camas, contaron de sus operaciones, sus accidentes, sus sentimientos. Trabajamos en un festival junto al ro, haciendo nuestra entrada tocando instrumentos de percusin bajando hacia la orilla. Hicimos nuestra presentacin entre discursos en una conferencia sobre el futuro de Duchess County, dando as al pblico la oportunidad de expresar sus reacciones sobre lo que estaba oyendo. En 1979, un hombre de Australia vio nuestra representacin en una conferencia sobre psicodrama en la ciudad de Nueva York. El quera saber si iramos a Australia -s, iramos, si l lo organizaba y financiaba. Al ao siguiente, cuatro de nosotros viajamos a Nueva Zelanda y Australia. Dirigimos talleres y presentamos funciones en Ackland, Wellington, Sydney y Melbourne. Como necesitbamos ms de cuatro personas para una representacin, nuestra idea fue reclutar participantes en los talleres de cada centro para formar parte de nuestro equipo Playback. Funcion. El proceso de seleccin fue un reto, para nosotros as como para los participantes de los talleres, pero en cada lugar logramos integrar una compaa magnfica. Tambin el pblico pudo relacionarse, con nosotros de manera ms ntima y diferente que si hubiramos sido solamente visitantes norte americanos. El trabajar con actores locales tambin ayud a superar dificultades lingsticas ocasionales. Aunque todos hablbamos in gls, los narradores utilizan a veces expresiones idiomticas que an no han cruzado el Pacfico. Los actores americanos quedaron perple jos ante una historia dramtica sobre un chook hasta que sus con trapartes australianos aclararon que chook es un pollo. El viaje result ser un punto decisivo, los australianos y neozelandeses en nuestros talleres respondieron con fuerza al Teatro Playback. En cada lugar algunos siguieron trabajando juntos poste riormente y formaron compaas Playback que, con el tiempo, desa rrollaron su propio momentum y estilo distintivo. Por primera vez Playback era ms que nuestro propio grupo. Con los aos, desde 1980, este proceso ha continuado. Ahora, en 1993, hay personas ha ciendo Teatro Playback en unos 17 pases de todo el mundo, as como en todos los Estados Unidos. Trabajan en teatros, escuelas, clnicas, negocios, prisiones en cualquier parte donde {raya personas con his torias que contar.

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Nuestra compaa conocida como el Teatro Playback original para distinguirla de otras compaas n formacin, continu creciendo y cambiando durante los aos ochenta. Hicimos mucho trabajo de ser vicio social -con los ancianos, los jvenes en riesgo, las personas discapacitadas, los convictos en crceles. Nos esforzamos por desa rrollarnos artsticamente, sabiendo que al ser ms habilidosos po dramos realizar mejor la tareai Experimentamos trayendo materia les preparados a nuestras funciones, alternando escena ensayadas con Historias de pblico sobre temas recurrentes, como e! amor o la gue rra nuclear; n casi todas las representac iones, invitamos a personas del pblico a cambiiar de lugar con los actores y a dramatizar una historia. La espontaneidad de los actores del pblico, su mentalidad de principiantes, era a menudo el punto culminante de la noche. A veces hallbamos maneras nuevas de involucrar ai pblico* En una funcin donde el tema del nacimiento haba surgido con fuerza, una docena de hombres del pblico subieron al escenario y, un tras otro, representaron el papel de una mujer que experimenta algn aspecto del embarazo, parto o maternidad temprana una simptica primera visita al obstetra, las molestias fsicas del embarazo, el momento mgico de dar de mamar a un beb en t.na casa dormida. Nos encontramos muy solicitados como directores de talleres, muy a menudo por personas que estaban ms interesados en la expe riencia de este trabajo que en llegar a ser actores de Playback* Dimos clases a nios y vimos la frescura y perspicacia que los nios, inclu yendo los nuestros, podan proporcionar al Teatro Playback. Para algunos de nosotros, el Teatro Playback se convirti en un empleo. Haba subvenciones que pagaban nuestros salarios, esca sos e insuficientes como eran. Alquilamos una oficina y contrata mos un administrador. Tenamos una junta directiva, un presupuesto y un conjunto creciente de preocupaciones. A finales de los aos ochenta estbamos cansados. Todos an ambamos las historias y luego de muchos aos juntos ramos parte de las vidas de todos. Pero se nos estaba terminando la energa para reunim os cada se mana, organizar las representaciones, generar suficiente dinero para cumplir con el presupuesto. Dolorosamente decidimos parar. Por lo menos hasta cumplir con la programacin establecida, dejar la oficina y el administrador, y ver que pasara. Hicimos lo que saba mos iba a ser nuestro ltimo Primer Viernes. Dos mujeres del pblico, feles "a Playback, lloraron cuando cantam os El Carnaval Termin.

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Pero no haba terminado. El Teatro Piayback, la forma que habamos.creado, ha crecido continuamente mientras ms y ms personas experimentaban su sencillo poder. Algunos de nosotros del grupo original trabajamos ahora con otros grupos, en nuestro pas y por el resto del mundo. Y an actuamos como una compaa cada vez que queremos, cuando una invitacin nos interesa. Hemos regresado a las races, y hemos hallado algo parecido a la sencillez de nuestros primeros aos. Mientras tanto, el Teatro Piayback como una forma de expresin, contina su desenvolvimiento y desarrollo. Nuevos contextos traen nuevas ideas, algunas de las cuales tienen influencia perdurable, otras son experimentales y duran poco. Por medio de la Red de Teatro Piayback (Piayback Theatre NetWork), los participantes de Piayback se enteran de lo que otros, a travs del mundo, estn haciendo y se pueden inspirar en ellos. La esencia permanece la misma: un teatro basado ena representacin espontnea de historias personales.

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El sentido de la historia

Es p reciso co n tar la historia En un taller de entrenamiento de verano, pude observar actores de Playback de todo el mundo' improvisar historias juntos. Haba aus tralianos con movimientos enrgicos y voces fuertes, rusos que usa ban metforas y silencios, europeos utilizando dilogos escasos y poticos, americanos que actuaban de corazn. Las escenas de Playback que vi eran frecuentemente de estilos muy diferentes de nuestro trabajo original. Sin embargo, era evidente que, an con es tas variaciones, el proceso del Teatro Playback estaba funcionando ^siempre que se contara la historia. No importa tanto si la escena se realiza hbil o torpemente, con dilogo, en movimiento, realstica mente, impresionsticmente, con influencia de la commedia dell'arte o del teatro tradicional ruso. Si se cuenta la historia, el narrador se emociona, el pblico se satisface. Si no fuera as, el esplendor teatral no sera de gran ayuda. En estas escenas del taller, la historia no siempre se contaba. A veces sta se perda en medio de detalles innecesarios, o en una con fusin de comunicacin, o en el deseo de alguien de brillar ms que los dems. A veces una ejecucin simblica perda todo significado ai alejarse de la experiencia concreta. Comenc a poner atencin es pecial a lo que las representaciones exitosas tenan en comn. Me pareca que por debajo de toda otra consideracin, haba dos ele mentos esenciales funcionando juntos, como una taza y su conteni do; un sentimiento intuitivo del significado de la experiencia del na rrador y un sentido esttico de la historia en s. Todos en el equipo Playback las actores, el conductor, el msi co, el luminotcnico, si lo hubieranecesitan ser narradores. Ellos

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an ser capaces de evocar la configuracin de una historia, y i que ser capaces de ajustar este natrn a la versin a veces ilvanada del narrador. Si no lo son. todos se sienten ms bien engaados el narrador, el pblico, hasta los propios actores. Pero si lo son, hay una sensacin palpable de deleite y satisfaccin. Nos sentimos profundamente reafirmados cuando vemos un pedazo de vida configurado de esta manera. \ Cmo sabemos que es una historia? Lo sabemos.porque estamos rodeados de historias desde el comienz o de la vida. Sabemos que una historia tiene que comenzar en algn lugar y as contar cmo eran las cosas al principio. Entonces tiene que haber algn tipo de desarrollo, o sorpresa, o viraje y luego un final, un lugar donde dejar la; Hay infinitas posibilidades de gamas y formas, desd la' sutileza sugestiva de una fbula de un minuto a los contornos masivos de una novela victoriana. Es la presencia de forma y significado, elementos interrelacionados, la que nos dice: esta es una historia. La forma de una historia es tan bsica y tan penetrante que los nios desde que tienen uno o dos aos pueden reconocerla cuando la escuchan. Y como cualquier padre o madre, maestra, niera, o hermana mayor les puefe decir, los ni nos quieren escuchar histo rias. En verdad, nunca perdemos la costumbre, todos nosotros que remos escuchar historias y las buscamos donde sea que nos las ofrez can -en el cine, en novel is, en el peridico, en los chismes que o mos en el bus. ^ Y aprendemos a contar las nuestras. Tenemos que hacerlo para | sobrevivir. La vida, mientras est sucediendo, nos parece sin orden/ " ni concierto. A menudo es slo cuando cantamos la historia de lo que\\)x $2 ocurri, que cierto orden surge d la mezcla de detalles e impresio- nes. Cuando entretejemos nuestras experiencias en una historia, ha- n llamos un significado en lo que hemos experimentado^ El contar j que tiene la historia para nosoinos. Tambin es una manera de que 'contribuyamos a la bsqueda universal de significados. El elemento intrnseco de la form a en una historia puede transmutar e caos y restablecer un sentido de pertenencia a un -mundo que, despus de todo, est fundanentalmente pleno de propsitos^ An las experien cias ms desesperadamente dolorosas quedan en cierta forma redi-

La necesidad de las historias

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El sentido de la historia

(X. Vu wvsvi^r

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midas cuando las contamos en forma de historias- Piensen en las inolvidables historias de los sobrevivientes del Holocausto, en las que, tanto el narrador como el lector, o el oyente, se enriquecen con la narracin.

Cuando no se satisface la necesidad

JLas personas que por alguna razn no pueden contar su historia es tn en terrible desventaja. Necesitamos ser escuchados, ser recono cidos y acogidos como alguien que comparte la condicin humana. Y necesitamos comprender nuestra existencia. En El hombre que confundi a su mujer con un sombrro (The Man Who Mistook His Wife For a Hat), Oliver Sacks describe a un hombre con el sndrome de Korsakov. La enfermedad ha destruido su memoria de modo que est condenado a vivir en el presente, apartado de los antecedentes d Su situacin, luchando desesperadamente^por sujetar-los aconte cimientos a su alrededor lo suficiente para convertirlos en historias. Sacks escribe: ada uno de nosotros es una narrativa singular, construida conti namente, inconscintemnterpor, a travs de y en nosotros -p o r ^ wiedio de nuestras percepciones, sentimientos, pensamientos; y ^ tambin, nuestro discurso, nuestras narraciones habladas... Para i ser nosotros mismos, es preciso tenem os a nosotros mismos ( poseer, si s necesario re-poseer, las historias de nuestras vidas.5 A menudo participo en funciones de Teatro Playback para nios con disturbios emocionales que se encuentran en tratamiento resi dencial. Los nios, entre los cinco y catorce aos, estn ansiosos por asistir a estas funciones, y aprovechan para contar experiencias im portantes ser adoptados, la muerte de una hermana, el juego con otros nios en el parque y el sentirse por un rato como si fueran parte de su familia. El nico problema que tenemos es que su deseo de contar es tan fuerte que siempre defraudamos a los que no tienen oportunidad de ser narradores. Hay a veces diez manos alzadas: jEs cjame a m! Escjame a m! Pero nunca alcanza el tiempo para representar las historias de todos.
I. Oliver Sacks, The A-an Who Mistook His Wife For A Hat, New York, Harper and Row, 1987, 10G-I01. *

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Improvisando a vida real

Es impactante ver este anhelo ferviente de ser odo. Pues cun do es que tienen esta oportunidad? En una institucin atareada, llena de nios con problemas hay pocas oportunidades de escuchar la his toria de cada nio.'-Muy pocos de los nios tienen la paciencia o madurez de escuchar a los otros. La mayora proviene de. familias donde las necesidades concretas de la supervivencia como la comi da, la vivienda y la seguridad fsica tienen prioridad sobr el sutil anhelo de contar historias. A diferencia del paciente de Sacks, estos nios y muchas otras personas que sufren carencias recuerdan sus historis. Estn cons cientes de que el contarlas es de urgente importancia. De lo que pare cen es de la oportunidad que casi todos tenemos de compartir nues tras historias como parte de nuestras vidas cotidianas.

Historias cotidianas

. . ...

Qu ocurre cuando nos contamos nuestras historias? Comenzamos con la necesidad fundamental de comunicar algo que nos ha ocurri do, algo que hemos visto, experimentado o vivido y que, al contar las, nos sentimos realizados. Nuestro sentido de la historia entra en juego. Hacemos lo posible para dar forma a nuestros recuerdos y percepciones. Basndonos en el contenido del porqu esta historia se debe contar, decidimos incluir unos detalles y om itir otros; enfatizamos este aspecto y pasamos ese otro por alto. Sabemos ms o menos cuando la historia debe comenzar y cuando terminar, y cual es su corazn. Estas narraciones de cosas cotidianas no siempre surgen con fa cilidad. A veces nuestra historia est tan sumergida que parece inac cesible. O si el objeto de la historia nos confunde, tropezamos con una maraa de detalles. Hay personas ms diestras que otras en na rrar una historia. Todos tenemos amigos que son capaces de fascinar con la historia ms superficial, y otros aburridos y difciles de enten der independientemente del contenido de su historia. Mi amiga me est contando algo que acaba de pasar en su tra bajo: Hoy estaba dando una clase cuando vimos de repente un glo bo aerosttico aterrizar en el patio de la escuela . Todos corrimos afuera, maestros y alumnos. Dios, estbamos tan excitados! Los aeronautas salieron y dijeron que algo andaba m al y haban tenido que hacer un aterrizaje de emergencia. Entonces el subdirector sa

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li. Fue increble les dijo que esto era propiedad estatal y que no tenan derecho a estar all y que llamara la polica sino se iban inmediatamente. Instintivamente, ella le dio forma de narracin a lo que contaba. No me dijo cada detalle de lo que haba ocurrido, slo los aspectos que me podran dar una imagen vivida de lo que haba experimentado. Las historias que contamos sobre nosotros mismos se acumulan y adquieren un sentido de identidad, como una mtplpgaJp^QB.alL Tambin contamos historias sobre nuestro mundo, y nos ayudan a \ comprender lo que de otra manera podra parecer misterio confu- so y fortuito. Las historias, mitos y leyendas son todas conjuntos de^ historias que tienen esta funcin. Son modos de organizar y expresar i la experiencia humana para poder comprenderla y recordarla. .V Las historias en e Teatro Playback
Jt i Vl . 1 .. ' . ". .... - ""'"'I . . ^ . . . . 1 1 . . . - . ....... .... . _ _-.

Todos nosotros somos narradores. La historia forma parte de nuestra manera de censar..Necesitamos historias Dara nuestra salud emocional y nuestro sentido de ubicacin en el mundo. Durante toda la vida bus camos oportunidades para contarlas y escucharlas. Estoy convencida' ^le qe^sta es la razn por la que el Teatro Playback ha crecido como lo ha hecho; es el lugar donde la necesidad de historias se alimenta. Puedo contar algo verdaderamente comn y corriente? Pre gunta una estudiante universitaria luego de una representacin muy dramtica de una pesadilla. Su historia es de cuando fue a un bal neario con su mam y se dio su primer bao de fango. Las preguntas del conductor sacan a la luz otras dimensiones. La madre de la mu chacha vive lejos. Este episodio ocurre durante uno de esos raros momentos juntas que ambas atesoran. La narradora escoge actrices para todos sus personajes, incluyendo el fango y la asistente amisto sa. La representacin adquiere el aura de un ritual femenino; la experiencia maternal y nutricia de la inmersin en el fango elemen tal, clida y sedante. En el Teatro Playback nuestro objetivo es ir ms all de lo que usualmente se hace en narraciones cotidianas^ Nuestra funcin es revelar la forma y el significado de cualquier experiencia, aunque carezca de proporcin y claridad n la narracin^ dignificam os las

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historias con una comprensin ritual y esttica, y las enlazamos para f que constituyan una historia colectiva de una comunidad de perso nas, sea sta una comunidad temporal del pblico eri un teatro o un |ru p o de personas cuyas vidas estn relacionadas de manera ms fpermnente.JLJn grupo de personas que comparte historias de e s t a ^ ^ r 0 . i manera no puede evita.r senti,rxierta conexin: el Teatro Playback es 'n ^ri poderoso creador de] sentido de comunidad. Ofrecemos una rena pblica donde el significado de la experiencia individual se acre cienta hasta formar parte del sentido compartido de |in a existencia 1 lena de propsitos. En el Teatro Playback 1 as personas cqen tan a veces hechos profundamente trgicos de sus vidas. El contarlos tienen efec tos curativos,ono slo para los narradores, sino tambin para todos los presentes. Al observar el desarrollo de la historia de un extrao, puedes sentir que es tu propia historia, tu propia pasiIfTaTa qe st'S 1 " " ^ ^ H en J ^ ^ ^ ^ n u n ca H ^ S J ^ e^ ^ ^ ^ ^ n ^ I m IH rE sta o T ''coecta3os^r las emociones y las comentes vtale^manque por los detalles especficos de nuestra experier-cia indi vidual." Recuerdo de un hombre que nos habl de la muerte de su esposa ocurrida algunos aos atrs. En aquel entonces, no haba sido capaz de estar todo lo unido emocionalmente a sus hijos pequeos como hubiera querido. En el pblico se encor traba su hijo, ahora un hom bre joven. AI term irar la narracin estos dos hombres se abrazaron, mientras todos los que constituan el pblico y los actores de Playback compartan la catarsis de sus lgrimas. Para cumplir con la promesa del Teatro Playback, es preciso que tengamos un fuerte sentido de la esttica, un perfil flexible de la historia y que sepamos crearla partiendo de lo que nos entregue el narrador, sea lo que sea. Tenemos que ser capaces de proporcionar el comienzo, el desarrollo y la conclusin, esenciales aunque el narra dor no haya logrado expresarlos con claridad. Es preciso que capte mos los toques, que dotan a la historia de gracia e intensidad. Necesi tamos escoger lo esencial a la par que improvisamos, decidiendo en el momento cuales son los aspectos bsicos que debemos contar. * ' ' Debemos preguntarnos Por qu esta historia, aqu y ahora? para poder sentir su significado interior. *>

La esencia de la historia
El hallar el corazn db la historia es una tarea sutil. No podemos hallarlo simplemente y presentarlo malamente como la solucin de

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un rompecabezas. No podemos reducirlo a su esencia como una fr mula qumica. Sea lo que sea, la esencia, necesita de las caractersti cas de la historia para expresarse. Es el ncleo de significados rela cionados inseparables de los hechos en s, sin el cual la historia no valdra la pena de ser narrada. ? A veces el sentido completo de una historia se encuentra ms all de las palabras que se dicen -en la expresin del rostro del narrador y en el lenguaje corporal, por ejemplos Una vez, en un ensayo de Teatro Playback, un hombre cont una historia sobre una cita espan tosa con el dentista cuando era nio. Al parecer la historia se refera a comportarse como un nio bueno aunque estaba lleno de miedo y dolor. Pero cuando, como conductor, le pregunt quin haba ido con l al dentista, me mir con los ojos brillantes. Mi padre!, dijo. El cambio en su postura y en su expresin facial me dio a entender que esta historia podra tambin ser sobre las relaciones estrechas con su padre que haba muerto hac timpT Es percepcin interior de la historia no signific que nuestra representacin debera enfocar especialmente la relacin de Seth con su padre. La riqueza y efecti vidad, no slo para el narrador, sino para todos, parte de lograr que todas las dimensiones del significado estn presentes, iluminndose y hacindose eco unas de las otras.

La historia ms amplia
La mayora de las personas vienen al Teatro Playback con una expe riencia de toda una vida contando y oyendo historias personales de todo tipo. En cuanto se dan cuenta de cmo es este teatro, se sienten como en casa, iOh, algo que realmente me ocurri a m!, asienten. Y sin embargo es algo bastante diferente. A pesar de su informali dad, el contar una historia en pblico no es igual que contrsela a un amigo por telfono: Est el crculo de pblico y los actores, est el espacio vaco en el escenario y la estructura del ritual. Estos elemen tos transforman el entorno en que se cuentan las historias'!'Como cuando cantamos en una cueva y no en la sala de la casa; existe una expansin de resonancia: Los narradores sienten esto y responden contando historias fuertes, historias que expresan parte de su verdad, incorporada a una intensa experiencia subjetiva. Ellos se convierten en testigos, ofreciendo su historia personal al mbito social. Tambiii hay narradores que no parecen tener acceso a historias profundas. Simplemente se presentan y cuentan ancdotas o ecos de

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la historia de otro narrador. O estn confusos acerca de lo que quie ren decir y no pueden responder a los intentos del conductor de ayu darlos a aclarar sus ideas. En nuestra compaa* nos sentamos frus trados con esos narradores, hasta molestos con ellos pqr negarnos la satisfaccin de representar una buena historia. Pero a lo larg del tiempo, hemos comprendido que siempre hay una historia ms amplia que contar, una que trasciende la historia de cualquier narrador individual. Es la historia de este acontecimiento en particular, y todo lo que ocurre es parte de ella, desde el momento en que nos reunimos hasta el ltimo adis. La tarea dei conductor es, principalmente, ayudar a todos a captar la historia tota); a recordar a todos el hecho extraordinario que consiste en el estar todos aqu para honrar nuestras historias*/a sealar los temas que surgen, las conexio nes entre las historias; el significado de que esta o aquella persona se convierta en un narrador; a invitar al pblico, an durante una repre sentacin .problemtica, a_asmit nuestra, responsabilidad colectiva en lo que est ocurriendo. Las historias son inseparables del contex to de su narracin; y los detalles contextales son tan importantes como los de las propias historias. El tener conciencia de esta dimensin es difcil. Sobre el escena rio, tendemos a concentrarnos en la historia que se narra y en los retos que constituye el representarla. Tenemos que rememorar en nuestras mentes constantemente, como una cmara de cine, para po der captar la imagen total. La representacin est salpicada de mo mentos que pueden ayudamos, si nos abrimos a ellos. Uno de esos momentos ocurre muy pronto en una funcin. La fase de caldea miento ha terminado y el conductor dice: Quin ser el primer narrador de la noche? Quietud. Silencio. Entonces notamos un mo vimiento en el pblico. Una figura se separa del grupo, se acerca al escenario, se convierte en una persona con un rostro, una voz, un nombre, una historia. Cada vez que veo esto me siento maravillada. Es sorprendente que esto pueda ocurrir, que podamos decir, esta mos aqu para representar una historia y un extrao nos diga, yo tengo una historia. Durante nuestro viaje a Australia en 1980 hicimos una funcin en un teatro muy prestigioso y bastante grande de Sydney. Estaba repleto, lo cual es gratificante pero tambin sabamos que es una mala seal en lo que se refiere a los tipos de historias que podemos esperar. Ya sabamos que las buenas historias, las jugosas sobre cuestiones profundas de la vida; generalmente parten de pblicos

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pequeos o que estn ms o menos relacionados unos con otros. Las personas necesitan tener alguna razn para confiarse otros. Con un pblico numeroso en una funcin abierta, haba poca oportunidad para nada que no fueran ancdotas sencillas. Y eso fue lo que ocurri en esta funcin de Sydney. Historias so bre zarigeyas en el tejado y observar como una cacaburra alimenta a sus polluelos. Durante aos recordamos esta funcin como un buen ejemplo del tpico nivel superficial de las representaciones ante un pblico numeroso. Pero ahora pienso que podran haber existido por lo menos dos dimensiones importantes que no notamos en ese mo mento. Una fue la conexin entre el tema de los extranjeros, los ani males salvajes que irrumpen rudamente en nuestras vidas urbanas, y nuestra visita nosotros ramos los extranjeros, los desconocidos, de repente entre ellos. Tambin est la naturaleza totmica de los ani males en s. Aunque no sea preponderante en la conciencia de los que viven en ciudades, Australia es una tierra en que ia presencia animal es muy poderosa. Las zarigeyas, las cacaburras y los canguros estn en el corazn de la cosmologa ideal del aborigen. Las historias de animales en Australia deben ser escuchadas en ese contexto. Cuando un evento de Teatro Playback comienza, nunca sabemos cuales sern las historias, que temas surgirn y de donde, para entre tejerlos en el tapiz de la noche. Es preciso despertar nuestro sentido de la historia mientras escuchamos las palabras del narrador, mien tras captamos los matices de lo que representa el que estemos reuni dos de esta manera, en este momento, en este lugar. La historia d e Elaine En una funcin pblica de Playback, una mujer canosa llamada Elaine nos cuenta una historia sobr la vez que fu e a nadar desnuda con un hombre mucho ms joven que haba conocido en un taller. Nadan deliciosamente pero cuando llega la hora de partir se da cuenta que no puede salir de la laguna . El joven la ayuda sujetndo le los brazos y halndola hacia afuera. Ella se encuentra completa mente desnuda, cara a cara no solo con l sino con la realidad im placable de su propio cuerpo envejecido . La descripcin de la experiencia de Elaine ndica lo que sta signi fic para ella. Estaba divertida y evidentemente no destrozada por ese momento bochornoso con sus ecos de mortalidad. A su vez, nos deca

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de su aceptacin su Envejecimiento; incluso , v * * . u de a ___ del i hecho -j i de t disfrutaba la manera en que la vida la enfrent __ , ,^ , TJoto * u. rer*to con ia verdad desnuda. Jbsta historia es tambin Da? a ^ T T ;mnA.+ * e una historia mas amplia. Hay elementos importantes que se e n e j * j __, encuentran fuera, mas que dentro de / la historia en si, aunque estos do< t t ? ~-a i t aspectos, el contenido y el contexto resuenan e inciden el ,uno sobre el otro. x r conductor _a , . conoca - a Elame t?i ce* Ei y sabia que era mucho mayor . , , tO L , . ^ ^ ^ue aparentaba, una mujer de setenta anos que pareca t e n e r * > V, J . i cincuenta cuanto mas. Con su autori zacin, phtOM * .que rr-su propia K, dejo - v. que ^el publico *. , ; , ite r a r ase de esto. Hizo historia ruese aun mas dramtir* -dit c i . j t , Ca-Ella fue la pnmera narradora de la noche lo cual resalto su valor v * * ^ ' u. i , , 1 y disposicin a ser vista-am bos ele mentos relevantes en su historia La dramatizacin comienza nm- el paseo ^ t ; . t , . , por en automvil que con duce, a la idea de ir a nadar La , . . . ; rr *7 , actnz que asume ia puesta en escena fu n cn m n a lC < t ^ ^ ^ena de entusiasmo, en contraste con e* nas ranqui o. escena nos conduce hasta el mo mento cuando al regresar al , , vi . \aUer, pasan junto a una laguna atra yente y Elaine ir a nadar aL mi * * de j bao z. ~ conmi ji- sugiere ,<~7 , K No tengo traje Mr t 1 1 T ? ' n P i e r n a , yo tampoco , dice la acj ; ? narrador, despojndose exuberantemente de las telas con que se ha disfrazado. Nadan, chapotean en el agua fra. La msica transmite su placer v J , i* 7. . r y despreocupacin. Entonces viene el climax: el joven salta fuera sin rr? w . , , , .esfuerzos, pero Elaine no puede se rr u* mientras * guirlo. El ,la . hala, hasta el .bord# ae- -W tzv 'w / momento estn aui de pie, el cuerpo /ow- * r ^ J ve*i y el cuerpo viejo. La experiencia interior que siente Llame en el9 , ; ? 7 . , , . instante esta presente en el rostro de la actriz y en la msica auf> _ __ ~ r * , ^ Acompaa. Entonces todo termina . Elaine , no res uno n. adadores r r ^ ^ ^ diestros + al r presentar * sus ,f -00 A-rs de esos , his^ N o t e fue difcil al equipo piayback haHar ^ forma esttica mri i n m em ai?* echaron mano a su sentido de la histo l ^ eC(rl0naf ^ ar rrtla a ios eventos claves. Decidieron n e P ^ 0 en automvil, sabiendo que aunque no necesi. e.r cuan se encontraron en el taller, la historia precisaba de un comienzo, - i como una _. , . un encuadre , para el suceso principal, r* i f m n e lne entorno de la llanura que rodea. ? C !I^ aX . actores prc longaron el encuentro frontal ms alta de 1a dm acn real de ese momento, como una analoga ex enor a a experiencia interior de Eiaine. Entonces saban que y a ia *

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historia estaba contada. No era necesario mostrar ms, y as termina la escena. Las decisiones de los actores de qu enfatizar, qu omitir, provie nen de su sentido colectivo del tema de esa historia. Tomando las palabras de Elaine y la informacin contextual ya mencionada, la expusieron como una historia sobre el enfrentamiento con la reali dad del envejecimiento con gracia y sentido del humor. Su compren sin unnime de este significado, combinada con su sentido de la historia, les permiti hacer la escena con mucha efectividad, sin dis cusiones y planificaciones. Si uno de los actores hubiese pensado que la historia se refera a, por ejemplo, situaciones sexuales entre Elaine y el joven, la dramatizacin hubiera tomado un rumbo dife rente, con menor unidad artstica. Mientras observaba la escena, Elaine se rea mucho, juntaba las * manos y.se inclinaba hacia Jos actores. Al final, se dirigi al conduc tor con aspecto de satisfaccin. Oh, s! exclam. El pblico tambin hall la historia cmica. Pero en las sonoras risas en el clmax hubo tambin comprensin de la profundidad del momento. Elaine no estaba sola en su reconocimiento del tiempo y el cambio, la juventud y la vejez, la epontaneidad y la triste limitacin. Hallar los significados entrelazados con la experiencia del narra dor e interpretarlos en forma de historia es el corazn del proceso del Teatro Playback. Los captulos siguientes s proponen explorar cada aspecto de la prctica Playback y cmo ayudan en su tarea.

Las escenas y otras formas

Una representacin del Teatro Playback incluye varias maneras di ferentes de responder a las historias del pblico. Las formas bsi cas son escenas, esculturas fluidas y parejas.1 Nos referiremos a cada una de ellas en el orden en que probablemente aparecen en una funcin. Digamos que asistimos a una de una serie de apariciones pbli cas mensuales (algo que muchas compaas Playback tienen esta blecido). El pblico est compuesto'por habituales y algunas perso nas que asisten por primera vezt El conductor sabe que una de sus primeras tareas es explicarles a los nuevos asistentes en qu consiste el Playback y demostrarles que se pueden sentir seguros aqu al con tar sus historias. Tanto para los habituales como para los nuevos, un ritual de apertura informal es muy importante. Subraya el mensaje de que las historias reales de cualquier persona merecen compartirse con el pblico y recibir un tratamiento artstico. La funcin comienza con un poco de msica, seguida de una in troduccin verbal del conductor, explicando el Teatro Playback y sentado las bases para una atmsfera clida y respetuosa. Esculturas fluidas Todava no es el momento de lanzar las historias. El pblico necesita introducirse en el proceso Playback. La compaa realiza una serie de dos o tres esculturas fluidas) conjuntos cortos y abstractos de so
I. Algunas compaas en Australia llaman a ias esculturas [luidas y las parejas, momen tos y conflictos respectivamente.

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nido y movimiento que expresan las reacciones del pblico a las preguntas del conductor. La primera pregunta del conductor es fcil,- algo que todos proba blemente querran contestar. Bien, es viernes por la noche. Cmo se sienten al terminar una semana de trabajo? Se alzan tres manos. El conductor seala una de ellas. Qu dice usted? Agotada. Casi no puedo creer que fui capaz de soportar otra semana. , Est bien, y cual es su nombre..,? Donna. . Gracias Donna. Mre. * Un actor se levanta de la caja donde ha estado sentado con los otros actores. Se dirige al centro del escenario. Su cuerpo parece marchitarse mientras murmura Se acab... o puedo creer que se haya acabado... El msico toca unos acordes lentos y disonantes en la guitarra. Despus de un momento, otro actor se une al primero, golpendose la cabeza y emitiendo sonidos agudos no verbales. Tres actores ms aaden sus contribuciones, articulando sus acciones con lo que ya est ah, de modo que al final hay una escultura humana, orgnica y dinmica que expresa la experiencia de Dnn. Es corta, no ms de un minuto de principio a fin. Donna, tan malo fue? "" jS! {Gracias! El conductor est listo para continuar con otros, temas a medida que se presentan. Como la experiencia de Donna fue tan horrenda, pregunta si alguien tuvo una experiencia diferente. Alguien dice, M e jor que nunca. Todo pareca fluir sin problemas. Esta escultura fluida es.completamente diferente de la primera, ocupando ms espacio en l escenario mientras los actores traducen fluida en trminos fsicos, acompaados por una percusin exuberan te. Hay varias preguntas ms, respuestas y esculturas fluidas, cada una de ellas un reflejo de la vida. Cuando llega el momento en que el conductor se acerca a las escenas, han ocurrido varias cosas en lo que concierne al pblico. Lo esencial del proceso Playback crear un teatro a partir de experien cias reales- est ahora claro para todos) El pblico ha visto que estn invitados, pero nunca presionados a participar.vSus respuestas reci ben respeto y ^atencin esttica'/Han sentido fe satisfaccin, directa o indirectamente, d reconocer su experiencia expresada de manera

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artstica. Han comenzado a sentir su relacin unos con otros, el co mienzo de un sentido de comunidad. Y algunos han empezado a pen sar en otras experiencias que querran contar en este contexto. Estft listos para ser narradores.

Escenas: la entrevista
Ahora vamos a avanzar haca Jas historias, historias sobre cosas que les han ocurrido, quiz esta maana, quiz cuando eran nios, quiz en sueos. El conductor hace una pausa. Quin ser nues tro primer narrador esta noche? Hasta este momento, el publico ha dado sus respuestas desde sus asientos en el saln. Pero ahora es cuando alguien debe subir al esce nario, sentarse en la silla del narrador junto al conductor y contar. Nada ocurre. Algunas personas del pblico se miran unas a otras , poco nsiosrhnte Qu pasara si nadie tuviera una historia?Pero el conductor y los actores no estn preocupados. Ellos saben que en. este momento de inactividad, muchas historias estn madu rando. Solo necesitamos tener paciencia y una se caer del rbol. Un hombre alza la mano levantndose de su asiento. Es alguien que viene frecuentemente a estas funciones semanales. Hoa, Richard. Tienes una historia esta noche? Bueno, por alguna razn he estado pensando en esto. Ocurri cuando era nio. Ya nos encontramos en Ja primera de las cinco etapas de la repre sentacin de una historia. Esta etapa es la entrevista. El conductor hace preguntas para sonsacar la historia. Desde el principio, el reto est en hallar las pistas que permitan al equipo hacer teatro a partir de esta materia prima. Como vimos en el captulo anterior, lo que se necesita ante todo es la comprensin d la esencia de la historia, la razn por la cual se est narrando; y un sentido esttico de Ja mi[sma, s~eTcuat la escena carecera de forma coherente y satisfactoria. En la entrevista, el conductor trata de averiguar los hechos bsicos de la historia - quin, dnde, que pas- lo ms econmicamente posible. El conductor pide al narrador qu escoja los actores para cada papel a medida que ste surge en la narracin. Puede tambin tener actores que representen elementos abstractos o inanimados si son importan tes para la comprensin d la historia. Cuando son escogidos, los actores se ponen de pie, preparndose interiormente para el papel pero ansin actuar.

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Ustedes eran seis, vivan en una finca. Bien. Escoge a alguien que ser Richard a los seis aos. . Andy puede ser yo. . Bien. Y quien ms aparece en la historia? Mi padre. Bien. Puedes escoger a alguien que sea tu padre? A medida que los actores son escogidos, se paran delante de la caja donde han estado sentados, sin actuar, pero escuchando la historia, ahora sabiendo que tienen un papel especfico que desempear. La seleccin de los actores es muy dramtica en s misma^Hay una pro mesa visible, esta conversacin entre el conductor y el karrdor es e prembulo de la accin. I-a escena futura comienza a bailar en nuestra imaginacin en el espacio vaco entre los actores y el narrador. La entrevista termina con un breve resumen y quiz alguna suge rencia para la puesta en escena. Entonces e trabajo del,conductor termina por e momento, as como el del narrador. As que esta es la historia de Richard cuando se enamor de la libertad y recibi un castigo por eso. Miren.

La ambientacin
La segunda etapa,.la ambientacin, nos lleva al reino de la accin. Las lucen bajan para lograr una penumbra de sombras. El msico empiezav a tocar, improvisando una msica que evoca una sensacin de alegra infantil. Los actores se colocan silenciosa y deliberadamente er sus lugares. Algunos de ellos toman piezas de ropa como disfraces impresionistas. Otros colocan algunas cajas por el escenario como na escenografa sencilla. No hay discusiones.2 Cuando todos estn listos, la msica cesa. Las luces suben y la escena comienza. ^ Para el pblico puede parecer mgico, especialmente cuando la escena transcurre notablemente bien. Cmo pueden los actores sa ber qu hacer sin discutirlo? El secreto es que, como no hay libreto ni un plan de accinalos actores dependen de un sentido de la histo ria altamente desarrollado, su habilidad emptica para captar los matices de la realidad dentro de la experiencia de esta persona, y de
2. En algunas compaas de Teatro Playback, ios actores conversan en grupo antes de pre pararse. He observado que esto no mejora necesariamente la calidad de Ja escena. A no ser que se tenga un tiempo significativo para la preparacin, lo que se puede planificar verbalmente no ser mejor que o que puede producir la intuicin y el trabajo en equipo. El agruparse puede provocar problemas inesperados (ver Captulo 6).

Las escenas y otras formas

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la identificacin de unos con otros. La disciplina de tener que crear escnas sin planificacin verbal ha afinado en ellos las habilidades que necesitan.

La representacin
La tercera etapa es la representacin e s. La escena comienza con Andy, el actor que personifica a Richard, dando vueltas inquieto mientras su padre, el granjero, trata de repa rar una mquina rota. El nio entorpece continuamente lo que hace el padre. Mira. Deja de molestarme, Richard, dice el padre finalmente exasperado. Puedo ir a jugar al granero, pap?, pregunta el niito. "Est bien, pero sir travesuras, entiendes?, le responde en tono amenazador. Recuerdas la ltima vez?* Richard corre al granero al otro lado del escenario. Tres actores han estado esperando inmviles, envueltos en telas de colores bri llantes. Ahora cuando l se acercacom ienzan a moverse, solo un poco. El actor que personifica al nio corretea un rato, expresando su regocijo, saltando sobre montones de heno, balancendose con una soga . Todo es en mmica, por supuesto, percatemos escuchado la historia y nos unimos fcilmente al actor en el mundo imaginario que est creando^La msica ayuda, con frases bulliciosas con un silbato ligado. Los otros actores amplifican la alegra del nio con sonidos y movimientos impresionistas. Ellos son los espritus del granero. El nio retoza con ellos. Empieza a quitarse la camisa, entonces se detiene Pap dijo... Pero se siente inundado de libertad sen sual. Descuidadamente se quita toda la ropa. La msica crece en volumen, acentuando una nota siniestra. De repente se detiene. En el abrupto silencio, el padre de Richie apare ce. Los espritus del granero desaparecen. iPequeo demonio! Qu te dije? El padre se mueve amenaza doramente hacia el nio, quitndose el cinto. La luz cambia a un azul tenue. Con un tamborileo lento como fondo, el padre golpea al nio. El hombre sale del granero. Las luces permanecen bajas. El ac tor que representa al narrador est encogido n ei suelo. Los artis tas del granero se hacen eco del llanto contenido del nio.

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>mprovsando a vida reai

El reconocimiento
T a cuarta etapa de la escena es el momento breve pero importante del reconocimiento. La historia se ha contado y la accin ha conclui do Todava en posicin sobre el escenario, los actores miran a Richard/Son tanto actores como personas corrientes. Su gesto dice: Hemos escuchado tu historia y hemos hecho lo mejor que sabemos oara representarla. Acptala como un regalo nuestro. Es una expre sin de humildad, de respeto y valor al reconocer su actuacin, aun que haya sido imperfecta. V R etom ando ai n a rra d o r

Fn la auinta y ltima etapa, la atencin regresa al narrador y al con ductor Richard se limpia la nariz. Suavemente el_ conductor espera por su c o i^asro . /Se pareci a tu historia, Richard? RichafcTasiente con la cabeza, no puede confiar en su voz,---- * <* veces en Play back, como sabes, podemos hacer una fransfori ^ t > o d e m o s cambiar el final a lo que t quieras. ~'Kcfard considera esta posibilidad. Luego mega con la cabeza. Est bien Podemos dejarla tal como esta. El mira a los actores, todava en el escenario. De cierta m a n aa creo que toda n vida desde entonces ha sido una tra n sfo rm a b a . Yo me gano la vida com poniendo msica, estoy bailando con esos espritus del granero todo el tiempo^ ^ ^ ropar ' , dice el conductor. Richard se re al igual que el pblico. Bien dice. Bueno, muchas gracias por tu historia. Esta noche, hemos co menzado con una fuerte. C orrecciones y transform aciones Cuando la historia de Richard termin, el conductor se asegur que r > el narrador dijera la ltima palabra. Si l hubiera indicado que algo ^ en la representacin era seriamente inexacto, disminuyendo la efec tividad de la escena a sus ojos, el condwfcjr poda haberle pedido a s actores que hicieran una correcci& th acer la escena incorpo rando el comentario.de Richard. Pero la reaccin de Richard puso en

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claro que l se senta satisfecho, que esta escena se corresponda con su experiencia. Por ser ese tipo de historia, el conductor pregunt a Richard si l quera ver su,experiencia representada con un final diferente -u n a transform acin Esta vez, el narrador sinti que no necesitaba ver su historia transformada. Se daba cuenta de cmo su vida le haba apor tado secuelas curativas a esta experiencia. Aunque hay veces en que una transformacin puede ser podero samente redentora -para el pblico y los actores, as como para el t ^ p f narrador- hemos aprendido con el tiempo que frecuentemente una &(p* historia hallar su realizacin curativa en la * con un final doloroso > f historia de otro narrador::/Una historia responde a otra en un proceso sutil de dilogo. No es deliberado por parte de los narradores. Espon tneamente, una historia de muerte a principios de la funcin puede ser indirectamente respondida ms tardepor una historia de un naci miento feliz, o una historia de humillacin puede ser eventualmente seguida por una de triunfo. Hemos estado provocando transforma ciones con mucha menos frecuencia, confiando en esta tendencia de la historia ms amplia de A . a conformar | . . unlsquema .. i V^ - totalidad.j . Richard regresa a su asiento, y alguien ms viene a la silla del narrador. Hay dos historias ms y entonces el conductor dice: Aho ra haremos algo un poco distinto. ,< t '
^ .v ^

rarejas

k.c

Los actores se sitan de dos en dos a travs del escenario. Cad pare ja se coloca muy junta con uno enfrente y uno detrs. Todos estn de frente al pblico. Podra haber dos parejas o tres, dependiendo del nmero de actores. El conductor pide al pblico que piense en algu na vez en que han estado conscientes de sentir dos em ociones contrastantes o conflictivas al mismo tiempo. Amor y aversin, exclama ' ? C 'Est bien. Como por ejem plo^cundofjpregunta el conductor. Con mis alumnos pequeos drprimer grado. Yo los amo pero a veces me revuelve el estmago enfrentarme con los mocos y piojos y como algunos de ellos huelen. Cada pareja de actores tiene una breve conversacin en susurro para decidir quin va a representar cada una de Jas emociones, y cfuin se parar al frente. Todo lo dems es improvisado. La pareja a la derecha del escenario comienza. Los actores se entrelazan y lu-

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chan entre s, sus palabras y sonidos no verbales forman un contra punto sobrepuesto. Su proximidad crea la ilusin de que no son dos actores sino una persona con dos personalidades divergentes. La primera pareja demora menos de un minuto, inmediatamente sigue la segunda, luego la tercera. Cada pareja es muy diferente. Los actores han presentado distintos aspectos de la experiencia del narra dor. Una pareja podra casualmente corresponderse con la experien cia del narrador ms que las otras, pero la riqueza de Varias interpre taciones da la oportunidad, a otros en el pblico, d"verse tambin a s mismos en las parejas. i El conductor pide ms. Ahora que han tomado la idea, muchas personas alzan las manos. La experiencia de sentirse afectados por distintos sentimientos es demasiado familiar a casi todo el mundo, y en cierta forma es muy satisfactorio ver extemalzado este conflicto interior. .... ............... . ~__^ < | Dramticamente hablando/las parejas sirven para proporcionar ~ l-u n pico de intensidad, un cambicrde.paso el.proceso mucho ms largo y a veces locuaz de representar escenas^ Puede tambin ser una manera de ir ms lejos con temas que surgen en las escenas. E con ductor podra, por ejemplo, pedirle al pblico que piense en los sen timientos polarizados en la historia de Richard y en qu momento ellos mismos han experimentado un afecto similar entre la-conven cin y la sensualidad. ; Hay muchas variaciones adems de estas tres formas bsicas escenas, esculturas fluidas y parejasque se pueden utilizar en las representaciones. Tomaremos unas pocas para observarlas. ;

Los Coros
Los actores, generalmente tres por lo menos, se encuentran de pie muy juntos formando un bloque. Uno comienza una accin, utilizan do movimientos y sonidos o palabras. A! instante, los_otros reflejan, esta oferta de modo que el coro completo la explora en su conjunto. Entonces otro inicia una nueva idea, todos los dems la^adoptan v amplifican. El conjunto puede terminar movindose por todo el es cenario'cmo una ameba. U na h isto ria com pleta se pu&e c o n ta i d& e s t a mj3xa ---- impresionista y monolineal, quiz con actores que se separan ci grupo de vez en cuando para asumir un rol, para despus unirse al grupo otra vez. O e coro puede ser un elemento dramtico en una

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escena convencional. (Utilizado de esta forma se llama tambin es cultura de modo.) Los coros fueron desarrollados por primera vez por actores de Playback en Australia y Nueva Zelanda. Tteres d e Playback Un narrador viene a la silla del narrador para contar la prxima historia. Pero los actores kan desaparecido. En su lugar hqy..unaj:.ortinaenel-eseenarier eome-de~un~metro-y~mediodealtoy.tensaentre^di?s postes. El narrador est un poco confundido. El conductor comienza la entrevista de la manera usual. El narrador se lanza a contar su historia. Escoge algo para que te represente ,dicel conductor," sealando hacia la cortina, sobre la cual se alzan ahora lentamente cuatrp^jzincoobjetos. Hay un hacha, una escoba de juguete, un fras co de detergente para lavar, un caballito con la crin cubierta de lente- juelas. El narrador se sorprende. Entonces mira ms atentamente. cEl caballo , dice. Los objetos se hunden de nuevo tras la cortina, el caballito se mantiene visible un momento ms. La entrevista contina. El narrador escoge la escoba para que sea su hijo de cinco aos, el hacha ser la maestra del nio, una cuchara de madera ser su espo so. Miren! , dice el conductor. Hay unos momentos de msica. En tonces los tteres representan la historia. Sorprendentemente, no es difcil sentirse atrado, hasta emociona do, por la interaccin entre una botella de detergente y una escoba de juguete. En este contexto ritual imaginativo, fcilmente podemos con vertir objetos domsticos dndoles caractersticas humanas, como ha cen los nios pequeos en sus juegos. En una funcin de Playback, una escena realizada por tteres en lugar de actores visibles puede pro porcionar diversidad teatral. Es una oportunidad para un tipo distinto de expresin y de respuesta. Cualquier cosa puede servir de ttere. En vez de venir preparados con objetos, podemos involucrar al puhlicoL&n la bsqueda de^objetos.por el^salp una planta, un zapato, una regla. H istoria en tableu* La compaa de Teatro Playback de Melboume ide otra manera de presentar-rara historia. Al comenzar la funcin, mientras se realiza el
* N. de! T.: En e teatro espaol, la expresin cuadro plstico represeyua el tableau francs.

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caldeamiento del pblico, se podra invitar a alguien a contar una historia un poquito ms expansiva que la que provoca una escultura fluidadesde su asiento en el saln. El conductor escucha, luego reproduce la esencia de la historia como en una serie de ttulos: Vanessa est atrasada para el trabajo. Ella conduce muy rpido y casi tiene un accidente. Cuando llega la zona de parqueo est va ca. Entonces recuerda que hoy no hay clases. Despus de cada una de estas escenas, el actor crea un tableau, una escultura quieta, no fluida, que expresa una etapa de la historia, ms bien como una serie de tomas fijas del cine mudo, con subttulos dichos por el con ductor. Y como una pelcula muda, hay una msica qtfe ayuda a evo car la atmsfera apropiada.

Accin Haiku
Esta forma se basa en un ejercicio, de taller idado: por Jonathan. Funciona bien como un m odo^e_j^ondear una^reptQsentacini Un actor est de pie en el centro del escenario. Otro se sita a u n lado. El conductor pide al pblico que nombre temas que les han llamado la atencin durante la noche. Perdida. Encontrar belleza en lugares inesperados. Decir tu verdad. Recordando el pasado. Entonces el conductor se los entrega a los dos actores. Ingrid, que est en e centro y es la que habla, hace una breve oracin basada en lo que ha escuchado. Hay un vaco inmenso dentro de m. * . Lewis, el otro actor, escucha, entonces coloca el cuerpo de Ingrid ea* una postura que exprese sus palabras. Manteniendo esta pose, Ingrid habla de nuevo. Me qued quieta y record. Lewis coloca una de las manos de Ingrid sobre su corazn y estira la otra con un dedo que seala. Eila copia la expresin en su rostro. Hall algo que no estaba buscando El escultor junta las dos manos de la que habla, colocndolfs * conio si estuvieran sosteniendo un tesoro muy frgil. La cara de ella asume una expresin de deleite. Hay algo de destilacin en estas palabras e imgenes visuales, as como el mensaje en la colaboracin mul ua de los actores y su armo nizacin con -las palabras del pblico, que hace de esta secuencia un fueite y esttico final de funcin.

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! pblico como actores

En nuestra compaa y en algunas otras, hay otra variante en una funcin que llamamos arriba el pblico. Desde el comienzo nos dimos cuenta de que mientras nos miran representar sus historias, hay personas en el pblico que anhelan ser actores. Parece tan diver tido. Y debido a la actitud tan concreta de los actores existe un mni mo de mstica -cualquiera, incluyendo a alguien sin ninguna expe riencia actoral, se puede identificar con ellos y pensar me gustara probar. As es que despus de hacer digamos dos escenas, la mayor parte dejos actores,abandonan el escenario, e invitamos a personas deljrblico para que ocupen sus lugares. Entonces hacemos otra es cena, el conductor da a los actores dl pblico orientaciones adicio nales sobre como representar la historia, y los actores de Playback les ofrecen su apoyo. Aunque estas escenas resultan algo falta de tcnica, la energa que irradian, suple .con mucho lo que les falta de sutileza. La espontaneidad del pblico es muy alta; uuestra creatividad y expresividad despiertan las de ellos. En una funcin Plybaek a la que asist como pblico, cont una historia sobre una brillante noche de estreno a la que fui en Londres. Fui vestida demasiado informalmente y para colmo padeca en ese momento una infeccin en la vejiga. Rezando para no pasar ninguna pena ante de mi acompaante muy elegante en su traje de etiqueta, me tome un gran vaso de jugo de naranja y tres Perries. Tuve que pasar la mitad del concierto corriendo al bao, bajo la mirada crtica de varios aristcratas y miembros del Parlamento. Casualmente, los actores del pblico incluan un ingls y su madre de cierta edad. Fueron capaces de hacer un trabajo autntico y comiqusimo, especialmente la seora mayor. Lejos de ser una aris tcrata, personifico a la perfeccin una orgullosa de sangre azul de esas que asisten a conciertos. Se envolvi en una pieza de tela sedosa y se las arregl para que pareciera^n carsimo traje de noche. A mitad de la escena este conjunto suntuoso se resbal al piso dejndo la en su ropa de calle expuesta pero indiferente. Sin perder el hilo del dilogo, continu criticando mi falta de correccin inclinndose ele gantemente a recoger su traje. El Teatro Playback; es sobre todo un teatro del momento] Pode mos hacer cualquier cosa qxe se adapte a u na situacin . Con un p blico que comparta un inters profesional comn, por ejemplo, po

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dramos invitarlos a todos a subir al escenario, no para crear una escena, sino para presentarse en el papel de cliente o mentor. Su es pontaneidad convertira este momento en el punto culminante del espectculo. Los grupos Playback han experimentado con muchas otras varia ciones de las formas bsicas. Algunas han sido tan efectivas que se han convertido en recursos regulares de los espectculos de esa com paa, y a veces se ha extendido a otros grupos; otras han ido y veni do como variaciones exploratorias. Equipos de personas creativas inventan nuevas formas continuamente, tanto en el laboratorio de sus ensayos como en el crisol de las representaciones anle el pblico, jf El propsito compartido por todas estas formas, viejas y nuevas, es \ la transfoiTOacin de historias personales en teatro.

Ei actor de Teatro Playback

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Imagnate que eres un actor de Playback, dispuesto a convertir la vida de alguien en teatro. El narrador acaba de contar una historia sobre una crisis tragicmica en la cena de Accin de Gracias de la fam ilia ; Te ha seleccionado para representar a su mam. Ests de pie en el escenario, escuchando al narrador, observndolo, esfor zndote por captar cada matiz, tratando de recordar exactamente a quien han escogido para personificar al to hippie, preguntndote como diablos vas a hacer para mostYar que ests corriendo tres tra mos escaleras abajo. Entonces el conductor dice, Miren! y tie nes que comenzar y esperar que todo salga bien. Y de algn modo, nuevamente, todo funciona. Te vienen las ideas de quin sabe dn de; tus compaeros actores parecen estar en la misma longitud de onda; con ayuda de la msica, construyes una pieza de teatro con form a y significado; y entonces terminan, y el narrador suspira y asiente. Listo p a ra cualquier papel He visto actores personificar un cepill de indoro, un nio mud por propia voluntad, un gran dans indisciplinado, un beb recin nacido, una mesa ratona, un extrao que muere en una oficina de correos, un automvil amado, un ave de presa herido. Algunos pape les son retos artsticos cmo representaras una mesa ratona?y algunos son retos emocionales. Los^ctqres d e j^ a y b a c k jie ^ estar preparados parajnialquier cosa. vpscog^ufTctor para representar un personaje en una historia es U J3, proceso intuitivo. Con la imagen en mente de su amigo o de s mismo, o- de quien quiera que sea el narrador mira a los actores y

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presiente cual de ellos se corresponde c on su imagen interior. El es cogido puede que no tenga a misma apariencia, edad o gnero. Las mujeres frecuentemente escogen hombres y viceversa. El actor tiene que. ser capaz de introducirse. en el personaje Ubre,.de^st^eotipDS._o_ prejuicios, y no siempre es una tarea fcil. Los. narradores a veces v, hacen selecciones telepticas cuando escogen su elenco, eligiendo unactor"para un papel qu, sin conocimiento del narrador, es en rea lidad parte de la vida del actor. Esto ay ida, como la vez que un na rrador escogi a una actriz, enfermera jefa de una sala neonatal de un hospital, para representar a la partera en un nacimiento. Pero a veces puede haber paralelos dolorosos enWe el rol y tu propia vida personal. Recuerdo una escena en la que un actor del pblico represent con gran valor a una madre cuyo hijo haba muer to en un accidente de moto, y luego revel que tambin haba perdi do un hijo de esa manera. A una mujer ct>ya niez haba estado domin a d a por. un padre violento, se le pidic que personificara un hio maltratado, n actor enfermo de SEDA, fue escogido para el papel de alguien que haba muerto de esa enfermedad. Estamos pidiendo demasiado a los actores de Playback? Despus de todo, es importante que el trabajo sea gratificante para los que lo realizan, as como para los que lo reciben. Esto no es un teatro donde el bienestar de los actores se debe sacrificar por el .xjto de la funcin. Un actor d Playback siempre tiene la opcin de decir, No, lo siento, simplemente no puedo representar ese? papel. Lo he visto algunas veces y recuerdo una vez, hce muchos aos, cuando tuve que decirlo yo misma. Mientras sufra por el suicidio de un amigo, se me pidi que personificara a una mujer que se haba matado de Ja misma manera espantosa. Eso ocurri a i>rincipios;de nuestra experi mentacin con Playback. Nunca he vuelto a.tener que rechazar otro papel, aunque como todos los actores, ocasionalmente he sido selec cionada para representar algunos muy difciles. Lo que cambi para m, y creo que es igual para la mayora de los que participan el Playback durante un tiempo, fue que a travs del,trabajo en s, mis ^cursos personales aumentaron permitindome hallar la fuerza y mpata para enfrentar cualquier papel sin peligro .para mi misma, Por otro lado, los pa^ia.padao^sijJifciles simplemente por' ^q estn m w tejos <fe la experiencia y raSS5da.<fcl.actor. A nn (nombre tmido le es difcil parecer sexy, cuando un papel lo requiere. Un profesor de arte tendra que trabajar duro para ser convincente en el papel de ejecutivo eficiente.

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El actpr de Teatro Playback

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Quiz el papel ms exigente de todos sea uno que los actores tradicionales raramente se ven precisados a dominar, el de represen tarse a uno mismo. Los actores.comienzan v terminan la,funcin como ellos mismos. Entre escenas, estn en el escenario como Andy, Nora, y Lee. No es fcil ser totalmente como uno mismo sobre un do deLEeceptividad y espontaneidad delicadamente^ balanceadas. No sabes cmo sern las historias; te seleccionarn para un papel donde podrs desplegar tus alas, o p ara uno que hallars penosa y frustrantemente sin importancia, o puede ser que no te escojan para ninguno. Sea lo que sea, la escena habr terminado en cinco o seis minutos, y tendrs que deshacerte de cualquier sensacin que hayas experimentado y abrirte para la prxima historia. D e modo que losactores de Playback.necesitan de gran flexibiliem ocional v exnresT^*^DoVM ^^% f:iiffrgmo COflSCtgftt^~NaB E deJbg^pm Pero los actores., flue^ge nocen bien a s mismos pueden hallar recursos para realizar cualinr papel. Pueden profundizar en un persnaie. echando^Wiano a toda la intensidad que la historia requiere y luego deshacerse de l cuando termina la escena. Desarrollanja fuerza y agilidad de un gim nasta, utilizando la emocin y la expresividad ms que los msculos. Cmo lo hacen? Primeramente, he observado que el Playback tiende a atraer a personas notablemente maduras, y generosas para ^ ser sus actores. Jonathan Fox habla de la fuerza del ciudadan^actor, que estudia y realiza Teatro Playback ms como un entreteni miento que una carrera, cuya actuacin se ve enriquecida por las experiencias de una vida normal y corriente. En segundo lugar, los grupos Playback, cuando comienzan o buscan nuevos integrantes, colocan la madurez y el aplomo como cualidades muy importantes entre los que quieren atraer. Y tercero, el trabajo en s promueve el crecimiento en esta direccin. No puedes pasar aos escuchando his torias y contando las tuyas en a atmsfera afectuosa de Playback sin crecer en .conocimiento propio, tolerancia 'y amor. S i

Expresividad y espontaneidad
Los actores no slo deben estar abiertos a cualquier rol, tienen que ser completamente expresivos en c i Tienen que convertirse en.ej personaje o elemento, en escena, y hallar acciones, palabras, moviC f- ^ fo,A^iv/e / djHdxi e jk '{ \ c o ^

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mientos y sonidos que le den vida tan grficamente como sea posi ble- Para los que comienzan e trabajo, la tarea parece compleja y pavorosa. He ob^enadjcj-qu^XoMue^os.actorcs de Playback son fre cuentemente cautelosos al usar la voz y el cuerpo. Tienden a fefrio saben como ser un peluquero sdico o una enfermedad. Pero aprenden. O ^ ^ e r J p o ^ e t t f e i a a ^ O f e . p a r a actuar en Playback, sea un taller de un solo da o en los meses que siguen despus de unirse a una compaa, da al nuevo ;ast,or^una.oportunidad de explorar su e s p o n t ^ d a d j B m ! s fe s B l B K ^ . apoyoT'Cada ensayo" taller incluye juegos y caldeamientos' que lo lnvMn~a probar nuevas dimensiones de expresin. Y al descubrir cada vez mayor expresividad, la integras al papel para el que eres escogido en jas-escfenas. U nIcaldeamientQ*se llama -Sonido y Movimiento.5 Todos nos ponemos en crculo. OK, dice el directpr,^de uno -en uno; van a hacer un sonido y un movimiento acorde con l. Cualquier cosa, pero que sea breve. Entonces todos lo imitaremos a la vez. Una persona empieza. Ondula sus brazos alrededor del cuerpo, su voz suena como una sirena. Hay un acorde cuando termina; a la vez, todos imitan su sonido y movimiento. La segunda persona en el crculo es nueva. Vacila dudoso. No puedo pensar en nada, dice. No pienses! dice ^el director. "Deja que tu cuerpo haga algo! El vacila de nuevo, entonces agita los brazos como un pjaro, gorjeando al mismo tiem po. Es muy sencillo y corto, pero est bien. Todos lo seguimos. Den tro de unas semanas, lo veremos hacer sonidos y movimientos que nunca imagin que podran ser parte de su repertorio. Su libertad y travesura crecern y su cautela disminuir. Son incontables las actividades que utilizan los grupos de Playback para desarrollar la expresividad de los actores; incontables porque, segn la naturaleza de este trabajo espontneo, nacen nuevas ideas casi en cada ensayo. Es enormemente satisfactorio estirarse de cierta manera; hacer retroceder los lmites de lo que te es posible lograr con tus movimientos, interacciones, sonidos; eliminar el miedo a hacer el ridculo, reemplazado por el disfrute de tu inventiva y la de
I. Este ejercicio -y otras prcticas de Playbackfue inspirado por el trabajo de Joseph Cbaikin del Open Tlieatre, aunque su Sonido y Movimiento en realidad estaba ms prximo a la forma ms avanzada que se describe ms adelante. La seccin de Referencias y biblio grafa relaciona varia ; fuentes de juegos de teatro.

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los otros. Keith Johnstone dice en su libro Impro : Lo ms maravi lloso de la improvisacin es que sbitamente ests en contacto con personas que no tienen lmites, cuya imaginacin parece funcionar sin fronteras .2 Otro grupo, cuyos integrantes llevan seis aos trabajando juntos, estn utilizando en el caldeamiento una versin ms avanzada de '^Smclo yT^oviraientoi Una persona se sita en el centro de un crculo, siguiendo los impulsos de su cuerpo y sus emociones, se mueve para ac y para all, extraos sonidos vocales vuelan en el espacio. Gradualmente, sus movimientos adquieren ritmo y forma, y una sensacin creciente de furia. Dando alaridos, balanceando los brazos y pateando como un gorila encolerizado, se contacta visual mente con otro del crculo. Ella refleja sus acciones. Siguen con esta danza enfurecida durante un minuto; entonces, an en movimiento, . -se intercambian de lugar. La.mujer, contina el movimiento de l, pero luego deja que su cuerpo se mueva sgh sus propios imperati vos interiores hasta que el movimiento y los sonidos que ella hace son propios. Entonces escoge a otra mujer para que se le una. El ciclo comienza de nuevo. Cuando la actividad termina varias personas del grupo han senti do y expresado emociones muy fuertes. Hemos tenido sollozos, ca careos, gritos. Aos de confianza mutua convierten este crculo en arena segura para cualquier expresin. Los actores a sabiendas, han propiciado que emociones profundas surjan, utilizando sus cuerpos sin reservas. A nadie desconcierta la intensidad. Al final, respiran profundamente, se relajan, se abrazan aqu y all y estn listos para continuar. Zonas prohibidas Hay algo que siempre ocurre en este proceso y es una de las razones por la que algunas personas prefieren no aventurarse en este cam poes que la zona de acciones aceptables comienza a admitir, algunas ^ que en otro contexto, pareceran.groseras o loqas. Cuando se elimi)nan las barreras al reto? y la espontaneidad,iambi!se^^11ti^^a_ \ energas oscuras ingobernables que la mayora de nosotros trata de. mantener oculto de otros y hasta de nosotros mismos. n la privacidad Z J v,..; - ......
2. Kftith Johnstone, Impro: La improvisacin y.el Teatro . N e w York,'Theatre Arts, 1979,

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del ensayo podras hacer y decir cosas q.ie turbaran a tus vecinos y tu ta Paulina. > Hay un. vinculo entre confianza y 5siidtu te^m o aX as-p erso iias-( no.van a arriesgar si imagen ^.blica..hasta no sentarse seguras unas j jbn otras. En la compaa original, demoramos varios aos en alean- J zar sta etapa. Una vez lograda, Ja esfera de la creatividad del grupo se expandi enormemente, as como la expresividad personal sentida por cada uno de nosotros. Al guDOS.lle gamQS-a^dep&ndp4&^estas-,QfiQrtuni<*des r e g u ] ^ e s jie .e j^ " vagancia. Era un a n t g o t o j ^ ^ (M m undo real. ^ T S d ^ s o m o s persorias razonablemente nonTiaes y respDnsbTs,' ^ totalmente capaces de comportamos con cordura convencional cuan do es necesario. Este desenfreno nunca ha aorado en las funciones. En realidad, tal grado de libertad en los ensayos nos lleva a la liber tad de ser expresivos para alcanzar nuestra mxima capacidad al re presentar las historias de los miembros c.al pblico.

El sentido de la historia del actor

Como vimos en el Captulo 2, la efectividad de una escena de Piayback depende en gran medida del talento de los actores, ese sentimiento esttico haca la forma y el arquetipo de la historia. Y este sentido esttico tiene que estar al servicio de una comprensin, eraptica, casi intuitiva, de la esencia de la experiencia deljiarrador. jam b o s elementos son cruciales par l x ito d e a escena Piayback. En un taller de entrenamiento de Piayback, una mujer cuenta la historia de un nio que trat recientemente en un hospital psiqui trico . Esta es la historia de Sam que tiene once aos. Le haba ido muy bien con el tratamiento, y decidieron darle de alta . El problema fu e que lo mandaron a casa con su mam. Ella padece de una enfer medad terminal y no puede realmente supervisarlo correctamente. Viven en un barrio muy pobre de la ciudad hay muchas drogas y violencia. Yo tema por l as como varias personas del hospital, pero no haba nada que pudiramos hacer, ya que se decidi que debera ir a su casa. Eso fue hace poco ce tres semanas . La narra dora hace una pausa, se cubre el rostro con las manos. "Entonces justo el otro da supimos que haba . sido atacado por unos mucha chos mayores que tenan fuegos artificiales del 4 de Julio . Encendie

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ron un cohete en su cara. Sam resulto herido gravemente. Dicen que la vista qued daada permanentemente y la cara cubierta de cica trices . Me siento tan impotente lo que pudimos hacer por l no significo nada en cuando sali de nuestro cuidado . E la representacin, la mayora de los actores compartan la per cepcin del ncleo de esta experiencia. Construyeron la historia al rededor del dolor de la narradora al no poder salvar a Sam de su destino. Pero uno de los actores que personificaron a los adolescen tes abusadores parti de una perspectiva diferente. Representando su papel relativamente menor con mucha fuerza, inici una interaccin con el actor en el papel de Sam y convirti la cuestin en una presin delictiva sobre Sam para que este desobedeciera a su mam. Su lec tura del sentido de la historia descart la escena de la integridad est tica creada hastaese,punto. Esto socav el impacto de la recreacin para la narradora que ya no la reconoci como su historia. Este fue un momento en el que el nojograr.captar el sentido de la experiencia d la narradora ech a perder la efectividad de la presen tacin. Siempre es posible equivocarnos seriamente en la lectura de la esencia de la historia, aunque ocrre mucho menos de lo que pu dieran pensar. Cuando^sto^p^asa,-generalmente .es por. algn a. razn, ajgQLq_ue..S,hloqut ando la. sensibilidad del actor. En este caso, el actor en cuestin era una persona que segn su propia descripcin gustaba de estar en el centro de la accin y tenda a tener dificultades con roles menores. Prestar ayuda a los actores a.encontrar la flexibi lidad y humildad necesarias para el trabajo en Playback es na tarea que a veces la compaa tiene que^enfrentar. A veces los actores aciertan en cuanto a su comprensin de la esencia de la historia, pero no logran crear una forma capaz de darle cuerpo. (La msica puede ser extremadamente eficaz en este aspee-' to, ver el Captulo 6) A menudo el perfil de la historia es ms dbil, al principio o al final. En su ansiedad por llegar al clmax, los actores a veces se saltan, la etapa esencial de ambientar la escena paraJojcpie. viene despus. En una historia sobre un encuentro espeluznante en ima'fa1le~oscura, los actores se apresuraron por llegar a la confronta cin, que fue mucho menos dramtica que s hubieran ante todo es tablecido el contraste con la seguridad del hogar del narrador. Los finales pueden ser difciles tambin. Se necesitaba valor para com prender que ya se ha dipho la ltima palabra, la historia est contada, cualquier cosa ms sob la debilitara.

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Se requiere prctica para dominar estos aspectos del trabajo de Playback. Pero mientras representan historia tras historia, los acto res desarrollan las habilidades gemelas de escuchar con empatia y de crear formas coherentes a partir de estos trozos de vida sin pulir. En la mezcla de recompensas y motivaciones que lo inspiran, juegan su papel el arte, la alegra y el deleite de dar. Una vez vi un equipo de Playback relativamente inexperto abrir se paso hacia un nivel de maestra, y fue la generosidad la que los condujo a ese logro. En. un ensayo, Tim pareca estar preocupado y triste. Invitado a contar su historia si quera, dijo qie era el primer aniversario de la muerte violenta de su hermana, Nos coht de su lucha entre las obligaciones cotidianas y el deseo de aislarse en su pena soli taria. Con preocupacin afectuosa por l, los actores interpretaron su historia con un grado de gracia esttica, autenticidad y economa que nunca antes haban logrado. Al final la actriz que personificaba al narrador.se separ bruscamente del actor que encamaba el sentimiento de prdida de Tim. Con lgrimas en los ojos qued con la mirada fija en ese esp^iq.jque-X?,cupa-.eiX.eLteaffo el soliloquio./ Me pregunto si podr seguir adelante. Nadie trat de responder. Nadie trat de cal mar la pena de Tim. Los actores dejaron que estas ltimas palabras expresaran simplemente la angustia, an sin resolver.

Trabajo en equipo
Muchos de los factores que hemos observado hasta ahora en este captulo jugaron su papel en el xito de esta escena. La expresividad y espontaneidad de los actores les permiti interpretar plenamente los papeles que Ies haba asignado, aunque algunos no eran fciles. Ellos sintieron claramente el significado de la experiencia de Tim, y fueron capaces de expresarlo en la forma de la historia. Tambin haba otro factor importante presente la habilidad del equipo de trabajar de manera co-creadora unos con otros. ^ { Parte de la tarea de improvisar requiere el valor.de actuar deacaer-/ jd Q t e s1entes\ ^Hefajosjmpulsos einspiraciones de todp.slos^dems. Keith Johnstonev describe esta dialctica como ofertas que, o se aceptan o se bloquean. Cuando no se tiene la claridad de un libreto en blanco y negro como apoyo, la escena solo puede progresar como una serie <e ofertas. En Playback, a diferencias de otras formas de interpretacin, sabemos

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por lo menos el esquema aproximado de la historia. An as, ni sabe mos exactamente como va ha salir hasta que est ocurriendo. En la escena que acabamos de mencionar, un actor, Dennis, comenz ha ciendo una llamada telefnica .a Angela, la que personificaba al na rrador: [Brrring! Brrring: Sea cual fuera la idea que los otros pu dieran haber, tenido de cmo empezar la escena, tenan que seguir con la llamada telefnica que ofreca Dennis. Si Angela la hubiera ignorado para comenzar a su manera, hubiera bloqueado la oferta y se hubiera producido no solo una confusin sino tambin la sensa cin de energa contenida. ,___ _ Cada paso hacia delante en-una.escena.es.ajgii tipo d ^ f e r ta . Y cadaofefta es una prueba de la disposicin de los actores de iniciar y recibir- Frecuentemente, la oferta ms difcil de .aceptar es la final que generalmente la ofrece el actor narrador. Puedes t, como actor secundario, permitir que esta sea la ltima palabra? Puedes abrir tus odos a la-cadencia sutil del final? A medida que te acostumbres a escucharla, este momento se hace casi inconfundible. Voz y lenguaje Las herramientas bsicas del actor tradicional -uso de la voz, el cuerpo y el espacioson tambin importantes en el Teatro Playback, la ma yora de los cuales no tiene experiencia teatral, aprender a utilizar la voz generalmente tiene ms que ver con la adquisicin de audacia que con la tcnica. La ambivalencia de un actor inexperto frecuente- . mente se nota en una voz casi inaudible - Estoy aqu en/e! escenario pero por favor no se den cuenta que, existo. \f--j ) Un ejercicio que ayuda a sobreponerse a este tipo de timidez co mienza colocndose todos en dos filas tocando los dedos de los pies del compaero de enfrente. Cada pareja debe inventar un dilogo bidireccional. No es preciso ser profundos, ni siquiera tener lgica. Entonces, simultneamente, todos le decimos nuestro mensaje al otro, suavemente. Retrocedemos un paso, y se repiten lsclilogos, un poco ms alto. El proceso contina hasta tener dos filas de personas en los extremos del escenario, gritando a todo pulmn para que se puedan or sobre la cacofona. A estas alturas todos estn no solo gritando sino gesticulando vehementemente. Todos los cuerpos comprometi dos en el esfuerzo por lograr la comunicacin. Entonces se le pide a cada pareja que grite su dilogo, de uno en uno. Los actores todava impulsados por el momentum del crescendo del grupo, su timidez

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olvidada, por lo menos temporalmente. Dile a tu perro que me deje tranquilo, grita desaforado uno de ellos. Se me quemaron las pa pas!, responde a los gritos su compaero, y as sucesivamente. Una vez que vencen el miedo inicial a que se le oiga, los actores estn listos para proyectar sus voces y marcar el paso del discurso para que el pblico lo entienda claramente. Una de las razones por las que estas tareas pueden ser especialmente exigentes en el Teatro , Playback es, por supuesto, que es difcil hablar con seguridad cuando lo que dices son tus propia sp la bras. In v e n ^ a g is ^ r dT gar, no *' las palabras cuidadosamente elaboradas por un dramaturgo experto. 1 F Y si suenan estpidas? Y si otrcTdeios a cto rese m p ie^ ah a b la r a! . mismo tiempo? Como toda otra situacin artstica en el Teatro Playback, la cuestin de la voz y el lenguaje se convierte tambin en una cuestin de intuicin y confianza en el grupo. Y el reto esttico est presente tambin. Los actores de Playback tienen que ser artistas^del lenguaje, crear el dilogo que contar la historia, y hacer eso con la mayor sensibilidad, conciencia esttica y -economa que sean posible. El lenguaje pocas veces se encuentra solo y a veces se puede eliminar completamente si la escena se, ir; terpreta solo con mmica o movimiento^Pero en la mayora de las situaciones las palabras que se dicen constituyen una parte focal de la representacin. El lenguaje puede ser informal y naturalista, o elevado como la poesa. En las esculturas fluidas y las parejas tambin la;; palabras, escasas y cuida dosamente escogidas, pueden ser un coniplemento artstico a la ac cin, como un rengln de palabras en una pintura, elptico y evocativo. En nuestra compaa hemos tenido dos o tres personas con Un don para el lenguaje, que de alguna manera siempre podan hallar palabras que fueran precisas, frescas y ricas. Otros eran fuertes con los movimientos o escenificacin imaginativa. Aunque es importan..te que todos posean estas habilidades en c serta medida, es una fuerza ms para una compaa si tiene campo para que cada integrante uti lice su talento especial.

El cuerpo
El fsico de los actores es otro aspecto importante. Los ensayos, ta lleres y caldeaimgjQ jtQ S previos a la funcin de Playback casi siempre empiezan con una actividad fsica activa para despertar la fuerza del f p cuerpo, sus emociones, su expresividad. Tambin luchamos por ac

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ceder s\ la^ixajaaan^-xtarftrfaH df> posturas y gestos disponibles para asurrtir los diferentes papeles. Descubrimos que los personajesse 'pueden sugerir por medio del cuerpo y la voz y viceversa. Si tomas una postura desacostumbrada digamos inflando el pecho y proyec tndolo hacia fuera y caminas as, dejando que el resto del cuerpo se acomode como l quiera, probablemente te empezars a sentir como una persona que se mueve de esa manera, cuya voz y pensa mientos pueden ser muy diferentes a los tuyos. En dependencia dei patrn completo del cuerpo y tus propias asociaciones cinticas, po dras llegar a sentirte como un musculoso camionero, o una coqueta de busto prominente o un nio tmido de cinco anos. Sentirte confortable con tu propio cuerpo como actor de Playback incluye es.tar preparadQ patajto.car^y.set-.tocado. En las esculturas fluidas y las parejas, donde el xito esttico depende de la conexin orgnica y visible entre los actores, el contacto fsico dinmico es muy importante. En una escultura fluida, Ginny expresa la sensacin del narrador de estar agobiado envolviendo su cuerpo sobre el de Nick. Junto a la experiencia que estn expresando, est tambin la realidad de este hombre y esta mujer en contacto ntimo. Estn cons cientes sensualmente de las caractersticas de sus cuerpos, su peso y forma. EjLpxecis.o que.se sientan cmodos con. esto, que sean capaces de controlar .cualquier^entimientoqiie.estaintim idad pueda desper tar, Las escenas tambin requieren que los actores interacten fsica mente, as como en movimiento y dilogo a veces con fuerza, otras con ternura. Pelear, hacer el amor, acunar a los nios y bailar son partes de la vida. Tenemos que estar preparados para ret ejar esos momentos cuando surgen en una historia. r\^ /"Tam bin, la habilidad deL trabajar en contacto fsico-prximo es lina, funcin dej proceso, del grupjp,. Es ..una_seal d& cierto, niyel de jconfinza cuando los actores se sienten capaces de interactuar con (los cuerpos unos de otros, en aras de lograr expresividad. .

El (espacio y la utilera
La arena de los actores es el escenario. En el Teatro Playbackcsopne^ nudo no es realmente un escenario, sino simplemente unnespacio) vaco al frente del saln.tenem os que hallar la manera de trahsform a rio e una zona mgica donde cualquier^osa^aede-oeairirrE l ^SffgTo^visual ayuda -a p e rc h lle n a e coindo, las sillas y diyas, los instrumentos que rodean un acogedor espacio vaco. (Ver Cap-

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tulo 7). Es importante paralos actores estar conscientes de la esce nografa bsica, saber cmo el impacto de sus acciones se ver afec tado por la manera en que utilizan el espacio. El conductor podra hacer una indicacin rudimentaria como parte de la entrevista. OK, tendremos el circo all, sealando al lado ms lejano en el escena rio, y la ambulancia aquf V indicando el rea del frente ms cercana al narrador. Pero principalmente es cosa de los actores improvisar la composicin del espacio, utilizando las cajas y la percha con las ro pas; y luego hacer la coreografa de sus propias interpretaciones den tro de esta escenografa elemental. A diferencia del teatro regular, el lugar para la a c c i n jd ^ e ^ u e jo m ^ en consideracin ilosJineaa.de visin, la del. narrador y la del pblico. Por esta razn, muchas esce nas comienzan al fondo a la izquierda, acercndose progresivamente al narrador para que el clmax y la conclusin ocurran al frente a la derecha. La utilera en s, como hemos visto, no son ms que unas cajas pueden ser de maderas hechas especialmente o cajas plsticas tradi cionales para las botellas de leche - y una coleccin de trozos de tela, escogidos por su color y textura. Algunas de las piezas de tela pueden tener huecos para la cabeza o los ojos. Podra haber algunas con unos cortes en las esquinas para pasar las manos y as el actor puede usarlas como alas. Pero gracias a la experimentacin hemos descubierto que mientras menos estructuradas estn las piezas de tela; ms expresivas y verstiles podrn ser. Coi?la imaginacin com prometida del pblico, un trozo de tela puede ser un traje de novia o la piel de un animal. Tambin es posible <|ue las cajas resulten cre bles como set de televisin, pasteles de cumpleaos o castillos de arena. Generalmente, las piezas de telaron muy tiles comojelejnsatos. sugerentes.de estados de.nim aias que.como d is fra c e Un o de los errores que los' actores novatos tienden a cometer es extenderse en el uso de estas telas, envolvindose en trozos de tela sea cual sea su papel. Cuando se escoge un actor para ser de madre, no aporta nada si se pone una tela alrededor de la cintura para indicar qu tiene un delantal o el vestigio de una saya. A menudo, el impulso de hacer esto, manifiesta la inseguridad del nuevo actor el demorarse ante la percha de telas durante el perodo de ambientacin es una manera de posponer el momento del lanzamiento de la escena, y cualquier.,disfraz-sa.si.ente ms seguro que. ninguno. Los actores ms experimen tados utilizan menos las telas, solamente para sugerir un estado de r_

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nimo, o para concretar un elemento de la historia. Una pieza larga de tela negra .torcida entre dos actores puede expresar una relacin fa miliar destructiva. Un actor que personifica un personaje aislado de otras personas puede cubrirse l cabeza coa varios trozos de gasa que podra dejar caer uno tras otro al aprender a acercarse a los de ms.3 Las cajas, tambin se prestan a usos no-literales un pedestal para un doctor arrogante, una jaula para un nio asustado. Arte y estilo: algunas consideraciones Una nia de diez aos cuenta que se fug de su casa cuando tena.__ ocho. Vemos al actor que representa al narrador y su amiga jugando en el bosque , encontrar una vieja cabaa y tratar de prenderle fuego } convencer al dueo de que ellas son inocentes cuando l las sorprende. A l mismo tiempo,, al otro lado del escenario, la mam de la nia se pregunta dnde est su hija. Ella mira por la ventana, la llama por su nombre desde la puerta de enfrente. Ms y ms contra riada llama a la polica y les alerta de la ausencia de su hija. Estas dos escenas se presentan a la vez y contrapuestas hasta que la poli ca encuentra a las nias y las trae a casa a una madre molesta pero cdiviada, y las dos escenas se convierten en una. , N Esta escena hizo uso de una tcnica que llamamo s. Focus. Los actores modularon sus acciones y dilogos de modo que la atencin del pblico iba de aqu all, de unam ini-escena a la otra. Tanto el actor del narrador como el de la madre pensaban en voz alta, y tam bin hablaban con los otros personajes. Pero cada grupo de actores haca una pausa regularmente para dejar espacio a los otros. El efec to era^como si usramos un reflector o una cmara de cine para alter nar la atencin de una parte de la accin a la otra. Muchas escenas incluyen acciones simultneas en ms de una locacin. El ser capaces de maniobrar el focus de esta manera puede ser de gran ayuda para hacerlas ms dramticas. El equipo Playback debe escoger dnde situar la interpretacin dentro del espectro que va del realismo a la abstraccin. Este teatro trata siempre la realidad subjetiva de la experiencia del narrador y hay espacio para jugar libremente con ios detalles externos. Los por menores de la experiencia original se pueden minimizar o exagerar
3 Algunos grupos sienten que sus interpretaciones son ms bien confusas y no se enrique cen por el uso de muchas telas y por ello las han eliminado totalmente.

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de acuerdo con ei significado de la historia (por ejemplo, la prolon gacin de la confrontacin climtica de Slaine desnuda en la historia del Captulo 2). O se puede trasladar un hecho a otro.medio. En una conferencia de msicos terapeutas, los actores tenan que interpretar una historia sobre una sesin de terapia musical. En vez de tratar de recrear la terapia en s, que hubiera sido muy difcil de hacer convin centemente frente a un pblico de expertos, los actores utilizaron la danza como una metfora para trasmitir la interaccin co-creativa de terapeuta y paciente. Puede ser peligroso ir demasiado.lejcs con la repreSjentaci.n.abstracta. Necesitamos por sobre todo lo dems,..ver .la historia. S los actores s lanzan a la estratosfera de la accin simblica, la particu laridad esencial de la historia del narrador se puede perder. El signi ficado de la experiencia slo se puede e xpresar en los hechos reales de la historiardnde ocurri, cundo qu in estaba all, qu hicieron y dijeron. ~ Es frecuentemente una combinacin de lo literal y lo abstracto lo que conduce a la historia. A veces, como hemos visto, se escogen actores para representar aspectos inanimados,-q no-fsicos de la his toria. Una tcnica basada en la idea del coro griego) la mood sculpture4 utiliza dos o tres actores trabajandc^lmiy-unMos para expresar en sonido y movimiento alguna dinmica o presencia importante, tanto amplificando la accin principal como en contraste con ella. De pie uno junto al otro, siguiendo las indicaciones de la persona del centro de la escultura, actan como una entidad. Como con las parejas, el pblico acepta la ilusin de que la escultura de modo es de ;guna manera parte del narrador. En una esce na sobre la fascinacin ro mntica secreta de un estudiante por una bella muchacha en su ciase de fsica, tres actores se sitan detrs del actor del narrador. El se hace el que est muy tranquilo, sin notar siquiera a la muchacha. Oh, hola, lo siento. No escuch tu nombre. Detrs de l, la escultu ra se retuerce por el tormento de la sensualidad del adolescente.

Hasta dnde puedo llegar?

Es difcil para los actores resistir a la tentacin de hacer preguntas durante la entrevista. Casi siempre piensas que no tienes suficiente
4. Esto se llam originalmente una escultura lineal. En su forma ms desarrollada, la e ;cul tura de modo es un coro. Ver el Captulo 3.

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informacin. Pero guardas silencio, porque sabes cun falto de dra matismo. sera interrumpir la delicada red de expectacin que se est tejiendo. Tambin has aprendido que nunca hay bastante informa cin; a fin de cuentas, aHiial^gmpre quedj& tu in.tuicjn-y-tu-creatividad. Cuando no conoces todos los detalles tienes que inventarlos. Los actores tienen a menudo miedo de decir o hacer algo incorrecto, algo que pueda ofender al narrador o que est bochornosamente fuera de contexto. Pero an con actores noveles, estas cosas ocurren rara vez. Por qu no? Porque la generosidad bsica de los actores les permite acceder a su intuicin, y la mayora del tiempo, los saltos imaginati vos que hacen son fieles a la experiencia del narrador, sea espiritual o literalmente, an cuando este detalle en particular no haya aflorado en la entrevista. Frecuentemente al final de la escena, el narrador dice'algo'as-com o "Cmo ellos saban que .el profesor no haca =ms que hablar de la Segunda Guerra Mundial? O, "Saben, eran pepinos lo que estbamos sembrando. Lo haba olvidado. En las ocasiones en que un detalle est tan mal que le moleste al narrador, siempre tiene la oportunidad de decirlo al final de la esce na. pero rara vez se lastima u ofende, porque las intenciones de los actores son evidentemente servir a su historia ms que a sus egos o el deseo del pblico de divertirse. Generalmente, el narrador queda sa tisfecho simplemente con la oportunidad de comentar, pero de vez en cuando, el conductor puede pedirles a los actores que rehagan la escena incorporando la correccin. Adivinar detalles con los que dar cuerpo a k escena no es lo mismo que interpretar o analizar la historia del narrador, aunque la lnea entre ambos puede ser delicada. El Teatro Playback se ocupa d e . la gran riqueza d la historia; los hechos reales y la experiencia subf jtiva del narrador ante ellos^Est^-generamente fuera de lugar que. el conductor o los actores hagan explcitas las implicaciones psicolgicas que subyacen la historia, segn ellos creen. Si honran totalmente la historia como"se cuenta, habr sabidura en su interpreta cin, y si el narrador est dispuesto, l o ella la recibir. Las recom pensas del actor Para la mayora de los actores de Playback, este trabajo no es ni encantador ni remunerativo. Entonces, qu los iraee participar en l a veces durante aos? Como ya mencion anteriorm ente, el Teatro

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playback es un ambiente inherentemente nutricio para todos los

jnvptaados, en proceso de. entrenamiento y ensayo promueve pl &rSrnient>(persor^i ya que las personas desarrallani a expresivisus propias historias, las " ^ j y i a s nuevas, fas profundas y~d^rosas7las tontas y las. triunpmeharhue.Ya.< ^maxiera,s.de ser Dor medio 1diI j ruando - los actores ' ...... ~ de mirles gn as.nistorias jde o tro s^ ^ T m ita c m n e ^ ^Tc^g]ia\azariy aun se superan. Puede ser estupendo accec n so sp ^ a d a -b n lla r ri l pa- ^ ^ p ^ f e ^ f e l R n ^ e se pasea pavonendose en Tasladeras.de ski, cuando en la v id a real mantienes tu sexualidad encubierta. Adquieres habilidades que puedes u s ^ en^granxaxisdad^^copr ^ te^^ft^'^Sfores de^ la ^ c fc ^ teatro ?*^g^ona transmiten una humanidad ms profunda a sus persona jes. Los maestros y terapeutas adquieren perspectivas y tcnicas di recta m en te relevantes a su trabajorLos escritores y artistas agudizan su sentido esttico y acopian ricos materiales. Y todos pueden apli car las J^QQ~s,de ^ar y recibir, ofrecer y no bloquear, el arte de la c o m u n ica ci n .improvisada. Haytarnbin para los actores la satisfaccin nica de saber que han dado vida a una historia de alguna persona; sabiendo que su creatividad ha sido como un cortador de gemas que libera la sutil . belleza de la historia del narrador. Y han hecho todo esto juntos. Son parte de un equipo. Los retos compartidos, el territorio inexplorado atraviesan juntos, los vincula como camaradas en armas. Aun a diferencia de los soldados, su trabajo no es de destruir la vida, sino de celebrarla.
.q u e q u e ,

La conduccin

En los primeros aos de la compaa original, Jonathan fue siempre el conductor. Poco despus que comenzara la serie del Primer Vier nes, tuvo que ausentarse una noche.. No hubo problemas; decidi mos que u de Tos- actores fuera el conductor. Fue un fracaso; re cuerdo mirar con espanto, desde mi silla de msico, tratando de ha cer algo para ayudar; y ver cmo los actores, narradores, pblico y ms que todo el infeliz conductor se hundan en una marisma. As aprendimos que se requiere una preparacin profunda para asumir este rol. Lo que era natural para Jonathan, era para otras personas, incluyendo los que lo habamos visto infinidad de veces, una tarea muy especializada y sofisticada. La doble metfora del nombre conductor seala dos aspectos del trabajo del conductor. Se refiere al rol de director de orquesta que dirige un grupo de msicos para que puedan trabajar juntos con el fin de que las piezas que ellos crean colectivamente resulten orga nizadas y bellas- y tambin la conduccin de energa entre todos los presentes. El conductor es el conducto, el canal que enlaza al pbl ico con los actores. Hay un tercer aspecto en el trabajo del conductor: crear una serie de relaciones, ntimas aunque efmeras, con los na rradores. Cada una de estas tres reas la historia, el pblico y el narradordemanda una serie de tareas y roles. Como conductor tie nes que ser capaz de moverte suavemente entre todos ellos, a veces dirigiendo a varios al mismo tiempo. En distintos momentos, ten drs que ser a la vez maestro de ceremonias, director, terapeuta, eje cutante, showman, shamn, payaso, diplomtico. Casi nadie est naturalmente capacitado para ejercer bien todos los roles de conduc tor. Es preciso desarrollar conscieBemente ios spectos en que no seas muy "bueno. Un showman deslumbrante puede necesitar prcti

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ca en la habilidad de escuchar del terapeuta. Alguien capaz de desa rrollar una historia con precisin de poeta puede necesitar mejorar su desempeo como enlace diplomtico En retrospectiva, no me sorprende qus mi pobre amigo haya fra casado. Pero siempre es posible convertirse en conductor con entre namiento y prctica.

El Conductor com o Maestro de Ceremonias: atendiendo al pblico

Como conductor, tienes en tus manos el hecho compbto, como en un abrazo metafrico, gentil y firme. Eres el representante, el que da _ la cara, del equipo completo. Depende de ti que el pblico se sienta cmdorqe se acepten las pautas esenciales de respeto y seguridad, que los nuevos comprendan qu es el Teatro Playback y qu se- espe ra de ellos. Tienes que sentirte cmodo do estar en ua posicin cen tral, de ser el eje alrededor del cual gira el espectculo. Como ejecu tante debes ser a.la vez autoritario y di vertido. Habr que tomar deci siones difciles. Que narrador vas a escoger cuando varios te ofre cen sus historias? Si los dos primeros son hombres, Tratas de bus car una mujer para la tercera? Hay grupos en el pblico a los que debes atender? Debes pedir una historia ms cuando tu sentido del tiempo y el drama te dicen que es hora de terminar? Todos estos son aspectos del papel fiel conductor en lo que se refiere a atender al pblico. Cuando diriges un evento Playback que no es una actuacin, por ejemplo un taller-o un grupo de entrena miento, los principios se mantienen ms o menos los mismos: tienes que atender al grupo mayor. Estoy dirigiendo una representacin corta como parte de una con ferencia para profesionales en el campo de recrecin teraputica. (Retomaremos este ejemplo tres veces en este captulo, para analizar el procedimiento del conductor en las tres reas ya mencionadas) El pblico es pequeo, unas quince persones, ninguna de las cuales ha visto Teatro Playback anteriormente. Para ayudar en el caldeamien to, incluyndonos a nosotros mismos, invitamos al pblico a formar un crculo con nosotros en el rea destinada al escenario en reali dad simplemente el espacio al frente del saln. Me alegra ver que casi todos usan monos deportivos o vaqueros, mucho ms cmodos paraba accin que las ropas elegantes usadas en conferencias profe sionales. Siento que puedo pedirles ciertos movimientos. Juntos ha

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cemos todos una vuelta de Sonido y Movimientos. Algunos son expansivos y expresivos, otros tmidos. Todos participan. Cada uno se presenta diciendo el nombre y algo que les gusta. Una mujer dice nios pequeos, otro dice chocolate! . Noto que parecen relaja dos, de buen humor. Algunos parecen ser amigos y compaeros de trabajo, otros tienen que llegar a conocerse durante los cuatro das de la reunin. La mujer que hizo el contacto entre nosotros y el grupo est presente. Nos dijo lo difcil y agotador que result la organiza cin de esta reunin. Vuelven a sus asientos y comenzamos. Les digo brevemente qu es el Teatro Playback y les explico el plan de nuestra presentacin. Les digo que nuestro grupo ha realizado este trabajo con nios per turbados durante varios aos. Les digo que una vez que lo experi menten con ellos mismos, vern cmo se podra usar con sus propios pSiiites. * ... Este es el ltimo da de la reunin, no es as? Cmo les ha ido? Como conductor, .una.de mis tareas en este momento es ayudar^ |esa s e n f^ io M m e n te aqm- con nosotros, en el tiempo y espacio que compartimos, a convertirse-en co-creadores en lo-que..sea. que construyamos.juntos. Yo s que ayudar al proceso que reconozcan en este momento sus intereses y preocupaciones. Si hago preguntas que ellos desean contestar, que no sean amenazadoras, ni oscuras, comenzar a comunicarles que aqu estn a salvo, que pueden con fiamos sus historias. Varias; personas comienzan a responder, incluyendo a Carla Ja organizadora de la conferencia. Siempre es bueno tener la oportuni dad de agradecer a las personas responsables del evento. Es probable que estn bien relacionadas con muchas de estas personas y su parti cipacin activa animar a los otros. Ha sido estupendo pero me alegro que est a punto de termi nar, dice Carla. Miren! Los actores hacen una estructura fluida a lo que Carla asiente con vehemencia. Ahora todos han visto el proceso esencial de Playback la transformacin de experiencia en drama. Cmo ha estado la comida? Hay risas y quejidos. (Por qu hago esta pregunta especfica? Quizs en parte porque la comida ya ha sido mencionada durante el caldeamiento; tambin porque s por ex periencia qijo la comida es un buen tema para la formacin de un gru po. Estos son apenas pensamientos puntos fugaces de referencia)

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Resulta ser que las comidas en el hotel no han estado buenas. El pblico silba alegremente cuando los actores expresan asco y des nimo en el escenario. . Hacemos una o dos esculturas fluidas ms y entonces pido una historia. Me toma unos minutos animar al pblico para esta prxima fase. Mientras hablo, me muevo por todo el escenario. Llego hasta ellos con mi voz, mis gestos, asegurndome de incluir a todos en mi contacto visual. Yo s que lo que yo dga y haga en este momento puede contribuir a ganarme la confianza del grupo, si lo hago bien. Tambin puede catalizar ese proceso mgico que llega kasta la me moria y el sentimiento y hace surgir las historias. Cualquier cosa que ocurra puede ser una historia Playback algo que pas esta maana, en el trabajo, en tu niez, un sueo, in cluso algo en que ests pensando y no ha ocurrido todava. Una mujer levanta una.mano. Tengo una buena, dice, buscan do nimo entre sus amigos y hallndolo. Pero ella pierde el valor cuando se da cuenta de que tiene que subir al escenario y ocupar la silla del narrador. Sus amigos insisten en que se levante. Su historia es sobre un sueo recurrente. Hoy se despert en su habitacin del hotel presa del pnico producido por otra versione s,: su sueo. En ste, ella echa de menos a su hijo de O aos y no 1p|js| encontrarlo en ninguna parte. Ligeramente aprensiva, como mucmly narradores noveles, Carolyn tiende a enfrentar el problema provo cando la risa. El pblico, que comparte su nerviosismo, est dispues to a ver el lado cmico del problema. Pero claramente no es una historia cmica. Yo reconozco su verdadera dimensin maten indome seria, haciendo preguntas que profundizan en la historia. Quiero asegurarme que el pblico se sienta atrado e incluido. Mientras ella hace su historia, me dirijo al pblico de vez en cuando, repitiendo informacin clave, ocupndome de.que Carolyn y yo no formemos un do xcluyente. Busco maneras de atraer a los otros. Hubo una gran fiesta anoche. Carolyn y su compaera de habitacin disfrutaron de sta hasta las tres de la maana. Quin ms estaba celebrando anoche? pregunto al pblico. Hay amplias sonrisas mientras muchas manos se levantan (dos de los acto res tambin levantan las manos. En el trayecto de la conferencia ellos haban hecho comentarios sobre la fiesta a la que asistieron). Esta fue una buena oportunidad para incorporar a la accin a par te del pblico. Le pido a Carolyn que escoja a uno de. sus colegas para representar el ppel de su compaera de habitacin. Ella selec-

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ciona a su amiga.Amy, que en realidad comparte su cuarto. En cierto momento de la representacin le pido al pblico que sean ellos los vecinos de Carolyn que la ayudan en la bsqueda. Se sienten felices de hacerlo. En el momento preciso, uno de ellos da un impulso al cuento al decir, S, yo vi a tu hijo por all, AI finalizar la escena, el pblico se ha integrado a la idea de las historias. Si tuviramos ms tiempo, habra muchas ms. Pero me doy cuenta de que es hora de avanzar. Terminamos la funcin con algunas parejas. La historia de Carolyn nos ha proporcionado un gran tema. Hay aqu algn otro padre o madre? Muchas manos se alzan entre los actores y el pblico. Qu dos sentimientos han tenido ustedes que los impulsan en distintas direcciones? Hacemos parejas sobre la experiencia de querer mantener a los hijos junto a nosotros, sabiendo qu hay que dejarlos ir. Retornando el tpico de la conferencia con la ltima pareja, les pido dos senti mientos relacionados con el trabajo de recreacin. Todos asintieron cuando una persona habla de las satisfacciones del trabajo, por un lado, y, por el olro, las tensiones de la vida personal que surgen al trabajar por las tardes y las noches. Se nota una gran energa y relaja miento al ver este tema representado. Nuestra funcin ha combinado actuacin y participacin, rito e informalidad. Ahora al final, los otros actores y yo nos paramos jun tos y saludamos aceptando el aplauso del pblico. El C onductor de cerca: aten d ien d o
a l n a r r a d o r

Al mismo tiempo que ests desarrollando tu conexin con el grupo completo, y sus conexiones unos con otros, ests tambin forjando una relacin, breve pero significativa, con el narrador. Te encuentras en una sj_t^ci nparadj icaal establecer un a i nti m idad con una persorm en medio de una actividad pblica. La delicadeza de esta rela cin requiere habilidades especiales. Tengo una buena. Cuando Carolyn se acerca a contar su historia, estoy alerta desde el primer momento para captar cualquier cosa que pueda ayudarme a conectarme con. ella. Estamos comenzando una colaboracin. Nun ca nos habamos visto antes. Tengo que ganarme su confianza para que esto funcione. Noto que est segura de s misma, una persona

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que est habituada a ser el centro de atencin, pero un poco nerviosa ante el nuevo reto. No parece cmoda con la proximidad fsica de las sillas en el escenario. Muchas personas hallan esto algo desconcertante: Han estado relacionndose contigo como actor, acostumbrndose a ti a distan cia, y ahora aqu ests tan cerca que poden ios contamos las pecas de la cara. Trato de que se relaje controlando ni cueipo - no me inclino hacia ella ni pongo el brazo sobre el respaldo de su silla, como hara con un narrador ya conocido. Hago que m i voz y maneras se corres pondan con los suyas, ms bien vigorosas y profesionales. T eres Carolyn, verdad? Afortunadamente recueldo su nom bre de cuando nos presentamos. Su historia es fuerte con el tema universal del miedo de una ma dre por la seguridad de su hijo. El terror de Carolyn es muy real, aunque sea un sueo. Luego ella nos dice que se sinti emocionada al contar y ver representada su historia, pera sentada junto a m, man tiene sus sentimientos casi ocultos. No es nada inusual que un narrador se afecte profundamente ai observar cmo se representa su historia. A veces hasta narrarlo es doloroso. El conductor tiene que estar listo para dar apoyo y simpa ta, expresar que las lgrimas o la ira son naturales aqu, que todos nosotros, el equipo Playback y el pblico, seremos pacientes con un narrador que requiere de tiempo para hallar las palabras precisas y describir algo que lucha por salir a la luz. Carolyn comienza a contar su sueo. Cuando hace una pausa, tengo una pregunta. Carolyn, espera un momento. Podras escoger un actor para que te represente en la historia? Esta peticin pone inmediatamente la historia en un plano de cocreacin conmigo y los actores. De ahora en adelante, al continuar la entrevista, ella y el pblico comenzarn a imaginar la,accin que va a desarrollarse en cuestin de segundos. Ella contempla los actores mientras habla, viendo a su hijo, a s misma, al secuestrador sobre puesto a los dos. Mi interrupcin tambin les recuerda a ella y al pblico que como conductor ye tengo una responsabilidad especial. Aunque artsticamente soy compaera de los actores, y aunque todos nosotros, incluyendo al pblico, estamos co-creando este evento, es como si dijramos que el conductor es el que^eue .sus.jnanos en ^ tjxtin.^Con un narrador fr gil y confundido yo tendra que guiar la narracin de la historia hacien do frecuentes preguntas. Con alguien coma Carolyn, aparentemente

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segura de s misma y de su historia, har menos preguntas. Pero ella y el pblico sentirn mi autoridad. Cualquiera que haga una historia per sonal en pblico probablemente se sentir, hasta cierto punto, vulnera ble y expuesto. Necesita de la fuerza del conductor. Cuando e] conductor necesita interrumpir la narracin para lo grar claridad, economa o colaboracin, el narrador se podr sentir embarazado. Para muchas personas que aprenden a realizar este pa pel no es fcil interrumpir, especialmente personas agradables, con sideradas, acostumbradas a escuchar con sensibilidad. En este con texto se podra suavizar una interrupcin necesaria con un breve con tacto en la rodilla o el hombro, demostrando con palabras, tono de voz y el uso del nombre del narrador que haces esto con respeto y empatia. Los actores concluyen la historia de Carolyn. La atencin retorna al narrador. Este es otro momento potencialmente vulnerable. Todos la miran para ver como responde-a -i escena.- De nuevo tengo que hallar l modo correcto de mostrar mi apoyo. Quiero que ella sepa que yo estoy ah para ayudarla a conducirse ante cualquiera de sus reacciones. Esta representacin ha sido impactante y me doy cuenta de que la pesadilla ha sido muy reciente. Carolyn permanece contro lada, pero a pesar de su reserva comprendo que est afectada. Ella se alegra cuando la invito a pensar en otro final para su historia. Qu pasara si el narrador est inmutable o evidentemente de fraudado? Es importante para nosotros, el equipo Playback, evitar la trampa que constituye el necesitar alguna reaccin por parte del na rrador. Sojo, podemos hacer lpjrnejorjDosiW . No es obligacin del narrador complacernos con una catarsis o expre siones de admiracin. Nuestro trabajo es lograr su aprobacin. (En casos extremadamente raros, hemos encontrado un narrador que solo desea manipularnos y llamar la atencin de forma neurtica. En este momento el conductor har lo necesario para mantener la integridad del grupo Playback. Lo siento, no estamos aqu para hacer payasa das. Si usted desea contar una experiencia real, la ejecutaremos para usted; si no es as, pasaremos a otro narrador.) Al concluir la escena, el conductor le pregunta al narrador algo como sto: Fue as como pas? o logramos captar la esencia de su historia? No ests invitando una crtica, sino animando al narra dor a indicar las partes de la escenificacin que hallaron especial resonancia en l. Probablemente ya el conductor lo sabe, cuando el narraddr se prenda de la escena es que est realmente conmovido al

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mirar. Su respiracin cambia; se inclina en su asiento, re, asiente con la cabeza. Un narrador que ha permanecido completamente in mvil estar siendo simplemente bien educado si dice que s, que qued bien. Si dice que no* el conductor podr pedir los actores que repitan la escena o parte de ella. O sencillamente pedirle que indique lo que falt. A veces un narrador permanece insatisfecho hagamos lo que hagamos. En esos casos, tenemos que vivir con el disgusto que esto ocasiona, para nosotros, el pblico y el narrador. . Carolyn no tiene sugerencias que hacer, pero su historia llama a la transformacin. Ella parece absorta con el nuevo final que se re presenta. Me agrada observar que est cada vez ms cmoda en su silla. Espero que ella se sienta, cuando todo termine, contenta de haber asumido el reto; que vala la pena la incomodidad de revelarse a s misma en pblico para ver su historia y sentir algn cambio con relacin a la misma. Yo quiero que ella sienta que su historia tam bin ha sido como un regal'para los otros. Le doy las gracias eri nombre de todos. Carolyn regresa a su asiento, le dice unas palabras a Amy. De nuevo las dos son parte del pblico.

El Conductor como Director de Teatro: atendiendo a Sa historia

Una persona viene a la silla del narrador con algo en mente; un re cuerdo, un sueo, quizs una serie de hechos relacionados. Qomo conductor, tu trabajo es averiguar qu^es; extraer la historia d e ja memoria del;narrador y llevarla al dominio del pblico; darle forma si es preciso antes de entregrsela^ los actores para que se cjmvi.ect, en algo vivo que otros puedan ver, comprender, recordar y ser afecta dos por ella. ... . Las preguntas del conductor dan forma a la narracin de la histo ria para revelar la informacin esencial lo ms econmicamente* po sible. Necesitamos conocer lo bsico- donde ocurri el hecho, cuan do, quien estaba all, qu ocurri. Para algunos narradores, esto es obvio; para otros es parte del proceso de aclarar una experiencia a veces difusa y poder enfocarla. Siempre me siento como si estuviera un poco fuera de la accin, como un observador. Creo que desde nio me he sentido as. Cuntenos de una vez en que se sinti as. Dnde estaba? Veamos, creo que la semana pasada en la fiesta de jubilacin de mi to * T

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Ahora tenemos el germen de una historia. El conductor puede averiguar que ocurri en la fiesta de] to Niel, y la escenificacin de este momento tendr ecos de todas las otras oportunidades en que el narrador se sinti as. Los actores necesitan or lo especfico para saber qu hacer cuan do comience la escena. La historia en s necesita de aspectos concre tos para representar su contenido en forma coherente. Sin informa cin bsica de lo que ocurri dnde, cundo y con quin, la histo ria se pierde en confusiones y abstracciones. As que una de las primeras preguntas del conductor ser proba blemente Dnde ocurre la historia?, seguida de cundo y otra como qu edad tenas entonces? Al mismo tiempo el conductor abre la entrevista al pedirle al nrrador que escoja actores para, los personajes clave. A veces el narrador se sorprende de esto. Se ha olvidado de ios actores. Pero a partir de este momento, el narrador y el pblico esperarn con ansiedad la accin que va a.desarrollarse frente a ellos. Mientras las preguntas del conductor ayudan a fundamentar la historia en cuanto a tiempo y lugar estn a la vez despertando eri el narrador el verdadero sentido de la historia. El conductor podra pre guntar, Cul es el ttulo de tu historia? o dnde termina la his toria? Podra ser que el narrador nunca haba pensado en estos tr minos de su experiencia. Pero cuando insistimos, de repente ve como este pdacito de su vida tiene en;verdad una forma, un comienzo, un fin y un significado. Se puede despertar an ms su creatividad con una pregunta dirigida a su imaginacin: Sabemos que no estabas all en realidad, pero qu crees que hizo el Dr. Fusco cuando ley tu carta? Cuando el narrador escoge un actor para un. rol .en su.historia,..el conductor generamentele pidejana palabra que describa esta.persojxa^-no su apariencia sino alguna cualidad interior. sto es especial mente importante para los personajes que no son l narrador, porque el cuento a veces no revela mucha informacin acerca de estos per sonajes secundarios. Esta palabra del narrador a veces dos o tresayuda al actor a asumir el rol y contribuye grandemente a la autenti cidad de la escena. A veces la palabra del narrador es sorprendente y ofrece un ngulo inesperado a la historia. Una mujer escogi a un actor para representar a su madre que haba venido a estar con ella luego de una tragedia familiar. La descripcin de su madre fue fra y distante. Sin esta informacin, l actor hubiera representado a la

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madre con el calor y la preocupacin maternales usuales en estos casos. El saber como era su madre nos ayud a todos a comprender ms claramente al narrador y cuan incisiva fue su experiencia. - A veces esa palabra del narrador acerca de un personaje - o de s mismoproporciona el indicio que nos lleva al corazn de la his toria. ' Una palabra sobre m mismo en la historia? Oh, yo estaba horrorizado! De qu estabas horrorizado? Mientras surge la historia, el conductor capta su sentido y la di mensin de su contenido. A veces son obvios, pero otras estn es condidos. El conductor tiene que seguir con su curiosidad, hacerse el ingenuo, como describe Mary Good, conductora del Playback de AustraliaXEoqlI^bus^i^s"es^lgun"con':rt7lg teM onetre los elementos que han hecho esta experiencia importante para el na rrador, que le haya enseado algo. P~'----------------------------- ' n muchacho' narr una historia sobre su padre que vino a su fiesta de cumpleaos. Pareca como un feliz recuerdo. Le pregunt sobre otros cumpleaos. Result que este fue el nico cumpleaos a que haba venido su padre. Ah radicaba la importancia de a histo ria, por qu l la contaba. Por otra parte, el conductor debe tambi n reconocer que una his toria muy sencilla puede estar completa tal como la cuenta ei narra dor. No siempre tiene que buscar una maye r intensidad, como le ocu rri al conductor equivocado que le aadi a una'historia perfecta camadas de .detalles psicolgicos. i La esencia de la historia nos da el ncleo alrededor del cual debe mos darle forma. Constituye el principio organizador que da a la es cena no solo coherencia sino tambin gran profundidad. El sentido esttico del conductor es uno de los factores ms importantes en e l . xito de la escena, xito en cuanto a su dime nsin artstica tanto como a su verdad humana, inseparables como se n en nuestro trabajo. Por supuesto, no todo depende del, .con ductor. Los actores tam bin escuchan intensamente. Especialmente con un equipo experto, el conductor sabe que ellos enriquecern la ejecucin con su empatia e inspiracin artstica. Al confiar en esto, z conductor puede dejar mucho espacio para que los actores decidan qu y a quin represen1. Majy Good, The Playback Conductor: Or How Many Arrows WilM.Ne^S^Pssis indita,
1986). . v * v P '* '

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tar. A veces un conductor deja enteramente a los actores qu roles debern representar sin que el narrador los escoja. Pero mientras los actores ganan en libertad artstica, se puede perder la riqueza del proceso de seleccin intuitiva del narrador. Un arreglo creativo sera dejar que el narrador escoja los dos o tres personajes principales. Entonces los otros actores pueden completar la escenificacin con roles que dependan de su comprensin personal del contenido. Como artistas de teatro, el equipo buscar elementos que realcen el impacto dramtico de la historia. A menudo esto significa darle a la accin principal algn tipo de prembulo o contraste. En la histo ria sobre la mujer de negocios que al hablar por larga distancia con su esposo se distrae con los ruidos del acto amoroso de la pareja en la habitacin contigua, el conductor prepar la escena para que se representara simultneamente en tres lugares la habitacin de hotel del rtarrador.,el cuarto de al lado con los amantes y el dormitorio del esp o so , ro d ead o de sus q u erid o s anim ales p re fe rid o s. L a escenificacin result rica en resonancia y contraste entre los tres distintos lugares. Vimos la sensualidad de los amantes, la sensuali dad tan diferente del esposo con sus perros y gatos jugueteando a su alrededor, la soledad del narrador y una alusin a sus propios deseos sexuales. . El conocimiento del contenido y de las opciones teatrales a su alcance determina la manera de utilizar personajes no humanos en una escena. Un actor puede representar, cualquier objeto o animal que es importante a la esencia de la historia. El conductor o el narrador puede tomar la iniciativa y decidir si sq hace esto o no. En una histo ria en que el narrador tiene que abandosrar su viejo Chevy azul que l ha tenido desde sus das en la universidad, un actor representa el automvil, dndole vida y hasta valindose del dilogo. Si la historia tratara de un viaje en que el vehculo en s no es el centro de la expe riencia del narrador, no necesitaramos que un actor lo represente. Cunto debe dirigir el conductor a los actores al finalizar la entre vista? Lo menos posible -dependiendo de lo experimentados que s tos sean. La entrega de la historia a los actores es un momento ritual, un lanzamiento dramtico hacia la etapa siguiente. En esta transicin, el conductor podra recapitular los elementos claves de la historia. Veremos a Mario decidiendo irse de su casa, luego su soledad como inmigrante, entonces el momento en el parque cuando l escucha de nuevo la meloda de su niez. Veamos. Si ios actores fueran nuevos en Playback probablemente necesitaran que les recordramos esto o

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ms sobre el contenido y la secuencia de la historia, adems de algu nas sugerencias para la puesta en escena. Aunque hasta con actores inexpertos, el conductor debe tener cuidado de no recapitular tanto l historia que no les quede a los actores nada que aadir. El conductor, los actores y el msico son compaeros a la hora de realizar la escena. James Lucal, un practicante y profesor de Playback, dice: todos son responsables de la totalidad de la historia. Con un equipo ms experimentado, en lugar de mencionar deta lles, podras decir algo as: Esta es la historia de un crculo entre el pasado y el presente. Veamos. O solamente, Este esv la historia de Mario. Veamos. Como conductor t decides cuanto apoyo necesi tan los actores de ti. Aparte de esto, lo ms importante es. dejar que todos sientan la plenitud del momento por medio de tu actitud y tu lenguaje; el lenguaje sencillo, evocativo, deliberado del narrador de historias.

Unirlo todo
Carolyn comienza a hacer su historia an antes de sentarse en la silla del narrador. "Es sobre una pesadilla recurrente que yo tengo. La tuve esta maana de nuevo. Yo la detengo un poco pidindole que escoja los personajes prin cipales a medida que van surgiendo, guiando la narracin para que los detalles esenciales slgan con la menor cantidad de palabras po sibles y no nos inunde de tanta informacin que no les deje- nada a los actores para crear. ' En el sueo Carolyn est en un raro tnel circular, algo as como una estacin de metro. Est esperando a su hijo. El no est ah y aunque lo busca por todas partes no lo encuentra. . A qu.le tienes miedo? A que no lo vuelva a ver nunca. Le hago una pregunta para satisfacer mi propia curiosidad. En el sueo, qu crees que Ryan siente? Carolyn parece desconcerta da hasta que le ofrezco varias alternativas. Quiero decir si crees que se ha olvidado, o se ha escapado a propsito, o que tambin est asustado? Oh, est horrorizado igual que yo. Esto nos ayuda a avanzar en la historia. Resulta ser que Carolyn sabe de alguna manera que han secuestrado a Ryan. El secuestrador

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no aparece realmente en el sueo, pero yo s que lo necesitamos en ~ el escenario. Escoge a alguien para que sea el secuestrador. Es hombre o mujer? Cmo es esta persona? Carolyn no haba pensado antes en esto, pero cuando le pregun to, e personaje aparece claramente en su imaginacin. Es un hombre. Es cruel, simplemente horrible. No le importa lo asustado que est Ryan. La historia cobra forma en mi mente, Carolyn nos ha dicho lo suficiente. Miro a los actores. Cuentan conmigo para que recapitulen la historia. Pero yo s que no necesito decir mucho. Comenzaremos en la habitacin de Carolyn en el hotel. Les digo. Yo s por experiencia que ser de gran ayuda a los actores, pblico y narrador para situarse en la historia, comenzar cuando Carolyn est despierta. Tambin terminar en igual situacin propor cionar, no solo unidad artstica sino que ayudar a Caroiyn a retor nar al presente de modo fcil y seguro. Hago un resumen de los elementos de la historia, muy brevemen te, Entonces me dirijo a Carolyn. Terminamos nuestro trabajo por ahora, Carolyn. Tambin recorro afpblico con la mirada. Veamos. Este es el momento en que entregas la accin a los actores. Hacer esto no es siempre fcil, renunciar a la posicin de control hasta el fin de la representacin. Pero este es el momento en que el conductor es simplemente receptivo, est presente junto al narrador para aten der a sus necesidades y reacciones durante la escenificacin. Gene ralmente, el conductor no interviene en la ejecucin, aunque piense que los actores lo hacen todo mal, aunque el narrador se queje y aada otra informacin. Siempre habr oportunidad de comentar o hacer cambios cuando termine la actuacin. Sin embargo, esta vez los actores hacen un trabajo excelente. Vemos el casual bienestar en la habitacin del hotel, los recuerdos cansados pero felices de la fiesta de esta noche. Entonces, mientras un tambor repica suavemente, el actor que representa al narrador se levanta de la cama. Ella est envuelta en el sueo. Llama a su hijo. En otra parte del escenario el secuestrador se acerca al nio. Ven conmigo, Ryan, ven conmigo. El actor que representa a Ryan se resiste. El secuestrador se torna amenazante. Ven conmigo. A tu mama no le va a importar. Ella no te quiere de verdad. Lo sujeta y io obliga a irse con l. La madre sigue iiamndolo. Su angus tia crece mieiras lo busca en vano. Su voz aumenta de volumen

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mientras crece su pnico hasta que finalmente se despierta en su cama del hoteL Su compaera de habitacin trata de calmarla. jOh, Dios, qu sueo! dice la actriz narradora. .Por qu razn estoy soando esto otra vez? Salta de la cama. Amy, ahora vuelvo. Tengo que llamarlo. Junto a m, Carolyn reacciona sorprendida. Eso es justamente lo que yo hice, murmura en mi odo, aunque este detalle no haba sur gido en la entrevista. La escena termina. Le pregunto a Carolyn si se sinti como en su historia. En realidad, s, dice, y se pone la mano ei el corazn. Suspira. , 1 Me parece que esta escena requiere una transformacin. Si estu viramos haciendo una funcin de tiempo completo, podra dejar que otras historias completen lo que qued sin resolver en esta. Pero hoy nc hay ms que para una. En el Teatro Playback , les digo, ' podemos cambiar lo que ocurri. Hay otra manera en que ustedes quisieran ver terminar la historia? Ella no vacila. S! Quisiera encontrarlo sano y salvo. A veces los narradores no quieren cambiar sus historias, aunque sean sobre experiencias traumticas o incompletas. A veces no se Jes ocurre una escena alternativa. Nosotros no proporcionamos la trans formacin, ni se la pedimos al pblico. Es preciso que suija del na rrador espontneamente. Cuando esto ocurre,, puede ser una expe riencia tremendamente redentora, no solo para el narrador sino para todos los presentes. No es simplemente un io.al feliz que estamos invocando: es la capacidad creativa primaria del individuo^ de ser autor de su propia experiencia. Carolyn nos dice'cunto quisiera cambiar su sueo. No habr ningn secuestrador. Ryan simplemente perdi la nocin del tiempo porque se estaba divirtiendo mucho con s i amigo. Rehacemos la escena, ahora el pblico representa a los vecinos que ayudan a Carolyn en su bsqueda. Finalmente se rene con su hijo. Est inundada de alivio por la oportunidad de expresar lo valio so que l es para ella pero a la yez 'est molesta. Se abrazan y la escena finaliza una vez ms. Carolyn est complacida con esta nue'/a versin de su experien cia. De nuevo se soiprende ante uno de los detalles - Cmo uste des saban que Ryan siempre esta construyendo fortines? Es una de las ventajas de que los actores sean personas normales y corrientes,

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gente que puede ser padre o madre tambin y que, por lo tanto, com parte muchos de los dramas personales del narrador. Lleva tiempo y prctica llegar a dominar todas las facetas del papel del conductor y deslizarse suavemente entre todos los factores de la puesta en escena. Cuando enseamos conduccin, alentamos a las personas a resaltar los aspectos que les son fciles usualmente las relaciones con el narrador y la historiaantes de tratar de domi narlo todo. Sean cuales fueran tus mejores cualidades y retos como conductor, eventualmente te sentirs satisfecho con la conviccin de que tu destreza bien dirigida logra ayudar al pblico, a los narradores y a los compaeros actores, a encontrar las experiencias de plenitud que ellos buscan en Playback.

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La- msica para Playback 1

Echemos una mirada a otra escena, esta vez atendiendo especial mente a la msica. Esta es ms bien una historia sobre viajes. Me encanta viajar y mi esposo y yo solamos viajar mucho antes de que naciera nuestra hija. Y donde fuera que viajramos, yo me quera quedar all. Irlanda, Nuevo Mxico, Londres todos parecan los lugares ms maravillo sos para vivir, mientras estbamos all. Ahora estamos por salir de viaje a Vancouver, y Avery est nervioso de que vuelva a ocurrir querr mudarme para all permanentemente. Pero recientemente me di cuenta de que ahora me siento distinta. Estoy realmente feliz donde me en cuentro. Amo mi casa, mi familia, mi trabajo. Creo que al fin puedo disfrutar de otros lugares sin sentir la tentacin de desarraigarme. Mientras los actores preparan el escenario y se preparan ellos mismos, el msico toca pasajes cortos con la flauta. La meloda construida alrededor de terceras menores sugiere un sentimiento de nostalgia. Los actores estn en posicin. La msica se detiene. H eleny Avery comienzan a girar velozmente alrededor del escenario; se detienen a bailar con el actor que representa a Irlanda, entonces alguien dis frazado a todo color es el suroeste americano . Ahora el msico est al teclado, tocando un vals alegre que recuerda la msica de la fla u ta, pero en clave mayor.: En cada lugar cuando es hora de partir Helen se resiste.
1. Este captulo se basa en mt artculo, "La msica en el Teatro Playback, que apareci en The Aris in Psichotherapy, 19, (5 992). La terminologa musical utilizada aqu tendr signi ficado para algunos lectores, pero no es esencial para la comprensin de Jo que se dice acerca de la' msica.

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Mudmonos a Dubln, Avery! dice . "Podramos vivir en una de estas casitas raras e ir a la taberna todas las noches ." Avery la aleja a la fuerza. A l continuar su viaje, la msica del teclado va ms despacio, volviendo a clave menor. Heler mira anhelante sobre su hombro a cada lugar que dejan detrs. La primera parte de la escena termina. Para marcar la transi cin a la segunda , el msico toca de nueve una variacin del primer tema de la flauta . Ahora Helen est en su casa , preparndose para salir hacia Vancouver. Mira a su alrededor,: El msico toca suave mente acordes sostenidos en el teclado. I.xis armnas'sabiertas se apoyan en una nota baja profunda. 4 Adis, casa, dice Helen . Volver. Te echar de menos." Se rene con Alvery y bailan alegremente haxta desaparecer, sin lucha esta vez. Manteniendo los mismos acordes, el msico introduce un ritmo suave. Sobre ste canta Volver a:asa,., -.

La msica en el Teatro
La msica tiene un poder nico para expresar nuestra experiencia emocional. Unas pocas notas pueden a veces tocar el corazn ms profundamente y con ms rapidez que cualquier palabra. Como nues tras palabras interiores, la msica se compone de patrones y transfor maciones caleidoscpicas cambiantes que tienen una direccin y una lgica que reconocemos aunque no podamos articular. Es esta conexin fundamental entre la msica y la emocin la que invita :a utilizar la msica en el teatro. Como sabe todo director de cine o teattro, la msica puede evocar un estado de nimo o sublimar la accin.dramtica con gran efectividad. A no ser que se utilice de una manera demasiado predecible o algo desagradable, es_probable que nos sintamos sobrecogidos por Ja msica y atrados-hacia la accin. el Teatro PJayback, donde as realidades emocionales subjeti vas se hallan en el centro de la atencin, la msica tiene un papel par ticularmente importante que desempear.2 Tiene la capacidad de crear una atmsfera, dar forma a una escena y, por sobre todo, comunicar el desarrollo emocional de la historia. El msico es un participante esen cial en la misin bsica de un equipo Playback de crear un fragmento de teatro que honre la experiencia de la vid< real de alguna persona.
2 A pesar del valor de Igt msica en Playback, es posible trabajar eficientemente sin msica si es necesario, en especial cuando no se trata de funcionas pblicas.

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L a msica para el Teatro Playback tiene sus propios retos, sus propios preceptos y tcnicas, diferentes del uso de la msica en el teatro con libreto y de los modos de otras representaciones musica les. Como la actuacin, la msica es un regalo para el narrador y el pblico, no un vehculo para demostrar virtuosismo. Al final de una interpretacin, si fueras el msico podras sentir melanclicamente que pocos de los presentes prestaron realmente atencin a tu ejecu cin creativa y sensible. Tu satisfaccin deber provenir del conoci miento de que el poder de la msica se acrecienta, lo noten o no. Tu msica es un elemento constante a todo lo largo de la representacin, apoyando, dando forma, enriqueciendo todo lo que ocurre.

La msica al principio de la funcin

L a msica tiene un rol .especial que desempear en los aspectos ri tuales y ceremoniales de una funcin de Playback, adems de su fun cin expresiva durante las escenas en s. As que la msica ser segu ramente parte del comienzo de la representacin, atrayendo la aten cin del pblico y anunciando que entramos en un espacio distinto al de la vida cotidiana. El msico podra tocar un breve solo instrumen tal, o quiz dirigir una improvisacin musical mientras los actores cantan o tocan instrumentos de percusin. El conductor y el msico podran alternar palabras y msica en una invocacin inaugural al pblico. Cuando llega el momento de entrar en accin, comenzando con esculturas fluidas, el propsito de la msica se altera ligeramente, pasando del modo ceremonial al expresivo. Ahora la msica est para acentuar el impacto dramtico de las esculturas fluidas. A medi- da que la accin de cada actor se acrecienta, la msica que tocas tendr influencia sobre la forma progresiva de la escultura. Ests respondiendo a lo que ves, los actores responden a lo que escuchan de ti. Cuando llega el momento de terminar, la msica los ayuda a ' concluir la accin de manera dramtica y coordinada, quiz con un acorde sostenida y el plcido ting de una campana tibetana.

La msica en las escenas: ia ambientacin

En cuanto termina la entrevista entre el conductor y el narrador, a Ja seal de Miren! del conductor, el msico empieza a tocar mien tras los actores preparan el escenario silenciosamente. Esta msica

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de preparacin puede ser neutral en cuanto al tono o puede insinuar lo que se acerca estableciendo un estado de nimo especfico si niestro, lrico, cmico, etc. En una escena en que el narrador de nio se asusta al presenciar un ataque que le dio a su hermana, la msica introductoria comenz con una nota alta prolongada en el violn. Esta nota finalmente se desliza hacia abajo convirtindose en una tonadita sin mucha meloda y tocada sin el calor del vibroto. El efecto alar mante como de pesadilla de esta msica vuelve a aparecer en el cl max de la escena, mientras miramos al narrador reaccionar con ho rror ante el ataque de su hermana. \ Una de las cosas ms importantes que suceden durant la repre sentacin es la transicin al teatro desde el dilogo sostenido en tiempo presente entre el narrador y el conductor. La.msica contribuye a crear una especie de trance en el pblico. Son llevados a un espacio en donde pueden entrar plenamente en el mundo que los actores es tn a punto de conjurar sobre el escenario. Vamos a hacer otra historia ms. Un hombre entra al escena rio. Nos cuenta que le diagnosticaron el SIDA hace dos aos. Luego, un ao despussu amante se enferm. El narrador vive a travs de la enfermedad y la muerte de su amante . Se le pide al pblico que guarde silencio y lo hacen, conmovidos por la historia del hombre y la valenta que muestra al hacer pblica su historia. Miren/", dice el conductor. Tan pronto como el actor toma su lugar en el escenario los msicos tocan una campana . El sonido es sonoro, reverberante, estremecedor, exigente. Para los actores la representacin musical tiene un papel prag mtico: termina cuando tanto t como los msicos ven que todos han ocupado su lugar y estn prontos para empezar. Es una indica cin importante para los actores que no estn en condiciones de ver el escenario en su totalidad. Y permite a la representacin comenzar fluidamente. Por un instante estn todos callados e- inmviles: un instante ms tarde a accin ha comenzado. En representaciones en donde los actores se renen antes de co menzar una escena, la msica durante la representacin puede ser oda de diferentes maneras. Me asombr mucho or aj^gunos z Jos msicos de Playback en Australia hablar de sus frustraciones al no ser escuchados por el pblico. En la medida en que hablaban me iba dando cuenta de que se estaban refiriendo a una situacin- que yo

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jams,haba vivido, a pesar de que haba sido msico del Playback por muchos aos. En las representaciones de sus compaas la entre vista era seguida por n agrupamiento de actores. Para los msicos era un tiempo en el que ellos podan tocar sin tener que adecuar su msica a la accin en el escenario, un momento en el que ellos po dan extender sus alas musicales. Pero lo que tenda a suceder era que el pblico, interpretando la seal de -ver a los actores murmuran do juntos al fondo del escenario, se pona a hablar el uno con el otro, no solamente ignorando sino que a veces ahogando al pobre msico. Luego, cuando los actores ya estaban prontos para empezar, el pbli co volva a estar atento y silencioso. En contraste, cuando los actores preparan el escenario en silen cio, sin conversar, el pblico se concentra en el misterio tenso del momento. Ya se encuentran hechizados. Es un momento en que de bido a la atencin intensa del pblico, la msica puede ser muy sutil y reticente, en lugar de una obertura grandiosa improvisada. D urante a representacin Cuando la escena ya est en camino, el msico decide qu elementos resaltar, cuando tocar, que instrumentos utilizar, etc. Puede decidir utilizar la msica para acrecentar la experiencia del narrador; por ejemplo, tocar de prisa frases caticas mientras el actor del narrador corre frenticamente de una obligacin a otra. Por otro lado, puede a veces tocar msica que exprese una dimensin no representada por uno de los actores. Quiz el narrador sugiri un sentimiento oculto y el actor del narrador acta ms bien como se se comport no como de sinti. Al concluir una escena sobre un castigo muy fuerte en un campamento de los Boy Scouts, la msica expres los sentimientos de dolor y humillacin de Charlie, en contraste con la apariencia de bravata interpretada por el actor del narrador. En este caso, la msica tambin nos record una realidad emo cional que el actor haba expresado anteriormente en la escena. El tema musical era un agregado que representaba un elemento que ya habamos visto. A la par que intensifica el estado de nimo, esta cla se de repeticin tambin fortalece la unidad esttica de la escena. Con un cambio de intensificacin de lo que se est tocando, la msica puede usarse para ayudar a que la escena se mueva hacia su clmax. Sss ticmfeleiBeiie impaclante que Ja msica simplemente cese de sonar. Los actores casi invariablemente responden al silen

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ci repentino moviendo la escena a lo que viene despus. Haciendo la msica ms lenta, tocando cadencias que tienen un sonido final o recapitulando un tema puede ayudar a coordinar el desenlace. Scott cont una historia sobre su relacin de toda la vida con su padre alcohlico. El conductor decidi presentar esta escena en tres partes cronolgicas. Sin tener un libreto ni i.n teln para retirarse, los actores pudieron empezar y terminar estas mini-escenas con efecti vidad con ayuda de la msica. Entre cada escena, el msico toc acordes de sptima mayor en la guitarra cada vez con diferentes arti culaciones, pero regresando siempre al mismo instrumento y progre sin de acordes. La msica enmarc y pnluz estas brevs escenas, 'dando continuidad y estructura a la totalidad de la interpretacin. A veces es apropiado montar escenas en partes, como lo fue en esta oportunidad. La historia de Helen al principio de este Captulo, fue otra. La msica puede ser una manera, esttica y econmica de conducir la puesta con gracia. A la par que ayuda aTos actores, esta msica transicional le dice al pblico que lia terminado una de las prtes, la prxima est por comenzar. En escenas de transformacin, el reto para el msico as como para los actores es hacer la reposicin redentora tan fuerte como la escena original. Para ambos, actores y msico, es generalmente ms fcil interpretar una escena infeliz con gran impacto que expresar dramatismo en un final feliz. Cambiando de instrumento en este momento es una manera de aadir frescura y efecto. A veces el instrumento ms efectivo de i msico es su voz. An no siendo un cantante, la voz tiene una inmediatez y patetismo ni cos para el que escucha. Si se le aaden palabras, el impacto puede ser an ms fuerte si estas son bien escogidas. Es una tarea com pleja y delicada. Ests componiendo una cancin en el momento te niendo en consideracin lo que necesita el narrador, los actores y el aspecto teatral de la escena. Tienes que destilar el lenguaje como un poeta, para no ser trivial y obvio. Estas frases casi siempre funcionan mejor si son extremadamente sencillas. Quiz simplemente una fra se clave o un nombre repetido. Cunta msica tiene que haber? Puede variar muchsimo. No necesita ser constante y tendr ms efecto si se escucha slo en mo mentos sabiamente escogidos. Como los ac:ores, utilizas tu sentido artstico del tiempo, ritmo y silencio. En una escena sobre un accidente que por poco ocurre en una carretera, la representacin comienza sin msica. Entonces, cuando el

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narrador se desva bruscamente para evitar por cuestin de centme tros el automvil que va hacia ella a gran velocidad, hay una andanada de toques de tambor, seguida por un toque como el del latido del cora zn del narrador cuando se da cuenta de lo cerca que estuvo de morir. La tarea del msico de Playback no es producir efectos sonoros. La mayor parte del tiempo, jo que expresa la msica, de una manera u otra, es la_dimensia emotiva, En escenas aparentemente superfi ciales y anecdticas, puede ser difcil tener idea de qu tocar, y po dras decidir contribuir con efectos sonoros en vez de no hacer nada. Sin embargo, si te abres a la inspiracin, an en situaciones aparen temente tan estriles,.podras tocar algo que influya en la dinmica de la funcin y promueva un nivel de comprensin ms profundo de la narracin.

El trabajo ron los actores

Como msico eres parte importante del equipo de Playback, y como ya vimos, tienes que ser un relator de historias como todos los dems. Todas las posibilidades musicales que hemos mencionado hasta ahora dependen de tu sentido de la historia y, tus relaciones mutuas con los actores. La msica es mucho ms que un acompaamiento. Cuando la colaboracin funciona bien, la msica se convierte en otro actor en el escenario, involucrado en un intercambio de seales con todos los otros, cada uo resaltando la habilidad de los dems para hacer que la histo ria sea todo lo intensa, verdadera y artstica que sea posible. Debes ser sensible a la necesidad de que se oiga bien el dilogo, tocando suavemente o en contraposicin con los intercambios habla dos para no opacar las palabras de los actores, excepto cuando en realidad el ahogar el dilogo puede intensificar el drama. En el mo mento preciso un aumento del volumen de la msica puede provocar que las voces de los actores se eleven tambin, expresando conflicto o excitacin aunque las palabras en s no se puedan distinguir. En una historia inolvidable sobre un intento fallido de escapar de la Ruma nia comunista, el clmax viene cuando el narrador y sus dos amigos son capturados por policas armados. Sobre los gritos de rabia, terror y desesperacin, el msico toca un crescendo frentico y abrasivo con la pandereta. La msica, ahogando los gritos d los actores, propor ciona una analoga con el tema de represin y desesperacin, Esta clase de cocreatividad depende de una confianza y respeto mutuos y saludables, sin los cuales los actores y el msico pueden

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sentirse competitivos y no cooperativos. Los msicos que mencion anteriormente, que se sintieron frustrados durante la ambientacin, tambin hablaron de sentir que a veces tenan que luchar para hallar un lugar para su msica durante las funciones. A veces he sentido esta falta de visin compartida al tocar mi msica con un grupo re cin formado, o con personas que se acaban de unir como parte de un taller. Es cosa de saber cmo la sinergia entre todos puede darse y tener el tiempo y compromiso para lograrla. El trabajo en equipo es especialmente importante en esos mo mentos cuando la msica puede ser por s sola portadora jdel signifi cado. En esos momentos, los actores pueden hacer una p aisa y dejar que la msica tome un lugar focal. El lenguaje hablado y el movi miento pueden parecer demasiado finitos: los sentimientos fuertes pueden a veces expresarse con ms efectividad en el llamado ms directo de la msica a la imaginacin emocional. En una funcin que casualmente se celebra el Da de las 'Ma dres, una mujer cuenta la historia del primer parto de su hija . Ella es una narradora muy divertida. Y quin ms estuvo presente en el parto, Shelly? El donante de esperma, dice, haciendo saber as su opinin del compaero de su hija. El pblico se re cuando nace el beb. Los actores, bien conscientes del significado profundo de la histo ria, esperan hasta que el pblico deje de rer para concluir la esce na. Mantienen sus posiciones dando a entender que todo no ha ter minado todava, En este espacio, el msico toca en la guitarra unos acordes suaves arpegiados, cantando una meloda lrica con las palabras Mi beb... mi beb. E l distanciamiento divertido de Shelly en la escena desaparece. Se inclina sobre el hombro del conductor, su boca tiembla, hay lgrimas en sus ojos.

Trabajando con el conductor

Una cooperacin estrecha entre el msico y el conductor fortalece rn la reprsentcin. Sentados a cada lado del escenario, sus roles sorT3e:ciertam anera paralelos. Comparten una responsabilidad es pecial en el apoyo a los actores para darle forma a la historia. Cuan do su compaerismo es fuerte y de confianza mutua, pueden ser como un eje para todo el conjunto, creando las condiciones ptimas para la realizacin de la historia. Sus tareas en e proceso se suceden. El

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papel, directivo del conductor queda en suspenso al empezar I re presentacin; y_.es el msico quien* hasta cierto punto .jasume esta fujicjn por medio de la influsncia.formativa de la.msica. Algunas de las decisiones artsticas del msico pueden ser resultados de las sugerencias del conductor para la puesta, por ejemplo, para hacer una escen en tres partes, o dejar que algunos elementos se vean representados por la msica. Esta asociacin entre el conductor y el msico puede tambin crear un marco esttico para toda la funcin. Se puede entrelazar la msica con la invocacin introductoria del conductor al pblico, volver a tocar un interludio musical que los ayude a tomar aliento despus de una escena especialmente intensa, y luego terminar la noche con una clausura a la vez musical y verbalLa m sica y las luces Si tu compaa utiliza luces, el msico y la persona de las luces traba jan juntos para maximizar el efecto de estos dos elementos. La ilumi nacin en el Teatro Playback es otra manera no cognitiva de contar la historia. Las reacciones del pblico se vern fuertemente afectadas por los cambios en la intensidad y coloracin, de. Ja luz, aunque apenas se den cuenta de ello. Como el m sico,^Jtm m otcnico Tastrea el desarrollo emocional .de.l.aJbisioa* La efectividad de ambos se acre cienta cahdo trabajan juntos para subrayar un elemento crucial o dar forma al progreso de la historia. (Ver prximo captulo) Las habilidades de m sico Unos cuantos msicos de Playback incluyndome a m somos tam bin terapeutas musicales. No es una coincidencia. Las habilidades que se utilizan en este tipo de ejecucin son similares a las" requeri das para la terapia musical. Los msicos de Playback tienen que ser capaces de tocar con fluidez y creatividad, preferentemente con ms de un instrumento; tienen que sentirse cmodos improvisando; ne cesitan tener confianza en su destreza para no vacilar al trasladar sus percepciones e impulsos a la msica. Ayuda mucho s eres lo sufi cientemente verstil como para poder sugerir una variedad de estilos musicales, tanto instrumentales como vocales, si la historia lo re quiere -clsico, rap, blues, tnico, infantil, etc. Aunque generalmen te la msica de Playback se relaciona con estados de nimo de una

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manera que se desva de una asociacin cultural especfica, a veces la insinuacin de un estilo musical conocido puede ser muy efectivo. Por ejemplo, una vez hicimos una escen de una desgarradura'personal que ocurri en un festival de danza tradicional con violn. Al tocar mi violn al estilo country contribu a la autenticidad y al im pacto emocional de esa funcin. Pero sus habilidades no son lo nico importante. El msico tam bin necesita tener la capacidad de armonizar con el narrador y los compaeros de la compaa, la habilidad de responder con flexibili dad a las necesidades de la escena y la <ceptacin de la naturaleza esencialmente humilde de su trabajo. Af. como los actores tienen que estar preparados para ser escogidos en papeles difciles o limitar dos, o a no ser escogidos, un msico de Payback tiene qe estar igualmente preparado para tocar expansiva y audazmente, o apenas tocar en una escena que ofrece poco espacio para la msica. . Tanto al msico como al actor de Payback se es pide que_coiibi- .. nen la empatia del terapeuta y una sinceridad sin prejuicios con juna disposicin para la expresividad. No todos los ejecutantes con habili dad tcnica tienen la madurez necesaria pa *a este tipo de trabajo. Por otra parte, como estas cualidades de sinceridad, empatia, ge nerosidad y espontaneidad son por lo menos tan importantes como verdadera la destreza musical, alguien sin. entrenamiento puede te ner un xito sorprendente tocando su msica para una escena. Es cuestin de espontaneidad y valor. Todo l mundo tiene voz; cual quiera puede usar instrumentos sencillos de percusin. Y estas he rramientas pueden bastar para crear una msica verdaderamente conmovedora y dramtica para una escena, de Payback. Obviamen te, mientras ms habilidades musicales poseas, ms opciones ten drs en la msica para Payback. Pero es muy valioso para todos, sea msico o no, experimentar el papel de msico -en ensayos o talleres, o en funciones de verdad. Te sorprenders del efecto que puede pro ducir tu msica. Y al probar el papel de msico se elevar tu aprecia cin de la msica cuando vuelvas a tu papel acostumbrado de actor o conductor.

Los instrumentos
Si eres un msico entrenado, tu instrumento principal es aquel sobre el cual tienes ms poder expresivo, sea un teclado, un instr^^ft de cuerda, de viento o de percusin. Puedes complementario con

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una coleccin de otros instrumentos que proporcionen variedad de timbre, tono, volumen, capacidad meldica y rtmica, y connotacin cultural o emocional. Estos instrumentos pueden incluir cualquier cosa, desde los instrumentos conocidos de una banda rtmica o los exticos., los objetos hechos en casa o hallados en cualquier parte. En una situacin repentina, o cuando no hay presupuesto para instru mentos de verdad, unas cazuelas, ollas, cucharas de madera y chi charras pueden producir gran variedad de sonidos y efectos. Si pue des comprar instrumentos, una coleccin muy til debe incluir un tambor resonante de tono bajo, una cabasa, una chicharra, un silbato, una flauta de bamb, un trozo de madera, un xilfono, una flauta dulce, varias campanas, adems del instrumento musical ms com plejo. La voz es un instrumento siempre disponible que puede ser extremadamente poderoso en la msica para Playback, con o sin acompaamiento, -

La cabasa y el mar
Un hombre cuenta una historia de su niez sobre la construccin de un castillo de arena junto al mar con otro nio . Se pusieron a pelear, y mientras luchaban, la marea les deshizo el castillo de arena sin que ellos se dieran cuenta. Un actor es escogido para ser el mar. De rodillas al borde del escenario , envuelto en una gasa azult se mueve con un movimiento suave y regular, nunca quitando la atencin de los actores que inter pretan los dos nios . El msico acompaa su movimiento con el rit mo sereno y sibilante d la cabasa. Las olas lentamente envuelven el castillo de arena. Los nios dejan de pelear, olvidando su conflicto frente a la prdida . En el silencio, la msica de la cabasa contina, indiferente y constante como las olas. _

Presencia/ presentacin y ritual

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El Teatro Playback es ntimo, informal, modesto y accesible. Pero es teatro: penetramos conscientemente en un escenario que es diferente de la realidad cotidiana. Para crear la necesaria-attn>sfera exaltada de cualquier evento teatral, nos valernos de lipj'esencw , el.portey atencin-cuidadosamente concentrados del ejecutante; .1 presenta"ion, Ia atencin.que se presta a los..aspectos fsicos, estructurales y ' visimles.e la intecpretacin; y el ritual, los patrones queproporcio-, nan una estructura consecuente a lo lafgo de la representacin y de na funcin.a otra. Por medio de la presencia, la presentacin y" l' ritual, se transmite el mensaje de que estas historias personales, estas vidas, merecen nuestra atencin y respeto. La paradoja de Playback de formalidad e intimidad se halla encapsulada en un momento al principio de cada funcin- Los ac tores entran al escenario de uno en uno. Dicen sus nombres y cuen tan al pblico algo sobre ellos mismos, lo que se les ocurra en el momento. Soy Eva y hoy le escrib a un amigo en el que he estado pensan do hace un tiempo. Eva habla sencillamente de s misma, como lo hace una persona a otra; no ha ensayado, ni siquiera ha planeado estas palabras y el pblico la escucha como la comunicacin directa que es. Pero al mismo tiempo, reciben sus palabras en el contexto del patrn ritual y la presencia de los actores cuando van entrando. Este mensaje distin to-les explica que no es solo Eva conversando con ellos; esto es una /representaci> con formas, estructuras e intenciones.Jvs que todo, Is dTce~qe la experiencia personal de v merece expresarse en este contexto pblico y que de a misma mafl&na, a ustedes, el pbli co, se les invita a ofrecer sus historias.

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Cuando t vas a una funcin de Playback, respondes a su cuali dad elevada y ritualizada. Si no estuvieras all, sentiran tu. ausencia. Y sin embargo, esta cualidad es una de las cosas ms difciles, de ensear y discutir. No estamos acostumbrados a prestar' atencin a estas cosas en nuestra cultura occidental industrial. Generalmente, los elementos del ritual y la presentacin no Ge manejan bien en even tos comunitarios que los requieren, momencos de transicin o cele bracin como un funeral, una graduacin, u a recital de piano. (Ten go entendido que Nueva Zelanda constituye una excepcin ya que la cultura maor, maestros de ceremonias funcionales y llecas de gra cia, han tenido una influencia significativa en este aspectoMe la cul tura general. En actividades pblicas, desde reuniones de padres y maestros hasta ceremonias oficiales, stas e>tn casi siempre imbui das de estructuras rituales basadas en costum bres tradicionales maores. Los neozelandeses, se han dado cuenta de que*.estas, formas apoyan los propsitos de las reuniones, para escuchar y comprender se unos a otros, para honrar el pasado y cele brar los nuevos comien zos.) En Playback, los nuevos practicantes s sienten a menudo per plejos por el reto de aprender cmo utilizar e ritual, cmo actuar con presencia y con una presentacin consciente.

La presencia
Sencillamente por su manera de estar de pie, moverse, escuchar, re lacionarse unos con otros, los actores pueden expresar que compren den completamente la profundidad y el pod^r de lo que hacen - o lo contrario. Frecuentemente he visto actores, no siempre nuevos en Playback, cuya informalidad en el escenario socava el trabajo por el cul estn all. Seguramente no se dan cue ita del efecto que estn creando. Creo qe su"falta de presencia probablemente se deba a que no comprenden el impacto de su aporte; y tambin quiz de cierta timidez al presentarse sobre el escenario en p len o dominio de su presencia. Por otro lado, los actores que han logrado dominar este aspecto de la interpretacin refuerzan grandemente e[ efecto d Playback. Es tan sencillo cmo sutil la diferencia de sentarse derechos o hundi dos en sus cajas, entrepararse erguidos y alertas o inquietos mientras esperan el fin de la entrevista. Consiste en i educir al mnimo la co municacin previa a la ejecucin de una pareja, por ejemplo, y evitar la tentacin de interactuar innecesariamente el uno con el otro, fsica

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o verbalmente. Los actores ms efectivos de Playback tienen una atencin y una autodisciplina digna de Zen. La presentacin es un momento en que la presencia de los acto res juega un papel especialmente importante. Como hemos visto, este es un momento que puede llevar al pblico, a un trance, a una actitud de receptividad extrema para nuestra creatividad. Mientras ms disciplinados sean los actores en est etapa, ms atrado se sen tir el pblico hacia este lugar de encuentro mgico. Aunque los ac tores se unan y murmuren para planear la interpretacin o simple mente para armonizar antes de lanzar la escena, pueden hacer todo esto con concentracin y control, sin perder el flujo del ritual. Al final de la escena, hay de nuevo una oportunidad para que los actores mantengan su presencia concentrada. En el momento desa fiante del reconocimiento, se necesita valor para mirar al narrador con dignidad de actores. Si puedes hacerlo.,. habrs enriquecido el regalo que ofreces al narrador. Entonces puedes volver a las cajas, mantener esa concentracin,-mostrando con tu cuerpo y tu rostro que estsjisto .para entregarte completamente a la prxima historia. conductor^ms que ningn otro, establece el tono del tipo de presegiarqe'distinguir esta funcin de una reunin totalmente in forma], D e pie en el escenario al principio de la actividad, todos los ojos sobre l, llevando la responsabilidad de la noche sobre los hom bros, ej conductor puede enfrentar este momento o esquivarlo. Si puede desempear su papel con presencia, de principio a fin, el p blico y los actores lo seguirn en la co-creacin de un evento genuinamente teatral.'

La presentacin ef escenario
El espacio ideal para una funcin de Teatro Playback es un teatro pequeo (100 asientos o menos), ntimo con un escenario elevado solo lo suficiente como para permitir las dos lneas de visin, quiz medio metro sobre el nivel del piso, con escalones para que sea fcil su acceso. Puede ser un teatro circular donde los asientos del pblico . descienden nivel por nivel hasta el rea del escenario. Playback no funciona bien en un escenario con proscenio y no necesita teln. Las cualidades ms importantes son la intimidad y la accesibilidad al escenario. La acstica debe ser lo suficientemente buena para qu se escuche con facilidad la voz tranquila del narrador, pero no tan fuer te que la claridad se pierda en la reverberacin.

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Sin embargo, como hemos visto, el escenario en una funcin de Playback a menudo no s ni siquiera un escenario, sino parte de un saln donde se han apartado los muebles. Tanto ms necesario es entonces poner cuidado en cmo se prepara. Con o sin un escenario de verdad, es preciso crear un espacio fsico donde las historias pue dan cobrar vida. La organizacin bsica del escenario es muy sencilla. A la iz quierda del pblico -derecha del escenario- se colocan dos sillas una junto a otra, ladeadas hacia el centro, para el conductor y el na rrador. Durante la primera parte de ia funcin, la silla dei i|arrador se mantiene vaca. La atencin del pblico no se mantiene directamen te hacia ella. Pero llega el momento en que la observa y se pregunta: Quin se sienta en esa otra silla? Del otro lado del escenario est el asiento del msico y una coleccin de instrumentos esparcidos sobre una mesa baja o en el piso. Al fondo hay una hilera de cajones o cajas de madera para que se sienten los actores y ms tarde las utilicen como utilera durante la escena. (Es tradicional en el Teatro Playback el uso de cajas plsticas para envases de leche sorprendentemente parecidas y disponibles en todo el mundo. Son baratas, o gratis, ligeras y fciles de almacenar, aunque no muy c modas como asientos. Hay un chiste de Playback: siempre se conoce un actor de Playback, por su trasero corrugado.) A un lado, generalmente a la derecha del escenario, un poco ms Hacia atrs, hay una percha, una estructura de madera donde se cuel gan piezas de tela de muchos colores y texturas. Esto es lo que tiene ms colorido en el escenario, evocativo y esttico en s. Aunque el uso de la utilera es casi siempre mnimo, la percha constituye una presencia festiva y teatral. La utilera se puede escoger y colocar te niendo esto en cuenta. Pueden buscar telas llamativas, atractivas y variadas. Puedes colgar las piezas con criterio artstico 1a negra larga junto a la de encaje rojo, la red de pescar contra la de brill metlico, y as sucesivamente. Estos sencillos objetos definen el espacio vaco interior, el espa cio que se llenar con las historias an desconocidas.

El saln
Cuando la funcin de Teatro Playback se celebra en un saln que no se usa habitualmente para representaciones, hay algunos pasos que pode mos dar para aprovechar al mximo el espacio en que nos encontramos.

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Una de las primeras cosas que podemos hacer es colocar las si llas segn los propsitos de Playback de conexin y comunicacin. En el teatro tradicional, el pblico generalmente se sienta en hileras rectas. La relacin de unos con otros se mantiene a! mnimo, de modo que puedan introducirse totalmente en la realidad imaginada de los actores, sin distracciones creadas por las personas de verdad que es tn a su lado. En el Teatro Playback queremos que las personas se sientan tan conscientes unos de otros como del mundo creado en el escenario. Queremos que sientan el fenmeno de compartir este even to, del cual la historia representada es una parte. Colocamos las sillas en hileras curvas para que las personas del pblico'se^eaiTuas a t'rs7 y asi, nuestra presencia en el escenario completa una especie de crculo.1Nos aseguramos que halla un pasillo al medio para que cualquiera pueda caminar fcilmente hacia el rea del escenario. Podemos poner cojines delante de la primera fila para los nios u otros qu quieran ver bien/Tratamos de que todo sea lo ms cmodo y atractivo como sea posible. Queremos que las personas que entren se sientan bienvenidas y contentas de estar ah. Es sorprendente lo rpido y fcilmente que puedes transformar un espacio siguiendo estos lineamientos.'En solo unos minutos, algunos pueden preparar el escenario y otros colocar las sillas y cojines. Se puede convertir un saln incmodo en otro acogedor y teatral. Las luces Sea en un teatro o en un saln informal, las luces en el escenario hacen una gran diferencia, definiendo aa ms el espacio y baando todo en colores muy lejos de la fluorescencia prosaica o las luces blancas a las que el pblico est acostumbrado. Las luces en Playback son distintas a la iluminacin tradicional de los escenarios, caracterizada general mente por reflectores brillantes y el intento por simular un ambiente especfico. En vez de esto, la iluminacin en una funcin de Playback ser mayormente para establecer un estado de nimo, con tonos impresionistas de color que cambian con la fluidez de la emocin. *
!. Por estas mismas razones, el conductor a menudo invita a las personas del pblico a presentarse a alguien que est sentado a su lado, para que en adelante estn conscientes de que estn sentadas junto a personas cuyos rostros han visto bien y cuyas voces han odo. En un saln donde los asientos estn fijos, y por 1o tanto no sepceSem cambiar para formar hileras curvas, estas presentaciones entre el pblico son especialmente importantes.

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Un juego bsico de luces para Playback puede incluir dos grandes luces de amplitud para el color general, junto cuiz con cuatro .reflec tores para efectos ms focales. Cada luz se filtra a travs de un gel para, lograr un repertorio de colores que se puedan u r.ar segn sea necesario en el escenario. Las luces se montan en postes y se controlan por me dio de plugs de restato conectados a una caja de luces al fondo del . saln. El luminotcnico un miembro ms dei equipo- ayuda a en marcar la historia al bajar las luces, tanto al terminar la entrevista como al final de la historia. Durante toda la interpretacin, l o ella produce alteraciones sutiles en la iluminacin mientras se desarrolla la* accin dramtica. Antes de la funcin, se colocan las luces cuidadosamente para que el narrador y el conductor estn bien iluminados durante Ta entrevista y la escena. Es aqu, especialmente en el rostro del narrador, que ocurre la mayor parte del intenso drama. No todos los grupos ni todas las funciones utilizan luces; son , ms voluminosas y caras que ningn otro equipo. An sin luces en el escenario, hay siempre alguna manera para que pueda mejorar la ilu minacin del saln. Algunas luces del techo se pueden apagar; quiz haya algunas lmparas que se puedan conseguir para proporcionar color y provocar nfasis.

Qu ropa usar
Parte de la presentacin de los ejecutantes es su ropa. Cada compa a resuelve esta cuestin de forma diferente, en dependencia de su: propio sentido di estilo y de lo apropiado. Lo que todas tienen en^ comn es la necesidad de usar ropas que permitan a los actores m o -: verse con facilidad y que sean tan neutrales c omo sea posible, para que sea ms fcil interpretar a una abuela,"ur a rahV n poca o la luna; Si decides usar slo negros o colores e nteros coordinados, o. simplemente ropa de calle, tendrs que escoger prendas de vestir que den .el mximo de flexibilidad para moverte y expresarte.
...

El principio y el final
L importancia de la presentacin se extiende a toda la puesta en s. Por ejemplo, hay espacio para un cuidado y creatividad en la forma de empezar y terminar el espectculo. Todo :o que hagas, desde el momento en que apatces por primera vez, srvir para destacar o reducir el impacto teatrah Tanto si entras bail.--.ndo y tocando un ins-

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truniento de percusin, o si abres con una improvisacin verba] meditativa, o declaras algo como hizo Eva, continuando con una"es cultura unipersonal momentnea o cualquier otra de las infinitas po sibilidades, el espectculo se mover suavemente hacia el proceso Playback a partir de una apertura teatral y autnticamente humana. (Una vez, en nuestros osados primeros tiempos, comenzamos la fun cin ponindonos la ropa de actuar en el escenario detrs de una mampara, de dos en dos. El pblico no saba qu pensar de est atro cidad. Fue ciertamente dramtico, pero al reflexionar ms tarde sen timos que en realidad no se haba logrado nada til.) Cuando todo termina, el-final tambin contribuir a afirmar el significado y dignidad de lo que todos acabamos de compartir. Es otro momento fcil de sobrepasar. Pero es importante, a pesar de todo, mantenernos juntos, recibir el aplauso del pblico con una in clinacin, quiz aplaudindolos a ellos tambin, y salir del escenario rcon prestancia aunque volvamos un minuto despus a reunimos con el pblico informalmente.

El ritual
En el Teatro Playback, el ritual simboliza las estructuras repetidas en espacio y tiempo que proporcionan estabilidad y familiaridad, den tro de los cuales se puede encontrar lo impredecible. El ritual tam bin ayuda a provocar la percepcin de la experiencia que transfor ma la vida en teatro. La presencia del ritual se establece a menudo an antes de co menzar la funcin. Como hemos visto, las representaciones de Playback se celebran a menudo en espacios que generalmente no se utilizan como teatros. La tarea prctica de ambientar el saln y el escenario.con las cajas e instrumentos y la percha, as como las dos sillas del conductor y e narrador, es tambin un ritual. Es el proceso simblico de tomar posesin temporalmente de este comedor o lo que sea y de convertirlo en algo distinto un lugar donde se pueden contar historias, escucharlas y verlas, donde se invita a las personas a que estn juntas de una forma diferente. Si no nos hallamos en un mundo permeable al proceso Playback, tenemos que crearlo. Una vez que comienza la funcin, es el conductor en primera instancia, quien establece y regula los rituales de la ejecucin. El tiene que estar, plenamente consciente de este aspecto shamanstico desu.papeLy._Utilizajrlo responsable y artsticamente^ -

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Una de las herramientas de ritual del conductor es su seleccin del lenguaje - a lo largo de la funcin, pero especialmente durante la entrevista. En un nivel, este lenguaje debe de ser inform al y conversacional - Hola, bienvenido a la silla del narrador. Es esta su primera vez como narrador? y as sucesivamente. En otro nivel, el lenguaje es como una frmula, repetitivo y seleccionado con alto grado de cuidado y conciencia. Aunque cada entrevista es distinta, muchas de las preguntas del conductor se repetirn en cada una. Pro bablemente l dirija la entrevista en cierta direccin hacia la espe cificidad; hacia los significados, a veces ocultos, de la histokia; hacia la creatividad propia de cada narrador. Cuando Ja entre vistaVa bien, lograr un ritmo palpable de preguntas y respuestas al incluir ai na rrador en el ritual. El conductor muchas veces repite las respuestas del narrador, volvindose hacia los actores y el pblico al hacerlo. Esto es sobre un sueo, aunque no estoy segur' de que fue en realidad un sueo,.' dice el narrador. El conductor se dirige al pblico. Un sueo qu quiz no haya sido un sueo, dice, enfatizando ligeramente las pa labras. De esta manera se asegura de que todos estn escuchando la historia no es asunto del narrador el hablar altoy ste inadvertida mente sigue el proceso de la narracin por medio del ritual de la repeticin. Cuando la entrevista termina, el requerimiento final del conduc tor al narrador y al pblico casi siempre es: Miren! o, si eso resul ta abrupto y autoritario, Veamos!. Decir estas jpalabras a! final de cada entreyjsta.es parte del ritual. Sirve para abrir la escena que vie ne despus, para el narrador, los actores y el pblico. Para el narra dor, es a la vez una indicacin de que su participacin activa ha ter minado por el momento. La secuencia real de la interpretacin es otro lugar donde el ritual desempea un papel importante. La representacin sigue un patrn de cinco etapas, como vimos en el Captulo 3. Despus de la entre vista, viene la ambientacin, altamente ritualstica, luego la escena en s, seguida del reconocimiento y la ltima palabra del narrador. La consistencia de esta secuencia crea una estructura, con la cual la es cena alza el vuelo. Sin el ritual de las cinco etapas, los actores, el narrador, y el pblico serian susceptibles de sentirse confundidos e inseguros. La msica es un elemento esencial en ei establecimiento del ri tual. Como dijimos en l captulo anterior, el efecto ritual de la m

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sica en el Teatro Playback est relacionado pero aparte de su funcin esttica y expresiva. No estoy segura si el efecto estabilizador y dig nificante d la msica proviene de nuestra familiarizacin cultural con el uso de la msica en ceremonias religiosas y civiles, o si hay algo inherentemente ennoblecedor en la msica que promueve su uso en tales circunstancias. De cualquier modo, la msica, especial mente al comienzo y al fin, as como en- las transiciones, resaltar fuertemente la dimensin del ritual. En eses momentos el msico como el conductor est interpretando conscientemente el papel de shamn. Las luces del escenario constituyen otro aditamento ritual. Las luces bajan; las personas se vuelven ansiosas, receptivas, quietas. Durante la escena, los cambios de luces continuarn enmarcando el arte alrededor de la accin. Junto con la msica, nos dice, Obser ven esto! Es importanteP\ ' ' He mencionado con anteroridad a los nios mentalmente pertur bados que asisten regularmente a funciones de Playback-; que nunca se cansan de esa oportunidad de contar sus historias. Para ayudar a los nios a enfrentar su desilusin cuando no son seleccionados como narradores, uno de los integrantes de la compaa utiliza su presen cia activa como psicloga de la escuela para proporcionar oportuni dades adicionales de contar historias. Entrando en las aulas, ella co loca a los nios en un crculo. Los que quieran pueden contar sus historias, de uno en uno. Despus de cada una, Diana vuelve a contar la historia aadiendo un toque de ceremonia a su narracin. A los nios les satisface esto, ya que, aunque no es lo mismo que ver sus historias actuadas, es distinto de simplemente hacerlo de modo pri vado o en conversacin. Es Ja_ inclusin del ritual, aunque ligera mente, que eleva la narracin de historias personales a algo memora ble y satisfactorio. E! ritual y e significado Cuando expresamos por primera vez la significacin del ritual, espe cialmente la secuencia ritual de interpretar una escena, se nos invit a una ceremonia japonesa del t, para que experimentramos lo que esta tradicin antiqusima pudiera tener en comn con la nueva tra dicin que estbamos creando. Aunque la gracia de la ceremonia del t dejo una impresin perdurable en nosotros, la verdad es que nues tra reaccin.estuvo falta de la dignidad apropiada. Nos encontramos

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con dificultades para contener nuestra hilar: dad frente a la solemni dad ms bien recargada de los oficiantes aficionados como nosotros. Igualmente desafiante fue la presencia del nuevo esposo de una de nuestras integrantes, que como comprobamos era muy aficionado a los disfraces. Ansioso y muy serio, se apareci en esta ceremonia del . t, en un granero vestido con un traje completo de samurai con espa da y todo. Aunque nos sentimos muy avergonzados de nuestra lucha contra la risa, creo que a lo que estbamos verdaderamente reaccionando era -a la contradiccin entre la realidad de nuestra experimentacin de ne.fitos, por un lado, y la pretendida conexin con una tradicin venera ble por otro. No hay nada inherentemente tonto en participar en los rituales establecidos en otras culturas. Lo absurdo fue que no recono cimos todo Jo nuevo y extrao que esto era p.ira nosotros. Ninguno de nosotros,-incluyendo al anfitrin, tena ms que una vaga nocin de! significado que implicaba esta ceremonia en su contexto original. Los rituales existen para d ^ cuerpo.al .sigi ifcadg, hasta para, crear lo a partir de Jos elementos dispersos en nuestra experiencia. Son icreos de expectativas-.2 Si un rituaTse*de:sprende del confxWerT' er'cua fue creado, si no logra ju stific^se...ei.el-momentQ actual, se, hace vaco y hasta . ridiculo. Los rituales es tablecidos en Playback provienen de las necesidades y significado:; de las acciones en una funcin. Si alguna vez parecen arbitrarios o faltos de significado, la razn de su existencia ha.terminado. El director de teatro Peter Brobk habla dl a funcin antiqusima del teatro de proporcionar una reintegracin temporal de una comu nidad que, como todas las comunidades, viv-3 su existencia cotidiana fragmentada. Pero esta funcin del teatro ya no puede lograrse, dice, porque el proceso de fragmentacin ha ido can lejos que no se com parten criterios comunes donde basar los rituales. En su lugar, sea la, los actores modernos deben, hailar-uaa-rm e^a.matr2Lde..uni dad, que es el instante de la ejecucin, compartido por los actores y el pblico.3 ' El Playback puede ser un teatro en el que esta matriz de unidad surja tanto a la manera antigua como a la nueva. Aunque a menudo

2. M. Douglas^ citado de Rituals in Families and Family 7terapy, Imber - Black, Roberts y Whmng.XNew York: Norton, T988), 11 ; 3. Peter Brook. Leaning on the Moment, Parabola 4 (2), 1979: 46 - 59

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nos enfrentamos a un pblico tan diverso como cualquier pblico moderno, de modo que nuestro marco de referencia cultural compar tido es igualmente empobrecido, la diferencia est en que nuestra o brajie teatro viene, -de las .vidas de. las personas. La necesidad de criterios culturales tradicionales es menos urgente porque nosotros -e l pblico y ia compaa juntos- hallaremos tos nuestros en el mi crocosmo de una funcin, y probablemente incluyan triunfos y pr didas personales, realizaciones lastimosas que trascienden una cul tura especfica. Ejecutamos rituales que se basan en la necesidad in mediata del evento en s, ni arbitrarios, ni antiguos, ni oscuros, sino con un papel que desempear fcilmente evidente en el propsito de nuestra reunin. Al mismo tiempo, estamos en realidad apoyndo nos en el momento -estamos, sobre todo, compartiendo ej naci miento de .la escena, esta revelacin de una vida.

V V '-ifsO u

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El teatro, dice Peter Brook en otro de sus artculos, fiie creado para reflejar los misterios universales sagrados y tambin para reconfor tar al borracho y al hombre solitario.' (Yo creo que l quiere decir a la mujer solitaria y ai nio solitario.) E Teatro Playback ha sido siempre un teatro reconfortante en este sentido. Un compromiso con el florecimiento del espritu huma no fue parte de la visin original de Jonathan; y al contar nuestras propias historias en esos primeros aos, aprendimos nosotros mis mos cmo lograr esto.. Cuando trasladamos nuestro trabajo hacia la comunidad^ vinws cmo c o n t^ d o ^ E ffia S y ; vindolas interpreta7 / das apareca a menudo, por lo menos en ese momento, na expenen- ; ci'ar^entoTa^nHpendientemente del tipo de historia que fuera. Para afgunos, contar una historia en Playback produjo una catarsis, o simplemente una afirmacin; para otros, contar la historia en publico ~15ejjEL^ facia restablecimiento de la comunicacin. Para los ^rupos, fue uria. manera de .construir- puentes y de fortalecer ^ e f e f o ^ J o s ^ ^ Q ^ y a^xi sientes P&k eficacia curativaNde Playback proviene de una serie de elementos^PrimeramenteV como hemos visto en captulos anteriores, las personas necesitan contar sus historias. Es un imperativo huma~\

""no^^cTT^ElFaTacorrSelistraFBstorias^pr^vieneiiuesjro^e^^
t-ido^nTietd^U iues^ngaren el m undorv^^estra^oncep^Qifpy d g fu m w ^ o e n sT ]^ ^ quemuchos de no-" sotros conocemos; donde hay poca continuidad de personas y luga
1. Peter Brook, "Or So the Story Goes", Parabola H(2) (1986).

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res, donde la vida se mueve demasiado n pido para que podamos escucharnos los unos a los otros, donde muchas personas estn bus cando un significado que parece ms y ms esquive*, el Teatro Playback ofrece un foro que no enjuicia ni condena, donde compartir las historias personales^ En segundo lugar, el microcosmo de una funcin de Teatro Playback (u otra actividade s benignQjS^p^gtor^ngalaiLe^eLr&spe^ to. A nadie se le explota o s g n d ia xK za^i^^ggeffisa^^seguro. ms ""qLfe^sorTitrtri^^ va es sufcien te para prom ovgjja jurapio,- Las personas que la experimentan durante un tiempo in"tegrffes de las compaas o grupos que util zan Playback e5 n reunio nes peridicas, o los participantes de un taller que dura varios daspueden desarrollarse por el mero hecho de participar en ese entorno de aceptacin y generosidad. El otro elemento esencial en el efecto curativo de Playbackves esttico^Las historias no se cuentan simplemente, se les responde corTa sensibilidad artstica del equipo de Playback y se convierten en piezas de teatro. Se toman decisiones estticas. Los aspectos ri tuales que vimos en el Captulo 7 sirven de -narco para acrecentar la forma interior. Qu ocurre en el proceso artstico cuando destilamos la vida para convertirla en arte, en Playback o en cualquier otro medio? El artista es alguier que, como el visionario o e l soador, siente la pauta j ^ ^ ^ c o n e ctinos_tenom ^< n3ism ^ i una forma, en elespacio o en el tiempo o en ambos, que expresa del alguna manera su percepcin de la coherencia oculta, o parte de ella.! Esta es 1 a^razjleljproceso artstico j-Ia interpretacin del significadp \ en a~3H ^^ n^ae^rfrm a.' E placer que siente el receptor cuan do l o ella experimenta la creacin del artista tambin proviene de la bsqueda de significado. Tenemos a leaos y la-falta de significado, muy a menudo los experimentamos. C uanto hai 1 amos aigolpg'Te^ fleja nuestra propia experiencia de forma esttica, nos sentimos re confortados. El grado en que esto ocurre depende de hasta qu punto vemos nuestra experiencia reflejada en el trabajo del artista y cunto valor, profundidad y conviccin ha sido capaz de reunir En el Teatro Playback, decimos que al permitirnos ser artistas, podemos revelar la pauta y la belleza latentes en la materia prima de una vida. Nuestra atencin esttica permite a la historia convertirse en testamento significado y propsito ontolgicos. La dimen sin esttica -queramos decir la integridad de la forma, no necesa

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riamente armoniosa y bellaes en s un agente fundamental y pro fundamente afirmativo en la curacin.2 Pierre cuenta una historia de cmo fue secuestrado siendo un nio pequeo por sus abuelos matemos, que queran romper el matrimo nio de sus padres. Su forma no da indicios de sus sentimientos referi dos a este hecho extraordinario. El conductor le pide que se concentre en el momento que desea ver. E escoge la escena en el juzgado donde sus abuelos son castigados con la deportacin a Europa. El actor que hace de jaezase toma algunas libertades creativas en su rol. Se con vierte en el vengador furioso . Cmo se atreven a hacer semejante cosa? grita, con paso majestuoso, mientras abandona el estrado de juez con sus ropas judiciales y se aproxima amenazador sobre los acusados. "Ustedes no. tienen derecho a destruir una familia. No saben cun aterrados estabantodos^incluyendo este nio? A u n lado del escenario est un actor intxpretando a Pierre a los 15 aos, mi rando lar'escena desde su propio pasado acompaado por una ta. Cuando todo termina , Pierre rpidamente recupera su estilo impertinente con el conductor, pero antes pudimos ver cun atrado estaba por la escena . Nos dice que putde que vaya pronto a reunirse con sus abuelos por primera vez desde que era un beb. En un.taller, Laine, una joven soltera, ocupa la silla del narrador sin tener una historia claramente en su mente. Ella siente que se en cuentra en una encrucijada de su vida y quiere explorar sus opcio nes para elfuturo. El conductor la anima a imaginar un momento de su 'ida dentro de unos aos. Gradualmente, mientras la creatividad de Laine responde a las preguntas intuitivas del conductor, surge una imagen intensa. Se ve como una actriz, fam osa y exitosa, termi nando una representacin que ha sido emocionante a la par que cmica. Entonces regresa a casa con su familia. u Cuntos hijos tienes ? pregunta el conductor. Cuatro , dice Laine sin vacilacin. Nos da sus nombres. Y qu palabras usaras para describir a tu marido? "Carioso y juguetn . " Cuando la escena termina, Laine se seca las lgrimas de sus ojos brillantes. Oh, ojal! Ojal!
2. Vcr i. Salas; Aesthetic Experience in Music Therapy, Music Therapy, 9,1. (1/990) J-I5.

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Estos dos narradores se arriesgaron a exponer su vulnerabilidad en el escenario de Playback. Su confianza en que hallaran benefi cios los indujo a contar sus historias* Qu ganaron con esto? Para Fierre, el valor radic probablemente en hacer pblica s experien cia. Haba algo casi desafiante en sus interacciones m s bien obstructivas con el conductor durante la entrevista, quiz para prote ger sus sentimientos sobre un episodio familiar vergonzoso. Pero hall que su historia fue recibida con un respeto compasivo por parte de los actores y el pblico. Como respuesta, al final de la escena su sarcasmo se suaviza. Tambin es probable que Pierre se beneficiara simplemente al ver ese momento representado en carne v hueso frente v ajl, en vezjde^mte los oos de su mente exclusivamente, donde s-in dudas se haba repetido una y otra vez en su vida. El dominio que 'ad'qino^aT ver este recuerdo penoso completamente exteriorizado probablemente le sea til cuando se enfrente a sus abuelos por pri mera vez como adulto. Para Lame, que cont su historia en la intimidad acogedora de un taller, hubo una invocacin consciente de la creatividad colectiva de este grupo, manifestada no slo en la interpretacin en s, sino tam bin en la atmsfera general de ricas posibilidades imaginativas. Fue su propia visin, pero no hubiera podido darle vida sola; ni tampoco hubiera podido volar libremente en su propia imaginacin para ha llar el guin que satisfizo sus necesidades y deseos an en formacin. Muchas personas, al ver y or acerca del Teatro Playback, pre guntan, Bueno, es teatro o terapia? Imaginan a alguien como Lame cogiendo su servilleta de papel, ven personas contando de tristezas y prdidas, ven actores que parecen mucho rns solcitos de lo que la gente de teatro es, ni distantes ni atractivos, aunque posean mucho talento. Algunas personas del pblico pueden sentirse confundidas por el gestalt de Playback que parece incluir elementos que suelen encontrar separados. La realidad es que los valores y las prcticas del Teatro Playback no se corresponden con las divisiones funciona les habituales en la sociedad moderna. JE! arte y la curacin son am bos parte integral, del.propsito de PlayBclc. Los participantes de Playback han aprendido a vivir con esta ambigedad y sus efectos en el mundo. As como tambin aceptar el reto diario de explicar el Teatro Play back a la gente, teniendo a veces que justificar nuestro trabajo a amigos y parientes escpticos, lo que ha tenido algunas consecuencias muy pragmticas. Para muchos de nosotros, ha significado que el reconocimiento, incluyendo el apoyo

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financiero, ha sido difcil de conseguir. Los consejeros artsticos acos tumbran decir, Ustedes son demasiado teraputicos, obviamente no estn totalmente comprometidos con el teatro. Las fuentes de financiamiento de los servicios sociales, por su parte, a menudo des confan del grado de compromiso que tenemos con el arte. Parece que este Catch 223 les ocurre menos a los grupos nuevos, porque tienen casi dos dcadas de tradicin de 'Playback que mostrar.

Playback en la terapia4
Muchas de las personas entrenadas en el Teatro Playback provienen de profesiones asistenciales. (Algunos son terapeutas teatrales y psicodramatistas, ya acostumbrados a la efectividad teraputica de utilizar el drama para explorar la experiencia personal.) Han empe zado a utilizar cada vez ms las cualidades curativas de Playback en su trabajo en hospitales, clnicas, tanto con residentes o pacientes ambulatorios, y en la prctica privada. Las formas en que estas na rraciones rituales son claramente teraputicas con el pblico en ge neral tambin las ha convertido en herramientas valiosas con nios y adultos que padecen de dificultades emocionales y enfermedades mentales. Las personas bajo tratamiento tienen una necesidad impe riosa de contar sus historias, y es probable que tengan menos oportu nidades de hacerlo que el resto de nosotros. Los profesionales de la salud mental, al descubrir a Playback por primera vez, a menudo expresan su preocupacin acerca de sus peli gros de provocar que los pacientes se exterioricen al invitarlos a contar sus historias. Cuando se familiarizan con esta forma, obser van que hay varios factores que protegen a las personas jde.la.prdida de todo control como ellos temen. Uno es la^estreza.del conducto -tejmpeu t^ci^tren ado para guiarJa narracin d eja historia.co n . sensibiljdadxlmc.a. Otro, el efecto de' distanciamiento del proceso en s -hay un control creado cuando el narrador observa pero no participa en el cTrama. Y~el tercero, csi'tdos los"narradores;'sean'paciH'tes
3. N. del T. Catch 22 es una novela de la posguerra en Italia donde unos soldados ameri canos enfrentan infinidad de problemas burocrticos e incomprensin. 4. Las tcnicas y las cuestiones del Teatro Playback relacionadas con l terapia requieren una discusin mucho ms detallada de las que ofrezco en estas pginas. Los comentarios pueden proporcionar un estmulo y meditacin, pero tienen la meencwn cte ser una gua para la prctica clnica; que necesita estar bien apoyada por la destreza y experiencia clnica.

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psiquitricos o parte del pblico, obedecen a in sentido innato de lo que es apropiado conter.m.un,con^xto ^gr:jcui' Pocas veces he visto que esto'se viole, aunque no se den directivas de lo que se puede contar. Los narradores de Playback instintivamente determi nan cual es el nivel de revelacin seguro para ellos, dependiendo de factores tales como el tamao del grupo y qu.en ms est presente. El compartir las historias transcurre en una atmsfera no s lo ' segura, sino fundamentalmente benigna y acogedora. Es un ambien te teraputico que recuerda de alguna manera la atencin positiva incondicional de la terapia centrada en la persona de Carl^Rogers (un enfoque mucho ms comn, desgraciadamente, en la terapia pri vada que en los centros de tratamiento); La di mensin esttica es tan profundamente curativa para pacientes perturbados como para cual quier otra persona, posiblemente ms todava. Muchas personas con problemas necesitan urgentemente de cualqr ier experiencia que sea capaz de sugerir la existencia de un patrn interior que de sentido su dolor. La belleza en cualquier forma tiende a ser escasa en la vida de la mayora de los seres humanos y ellos son los que ms la necesitan. Igualmente, requieren de.oportunidades para experimentar su propia creatividgd,imaginacin y espontaneidad. Puede ser que de_ _ _ esa s^ jp e n en c i^ c o m crecer el sentid o de c r e ^ 0 4 s,sus pro pias vidas, io q u ej;p n .d u cejaj^ autonoma y salud. En un fwgar para nios con disturbios emocionales severos, diez nios, varones y hembras, entre siete y diez ios, estn en el gimna sio para una funcin de Teatro Playback. La mayora ya ha visto Playback antes, varias veces. Los actores son trabajadores del ho gar auxiliares de recreacin, terapeutas de arte expresivo, una maestra , un psiclogoque dan funciones regulares a los nios y al resto de los trabajadores. Cosmo cuenta la segunda historia. Lo es cojo porque se haba sentido deshecho cuando no lo escog para le primera' historia, y se haba quejado de que tampoco en la funcin anterior haba podido ser narrador. Al responder a mis primeras preguntes, la historia de Cosmo gira vertiginosamente de un tpico a otro. Su apreciacin de la rea lidad parece ser muy tenue, lo que ocurre a veces con estos nios que se abren paso a travs de tos sucesivos traumas de sus vidas . Lo ayudo a concentrarse preguntndole a quin quiere ver en su histo ria, ya que ej qu,, el dnde y el cundo no nos llevan a ninguna parw. Su mam, dice. Un triste libreto comienza a surgir.

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Cosmo est con sus padres adoptivos . Ellos no comprenden lo an gustiado y preocupado que l est acerca de su mam que est en la crcel por delitos relacionados con las drogas. Casi todos los actores lo conocen bien y construyen una escena a partir de los elementos que Cosmo nos ha dado. La escena condu ce a una conversacin penetrante entre Cosmo y su madre, Karen, que personifica a la madre, y habla desde una crcel de cajas de botellas de leche, mientras el actor del narrador est en su cama. Es como si estuvieran en un terreno ntimo donde pueden hablar as. La madre le cuenta lo apenada y triste que est. Dice que espera que las cosas mejoren pero no sabe cmo. Su hijo escucha y le dice cmo la quiere y cmo se preocupa por ella. Es lo ms que pueden hacer. No hay respuestas fciles ni finales felices. Cosmo est absorto en la escena. Tambin lo estn los otros ni os . No es el nico al que un padre adicto le ha destrozado la vida. Un par de nios liberan suspensin rindose< . "No. es gracioso , gru- e Cosmo. "Ellos saben , l~murmuro al odo. Mira la historia. Luego de una escena ms, terminamos el espectculo con un tra bajo artstico en-silencio. Los nios estn tirados en el suelo del gimnasio con los auxiliares y miembros del team de Playback. Es una manera de ayudarlos a concluir antes de volver a sus dormito rios. Cosmo dibuja un corazn inmenso detrs de unas rejas, con su mam mirndolo por una ventana pequeita en el centro. Cules fueron los beneficios teraputicos para Cosmo con esta ; experiencia? Primeramente, signific mucho para l tener esta oportunidad de contar.su historia. A pesar de su confusin inicial, la his toria que surgi fue la ms importante, la ms profunda de todas; con las que l vive noche y da, que subyace todos los acontecimientos de su vida. Teoajana faerte.necesidad-descontarla, de compartirla con sus iguales y, con el personal d el hogar.. Pam.jdentificars.e en estos, trminos, tanto por suprQpio.senddo de_existenciaxomo. .por que lquera:.quje,lo^otros.ci5mprendierantodo._e^to5 Era muy importante que su historia se contara en una atmsfera de aceptacin. En estas mciones d Playback, siempre recalcamos la importancia de escuchar con amistad y respeto. Nuestra propia respuesta atenta a cada narrador ayuda a crear un modelo. En un grado sorprendente, considerando los problemas apremiantes de los nios y el clima de rigor que prima aqu, todos son capaces de escui char las historias de cada uno y mirar la puesta en -escena con una

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atencin generalmente emptica. Se requieren frecuentes sealamien tos de mi parte, pero son capaces de suspender, hasta cierto punto, sus interacciones poco generosas. As Cosmo se sinti lo suficiente mente seguro como para arriesgar esta historia tan vulnerable, sa biendo que el dispositivo de Playback creara un contexto seguro para l. Los nios, en nuestras funciones, frecuentemente cuentan histo rias tan reveladoras como esta. Creo queparte de lo que los_ hace sentirse seguros es que sus historias sencillamente se cuentan .y re- ~ presentan. No las analizamos ni.discutimos., aunque podencos intro ducir algo de nuestro conocimiento del nio en tanto se representa la historia. En la escena de Cosmo, Karen, la actriz de la madre, saba que hay pocas esperanzas de que esta mujer se convierta en la madre que Cosmo necesita y merece. Sean cuales fueran los sueos de reunin y satisfaccin con ella, su conducta hasta el momento hace poco probable que ella se libere del ciclo destructivo de la adiccin, el delito y la prisin. L actuacin de Karen estaba im pregnada de esta conciencia. Sus palabras en la escena expresaron elocuentemente el amor y remordimiento de la madre, a la vez que evitaba cuidadosamente el mensaje demasiado optimista. Hall la manera de comunicar que pasara lo que pasara, ella pensara en l y lo amara. Hasta que lleg la interpretacin de Karen un esfuerzo por proporcionar, manteniendo la forma, un mensaje que fuera cura tivo para Cosmo. Mientras se contaba y representaba su historia, se fue transfor mando en un conjunto confuso de pensamientos, sentimientos e im genes dolorosas, en una pieza teatral dotada de la creatividad artsti ca de los actores. Su sentido esttico de la historia, en conjuncin . con su compasin y comprensin, les. permiti hallar una,forrna co. herente y satisfactoria para la experiencia de Cosmo. El arte; com o dije antes, destila la vida en formas que transmitensentidQ.deiestruc tura y propsitorLos hechos de la vida de Cosmo no se pueden cam biar contando una historia. Pero su dolor puede, en cierta medida, redimirse con la experiencia de verlo convertido en algo organizado y artsticamente ejecutado. La presencia del arte fue un aspecto esen cial en la curacin. En un hospital psiquitrico , hay un nuevo paciente que pone a todos nerviosos. Es grande y escandaloso y le acompaa la amarga sabi dura de ser un veterano de Vietnam. Lo asignan a un grupo de

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psicodrama? Judy, la directora es tambin una experimentada prac ticante de Playback.6 Un da, las luchas de Adam se convierten en el fo c o de l sesin. No est dispuesto a ser protagonista de un psicodrama. Judy, dndose cuenta del deseo de otros miembros del grupo de ayudar, lo invita a contar una historia, al estilo Playback. Los otros pacientes lo interpretarn, l slo tiene que mirar. Adam cuenta de cmo creci en una familia donde no se recono can ni expresaban los sentimientos. Un da, el perro viejo de la familia se puso muy enfermo. Sin manifestar su preocupacin ante sus padres, Adam se fue a la cama cuando lo mandaron, pero ms tarde se escurri escaleras abajo para acostarse junto al perro, re confortndolo y sientindose reconfortado a su vez. Cuando observa la escena, Adam solloza. Sus lgrimas duran largo tiempo. Ms tarde le cuenta a todos que no haba podido llo rar en muchos aos. Los das subsiguientes en la sala, Adam inicia una amistad nti ma con varias de las pacientes ms frgiles de la sala. A algunos de los trabajadores les preocupan las mujeres y se enojan con Adam por poner en peligro su estabilidad. Judy se pregunta si Adam est buscando mneras de expresar su ternura, como hizo con el perro . Aunque no discute esto con Adam, ella piensa que l puede haber tenido relaciones similares cuando le dice, al darle el alta, que tiene mucho en qu pensar. Mientras tanto, algunas de las cuestiones planteadas en la histo ria de Adam han seguido teniendo eco en otros integrantes del gru po. Una de las mujeres a las que l prest una atencin romntica, dice en una sesin del grupo que ella est comenzando a darse cuenta de que puede haber adquirido el hbito de hacerse la vctima enfer miza, siendo una criatura pattica y necesitada como el perro de Adam. Ella no estaba presente cuando l cont la historia, pero el conocimiento y perspicacia que esta encama se ha convertido en parte de la historia colectiva del grupo. Otro adelanto es el surgi
5. El psicodrama difiere del Teatro Playback en su enfoque orientado al problema, la dura cin del drama -a menudo, una hora o m s- y el hecho de que el narrador, 1iamado el^ 'protagonista, acta en su drama. Para discutir las diferencias y afinidades de los dos mtodos, ver el artculo de J. Fox, Die inseszemerte personalische Geschichte im Playback Theatre (Dramatized Personal Story in Playback Theatre) en Psychodrama: Zeitschrift f r Theorie und Praxis, Junio 1991. 6. Judy Swallow, miembro andador de la compaa original y directora del Community Playback Theatre-.

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miento de la cuestin sensible de la raza. Adam, que es blanco, esco gi un paciente negro para que fuera su y erro, y uno blanco para que fuera l: En la interpretacin , el actor del narrador est abo chornado al principio por su tarea de expresar ternura, quiz espe cialmente con un actor negro. Pero la emocin de Adam al observar la escena permiti que el actor del narrador se sobrepusiera a sus inhibiciones, y fuera capaz de tener una actuacin muy convincente . El grupo ve a estos dos hombres, un negro y un blanco, en un abrazo compasivo. La imagen perdura ms all de la historia de Adam y se convierte en un punto de partida positivo y human para explorar temas raciales, un rea potencialmente peligrosa que hcfee tiempo se cierne sobre la agenda tcita del grupo. Frecuentemente, hasta ahora, han sido los psicodramatistas los que han visto el potencial .del Teatro PJavt ack como un instrumento clnico. Se ha utilizado como caldeamiento, interpretando historias ai estilo Playback con pacientes que no estn listos para lanzarse hacia un psicodrama genuino. A veces, se puede utilizar Playback en lugar de psicodrama, quiz con un protagonista que sea demasiado vulnerable para situarse en medio de su historia, que poda ganar mucho ms desde la perspectiva que proporciona la silla del narra dor. En la terapia privada, los clientes individuales, familiares o pa rejas, han podido tener una visin de sus.vidas e interacciones desde posiciones nuevas y creativas, jju e tos d i n j m i ^ y el cambi. En el tratamiento de adiccio nek, el Teatro Playback se ha constituido en urt-foro, ni crtico ni arnnazador, donde los pa cientes pueden encoittrar.eLv.alor .de observarse con honestidad.

.Opciones prcticas
.Hay variedad de maneras en que el Teatro Playback se puede intro ducir en los entornos clnicos, dependiendo de las necesidades de los clientes, la disponibilidad de personal, el rmanciamiento y otros fac tores. Aqu tenemos algunas posibilidades: El trabajo puede ser dirigido por un clnico que trabaje solo, o por lo menos sin contar con personal entrenado n Playback (sin embargo, los integrantes del personal que estn dispuestos pueden proporcionar un apoyo til aunque sean nuevos en Playback). A ve ces,-como n u tr i con la historia de Adam, los,otros pacientes en un grupo de terapia son* lo suficientemente funcionales como para ser

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vir de actores en las historias de cada cual. En este caso, los benefi cios curativos se extienden a los actores as como al narrador. Es extremadamente teraputico para un paciente el darse cuenta de que puede ayudar al aceptar un papel en la historia de otro. De repente, se convierte en una persona capaz de aportar, que ya no se define slo por sus deficiencias. La creatividad a la que tienen acceso los pacientes psiquitricos al interpretar una historia tambin promueve su propio desarrollo. Y, como vimos, la histora de una persona puede incluir temas de importancia para otros q^pa^a el. grupo, ep su conjunto. Las sesiones de Playback Teraputico pueden realizarse cuando se contrata una compaa para venir a la instalacin para un solo evento o para una serie de funciones sucesivas. En un centro de tra tamiento residencial que rehabilita a culpables de delitos sexuales y adictos del clero, el plan del tratamiento incluye funciones peridi cas de la compaa de Teatro Playback. En funciones como estas, casi todas las actuaciones las realizan los actores de la compaa, quiz eh alguno que otro de los pacientes clientes asumiendo un rol en una escena. Para ofrecer Playback a clientes que no son capaces de ser acto res por s solos, se podra establecer un grupo interno con el personal permanente de la agencia o institucin. El grupo que represent la historia de Cosmo es un grupo interno. Ellos asisten a ensayos regu lares a la hora de almuerzo para aprender Playback, y actan para grupos de nios una vez al mes. Una de las ventajas de un grupo como este es que conocen la cultura y las actividades de la institu cin y a los nios tambin. Esta familiaridad enriquece su trabajo en gran medida. A los nios les encanta que los inviten a participar en las escenas, as como a contar historias. Pero no estn listos para ser actores plenos, por lo menos en el contexto de una funcin. Para que estos nios tengan xito al interpretar el papel de otro, necesitaran mucha ms estructuracin y supervisin de lo que permite una fun cin aislada.

Los problemas y. las adaptaciones

Al practicar el Teatro Playback con grupos de pacientes con proble mas de salud mental, se requiere tener mucho cuidado con el proce so y la sociometra del grupo -e l arte de cuidar del balance constan temente cambiante de lealtades, identidades y preocupaciones que son parte de todo grupo. El xito de Playback depende de la dinmi-

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ca del grupo: an con personas mocionalmente heridas es posible y necesario asegurarse de que las historias se seleccionen, narren e interpreten de forma que promuevan la confianza y el respeto. El pfrecer Playback en entornos clnicos probablemente requiera de adaptaciones creativas de la forma, de acuerdo con las necesida des de los pacientes y la situacin general. Por ejemplo, se poda desacelerar el paso para que el conductor est seguro de que cada elemento de la historia se ajusta precisamente (aunque no tiene por qu serlo literalmente hay una diferencia) a la experiencia subjetiva del narrador. En otra adaptacin, el conductor podra experimentar con la colocacin fsica de ios elementos de la escena, trajeando de hallar el distanciamiento de la accin que permite que el narrador se involucre al mximo sin agobiarlo. Como conductor, podras pedir al narrador que se integre a la escena en algn momento estratgico, creando as una mezcla de Playback y psicodrama. Podras seguir con un narrador y hacer una serie de escenas, cada ua Hsprencien dose de la anterior. Algunas formas de Playback funcionan en una situacin particular y en otras no. El grupo que trabaja con nios perturbados ha descubierto que las parejas son demasiado abstractas para que estos nios las comprendan fcilmente y por lo tanto, trata mos delslimmrlas de nuestras funciones. Otros podran tener una respuesta entusiasta a las esculturas fluidas y utilizarlas tanto o fofa que las escenas completas. Playback se. puede adaptar a la- solucife. de ur huevo conflicto cuando hay peleas entre los integrantes grupo, cada uno cuenta su historia para luego observar la d) otro. Hay. algo en la atencin plena y no-crtica dada a cada historia, y la yuxtaposicin en serie en vez de la confrontacin simultnea, que parece crear un clima.en el que los adversarios pueden aflojar sus posiciones al sentirse escuchados por todos. El Playback se puede usar pra resolver problemas, siguiendo las lneas del Farum Theatre de Boal\i otros modelos en los que se invita al pblico a sugerir ms soluciones adaptadas a la historia del narrador.

La importancia del vnculo

La seguridad y efectividad de lo que puede ocurrir en un grupo de terapia de Teatro Playback depende hasta cierto grado del tipo de continuidad y enlace que exista con el personal clnico. Ellos com prenden y apoyan lo que, est ocurriendo? Hay modo de que lo que sucede en el grupo Playback se contine, si fuera necesario, en el

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trabaja con otros del personal de la institucin si fuera necesario? Parte del trabajo sera el de educar al resto del personal, tanto clnico como asisencial, en el uso de Playback, quiz creando oportunida des para que lo experimenten por s mismos. Esta es otra situacin en la que el conductor tambin necesita desempear su papel de organizador y diplomtico. A pesar de que en algunas circunstancias s difcil ya sea por falta de receptividad o sencillamente por limitaciones de tiempo^- es esencial crear una atmsfera en la que sea seguro y teraputico para los pacientes el relevar sus historias. Lo que ocurre en un grupo o funcin de Playback tiene que integrarse con los otros aspectos del tratamiento.______

El terapeuta como artista

En una clnica externa donde un terapeuta entrenado en Playback dirige un grupo semanal de ocho pacientes adultos, Jardee cuenta su historia. Esto ocurri al venir hacia ac esta maana. Me baj del m nibus y justo al borde del jardn del hospital vi un pajarito que pare ca querer volar. " El conductor, Dan, 'la interrumpe suavemente. Janice, Quin va a estar en tu historia? Ella mira a todos los dems. Supongo que Sue. Dime una palabra para lo que Sentiste; Janice le sonre. Ella sabe que esta no s una palabra casual. Bien. Me est yendo bien. Le pde que elija a alguien para que interprete al pjaro. Ella es coge a Damon. Indefenso es su palabra para el pjaro. Ella conti na. Como sea. Me detuve y observe a la pobre criatura y me pre gunt qu podra hacer. No me gustaba dejarla ah. Quiero decir, es taba tan cerca de la calle. La poda imaginar saltando frente a un auto y pum, adis pajarito. Janice aletea con los dedos y re nerviosamente. Pero si yo lo recogiera, quiz los otros pjaros oleran mis manos en su cuerpo y lo picaran hasta matarlo. Eso pens. Ya termin. Qu pasa al final, Janice? Lo dej ah y vine hasta aqu. " Interpretan la historia y, cuando terminan, Dan les dice a los actores que permanezcan en posicin y retiene a Janice en la silla del narrador. Janice , mrate a ti misma all. M ira el pajarito. Qu te re cuerdan? -

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Jartice mira. Hum , creo que ese pjcro se parece un poco a +> > mu Dan asiente dndole nimo, Quin se fu e y te dej cuando eras pequea e indefensa , Janice? Ella vacila, Supongo que mi mam. Por medio de las preguntas de Dan nace una historia, o ms bien una vieja historia, la historia de la traicin de su madre cuando era muy pequea. Interpretan esta otra historia tambin. Janice est emocionada y algunos de los otros tambin. Continuamos con una larga discusin sobre las viejas heridas, el peligro, el aybfLar o no ayudar, el sentirse apoyado o abandonado. 1 En esta historieta, el conductor-terapeuta utiliza'la tristoria para acercarse a la experiencia traumtica temprana de Janice. Este uso psicodramtico y analtico de una historia personal puede ser miiy efectivo -com o vimos anteriormente, un hecho actual puede conte ner los ecos de otras experiencias quiz ms dolorosas en la vida del narrador. El proceso Playback puede usarse para hacer estos ecos ms explcitos, para transformar lo inconsc iente en consciente, se gn Ffeud el objetivo de la psicoterapia. Pero a pesar de que este tipo de trabajo es teraputico, el poder curativo de Playback podra deteriorarse ;cc n estas adaptaciones. A veces se pierde. El significado de una historia personal a menudo queda atrapa do entre capas suspendidas. Imagnense un acorde alargado de un extremo a otro de un teclado.. Podras sentir la nota ms baja que resuena casi ms bajo de lo que somos capaces de or. Y sin embar go, si t la despojas de todas las armonas y disonancias que flotan sobre ella, el tono fundamental que queda estar debilitado. Como en este acorde musical, el significado de uaa historia de Playback se encuentra de alguna manera en la relacin dinmica y resonante entre todos los elementos y los ecos que conectan las distintas ca pas aludidas. En nuestro ejemplo, Dan, el conductor, condujo la historia de Janice firmemente en la direccin de una faceta especfica de su sig nificado. El estaba trabajando segn el principio psicodramtico que considera que la experiencia actual siempre tiene alguna relacin con la niez, generalmente con un trauma lemprano en esta etapa. Aunque esto pueda ser verdad, me parece qn^ este aspecto del signi ficado no tiene que ser aislado con el fin de eme el paciente se entere

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y se desarrolle a partir de l. En reaiidad^glmay-or.pQdeE^&f;s.cto d e _ wa ^la^histoa>s&iialla arohahlemente en la el tratamiento que hizo Dan di:'histor^ p u e d e ^ a B e r* ^ -- ^ "disminuido su efecto curativo para Janice. Lo que se pierde en. .e&e momento es la curacin que podra partir especficamente delarte, que fmtQBSpooS^5?^5fei^E^H^Sj3JL la metfora; por mecikfdel llamado a la imaginacin,'laintuicin y la creatividad, y el reconocimiento de la belleza. Si la historia de Janice hubiera sido respetada plenamente como ella la cont, ella - y los otros integrantes del grupo se hubieran quedado con una imagen ri camente sugerente cuyo significado hubiera surgido de forma diferente para cada persona. Como conductor, Dan pudo haber resaltado el efecto teraputico de la historia sin acudir a la interpretacin: por ejemplo, alentando al actor del narrador a desempear su papel con plena expresividad u ofreciendo la posibilidad de una transforma cin^ Quiz, luego de ver su experiencia representada, como ocurri, Janice se hubiera inspirado para imaginar la culminacin de este momento curativo para ella y para el grupo, en todos sus niveles fuertemente entrelazados. Una razn por la que Dan no cohfi en que la historia pudiera funcionar sola pudo haber sido su falta de desenvoltura en el domi nio del arte, su falta de familiaridad con el papel de artista. Puede ser el mayor reto que los clnicos tengan que enfrentar cuando utilizan Playback en su trabajo -cm o traer lo que es entre otras cosas una forma del arte al mundo de la prctica clnica. Aunque las personas como Dan pueden haber experimentado la fuerza poderosamente curativa de la creatividad, el arte y la historia en talleres y sesiones de entrenamiento, se sienten ms cmodos como clnicos que como artistas. Pueden sentirse renuentes a confiar en el reino relativamen te sin ruta del arte una vez que estn con pacientes cuyas necesidades y fragilidad perciben conscientemente. El poder curativo de la experiencia esttica est an sin explorar ni completamente comprendido. Como nueva frontera, puede des pertar desconfianza o, por lo menos, cautela. Pero esto puede cam biar, al convertirse el mundo de la psicologa cada vez ms hospita lario a los enfoques que valoran no slo la experiencia fenomenolgica sino la historia en s, el camino real a la epistemologa.7
7. Bradford Keeney. Aesthetics o f C hatre. New York, Guilford Press, 1983, 195.

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Mientras tanto, hay otros qu logran aprovechar el pleno proceso artstico de Playback en su trabajo teraputico. Ellos han descubierto que hasta con su pequeo grupo de pacientes psiquitricos en una habitacin estril de un hospital, sin otros actores de Playback para ayudarlos, se puede acoger la presencia del arte. Se puede comunicar la importancia del marco del ritual. Se puede transformar el espacio con objetos pintorescos y un arreglo teatral de las sillas. Por sobre todo, se puede dar al artista interior la libertad de ver y celebrar la poesa de las historias que se relatan, y se puede invitar a los participantes a hallar su propia expresin artstica al darle vida a las h isto ria de cada uno. Se puede confiar en la plenitud de la historia para contener los distintos niveles de un significado; y confiar que el narrador reciba la sabidura y percepcin del grupo cuando se manifiesta en la escena, hasta el grado en que este preparado para recibirlas.

La curacin y el arte entrelazados

Irnicamente, el uso creciente y exitoso del Teatro Playback en la terapia hace an ms difcil explicar lo que es Playback, ya que mu chas personas lo encuentran por primera vez en un contexto tera putico. No, no es principalmente una modalidad teraputica, aun que se puede usar de esa forma; no, no hay que ser un terapeuta para .utilizarlo. S, realizamos Playback en teatros pblicos con el pblico en general. S, incluso all nos preocupa que sea una expe riencia curativa, en su sentido ms amplio, para todos, incluyendo a los actores. Donde sea que se presente el Teatro Playback, y para quien sea, s^eentiejazan, elementos que. estn, general mente, separados enjoyestra cultura, como tantas otras cosas que estn separadas. Natural mente, en diferentes contextos podran poner nfasis en el aspecto artstico o curativo, y algunos grupos o participantes individuales pueden decidir especializarse. Un grupo que se presenta frecuente mente en teatros pblicos pudiera prestar atencin especial a los as pectos artsticos de la presentacin y la interpretacin. Un terapeuta en un hospital aplicar conocimientos teraputicos sofisticados que rio seran necesarios con un pblico normal. Pero aunque la propor cin de estos elementos puede variar, ambos son parte integral de Playback. El arte yj.a^uracin son ambos parte irreductible de este trafeaj.O.

S S s

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Algunos momentos: Estamos actuando en un teatro de Nueva York. Estamos nerviosos por la teatralidad de todo esto;- estamos en un entorno ms fo r mal al qu estamos acostumbrados. Hay un escenario y un teln negro y buena publicidad. El pblico est acostumbrado a ver obras de teatro aqu - qu pensarn de nuestro teatro de improvisaciones personales ? Cuando empieza la funcin notamos que esto es muy diferente de nuestras actuaciones pblicas en casa . Estos, son neo yorquinos que no se conocen entre s, que no tienen idea de lo que es una comunidad. Sentimos su actitud de Mustrenme! y nos pre guntamos si podremos. Nos ceimos a nuestra form a y las historias aparecen. Lentamente, nace una conexin entre nosotros y ellos, entre cada uno. Pero nos vamos sintiendo que no ha cuajado como debe ra. No hemosJog.rado realmente transformar este grupo sofisticado en un publico de vecinos ) de lo que depende del xito de Playback. Otra funcin en la ciudad de Nueva York. Esta vez estamos en una escuela preuniversitaria de un barrio pobre. Quedamos silen ciosos cuando nos abre la puerta principal un guardia de seguridad. Nos dicen que a un alumno lo mataron de un tiro en estas escaleras el primer da del semestre. Hay unos treinta muchachos esperndo nos en el aula donde nos han invitado. Todos son negros. Nosotros somos todos blancos. Solo la confianza y el respeto en su maestra nos salva de que nos expulsaran con risas y abucheos antes de po der siquiera empezar. A la vez que comenzamos, su hambre por ser escuchados pesa ms que sus suspicacias. Los invitamos a ayudar nos a representar las historias. Hay muchas risas nerviosas pero lo

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hacen. Sus historias cuentan de los miedos y peligros que los ro dean: estos muchachos viven en una zona de guerra y ni los maes tros ni los padres ni la ley les pueden dar seguridad. Cuando termi namos, un muchacho se demora en irse m.entras recogemos nues tras cosas. Nos habla de sus estrategias de supervivencia . Nos lla ma la atencin su buen humor filosfico; quiz sabidura. Estamos en una conferencia de terapeutas de fam ilia en una uni versidad vaca durante el verano. Han programado nuestra repre sentacin para un gimnasio rhulti-propsitc. con un aire acondicio nado muy fro. Filas rectas de sillas plegab les estn empequeeci das por el techo alto y el vasto piso brilloso. Antes de comenzar, pedimos a los terapeutas que nos ayuden a colocar las sillas en cr culo para que puedan verse unos a otros. Dentro del crculo creado por el pblico y nuestro propio escenario, nos esmeramos en promo ver la conexin y afirmacin que buscan. Cuentan historias sobre momentos misteriosos, frustrantes y triunfantes en sus sesiones de terapia y sus vidas personales. A l terminar la representacin el saln parece ms clido. El trabajador social en la crcel local del condado organiza una funcin. Pasamos en fila entre hombres corpulentos con armas y 'llaves. Un guardia registra mi bolso, inspecciona cada instrumento. Los mira viendo armas, no msica. No puede entrar esto, ni esto , ; ni esto. Los presos estn reunidos en una cafetera sin ventanas que huele a desinfectante. Parecen cordiales y contentos de vemos. Sus historias se refieren a cmo se embarcaron en un tipo de vida delictiva, cmo sus novias los dejaron, cmo ser cuando puedan salir. Despus, nos rodean, ansiosos por tenar un contacto. Por so bre todo, quieren seguir contando historias. Algunas tendrn esa oportunidad: uno de nuestros actores va a egresar para hacer un taller con ellos. Nos encontramos en un estudio de danzo en nuestra propia ciu dad. Hay ventanas que se arquean con gracia mirando la calle y un piso amplio y pulido. El saln est lleno de padres con sus hijos. Conocemos a muchos de ellos y ellos nos conocen a nosotros. Las historias fluyen una tras otras. Una madre cv.enta un recuerdo de su niez que sus propios hijos nunca han escuchado antes. Un niito es Soge a su pap para que acte en la historia sobre una pesadilla.

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Hay una serie de historias de lesiones contadas p o r los nios de cuatro a siete aos, preocupados por el control de su mundo fsico. Etconductor trata de llevarlos en otra direccin, simplemente para variar. "Veo algunos abuelos con nosotros hoy: Quin querra contar una historia de un momento especial con su abuelo? Tres manos se alzan . "Dime, Jacobo . " "Me ca por las escaleras de atrs y me tuvieron que poner unos puntos . Todas estas son vietas de funciones con la compaa original. La mayora de los grupos de Flayback podra contar un variado mues trario de experiencias similares. El llevar nuestro foro de historias a todos estos rincones de la comunidad, incluyendo algunos donde no es usual ver teatro, es nuestro pan de cada da -n o siempre hay remu neracin, pero es lo que nos sustenta, nuestro alimento diario.

Creando un espacio para Piayback

En la mayora de las funciones que hemos mencionado, hicimos nues tro trabajo en un lugar generalmente utilizado para otro propsito que no fuera representaciones. En algunos casos, como en la crcel, el saln era totalmente falto de hospitalidad para los que venamos a hacer. De todos estos contextos, slo el ltimo, el show de las fami lias en el estudio de danza, era realmente acogedor al Teatro Piayback. El lugar era ntimo, esttico, lleno de seales de actividad cfeadra. El pblico se sinti verdaderamente conectado con el Teatro Piayback y unos con otros. Cuando los eventos de Piayback no son as, y la mayora no lo son, nuestra primera tarea es hacer lo que sea posible para transfor mar el lugar. Esto es en parte sencillamente iogstico, necesitamos cierta cantidad de espacio donde movernos, etc. Pero es ms que eso; preparar el lugar es parte del ritual de la actuacin como vimos en el Captulo 7. Mientras menos hospitalaria sea la atmsfera, ms tenemos ^que. preparar, no. sojoel espacio sjno al pbjiCQ e x p licar, asegurar, mo delar el proceso. A jenem os que tener paciencia. Las personas para las que la idea de autodescubrrse es nueva y alarmante podran ne cesitar una funcin completa para alcanzar el mismo nivel de since ridad que otro grupo logra desde el principio. Esto ocurre en los ta lleres as como en las funciones al pblico. Unas de las experiencias ms duras que tuvimos en Piayback fue con un grupo de adolescen-

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tes en una prisin de mxima'seguridad. Todos estaban condenados por delitos que incluan asesinato, violacin y robo a mano armada. Cuatro de los que venamos de la compaa original trabajamos con ellos una serie de diez sesiones. Necesitamos unas siete sesiones para lograr que los reclusos estuvieran dispuestos a sentarse en crculo. Cada semana haba un acercamiento diminuto hacia la confianza. AI principio trataron de impactamos y asquearnos con sus historias de violencia y de sexo despersonalizado, partiendo ms de pelculas pomo que de sus propias vidas y no es que en sus vidas faltaran esas experiencias, pero no estaban listos para exponerse contando la verdad. Al final, nos mostraron algunos vistazos inesperados de vul nerabilidad y ternura. Una de las ltimas historias fue sobre criar palomas en el techo de una casa de vecindad en Nueva York; mirar las volar, esperarlas ansiosamente hasta su vuelta, preguntndose cmo estaran ahora.

El Teatro Playback y el idealismo

Por qu hacemos Playback en entornos tan difciles, tanto en cuan to al aspecto fsico como a la actitud del grupo, o ambos? Desd_e_ .ejj^rincipio, estejteatro se cjDncibi coma u a t e ^ p de entrega._Se ofreca al'mundo como una accin interactiva, tal como' ' discutimos en el Captulo anterior. Sabamos que todos. tienen,historias y la necesi^d.de. contarlas, aunque parezcan ser muy. resera^ dosTTps comprometimos a llevar este fro a ls sin historias as como a los que ya conocan la satisfaccin de compartir sus histo rias. Mientras tratbamos de lograr este ideal en los primeros aos, los xitos y las recompensas (a veces apenas logrados) repetidamen te superaban las frustraciones y los obstculos. En, general, nos encantabajiacer teatro^para las personas que nunca iban a veruna obra, que pensaban que esta experiencia cultural ra para otras personas enteramente distintas. Al ver la expresin del rostro de una madre adolescente al comprobar que estos adultos queran verdaderamente or y respetar su historia, sentimos que vala la pena estar en un saln feo y ruidoso y necesitar cuarenta y cinco minutos para llegar a en contrar un lenguaje comn. Empezamos a mitad de los aos setenta, una poca que estaba todava influida por los sesenta, que haban cambiado el mundo, to dava influan la conciencia del momento. Nuestro deseo de ser una fuerza social de curacin y cambio era consecuente con el espritu de

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la poca. Ya cuando llegaron los egostas ochenta de Reagan, haba mos perdido el ritmo. Era un reto para la auto-estima del grupo con tinuar sintiendo fuertemente el papel social de Playback. Un joven cuando le expliqu que Playback era una corporacin no lucrativa, dijo: Pronto ser una corporacin lucrativa, no? El no compren da la validez de trabajar para los ideales y no para las ganancias. Nos esforzbamos por ganar dinero. Solicitamos donaciones y a veces las conseguimos, casi siempre para el rea de trabajo social. Nuestras exploraciones artsticas continuaron, con gran energa y a menudo con xito esttico, pero poco reconocimiento de los conse jos de arte. De modo que financiamos nuestra compaa con donaciones'como la que nos oblig a utilizar el Teatro Playback para en sear a nios retardados a viajar en transporte pblico, un trabajo que fue, ciertamente, una prueba de humildad. Pero hasta esto nos trajo a veces satisfacciones. Nunca olvidar la pareja, de mediana edad pero inocente como situvieran nueve aos, sentados cogidos de la mano en su grupo y contando orgullosos cmo haba sido su primer viaje solos en un mnibus rural. Esta prctica de ofrecer Playback a los desprotegidos se ha man tenido como una caracterstica importante para muchas, quiz la mayora de las compaas de Teatro Playback. Es una caracterstica que distingue al Teatro Playback de otros redescubrimientos recien tes de la importancia de la historia personal. Pienso especialmente en el terreno mal definido de la mitologa contempornea o personal que lideran Joseph Campbell y Robert Bly entre otros. A pesar de lo significativo e influyente que sea su trabajo, es til principalmente para los que leen libros sobre mitologa, que consultan a terapeutas seguidores de Jung, que asisten a talleres en centros de desarrollo, que viajan a conferencias en grandes hoteles. Como contraste, lasimplicidad y 1a^aridad prct|ca del.Teatro PJayback lo hace fcilmente accesibTe^a ^ c ^ .todo^ d jBUlldo.- El trabajo puede tener relevancia inmediata para personas de todos los niveles de educacin, sofistica cin y medios econmicos. Una mujer sin hogar en Washington, D.C. puede que nunca se integre a la compaa local de Playback. Pero ellos pueden ir y actuar en su albergue y ella puede contar su historia.

Playback eh el sector privado

No todos los grupos Playback han mantenido el nfasis en el servicio social; Al otro extremo del espectro, con su tipo diferente de idealis

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mo, est el trabajo que se hace con el desarrollo organizacin al de la empresa privada. Desde 1989, unos cuantos grupos de Playback prac ticantes individuales han logrado llevar su tra >ajo a esta arena. Aqu el Teatro Playback puede ser un foro en el cu; l se digan las verdades, donde las experiencias validadas y las viejas prcticas administrativas sean discutidas y revisadas, todo de manera constructiva y creativa. En un grupo laboral rgidamente jerrquico, como son muchos, aquellos que se encargan de poner en prctica las decisiones de otros, pueden carecer del sentido del xito, la satisfaccin o la conexin en relacin con su trabajo una prdida grave, cuando pensarlos en la cantidad de tiempo que la mayora de las personas dedica a \u s em pleos. En algunas empresas, la administrac- n de alto nivel parece que se est dando cuenta al fin de que sus propios objetivos de au mentar la productividad pueden lograrse mejor si los trabajadores de base se sienten ms favorecidos y recompensados por su trabaj. Estos administradores estn dispuestos a explorar nuevas ideas, como Playback, que pueden sugerir alternativas a las estructuras anticua das y las comunicaciones estancadas. Lo que ocurre realmente cuando se invita a los trabajadores a que cuenten sus historias puede ser ms de lo que los ejecutivos imagi nan. Las emociones se pueden despertar, compartir, escuchar; el or gullo y la verdad pueden aflorar en lugares donde no se haban visto antes. Un hombre llora en pblico por primera vez en su vida y dice, Nunca pens que las emociones tenan valoj Alguien ms dice, Esto me devuelve la esperanza. Para el grupo de Playback que hace este .rabajo, hay tanto bene ficios como peligros. Est la satisfaccin de .saber que nuestro traba jo puede alcanzar y ayudar a otro segmento :e la poblacin. Est la revelacin, para algunos, de que los trabajadores de cuello blanco y corbata a rayas, vestidos para el xito, son simplemente personas con historias que contar, tan humanas y fascinantes como las de los delincuentes, los maestros, los artistas. Tambin est el hecho de que hasta ahora, esta arena es la nica en que la gente de Playback tiene la oportunidad de ganar una cantidad significativa de dinero. Como el trabajo en otras reas tanto las actividades artsticas como l ser vicio social-, aunque pocas veces paga lo suficiente paraj/ivir, pue de ser extremadamente agradable hasta embv iagador tener la opor tunidad de ser tan bien recompensados por practicar su oficio. Pero esto tiene ss costos tambin. La poMbihriad de ganar gran des cantidades de dinero puede conducir a presiones extremas, espe-

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ciaimnte si el cambio en esta direccin es abrupto. Varios grupos especializados en el trabajo con ei sector privado se han disuelto por cuestiones de competitividad y normas de presentacin- Algunos in tegrantes hablan del dolor profundo y no resuelto de sus luchas. Otra prdida, tambin, es el tiempo y la energa que hace falta para seguir actuando en las reas tradicionales de Playback. Al or hablar de esta situacin, me pregunto si ste es un proceso en ambas direcciones. Quiz, mientras dan un ejemplo y ensean los valores humanos del Teatro Playback, estos grupos estn tambin absorbiendo algunos de los valores no tan generosos del mercado capitalista y esto los peijudica.

El profesionalismo, la ambicin y el amor

Si un grupo Playback se involucra o no en el. trabajo.con el sector privado, ms tarde o ms temprano, tendr que enfrentar la cuestin de la deshumanizacin del mundo y lo que esto implica. En el entusiasmo sin complicaciones de crear una compaa, se ofrece la membresa con gratitud a cualquiera que le interese, sin preocupamos mucho de su habilidad^ experiencia. Entones, al avan zar el trabajo, tambin avanza el deseo de alcanzar el potencial arts tico de Playback- Hay emocin y orgullo y la ansiedad por compartir {Presentemos esto al mundo! La cuestin de un buen nivel de calidad puede aparecer: somos lo bastante buenos como para ac tuar? Pedimos dinero en la puerta? Nos podemos considerar pro fesionales? Una mirada crtica a las pautas artsticas puede significar una fuente de tensin dentro del grupo ya que no todo; tienen el mismo nivel de destreza o determinacin para desarrollarla. Cuando llega el momento de invitar a nuevas personas a unirse a la compaa, lo ms probable es que se haga un proceso de seleccin: se buscan actores con los mismos talentos y capacidades que los ya adquiridos por el resto del grupo. Pero algunos de los integrantes originales pueden preguntarse privadamente si seran aceptados en el caso de que tuvieran que someterse a una prueba de aptitud. La compaa sigue ensayando, actuando y desarrollndose. Al gunos de sus miembros la aman tanto que quieren usar a Playback como una manera de ganarse la vida piensan que esto podra ser una carrera, no slo una vocacin. Se sienten inspirados por el tra bajo que otros grupos de Playback estn haciendo. Ven como el Playback'se podra usar en sus propias agencias locales y esi activi-

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dades comunitarias. Algunos integrantes del grupo comienzan a tra bajar en instituciones, escuelas, empresas -y se les paga. Otros tie nen trabajos a tiempo completo que no les permiten participar. Para algunas compaas,' l divisin de convierte en un problema. Los miembros ambiciosos se sienten retenidos por los otros. Sienten que sus propias habilidades crecen, mientras que los otros se mueven ms lentamente. La compaa se encuentra transitando porjun cami no engaoso en cuestiones de proYsionafism, dinro e inclusividaa ^ en oposicin a la excelencia artstica. Algunos grupos se deshacen. Otros logran un consenso, quiz decidiendo que todos se hkgan pro fesionales, o quiz simplemente aceptando un rango abarador de niveles de destreza y ambicin y encontrando alguna manera de aco modarlo todo. Las compaas ms estables encuentran un equilibrio entre las exigencias y los atractivos de las satisfacciones artsticas y profesio nales, porua parte, y el moverse a un paso que permita la inclusividad, por otra. Esto significa renunciar a las alturas ms vertigino sas de la ambicin. Nunca llegars a ser invitado a los programas de entrevistas o a merecer la atencin crtica seria de mundo del teatro o ganar grandes cantida^s^e-dineroLsi insistes en permanecer com pletamente fiel a los(valores de la comunidad - a impulsar^hscia adel ante 1o su rp sjy o iu ^ ^ Jean Vanier, En su lugar, ests aceptando ser un actor ciudadano, que trabaja por amor, por sobre todas las cosas. ----

Playback en la educacin
Por todo el mundo, muchos grupos y practicantes individuales han explorado las posibilidades del Teatro Playback en la educacin.1 Han experimentado con trabajos en escuelas de todos los. niveles y aunque algunos se han sentido desanimados por las condiciones y la cultura de las escuelas, otros han tenido xito con diplomacia y per sistencia, creando un ambiente amable para Playback. Los proyectos abarcan desde funciones nicas a compromisos que pueden exten derse por das y semanas, quiz proporcionando un foro para un asunto que la comunidad escolar tiene entre manos, u ofreciendo una forma nueva de explotar el contenido del curriculum. Playback puede inI. Ver J. Fox, Trends in F T fo r Education, Interplay, 3,3, (1993).

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cluso convertirse en un rasgo permanente; conozco dos compaas fijas-en escuelas que han tenido mucho xito, una en laska y la otra en New Hampshire. Una est formada por estudiantes de preuniver sitario, identificados como de-riesgo -suicidio, alcoholismo, y otros peligros de la adolescencia- y el otro de nios de.once y doce aos, que salen a la comunidad actuando en hogares de ancianos y escue las primarias. Todos los beneficios de experimentar con el Teatro Playback que hemos discutido hasta ahora son relevantes y asequibles a los nios: la afirmacin, el sentido de comprensin y dominio, la revelacin de que otros comparten-tu experiencia, la construccin delicada de la identi dad. Y todava ms para los nios que se incorporan al Playback como actores. Parala gente joven que tiene necesidades especiales de apoyo emocional y social, como los adolescentes de Alaska, la oportunidad de pertenecer a un grupo como se es literalmente un salvavidas. Estos jvenes tienen la satisfaccin no slo de compartir sus propias histo rias e un ambiente seguro, ntimo, consecuente, tambin se sienten muy orgullosos de exponer sus habilidades ante el pblico. El proceso Playback puede tener un papel que desempear en la tarea central de aprender de smjs.io, especialmente en el contexto de algunas tendencias recientes en la educacin. Sgn la teora de Gardner de las inteligencias mltiples, hay varios tipos identificables de inteligencia adems de las dos -lingstica y lgico-matemticaque generalmente se enfatizan en la educacin.2 Los nios cuyos modos principales de aprendizaje son cinticos, espaciales o interper sonales, podran ser capaces de captar nuevos conceptos cuando se exploran en historias representadas. El aprendizaje cooperativo, otra direccin actual en la educacin, resalta los beneficios de conciliar las habilidades en lugar de competir. Playback crea la experiencia de un trabajo en equipo inmediatamente gratificante, donde el xito depende de aprovechar las fuerzas de cada uno. (La capacidad de Playback de facilitar el aprendizaje, puede tener valor tambin en la educacin de adultos por ejemplo, el Teatro Playback se ha utiliza do en la enseanza de idiomas en Australia, Alemania, Inglaterra y la Repblica Checa). A pesar del atractivo evidente del Teatro Playback para los nios y su clara relevancia en el aprendizaje, a veces ha sido recibido con
2. Howard-Gardner, Frames o f Mind, New York: Basic Books, 1983).

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preocupacin en 3as escuelas. P^yback o f^e^q q .rar^ no el status quo, y la versin aprobada de la realidad, sino la experiencia-perso nal. Y las escuelas, como la mayora de las instituciones, no son ge neralmente lugares que vMjDrenia_verdac. su b je tiv a jie j^ o del grupo. La logstica tambin puede constituir un reto, ya quelfrecuentemente es difcil hallar en la escuela el espacio perfecto que congenie con un evento Playback. Las asambleas se realizan en in mensos auditorios con demasiados muchachos. Las aulas estn lle nas de pupitres, las campanas trepidante s truncan bruscamente la ltima historia. ^

Playback y la poltica
puede haber persecuciones polticas por si compromiso del Teatro Playback con la verdad subjetiva. El memaje de que .su-historia, m i historia, nuestras historias tienen una validez incontestable es radical mente poderoso. En contextos polticos donde la historia oficial no reconoce la experiencia personal y subjetiva, eso es subversivo. El \ .... coflaLy-CJCe^enJas historias reales, susurradas, recordadas, repetidas, . ^ p u e ^ conducir^a.un .grito.^.dg.eambp, an a una ry$ucin7Y adems de la revolucin, el contar las historias puede evitar que la verdad se pierda, empujada por fuerzas mayores que pueden ser la nueva cara de la opresin o el rostro banal de los medios de comunicacin. En 1991, nos enteramos de que un equipo de filmacin de cuatro personas de la Televisin Central Sovitica quera venir a New Platz a filmar el Teatro Playback de su fuente original. Ya .haban hecho una pelcula sobre la compaa de Teatro Playback de Mosc. Que ran aadir unos metros de pelculas sobre Jonathan al principio de su pelcula y filmar un nuevo documenta! sobre la compaa origi nal. Una semana antes de su llegada, el golpe en Mosc tom al mundo por sorpresa. Estbamos seguros de que el viaje sera cance lado, y todava ms seguros cuando, unos das despus, el golpe fue derrotado. Por qu un periodista querra salir de Mosc en medio de una historia que ocurre una vez en la vicia? Pero vinieron segn lo programado. Sean cuales fueran las otras motivaciones que podan haber tras su determinacin de llegar hasta aqu y ocurri que por lo menos dos de ellos, pensaron ingenuamente que si filmaban el Teatro Playback se tes abrira una ruta al xsto en el mundo de la empresa privadavinieron con la necsidad apremiante de contar sus histo-

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ras sobre los acontecimientos de la pasada semana. Haban estado en medio de todo aquello. M ontamos una funcin informa] de Playback. Por medio de un intrprete, Svetlana, la guionista, cont como vio a una anciana sollozando lanzarse sobre un tanque que avanzaba lntamente haca la multitud en la Calle Gorky. Mtame! Mtame!, gritaba, Pero no los maten a ellos, son jvenes. Yo ya he tenido mi vida! El tanque se detuvo y un soldado joven sali, l tambin lloraba. Igor, el director, haba estado en el parlamento ruso cuando Boris Yeltsin anunci que los lderes del golpe estaban hu yendo haca el aeropuerto. Comprendiendo que esto significaba que el golpe estaba derrotado, Igor corri fuera a decirlo a la muchedum bre. Al principio, no le crean. Entonces hubo un gran rugido y can tos y vtores. Tambin cont del funeral en la Plaza Roja de tres jvenes que murieron protestando.contra el golpe. La inmensa plaza estaba colmada, dijo, eran tantas las personas que no se podan mo ver Pero estaban silenciosos, respetuosos-, tiernos. Cuando alguien en la multitud se desmay, las personas se apartaron como por arte de magia para que una ambulancia pudiera pasar. Espantados al ver ese vuelco radical en la historia frente a sus propios ojos, preguntamos a Svetlana por qu haban venido en este mo mento. Porque lo que ustedes hacen es contar historias, dijo, y cun do hemos necesitado ms contar nuestras historias que ahora?

S xctts.

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El otro da recibimos una carta de un grupo de Playback en Hungra. Nosotros no sabamos que haba ninguna actividad de Teatro Playback all. No hemos trabajado nunca en ese pas y nadie de Hungra ha venido a nuestros entrenamientos aqu. Estbamos encantados pero no realmente sorprendidos. Ya estamos acostumbrados a la idea de que el Teatro Playback tiene su propia vida independiente en el mun do, su propio patrn de crecimiento enrgico e impredecibe. Resulta ser que los hngaros encontraron al Teatro Playback por medio de un vdeo-casete de una funcin de Playback en Miln. Di rigida por un profesor sueco que se entren aqu hace unos cuantos aos. Siempre hay una cadena de conexiones, y as queremos seguir la. l crecimiento del Teatro Playback desde sus inicios ha sido de persona a persona, de grupo a grupo; un proceso que- ha significado un desarrollo lento pero orgnico y slido. A lo largo de los anos muchos se han sentido atrados por el Playback despus de ver un espectculo, o de escuchar a sus amigos hablar de l. En estos das, hay un nmero creciente de personas que se enteran por primera vez de que existe Playback por medio de la letra impresa. Pero si se sien ten inspirados a seguir este encuentro inicial, quedan atrapados en una red que se asemeja ms a una tradicin oral que a cualquier otra cosa. Como nuestro trabajo son las historias, es a travs de nuestras propias historias que nos llegamos a conocer. Hace aos cuando surgi la posibilidad de que otros, adems del grupo original, hicieran Teatro Playback, tuvimos que pensar en la cuestin de control, la propiedad y las regulaciones. Algunos nos aconsejaron que registrramos el nombre y patentizramos el proce so para asegurar que los otros que practicaran el Teatro Playback lo hicieran de una manera consecuente con las prcticas y los valores

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que habamos establecido. Al hacerlo, poc riamos no slo monitorear el nivel de trabajo que se haga bajo el nombre de Teatro Playback, podramos tambin estar en condiciones de obtener ganancias mo netarias de los xitos financieros de otros grupos. Este modelo era una forma aceptada de operar en el movimiento de potencial huma. no as como en los negocios. Pero nunca nos pareci lo correcto para el Teatro Playback. Nos inclinamos haca un modelo diferente, don de la idea se comparte por medio del contacto cara a cara, no se vende, y el control de calidad se integra dentro del proceso. ComoJ a efectividad de Playback depende de Ja cualidad intrnsecadestrabajo ,cualquiera que desee practicar Playbac k sin atender afirespeto, la seguridad y la gracia esttica es difcil qvuj tenga xito, PT lo tnto animamos a otros a que tomen nuestra forma y la exploren, la usen, jueguen con ella, la compartan. Estbamos dispo nibles para dar entrenamiento y apoyo. Er. .1990, entregamos nuestra estructura legal, incluyendo nuestro status de exencin de impues tos, a la Nueva Red Internacional de Teat o Playback, formada para proporcionar conexin y apoyo a los practicantes de Playback en todo el mundo. Tambin decidimos que haba llegado la hora de con seguir una marca registrada para el nombre y el logotipo del Teatro Playback. Nos dimos cuenta de que al introducirse en un nivel de actividad que nunca previmos, era prudente tener la capacidad de evitar que el nombre dfe Playback fuera ira] utilizado. Hasta el mo mento, no ha surgido esa necesidad. El uso de la red y la retroalimentacin de apoyo han logrado mantener el t abajo fiel a sus propsitos y valores. (Ver el Apndice de informacin sobre la Red Internacio nal de Teatro Playback y su status legal.) La cooperacin y la com petencia Desde que Playback se ha expandido ampliamente, algunos grupos se dan cuenta que no son los nicos en la ciudad. Una compaa activa durante seis aos puede sentirse desconcertada al saber que se est formando otro grupo, atrayendo sus miembros de otros sectores de la sociedad. Quiz este nuevo grupo pre venga del anterior, inicia do por antiguos integrantes que pueden tener o no buenas relaciones con el primero. Estas situaciones se prestan a interacciones dolorosas y sentimien tos desagradables por ambas partes. La lucha por el territorio asoma su fea cabeza; surgen.comntanos ingratos, oportunistas y sobre cul

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es el grupo mejor. Pero estas transiciones tambin ofrecn ia oportu nidad de comprobar la fuerza de Playback. Durante los ltimos aos de actividad de la compaa original, nos enfrentamos a este reto cuando uno de nuestros integrantes re uni algunas personas para hacer Playback de sala de estar, re unindose ellos solos, compartiendo historias y aprendiendo la for ma. Despus de un tiempo, como es natural, su placer y sentido del xito exigieron un foro ms amplio que una sala de estar y comen zaron a actuar en la comunidad nuestra comunidad. Aunque ya en tonces estbamos liquidando nuestra actividad, fue difcil para no sotros de todas maneras. Una tena que ver con el orgullo. Nuestra rea estaba asociada al trabajo de la compaa original de Playback. Cuando los extraos asistan a las funciones de la nueva compaa, a menudo suponan que se trataba del Teatro Playback (aunque el grupo nuevo tena un nombre distinto). En el escenario, el grupo nuevo aun no haba adquirido la destreza.que se acercara a la nues tra. Nos dola pensar que el pblico pudiera pensar que estaban vien do nuestro trabajo. Para la nueva compaa, era tambin difcil acep tar las diferencias entre nuestros receptivos niveles de experiencia y popularidad; sin esfuerzo, nosotros atraamos a un pblico que pa gaban hasta por estar de pie para ver nuestras funciones ya muy poco frecuentes. Pero:con el tiempo lo logramos. El grupo nuevo ha ganado en destrezaiy se ha establecido firmemente. A veces asistimos a las fun ciones de unos y otros, y ocasionalmente compartimos el escenario como actores invitados. Aunque los dos grupos mantienen identida des separadas, nos sentimos parte de una familia ampliada del Teatro Playback, al ofrecernos apoyo mutuo y compartir nuestros recursos. Incluso compartimos el equipo; Jas luces y la utilera del grupo origi nal, ya aumentados y restaurados, se utilizan constantemente en fun ciones del otro grupo, y las recuperamos cuando es necesario. Hay compaas en otros lugares que han logrado un grado pare cido de cooperacin; pero hay otras luchando con el distanciamiento y la competitividad. Para los grupos que tratan de mantenerse econ micamente, aunque sea parcialmente, con Playback, la cuestin del dinero constituye un factor especialmente sensible. El punto de vista econmico actual dice que (a) la cantidad de dinero que podemos conseguir es limitada, y (b) la nica manera de obtenerlo es tener ms xito que el competidor. Se requiere de una visin ms amplia para ver que no hay lmites para lo que Playback nos puede dar, a

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quin y en qu contextos; y no ha lmite para lo que puede retomar como recompensa, sea dinero u otras compensaciones.

Playback en diferentes culturas

Cmo es Playback? Diferente o el mismo en distintas partes dl mundo? Analicemos tres compaas, una en Nueva Zelanda, una en Francia y una en Ja costa oeste de los Estados Unidos. El Teatro Playback de Francia est en Le Havre, una ciudad por tuaria al norte de Francia con una clase trabajadora de fuerte iden tidad. Como en muchas ciudadesfrancesas, tambin ellos tienen una comunidad de inmigrantes de gran tamao. La mayora vive en la meseta que est ms alta que la ciudad. Uno de ellos, un hombre cuyos padres vinieron de Argelia, pertenece a la compaa Playback. Hoy est funcionando como asistente del director de un taller d e l Teatro Playback. Ha trado varios amigos de su comunidad. Son personas que han estado creando su propio grupo de teatro. Esta es la primera vez que experimentan con Playback. Estn nerviosos. La mayora de los que asisten al taller son franceses europeos, y estn en su propio terreno. Durante el caldeamiento inicial, el director 'Invita a todos a decir algo positivo de s mismos. Los de la meseta no encuentran que decir. Se ayudan mutuamente. Ella es una gran cocinera!, Es una persona muy generosa. Pero ms tarde cuan do llega el momento de contar historias no hay vacilaciones. Enton ces comparten sus experiencias libremente, como narradores y corno actores. Los otros participantes estn impresionados por su actua cin abierta y talentosa. Al ver esto, se inspiran para ir ms lejos y correr ms riesgos. Los inmigrantes tambin sorprenden a todos los dems con su falta de inhibiciones con respecto a la msica. No hay. falsa modestia, no hay rechazo a los elogios. Su msica se convierte en un puente. Un hombre, que ms tarde se integra al grupo Playback, surge como lder por su msica. Con su guitarra y sus canciones, une a todo el mundo. Los perjuicios que pudieran haber existido al principio se disuelven, y se les sustituye por respeto y simpata. Esta compaa de Playback comenz e el verano de 1988, des pus de un taller que dirigi Jonathan Fox. La fundadora y directora artstica es Heather Robb (en Bruyre, Francia), una australiana que haba venido a Francia veinte aos antes con el fin de estudiar panto

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mima, mscara y payaso en la escuela Jacques Lecoq. Se convirti en profesora en Lecoq ants de mudarse para Le Havre donde ahora ensea en la Ecole de. Thatre municipal. La compaa -de ocho a diez personasincluye, como muchos otros grupos de Playback, una amplia gama de antecedentes vocacionales, la mayora relacionada con las artes escnicas, la enseanza y el xtrabajo social, y a veces una combinacin de stos. Sus edades fluc tan entre los veinte y tantos y los cuarenta largos. La fuerza del grupo radica en su sensibilidad artstica y experiencia -todos han recibido entrenamiento teatral en la Ecole de Thatre. Trabajan juntos dura mente para convertir al Teatro Playback en una forma esttica. Durante los meses de invierno. Playback Th.eatre France ofrece funciones pblicas mensuales en un centro de arte de la comunidad. Tambin han realizado presentaciones pblicas slo para nios, y a veces para los habitantes de las zonas ms pobres de la ciudad en otros centros comunitarios. Se les empieza a considerar, como una fuente para la industria local, no para su desarrollo organizativo, sino como una manera de enriquecer eventos especiales para los trabaja dores y sus familiares. Hasta el momento, este es un grupo de actores ciudadanos que se mantienen por medio de sus propios empleos y no ganan casi nada en sus funciones de Playback, a pesar de su seriedad y sofisticacin artstica. Se encuentran por primera vez en un punto de su desarrollo donde la perspectiva de ser rentables promueve intensas discusiones sobre disponibilidad durante el da, la entrega y fundamentalmente, sobre su identidad y objetivos como grupo. Es un perodo de transi cin desafiante: hay un inters general por convertirse en profesio nales, pero la mayora de ios actores no posee la autonoma suficien te dentro de sus empleos corrientes como para permitirles explorar las posibilidades que pudieran existir. El Living Arts Theatre Lab en el rea de la Baha de San Francis co es otro grupo para el que Playback no tiene nada que ver con ganarse la vida. Sin embargo, este grupo ha alcanzado una postura ms relajada sobre esta cuestin que el grupo francs. Ellos realizan el trabajo por su satisfaccin intrnseca y no piensan expandirse y hacerlo rentable. A diferencia del grupo de Le Havre, varios inte grantes del Living Arts tienen negocios propios o gozan de flexibili dad dentro de sus empleos, de modo que el aceptar ocasionalmente una oferta durante el da no significa una dificultad seria con sus obligaciones profesionales.

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Por otra parte estos dos grupos tienen muchas caractersticas im portantes en comn. El Living Arts Theatre Lab tambin est com prometido firmemente con un trabajo totalmente realizado artstica mente, y con alcanzar a las personas que generalmente no son parte de un pblico teatral. Como el grupo francs y como la mayora de los otros grupos Playback, sus quince miembros tienen antecedentes muy variados. Los mundos de la terapia y del arte estn bien repre sentados. El director del grupo, Armnd Volkas, es director y actor de teatro y tambin un terapeuta dramtico. Oxos son tambin tera peutas de artes creativas, personas cuyas profesiones se encuentran en la conjuncin del arte y la curacin. ' Living Arts ofrece las funciones mensuales tradicionales del Tea tro Playback, que se celebran en el saln de una iglesia. Tambin actan para ancianos, para grupos de recuperacin y como parte de un servi'c'io^feligioso. Utilizan Playback en un proyecto singular que permite a los judos y alemanes de la generacin de la posguerra enfrentar el legado del Holocausto. Este proyecto, que se llama Ac tos de Reconciliacin, fue concebido por Armand, hijo de judos eu ropeos luchadores en la resistencia durante la Segunda Guerra Mun dial, hasta que fueron enviados a campos de concentracin. En una funcin que culmina un proceso de un mes en el qu$ se entre lazan la terapia y el arte, Wolf cuenta la historia de su juventud en Alemania. Recuerda que cuando era nio , da quiz cinco aos de edad, jugaba con un grupo de muchachos. Uno de ellos es ensea Una cancin. Wolf se siente turbado por las imgenes y la severidad, aunque no es hasta aos despus que se da cuenta de que es una marcha nazi. Cuando se tienen cinco aos, es f cil dejarse llevar por el grupo. Conteniendo su inquietud, se une a sus amigos que marchan cantando voz de cuello. La historia tiene una segunda parte. Wolf, ahora con diecisiete aos, est con su novia de vacaciones en el sur de Francia. Cami nan hasta un cementerio y Wolf se encuentra en la seccin juda. Se para junto a una tumba en la que se lee: En memoria de los judos cuyos restos fueron convertidos en jabn. " Completando esto escu cha la marcha. Sea en una funcin de Actos de Reconciliacin o en una regular para la comunidad, Living Arts considera el trabajo, por sobrje todo, de naturaleza espiritual. Buscan contextos en ios que se logra mejor

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esta dimensin de Playback -quiz podran hallar una iglesia que quisiera tener una compaa de Playback, de la misma manera como hay iglesias que tienen coros, dice Armand. No lo dice realmente en serio, pero tampoco en broma.
En una sala de conferencias con gradas muy empinadas en la capi tal de Nueva Zelanda, el Teatro Playback de Wellington est actuan do para un pblico de estudiantes de enfermera, hombres y mujeres jvenes, al final de su primera semana de clases. Es la una de la tarde del viernes: seis miembros del grupo participan en la funcin, mientras otros estn en sus empleos regulares. Esta noche todos se reunirn para un taller de entrenamiento. Los estudiantes son jvenes, casi abrumados por su primera se mana. Nunca antes han visto Playback y, al principio, no son muy receptivos. Por medio de las preguntas inteligentes y pacientes del conductor, as como de las respuestas expresivas de los actores, la confianza y el inters del pblico crece. Comienzan a expresar algu nos de sus sentimientos sobre las dificultades e indignidades de la semana. Todos han sido inmunizados contra enfermedades conta giosas, dice uno, molesto por el*pinchazo. La escultura fluida que sigue refleja sus sentimientos heridos. Pero en medio de esto, uno de los actores dice alegremente: Algn da le har lo mismo a alguien. Los estudiantes se ren al reconocer sus pensamientos. A l continuar la funcin,' el tema cambia . Despus de que los es tudiantes han tenido suficiente tiempo para quejarse, el conductor dirige sus preguntas en otras direcciones, invitndolos a recordar lo que los inspir a unirse en este programa. Una instructora cuenta una historia sobre el momento en que, al no poder comunicarse con una anciana que padeca el mal de Alzheimer, se puso a darle masa je s en los pies. La paciente cesa su,murmullo incomprensible y mira a los ojos de la enfermera . Eso es delicioso," le dice. Un joven recuerda lo emocionado que se sinti en un orfanato en Manila . Haba un nio en particular, animoso a pesar de tener un cuerpo tristemen te deforme. A l final de la funcin, los estudiantes sienten de nuevo el altruismo y la compasin que los atrajo a la enfermera.

El Teatro Playback de Wellington funciona desde 1987. Algunos de sus integrantes participaron tambin en un grupo anterior cuya directora, Bev Hosking, haba creado despus de asistir a nuestro primer taller en Nueva Zelanda en 1980, antes de ir a estudiar impro

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visacin en Sydney. Para Bev, lo ms atractivo es el aspecto comuni tario de Playback tanto la comunidad del grupo de ejecutantes es s, como el papel que este trabajo puede desempear en la comunidad en general. La composicin del grupo y el campo de accin de su trabajo reflejan este inters. Los catorce miembros, entre los veinte y los cuarenta aos, incluyen actores profesionales, artistas plsticos, un abogado, un profesor de arte y drama, un psiquiatra, consultantes de entrenamiento, madres de familia, asistentes sociales. Actan en escuelas, grupos de iglesias, pueblos de la periferia, para corporacio nes y departamentos gubernamentales; as como para el pblico en general en un saln de un club de excursionismo, decorado con ma pas topogrficos y una foto inmensa del Monte Ruapehu, un volcn que nunca ha sido completamente domesticado. El Teatro Playback de Wellington es estable, continuamente acti vo, y muy talentoso. Estn comprometidos en hacer el trabajo todo ]o mejor que sean capaces, y a ofrecerlo tan ampliamente como pue dan. Ellos equilibran estos valores con el hecho de que para todos ellos, el principal apoyo financiero proviene de sus propios empleos que les dejan una cantidad limitada de tiempo para Playback. Como muchos otros grupos, slo pueden aceptar invitaciones para trabajar de da, si hay suficientes trabajadores a tiempo parcial o por cuenta propia disponibles. Algunos miembros nunca estn libres para parti cipar en funciones como la de los estudiantes de enfermera. Pero hasta ahora el grupo no se ha dividido por esta razn. Estas represen taciones de da no son ni tan frecuentes ni tan lucrativas como para crear subgrupos de integrantes profesionales y no-profesionaes . Adems, el llegar hasta la comunidad es un ideal compartido y todo el grupo se siente feliz al lograrlo aunque alguno no haya tomado . parte en ninguna funcin en particular. El Teatro Playback ha sido aceptado fcilmente en el contexto de Nueva Zelanda. El pblico muy variado parece comprender porque playback est all. Los jvenes enfermeros, muchos no ms de die ciocho aos de edad y recientemente llegados de sus pueblos del campo, pudieron responder a la invitacin de contar sus historias, en cuanto se dieron cuenta de lo que se les peda. Como en esta funcin, las historias siempre surgen, aunque a veces lentamente, y no. siem pre son ntimas ni emocionalmente dramticas. La privacidad tiene un valor cultural y los integrantes del pblico necesitan a menudo mucho estmulo para ocupar la silla del narrador. Lo que ms ayuda es sencillamente el ejemplo de los ejecutantes, personas comunes de

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pie frente a ellos, prestos a cualquier cosa, dispuestos a ser vistos. Hay que tener cierto valor, y algunos del pblico s animan a descu brirlo en s mismos. La conexin con la cultura circundante Sea cual sea el clima cultural, el Teatro Playback es una forma innovadora que sintetiza los elementos que la mayora de las perso nas acostumbran a experimentar por separado- Esto significa que cjida gmpotiene..que. buscar el lugar donde su trabajo se adece a la co m u n id ^ Si estuvieras creando un teatro de reperto rio, un grupo de prctica para terapeutas o un centr~comnitario~ para jvenes, tambin tendras que pasar por el duro trabajo de pre sentarte junto con tu proyecto a las personas a las que esperas atraer. Tendras que crearte un nombr y una reputacin. Pero no tendras que comenzar por explicar el concepto en s do lo que haces. Ya existira por lo menos cierto grado de familiarizacin con este tipo de empresa. Pero los integrantes de Playback tienen que ser pioneros, y mien tras ms alejadas estn las prcticas y los valores de Playback de la cultura del lugar, ms escarpada ser la ruta que tendrn que empren der. El Teajtr-Q~Blay-back tiene que echar mano a por lo menos algunos de estos'principios i sentido de comunidad; la tradicin artstica; la aceptacion-deJ-valor de desarroll personal y "de la exteriorizacin en pHc;, lacolectividad; el respet por l trabajo artstico talento so que puede no .ser ambicioso ni exitoso en lo material. Un grupo 'Playback huevo comienza a establecerse cuando se une a cualquiera de estos elementos que se encuentre presente en la cultura circun dante. Aunque sea remota, esa conexin servir como punto de refe rencia hasta que el trabajo comience a ser reconocido bajo sus pro pias premisas. Bueno, somos una especie de grupo de teatro, pero no hacemos obras tradicionales. Playback es una manera de com partir unos con otros en un contexto seguro. Cualquiera puede ha cer esto, las personas del pblico pueden levantarse y ser actores. Es algo as como contar historias alrededor de ua fogata. En luga res donde estos puntos de referencia no son reconocibles resulta muy difcil organizar un grupo de actores. En Japn, las personas entrena das en el Teatro Playback han necesitado de mucho tiempo para co menzar a formar compaas. Lo han utilizado ms bien en su trabajo individual. Una miper que prepara operadoras telefnicas encuentra

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muy til el Playback; tambin un hombre que trabaja tras las bambalinas del Disneyland de Tokio. En Nueva Zelanda y Australia todava hay c erto sentido de comu nidad y de conexin, an en las ciudades. Cuando se comenzaron a formar grupos de Playback en estos pases en los aos 80, hallaron ms rpida aceptacin que lo que habamos logrado inicialmente aqu en los Estados Unidos. Por otro lado, la emocin compartida en pblico tiene una aceptacin ms variada y hay menos consenso sobre el valor del trabajo teraputico que en los Estados Unidos, En Francia, la exploracin., exteriorizada de dramas personales y privados general mente se consideraron sospecha o disgusto. El grupo de Le HaVre ha tenido que garantizarle, no slo al pblico sino a ellos mismos, que las historias no tienen que ser historias teraputicas; el objetivo no es provocar una catarsis. Han tenido que elim inar el nfasis que se haca.en las cualidades curativas y dirigirlo haca los aspectos teatra les del trabajo. Es ms bien en esta rea donde han podido encontrar una conexin con su contexto cultural. Este grupo se form inicialmente a travs de la escuela de teatro, un rasgo bien establecido en la vida cultural de Le Havre. Ms an, la existencia de la escuela en s, fundada por el gobierno de la ciudad, puede refl ejar un clima en Fran cia inclinado a apoyar y respetar el arte y a los actores. Irnicamente, Playback se mantiene como una forma redentora, nos guste o no, se acepte o no su valor terapu :ico. El grupo francs ofrece un medio de expresin y validacin a los trabajadores comu nes de la ciudad. El taller que consideramos anteriormente condujo a una relacin de simpata entre las subculturas frecuentemente sepa radas de franceses europeos y no-europeos. En la intimidad de sus ensayos, las historias que surgen son ms profundas y emotivas y el grupo busca maneras .de desarrollarlas plenamente. Finalmente, y lo ms significativo, mientras la compaa representa las historias del pblico con profundidad y arte cada vez maye res, las escenas se ha cen curativas para el narrador y para el pbl co en generalsenci llamente por ser un reconocimiento exquisito :ie la vei^ad personal. Otros aspectos relacionados con la cultura del lugar, afectan el carcter del grupo Playback. Bev Hosking y muchos de los directo res y miembros de las compaas de Australia y Nueva Zelanda han sido entrenados en el Drama Action Centre de Sydney. El repertorio de tradiciones y destrezas del DAC se han mezclado con los de Playback (un proceso que va en ambas direcciones, ya que el Teatro Playback es ahora parte del curriculum del DAC). El trabajo de estos

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grupos muestra la influencia del DAC en la corporalidad y sus habi lidades teatrales con ecos de la commedia dell'arte. Estas cualidades tambin unen el estilo de australianos y neozelandeses con el del grupo de Le Havre: ya que Heather Robb, una de las fundadoras de Drama Action Centre, es graduada de la escuela Lecoq de Pars. En realidad los rasgos que distinguen un grupo de Playback de otro tienen tanto que ver con la composicin, las influencias y las circunstancias de cada grupo, como con sus diferencias culturales. Un grupo compuesto por psicodramaturgos de cuarenta y cincuenta aos tiene un estilo, nfasis y rango de actividades diferentes a un grupo de estudiantes actores de menos de treinta, aunque ambos tra bajen en el mismo mbito cultural. La experiencia del director es especialmente influyente sus intereses y firmeza contribuirn grande mente a determinar quin se une al grupo y el tipo de trabajo que deciden enfatizar. A pesar-de las diferencias determinadas por la cultura y otros factores, los grupos que. he descrito y muchos otros que recuerdo, son notablemente similares. Todos estn compuestos por personas cuyas edades y vocaciones fluctan grandemente. Todos incluyen un nmero significativo de personas provenientes de las artes escnicas y profesiones asistenciales. Cada grupo realiza una funcin mensual para el pblico -en salones comunitarios ms que en teatros de ver dad. Adems, todos actan frente a un pblico muy variado, preocu pndose especialmente por mostrarse asequibles a las personas que no tienen mucho contacto con el ambiente artstico. Ninguna de las compaas se mantiene econmicamente por medio de este trabajo; sin embargo, las tres son extremadamente profesionales en su com promiso y su norma de actuacin.

Unas Naciones Unidas que funcionan

Esta combinacin de similitud y diferencia se nota cuando los prac ticantes de Playback de todo el mundo se renen. En 1991, Jonathan y yo dirigimos un taller de Teatro Playback donde los ms o menos veintisiete participantes incluan, a personas de Japn, Belice, Ale mania, Francia, Gran Bretaa, Australia, Nueva Zelanda, as como de Jos Estados Unidos. Tambin haban cinco integrantes de la com paa de Teatro Playback de Mosc, que haban venido haciendo un enorme esfuerzo, sin dinero y sin hablar ingls. (Fue a partir del do cumenta] que hicieron de este grupo qi-.e el equipo de televisin so

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improvisando \a vida rea/

vitico, mencionado en el captulo anterior, haba conocido al Playback.) La tarea de. lodos nosotros, al lanzamos al trabajo de Playback, era la de hallar un lugar donde pudiramos verdaderamente reunirnos y aprender unos de los otros. El reto que representaba la situa cin con la superposicin de distintos idiomas era para desanimar nos. Los que hablaban ingls deban acordarse constantemente d hablar despacio, para aquellos que estaban tratando de entender y escuchar cuidadosamente las palabras pronuncadais con acentos y giros idiomticos desconocidos. Tenamos que tener paciencia mien tras el intrprete traduca a los rusos. Uno de ellos hab abacial emn, otro francs; tuvimos que organizar cuidadosamente las actividades con grupos pequeos para asegurarnos que Yuri que saba alemn hiciera pareja con Johan de Alemania y que entre los dos pudieran traducir para Valentina, y as sucesivamente. Era muy lento, pero funcion y fue fascinante. -; Muy pronto actubamos libremente las historias unos de otros, utili zando la mmica o la msica en vez del lenguaje, o interpretando esce nas polglotas que funcionaron sorprendentemente bien. Nos entera mos de los sabores de las vidas y culturas de los otros por medio de las historias que representamos. Las identidades nacionales se mantuvie ron,: pero eLsentido'de las fronteras desapareci. Unindonos a todps estaba la historia enjy, esa.unidad . d ^ universal. Cada vez que nos sentbamos en nuestro gran crculo, dndole a cada uno su oportunidad de hablar sobre su experiencia, me emocio naba la combinacin de nuestra diversidad y la profunda empatia que sentamos unos por otros. La variedad de voces y acentos, algu nos luchando por hablar ingls, otros hablando en el ruso sonoro que . ya se haba compenetrado con mis tmpanos, los rostros llenos de receptividad y humanidad, la disposicin de vrse reflejados en los otros -se me ocurri que esto era como unas Naciones Unidas en miniatura, con la inmensa diferencia de que sta funcionaba. Las personas all realmente escuchaban y aprendan unos de otros. Ellos conocan sin lugar a dudas el poder de su creatividad compartida. Otra historia: Mientras iba por la mitad de este captulo final, me tom un tiempo para dirigir un taller de Playback de dos das. Hay mucha nieve en el suelo, pero el aire tiene la suavidad de Id primavera.

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Un hombre que viene de Brasil cuenta la ltima historia del fin de semana, un psiquiatra, cuyo trabajo incluye l direccin de un grupo de teatro compuesto por nios de la calle y pacientes de un largo tratamiento psiquitrico en una ciudad inmensa . Es nuevo en Playback pero est ansioso por integrar estas ideas a su propio tra bajo de teatro. Su historia se refiere a la larga lucha recientemente entablada en su pas contra la corrupcin, el narcisismo y la codicia en los ms altos niveles del poder, y la rabia y repugnancia que l siente como testigo. El no carece de cierto narcisismo, dice, como todos nosotros. Pero su trabajo gira alrededor de dar, no recibir; dar poder no explotar; conectar no aislar.: En la interpretacin, dos grupos de personajes se alternan en el centro de la atencin: Paulo con su grupo de teatro de los olvidados, descubriendo su fu erza en el trabajo que hacen juntos; y el inmensamente egosta presidente y su esposa, tan codiciosa como l e igualmente estpida. Mientras los participantes en el taller inter pretan la escena, su sentido de la historia engendra algunas accio nes dramticas inesperadas. En su presentacin, la gente de teatro de Paulo son los mismos que el presidente y su esposa explotan para su propio beneficio. Fortalecidos por su trabajo juntos, se levantan y triunfan sobre los smbolos de la corrupcin. Es profundamente satisfactorio de ver, y no solamente como una realizacin de la fantasa. Todo el mundo en este taller est involu crado en algn tipo de trabajo de servicio social comprometido, como Paulo, con los necesitados. Nuestro trabajo profesional se alimenta de una conviccin interior, a veces fugaz de que podemos, de que el escuchar y atender a los afligidos es una manera, quiz la nica ma nera, de curar este mundo atribulado. Aunque en la vida real la cada del presidente de Brasil se produjo debido a circunstancias mucho ms complejas que la revuelta de la gente y de los psicticos en las calles, lo que ilustra la escena de Playback es una forma an ms amplia -el triunfo de la comunicacin y la creatividad humana. Y entonces est la historia de la historia la historia ms amplia de este momento^, que se refiere a nuestra presencia aqu juntos en este saln tranquilo del Nueva York rural, escuchando el ingls cui dadoso y preciso de Paulo contndonos una parte de esa vida lejana de donde l viene y donde pronto volver, diferente.y tambinjeme^_ jante a la nuestra. Su historia refleja ei propsito por el cual todos estamos aqu: su tema es el tema del Teatro Playback.

I
i

^ L

Glosario

(Trm inos alternativos entre parntesis)

A ctor dei n a rra d o r; el actor escogido para interpretar el papel del narrador. Captulo 4 Ambientacin: la etapa de una escena despus de la entrevista, cuan do los actores se preparar* silenciosamente, y acomodan el esce nario para la interpretacin, mientras el msico toca msica de ambientacin. Captulo 3 A rrib a el pblico: la invitacin al pblico para que sean actores en la representacin de la escena en una funcin. Captulo 3 Conductor: el maestro de ceremonias o director de una escena. Ca ptulo 5 Coro: los actores estn de pie muy juntos realizando sonidos y mo vimientos corales. Puede ser un elemento en una escena (tam bin conocido como escultura de modo) o la manera de contar una historia completa. Captulo 3 Correccin: rehacer parte de la escena cuando la reaccin del narra dor demuestra que a la interpretacin le falt un aspecto vital de su historia. Captulo 3 Entrevista: la primera etapa de la interpretacin, cuando el narrador cuenta su historia con la ayuda del conductor. Captulos 3 y 5 Escena: (historia, Playback): la interpretacin completa de una his toria contada por un miembro del pblico. Ver la descripcin de la secuencia. Captulo 3 ^^^oii^a fluida: (momento): una respuesta corta de sonido y mo vimiento a un comentario del pblico. Los actores construyen una escultura viva uno por uno, cada uno aadiendo su sonido y movimiento a lo que ya est. Captulo 3

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Improvisando la vida reai

Funcin: Playback con una compaa de actores entrenados y un pblico definido. (Comparar con taller) O ferta: la base tcnica para la improvisacin. Para.brindar la histo ria, un actor realiza una oferta al hacer o decir algo a lo que los otros actores responden al aceptar la premisa del primer actor, o rechazar dicha premisa. Captulo 4 Parejas: de pie de dos en dos, los actores expresan la experiencia de un miembro del pblico de sentirse atrapado entre dos sentimien tos contrastantes. Captulo 3 y fotos. Presencia: la cualidad de los ejecutantes cuando se hallan en\el es cenario como ellos mismos, de atencin y concentracin quie tud y sencillez (Keith Johnstone). Captulo 7 Psicodrama: una modalidad teraputica tambin basada en la inter pretacin espontnea de una historia personal. En el psicodrama, el narrador es el protagonista y acta en su propio drama, super visado siempre por el terapeuta director. Captulo 8 Reconocimiento: la etapa de una escena cuando la accin ha termi nado y los actores se vuelven a mirar al narrador. Captulo 3 Tablean: (cuadro plstico): una historia contada por medio de una serie de ttulos; los actores hacen tableaux instantneos como res puesta a cada ttulo. Captulo 3 y fotos. Taller: Playback con un grupo donde las historias las interpretan: los propios participantes del grupo y no actores entrenados. (Com parar con funcin) Transform acin: una escena que logra la visin del narrador de un final diferente para su historia, despus de interpretarse como realmente ocurri. (Comparar con correccin) Captulo 3 Utilera: pedazos de telas y cajas de madera o plstico utilizadas como escenografa y disfraces impresionistas. Captulo 4

Apndice

La Red Internacional de Teatro.Playback est inscrita en el Estado de Nueva York como una corporacin no-lucrativa bajo el nombre de Teatro Playback Inc. Los miembros individuales y grupos de la RITP tienen derecho a usar el nombre, .y .el logotipo si asi lo desean. Actualmente hay miembros de la RITP en los siguientes pases: . Australia, Belice, Brasil, Canad, Inglaterra, Finlandia, Francia, Ale mania, Hungra, Israel, Italia, los Pases Bajos, Nueva Zelanda, Ir landa del Norte, Noruega, Rusia, Escocia, Suecia, Suiza y los Esta dos Unidos. Para obtener informacin sobre la Red o sobre las oportunidades de entrenamiento en el Teatro Playback, dirjase a: IPTN PO Box 1173 New Paltz, NY 12 561 USA

Referencias y bibliografa

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Improvisando a vida real

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Indice

accin haiku, 5 4 A cta de R eco n cilia ci n , 1 4 6 , actores y actuacin, 5 7 -7 2 actor ciudadano, 59, 136, 145 am bicin , 135-6 corporalidad, 6 6 -7 exp resividad y espontaneidad, 59-61 p resen cia y presentacin, 101-6 p rofesion alism o, 135-6 . sentid o d e la historia, 6 2 -4 trabajo en eq u ipo, 64-5 v o z y lenguaje, 6 5 -6 a d iccion es, el Teatro P layb ack en e l tratam iento d e las, 122 am bientacin, 2 4 , 4 8 -9 con feren cia de lo s actores, 48n , 92, 103 e sco g e r la utilera, 68 la m sica, 91-3 e l ritual de, 108 B o a l, A u gu sto, 124 B rook, Peter, 110, 113 cajas, en el escenario, 2 3 , 4 8 , 104 co m o utilera, 6 7 -9 catarsis, 79, 113, 150 ChaTkn, Joseph, 6 0 n ciudadano actor, 59, 136, 145

com p eten cia y colaboracin , 142-3 com unidad: P layb ack en la, 18, 3 7 -8 , 4 6 , 110, 113 P layback en ev en to s d e, 102, 1 2 9 -3 9 , 148 sentid o de, 149 conductor, 23, 3 3 , 4 5 -5 3 , 7 3 -8 7 atendiendo al narrador, 7 7 -8 0 com o director, 8 0 -4 com o maestro de cerem onias, 74-7 co m o sham n, 107 lengu aje ritual, 108 trabajo co n e l m sico , 9 6 -7 co n flicto s, v e r parejas resolu cin de, 124 contar historias coro, 5 2 -3 , 7 0 D ram a A ction Centre, 150-1 drama co m o terapia 117, 146 ed u caci n en sean do id iom as, 137 P layb ack en la, 136-8 entrevista, 4 7 -8 el len gu aje del conductor, 83, 108 lu ces para la, 106 preguntas de actores, 7 0 preguntas d e l conductor, 3 7 -8 , 80-1 , 147

162
escenario, 2 8 , 4 8 , 6 7 -8 , 9 6 , 104-5 escenp grafa, 6 7 -8 esculturas fluidas, 4 5 , 6 6 - 7 , 9 1, 124 esculturas d e m o d o , 7 0 form as en Playfcack, 4 5 -5 6 v e r ta m b in accin haiku; arriba el pblico; coros; esculturas fluidas; parejas; tableaux; tteres F o x , Jonathan, 2 6 , 5 4 , 5 9 , 73, 113, 136n, 144-5, 151 G ood , M ary, 82 h istorias, 3 3 -4 3 cotidianas, 3 6 -7 esen cia de, 3 8 -9 , 8 2 la historia m s am plia, 39-41 im p licacion es p olticas, 138-9 n ecesid ad de, 3 4 -5 H o sk in g, B ev, 147-8 idiom a: actores, 66 barreras y so lu cio n e s, 151-2 del conductor, 84, 108 enseanza, 137 instrum ento del ritual, 108 lim itaciones d el id iom a hablado, 95 d el m sico im provisando, 94 instrum entos en el escenario, 2 3 , 6 7 , 103, 107 d el m sico, 9 3 -4 se lec ci n , 9 8 -9 Johnstone, K eith, 6 0 -1 , 6 4 lin eal, v e r escu ltu ras de m odo L iv in g Arts T heatre Lab, 1 4 5 -6 logotip o, 142, A p n d ic e L ucal, Jam es, 8 4 lu ces, 105-6 en la entrevista, 106

Improvisando a vida real

en la e sce n a d e Gary, 24 en la e sce n a d e R ichard, 4 9 trabajando co n la m sica, 9 7 M aores: eo s cumbres e in flu en cia s,

102
M e lb o u m e P la y b a ck Theatre, 5 3 -4 m ito, 3 7 , 133 momentos, ver escu ltu ras flu id a s m o o d sculpture, 7 0 M oren o, J.L., 2 7 \ M oren o, Zerka, 2 7 S M o sc , Teatro P la y b a ck , 13 8 , 151 msica:, 8 9 -9 9 en la am bientacin, 4 8 , 9 1 -3 en las esc e n a s, 4 9 , 9 3 -5 en las escu ltu ras flu id as, 4 6 , 9 ! habilidades d el m sic o , 9 7 -8 en la h istoria d e Gary, 2 4 en la h istoria de R ichard, 4 9 el m sico narrador, 3 4 en tableau : 5 4 no-rentable: status d e P layb ack , 132, A p n d ic e organizacin al, d esarrollo, 1 3 3 -4 original, com p aa P layb ack , 24, 2 7 -3 1 , 6 2 -6 , 7 3 , 1 0 7 , 143 dar la id ea a otros, 141-2 historietas, 129-31 en la p risin, 13 0 , 1 3 1 -2 serv ic io -so cia l, 133 parejas, 4 5 , 5 1 -2 , 77 abstraccin, 1 2 4 corporalidad, 6 7 palabras en, 6 6 Playb ack , en F rancia, 1 4 4 -5 , 150 presencia d e actores, 1 0 1 ,1 0 2 -3 ,1 0 7 presentacin, en la fu n ci n , 10J, 103-7 estndares de, 135

Indice

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prisiones, Playback en las, 30, 130, 131-2 profesionalismo, 30, 135-6 psicodrama, 27, 29, 117, 122 diferente a Playback, 121n pblico, introduccin, 105n arriba el, 55 clnico, 117-128 desarrollo organizativo, 133-4 educacin, i 29, 136-8 servicio social, 28-9, 130, 131-3, ritual, 101, 107-9 en las etapas de una escena, 108 la msica en el, 91, 108-9 y significado, 109-11 reconocimiento, despus de la escena, 50, 102, 108 Red Internacional de Teatro Playback, 142, Apndice Robb, Heather, 144, 151 ropa para los actores, 106 Sacks, Oliver, 35 sociometra, 123 status legal de Playback, 142 sueos, 23 el de Carolyn, 76-86 : Swallow, Judy, 121

tableau, 53-4 terapia distintos entornos, 117 factores estticos, 114, 118, 120, 127-8 factores de seguridad, 117-8, . 119-20,124-5 interpretacin en, 52, 71, 120, 126-7 musical, 69, 97, 115 opciones y adaptaciones, 122-4 Playbacken, 117-28 el terapeuta como .artista, 125-8 tteres, 53 Todo es Gracia, 26-7 transformaciones, 50-1, 80, 86 msica en, 94 potencial teraputico, 128 Volkas, Armand, 146 % voz del actor, 60, 65-6 del conductor, 78 del msico, 94, 98, 98-9 del narrador, 103 Wellington, Teatro Playback de, 147-8

Agradecimientos

Muchas gracias a Susan Metz, Rasia Friedler, Ernesto Vila y Rubn Prieto por su generosidad y visin.

TP r n t f f

M in a * 1 3 5 7 - M c R t * v ld * o - U r u g u a y - l o i . * n p w o > m a rz o ( t e l O O S - O i . 3 3 5 .8 4 6 / 0 5

*OB 4 4 6 3