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FILOSOFIA GERAL DA ARTE

Esta ordenao em artigos, pargrafos e itens poder ocorrer em todos os 7 captulos que se seguiro presente introduo geral.

INTRODUO GERAL "FILOSOFIA GERAL DA ARTE " 0531y008. 9. Temas introdutrios. Trata a filosofia geral da arte os temas de interesse de todas as artes em conjunto. Aborda a natureza mesma da expresso, qualquer seja a arte, - pintura, escultura, msica e linguagem. E assim aponta ainda para o que h de comum em todas as artes, quanto s formas de expresso (prosa e poesia), gneros artsticos, e mesmo quanto aos estilos. H muito de comum entre filosofia geral da arte e teoria geral do conhecimento, at mesmo no que se refere s dificuldades oferecidas por ambos os temas (vd 404). Com vistas a contornar as dificuldades intrnsecas da temtica, o texto de Filosofia geral da arte recorreu muitas vezes repetividade.

-------------------------------------------------------------------------------ART. 1-o. O OBJETO DA FILOSOFIA DA ARTE. 0531y011. --------------------------------------------------------------------------------

12. Define-se a filosofia da arte, pelo objeto ou tema de que trata. A colocao da questo em si mesma pouco complexa. Num primeiro impacto pode contudo criar alguma confuso, at porque h uma grande nmero de denominaes envolvidas. Didaticamente decorrem dali trs pargrafos, tentando definir a filosofia da arte: - o objeto pelo qual pergunta a filosofia da arte (vd 13); - as denominaes da arte (vd 27). - as denominaes da cincia e da filosofia da arte (vd 36).

10. Ordenamento didtico. Como disciplina de saber, a filosofia da arte dispe de uma ordem no seu desenvolvimento e que a introduo faz conhecer antes de ingressar na mesma. Tudo comea pela definio. Aditivamente, a introduo oferece tambm elementos de histria e consideraes sobre o valor deste estudo. Dali decorre o seguinte ordenamento didtico dos temas, em 5 artigos, a tratar numa introduo filosofia geral da arte: - Objeto da filosofia da arte (vd 0531y011); - Valor da filosofia da arte (vd 0531y050); - Um pouco de histria da filosofia da arte (vd 031y056); - Diviso da filosofia da arte, como se a tratar aqui (vd 0531y065). Nos artigos maiores poder ocorrer a rediviso em pargrafos, e estes em itens indicados por nmeros romanos.

1. O objeto pelo qual pergunta a filosofia da arte. 0531y013.

14. A filosofia da arte pergunta pelo ser da arte como expresso material de algo. Encontra-se a filosofia da arte em contraste com a teoria do conhecimento, a qual se ocupa da expresso mental.

A arte se apresenta como expresso material de algo. A pintura matria que exprime algo. A esttua matria que exprime algo. O som material e exprime algo. A linguagem material e exprime algo. No fato de ser expresso material de algo se encontra o centro do fenmeno artstico. o mesmo que dizer, que a arte uma coisa que significa outra coisa. Ou mais simplisticamente, que a arte coisa que fala de coisa. Eis um fenmeno relativamente simples, mas que muito importa ao ser humano, razo porque se torna objeto de estudo. 15. Objeto material e objeto formal. Cada cincia tem o seu ponto de vista especfico, que a distingue de outra. O ponto de vista de uma cincia dito seu objeto formal; este ponto de vista o ser da coisa estudada. Num sentido bastante tcnico se diz objeto material o que visto como um todo ainda no submetido abstrao. Em contraste, se diz objeto formal, o que tomada em abstrato, sem os demais aspectos que a mesma coisa concreta admite considerar. O objeto formal dito tambm objeto especfico e objeto essencial, quando dito do ponto de vista tratado por uma cincia. A arte, enquanto expresso material, objeto material de muitas cincias. Mas, desde que se diferenciarem os diversos pontos de vista, que nela se podem considerar, distinguem-se as cincias que tratam da arte. 16. Gneros de cincias. Como j foi dito, as cincias se distinguem especificamente pelo ponto de vista que exploram. Mas estes pontos de vista se agrupam em dois grandes gneros, - uns so empricos, ou experimentais; outros so eminentemente racionais, ou filosficos. Portanto, umas cincias so ditas filosficas, e outras positivas, ou experimentais. E assim vai acontecer, que h cincias filosficas da arte e cincias positivas da arte. A caracterstica das cincias filosficas a compreenso puramente interna da coisa, ou seja, a partir de seu ser. Diferentemente, a caracterstica da

cincia experincia a percepo de relaes externas, principalmente de espao e tempo, e por isso faz notrio uso da matemtica. Colocada como um gnero de cincias, a filosofia no apenas uma s cincia filosfica. A rigor, a filosofia no uma cincia, mas um gnero delas, - todas as que operam como racionais. So cincias filosficas, a metafsica (contendo gnosiologia e ontologia), a psicologia racional, a tica, etc. E assim h uma gnosiologia da arte, uma psicologia racional da arte, uma tica da arte; em conjunto se chamam filosofia da arte. Por sua vez, tambm a cincia positiva (geralmente denominada simplesmente a cincia) no uma s cincia; mas um gnero delas, todas operando com a experincia. So cincias positivas, a cincia natural, a histria, a psicologia experimental, a sociologia, etc. E assim h uma cincia natural da arte, uma histria da arte, uma psicologia experimental da arte, uma sociologia da arte; em conjunto formam o gnero cincia (positiva) da arte. Entretanto o assunto da; classificao das cincias altamente complexo e polmico. Advertidos, pois, sobre a problematicidade do assunto, - de como se determinam as espcies de cincias e de como se ordenam suas classes ou gneros, - o quadro acima nos mostra, pelo menos, uma das hipteses, que nos serve pelo menos para ilustrar, que o estudo da arte, em ltima instncia, deve ser visto dentro de um quadro bem geral, seja o apresentado, ou seja outro. 17. Filosofia geral da arte e filosofias especiais da arte. Com vistas a administrar a vastido de uma cincia, ela divide dimensionalmente a imensido do seu temrio em parte geral e em partes especiais (vd 66). Esta diviso se diz material, porque no afeta seu objeto formal, que continua o mesmo. Primeiramente, sob o mesmo ponto de vista se trata o que mais geral no campo das artes; depois se trata dos campos especficos de cada uma das

referidas artes (ou partes da arte). No muda o ponto de vista geral, que passa a ser progressivamente particularizado. Dali resulta o esquema abaixo, e que assume por vezes nomes diferenciados e que sobretudo operam com a palavra esttica, em cada caso com oscilaes semnticas: - Filosofia geral da arte; - Filosofia especial da arte, redividida em: - filosofia da lngua (esttica da linguagem); - filosofia da pintura (esttica das cores); - filosofia da escultura (esttica das formas); - filosofia da msica (esttica musical).

metafsica da arte, porque estuda o significado como um ser, e que se encontra no significante sensvel. Sua pergunta terica fundamental gnosiolgica; - se a arte efetivamente significa algo? E, logo a seguir, passa mais uma pergunta terica; - porque uma coisa pode significar outra? A metafsica, pela sua parte denominada metafsica do conhecimento (ou gnosiologia), examina a natureza do conhecimento mental; neste mesmo contexto estende a pergunta, examinando tambm a natureza de expresso artstica, a qual tambm um fazer conhecer. Trata-se de um nvel de conhecimento bastante abstrato, de que todavia temos ordinariamente algumas noes. Por exemplo quando passamos a expressar um objeto, sabemos que por meio de imagem semelhante o indicamos. Encontra-se ali a teoria bsica da metafsica da arte: pelo semelhante se acusa o assemelhado. Alm disso conhecemos ainda algumas propriedades do conhecimento e que tambm se encontram na expresso artstica: evidncia, verdade, certeza. Por estes conhecimentos iniciais e vagos segue a filosofia da arte, quando se situa em seu domnio principal - a metafsica da arte. 20. At que ponto a gnosiologia da arte se complementa na filosofia natural? Certamente, a filosofia natural, distinta da metafsica da arte tem tambm algo a dizer sobre a arte. Todavia no fcil determinar o que lhe cabe esclarecer, porquanto sua tarefa se aproxima da metafsica. Pode-se mesmo duvidar que ocorra uma distino especfica entre metafsica e filosofia natural. Alguns modernos, - como Chr. Wolff, - passaram mesmo a interpretar a metafsica, como sendo uma filosofia geral, enquanto que a filosofia natural seria apenas uma filosofia especial; neste caso, uma se preocuparia do ente geral, outra do ente particularizado, portanto ambas sob a mesma perspectiva de ente. Mas, - se a diferena que se d entre metafsica e filosofia da natureza no for a mesma que se tem em vista, quando se divide uma cincia do ente em

18. Gnosiologia da arte. Em cada campo se reencontram todas as cincias filosficas da arte. E assim, na filosofia geral da arte, tudo comea pela gnosiologia da arte. Quando se trata de distinguir entre cincias, a temtica especificamente distinta. A gnosiologia da arte muita especifica e importante. A arte comea, para ns, como um algo que se apresenta, um fato, um acontecimento, um dado fenomenolgico, o qual precisa ser justificado gnosiologicamente. Como garantir a veracidade da informao de que a arte expresso? Eis uma perspectiva bem definida, e que a lgica (quando faz a introduo filosofia da arte) assim mostra, para estabelecer ser este o trabalho da gnosiologia da arte ou metafsica da arte, ou ainda da filosofia geral da arte. Portanto a lgica se retm no seu ponto de vista meramente formal, determinando as distintas perspectivas. Distinguidas as diferentes perspectivas para o exame, cada cincia especfica assume a sua tarefa. E logo ficamos sabendo da importncia da metafsica, qual compete garantir o objeto. 19. Continua difcil descrever a filosofia da arte, como uma cincia terica do ser da expresso. Neste plano ela efetivamente uma gnosiologia e uma

geral e a do ente em especial, - se mantm a especificidade das duas cincias filosficas mencionadas. A metafsica estuda a arte a partir de princpios derivados dos princpios gerais. Quando os princpios so derivados, eles mantm o carter metafsico. Explicar, por exemplo, a partir da semelhana a acusar o semelhante, - por que a arte exprime?, - tema da metafsica da arte (vd 19). 21. A sociologia da arte e a tica da arte, inclusive a poltica da arte, ocupam-se de outras e outras perspectivas, todas importantes. Ainda que usualmente estes aspectos venham abordados dispersivamente, obedecem eles a princpios lgicos das respectivas cincias, de que se constituem partes especiais. Como um fazer e at pelo seu contedo expresso, a arte implica em considerao de dever ser, que o ponto de vista da tica. A arte algo neutro, se apenas considerarmos o ponto de vista meramente formal da arte como operao de expressar. Todavia atravs de outros caminhos, no escapa dos parmetros gerais do dever ser. As implicaes sociais da arte se do sobre tudo atravs de sua condio de comunicao. A arte importa sociedade desde o momento do pacto social. No possvel chegar ao pacto social, sem um cdigo convencional de linguagem. Todos os povos, por igual tm direito ao estabelecimento do cdigo comum da lngua internacional. Em princpio no pode um s povo impor colonialisticamente sua lngua nacional. Isto entretanto acontece por motivos culturais, em virtude do desenvolvimento maior de uns grupos e menor de outros. As artes, ao operarem pelo instrumento da semelhana natural, tm por si mesmas um cdigo universal. H, pois, um tema poltico social da arte, sobretudo no caso das artes dependentes de um cdigo de convenes. 22. Interpretao da arte significa entend-la em cada caso. No a interpretao da arte uma teoria geral sobre o conceito mesmo de arte. Posta a mensagem em obra, quem a aprecia a procura entender. Ocorreu, ento, a

interpretao da arte, que no se confunde, pois com a cincia sobre o processo como um todo. H aquelas artes em que a interpretao se exerce com espontaneidade. Isto se d na linguagem cotidiana. A expresso literria de maior refinamento se mostra, aos simples, de interpretao mais difcil. Menos fcil a interpretao da arte abstrata, como na pintura moderna mais avanada. Tambm no se apresenta, de todo espontnea, a interpretao da msica erudita, ao contrrio da msica banal. A interpretao se situa principalmente da parte de quem no produz a arte, portanto daquela para quem produzida. Cabe ao ouvinte consumidor o interpretar, entendendo a linguagem de quem fala, ou faz msica. tarefa do observador compreender a expresso de quem se exprime em cores e formas . No artista, a interpretao tem como paralelo a conscincia daquilo que ele procura expressar. Por isso, o artista , por assim dizer, o primeiro intrprete de sua obra; antes mesmo que outro o interprete, ele pode saber o que outro poder entender por ela. Quem escreve, ou conta, ou pinta, ou esculpe, ao mesmo tempo sabe o que escreve, ou conta, ou pinta, ou esculpe. Isto que o artista sabe a este respeito, sua interpretao atravs da qual acompanha conscientemente o que faz, entendendo o efeito futuro de sua ao sobre os demais intrpretes. A arte, em qualquer circunstncia, expresso apenas objetiva. Ela mesma no sabe o que est apresentando interpretao. Oferecendo condies para uma interpretao, a arte no contm a mensagem feita. Ela vai nascer na mente do intrprete, que a capta interpretativamente (vd 258). 23. Crtica da arte o julgamento de obra artstica individual luz de parmetros estabelecidos pelas cincias ocupadas com a mesma. Trata-se de um juzo apreciativo similar ao que em direito se denomina casustica, em que o jurista faz aplicaes da lei a um caso particular. A estrutura de qualquer crtica a mesma do juzo, que consiste na comparao de dois termos, os quais, - quando conferem , - so afirmados um do outro; - quando no conferem, - so negados um do outro. Na crtica

um dos termos geral, e se estabelece como parmetro definitivo, em funo do qual o outro termo, o criticado, julgado, em acordo, ou desacordo. A perfeio da crtica condicionada pelo conhecimento perfeito de ambos os termos comparados. Por conseguinte, a crtica da arte depende, - de um lado, - do conhecimento dos princpios tericos que definem e caracterizam a arte filosfica e cientificamente; - de outro, - do conhecimento da obra individual ou concreta em questo. O primeiro tema vem do sistema chamado cincia; o segundo, - o do conhecimento da obra, chamado tambm interpretao da arte. A boa crtica tambm pressupe a prvia definio do princpio terico em funo do qual se procede a apreciao. Ainda supe a condio subjetiva segundo a qual cada uma faa a crtica dentro dos parmetros dele conhecidos; decorre, que uns esto em condies para a crtica da arte em funo aos princpios tericos provenientes da filosofia, enquanto outros estaro capacitados para a crtica em funo s normas determinadas pela tecnologia da arte. H, pois, vrias espcies de crtica da arte e variaes na capacidade crtica por parte daqueles que a exercem. 24. A crtica se converte em auto-crtica, quando realizada pelo prprio artista. Este, depois de haver realizado sua obra, procura determinar, se a sua realizao obedeceu ao modelo proposto. No caso, o modelo ideal o contedo proposto, e no a perfeio absoluta. Aquele contedo, que no caso da ficcionista e do cientista algo criado ou descoberto, tambm uma criao intelectual, mas que obedece a outros parmetros. A crtica artstica no se refere a este contedo criado, mas expresso que artisticamente o representou. Aparentemente os artistas no fazem a crtica de suas criaes e sim os apreciadores. De fato, porm, os artistas sempre a fazem, at que do a obra por concluda. Todo homem possui a ateno direta e a reflexa. Pela direita o artista acompanha a criao de sua obra; pela reflexa compara a expresso e o

objeto expresso. Acompanhando tudo pela inteno reflexa, pode reavaliar e melhorar a obra. Cronologicamente, a auto-crtica posterior obra concluda. Mas, durante a criao de sua obra, o artista j tem a condio de agir criticamente. A comparao um trabalho do juzo, o qual, na medida que aprecia todas as alternativas com clareza e distino, atinge a perfeio crtica. O conjunto destes atos seletivos no curso da criao artstica no nada mais do que aquilo, que se usa denominar inspirao artstica (vd...). No faltam os que asseveram no ser bom artista aquele que opera com autocrtica, mas aquele que simplesmente cria. H um pouco de verdade nisto, porque primeiramente ho de surgir os elementos comparativos do juzo, e estes dependem do poder inicial do conhecimento. Mas, depois podero, pela comparao crtica aperfeioar-se, com o afastamento das alternativas menos perfeitas. preciso ter primeiramente imagens para depois podar aqui e ali. Esta podagem todavia pode ser conduzida com objetivo de aperfeioar o j eleito, de sorte a haver vantagem na auto-crtica. Importa a auto-crtica em ter o senso crtico, ou seja, a capacidade de comparar as alternativas e eleger as melhores. Sem esta condio, a emenda corre o risco de piorar o produto espontneo. A desateno a elementos importantes poder ser provocada pela autocrtica. Ento, o que verdadeiramente ocorreu foi uma pssima auto-crtica. Acontece, por exemplo, a pssima auto-crtica, quando esta, em vez de atender a contedos reclamando aperfeioamento, atende tcnica (que j estava boa); ou quando, em vez de atender tcnica, reclamando aperfeioamentos, atende contedos (que j estavam bons); ou quando atende fora da mimese, que est deficiente, e atende evocao (que j estava boa). Uma pssima autocrtica faz piorar o produto original. A boa autocrtica sempre resulta em melhorias. 25. Histria da arte. Eis uma das muitas partes especiais em que se divide e redivide materialmente a grande cincia da histria. Trata a histria da arte de como a criao artstica se desenvolveu atravs dos tempos e em cada povo. Revela como a arte progrediu em qualidade de expresso e em recursos materiais at os tempos contemporneos.

a historia da arte particularmente valiosa, porque nos d conhecimentos das mensagens que de todas as pocas a arte transmitiu at ns, e com as peculiaridades de suas circunstncias. E se ns mesmos formos artistas, poderemos comparar criticamente as criaes do passado com as nossas, estabelecendo pois uma auto-crtica til.

A significao primitiva do termo arte, se conserva ainda vagamente. Mantm arte o significado primitivo, sobretudo quando entendida como atividade prtica, no sentido de bem criar o objeto, ajustando-o com a idia exemplar. E assim tambm o produto, enquanto derivado de maneira "justa", se diz com exatido "arte". 30. Mas desde o instante em que passamos a entender a arte como portadora de significados, o termo no mais recebe do seu timo a preciso requerida. E ento "artstico" somente passa a exercer o sentido que a conveno lhe acresceu semanticamente. Na acepo moderna, - que fez o produto artstico se difundir como instrumento teortico, isto , que transmite mensagens, - evidente que tal sentido no vem sugerido pelo prprio termo, e sim pela mencionada evoluo semntica. No latim, - o idioma que tanto influenciou as lnguas modernas, -arte exprimiu sempre todas as criaes artesanais e nunca representou apenas a arte como criao terica no sentido moderno. Lembramos que, por isso mesmo, distinguiam os romanos entre artes servis e artes liberais, colocando entre estas ltimas algumas das artes propriamente ditas como hoje as entendemos. At mesmo a lgica era chamada arte, por causa da habilidade que exigia. Neste sentido, a lgica era descrita como arte de bem pensar. Em fins do sculo dezoito, uma distino entre artes teis e belas artes resultou num definitivo encaminhamento para a acepo exclusiva da arte, simplesmente como belas artes. Quando da fundao das universidades, na Idade Mdia (c.1200) uma faculdade de filosofia se denominava Faculdade das Artes. Reunia ento, a totalidade das cincias, excludas somente a teologia, a medicina e o direito. A distino entre artes teis e belas artes, peculiar do fim do sculo dezoito, ainda a persistncia do antigo conceito da arte como um bem fazer. 31. Tcnica. Importa saber como denominavam os gregos o que hoje entendemos por arte, uma vez que no tinham a nossa palavra e nem um correspondente etimolgico.

2. Nomes da arte (no ainda os da filosofia da arte). 0531y027.

28. O nome arte deriva diretamente do timo latino artus, com o sentido de bem feito, bem arranjado, bem ajustado. No indica o nome arte diretamente a natureza da coisa, mas uma sua propriedade, qual seja a da perfeio. Por isso h uma coerncia semntica, quando se usa o nome da arte para designar qualquer coisa bem feita. A arte ao passar a ter a acepo mais restrita de expresso indicadora de significado, afastou-se da acepo etimolgica da raiz artus de que deriva. Mas isto aconteceu, porque a arte de exprimir importa sempre em alguma perfeio, para que a expresso se torne eficaz. 29. Com mais detalhe, o termo arte deriva do indo-europeu ar- , com o sentido geral de arranjo, ajustamento, harmonizao. Dali procedem os vocbulos gregos D J b T (artyo = ajustar), D J \ T H (artios = ajustadamente, bem ajustado), D , J Z (aret = virtude), D 4 F J @ H (ristos = excelente), D : @ < \ " (harmonia = ajustado). Tambm dali procedem os termos latinos ars (= maneira de ser), artus (= bem ajustado), artare (= apertar), artifex (= artfice). Nos idiomas neolatinos ainda as formas artista e artstico. Similar a raiz ag- , no indo-europeu, com sentido geral de empurrar para a frente. Dali o grego ( T (ago = conduzir). Os termos latinos agere (agir), agilis (= gil), actio (= ao). As sugestes aproximam esta raiz de ar- (= arranjo), como seu deu em arte.

O termo da gloriosa Grcia, - onde as artes tanto floresceram, - foi techne, como ocorre no tratado de Aristteles A,D B@0J46 H (= Da arte potica). Techne, no sentido etimolgico inicial, associa noo de habilidade no fazer, tal como hoje, no Ocidente, se diz tcnica. Para os gregos, a palavra evoluiu semanticamente, passando a significar tambm a arte, no sentido de expresso artstica. Mas, com a introduo de um novo termo no Ocidente, a velha denominao, para ns, regrediu para a acepo originria. Por isso, hoje distinguimos claramente entre arte, como expresso semntica, e tcnica, como obra feita habitualmente. 32. Kunst. A expresso alem Kunst (= arte) notoriamente feliz sob o ponto de vista etimolgico. Procede do radical indo-europeu gen- , do grupo que significa originariamente conhecer. Dali vem o grego gignosco (conheo), e o latino cognosco (conheo). No alemo : Koennen (saber, poder), kennen (conhecer), Kenntnis (conhecimento), enfim Kunst (arte). Repete-se no grupo das lnguas germnicas o mesmo fenmeno, no ingls can (saber e poder), know (conhecer) e no gtico Kun-nam (conhecer), Kannjan (fazer conhecer). Em alemo Kunst tambm significa destreza e habilidade; todavia, estas qualidades tm a carga semntica do elemento que deriva do saber. Em sendo a arte a expresso sensvel de um tema, Kunst, ao indicar a arte, sugere tambm sua aprecivel carga etimolgica. 33. No obstante seja vasto o modo de nos referir arte, poucos, pelo que se v, so os termos que significam arte: - um na rea helnica, techne; - um na latina, ars; - um na germnica: Kunst. Qual o motivo desta limitao para coisa de to generalizado interesse? A arte se realiza no plano concreto, - eis onde est a razo. E as coisas concretas tendem a ser denominadas de maneira singular. Muitos so efetivamente os nomes para a arte, todavia em setores estanques. Ali esto as suas espcies: msica, escultura, pintura, letras. Este fato resulta em que as pessoas teorizem em separado cada arte e pouco se ocupem com a filosofia geral da arte.

Novamente cada espcie se encontra servida por uma constelao interna de outros tantos nomes setoriais. Na linguagem h denominaes, como prosa e poesia, e sobretudo gneros, como em cada uma destas formas de expressar. Na msica se observam denominaes de gneros, como canto, sinfonia, pera, hinos, canes, etc, etc... E assim tambm as demais artes operam com seu dicionrio de nomes subalternos paras os seus gneros. Se, depois de tantas obras concretas e to variadas, subirmos a uma denominao geral, teremos de operar numerosas abstraes, sempre mais difceis, de sorte a no estimular a criao de outros tantos nomes para o gnero supremo. 34. Possui a arte alguns elementos em comum com os processos da mente. Por analogia passaram os nomes de um campo para o outro. As imagens mentais tambm so expresso representacional. Diz-se que a arte expresso, tal como tambm se diz expresso mental. A arte representao, igualmente como se diz que o conhecimento representao. O paralelismo dos nomes continua. A arte contm significao, tal como o conhecimento. A arte referncia...; denotao...; indicao...; um dizer...; um falar... Sempre como acontece na mente. H todavia paralelismos onde a linguagem no transitou inteiramente. Diz-se com frequncia que h poesia na linguagem, na pintura, na msica. Mas no to usual falar-se em prosa na pintura e na msica, do mesmo modo como na linguagem.

3. O nome Filosofia da Arte e outros nomes. 0531y036.

37. Primeiramente sobre o nome filosofia da arte. filosofia da arte um nome composto. Nenhum nome de palavra nica foi criado a partir de arte, para a filosofia que dela tratasse (vd 47). Resta seno ficar com o referido nome de termos mltiplos, sobre o qual importam algumas consideraes. Terminologicamente, filosofia da arte de significado firme e inequvoco, sempre que se alarga para a totalidade das perspectivas racionais, isto filosficas, sobre a arte. que por filosofia se denomina um gnero de cincias. Assim sendo, filosofia da arte no se refere a uma s cincia filosfica especfica da arte, mas rene a todas elas: - metafsica, ou gnosiologia da arte, - filosofia natural da arte, - psicologia racional da arte, - filosofia moral da arte. Paralelamente, cincia da arte constitui ordinariamente a designao de todo um gnero de cincias positivas ocupadas com a arte. Dali resulta o elenco: - tcnicas da arte, - fsica e qumica da arte - sociologia da arte, - psicologia experimental da arte, - histria da arte. 38. possvel distinguir entre: - filosofia da arte em sentido amplo (todas as filosofias da arte), - filosofia da arte em sentido estrito (somente a principal das filosofias da arte, a metafsica, ou gnosiologia da arte). Paralelamente, do mesmo modo entre: - cincia da arte em sentido amplo (tudo), - cincia da arte em sentido estrito (somente a principal das cincia da arte, suas tcnicas).

Aqui e agora primeiramente nos importa a filosofia da arte em sentido estrito, conforme j citado acima, e que consiste na metafsica, ou gnosiologia da arte. Esta filosofia da arte em sentido estrito se refere perspectiva mais essencial, que a da arte como expresso, ou como portadora de um significado, e dotada das propriedades de evidncia, verdade, certeza, bem como de estilo. Com insistncia, voltamos a dizer, - a filosofia da arte em sentido estrito, ao permanecer no plano metafsico, esclarece como a expresso acontece na arte, ou seja, como algo pode falar de algo; por exemplo, mostra que a arte opera mediante semelhanas e conotaes. E ainda mostra com que propriedades tudo isto acontece, sobretudo em relao s propriedades gnosiolgicas da evidncia, verdade, certeza da expresso artstica, alm do ornamento final do estilo. 39. Outros nomes, para indicar a cincia da arte, ocorrem sobretudo em espcies setoriais da mesma. Tais outros nomes acontecem sobretudo no plano da cincia emprica e menos no da filosofia. So, por exemplo, nomes situados na rea da linguagem: lingustica, gramtica, semntica, filologia. A lingustica uma das denominaes de carter mais geral no referente linguagem. Quaisquer sejam as disciplinas sobre a linguagem, desde que operem com verificaes experimentais e induo, constituem cincia positiva, do gnero da cincia da arte. Como parte desta, a lingustica uma tecnologia. A gramtica a cincia de uma certa arte, a de uma lngua determinada. Isto quer dizer que uma cincia positiva. Ainda que usando analogicamente o termo, h tambm uma gramtica para as demais artes. Tambm estas outras outras gramticas se estabelecem sempre como cincia positiva. 40. Haveria um nome simples para filosofia da arte? No h esta denominao formulada partir do nome de arte. Estes outros nomes so em

princpio possveis. De fato eles ocorrem, at certo ponto, - como esttica, mas se mantm com carter impreciso. A maioria dos nomes indicadores de cincia se formam pela aplicao do sufixo logia ao nome do objeto estudado. Assim poderamos tentar dizer a partir do grego artiologia (artios = ajustado, logia = cincia). Mas esta denominao at agora no teve curso. Prximo a este se encontra tecnologia, o qual entretanto passou a ter outro desenvolvimento semntico. 41. De novo sobre tcnica e tecnologia. tecnologia um bom termo para as obras do fazer em geral. Todavia diz respeito no s tecnologia da expresso artstica, como das demais tecnologias, sobretudo destas outras. Os gregos se referiam arte como tcnica. Mas tambm denominavam outras atividades pelo nome tcnica (vd 31). O mesmo aconteceria com os clssicos latinos ao denominarem qualquer produto como sendo arte (vd 30). Tcnica (vd 31) sempre foi nome um tanto adequado para a arte. Efetivamente, a arte uma tcnica, ou seja, um fazer coisas. Antes que passem a ser portadoras de significado, as coisas tm de ser feitas. H pois uma tecnologia da arte, to bem como uma tecnologia para o fazer das demais coisas. Como nome de cincia, tecnologia se restringiu mais ainda, porque se junta ao gnero das cincias positivas, as quais apelam experimentao. Por isso, tecnologia da arte cuida do fazer artstico a partir da experimentao. Exclui as consideraes puramente racionais. No equivale, pois, a tecnologia filosofia da arte. 42. Esttica como nome do estudo da arte foi criao moderna de Alexandre Baumgarten (1714-1762), a partir do grego F 2 0 F 4 H (asthesis = sensao). Enfatiza o aspecto sensvel, mas no expressamente a arte. Em se tratando de sensao, o nome admite oscilaes que o contexto ajustar semanticamente, esttica assume por isso vrias significaes justificveis, cada uma com sua perspectiva peculiar, determinada pelo contexto.

43. Num primeiro sentido bastante geral, Esttica pode significar o estudo da sensao simplesmente, enquanto esta faculdade se distingue da operao mental. Assim apareceu em 1781, aps Baumgarten, na Esttica transcendental de Kant (Crtica da razo pura, parte L.I, 1), na qual intitula o exame da sensao, que precede ao entendimento. Afirma Kant que as sensaes (cor, som, etc.), alem de serem apenas fenmenos sem realidade, se amparam em formas apriorsticas, ou transcendentais, de espao e tempo. Em Kant, pois, o estudo destas formas transcendentais se denomina Esttica transcendental. "Denomino Esttica transcendental cincia de todos os princpios a priori da sensibilidade. pois esta cincia que deve construir a primeira parte da teoria transcendental dos elementos, por oposio quela que contm os princpios do pensamento puro e que se denominar lgica transcendental. Na esttica transcendental, ns comearemos por isolar a sensibilidade, fazendo abstrao de tudo quanto o entendimento a acrescenta e pensa por seus conceitos, de tal sorte que s fique a intuio emprica. Em segundo lugar, separaremos tambm da intuio, tudo o que pertence sensao, com o fim de ficarmos s com a intuio pura e com as formas do fenmeno, que a nica coisa que a sensibilidade pode nos dar, a priori. Resultar desta pesquisa que existem duas formas puras da intuio sensvel, como princpios do conhecimento a priori, a saber o espao e o tempo, de cujo exame vamos agora nos ocupar" (Kant, Crtica da razo pura, Parte I,1. 1781). 44. Para Alexandre Baumgarten, o belo sensvel, e no uma noo intelectual. Consequentemente, o estudo da sensao e da beleza no se distanciam. Estabeleceu a verdade como objeto da inteligncia, a beleza como objeto da sensao. Partia Baumgarten do ponto de vista cartesiano de que as sensaes seriam pensamentos confusos; o belo no seria seno para os sentidos, o que a verdade para o pensamento. A confusa sensao do objeto seria a beleza; diminuiria a beleza com a imperfeio da sensao. Est pois, em Baumgarten, o sentido de esttica ligado a uma interpretao do belo (vd Tratado do Belo ).

45. Num outro sentido, bastante mais especfico e restrito, esttica poder ainda significar o estudo de um sentimento peculiar, que leva o nome de "sentido esttico". No se trataria ento de um objeto, mas de um sentimento. Distingue-se, por exemplo do sentimento altrustico, do egostico, do tico. Pode-se, por exemplo, definir como sentimento esttico a satisfao resultante de um conhecimento. Todo saber objeto capaz de produzir uma satisfao peculiar, que denominamos sentimento esttico. As coisas que produzem, ao serem conhecidas, sentimentos estticos, qualificam-se como estticas. O saber, enquanto produz tal sentimento, , portanto, esttico. Entre as coisas que, quando se manifestam ao conhecimento, mais intensamente despertam a satisfao esttica, esto o belo e o artstico; a esteticidade do belo incontestvel e se deve ao volume ontolgico de perfeio; a esteticidade do artstico se atribui certamente ao poder de expresso que as obras sensveis oferecem. O mesmo Kant, em sua Crtica do juzo (1790), adota o uso de Esttica, tambm como indicador do sentimento. 46. Baumgarten criou o nome esttica como equivalente de filosofia da arte. Agora, esttica indica que a arte utiliza instrumento sensvel. Toma desta circunstncia o seu nome de esttica (de aisthesis = sensao). O que o nome por si s no indica, a conveno o supre. E isso lhe foi atribudo pelo criador do termo. Sob este nome teve Baumgarten a inteno de reunir o estudo do belo, do conhecimento sensvel e da arte; certamente que via no belo sempre algo sensvel, de sorte que no ampliava a rea da esttica para alm do mundo sensvel. "Objici posset nostrae scientiae (1). 1) Eam nimis late patere, quam ut uno libello, una acroasi possit exhauriri. Resp. concedendo. Sed praestat aliquid nihilo. 2) Eam cum rhetorica et poetica.

Resp. a) latius patet. b) complectitur his cum aliis artibus, ac inter se communia, quibus heic loco convenienti, semel perspectis quaelibet ars sine tautologiis inutilibus suum fundum felicius colat. 3) Eandem esse cum critica. Resp. a) est etiam critica logica. b) quaedam critices species est pars aesthetices, c) huic praenotio quaedam aesthetices reliquae paene necessaria est, nisi velit in diiudicandis pulcre cogitatis, dictis, scriptis disputare de meris gustibus" (51). Vejam-se ainda 63, 64, 65. Diz ainda o mesmo Baumgarten: "Aesthetica (theoria liberalium artium, gnosiologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis), est scientia cognitionis sensitivae" (Aesthetica, 11). Nesta nova acepo no h referncias ao efeito esttico, mas ao sensvel (esttico) simplesmente. A arte se diz uma esttica, porque obra sensvel. Contudo, esta obra sensvel poder ter, num segundo tempo, a propriedade de produzir o sentimento esttico. Ento, a arte assume a propriedade psicolgica da esteticidade. uma esttica, enquanto obra sensvel, e esttica, enquanto exerce esteticidade, isto , enquanto produz sentimento esttico. A filosofia da arte se ocupa da arte como uma esttica, isto , como uma obra sensvel e no apenas como produtora de sentimento esttico. Quanto esteticidade, constitui ela apenas uma propriedade da arte; nestas condies a filosofia da arte cuida da esteticidade no captulo de suas propriedades psicolgicas. 47. Que nome preferir? filosofia da arte? ou esttica (no sentido da filosofia da arte)? Em virtude da multiplicidade de suas acepes, esttica importa sempre em uma indicao de contexto, o que no sucede com filosofia da arte.

Quando se acresce uma adjetivao, o contexto prontamente pode fazer-se, definindo a esttica como sendo artstica; tal ocorre em "esttica musical", "esttica da pintura", "esttica da escultura, "esttica literria". J no to segura esta delimitao em "esttica dos sons", "esttica das cores", "esttica das formas", porque se refere simplesmente a objetos e no a artes. Ento, apenas um contexto mais geral poder definitivamente revelar, se a acepo simplesmente a do sentimento esttico, ou se mais restritamente a da arte. Prefere-se "filosofia da arte" quando se quiser situar com preciso no estudo da arte; por isso escrevemos em nosso ttulo "filosofia geral da arte". Ao se ingressar no exame detalhado das diferentes artes, se pode adotar com vantagem a indicao de esttica; por isso se encontra o uso "esttica literria", esttica da msica", "esttica da pintura", "esttica da escultura", lembrando sempre a arte que se exerce nas respectivas reas, com o respectivo apreo ao sentimento. Com referncias s expresses bem sonoras de "esttica das formas" e "esttica das cores" somente se usam na acepo de arte, quando um contexto maior o permitir. 48. As liberdades lingusticas facultam ainda denominaes como Esttica da expresso e Arte de expresso. Definida a arte como expresso em obra sensvel, de um tema, bvio que se possa admitir dizer, esttica da expresso, sem confundi-la com a expresso mental. Seria ento a esttica da expresso o estudo da expresso artstica. Esta modalidade de denominar leva a vantagem imediata de distinguir entre a esttica do belo e a esttica do contedo artstico, apontando diretamente para a arte como expresso de algo.

51. H um valor, que o da mesma arte, e um valor da filosofia da arte para melhor aproveit-la. Com referncia ao valor da mesma arte, ela incontestvel, bem como seu apreo marca nossos dias, quando cresce cada vez mais o ardor pela pintura, o interesse pela msica, a nsia pela leitura, o entusiasmo perante as telas luminosas do cinema e da televiso. Este valor da mesma arte se situa em vrios planos. Primeiramente, a arte no seu plano essencial uma expresso, que informa, instrui, d erudio e cultura. No seu plano til a arte, sobretudo a linguagem, comunicao (vd 378). Aditivamente, a arte ainda organizadora da mente (vd 373) e por isso mesmo pedaggica (vd 53). Com referncia ao valor da filosofia da arte est em que a mesma arte passar a ser melhor vivida. Para um efetivo aproveitamento da arte, a filosofia pode desenvolver objetivos gerais, sempre presentes, e objetivos especficos, ou particulares, que ocorrem eventualmente. 52. So objetivos gerais da filosofia da arte oferecer aquelas noes que ho de estar sempre presentes, quer na sua produo, no seu consumo. O artista, - uma vez esclarecido sobre a arte, seja sobre a literatura e a msica, ou sobre outra modalidade qualquer de arte, - consegue produzir sua expresso em obra sensvel mais adequadamente. Os gneros artsticos, - como a descrio, a narrativa, o discurso, conseguem ser melhor apresentados, se desenvolvidos com conhecimento crtico. Ainda que a poesia seja uma sequncia algica de operaes, ela flui com autenticidade, para aquele que a conhece teoricamente; ao passo que o poeta ignorante de sua atividade, no consegue identificar com segurana quando faz poesia e quando prosa. Tambm com referncia aos apreciadores da arte, eles a consumiro mais inteligentemente, se estiverem embasados por uma filosofia sobre a mesma.

-------------------------------------------------------------------------------ART. 2-o. VALOR DA FILOSOFIA DA ARTE. 0531y050. --------------------------------------------------------------------------------

No nos basta a alfabetizao que d o acesso ao uso da linguagem literria. Importa aprender a respeito de todas as artes, aliando por conseguinte ao saber literrio tambm o da msica, pintura, escultura. Multiplicam-se as obras de arte. Enchem as esttuas, os jardins da cidade. Os recursos da impresso difundem as telas de grandes pintores. A msica j onipresente. Entretanto, numerosa gente atravessa os parques sem condies para apreciar a escultura. V a pictoricidade das telas, que no compreende adequadamente. Ouve a grande msica, preferindo-a em favor de banalidades. Poder a filosofia da arte recuperar o interesse pela expresso de maior qualidade e despertar para a totalidade das artes. 53. Os objetivos especficos da filosofia da arte so aquelas vantagens que ela pode oferecer eventualmente, muitas vezes segundo a escolha dos caminhos de cada um. O saber tem, entre outras funes, a de guiar a ao e o fazer, com vistas a transformar a realidade. Tambm a arte, por fora de sua expressividade serve como instrumento de transformao. Apoiada pela filosofia, ela poder exercer, com tanto mais eficincia este poder transformador. Uma comunidade tem em vista, atravs do aprendizado das artes, principalmente do da lngua, conquistar instrumentos de desenvolvimento. E assim tambm indivduos podem propor-se objetivos especficos, ou eventuais. Um dos objetivos especficos poder ser o de profissionalmente exercer uma arte. Eleita esta arte, para ela h uma filosofia especfica, que poder ser a esttica das formas, ou das cores, ou dos sons musicais, ou da linguagem. 54. Um valor pedaggico e didtico tambm possvel ver nos objetivos especficos da filosofia da arte. Talvez possamos pelo caminho da arte, de maneira prtica, introduzir os homens em assuntos filosficos, porquanto ela desperta tais perguntas.

Espontaneamente o artista faz perguntas filosficas a respeito da arte que exerce. Tambm o apreciador vai muito depressa para o mesmo caminho. Todo o artista, principalmente o literato, cedo ou tarde, pode tornar-se um filsofo. A arte como organizadora da mente. vd 0531y373.

-------------------------------------------------------------------------------ART. 3-o. UM POUCO DE HISTRIA DA FILOSOFIA DA ARTE. 0531y056. --------------------------------------------------------------------------------

57. O exerccio da arte possui uma histria longa, porque ela vem sendo exercida intensivamente por todos e desde a mais remota antiguidade. Mas exercer a arte no o mesmo que exercer a filosofia da arte. Tambm no o mesmo a histria da arte e a histria da filosofia da arte. No obstante, j tambm antiga a histria da filosofia da arte. Todavia, s mais recentemente se encaminhou estas histria da filosofia da arte para uma sistemtica totalizante. 58. Fez-se a filosofia de uma arte, e de outra arte, mas pouco da arte em geral. E mesmo neste campo do geral, por muito tempo a esttica se limitou quase somente ao estudo do sentimento chamado esttico; portanto, a preocupao tem sido o da esttica psicolgica, e no o da esttica gnosiolgica, a qual deveria tambm inquirir pela natureza da expresso. "O psicologismo imperou na esttica alem durante vrios decnios, com um domnio quase exclusivo.

S nos princpios do segundo decnio do sculo XX comeou a delinear-se, com perfil mais claro, uma nova diretriz, a qual se poderia dar, com Dessoir, o nome de Objetivismo esttico... Com isso comea a libertar-se lentamente da esttica em sentido estrito uma Cincia geral da arte... Konrad Fiedler j havia preconizado uma teoria da arte assim concebida. Meumann combateu a esttica psicolgica. Dessoir traou valentemente o programa da cincia geral da arte. Utiz estudou a fundo seus princpios e suas fronteiras com a esttica" (M. Geiger, Problemtica da esttica. ed. port., Bahia, 1958, p.69). 59. No obstante, j na antiguidade se ofereceram algumas noes de filosofia da arte no campo mesmo de sua essncia como expresso. Esclareceu-se j ento que a arte uma criao sensvel. o que lemos em Plato e Aristteles, repetindo-se esta conceituao atravs dos tempos. Vaise encontr-la tambm em Kant, ainda agora, sem maiores desenvolvimentos sobre a arte simplesmente como expresso. 60. Aristteles escreveu uma Potica, em que as anlises so bem desenvolvidas. Tambm sua Retrica atinge notvel desenvolvimento sobre a arte de falar e argumentar. A potica encontrou estudiosos ao longo de todos os tempos. Mas ainda o j moderno Gothold Efraim Lessing, com seus muitos esclarecimentos sobre a poesia, em seu Lacoonte (1.766), a prova de que ainda faltava bastante sobre o tema. 61. O estudo terico das artes plsticas no ganhou quase nada de importante na antiguidade, seno de Vitrvio para a arquitetura. Principia o desenvolvimentos das artes plsticos com os estudos de Leonardo da Vinci (1452-1519), Frederico Wincklelmman (1717-1768) e Lessing (1729-1781). No trnsito do sculo XlX para o XX as artes plsticas encontram tericos em Fiedler, Hildebrand, Cornelius, Woelfflin, Worringer, Mandinski, algo tambm em Lipps. 62. A msica desenvolveu suas teorias bastante independentemente das outras artes. Rudimentar entre os antigos, iniciou no sculo dcimo um progressivo adiantamento que, sem interrupes, atingia no final do sculo XVIII, com Beethoven, uma situao respeitvel. Com as inovaes do atonalismo de Schoenberg (1874-1951) acentuaram-se as investigaes.

-------------------------------------------------------------------------------ART. 4-o. DIVISO DA FILOSOFIA DA ARTE. 0531y065. --------------------------------------------------------------------------------

66. Divide-se a filosofia da arte do ponto de vista meramente material, em geral e especial (vd 17). Obedece a diviso mencionada ao uso, pelo qual qualquer cincia organiza o tratamento dos seus temas, abordando primeiramente o que mais universal, depois os setores particulares que se verificam no mesmo campo. Neste contexto, a filosofia geral da arte estuda o que peculiar a todas as Artes, e que no pode faltar a nenhuma. O peculiar de todas as artes serem um significante material, portador de um significado (ou expresso). Alm do binmio significante e significado, ou expresso, peculiar toda a arte, a referida expresso, est. ora sob a forma de prosa, ora sob a de poesia. Em cada uma destas formas de expresso em prosa e poesia acontece o fenmeno dos gneros artsticos. Finalmente, todas as artes apresentam, em sua expresso, propriedades gnosiolgicas (evidencia, verdade, certeza), propriedades psicolgicas (sobretudo esteticidade) e eventualidades de estilo. Eis o conjunto temtico de um tratado de filosofia geral da arte. A filosofia especial da arte examina em separado as diferentes espcies de manifestao artstica, as quais se diferenciam pela matria usada. Eis quando ocorrem as espcies de arte, a saber: a arte mediante formas plsticas (escultura), mediante cores (pintura), mediante sons (msica), mediante equivalentes convencionais (linguagem).

Assim, pois, fica claro que no presente ensaio de filosofia geral da arte cuidamos apenas daquilo que se oferece primeira parte em que se usa dividir a filosofia da arte, deixando a segunda parte, a das artes em espcie, para outro, ou outros tratados.. 67. Comea a subdiviso da filosofia geral da arte pelos dois temas mais caractersticos, e que constituem a essncia mesma da filosofia geral da arte: - a arte como significado , ou expresso (cap.1) (vd 0531y071); - a arte como significante, ou como portadora de expresso (cap.2) (vd 0531y396). No que se refere ao significado, - primeiro captulo divisvel em artigos, importam os aspectos como a intencionalidade da expresso, sua explicao pela mimese e associatividade, o carter de expresso objetiva a qual importa em interpretao do apreciador, finalmente suas propriedades, com destaque das gnosiolgicas. Quanto ao significante,- segundo captulo e tambm divisvel em artigos,tudo comea advertindo para as qualidades utilizadas como matria portador da expresso, continuando pelo exame das propriedades que as tornam capazes desta funo. Dos dois captulos mencionados, sobre o significado, ou expresso, e sobre o significante, ou portador da expresso, o mais importante sem dvida o primeiro. Sobretudo, pois, ao significado, ou expresso, que se deve desenvolver exaustivamente, cuidando de suas formas, gneros, propriedades e estilos. CAP. 1 A ARTE COMO SIGNIFICADO. 0531y071. -------------------------------------------------------------------------------- Filosofia Geral da Arte -

72. Introduo. Em filosofia geral da arte, como sempre em metafsica, tudo comea pelo mais difcil, - pelo seu momento gnosiolgico, quando precisa provar seu mesmo objeto. Importa inicialmente decidir sobre a alternativa fundamental, - se a arte significao intencionalstica de algo, ou se apenas um simples entidade absoluta como qualquer outro ente. S depois de provado que a arte significado, pode a filosofia da arte prosseguir nesta mesma linha; e podem as demais disciplinas sobre a arte estudar a esta como um processo de significaes. Entretanto, se outra for a deciso gnosiolgica fundamental, tudo ir por caminho diferente. Se, por exemplo, a arte for estabelecida apenas como um objeto, - seja um objeto belo, seja um objeto simplesmente novo, - ento a filosofia da arte estudar apenas o que isto constitui. A arte j no ser uma expresso significadora, mas apenas o produto do fazer coisas. Pelo mesmo caminho practicista seguiro as demais cincias sobre a arte. Tem, pois, a filosofia da arte que decidir sobre esta questo fundamental imediatamente. Este , por isso, o tema do primeiro captulo. 73. Distribuio didtica das partes do tema em questo: - A arte essencialmente como intencionalidade (art. 1-o) (vd 075); - Teoria explicativa da expresso artstica (art. 2-o) (vd 164); - A arte como expresso objetiva inconsciente (art. 3-o) (vd 254); - A arte pelas suas propriedades (art. 4-o) (vd 322).

-------------------------------------------------------------------------------ART. 1o

A ARTE COMO INTENCIONALIDADE COGNOSCITIVA. 0531y075. --------------------------------------------------------------------------------

depois se desdobrar nas filosofias especiais de cada espcie de arte, - em cor, em forma, em linguagem, em msica.

1- As duas alternativas fundamentais em arte. 0531y078. 76. Como se adiantou, ocorrem duas alternativas fundamentais sobre o que seja a arte, - a enticista, que fastamos, e a intencionalista, que defendemos. Didaticamente o fazemos nos seguintes 3 pargrafos: - as duas alternativas fundamentais em arte (vd 078). - prova da arte como expresso intencionalstica (vd 105). - natureza da intencionalidade artstica (vd 138). A questo oferece em trs momentos, em que a dificuldade no se encontra na prova, que se apresenta com bastante obviedade, mas no ordenamento sistemtico dos conceitos. A primeira questo diz respeito compreenso preliminar do problema, decidindo sobre as duas alternativas fundamentais em arte. Importa, alis, antes de decidir sobre o que a arte essencialmente, entender as alternativas propostas, - aquela que se considera excluda e aquela que se pensa ser o fato verdadeiro. A segunda questo diz respeito prova da arte como intencionalidade cognoscitiva, que dever ser estabelecida, com todo o detalhe, desde o mtodo, - no caso fenomenolgico, - at o elenco de observaes que a apiam . A terceira questo importa no aprofundamento de um leque de conceitos sobre a alternativa escolhida, e em que o principal o da mesma intencionalidade, para que se faa conhecer sua precisa natureza. Somente com este penoso caminho a cu aberto da fenomenologia, ser possvel instalar um fundamento perfeito para a filosofia geral da arte, e que 79. Sobre o que seja a arte essencialmente ho de ser colocadas frente frente as alternativas, j porque esta uma exigncia do pensamento crtico. Nenhum conhecimento perfeito sem ser crtico, ou seja sem alcanar o estado de evidncia clara e distinta. crtico o pensamento que atinge aquela evidncia, na qual tanto clara a evidncia a respeito do que se estabelece, e distinto o que se exclui. Conhecer perfeitamente uma essncia, significa, tanto conhec-la em si mesma, quanto conhec-la enquanto exclui a outra. Importa claramente conceituar, conforme j adiantamos, as alternativas fundamentais que dividem os filsofos da arte, - tanto aquela que passar a ser aprovada, a da arte como significao, - quanto aquela que pensamos no ter provas consistentes. 80. Em especial sobre a interpretao da arte como um significado. A primeira alternativa sobre a essncia da arte a da interpretao gnosiolgica da arte, que, neste caso se diz portadora de um significado. Nesta linha de interpretao se declara, que a arte um significante com um significado, e no apenas um significante sem significado. Na mesma linha de interpretao, com outras palavras, a arte se diz uma expresso com intencionalidade; ou expresso intencionalstica. De novo podemos variar, dizendo que a intencionalidade busca a informao a respeito do objeto. Ento definimos a arte como sendo informao, ou ainda a arte como sendo expresso temtica.

Ainda podemos dizer que a arte expresso teortica, isto , que a arte est no contexto de conhecimento. Todos os vocbulos acima devero ser analisados, com vistas a ajust-los ao tema que aqui devem significar. 81. Em especial, sobre a interpretao onticista da arte como um ente absoluto. A outra alternativa fundamental da arte, - a qual estamos procurando excluir, - a interpretao onticista. Ela reduz a arte somente criao de um novo ente apenas, - um ente absoluto, eliminada a funo gnosiolgica de significar algo. E se eventualmente venha a significar algo, isto no lhe pertence essencialmente. Pode a interpretao onticista ser tambm denominada expresso entitativa. Em oposio ainda interpretao teoreticista, a onticista se denomina interpretao practicista, porque apenas resultado da prtica do fazer. De novo o vocbulo deve ser analisado, para evitar desajustes de significado. 82. Posio ecleticista sobre a interpretao da arte. Tanto uma, como outra, das alternativas na interpretao fundamental da arte admite variaes, destacando-se a ecltica. Por exemplo, a linguagem seria expresso com significao; diferentemente as outras artes seriam enticistas; portanto, porque suas criaes seriam objetos sem significao. A interpretao onticista da arte estabeleceria, que esta criao de objetos sem significado teria contudo caractersticas especficas, como a de serem esteticamente agradveis, ou a de serem pela sua origem uma criao humana. Em alguns casos seriam apenas belas artes, no sentido de belos produtos.

83. A arte, quando definida essencialmente como como portadora de um significado, resulta em uma dupla de elementos: - o portador, dito ento significante, - o significado, ou expresso. O mesmo esquema se transfere s propriedades da arte, ditas, ora do significante, ora do significado. Dali resulta a importante diviso em: - propriedades propriamente artsticas, - propriedades pr-artsticas. Nem estas e nem aquelas ho de ser confundidas com a mesma essncia da arte como expresso intencionalstica. 84. Propriedades pr-artsticas se dizem das que o significante j dispe antes de assumir qualquer significado. Uma vez que se relacionam apenas com o portador material da arte, podem existir antes que esta seja criada, e podem ser melhoradas adequadamente depois. notrio que os sons da msica so esteticamente agradveis, muito antes que passem a significa algo. Esteticamente agradvel tambm o mrmore, j muito antes de se converter em esttua. Bela poder ser a bailarina, j antes de incorporar o contexto artstico do bal. Admirveis so as cores ainda que o artista no as tenha convertido em instrumento de mensagem sobre a tela. As flexes dos sons admitem disposies mais agradveis, outras menos agradveis, conforme a capacidade do locutor e escritor de fazer o arranjo das palavras.

85. Propriedades propriamente artsticas so aquelas que se dizem da expresso enquanto significadora. No caso esto primeiramente as propriedades gnosiolgicas, como evidncia, clareza, distino, certeza da significao, porque muito importa que a mensagem expressa o seja com perfeio. Seguem-se as propriedades psicolgicas da significao, como seus efeitos estticos, catrticos, ldicos. J em terceiro plano se encontram as propriedades teis, em que se destaca a arte como veculo de comunicao, o que acontece muito particularmente com a linguagem. Todas estas propriedades so propriamente artsticas porque se dizem diretamente da arte como significao. Tendo embora seu lugar oportuno para serem tratadas, estas propriedades so lembradas aqui apenas para determinar sua distino da essncia mesma da arte. Elas no so a arte, mas decorrem dela. Equivocam-se, por exemplo, aqueles que definem a linguagem como comunicao; antes que seja comunicao, importa que seja expresso significadora. 87. A variedade na concepo onticista da arte. Definida a arte segundo a alternativa, como expresso meramente entitativa, sem ter por condio essencial ser portadora de significados, o rumo do seu tratamento se torna mui diverso daquele da definio gnosiolgica intencionalista. H uma clara oposio entre uma e outra definio da arte, porque a palavra arte pode significar, ora de maneira estrita, ora de maneira ampla. Arte denomina, ora o que a seu respeito definem os intencionalistas, ora os onticistas.

A interpretao da arte como expresso entitativa susceptvel de variaes internas, e por isso nada fcil de ser apresentada, sobretudo quando se trata de exemplificar. 88. Uns primeiros onticistas iniciam por serem eclticos. Admitem o carter essencialmente intencionalstico da arte da linguagem; esta seria sempre um dizer algo, finalmente um instrumento de comunicao. Todavia, as demais artes seriam apenas um produto do fazer, em que a expresso eventualmente ocorrida, lhes acidental. Um pintor, ao traar casas sobre a tela, simplesmente faria aquelas casas pintadas, sem ter em mente que exprimam outras casas. Ento a arte plstica no passaria seno de uma criao meramente entitativa de objetos. Valeria, pois, ecleticamente, para a linguagem a interpretao intencionalista, e para as artes plsticas a onticista. 89. Para os onticistas no eclticos, ou onticistas totais, tambm a linguagem, quando considerada arte, seria antes de tudo uma criao de entidades, s quais a capacidade de expresso adviria apenas como uma propriedade. Como qualquer arte, a linguagem seria essencialmente uma criao entitativa, como tambm o seria a escultura, a pintura, a msica. Todas as artes, quando significam algo, teriam este significado como uma propriedade e no como um elemento seu essencial primeiro. Para os onticistas possvel distinguir entre artes com a propriedade de significar algo e artes sem esta propriedade. Aquelas que tm a propriedade de significar algo, tm todavia esta condio apenas como propriedade, no como elemento primeiro de sua essncia. As artes sem a propriedade de significar algo seriam apenas objetos absolutos,- por exemplo, simplesmente objetos belos, - nunca feitos para

serem instrumentos de conhecimento. Com isso se abre o caminho para o conceito de belas artes. A arquitetura como se definiria, se a quisssemos definir como arte? Para os intencionalistas a arquitetura seria arte apenas no sentido amplo da palavra, quando simplesmente significa um produto do homem. No seria uma arte em sentido estrito, porque no se destina a ser um portador de significado. a arquitetura essencialmente uma organizao do espao posto a servio do homem. Na sua funo de organizadora do espao, a arquitetura poder incluir eventualmente formas com significao; tratar-se-ia, ento , de uma eventual aliana de funes, sem se confundirem. E bom que isto acontea, porque o mesmo homem usufruir o edifcio como espao organizado, tanto para o seu uso til, como para seu interesse de conhecimentos. Para a interpretao meramente entitativa da arte, a arquitetura no requer ser portadora de significado para ser definida como arte. Importa apenas ser considerada como um objeto absoluto. Criado dentro das condies da arte como novo ente, o edifcio apreciado entitativamente, mesmo que nesta apreciao nada se encontre como significao trazida por um significante. 90. Os onticistas advertem sobretudo que a arte se diferencia apenas por ser criao do homem, e no da natureza. E, como criao do homem, guiada por uma idia do artista; portanto ainda de uma inspirao. Vo ao extremo da criatividade, os onticistas que do como a arte a que apenas cria objetos de fico. O artista criaria ento, objetos que no existem. Deus teria sido o primeiro artista, porque fez coisas novas; no pensou criar significaes, nem imitar o pr-existente.

Todavia outra a fico quando entendida como tema; ento a arte j intencionalista e no onticista. A concepo onticista da arte definida como objeto novo, a define pela causa eficiente. O mesmo objeto arte, se for criado pelo homem, e no o , se for algo de natureza. Tratada simplesmente como entidade, a arte se diferencia tambm em funo do modelo adotado quando de sua criao. Frente ao modelo, ocorrem perguntas metafsicas, a que ningum pode fugir: ou h modelos absolutos a reger a criao de obras, como querem os racionalistas ou idealistas em arte (agora chamada arte clssica), ou no h modelos absolutos, restando ao artista fazer obras com modelos livres, ou mesmo sem modelos, ao estmulo da espontaneidade dos impulsos e do subconsciente. Para os clssicos, a arte seria a recta ratio factibilium (= o reto fazer as coisas). Interpretada mais amenamente a definio, a arte seria o fazer de acordo com uma certa razo, ainda que seja nos da livre razo. Em ambos os casos, em clssicos e em no clssicos, tudo se pode definir a nvel do fazer coisas, e no de criar significantes portadores de significado. 91. Alguns onticistas defendem posies, cujo destaque se encontra no objeto pelos seus efeitos. H os que limitam a arte a objetos estticos. Nem todo o objeto criado seria arte, mas apenas aquele capaz de provocar este agradvel sentimento. Acrescentam alguns, que os objetos estticos so gratuitos, no necessrios, no teis. 92. Histria do intencionalismo artstico. A interpretao da arte como expresso intencionalstica no era antes dos tempos modernos a teoria mais difundida.

Dividida a arte entre o portador material e a expresso, cuidaram os antigos mais da transformao do referido portador, ao se definirem sobre a arte como sendo mais um ente. Por isso a idia da arte como expresso significadora est apenas difusamente presente em diversas outras de suas afirmaes. O mesmo alis aconteceu com os estudos sobre o conhecimento, os quais se concentraram mais no seu aspecto de entidade psicolgica, do que de intencionalidade. Em teoria do conhecimento s mais recentemente, sobretudo a partir de Edmund Husserl (1859-1938), se insistiu no carter intencionalisto de todo o conhecer. O que ocorria na filosofia antiga da arte era destacar o lado criativo da obra por fazer. No negando embora a funo significadora havida em algumas artes, acreditava que a razo principal da arte era sua entidade, de cuja beleza objetiva cuidava. No so todavia os princpios fundamentais da filosofia antiga contrrios interpretao intencionalstica da arte. A filosofia antiga estudou amplamente o signo, com vistas a mostrar que o pensamento um signo do objeto, e ainda para determinar a linguagem como um instrumento significante das idias. 93. A nfase moderna do intencionalismo artstico se manifesta em Tolstoi, Croce, Heidegger, Ortega y Gasset. Ainda que abordem a arte com preocupaes as mais diversas, e nem sempre dem desenvolvimento sistemtico anlise de sua natureza, - o clima, em que conduzem as consideraes, pressupe uma conceituao da arte como expresso gnosiolgica de temas, embora por vezes resvalando para definies ecleticistas. Para Leon Tolstoi "a arte um dos meios de que dispe os homens para comunicar-se entre si... Por meio da palavra, o homem transmite ao prximo seus pensamentos: por meio da arte, lhe transmite seus sentimentos e suas emoes... A arte no um prazer, seno um meio de unio entre os homens" (L.Tolstoi, Que a arte? c.4).

No obstante o intencionalismo, quer mental, quer artstico, mais problemtico no campo da filosofia empirista, do psicologismo, do behaviorismo.. 94. Histria do onticismo artstico. A arte conceituada como expresso meramente entitativa, - de objeto que se produz simplesmente na ordem prtica das coisas, - dominou a mente de muitos, como j se disse. Os que reduzem a arte ao esttico, no precisam dar-lhe significado intencionalstico. Basta que faam da coisa algo esttico mesmo sem conter significado. Isto se apresenta evidentemente fcil na arquitetura e na msica; mas tambm possvel na pintura, escultura, linguagem. A etimologia de poesia (do grego poio = fazer, fabricar, produzir) contribuiu certamente para firmar o interpretao practicista da arte. Ainda no grego a palavra poema (= poema), de raiz idntica, significa obra, coisa feita. Similarmente o correspondente grego para indicar a arte tambm tchne (de techno = fabricar habilidosamente), de onde em nossa lngua a palavra tcnica, de sentido visivelmente practicista. 95. Plato (427 - 348 a. C.) conceitua a arte como obra feita segundo modelo que o artista tem na mente. Este carter que aprecia a arte como simples entidade, sem incluir necessariamente a expresso temtica, - Plato o tem claramente na sua doutrina da idias arqutipas. Imaginou que todas as coisas desse mundo foram feitas pelo Demiurgo (= artista), o construtor supremo do universo. Este teria tomado a matria eterna, moldando-a, tendo por modelo as idias eternas. Reduplicou, pois, na matria, as idias reais. Ora, este Demiurgo trabalhou como o artista.

Mas o artista terrestre toma como modelo de suas esttuas os exemplares encontrados na natureza. Ora, estes exemplares j so reduplicao dos exemplares arqutipos supremos. Por isso, para Plato os seres da natureza so inferiores ao arqutipo; por sua vez, os seres da arte, ao imitarem a natureza, criam algo inferior mesma natureza. Dali a concluso, de que melhor procurar a natureza, do que a arte. Enquanto a natureza sombra do arqutipo, a arte a sombra da sombra. Ou, como dir depois Dante, - a arte neta de Deus, ao passo que a natureza filha de Deus. E assim resultou que Plato expulsasse a arte da sua concepo de Repblica. Ainda assim, entre as artes Plato preferiu a msica, em vista de certa espiritualidade. Em qualquer hiptese, as concepes de Plato se revelam em todo o seu contexto como sendo de sentido practicista, e no como expresso intencionalstica. (Plato, Repblica, L. 3 e 10; Sofista, 264 - 267). A filosofia escolstica medieval repete a conceituao platnica, aristotlica, plotiniana da arte como um fazer coisas, um fazer que se orienta por um modelo, - a recta ratio factibilium (= a reta razo das coisas que se fazem). Os sucessores de Plato repetem o seu conceito practicista de arte, divergindo apenas em detalhes referentes ao modelo ideal. Em Aristteles o modelo da arte no precisa ser um arqutipo, mas qualquer idia pr-estabelecida pelo artista. Atravs dos tempos as filosofias da arte vo oscilando para modelos mais ideais (como na arte idealista, ou clssica) e menos ideais (como na arte helnica, barroca, romntica, modernista). No obstante estas oscilaes, a conceituao bsica da arte pode continuar sendo practicista, ou seja, como sendo criao de obra antes de tudo entitativa, sem preocupao intencionalstica a expressar temas.

96. Aristteles (384 - 322 a. C.), ao distinguir entre a ao e o fazer da arte, mostra que a ao imanente (permanecendo seu efeito no indivduo), ao passo que a arte produto exterior ao (situando-se fora do indivduo que a produz). E enquanto esclarece tais diferenas se conserva no contexto de que a arte expresso entitativa e no afirma diretamente que ela seja uma expresso com objetivo temtico ou intencionalstico. "Sendo diverso o produzir e o agir, no h dvida que a arte visa ao produzir, no ao agir" (tica a Nicmaco, 6, 4. 1140 a 7). E depois conclui, referindo-se ao modelo oferecido pela razo: "Logo, como se disse, a arte certo hbito produtivo com razo verdadeira; e, ao invs, a carncia da arte um hbito com razo falsa cerca daquelas coisas que podem ser diferentemente" (Aristteles, tica Nicmaco, 6, 4. 1140a 9 - 11). Contudo, a arte que Aristteles define como um fazer, pode ser entendida como um fazer algo, que a seguir vai servir como expresso significadora. Efetivamente, a arte sempre precedida pelo fazer uma obra material, qual se destina ao expressar. 97. O neoplatnico Plotino (205 - 270) retificou a Plato no atinente idia diretriz da produo artstica. Em vez de imitar a natureza, o artista olha diretamente para as idias universais transcendentes. Dali a assertiva do filsofo neoplatnico: "As artes no imitam diretamente os objetos visveis, mas remontam s razes de onde se origina o objeto natural" (Plotino, Enada, V, 8, 1). Erguendo o idealismo esttico ao mximo, no alterou todavia Plotino a conceituao da arte como ente simplesmente; o artista a produz sem a preocupao, de que o aspecto intencionalstico e transmissor de mensagem lhe seja essencial.

98. O subjetivismo gnosiolgico das filosofias modernas imprime novas direes ao conceito de arte, ainda que por muito tempo conserve a noo fundamental de produo de entes. Agora, tambm os modelos so criados pela mente, e o que surge na obra j ultrapassa, quer a fisionomia dos arqutipos eternos e idealizados, quer dos objetos da natureza. O novo contexto, por causa de sua mesma subjetividade, tende para a expresso intencionalstica. Com a subjetividade, o artista passou a querer manifestar o que de novo entrou a pensar e a sentir. Em consequncia, a arte passou a ser entendida cada vez mais como intencionalidade, e cada vez menos como um fazer coisas. A velha arte era ambas as coisas, - fazer simplesmente coisas e fazer coisas que exprimem temas. A nova arte passou a ser somente o fazer coisas que exprimem temas. 99. O belo e a arte segundo Baumgarten. Num primeiro momento da filosofia moderna ocorre a influncia de Descartes (1596-1648), o qual considerou os sentidos como se fossem idias confusas. Estabeleceu que as prprias idias so imagens autnomas em relao aos objetos reais, devendo-se ainda provar que eles correspondem quelas imagens. a gnosiologia do realismo mediato, que proliferou tambm no campo do empirismo. Na Alemanha o cartesiano Alexandre Baumgarten (1714 - 1762) afirmou que o belo uma propriedade da sensibilidade perfeita, como a verdade o do pensamento. Competia arte criar esta beleza sensvel. Desta formulao resultou a criao do nome Esttica (vd 42), do grego asthesis (= sensao), para equivaler filosofia da arte 100. O belo e a arte segundo Kant (1724-1804). Um segundo perodo foi criado na filosofia moderna por Emanuel Kant que desenvolveu uma nova esttica, ainda que influenciado pelos seus antecessores apenas mencionados.

No mesmo novo clima subjetivista, que coincide com o neo-classicismo e pr-romantismo, se desenvolveram, entre outras, as estticas de Winckelmann (1717 - 1768), Sulzer (1720 - 1779), Mendelsohn (1729 -1786), J. W. Goethe (1749 - 1832), Fr. Schiller (1759 - 1805). O novo modo de pensar inspirou o movimento juvenil do Sturm und Drang (= tempestade e mpeto) (1760 - 1785), contrrio a aspectos ainda rgidos do iluminismo. Dele participaram Johann Herder (1744 -1804), Goethe, Klinger (1752-1831), Schiller e outros . O fazer coisas belas, como arte, assume, como se v, novas direes, mas principalmente cresce como potencialidade no campo temtico da expresso. Para Kant o belo o que est conforme o arqutipo da espcie. Todavia, o arqutipo no passa de uma forma a priori da faculdade do juzo. O belo, ainda que seja um objeto sensvel, deve, como um todo realizar-se de acordo com o arqutipo. Ocorre, ento, a presena da razo na obra de arte, pois a razo que conduz o artista na criao de obras em tais condies. A distino entre o belo natural e o belo artstico est em que o natural se cria sem uma prvia concepo racional e livre, ao passo que o da arte resulta de uma concepo exemplar anteriormente pensada e livremente executada. A concepo artstica de Kant , pois, um practicismo apriorista. "Quando se encontra um pedao de madeira talhada, no se diz tratar-se de um produto da natureza, mas de arte; sua causa produtora pensou um fim ao qual deve sua forma. V-se uma arte em tudo aquilo que est constitudo de tal sorte que, em sua causa, uma representao deveu haver precedido a sua realizao" (Kant, Crtica do juzo, 45.) O pr-romantismo e o romantismo reagiram, pois, contra a ndole geral e absoluta dos modelos da obra de arte. So tambm transferidos para a obra de arte os elementos singulares emotivos, sociais, racionais, histricos e at do subconsciente. Mas se conserva a concepo fundamental da arte como ente e como expresso entitativa.

101. No idealismo dialtico de Fichte (1762-1814), (Schelling (1775 - 1854), Hegel (1870-1831) a idia reproduzida na arte assume forma dialtica, superada pelos momentos seguintes. Fiche, figura central do idealismo romntico, desenvolveu uma filosofia da arte dentro de conceituaes practicistas com as peculiaridades do pantesmo idealista. No seu caso ocorre a imagem muito razovel de que toda a natureza viva, ainda que no sempre manifesta. A arte produto orientado pela idia gerada no consciente-inconsciente da natureza, e que seno a prpria divindade. Neste vasto contexto, a atividade que produz os objetos da natureza a mesma que gera os da arte, com a diferena que esta tem uma participao mais consciente do trabalho do esprito. "O mundo objetivo a primitiva e todavia inconsciente poesia do esprito; o rgo universal da filosofia, e a clave de abbada de todo seu arco, a filosofia da arte" (Schelling, Obras, III, 349). 102. O belo e a arte segundo Hegel (1770 - 1831). Tambm este viu na arte uma obra, enquanto criada pela infuso de uma idia na natureza sensvel. Arte, ento, a obra feita sob a diretriz de uma idia. Manteve-se, portanto, Hegel na anterior conceituao de arte como expresso entitativa, sem que lhe seja essencial a tematicidade intencionalstica. Em decorrncia da modelagem da obra mediante a diretriz de uma idia, a beleza artstica se diferencia do belo natural: "O belo artstico superior ao belo natural por ser um produto do esprito que, superior natureza, comunica esta superioridade aos seus produtos e, por conseguinte, arte; por isso o belo artstico superior ao belo natural; no uma simples diferena quantitativa. A superioridade do belo artstico provm da participao do esprito...

O belo natural ser, assim, um reflexo do esprito, pois s belo enquanto participante do esprito, e dever-se- conceber como um modo imperfeito do esprito, como um modo privado de independncia e subordinao ao esprito" (Hegel, Esttica, Intr. cap. 3,1). 103. As outras modalidades de arte que surgiram no curso do sculo 19 e 20, por mais revolucionrias, tendem agora a admitir uma conceituao intencionalstica. A nova arte no pretende s a contemplao da obra, mas tambm a comunicao. Passou portanto a arte a ser concebida cada vez mais como a expresso. Algumas designaes se prendem mais aos sentidos, que ao conhecimento em geral. Nestas condies est o nome esttica, derivada do grego aisthanomai (= sentir), j por ns examinado (vd 42). Uma vez que para Baumgarten o belo se situa apenas no sensvel, e sendo o belo um dos temas preferidos da arte, cabia-lhe dar o nome de esttica, para a cincia da arte. Definia, alis, "A esttica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogia rationis), est sciencognitionis sensitivae..." (Esttica, 11). Em dizendo "gnoseologia inferior", Baumgarten via em "gnoseologia" uma palavra de acepo geral, de que a "aesthetica" ia indicar apenas uma regio, a dos sentidos. Ainda que para muitos (tambm para ns) a arte ingresse tambm na regio superior ao esprito, nada obsta que a palavra esttica sirva, por dilatao semntica, para se dizer "conhecimento". Ento diramos "concepo esttica da arte", para significar "concepo teoreticista". Contudo a expresso "esttica" assume hoje uma firme tendncia para indicar "sentimento esttico". Enveredando por este tecnicismo, j no convm insistir em criar a outra direo, a "concepo da esttica da arte" no sentido de "concepo teoreticista".

A melhor denominao "concepo teortica da arte". Com isso, o termo vai se opor diretamente concepo practicista da arte como entidade e nada mais. Este prtico, derivado do grego praxis (= ao do fazer), o contrrio de conhecimento (theorein = conhecer, contemplar).

I - Prova pelo mtodo fenomenolgico. 0531y107. 108. Na determinao do que seja essencial na arte como significado, precisamos ir com cuidado, para que, no momento da prova, no acontea uma quebra de sequncia no sistema cursivo do conhecimento. A significao que se deseja atribuir arte, contra os onticistas que a negam, dever primeiramente ser constatada como um fato, ainda que diretamente este fato seja constatado s pela conscincia do intrprete. Permanecendo a indagao s no fato em seu incio, ou primeiro instante, no se pergunta ainda pela explicao terica. Por conseguinte, no instante fenomenolgico no se trata dos fatores que a significao possvel. Mostrase neste momento fenomenolgico inicial simplesmente como o fato se mostra. Insistimos, na descrio pura e simples do fenmeno constatado, a fim de desvincul-lo de todo e qualquer elemento terico que venha a ser embutido por desateno; o momento terico posterior ao fenomenolgico. Antes, pois, da cursividade terica, importa dizer o que a arte de primeiro intuito. O que a fenomenologia faz, descrevendo o fato constatado, gira em torno de um ncleo indivisvel, do ponto de vista da evidncia imediata. Em tudo imediatamente evidente, nesta condio o fato nele uma evidncia explcita (no evidncia implcita, nem evidncia virtual). Fenomenologicamente, a arte se apresenta como expresso. Somente depois se procura teoricamente explicar como acontecendo pela via da mimese, da qual seria um efeito formal (vd 191).

2- Prova da arte como expresso intencionalstica. 0531y105. 106. Introduo prova. H algo mais na arte do que a simples matria sensvel das formas, cores e sons. Este algo mais o significado; o que est expresso. Dito em abstrato, o algo mais a significao; a expresso. Num primeiro momento, a palavra significao mais segura, porque ordianariamente permanece em seu espao semntico. Expresso se estende mais facilmente para outros espaos. Mantido o contexto, ambos os termos, - significao e expresso, continuam excelentes. O objetivo agora mostrar o que a razo, de primeiro intuito, percebe na arte. E o que efetivamente constatamos? Nada mais que isto: a arte significao. Para descrever o que acontece neste primeiro momento da gnosiologia da arte, seguiremos a seguinte ordem didtica de itens: - o mtodo da prova fenomenolgico (vd 107); - prova da arte como intencionalidade cognoscitiva (vd 112); - afastamento de dificuldades (vd 123).

No obstante a indivisibilidade concreta do fato, a evidncia explcita abordvel em partes abstratas sucessivas, todas no mesmo plano da evidncia explcita. A sequncia dentro de um mesmo fato fenomenolgico, no a da sucesso das diferentes evidncias (explcitas, implcitas, virtuais), mas apenas a ordem da estrutura daquele todo fenomenolgico, em que cada parte igualmente a mesma espcie de evidncia explcita. Acontece com a mente o mesmo com o que sucede com os olhos, os quais, sem afetar a evidncia sempre direta, atendem a um mesmo panorama percorrendo sucessivamente os diferentes espaos expostos. Cada parte, seja diante da mente, seja diante do olhar, goza o mesmo nvel de evidncia explcita. 109. O fato como existncia e o fato como essncia. J que a abstrao pode redividir o fenomenolgico, como poderamos ordenar o estudo da significao constatada na obra de arte, sem sairmos dessa significao constatada fenomenologicamente? Para obter uma ordem sequencial podemos distinguir entre o existir do fato e sua essncia, ou seja, em seu modo de ser como uma informao. Estes dois momentos fenomenolgicos se podero formular assim: - o fato, como constatao que passou a existir, - e o fato como contendo uma informao, dita ordinariamente um conceito, ou uma essncia, ou um modo de ser do existir. O importante determinar com toda segurana o fato, como constatao que passou a existir. Este o primeiro momento do fato em sua ordem sequencial, em que ele antes de tudo tem se mostrar como existindo. Mas, ao mesmo tempo que o fato se d como fato, ele tambm compreendido, pelo menos em parte, O que assim se oferece, no nada mais e nada menos que a distino fundamental do ser em existncia (primeira perspectiva do fato) e essncia

(esta entendida aqui como modo da existncia, que comparece como segunda perspectiva do fato, e sempre com evidncia explcita). Ao se fazer a indagao, se a arte significadora, o que mais interessa estabelecer o modo da existncia, portanto o segundo momento do fato. 110. A ordem lgica. Ainda que ontologicamente o fato da existncia seja anterior ao seu modo de existir, pela ordem lgica o pensamento principia atendendo primeiramente ao modo de ser (ou essncia) da existncia, e no pelo fato mesmo da existncia. Na mente ocorre uma inverso, porque ela atende primeiramente essncia do fato, isto , ao seu modo de existir; ato contnuo passa a atender ao fato como um fato simplesmente como existncia. A mente cuida primeiramente da essncia, porque ela no seno um efeito desta essncia, quando levada autoconscincia. A expresso sempre um modo de existir, tanto do modo prprio de existir, como do modo de existir do objeto ao qual exprime. Como oportunamente; se explicar, a expresso se d atravs da semelhana, - de acordo com o princpio, de que o semelhante acusa o assemelhado. Entretanto, mantemos firme, que, pela ordem ontolgica das coisas, a existncia anterior ao seu modo de ser, ou sua essncia. No h como definir adequadamente a existncia, porque ela o fato em seu primeiro momento, sem o modo de ser, que ao mesmo tempo assume.

II - Prova da arte, como intencionalidade cognoscitiva. 0531y112.

113. Para provar que a arte essencialmente uma expresso intencionalstica, se comea atendendo aos fatos. Estes nos mostram que h casos de obras em que ocorre uma expresso intencionalstica. Depois da coleta desses fatos sobre a arte como expresso intencionalstica, um novo passo prossegue para a classificao e induo. Este procedimento analtico, que nos d a posio definitiva sobre a natureza da arte em geral. O fato um juzo sinttico, porque atribui algo a algo. No caso da arte a constatao diz que a obra um portador de significado. Quem quer que esteja diante de uma obra de arte, este emite juzo sinttico, atravs do qual ele apreende o seu significado. Mas este apreender do significado no tudo. Ao mesmo tempo acontece o aprofundamento da verificao e nesta fenomenologia se constata ainda o carter intencionalstico. Uma vez isolado o conceito de arte em classe definida, passa a se distinguir de outras classes de conceitos. Surge, pois, a noo de arte como categoria especfica de conceito. 114. Mas o que se constatou um caso individual. Importa um novo encaminhamento, que, por induo a partir de muitos casos, universaliza o que se verificou aqui e ali. A induo coordena juzos, dos quais, por anlise, induz nova afirmao mais ampla. Por exemplo, de muitas verificaes de obras artsticas portadoras de significao, a induo induz a afirmao mais geral, de que a arte simplesmente um portador de significados; ou seja, que a natureza da arte ser uma expresso intencionalstica em direo do objeto significado. Supe a induo o princpio de que, havendo nos fatos individuais algo individual e acima do individual algo comum sucessivamente verificado, este algo comum pode ser afirmado como natureza mesma destes fatos individuais. O que importa, portanto, haver em cada fato algo comum, alm do individual. No h portanto problema com o individual, ao qual se conhece

desde logo. A operao analtica se pe em busca do geral. Planejando esta busca, se levanta uma hiptese com base em alguns primeiros dados, e se continua colecionando fatos, a fim de conseguir a confirmao. Mais rigorosamente, na intencionalidade artstica algo sempre individual e que distingue cada obra de outras obras. No haveria apenas uma distino decorrente do portador material (forma, cor, som), mas tambm da intencionalidade gerada por cada portador. Alm desta intencionalidade diferenciada para cada obra de arte, algo sempre ocorre de comum, em virtude da qual todas as intencionalidades so o que so: uma intencionalidade, especificamente distinta daquilo que no intencionalidade. Este elemento comum, que a mesma intencionalidade, sempre se repete em qualquer arte, e permite asseverar (por induo), que toda a arte intencionalstica, como elemento de sua mesma essncia, e que no h arte que no o seja. Tambm por motivo de rigor, deve-se ter em conta que o raciocnio indutivo oferece limitaes. Ele somente vlido se no houver nenhum caso em contrrio. Nunca sabemos de todos os casos possveis. Consequentemente, estamos limitados ao princpio: a induo generalizante vale enquanto no surgir um caso em contrrio. Ainda por motivo de rigor preciso distinguir classificao e induo. Classificamos quando reunimos sob uma classe todos os conceitos da mesma espcie, excluindo os que no cabem. Pela classificao, o conceito passa a se distingir dos conceitos sob outra classificao. A induo parecida, porque igualmente analtica; a induo todavia afirma um conceito, como sendo sempre atribudo a algo. 115. Com referncia ao intencionalismo da arte, ele passa a ser determinado como uma classificao. Neste caso, colecionamos todas aquelas obras de arte que contm significado.

Haveria a classificao das que significam e das que no significam. Chamaramos, ento, arte apenas aquelas obras de classificao que contm significado? Se assim pudssemos proceder, as demais obras, por vezes denominadas artsticas, no o seriam em sentido prprio; seriam denominadas apenas em um sentido lato (no especfico). Encontramo-nos agora, diante de uma problema semntico, e que leva a distinguir entre arte em sentido lato e arte em sentido prprio (ou estrito). Na verdade, umas coisas so denominadas pelo nome de arte no sentido lato, apenas porque so perfeitamente ajustadas ao modelo ideal que devem realizar. Outras coisas seriam arte em sentido prprio, porque signifam algo. Este o caso da linguagem, porque imediatamente reconhecida como portadora de significado. Ser portanto a linguagem uma arte em sentido prprio (estrito). Outro objeto, por exemplo, um brinco, por ser belo (ou seja elaborado segundo um certo modelo ideal), no se revela como portador de um significado; apenas um objeto perfeitamente ajustado ao seu modelo de perfeio, dizendo-se artstico a este ttulo apenas, e que no o mesmo do da linguagem. Por que caminho seguir a prova, que estabelece a arte como intencionalidade? A arte seria intencional apenas no sentido de uma classificao? Ou ainda por efeito de uma induo? H uma ligao e interao entre classificao e induo. por este efeito da classificao que podemos extrair a induo. Faz-se um elenco de fatos, que em primeira instncia uma classificao; numa segunda uma induo, a qual certamente vale para a referida coleo de fatos classificados. 116. O elenco dos fatos constatados. A constatao dos fatos que revelam a natureza intencionalstica da arte pode fazer-se por ordem, repassando sucessivamente as vrias expresses de portador, a sabe: - formas, - cores,

- sons. - linguagem. 117. A arte em formas, de que a escultura a espcie mais notria, como que se apresentaram? Cada esttua, que observemos, nos fala de algo, por exemplo de um heri, de uma personalidade marcante, de um homem, ou de uma mulher, de uma planta ou de um animal. No mesmo plano das formas plsticas acontece o bal; tambm ali as formas que se movimentam nos dizem algo. A figurao naturalstica das artes plsticas de uma evidente tematicidade. Elas apresentam um instante pr-artstico na beleza natural das formas; elas no so todavia s isto, porque so portadoras tambm de significado.

118. As cores se revelam igualmente portadoras de significados, como se observa em cada caso de pintura. Facilmente as cores se unem s expresses em forma plstica. Mesmo quando a pintura do gnero abstrato, a intencionalidade significadora se faz presente, ainda que por meio de vaga advertncia. Os limites a que est sujeita a arte abstrata no se deve inexistncia da significao, -porque esta existe, - mas s limitaes do instrumento portador para o referido tema. 119. Os sons constituem-se em portadores versteis para circunstncias especficas da expresso artstica, ora operando apenas entitativamente, como na arte em sentido lato, ora operando com significados, como na arte em sentido prprio. A msica no se limita mera criao entitativa do ser sonoro para efeitos estticos. Tambm a intencionalidade se expressa no fluxo sonoro, sempre que a msica entra a nos dizer algo.

Podemos buscar a msica por ambos os motivos. Nada impede que busquemos a sequncia musical sem preocupao com os significados; ocupamo-nos, ento com os elementos no artsticos, chamados prartsticos; estes no fazem da msica uma arte em sentido estrito, ou prprio mas apenas em sentido lato. Somente ocorre a arte musical em sentido estrito quando ela exprime algo intencionalsticamente. Esta afirmativa a fazemos por efeito do mtodo da classificao de conceitos que se colocam em classes distintas. No o mesmo conceito, o da msica como sequncia sonora de portadores de significados e o da msica como sequncia meramente entitativa de sons estticamente agradveis. 120. E o que que observamos na linguagem? Cada palavra, alm de sua entidade sensvel, oferece um significado. O mesmo acontece com cada frase. No se abre a boca para falar nomes sem significado. A linguagem no tem razo de ser se no tiver significado. Apenas mui secundariamente nos ocupamos com o fluxo meramente vocal da linguagem, como no caso da cadncia mtrica da poesia. Tambm cuidamos ligeiramente da sonoridade e tonidade quando falamos em prosa. 121. Concluso. Feitas as sucessivas observaes nas obras de arte das espcies fundamentais, - plsticas, pictoricas, musicais e de linguagem, - e verificada a constncia do significado como seu elemento comum, pode-se induzir que a arte obra sensvel portadora de significado. Assim chegamos ao resultado final da prova fenomenolgica, de que a arte expresso significadora.

124. Um conhecimento se torna definitivamente certo, isto , de uma certeza perfeita, quando sua evidncia se mostra clara (no obscura) e distinta(no confusa).. A evidncia clara, quando em si mesma a noo se mostra vvida, sem qualquer obscuridade. A evidncia distinta, quando se coloca com distino em relao a outros conhecimentos, de tal maneira a no permitir confuso. 125. Os erros como hipteses possveis, eis como o pensamento crtico observa o outro lado, assim examinando, pois, as possiveis outras concepes de arte. Embora se trate apenas de erros e equvocos, eles surgem de comeo como hiptese possveis. Por meio da pesquisa dos fatos vo sendo progressivamente afastadas tais alternativas, testando-se, consequentemente a hiptese mais provvel, a de que a arte expresso intencionalstica. Em geral outras alternativas pelas quais se define a arte erroneamente, so aspctos tambm importantes, mas que no podem ser colocados como especficos. Quase todas so enticistas, porque colocam na entidade da obra o fundamento principal, acrescentando a essa entidade aspectos como a origem humana da obra, a beleza, a esteticidade, a gratuidade. H tambm uma alternativa intencionalstica errnea, a que define a arte como comunicao, em vez de defin-la como expresso; por causa desta expresso resulta a comunicao. Certamente a maioria das alternativas errneas faz tambm parte do contexto da arte; mas sem a definirem essencialmente. Enquanto isto no aparecer claro, estas outras alternativas devero ser examinadas como dificuldades a afastar.

III - Afastamento de dificuldades. 0531y123.

126. Seria a arte um sistema de comunicao? Na verdade, a arte, sobretudo a arte da linguagem, comunica, mas sem que esta capacidade de comunicao seja sua essncia. A comunicao decorre da expresso. Portanto, apenas uma sua propriedade, mas no a sua mesma essncia. Primeiramente precisa a arte ser expresso de algo, para que, a seguir, um outro indivduo a possa interpretar, acolhendo-a aditivamente como mensagem. 127. No culto aos heris e no culto a Deus ocorre a expresso simplesmente, sem mensagem no sentido de comunicao. Expressa-se o culto sem preocupao com a transmisso do contedo expresso, e que contudo pode acontecer. Essencialmente o culto mental, consistindo em uma atitude frente a algo maior. Esta atitude mental pode expressar-se exteriormente, ainda que no necessariamente. O individuo, sobretudo o mais primitivo e em concepo antropomrfica a respeito da divindade, imagina-se tambm em estado de dilogo com Deus. Agora j no se trata apenas de expresso como no instante essencial do culto, e sim tambm de comunicao. A liturgia e os ritos contm elementos de comunicao, mas antes disto importam em ser expresso. 128. a comunicao uma importante propriedade da arte, e que tambm dever ser examinada, ainda que oportunamente. Por causa desta importncia da comunicao se cria a fcilmente a equivocada convico de que ela define a essncia mesma da arte. Entretanto, para que a comunicao se possa exercer, importa, - como j se advertiu, - que a arte j se estabelea com anterioridade como expresso.

No caso da linguagem isto significa que os equivalentes convencionais j sejam conhecidos com anterioridade, pelos que se comunicam. 129. Um ecletismo teoreticista-practicista poderia defender que a arte ocorre de maneira sgnica em algumas criaes e de maneira meramente entitativa em outras. Neste ecletismo teoreticista-practicista se arrolariam como artes essencialmente sgnicas as que operam mediante convenes, especialmente a linguagem literria. Com referncia s artes plsticas, operando com formas no espao e cores, haveria criaes artsticas sem se revestir de significados temticos para os quais a mente do apreciador fosse remetida intencionalsticamente. Tal ocorreria com a escultura, arquitetura, pintura. E ainda com a msica. Trata-se de um sem-sentido, porquanto a diferena entre umas e outras artes se encontra apenas em que umas recorrem a equivalentes convencionais e outras aproveitam mais os recursos naturais de expresso. Em ambas as modalidades de arte a expresso sgnica possvel. A expresso sgnica, conforme em seu lugar explicar melhor, se d por semelhana e por conotao associativa. Ora, tudo isto ocorre na escultura, arquitetura, pintura, msica, to bem quanto nas artes que operam mediante signos convencionais. Tambm a observao direta apresenta as artes da pintura, da escultura, da msica como efetivamente exercendo a tematicidade. Sempre que a deixam tornam-se algo inteiramente diverso; mas ento j se encontram num plano que no visado pela arte. Sempre que o pintor apenas pinta para s produzir telas de efeito esttico, ele j no faz arte em sentido estrito. Ento ele apenas um esteticista como qualquer bom pintor de paredes de uma casa nova.

130. O ecletismo, que define a literatura como teortica e as demais artes como expresso meramente intitativa, assunto em que no h posio clara dos que abordam a questo. Jean Paul Sartre (1905-1981), ao definir a literatura como processo sgnico, est dentro da definio da arte como expresso intencionalstica. Entretanto, ao diferenci-la das artes que operam fora do campo das convenes, parece atribuir pintura, escultura, msica e mesmo poesia o carter de expresses meramente entitativas. Se tal fosse verdadeiramente seu objetivo, sua posio seria exatamente um ecletismo teoreticista- practicista. O que entretanto ocorre a fora mais enftica da funo sgnica da arte da linguagem. O que falta ao signo natural, a conveno acrescenta. Como mostra a Gramtica especulativa, a linguagem possui a capacidade de expressar o modo de entender (modus inteligendi), como o modo substantivo, o modo adjetivo, o modo verbal, etc, o que no conseguem igualmente as outras artes, e por isso ela se torna muito eficaz para comunicar. No obstante, esta comunicao apenas uma propriedade. O carter de objeto meramente entitativo , de outra parte, mais frisante nas artes plsticas; estas, alm da significao, podem explorar a beleza entitativa til, inclusive de prazer de tais objetos. Seja o exemplo do bal humano; ele arte, ao mesmo tempo que excitante direto da eroticidade. No obstante s validades destes outros objetivos ldicos, deles se distingue o aspecto especificamente artstico da expresso. A maior capacidade de expressar um raciocnio, alm dos j citados modus inteligendi, proporciona linguagem a possibilidade do compromisso com afirmaes sociais e ideolgicas em geral. A cincia e a filosofa se aproveitam muito mais da linguagem literria do que da expresso plstica visual, precisamente por causa das diferenas de capacidade no que se refere aos temas tericos. Sartre, ao diferenciar simplesmente as artes plsticas e a msica, pretende que no se podem comprometer ao modo da literatura. De novo convm antes dizer que o compromisso apenas menor, ou seja de graus, de acordo com as variaes destas artes no corcernente aos seus recursos de expresso.

Quer dizer? A fico tambm um objeto ao qual a expresso artstica se refere intencionalisticamente. H fico literria, como no conto, na novela, no romance. E assim, do mesmo modo, o pintor poder fazer pintura de fico, isto , pinta casas, as quais intencionalsticamente se referem a casas fictcias. No h, ento, diferena entre literatura de fico e pintura de fico. Em ambos os casos, a expresso intencionalstica e no apenas uma coisa. Texto de Sartre sobre a sua concepo ecleticista de arte: "As notas, as cores e as formas no so signos, no so coisas que remetem a nada que lhes seja exterior. Para o artsta, a cor, o aroma, so coisas em grau supremo; se se detm na qualidade do som ou da forma, volve a ela sem cessar e obtm dela satisfaes ntimas; esta cor-objeto o que vai trasladar para sua tela e a nica modificao que lhe far experimentar que o transformar em objeto imaginrio. , pois, ele que mais dista de considerar as cores e os sons como linguagem. O pintor no quer traar signos em sua tabela, seno que quer criar uma coisa, e, se pe vermelho, amarelo e verdade em conjunto, no h nenhum motivo para que o conjunto possua uma significao definvel, isto , a remessa concreta a outro objeto". Mais adiante: "O grito de dor o signo da dor que o provoca. Porm um canto de dor por sua vez a dor mesma e uma coisa distinta. Ou, se se quiser adotar o vocabulrio existencialista, uma dor que j no existe, que . Vocs diro, e se o pintor faz casas? Pois bem precisamente, faz casa, isto , cria uma casa imaginria na tela e no um signo de casa. E a casa que assim se manifesta conserva toda a ambigidade das casas reais". Em nota ainda frisou: "A grandeza e o erro de Klee estribam em seu intento de fazer uma pintura que seja ao mesmo tempo signo e objeto" (Sartre, Que a literatura? I, p. 45 e 47, ed. espanhola).

131. Arte e artefato. Definir-se-ia a arte pela origem? Nesta condio tudo o que o homem criasse teria a condio de arte, mesmo que fosse apenas uma criao meramente entitativa. Eis, alis, a significao que se atribui palavra arte, quando tomada em sentido amplo, e que ento o fazer universalmente, desde o simples artefato at a criao universal. O mundo, na concepo criacionista, - que o faz derivar diretamente de Deus, - seria uma obra de arte. Assim foi descrito, - como uma obra de seis dia, - na primeira pgina da Bblia. Apenas no seria arte o que no tivesse origem e fosse eterno. Esta definio de arte, pela origem, faz do artista como que um outro Deus. Ento, tudo o que o homem faz arte, sobretudo o que faz de belo e til. Num sentido ligeiramente mais restritivo, as coisas da natureza, enquanto se destinguem das criadas pelo homem, no seriam arte. Denomina-se arte a obra do homem, enquanto cria. Arte e natureza constituem-se em dois gneros em que se ordenam as coisas em nosso redor. Em sentido mais estrito, a relao de origem no define a arte, seno extrinsecamente. Ela algo em s, antes de tudo. A relao de origem muito secundria. Mesmo sem ter origem, uma obra de arte no deixaria de se exercer como tal. As crianas pintam com as mais variadas cores e formas, que por vezes despertam admirao. Mas o que geralmente fazem no arte, porque tais composies pictricas nada significam a maneira de signo. Tambm os artstas por vezes criam belos arranjos de cores e de alto efeito esttico. De novo no se trata de arte no sentido estrito de expresses sgnicas, so apenas produtos artesanais de inteno meramente entitativa, que no se estabelecem como significantes, isto , como portadores de um significado. Quem recorta folhas de papel, com a inteno de criar bandeirinhas para um festival folclrico, no faz arte, porque aquelas folhinhas so apenas entidades absolutas e no signos de outras bandeirinhas.

Mas se algum recorta bandeirinhas com inteno de servirem de expresso de outras bandeirinhas, tem ento obras de arte. Do mesmo modo, se um pintor pinta casas, com a inteno de significar outras casas reais ou casas de fico, aquelas pinturas seriam arte. Todavia se fosse possvel pintar casas apenas para fazer casas pintadas, estas no seriam obra de arte no sentido estrito, mas apenas criaes meramente entitativas, isto , arte no sentido amplo. 132. A arquitetura costumeiramente no arte no sentido estrito, porquanto apenas trata da organizao do espao a servio do homem, sem inteno de dar aos materias uma expresso significadora. Neste caso apenas uma criao entitativa. Se, por acrscimo, a construo arquitetnica oferecer significados, ento a arte em sentido estrito aparece. Uma torre para sustentar um sino em adequada altura, ainda no arte em sentido estrito. Mas, se esta torre ainda puder ser o smbolo de um templo elevando-se ao eterno, imaginado estar nas alturas, - eis quando passar a ser, por acerscimo, uma obra de arte em sentido estrito, porque efetivamente passou a esprimir algo (vd 567). Todavia no essencial arquitetura exercer expresso significadora. 133. A msica arte no sentido estrito, porque usualmente esprime algo, ainda que ordinariamente cultive tambm a sonoridade meramente esttica. Se a msica se ocupasse tambm com criaes meramente sonoras, para efeito de pura esteticidade, ento seria apenas uma criao meramente entitativa, e j no seria arte no sentido estrito. arte em sentido estrito somente aquela msica que exprime algo como objeto para o qual adverte, portanto com intencionaldade.

134. A arte e o objeto belo. Seria a arte a criao de objetos belos? Eis uma definio frequente de arte, que todavia pode ter dois sentidos, - um no campo da arte em sentido amplo, e que portanto continua ainda no plano meramente entitativo, - outro j no plano da arte no sentido estrito, exercendo-se como significado. Quer criando simplesmente objetos (no sentido de entidades absolutas), quer gerando expresses intencionalsticas (no sentido de entidades portadoras de significado), o que faria a arte ser arte, seria a beleza com que se revestem os referidos objetos, tanto os absolutos, como os intencionalsticos. A definio de arte como criao bela, - seja no sentido amplo, seja no sentido estrito, - introduz o conceito de arte no sentido nobre. Ela apenas define a arte mais digna de ter este nome. Efetivamente, a arte mal feita no merece o nome. Todavia, tambm uma arte, - apesar de tudo! Na concepo da arte como criao da beleza, o polmico est ainda na definio da mesma beleza. Certamente o belo o que est em destaque, por isso oferece alimento s dificuldades de conhecimento e produz satisfao esttica. Todavia, no claro primeira vista em que sentido algo est em destaque. Diz-se- que em funo sua perfeio como ser. Mas, ento, que significa perfeio? Para que algo seja perfeito, dever realizar-se de acordo com um parmetro, ao qual realiza como seu modelo exemplar (modelo tipo, ou modelo arqutipo). Pode-se perguntar, se este modelo existe efetivamente? As filosofias clssicas asseveram sua existncia efetiva. As filosofas modernas racionalstas, desde Kant, consideram tais modelos como sendo universais apenas na interioridade da mente. As filosofas empricas e positivistas desde sempre negaram a efetivida existncia daqueles modelos. Todavia a no aceitao dos referidos modelos arqutipos (nem na ordem subjetiva e nem na ordem objetiva) substituda pela assero de que o belo o que agrada aos sentidos. Neste caso, a arte como criao de coisas belas toma como modelo feies capazes de agrado. A isto tudo podemos avaliar, ponderando que a essncia de algo (como a arte imediatamente revela pela constatao dos fatos) no depende de um

parmetro exterior obra mesma. O belo, consequentemente, surge apenas como uma propriedade, inclusive muito aprecivel. Esta apreciabilidade do belo o torna muito presente nas artes, ao ponto de ocorrer o equvoco, de que o belo define a arte. A expresso "belas artes", frequente para indicar a arquitetura, por vezes includa a pintura, sugere mesmo que a arte seja a obra bela. Neste caso, porm, a arte se diz em sentido amplo como qualquer objeto produzido pelo homem. 135. Arte e empatia. Seria a arte um fazer coisas, em que estas se modelam j no segundo as coisas naturais, e sim de acordo com intenes empticas do mesmo homem? Por exemplo, o animista, que vive o objeto ajuntandolhes caractersticas superiores, criaria obras de arte com as referidas peculiaridades. Surgem novos objetos, os da arte. Em ltima instncia, a arte continuaria a ser entitativa, porque somente criadora de objetos ainda que muito especiais. A obra de arte, segundo a esttica psicolgica da Johanes Volkelt (18481930) e Theodor Lipps (1851-1914), seria a traduo, em objeto real de tudo que o homem transfunde como representao e sentimento, movido pela necessidade de equilbrio psiquico. Este mundo interior seria o modelo, portanto, para a criao de uma obra exterior correspondente. No se construiria a obra de arte com os velhos modelos ideais, como pretendia o racionalismo artstico de Plato, Aristteles e seus sucessores modernos. J. Volkelt observou que o homem comtempla afetivamente os objetos, como vivos, trgicos, cmicos, sentimentais, etc... A necessidade de dar curso vida anmica, com suas diversas modalidades, leva o homem a criar os respectivos objetos exteriormente. J ento uma pedra no apenas a pedra do gelogo, mas a pedra com as infuses sentimentais com que o indivduo a encara.

Os objetos da arte no se apresentam como na natureza, mas de acordo com a vida anmica do homem. Tambm o apreciador, ao aproximar-se de uma obra de arte, - seja a esttica do Discbulo, - a aprecia atento aos estados anmicos que ela pode suscitar, mesmo porque o artsta j expressou nela aqueles estados. O que Volkelt estudou analiticamente, desdobrando os mais diversos estados elementares, Lipps passou a sistematizar em busca de um estado anmico fundamental. Acreditou tratar-se da projeo sentimental (Einfuehlung, no alemo), ou empatia (termo formado a partir do grego empatheo = entrar em, espargir sobre). Mostra ento, que a endopatia se exerce em todos os objetos, seja na pedra que cai, na linha dinmica, nas formas moventes, no azul tranquilo e severo, no vermelho selvagem e violento, na melodia suave e aprecivel, ou funebre e melanclica, nos objetos do mundo inanimado a se manifestarem como vivos e sentimentais.

A seguir, em mais um item, se pode advertir especialmente sobre os termos da intencionalidade, aprofundando a este propsito a natureza da intencionalidade (vd 151).

I - A intencionalidade atravs de seus muitos nomes. 0531y140.

141. O significado, peculiar essncia da arte, se multiplica em uma constelao de conceitos similares, os quais, por sua vez, ainda se mencionam mediante nomes diversificados. Tais conceitos e nomes so, entre outros, o mesmo conceito e nome de arte, e a seguir ainda os de signo, impresso, expresso, representao, informao, mensagem, intencionalidade, contedo, objeto, tema. 142. Esta pulverizao ocorre porque o conceito sempre abstrato e indefinidamente capaz de novas abstraes. Ora os conceitos atendem a uma face, ora a outra. Em decorrncia se multiplicam os nomes, uns mais abrangentes, outros menos. Alguns conceitos e nomes com que nos referimos arte vm da rea mental, cuja expresso anloga expresso artstica.

3 - Natureza da intencionalidade arttica. 0531y138.

139. No obstante ao carter fenomenolgico da intencionalidade cognoscitiva, quer da arte, quer do conhecimento em geral, sua natureza de difcil fixao em exposio didtica. Reflete-se a natureza da intencionalidade cognoscitiva em vrios conceitos e respectivos nomes, os quais podem ser examinados um a um. Assim j conseguimos um incio de ordem na exposio, com um primeiro item (vd 140).

A idia, por exemplo, representao anloga expresso artstica. A diferena ocorre apenas, porque a idia uma expresso mental, imanente e consciente de si, enquanto a outra, - a expresso artstica, exterior e no consciente de si. Mas, embora no consciente de si, a expresso artstica se complementa com a interpretao do apreciador. Assim sendo, o vocabulrio de uma e de outra modalidade de expresso se tornam paralelos.

As denominaes utilizadas para referir as expresses da rea mental podero ter vindo dos objetos dos sentidos exteriores; da rea mental retornaram (obliquamente) para a obra sensvel da arte. Por exemplo, idia clara primeiramente se disse de som claro. A linguagem da arte poder ter sido mesmo mais antiga. Assim tambm esprito primeiramente se disse da respirao e somente depois do ente superior. At o nome Deus foi primeiramente o nome do dia e do cu luminoso. O termo expresso significou primitivamente o resultado de uma presso. Assim sendo, expresso se teria dito primeiramente da arte e somente depois da expresso mental. Importa por conseguinte uma sequncia de cuidados com os conceitos e nomes com os quais nos referimos arte. As palavras que hoje mais se dizem do conhecimento, continuam se prestando para indicar aspectos da expresso artstica, conforme j adiantamos, em virtude da analogia entre ambas as categorias de operaes. So indicadores de conhecimento as seguintes radicais gregas universalizadas: gnsis, theoria, epistheme, nos. Dali segue podermos falar em concepo gnosiolgica, teortica, epistmica, notica, noolgica da arte. Efetivamente, se a arte se define como intencionalidade falante, acertado dizer concepo gnosiolgica da arte para a tese que assim a interpreta. Concepo teortica, do grego teorein (= contemplar) enfatiza que a arte no um praticar a criao de uma nova entidade simplesmente, mas que um exerccio de conhecimento. Por isso, se opem, em paralelismo, os termos da dupla: teoreticismo e practicismo. Mui forte a expresso, a arte um falar. Admite-se mesmo dizer, ainda que com alguma vulgaridade, que a arte falao.

Por uma de suas funes teis, a arte se diz mensagem, comunicao, transmisso. Mais uma vez, as palavras em questo se situam em clima gnosiolgico. Tambm o nome latino intentio (= ateno) contm a noo de conhecimento. Foi o termo utilizado para significar a marcha intencional da mente para o objeto. Neste sentido se opuseram as duas concesses fundamentais do conhecimento, - intencionalismo (o conhecimento como ateno a um objeto) e psicologismo (o conhecimento simplesmente como entidade). Paralelamente, na arte se opem onticismo e intencionalismo artstico. Finalmente, h conceitos sobre a arte, que se ordenam pelo contedo atingido nesta mesma arte. Uns so mais globais, como arte, signo, informao, contedo, tema, - todos, se referindo dinmica da significao, ora do ponto de partida, ora ao de chegada. Dali ainda resultam os conceitos em paralelo, - impresso e expresso; e os conceitos terminais, como objeto, termo intencional. Os conceitos arrolados importam em ser cada um esclarecido em separado, o que faremos ao menos com alguns. 143. Atentos ainda ao nome arte, voltamos a advertir sobre sua etimologia. Etimologicamente, o sentido de arte mais vago que o de expresso, mas dentro do mesmo crculo conceitual. Arte, - como j se adiantou (vd 28), - deriva do radical indo-europeu ar -, com a idia geral de arranjo, ajuntamente, composio, harmonizao. Assim o radical aparece em arma, armrio, artigo, arranjo, Arm (= abrao, em alemo)... finalmente em arte artificial, artefato, artista, arteso.

Globalmente, o arranjo artstico tem a funo de exercer algo. Esta funo poder ser de ordem entitativa, como se adverte com frequncia. Mas no exclui a funo significadora, como sempre na linguagem, na msica, na pintura, e s vezes na arquitetura. Tais arranjos, em qualquer hiptese se apiam em elementos materiais, quer quando com vistas a uma funo entitativa, quando a uma funo significadora intencionalstica. Compare-se arte com expresso. Inclui expresso o resultado da ao de imprimir (vd 142). H mesmo uma diferena etimolgica entre expresso e arte, que resultam em nuances diferenciando as duas palavras. Na expresso se indica a origem a partir do expressante advertindo na direo do expresso, sugerindo que algo sai do expressante e se transfere para a expresso. Na arte se indica a forma sem a origem do que se faz; indica diretamente apenas o arranjo da articulao, que junta ou compe os elementos do todo gerado. Em resumo, expresso indica mais a origem; arte, mais a funo em si mesma. Dali porque as duas palavras no chegam a ser tautolgicas, em locues como expresso artstica ou em arte da expresso. Arte conota ainda o sentido de perfeio. Esta conotao ocorre no vocbulo grego rtios (= bem ajustado) e no latino artus (= bem ajustado). Sob este fundo semntico se usa a palavra arte sempre que por ela se entenda criao de obra perfeita, tanto de expresso entitativa, como de expresso significante. Diferentemente, expresso conota a semelhana e no tanto a perfeio. E assim, mais uma vez arte e expresso se diferenciam. Contudo se admite dizer indivduo expressivo. A raiz ag-, tambm do indo-europeu, com a acepo geral de empurrar para a frente, alegada por alguns ao esclarecer o significado do termo arte. Dali procedem ago (= conduzir, em grego) e agere (= agir, no latim). Ento a arte significaria produto.

144. Signo, quer por sua definio nominal, quer por sua definio real, um termo dos mais significativos usados no tratamento da arte. Tem por variveis significar, significante, significado, significador, significao. Do ponto de vista meramente nominal, deriva da raiz indo-europia sek(com o sentido de cortar, para assinalar), atravs da composio com outra raiz indo-europia nom- (que significa nome), de onde sek-nom- (que resultou finalmente no signum do latim, do signo do portugus). Diante dessa anlise filolgica, signo como que uma inciso feita para ser nome de algo. Pela sua definio real, signo um ente com a funo de indicar algo outro. Desta sorte, o signo adverte a ateno para um outro ente. O signo sempre de acepo intencionalstica e jamais assume um sentido onticista. Nunca deixa de ser intencionalstico para fechar-se sobre si mesmo apenas como um ente absoluto. Pode o signo ser consciente de seu carter intencionalstico, mas isto no essencial a ele. Nas faculdades de conhecimento os signos so conscientes, no na arte. O pensamento consciente de si mesmo, e possui at dupla conscincia, - a de conhecer o objeto assinalado (em ateno direta) e a de saber que ele mesmo sabe (em ateno reflexa); possui pois uma conscincia direta (sobre o objeto) e uma conscincia indireta (sobre si mesmo). Os sentidos tm apenas conscincia direta, no refletindo sobre si mesmos. O signo da arte no possui conscincia sobre o seu significar (nem ateno direta, nem ateno reflexa); apenas um intrprete exterior sabe tratar-se de um signo. No sabe a esttua, o que ela representa, mas entendida pelo intrprete. Curiosamente, quem fala, pode saber o que fala; todavia a mesma fala no sabe, que ela uma fala! 145. Significante e significado. As variantes do signo merecem especial considerao. Elas resultam de nuances, as quais ora atendem ao aspecto dinmico do movimento intencional do conhecimento, ora ao aspecto esttico, do conhecimento j acabado.

Em consequncia resultam dali tambm variaes morfolgicas de denominao. A partir de signo, que um substantivo, se forma o verbo significar, (que um modal infinitivo), com variantes modais substantivadas: significante, significado, significao. Significante o signo enquanto visto como um ente que exerce a funo de significar, mas no o mesmo significar, sendo todavia o portador deste significar. Significante , pois, o signo como ente significante (ou como ser significante). J se v que ora significante est como substantivo, ora como objeto. Significar o exerccio do signo, enquanto visto ativamente como significado. Significado o contedo expresso no signo. Nesta funo se diz que o signo tem um significado. O significado , pois, o contedo significado. Tambm aqui, ora colocamos significado como substantivo, ora como objeto. Significao uma colocao similar de significado. Enquanto significado mais ligado ao verbo, na forma adjetiva do particpio, significao est mais como substantivao. Importam as distines, j mencionadas diversas vezes, entre significante e significado. So indicaes bem distintas, de perspectivas do signo, que devero ser examinadas. O significante o signo sem o significado; ora, este aspecto h de ser examinado, a fim de que se conhea o signo como um ente sui gneris (de seu gnero), como um ente distinto dos demais entes, com natureza especfica e mui peculiar. De outra parte, o significado o signo apenas enquanto representa um objeto, ao qual noticia. Todo significado se apia no significante, mas como aspecto distinto deste signo. As mesmas distines verbais de significar para verbos similares. E ento temos o quadro seguinte:

Para significar, - significante e significado. Para expressar, - expressante e expressado. Para representar, - representante e representado. Para referir, - referente e referido. Para dizer, - dizente e dito. Para denotar, - denotante e denotado. Para indicar, - indicante e indicado. Para falar, - falante e falado, etc. 146. Impresso e expresso. Tudo comea pela impresso. Com ela o artista imprime algo na obra. No caso da mente, o objeto exterior imprime espontaneamente a sua feio. Na arte, compete ao artista cinzelar na obra as feies do objeto que deseja expressar. Criar esta impresso, por onde tudo comea, eis o trabalho principal do artista. Verificam-se na impresso vrios instantes. Um o da ao de imprimir; eis a impresso em sentido ativo. Outro o daquilo que ficou impresso; agora se trata da impresso em sentido passivo. O instante ativo cessa, mas fica o passivo. S este faz, verdadeiramente, parte da obra, e se estabelece como sua forma. , pois, a impresso uma forma que determina ao sujeito potencial, receptor da mesma. Tem de haver entre o modelo que se imprime e o objeto a ser expresso uma semelhana. No houvesse a semelhana, no poderia express-lo. O artista tem como modelo a imagem que se encontra em sua fantasia. Mesmo quando cogita em objetos encontrados no mundo concreto assumeos previamente em sua mente, para a seguir, tom-los como modelos. Na impresso inconsciente exercida, tambm se pode falar em modelo, mas to s como lei natural do instinto, cujo modo de agir obedece a uma forma determinstica. E assim tambm acontece em qualquer outro produzir natural. A obra de arte, no instante da impresso, se orienta, pois, segundo um modelo, que o artista tem na mente, ou que a ao determinstica possui

como sua modalidade permanente de agir. At mesmo definida como produto de expanso dos instintos, a arte obedeceria ao carter prprio que rege deterministicamente a estes mesmos instintos. Tambm o pensamento se exerce mediante prvia impresso. Algo ingressa na faculdade de conhecimento e l se imprime como base fsica do pensamento; a impresso possui uma certa feio, isto , obedece a um modelo. Cada objeto que se imprime na mente, tem como modelo as caractersticas do objeto. No as tivesse, no poderia constitur-se como impresso especfica do respectivo objeto a ser significado. De dentro desta impresso (ou semelhana), brota a intencionalidade, pela qual o semelhante acusa o assemelhado. Um paralelismo ocorre entre o processo da impresso mental (espcie impressa inteligvel) e o da impresso artstica (feio impressa artstica). Espcie, do latim species (= face, fisionomia) , no caso, a semelhana. A intencionalidade falante da arte, brota de dentro desta feio artstica, semelhante ao objeto. Por causa desta semelhana modelada na obra de arte, esta conduz a ateno rumo ao objeto intencionado como tema, que assim se faz conhecer. 147. Expresso o termo importante na definio, quer do conhecimento, quer da arte. Seu aspecto, ora dinmico, ora acabado, lhe empresta nuances conceptuais e que se refletem na linguagem. Apesar de ser usada a palavra expresso para indicar que o conhecimento e a arte so portadores de significado, o sentido original um produto na ordem entitativa. A marca que a presso de um objeto deixa sobre outro, primeiramente s aquela marca; se aditivamente ela semelhante ao objeto decalcado, esta uma nova qualidade. Assim, alm do carter meramente entitativo, a marca ainda um semelhante, capaz de produzir a intencionalidade de uma expresso de ordem cognoscitiva, assumindo o que exatamente a arte.

Expresso deriva de premere, raiz latina com significao de premer, premir, calcar, pisar. Dali pressus (= premido), pressio (presso). As demais formulaes derivam atravs de sufixos: exprimere e expressio. No portugus, alm de expriimir, expresso, ocorre ainda a variante expremer. H uma relao de causa e efeito entre impresso e expresso, e que vai servir para entender o que a mencionada expresso. Como causa eficiente o objeto causa a impresso. Inverte-se a seguir a direo, porque a impresso, em sendo semelhante ao objeto impressor, torna-se expresso do objeto. Passa ento condio de causa eficiente, ao de causa formal. Ou seja, o conhecimento resultante o por efeito formal. No seu significado preciso, expresso o instante em que a impresso vista em funo a aquilo que foi impresso. Portanto, a expresso indicadora direta da feio subsequente assumida pela impresso. A feio assumida aquilo que faz a impresso se estabelecer como tal e qual impresso, e que a coloca em uma determinada espcie de impresso. A feio da impresso, - que a faz estabelecer-se como uma expresso - diz respeito sobretudo ao modelo. Aquilo que se imprime, o modelo, que orienta a ao de imprimir. Ento, se diz que a impresso realiza uma expresso do modelo. O artista imprime, expressando algo. Como justificar a noo oferecida de expresso, se a palavra exprimir lembra fazer sair? Facilmente entendemos que imprimir fazer entrar uma feio de objeto. Mas, exprimir, como um fazer sair, no parece to claro. A expresso conota imediatamente a idia de semelhana entre o expressante e a expresso. A marca de um objeto impresso sobre a cera reproduz de algum modo o objeto que sobre ele se calcava. A partir dali comea a expresso a assumir o novo significado, em virtude do qual se torna intencionalstico. Ento se verifica que o semelhante significa o assemelhado. Etimologicamente no indica a palavra expresso esta semelhana. Mas de fato a semelhana ocorre, de maneira que a expresso entitativa associa imediatamente a conotao como o objeto assemelhado, convertendo-se aditivamente em expresso intencionalstica.

Ainda que se trate de expremer algo como o suco da laranja ou a gua da esponja, sempre se pode dizer que o lquido exprimido mantm uma semelhana, em vista de haver estado dentro do objeto exprimido. E assim, o anel decalcado sobre a cera passa a significar o anel que produziu o decalque. No estado atual do sentido semntico da palavra, expresso essencial a similitude, que deve indicar a relao de afinidade entre o objeto e seu resultado. A expresso se define, pois, como uma coisa semelhante a algo. "Diz-se que uma coisa expressa outra, quando h, na primeira, caracteres (= habitudines) que correspondem aos caracteres da coisa expressa" (Leibniz, Quid sit idea, ed. Gehrardt, VII, 263). Mas esta semelhana pode dar-se segundo relaes diversas, que podem ser as de modelo (expresso entitativa) e as de significao (expresso intencionalstica), conforme tambm se poder esclarecer. 148. Contedo da expresso mais um modo de se referir arte, e que se diz do termo intencional imanente. o significado como se encontra no signo. Estuda a epistemologia o contedo do significado, a fim de determinar se seu valor confere com o do termo intencional extrnseco. O contedo, portanto, o tema do significado e no a sua forma de ser. Uma ressalva ainda oferece a palavra expresso, ao ser usada na modalidade histrica do expressionismo. Uma arte se qualifica como expressionista, ao expressar os estados interiores, do indivduo. No fosse esta particularidade, expressionismo lembraria apenas a arte enquanto expresso. Para garantir pois uma separao intencionalstica estrita da palavra expresso, requer-se us-la com adjetivao. Dali a convenincia de adjetiv-la assim: expresso teortica, expresso falante, expresso gnosiolgica.

Tudo isto ope-se expresso entitativa, expresso modelo, expresso ideal, etc... Entre expresso e expressividade ocorre uma distino a que convm atender. Expressividade se diz da propriedade de bem expressar. Nesta acepo admite-se dizer expressividade da expresso. 149. Tema (do grego thema = o que se coloca), do verbo tithemi (= pr) se diz em primeiro lugar do termo intencional extrnseco da expresso. A liberdade de contexto permite transpor os significados de tema para o mesmo sentido de contedo. Entretanto, o significado primeiro de contedo de termo intrnseco da expresso, e o primeiro de tema o de termo extrnseco.

II - Natureza da intencionalidade. 0531y151. 152. Termos de chegada da intencionalidade. Para subtilizar a conceituao sobre a arte como significao, importa ainda destacar o aspecto dinmico e acabado da operao do conhecimento. Do ponto de vista dinmico, como sempre advertimos, o conhecimento um marchar da ateno em direo ao objeto; neste sentido o conhecimento se define como uma intencionalidade, e que possui termo de partida e termo de chegada intencional. O termo de chegada, - como se disse, - se denomina termo intencional, ou seja, objeto, contedo, expresso, tema.

Em torno desses aspectos passamos a fazer as consideraes finais sobre o conceito de arte como significado, pois a ela se aplicam naturalmente os termos intencionais do conhecimento. 153. Referente interno, referente externo. Dois termos intencionais de referncia em uma significao, - o intrnseco significao, - e o externo, nos quais termina intencionalmente o que se anuncia. Nestes dois termos se processa o conhecimento, que ora atende a si mesmo, ora ao que ele representa exteriormente. O mesmo que acontece no conhecimento se repete na expresso artstica, a qual contm algo em si mesma e remete para algo exterior. Importa bem atender, que na expresso h um termo intrnseco, ou imanente, ou interno (Termo I). Este termo est no prprio signo. Constitui a reduplicao, pela qual o objeto exterior (Termo II) se exprime no interior do prprio conhecimento, ou no interior da obra de arte. Ao termo interior tambm se pode denominar objeto, mas agora no sentido de objeto expresso internamente. Admite-se tambm dizer representao, ou seja um sucedneo do objeto exterior. Mas, para que se diga representao, se deve ter bem firme, que o referente exterior exista de algum modo antes. Isto ocorre sobretudo na pressuposio da doutrina gnosiolgica do realismo. No caso das doutrinas fenomenistas e idealistas, tambm ocorre a distino entre termo expresso e termo intencional exterior, sendo que este ltimo apenas um "como se" fosse real. Seria apenas, um nomeno, isto , uma entidade apenas elaborada pelo mente, que o situa mais alm. No caso da arte, o objeto inexistente se diz fico. H ento um Termo I expresso na obra de arte, e um termo II, como termo intencional externo, embora irreal.

Esta distino entre o Termo I e o Termo II alcana muito pouco a filosofia da arte. Quando a filosofia da arte se ocupa do referente exterior, pouco se adverte, se a realidade se reduz ao fenmeno, ou se inclui uma efetiva realidade ao modo como a entendem os realistas. 154. Depois de estabelecida a distino entre referente interno (que est no mesmo signo) e referente externo (seja fictcio, seja real), importa advertir que a teoria geral do conhecimento (ou metafsica do conhecimento) e a filosofia geral da arte (ou metafsica da arte) se ocupam principalmente do referente interno, cuja natureza indagam. O termo exterior tema de outras cincias filosficas cincias positivas. Na arte, o termo imanente expresso, ou imanente ao signo, o que se encontra na obra artstica. o que se v na esttua, na pintura (inclusive na fotografia), ou o que se aprecia na msica ou o que se entende como indicado pelas palavras. O termo exterior (isto , exterior obra de arte) o que se encontra em algum lugar (realmente ou ficcionalmente); o que no coincide com a mesma obra de arte. 155. Agora j temos os elementos para completar os conceitos indicados por significado, expresso, representado, dito, indicado. Trata-se de muitos nomes, diferenciados apenas por nuances, para os termos intencionais do processo cognoscente. Mas, considerando que os termos intencionais podem ser dois: - imanente e extrnseco, -pergunta-se, a qual deles a nossa mente se dirige mais espontaneamente? Na ordem espontnea o termo exterior atrai primeiramente a ateno. Por isto se chama termo direto, intencionalidade direta, ato direto. O outro, o termo interior, se obtm por uma reflexo posterior e por isso se faz conhecer como termo indireto, intencionalidade reflexa, ato reflexo, ou simplesmente reflexo.

Seja ainda o caso do sonho. Este acontece para ns como se os objetos fossem reais. Somente depois vamos nos advertir que eram apenas imagens projetadas do nosso subconsciente. Os visionrios tambm acreditam estarem no Termo II (exterior), mas efetivamente se encontram apenas no Termo I, da representao interna. A mesma iluso acontece com os que crem nos visionrios de todos os tempos. Toda a arte para ns um mundo de objetos em estado de Termo II. Somente advertidos passamos ao Termo I, distinguindo entre a expresso interior, e sua exterioridade, esta por vezes real, e por vezes fictcia. 156. O movimento na intencionalidade. Como intencionalidade, a arte assume o carter de movimento. Mas, sempre que se fala em movimento passamos a um dos assuntos mais complexos da filosofia. Distingue-se entre movimento formalmente e movimento materialmente (aquilo que se move). Mas estas distino apenas uma abstrao, ainda que com fundamentalmente na coisa. No se isola o movimento formal; por isso no h o movimento puro, como se fosse algo absoluto. Assim tambm no espao puro, sem a coisa que se espacializa. Do ponto de vista formal, o movimento oferece dois momentos, - o desenrolar e o termo acabado deste movimento. Tambm aqui as coisas se separam apenas do ponto de vista abstrato, e no na ordem concreta. Aquilo que se move, caracteriza profundamente o movimento. Por isso bem diferenciados so o movimento entitativo, - como o das coisas que se movem fisicamente de um lugar para outro, - e o movimento meramente intencional, - como ocorre no exerccio do pensar, do sentir, do expressar artstico. Verdadeiramente, o mover-se intencional de uma ndole mui especial.

Bem observamos que h um mover-se, ao pensarmos; distinguimos entre o pensar e o pensamento concludo, entre exercer uma idia e o termo acabado da idia, entre o julgar e o julgamento, entre o raciocinar e o raciocnio feito. At mesmo as palavras atendem morfologicamente a uma distino efetiva; tal observamos entre pensar e pensamento, julgar e julgamento, raciocinar e raciocnio. Num plano geral, distinguimos entre expresso e expressar. Tambm se admite dizer: a intencionalidade em movimento e a intencionalidade em termo concludo. 157. At que ponto se aplicam tambm arte estas diferenas bem percebidas na mente? Desde que interpretada intencionalisticamente, tambm a arte dever ter um expressar e uma expresso. difcil mostrar esta particularidade, mas ela comea a se clarear desde o instante em que atendemos distino entre intencionalidade objetiva e intencionalidade formal (consciente). Na obra de arte apenas se oferece fundamento para a distino, ou seja , para o expressar e a expresso acabada. Na mente do intrprete funciona o expressar, no instante em que a interpretao se exerce em estado ativo; ao concluir-se, tambm a obra est sendo interpretada no instante de expresso objetiva. , pois, a arte, um expressar e uma expresso. Como termo acabado, a expresso uma situao imanente. No sai de si, porquanto se estabelece como algo simplesmente. Em tais condies, a expresso aperfeioativa de quem a exerce. Diferentemente, o termo exterior no faz parte efetiva da intencionalidade. Na sua direo, a intencionalidade apenas aponta. Diz algo do mesmo, sem se confundir com ele. Ocorrem, por conseguinte, dois termos intencionais, um imanente, que a mesma intencionalidade enquanto ato acabado, e outro exterior, como o outro lado da direo noticiante. O termo imanente se constitui de um qu de entitativo, porque algo de que se constitui a intencionalidade. O termo exterior, enquanto termo da intencionalidade, apenas um termo intencional, isto , um referencial externo para o qual remetida a ateno, sem ir at l entitativamente.

O carter entitativo do termo imanente todavia peculiar; no tem a ndole de um ente real, porm o de um ente de razo. um quase nada de ente, porque surge com o exerccio intencional. 158. Entre expressar e expresso. Em que condies distinguir, na obra de arte, um expressar e uma expresso? Uma intencionalidade em exerccio e outra em ato acabado? Apenas objetivamente a arte um expressar e uma expresso, enquanto oferece fundamento objetivo, para que a obra seja interpretvel. Ela mesma expresso inconsciente (vd 254). Enquanto um expressar, a obra suscita no intrprete o exerccio da intencionalidade. Quem est a ouvir msica, - embora estas no tenha conscincia do que exprime, - entra no exerccio intencional, com que ativamente vai aferindo os sons como sendo um expressar. Ocorre, ento, a passagem da expresso objetiva para a consciente, mas somente na cabea do intrprete. Esclarece-se, pois, cada vez mais que a arte essencialmente expresso, e que como tal se define. A expresso intencionalstica, - que importa explicao da arte - a que considera a semelhana existente entre a expresso e o seu modelo, de tal sorte a poder ver em uma a notcia deste outro. Define-se, portanto, a expresso intencionalstica como uma significao, notcia, informao, mensagem, comunicao. Todas estas palavras, ainda que variem secundariamente entre si, so indicadoras da mesma caracterstica fundamental, em virtude da qual a expresso consegue remeter a ateno para o modelo, ou objeto com o qual exerce alguma relao de semelhana. Inteno pode significar a inteno do agir. Mas, em expresso intencionalstica indica a ateno mental. A intencionalidade aquela particularidade exercida pelo conhecimento, que lhe faculta remeter a

ateno para o objeto. Na expresso artstica esta intencionalidade tambm ocorre, ainda que s objetivamente, sem conscientizao por parte da obra. Admite-se dizer expresso falante, expresso noticiante, expresso significante, expresso informante ou informtica, com o mesmo sentido de expresso intencionalstica. A significao fundamental sempre a mesma, a de advertir a ateno para algo. O termo de referncia para o qual a expresso intencionalstica adverte se denomina objeto (vd 161). Equivale, tambm a dizer tema, assunto, referncia. Quanto a afirmativa de que a expresso, intencionalstica se aproveita da semelhana, para exercer a propriedade de significar, depende de uma anlise, a ser feita, mas oportunamente (vd 165). Qualquer que seja a concluso, a expresso intencionalstica sempre um instrumento de informao, enquanto remete a ateno para o tema (ou objeto). Este carter significador marca a expresso intencionalstica, diferenciando-a da expresso meramente entitativa. A expresso intencionalstica sempre gnosiolgica, ao passo que a expresso entitativa meramente ontolgica, absoluta, fechada sobre si mesma, como simples realizao de algo segundo um modelo, que se transfere para a obra organizada. 159. Exercendo a palavra expresso dois sentidos, sendo um usado pelos practicistas e outro pelos teoreticistas em arte, no basta dizer que um certo filsofo, - por exemplo, Veron, - tenha definido a arte como expresso. Importa saber o que entendeu por expresso. Como j se advertiu, a expresso poder ser apenas um reproduzir onticamente o modelo. Nasce ento um novo ser e nada mais. Ele ser a expresso prtica do modelo, que lhe serviu de orientao. Diz-se expresso potica, em funo ao criar produtivo, de um novo ente na ordem da existncia. A expresso se torna teortica, ao estabelecer uma relao peculiar com o modelo, com o fim de o acusar gnosiologicamente.

160. Concluindo: o ser intencional uma espcie de nada. Diz-se um ser de razo. Distingue-se do ser real. No propriamente entitativo. Diferem, consequentemente, de maneira radical, as concepes entitativas e intencionais da arte. Uma vez que o ser intencional foge ao entitativo real, admite modalidades que invocam o contrrio do ser. O verbo ser, tanto afirma, como nega. Este aspecto da intencionalidade radicalizado por Heidegger (Ser e tempo, 1927) e Sartre (O ser e o nada, 1943). A questo do nada pode ser levada para dentro da arte. 161. Termos intencionais intrnseco e extrnseco. Objeto (do latim ob-jectum = situado em frente), refere o termo intencional extrnseco. Sugere algo distinto do sujeito (psicolgico), enquanto este exerce o conhecimento do objeto. O sujeito ao mesmo tempo sujeito e objeto, ainda que de pontos de vista distintos. No sujeito est a expresso do objeto; por isso, o sujeito , ao mesmo tempo, sujeito e objeto. Mas este objeto expresso ao mesmo tempo significao do outro objeto. O termo intencional intrnseco possui a melhor denominao na palavra expresso. No plano do conhecimento tem os seus equivalentes em pensamento, conhecimento, idia, conceito. A palavra objeto admite tambm a acepo de termo imanente em oposio a termo intencional extrnseco. Mesmo o termo intencional imanente , do ponto de vista da palavra intencionalidade, um termo extrnseco. Mas convm ficar com a acepo de termo intencional extrnseco, somente para o exterior, porque neste duplamente extrnseco. Este dualismo j acontece em termo. To s termo poder ser utilizado indiferentemente para termo intencional imanente (expresso) e termo intencional extrnseco.

162. Evidncia, verdade, certeza na arte. Advertida a distino entre termo imanente e termo extrnseco da expresso, comea-se tambm a ter elementos para melhor compreenso da evidncia, verdade e certeza, quer na arte, quer no conhecimento mental. A evidncia se diz do significado em seu termo imanente. Este significado evidente enquanto com perfeio oferece o objeto. ainda evidncia clara, se reluz em absoluto; evidncia distinta, se reluz de maneira inconfundvel entre outras expresses. A verdade se diz da proporo entre o termo imanente e o termo intrnseco. Finalmente a certeza diz respeito ao sujeito enquanto possuidor da evidncia e da verdade, podendo firmar-se em seu conhecimento esclarescidamente. Muito importam no conhecimento e na arte as noes lgicas e gnosiolgicas de evidncia, verdade e certeza (vd 342), razo porque a elas muitas vezes se retornar.

-------------------------------------------------------------------------------ART. 2o TEORIA EXPLICATIVA DA EXPRESSO ARTSTICA COMO MIMESE E EVOCAO ASSOCIATIVA. 0531y164. --------------------------------------------------------------------------------

165. Introduo ao tema. Uma vez estabelecida a arte como expresso de algo, importa, - depois desta fase de verificao meramente fenomenolgica do fato, - seguir para um novo momento, qual seja o de uma teoria

explicativa da arte, visando esclarecer porque a referida expresso se torna capaz de advertir intencionalisticamente ao seu objeto. No fica uma teoria apenas na superfcie fenomenolgica do fato. Ela tenta mostrar uma relao dinmica de causa formal e de efeito formal, de tal maneira que uma explica a outra como seu produto. Ordenando didaticamente o tema, sobre a teoria explicativa da expresso artstica, chegaremos a quatro pargrafos: - A mimese como teoria explicativa fundamental da arte (vd 167); - Participao do associativo na teoria explicadora da arte (vd 190); - Universalidade temtica da expresso artstica (vd 235); - A inspirao artstica (vd 248). Complementarmente, o questionamento envolve ainda um esclarecimento sobre a universalidade temtica da capacidade da expresso e um sobre a inspirao artstica. Est posto o quadro geral da teoria explicativa da expresso artstica, e que passamos a expor em detalhe.

No caso da expresso artstica dado como muito importante o recurso evocao associativa, chamada tambm conotao potica, que atravs de imagens de mtua atrao, alarga o campo dos objetos expressos. A amplificao tambm se d pelo contexto. Chama-se prosa (vd) a expresso fundamental, quando se estabelece apenas pela via da mimese, portanto sem ainda o acrscimo dos recursos da evocao associativa potica. Acontece uma relao dinmica entre a expresso artstica e o objeto expresso: a expresso uma mimese, porquanto imita o objeto e por isso o expressa. Estabelecer, - conforme j adiantamos, - que a mimese a causa criadora da expresso, j uma teoria, no apenas a constatao de um fato. No estabelecimento desta explicao terica da expresso artstica, ocorre uma sequncia de consideraes, as quais so ordenveis, conforme os itens a seguir: - o conceito de mimese e outros nomes (vd 170); - prova da teoria da mimese (vd 181); - a expresso como efeito formal (vd 190); - natureza transcendental da intencionalidade (197); - signo formal e no signo instrumental (vd 203); - os signos convencionais (smbolos) (vd 214).

1. A mimese como teoria explicativa fundamental da arte. 0531y167.

168. Apresenta-se como teoria explicativa fundamental da expresso artstica um fator essencial, a mimese. Explica-se pela mimese, que a arte um procedimento, que, por meio do semelhante exprime o assemelhado. Tambm h fatores que participam de maneira secundria nas operaes artsticas, ampliando seus efeitos, para as quais ocorrem respectivamente causas explicativas secundrias.

I - Conceito de mimese e outros nomes. 0531y170.

171. Mimese (do grego mmesis) traduz usualmente imitao, imagem, representao teatral. Em nosso idioma portugus existe mmica (substantivo) e mmico (adjetivo). Apresenta as variantes: mimomai (=

imitar); mimels (= que imita); mmema (= imitao); mimets (= imitador, poeta ator); mimetiks (= hbil em imitar); mimetiks (= imitvel). Como expresso erudita, mimese significa a figura retrica que consiste no uso do discurso direto, ou seja na citao e imitao das palavras de outrem pela voz e gestos. Imitao , ainda que na mesma linha grega de mmesis, formou-se atravs do timo latino im - com idia de imitao. Dali as palavras imitari, (= imitar), imitatio (= imitao), imago (= imagem). 172. Outros nomes. Desdobra-se mimese em um leque de outros conceitos e nomes, que destacam nuanas da mesma idia fundamental. Tais conceitos so principalmente os de semelhana, cpia, reproduo, figura. Ao esquema das noes ligadas ao timo mimese pertencem com destaque imitao e imagem. Semelhana deriva do timo indo-europeu, que exprime pelo nmero "um" no sentido de identidade. Nasceram dali as formas latinas semel (= uma vez ), semper (= sempre, uma vez por todas), similis (= semelhante, de sem ilis), similitudo (= semelhana) simulare (= imitar, simular), simulacrum (= simulacro Por esta etimologia se observa que a semelhana significa originariamente uma aproximao bastante exata. Por alargamento semntico passou a indicar tambm aproximao. Cpia deriva do indo-europeu op- , com o significado de atividade produtiva. Apresenta a idia de produtividade, no latim opus (= obra), opifex (= trabalhador), officium (= ofcio), cooperari (= cooperar). Com a idia de produto de uma atividade: opes (= riqueza), copia, abreviao de co-opia (= abundncia, copiosidade). Dali, no francs copie, copier, copieuse. No ingls copy. No portugus, cpia. Por esta etimologia, cpia significa produto de uma atividade. No indica expressamente que esta cpia deva ser rigorosamente figurativa. Significa

mais reproduo no sentido de multiplicao, do que no de imitao, ainda que implicitamente isto v acontecer. Tambm a palavra reproduo significa multiplicao, mais do que imitao. Necessariamente a multiplicao envolve a imitao, mas no a significa diretamente. 173. Quanto palavra figura, ela tem sentido originrio de fisionomia modelada. Depois evoluiu para a acepo de figura natural, em oposio figura artificial. Procede figura do indo-europeu dheig-, com o sentido de fazer da terra. Dali o grego teickos (muro), paradeisos (cercado, ou jardim, paraso). No latim, com intercalao de n, fingire, fictum (= fazer com barro, fingir, fico), figura (= figura), effigies (= imagem). Observa-se que a etimologia de figura se liga peculiarmente rea do mundo material e sensvel. Por isso mesmo se retm no plano mais material da arte, sendo menos usada no plano racional da mente, onde prevalece a palavra forma. 174. Historicamente, a explicao da arte pela mimese vem desde a antiguidade grega. O mesmo acontece com a explicao do conhecimento. Mas s paulatinamente progrediram os conceitos a respeito. Demcrito (c. 460-370 a.C.) explica o conhecimento por meio de partculas a se desprenderem dos corpos, penetrando nos indivduos maneira de imagens (no grego eidola). Esta ponderao, ainda que destaque s o lado material, liga todo o processo semelhana. Scrates (469-399), contemporneo de Demcrito, admitiu a mimese como elemento explicador do conhecimento, j fazendo uma aplicao expressa arte. Refere-se Xenofonte a respeito da visita de Scrates aos artistas plsticos Cleiton e Parrsios, com os quais discute sobre a arte. Afirma Scrates, que pintar ou esculpir imitar a natureza.

Do ponto de vista temtico, Scrates no quer apenas a cpia servil do modelo, mas sua idealizao. Tambm quer a expresso da vida e da emoo (Xenofonte, Memorveis, L. III). O pressuposto desta discusso a arte como uma correspondncia exata com os objetos. 175. A arte como sombra da sombra. Plato (427-347 a.C.) defendeu um dualismo radical para o corpo e o esprito, e outro ainda para as idias. Haveria idias singulares colhidas na experincia do mundo emprico, e idias inteiramente universais, com origem em uma vida anterior, quando as almas teria contemplado realidades superiores, s quais deu o nome de idias reais. Serviram as idias reais de modelos arqutipos para o ordenamento do mundo material. Este ento como que a sombra daquele mundo ideal. A inferioridade das artes est nisto, que elas so expresso das sombras, ou seja, dos objetos deste mundo, e no da verdadeira realidade. Uma esttua humana , pois, sombra da sombra. Por isso melhor ir ao homem real, do que dele fazer uma esttua, a qual seria apenas a sombra da sombra. Tambm por isso Plato expulsou as artes de sua Repblica ideal. 176. Aristteles desenvolveu um racionalismo moderado (vd 946), contra Plato, ao mesmo tempo que conceitos fundamentais, que foram servir teoria da mimese como explicadora do conhecimento e da arte. Advertiu ele que as qualidades (como forma, cor, som) tm a propriedade de terem semelhante. Assim sendo, colocava o princpio explicativo da arte pela mimese. Poderiam ento as qualidades exercer diretamente a funo de serem portadoras de expresso, por gerao a partir das semelhanas de que so capazes. Os conceitos fundamentais de Aristteles, - sobre as decorrncias formais da qualidade e respectiva propriedade de ter semelhante, - tiveram dele mesmo

aplicao maior na rea do conhecimento, do que na rea da arte, qual tambm servem. Tratou Aristteles da mimese em duas acepes: 1) a mimese como ocorre na criao prtica do puro fazer coisas, as quais reproduzem as idias exemplares, que os operadores criam antes do fazer aquelas coisas; 2) a mimese gnosiolgica, que a semelhana a acusar o assemelhado, tanto na expresso mental, como na expresso artstica. Os primeiros captulos da potica de Aristteles se ocupam da arte como se fosse algo que fala por meio da imitao (mimese). Embora no tenha dito diretamente que algo pode falar de algo em virtude do assemelhado, Aristteles deixou implcito, que a mimese de que fala, no a imitao dos que estabelecem a arte como imitao meramente entitativa da natureza. "A epopia e a poesia trgica e tambm a comdia, a poesia ditirmbica, a maior parte da aultica e da citarstica, consideradas em geral, todas se enquadram nas artes da imitao... nas artes acima indicadas, a imitao produzida por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregados separadamente ou em conjunto... por atitudes rtmicas que o danarino exprime os caracteres, as aes... Tais so as diferenas entre as artes que se propem a imitao" (Potica, c.1,2-6). "Os seres humanos... sentem prazer em olhar estas imitaes, cuja vista os instrui e os induz a discorrer sobre cada uma e a discernir ali fulano e sicrano" (Ibidem, c. 4, 5). Em Aristteles j encontramos a observao a respeito das propriedades da qualidade: "... Pertence tambm qualidade a contrariedade... As qualidades admitem tambm o mais e o menos...

O semelhante e o dissemelhante se dizem unicamente das qualidades. Uma coisa no semelhante a uma outra por nenhuma razo seno porque qualificada" (Categorias 10b 12-11a 18). 177. Modernamente alguns tm descuidado do lado intencionalstico da expresso gnosiolgica, tratando-a como um agir psicolgico, em vez de pr a ateno no lado meramente intencional da ateno para o objeto. Este psicologismo aconteceu principalmente nas filosofias do tipo empirismo e positivismo, que tm seu precedente grego em Demcrito, j citado. A especificidade intencionalstica defendida energicamente por Edmund Husserl (1859-1938) e do modo peculiar pelos existencialistas Heidegger e Sartre. Este chega a aproximar o pensamento a qualquer coisa como um no ente ( ou um nada), exatamente para advertir para uma sua caracterstica. A intencionalidade, como um ente de razo (ens rationis) prpria da filosofia de Aristteles e Toms de Aquino. Esta verificao levada sempre em conta, no foi contudo por eles sistematizada. Todavia importante advertir-se da mesma, para uma compreenso plena da teoria da mimese como explicadora de expresso mental e artstica. 178. Minimiza-se a mimese como teoria explicadora da arte, na medida que se tenta reduz-la aos complexos fenmenos da conotao de imagens e reflexo condicionado. Charles Morris (1901- ) desenvolveu uma explicao comportamental (behaviorista) dos sinais. Ento, se algo consegue funcionar como comunicao, aquilo arte. Nesta mesma direo behaviorista se colocou a lingustica do norteamericano Leonard Bloomfield (1887-1949). Tais posies associacionistas tiveram sobretudo a contestao mais intelectualista do linguista Noham Chomski (1928- ).

II - Prova da teoria explicativa da arte pela mimese. 0531y181. 182. O conhecer se explica atravs da relao de semelhana, porque no possvel apreender diretamente uma semelhana, sem perceber implicitamente o assemelhado. Portanto, a semelhana, medida que se revela, tem, por efeito, a indicao do assemelhado. J se entende tambm logo que na mesma proporo que a semelhana apreendida, se faz entender o assemelhado. O conhecimento diferem em graus, em funo maior ou menor conscientizao alcanada. No pensamento ocorre uma conscientizao mxima, pela realizao de uma ateno direta ao objeto conhecido, ao mesmo tempo que uma ateno reflexa ao sujeito conhecedor, o qual fica sabendo, que sabe. A conscientizao maior ocorrida na inteligncia se d, por causa da dupla direo da intencionalidade, porque tanto ela tem capacidade para atender ao objeto, como para atender ao seu prprio pensamento sobre o objeto. Nos sentidos no chega a haver a dupla conscientizao reflexa, mas apenas inteno direta. Por isso, os olhos vem, mas no sabem, que vem. Importa que a inteligncia complete a operao. Se o boi no tiver alguma inteligncia, mas apenas sentidos, ele ver o capim, mas no saber que est vendo capim. possvel que os animais tenham alguma inteligncia, porque so capazes de discernir em algumas alternativas, escolhendo a que lhes convm.

Na arte a conscientizao simplesmente no existe na mesma obra, porquanto ela mesma no sabe de sua semelhana com o outro objeto. Nada sabe a arte, nem como ateno direta, como acontece nos sentidos, nem como inteno reflexa, como na inteligncia. Contudo ocorre a semelhana objetiva (real) entre a obra de arte e o objeto expresso. Apenas o intrprete extrnseco percebe conscientemente a semelhana objetiva existente na expresso artstica. Entre a obra artstica e o objeto com o qual se assemelha ocorre uma intencionalidade objetiva, a qual se faz interpretada pela inteligncia. 183. Mimese e seus auxiliares associativos e reflexos condicionados. Importa ter o cuidado de distinguir e ao mesmo tempo combinar adequadamente mimese, associatividade, reflexo condicionado. No sendo opostos, mas distintos, podem combinar-se na explicao totalizante da arte. Nunca possvel eliminar da arte seu fator mais importante, o da mimese, o qual sempre supe a inteligncia interpretadora. O processo associativo, ainda que importante fator complementar da mimese (vd 220), no explica por si s o conhecimento e nem a arte. A associatividade j supe o conhecimento pela mimese, para criao das imagens. Depois de criadas as imagens, elas passam a se associar. Explicar a arte apenas pela evocao associativa um engano. Concorrendo acidentalmente, porm ainda no plano teortico, a associao de imagens refora a expresso. Em termos totais, portanto, o que se apresenta como explicao da arte a teoria mimtica-associativa. Por ltimo, importa atender, que a conotao associativa se distingue do reflexo condicionado. Este no desperta imagens, mas sim atos. Os hbitos mecnicos cooperam com a espontaneidade da expresso artstica; participando embora com a linguagem, explicam apenas a gerao dos sons, e no seus significados.

184. A semelhana como significadora. Pergunta-se, por que que a semelhana d nascimento a uma representao capaz de significar um objeto? O mesmo no acontece com outras propriedades. As quantidades iguais no expressam umas s outras. Nem as relaes de origem fazem com que o produto represente a causa. Para que a representao intencionalstica ocorra, mister se faz que haja uma semelhana, isto , elementos coincidentes e que se reclamam mutuamente. A capacidade que a semelhana tem de representar e significar objetos decorre essencialmente da mesma natureza da semelhana. Como qualidade, a qualidade que faz a cada coisa ser uma tal e qual coisa. Antes desta diferenciao qualificante, os seres como que no se diferenciam e so idnticos. Os seres, enquanto existem, nada contm que os diferencie; deveriam todos se comprimir, como se fossem um s ser. Mais fcil entender que o ser seja uno, do que multiplicado em muitos. A qualidade fundamental que tudo diferencia entre si a essncia. , pois, a essncia aquilo que faz o ser constituir-se em uma qual e qual coisa. Deus (conceituado como infinito) no se limita a ser uma qual e qual coisa. Por isso, quando adequadamente concebido, Deus a existncia sem essncia... Ou, - dito melhor, - Deus existncia cuja essncia a prpria existncia. Esta, portanto, est liberada ao infinito. Os demais seres, enquanto so uma tal e qual coisa, esto limitados aos seus esquemas. As falsas noes de Deus o conceituam como tal e tal. As qualidades secundrias so constitudas por delimitaes de menor extenso, que derivam da essncia principal e como que a complementam. A semelhana decorre de situaes criadas pela essncia e pelas qualidades. Ao se diferenciarem os seres, permanecem em partes iguais, enquanto que em parte se diferenciam. Enquanto se conservam em partes diferentes, no de todo iguais, porm semelhantes.

Por obra do elemento igual, existente em todos os seres, todos eles se expressam de algum modo ao outro. Na medida que se aproximam, a expresso se torna progressivamente mais adequada e precisa. Os seres, enquanto so iguais, se apresentam uns aos outros. No por acaso que a comunicao se d; ela nasce da essncia ntima de todas as coisas, como propriedade necessria. 185. S as qualidades se prestam para a criao da arte. Qualidades so a cor, o som, a forma plstica, o smbolo. Efetivamente, as artes operam apenas com estes recursos. A razo desta exclusividade inteligvel. Enquanto qualidades, as qualidades exercem a semelhana. Em exercendo a semelhana, as qualidades tm condies de representar aos objetos. As outras determinaes do ser no exercem semelhanas, - como j dizia Aristteles, - e por isso no podem expressar. Todavia todos os seres possuem a propriedade pela qual so de algum modo semelhantes. Por isso, a capacidade de se expressar universal. 186. O conhecimento uma autoconscientizao. Ou seja, o conhecimento uma conscientizao feita sobre si mesmo. Esta conscientizao a qualidade que se eleva ao nvel de auto-conscincia, tornando-se uma imagem, ou o espelho de si mesma. No importa que haja uma prvia excitao provocada por um objeto exterior. O efeito resultante uma auto-conscientizao ou seja, de algo que se acende e passa a viver conscientemente.

Ocorrem dois momentos a considerar, - a formao do conhecimento como auto-conscincia, ou imagem; a seguir, a determinao do objeto da intencionalidade, como sendo, ou fictcio, ou real. Primeiramente, conhecer uma conscientizao de si mesmo. Nesta conscientizao de si mesmo est a essncia da imagem,. Esta imagem pode ser a idia da mente superior, e pode ser a simples sensao. essencial imagem coognoscitiva, - como ela se manifesta fenomenologicamente, - ser a imagem de outro, ser portanto intencionalstica. Este o primeiro tempo a considerar no conhecimento. Um novo momento da investigao pergunta simplesmente pelo outro, - o objeto para o qual aponta a imagem intencionalstica. Este outro poder ser um objeto fictcio, ou poder ser um objeto real. No primeiro tempo se anotava simplesmente que a imagem apontava intencionalmente para um outro, sem caracteriz-lo, - se fictcio, se real. Sempre se d esta intencionalidade, qualquer seja a alternativa eleita, fictcia, ou real. Agora, num novo momento, importa decidir, o que efetivamente ocorre com este outro. Eis o que a teoria do conhecimento (ou metafsica do conhecimento dever decidir). 187. O fenomenismo e o idealismo quiseram, e ainda continuam a querer, que no ocorra aquele objeto real independente do processo cognoscitrivo mesmo. Contrariamente, o realismo defende que a realidade ocorre. difcil o pleito em favor do realismo, porque, o conhecimento uma autoconscincia da imagem, ou seja da semelhana, no parecendo vivel sair dele para algo diferente dele mesmo.

Se vejo uma pintura qualquer de casa, isto basta para dizer que ela significa uma casa; entretanto, ainda no basta para dizer que aquela casa realmente existe. Ora, o mesmo acontece com a imagem mental mental, que pode surgir com um significado, que talvez no exista. Os visionrios vem coisas fantsticas, e que no passam de objetos fictcios, embora eles as considerem reais. Quando sonhamos, enquanto sonhamos, vemos as imagens como se fossem de objetos reais. 188. O realismo gnosiolgico, - a mais espontnea convico humana, continua com a oportunidade de ser provado, ainda que o deva saber fazer. Deve mostrar, que j no primeiro instante da prpria imagem autoconscientizada, a realidade j acontece. Este o realismo imediato, de que se ocupam meticulosamente os gnosilogos que o defendem (vd), contra o realismo mediato e sobretudo contra todos os subjetivismos. O realismo mediato tenta um salto impossvel, porquanto do menos para o mais. De outra parte porm importa aceitar tambm uma grande margem de subjetividade, at porque a subjetividade tambm uma riqueza

No caso, da expresso ela causa formal com efeito formal, que portanto dela no se desliga, em contraste com a causa eficiente e respectivo efeito fisicamente separvel. 192. O efeito formal se diz formal, quando brota da forma (ou seja, da essncia), e nela continua, como sua qualidade, ou propriedade. , portanto, efeito formal aquele que resulta como consequncia de uma determinada forma de ser. A essncia e a qualidade, enquanto fazem um ser se determinar como tal e qual ser, tm como consequncia formal o separarem os seres entre si, no que se refere forma. Havendo qualificado e posto cada coisa em devido termo, a consequncia formal poderia ser esta somente, a de separar entre si tudo o que assim foi afetado. 193. Depois de separados entre si, uma nova consequncia formal ocorre, que a de se estabelecerem os seres, ao mesmo tempo, como diferentes e como assemelhados. Enquanto algo conservam de idntico, os seres se dizem semelhantes; enquanto algo diferenciador, dissemelhantes, nascendo portanto as propriedades conhecidas por semelhanas e dessemelhanas das determinaes que dizem essncia. O acusar intencional comea no instante em que a ateno passa do semelhante ao assemelhado; portanto, ao deixar de considerar ao semelhante, para pr a ateno no assemelhado.

III - A expresso como um efeito formal. 0531y190. 191. Causa e efeito se podem relacionar, ou como causa formal e respectivo efeito formal; ou como causa eficiente e respectivo efeito na ordem eficiente.

A qualidade de ser semelhante no se separa do portador. Efetivamente, se se observar uma obra de arte, como uma esttua, nela no se separam fisicamente, a qualidade sensvel, a semelhana, a expresso. A causa formal e o efeito normal se mantm unidos. Enquanto assim se mantm, os efeitos formais so aperfeioadores do sujeito que os possui.

O contrrio acontece com a causa eficiente, cujo efeito se separa e no o aperfeioa portanto. Os efeitos formais se dizem imanentes ao sujeito, enquanto os outros se separam. A arte esquece o artista, por que este apenas sua causa eficiente. Mas a obra e a semelhana que a faz ser tal obra no se separam e nem se esquecem. Na medida que uma qualidade sensvel assume ser semelhante a algo, exprimindo-o, mantm em si esta expresso e com isto se aperfeioa. 194. O saltar intencional produzido pelo mesmo semelhante, enquanto se faz conhecer. Ele no se deixa apreender como semelhante, sem incluir o assemelhado. Quanto mais se deixa perceber como semelhante, mais ele remete para o assemelhado. da essncia do semelhante, o sair intencionalisticamente de si mesmo. Sua essncia a de um ser excntrico. Determina-se como ser para outro. Quanto mais se concentra em sua essncia, mais salta intencionalmente para fora de si. Apenas acha em si o sujeito, a partir do qual a relao se remete. Mas, este sujeito se mostra num segundo, quando a relao retorna sobre si, por efeito de reflexo. Tal constitui j um acabamento maior. E se verifica na mente quando conhece a si como um eu que pensa. Na arte, este Eu, que continua inconsciente, o sujeito material da intencionalidade. Outro caminho no h e que ponha em marcha uma intencionalidade, seno este gerado pela semelhana, ou mimese. Efetivamente no que se refere ao mais essencial, nada encontramos na mente e nem na arte, que de certo modo no seja um assemelhar-se com os objetos pensados, ou artisticamente representados. Ainda quando, como na poesia, ocorre a associao de imagens (ou evocao) esta associao pressupe mimese, em virtude da qual existem as imagens.

195. Por afastadas que paream da mimese, as criaes mais extravagantes da arte moderna, apenas falam atravs de algum elemento imitativo. Quer se trate de Mondrian, quer de Lipchitz, h sempre um apelo semelhana. No importa que a semelhana se fora com a pele, como na arte inteiramente naturalista, ou com as partes internas do corpo, ou com as figuras extravagantes da imaginao, ou mesmo com as analogias do pensamento abstrato atravs de sugestes, - em qualquer hiptese imaginvel, a arte jamais pode fugir mimese como sendo sua instrumentalizao bsica. Nem sequer as artes que operam mediante equivalentes convencionais, como a linguagem e a simbologia, - dispensam a mimese. Na conveno o cdigo estabelece com preciso que isto significa aquilo. o mesmo que afirmar - isto igual quilo. Este "como se" da conveno equivale mimese. Portanto, um mnimo de mimese indispensvel, em qualquer arte, desde a mais figurativa, at a mais abstrata, evocativa e convencional.

IV - Natureza transcendental da intencionalidade. 0531y197. 198. A explicao da intencionalidade atravs da relao de semelhana conduz a uma investigao mais profunda das relaes, e que concluir mostrando que a expresso artstica uma relao essencial e no uma relao acidental. Distinguem j os antigos entre relaes essenciais transcendentais ou ( ou ainda segundo o dizer - secundum dici) e relaes acidentais, ou categorias ( ou predicamentais, ou ainda segundo o ser, secundum esse). Esta subdiviso de escola sutil e explica bastante. Importa compreender exaustivamente os dois tipos de relaes - essencial e acidental, para entender importantes teses da filosofia geral da arte.

199. As relaes essenciais (segundo o dizer) no tm o principal significado na mesma relao. Pressupem diretamente um fundamento absoluto. Tal tambm sucede na relao intencional artstica; a arte pressupe a obra como base absoluta, da qual brota a relao acusadora do objeto noticiado. A expresso, quer a mental, quer a artstica, sempre uma relao essencial, a qual precisamos pois examinar. A relao se diz essencial quando brota necessitantemente da essncia do elemento absoluto. No se distinguem realmente do fundamento absoluto de que brotam; a relao de semelhana, por conseguinte, no se pode separar daquilo que exerce a relao de semelhana; a distino de razo apenas, embora com fundamento na coisa. Tais relaes no se constituem em si mesmas em seres absolutos; so exclusivamente relativas e por razo no se podem dizer relaes. "segundo todo o seu ser", porque ento chegariam a se constituir como uma qualquer coisa realmente distinta, portanto j dependeriam diretamente de um fundamento estranho a elas mesmas; a relao essencial brota essencialmente de um fundamento estranho a ela mesma. 200. As relaes acidentais (segundo o ser) o so segundo a totalidade do seu ser. Distinguindo-se do seu fundamento, enquanto relaes, so relaes segundo todo o seu ser (secundum esse). Nestas condies se estabelecem como um dos gneros supremos da lista de categorias arroladas por Aristteles. Uma das condies da conceituao de categoria a real distino; ainda que uma relao acidental deva estar inserida na substncia, como em seu sujeito, ela em si mesma separvel da substncia e substituvel. O mesmo no acontece com as relaes essenciais (vd 80). Desde que ocorra o fundamento, brotam necessariamente, - portanto por causao formal, - da forma em que se apiam. Eis porque um ser, depois de estabelecido dentro

de determinada rea, incorre necessariamente em certas relaes, as quais brotam dele necessariamente. De um tringulo (essencialmente constitudo de trs ngulos), brota necessariamente a propriedade de ter 180 graus. Para que no brotem, necessrio seria mudar sua forma. Por exemplo, o tringulo teria que passar a ser um quadrado. Deste quadrado brotariam outras propriedades. 201. A arte no pode mentir, desde que a relao intencional brote de dentro de sua forma, daquela forma dada pelo artista obra. A circunstncia de algo ser maior e menor, que outro objeto, separvel realmente; no mais existindo o outro objeto, desaparece a relao, que, portanto, foi predicamental (acidental). Na arte, mesmo que o objeto significado desaparea do campo da realidade, ele continua sendo significado. Com isso, a arte pode exprimir a fico, visto que independe da existncia real do objeto ao qual significa. Neste particular a expresso artstica como o pensamento, o qual tambm se relaciona com o objeto pensado sem depender dele. Implica este fato na tese, de que no basta haver um conhecimento, para que o objeto exista. O conhecimento uma referncia a um objeto, mas uma referncia intencional pura e simples, sem qualquer dependncia do exterior.

V - A arte como signo formal (no signo instrumental). 0531y203. 204. A expresso artstica, ao remeter a ateno para o objeto, o faz maneira de signo formal e no de signo instrumental. Eis uma peculiaridade que j do processo cognoscitivo, e que se repete no expressar artstico.

Importa muito compreender a distino entre signo formal e qualquer outro signo, entre eles o instrumental. Formal aquele signo que deriva da forma de seu portador como uma propriedade necessria. Neste sentido, necessrio que o semelhante leve ao seu assemelhado. H efeitos formais imediatos, como o caso do semelhante, que se relaciona ao assemelhado, e h efeitos formais cursivos, como o caso das premissas que geram a concluso em um raciocnio. Exemple de efeito formal raciocinativo: se o objeto A igual ao objeto B, e se o objeto B igual ao objeto C, decorre (por efeito formal), que o objeto A igual ao objeto C. 205. Distino entre signo formal e signo instrumental. Ocorrem outras relaes entre os objetos e que podem criar as respectivas espcies de signos. Ento ser possvel caracterizar melhor o signo formal, diferenciando-o destes outros. Vrios signos tm por base as relaes de causa e efeito, no plano da existncia. H efetivamente uma diferena entre causa causa formal (com o respectivo efeito formal) e causa eficiente (com o respectivo efeito na ordem da causa eficiente, ou seja da existncia). O signo instrumental aquele em que o efeito o sinal da causa, na ordem da causa eficiente. A chuva causada pela condensao da gua evaporada existente na atmosfrica. Portanto, a chuva sinal de que ocorreu a condensao atmosfrica. Eventualmente, o signo instrumental incorre em prvio conhecimento dos termos relacionados. O signo instrumental importa geralmente, pois, em conhecer previamente o efeito, a saber o efeito enquanto causado por uma causa eficiente; ento o efeito se torna sinal do ser causante. O contrrio ocorre no signo formal. Ento vale, a definio descritiva: formal aquele signo que remete a ateno para o objeto, sem precisar de

prvia ateno sobre si mesmo, ao contrrio do que usa ocorrer no signo instrumental. No signo formal, este no o efeito do objeto assinalado. A relao entre o signo formal e o objeto assinalado outra. O signo formal se exerce mesmo como causa formal da acusao que revela o outro, objeto; o signo acusa o outro, enquanto se assemelha com este outro, de sorte que a semelhana o motivo pelo qual ele se exerce como signo. Tambm o signo meramente convencional formal. A ateno se remete desde logo para o objeto. Observamo-lo ao exercermos a leitura; como estamos despreocupados com as letras, cuidando apenas do significado, visto que no se trata de uma interpretao instrumental de signos instrumentais. Fica, portanto firme, que prprio do signo instrumental o dever ser conhecido antes do objeto para o qual remete. Como procedimento discursivo quem conhece por meio dele, primeiramente caminha para o ser do signo e somente depois para o objeto seguinte, do qual ele o signo instrumental. O fundamento do signo instrumental a conexo entre causa e efeito; conhecido um efeito e a sua causa, o efeito se torna signo da causa. O silvo de um trem signo instrumental do trem, porque este foi sua causa. O rudo da ramagem do arvoredo o sinal do vento, porque foi a sua causa. 206. A rigor, o signo instrumental no verdadeira representao do objeto, porque no se relaciona com ele em virtude de uma semelhana. No em funo de uma semelhana que dito objeto se faz diretamente conhecer. Na verdade, uma desproporo muito grande pode ocorrer quando um pequenino efeito deriva de uma causa enorme. Que relao haveria entre os efeitos secundrios e a causa profunda? Sobretudo agora os efeitos pouco dizem de suas causas. A convulso da corrente eltrica ao nos passar pelo corpo bem exemplifica o caso de um signo instrumental revelador da eletricidade, sem que isto nos manifeste algo importante sobre a referida eletricidade. Sendo a convulso

apenas um efeito na ordem da causa eficiente, no verdadeira representao da causa. A representao somente se encontra nos signos formais, resultantes da semelhana. Contudo os signos instrumentais no so de desprezar, no uso da cincia e da arte. A cincia muito se ocupa deles para conhecimento da natureza de onde derivam. A arte se aproveita deles na expresso por contexto. Havendo alguma proporo entre causa eficiente e seu efeito, um revela ao outro, ainda que a seu modo. preciso apenas no confundir esta espcie de signo com a outra. A arte, por exemplo, no em primeira instncia um signo instrumental, porque exprime pela via da mimese, ora pela via da semelhana natural, como na escultura e pintura, ora pela semelhanas de equivalncia convencional, como na linguagem. As relaes de causa e efeito podem gerar smbolos. Por exemplo, a cobra que produz veneno aproveitado pela medicina para produzir sade, simboliza a medicina. Mas, o smbolo, apesar de sua origem nas relaes de causa e efeito, todavia estabelecido em ltima instncia ao modo do smbolo formal. Uma conveno o estabelece (vd 215). A arte, ainda que no seja um signo instrumental, aproveita esta outra modalidade de conhecimento, mas em um segundo tempo. Operando primeiramente por signos formais, a seguir, por meio destes indica aos instrumentais. Com isso se estabelece na arte amplamente a discursividade, at mesmo o raciocnio. No se pode negar que a arte opere discursivamente, por esses meios e outros mais. Depois que o signo formal indique o efeito na ordem da causa eficiente, dali, num segundo tempo, se lana o caminho para a interpretao discursiva que caminha do efeito na direo da causa. O aproveitamento dos signos instrumentais oferece recursos que embelezam a arte. Uma referncia s lgrimas, conduz o pensar no sofrimento.

"A linguagem nobre dos olhos uma lgrima" (Robert Heric). 207. O signo formal e a linguagem da poesia. Ainda h os signos meramente associativos, operando atravs de um outro dispositivo, o da associao de imagens, e de que se vale a poesia. No se pode converter a associao das imagens em signo fundamental da arte. A linguagem da associatividade posterior da prosa e j supe o signo formal. Num primeiro tempo preciso expressar ao modo comum da prosa pela mimese, a imagem que servir de estmulo associativo, no segundo tempo das demais imagens. Posta a primeira imagem pela expresso em prosa, ela passa a despertar associativamente outras imagens mais e que constituem a poesia. Uma palavra estmulo, desperta imagens especficas; da mesma sorte, cada cor, cada som, cada variao de forma suscita imagens que lhe esto ligadas. Importa muito atender a este fenmeno aditivo para compreenso total da arte, especialmente da poesia (vd 94). 208. O signo na psicologia associacionista, ou do comportamento. Em acepo ampla o termo signo acolhe todas as modalidades: signo formal, signo instrumental, signo associativo. Na psicologia do comportamento (Behavior), o signo estudado sob este aspecto amplo. todavia necessrio fazer as distines entre os vrios signos, sem o que a psicologia associacionista se torna um elenco de equvocos. Charles Morris (n. 1901) estudou os signos e os estados de comportamento respectivos", sob a denominao de Semiosis (sema = signo, em grego). Alm disto criou uma terminologia para a conceituao que desenvolveu. O signo um "sinal veculo"; os objetos indicados so os "designata" (= os designados ), portanto os temas; os sujeitos que operam, so os "intrpretes".

A semiosis se divide em: - sinttica (estudo das relaes formais entre os signos); - semntica (das relaes do signo com os designata); - pragmtica (das relaes do signo com os seus intrpretes). 209. Max Bense (n. 1910) tem usado "signo de algo", para indicar por exemplo o silvo como signo da locomotiva; portanto, "signo de", seria outro nome para o signo instrumental. Em vez, "signo para algo", seria, por exemplo, a cifra para o nmero, o retrato para a pessoa. No signo instrumental ocorre a ntida diferena entre o designatum e o objeto para o qual este remete, como um denotatum. "Todas as vezes que, numa experincia, o estmulo produzido no organismo por um dado objeto se vincula recorrncia dessa experincia, diz-se que o estmulo em causa (ou o objeto) funciona como um sinal. Da decorrem alguns corolrios, cuja reteno valiosa. O sinal apenas uma parte da experincia, parte que, ferindo de novo a ateno do organismo, deflagra o mesmo efeito que a experincia completa outrora provocara. A fim de que um objeto se converta em sinal, imperioso que haja efetivado, no mnimo, duas aparies. rarssimo, quando no impossvel, verificar-se identidade absoluta entre as vrias manifestaes de um objeto j revestido do status de sinal, no guardando elas mais do que certa similitude entre si. Essa semelhana, todavia, bsica para reproduo (mental, ou no) da experincia. O estmulo, em sua nova investidura, acha-se estruturado numa cadeia cujos elos indissociveis so: o intrprete, o interpretante, o veculo-sinal e o designatum. O processo em questo recebe o nome de semiosis e exibe, pois, como carter distintivo, a correlao operacional entre os seus elementos integrantes.

O interpretante o efeito que, ao ser experimentado pelo intrprete, o adverte de que um dado objeto m sinal para ele. Designatum tudo aquilo de que se toma conhecimento graas mediao do sinal. No compulsria a referncia a objetos por meio de sinais, mas s h designata se houver tal referncia. Quando aquilo a que a gente se refere, existe, de fato, o alvo da referncia, s vezes, se efetua na base de simples presuno, como ao afirmamos que uma coisa est num lugar e, vai-se ver, no est l ( Osvaldino Marques, Teoria dos sinais, em Revista do Livro, jun. 1958, p.41). 210. Nem se pode fundar a expresso artstica em uma relao de igualdade quantitativa, entre quantidades que se reproduzem nas mesmas dimenses. Uma esttua pode ser maior, ou menor que o indivduo representado; no depende sua expresso, conforme j se percebe, da relao de grandeza e sim das formas, ou seja de qualidades. 211. Logicidade e arte. Encontra-se tambm na teoria do signo formal a explicao da logicidade do pensamento e da arte. Uma vez que a qualidade deve ser entendida como tal, isto , como exercendo uma certa determinao, resulta que a intencionalidade eminentemente ligada compreenso, sendo pois, algo claro e no algico. Ainda que ocorram os procedimentos associativos de imagens, - como acontece na linguagem dita literria e sobretudo na da poesia, - a expresso artstica fundamentalmente lgica, porque decorrente antes de tudo do efeito formal da semelhana que adverte para o assemelhado. Na base da arte est a mimese. O mais eflorescncia. Por mais exuberante que possa ser a eflorescncia em arte, ela surge primeiramente por obra da logicidade de um efeito formal. E tanto maior poder ser a florescncia, quanto mais gerador conseguir ser o logos que lhe d o impulso inicial.

VI - O signo nos equivalentes convencionais (linguagem e outros smbolos). 0531y214. 215. Semelhana por conveno. Importa perceber na equivalncia uma espcie de semelhana, para em consequncia fazer valer a mesma filosofia geral da arte indistintamente para todas as artes. Por conveno, os signos convencionais se tornam equivalentes dos temas respectivos. H ento uma semelhana por conveno. A fim de que um signo convencional funcione maneira de signo formal, deve remeter a ateno diretamente para o objeto. F-lo-ia por outro caminho, maneira do signo instrumental, se atendesse preliminarmente matria do signo, como quando se cuida do efeito antes da causa. A conveno depende dos convencionadores. Assim sendo, estes podem convencionar que determinadas coisas funcionem ao modo de signo formal, significando maneira da semelhana natural. Ento, como esta, a semelhana convencional remete imediatamente a ateno para o objeto significado. A ateno est sob nosso domnio; portanto, podemos decidir atender determinado objeto em funo a determinada matria, que fica sendo signo daquele objeto. Firmada esta deciso, a matria escolhida remete a ateno para o objeto convencionado. Constri-se consequentemente o signo formal convencional. 216. A fim de que os signos convencionais funcionem, importa que cada signo se diferencie do outro. Criados os signos, diferencialmente, convertem-se em instrumentos de expresso artstica de alta preciso. Todas as lnguas costumam ter suficiente diferenciao em seus recursos, para poderem funcionar. Entretanto, uma lngua planejada, como por exemplo o Esperanto, atinge maior preciso e eficcia, porque seus equivalentes convencionais so mais adequadamente organizados.

A facilidade com que a articulao da voz humana enuncia vocbulos distintos, oferece a oportunidade de uma simbologia falada de um rendimento incontestvel. Esse um dos motivos, porque a linguagem a mais importante modalidade artstica em smbolo. A lngua capaz de criar signos diferenciados para os diferentes "modos de entender" (modus inteligendi), de que se ocupa a gramtica especulativa, diferenciando os vocbulos que exercem, ora como substantivos, ora como adjetivos, ora como pronomes, ora como verbos, e assim por diante. As artes por semelhana natural exprimem melhor as figuras dos objetos do que a linguagem convencional; todavia esta ganha de todas quando se trata de significar os modos de entender. 217. Quatro so as artes de maior eficincia para a expresso, operando todas pela via da mimese, ainda que uma apenas pela via convencional: - arte em cor, - arte em som musical, - arte em forma no espao, ou plstica, - arte em equivalentes convencionais, ou linguagem. As outras qualidades sensveis materiais pouco oferecem para instrumentao artstica. Contudo estas outras qualidades sensveis materiais, ainda que consideradas inferiores, so muito mais mencionadas pelos equivalentes convencionais da linguagem, do que pelas que superiormente operam em cor, sonoridade musica e plasticidade de formas. Fala-se, por exemplo, em perfumes, gostos e sensaes tcteis, com uma frequncia que no tm paralelo nas demais artes, que apenas as exprimem com vagas sugestes, como aquele quadro que apresenta um comedor de melancia.

Se o centro de interesse o objeto estmulo, ocorre a prosa potica. 2 - Participao do associativo na teoria explicadora da arte. 0531y220. Se o centro de interesse se coloca nas imagens evocadas, mas com alguma ateno no objeto estmulo, ela uma poesia prosaica. 223. O processo associativo a regra geral do mundo das imagens. Mas nem tudo campo desde logo poesia artstica, embora de fato seja evocativo. Este campo interior mais amplo que o crculo particular da arte potica. Em consequncia, - por liberdade semntica, - amplia-se o prprio sentido da palavra poesia, estendendo-se a estes outros nveis da associatividade. Todavia esta outra poesia no ainda a arte potica propriamente dita. A associao de imagens um processo desenvolvido no mundo interior da mente, assim como tambm as idias se encontram ali e se conectam logicvamente. Esta associao interior de imagens a "poesia interior prartstica". Apenas ocorre a verdadeira poesia artstica interior quando esta "poesia interior" tem seu objeto estmulo expresso exteriormente, e ento este estimula a gerao das imagens evocadas transferida para uma expresso exterior. Ainda se situa fora do plano da poesia artstica a constatao de objetos associativos. Por exemplo, a montanha pode associar a grandeza, os pssaros, a alegria, o mar, a nostalgia de lugar distante de onde veio algum. A poesia artstica ocorre quando estas mesmas imagens associadas so exteriorizadas em uma expresso. O elemento expresso exterior essencial arte. 224. possvel criar objetos com a especial inteno de usufruir a evocao de que forem capazes. O msico poder criar sons apenas como sequncia esttica, e no com inteno de expressar algo; e assim tambm poder criar sons capazes de gerar associaes interessantes.

221. Em arte nem tudo explicvel pela teoria da mimese. No s pela mimese que o artista se expressa, mas tambm pelos recursos oferecidos pela associao das imagens que lhe ocorrem no subconsciente. Posto um objeto estimulativo, indicado pela expresso inicial da semelhana, em um novo tempo surgem as imagem associadas, que completam a expresso inicial. A referncia, por exemplo, a uma floresta associa imediatamente o que ela ainda contm de verde, de escuro, de imenso, de misterioso e de nvios caminhos, como ainda de aves e animais. A expresso com recursos associativos oferece muitas facetas de estudo, comeando pela diversidade dos nomes, como evocao, sugesto, denotao, poesia. Neste instante o que nos importa apenas advertir que a associatividade tambm participa da explicao terica de como se exerce uma expresso artstica. Tudo o mais sobre a poesia ser tema de um captulo mais exaustivo (vd). Resumidamente, a prosa e a poesia so duas formas de expresso. A prosa exprime os temas diretamente, portanto por mimese; no caso da linguagem, as palavras da prosa indicam diretamente seus temas. A poesia, num primeiro tempo exprime o objeto estimulativo, sem interesse neste objeto, passando a atender s imagens associativas, que surgem no segundo tempo. Se, por exemplo, o poeta menciona um laranjal, no busca diretamente tais frutferas, mas o que elas eventualmente lhe evocam. 222. Poesia prosaica e prosa potica. A expresso mista geralmente a regra, mas com predomnio de um dos elementos.

Tambm o pintor poder criar composies colorsticas estticas e associativas. Nem os sons e nem as cores estticas e associativas tiveram necessidade de significar algo como tema. Ocorreu ento apenas uma poesia como expresso artstica. legtimo que se crie este tipo de associatividade, junto obra de arte propriamente dita, porque o concreto o somatrio de tudo. Mas preciso compreender e distinguir cada funo, para no confundir o meramente esttico e associativo com o especificamente artstico e potico. A arte est em expressar prosaicamente os estmulos, que vo gerar as imagens associadas. No est em expressar as imagens associadas em si mesmas, mas aos objetos estmulos, com vistas a que associem aquelas imagens Pode-se admitir que algo poesia no sentido artstico apenas por inteno do autor da obra criada. Precisa-se ento saber o contexto pessoal deste autor. , entretanto, melhor substabelecer que o autor indique de algum modo sua inteno. Esta uma propriedade em virtude da qual a expresso adquire sua condio gnosiolgica de evidncia, verdade, certeza. 225. H pois, uma distino entre o crculo maior do processo associativo e o crculo que recorta dentro deste todo a poesia artstica. Exerce tambm o animal, processos associativos e contudo no poeta, no sentido de poesia como arte. Sua maneira associativa como a da poesia pr-artstica e que no levada ao nvel de expresso. A associao das imagens pode dar-se pela real presena de objeto estmulo sensvel. A flor, que os olhos vem, estimula imagens, sem que haja presena mental. Tambm os animais associam ao que vem, ora a gua com um certo caminho, ora o alimento com um certo patro, ora o estmulo para o trabalho com a presena de um aguilho, ora o aviso para comparecer ao porto com o ouvir o chamado pelo nome.

Tais associaes tambm as exerce o homem, vista do que v, ou ouve, e depois combina com o verdadeiro processo da arte como expresso. Diversa a maneira que ocorre na arte, quando esta, na poesia, expressa os estmulos, e com eles as imagens associadas. A poesia no ocorre quando vista da flor se estimulam as imagens. Na arte, a flor enunciada primeiramente na obra, para, a partir da obra artstica, expressar as imagens estimuladas. Entender a obra, - eis onde se necessita de inteligncia. Entendida a obra, surge um objeto como estmulo de imagens, sendo este o objetivo final da expresso. Exemplifiquemos com a poesia literria. Se o objeto estmulo a flor, o poeta fala em flor; - o falar, eis a expresso literria, que deve ser entendida preliminarmente, a fim de que, em segundo tempo, esta flor seja entendida como despertadora de associaes. No basta ao poeta literrio simplesmente tomar a flor em suas mos e mostr-la a quem desejar ter as respectivas associaes. preciso que diga, flor... O animal, ao ouvir flor, no entende a palavra... e por isso, para ele o objeto de estmulo das imagens no surge, neste caso, atravs da expresso. Contudo, o animal, ao ver a flor real, associa imagens; mas agora no ocorreu arte, porm um processo comum de conhecimento, pelo sentido exterior cujo objeto estimulou as imagens do sentido interior. Tudo o que aconteceu ao animal tambm sucede ao homem, todavia a poesia artstica vem aps isto, como por acrscimo, ao estabelecer-se a expresso. 226. A poesia antecedida pela prosa, porque no h poesia sem objeto estmulo. Ora, este se oferece mediante a prosa. Num primeiro instante, a prosa apresenta o objeto estmulo, para que, num segundo tempo, surjam as imagens, que a ele se associam.

Embora, na poesia pura o objeto estmulo no interesse quanto ao seu contedo, ele indispensvel como estmulo. No h poesia, como se advertiu, sem um instante prosaico. O processo associativo no desperta sem o objeto estmulo, o qual somente se exprime por mimese. O literato poeta,. ao erguer as imagens em torno da lua dos namorados no pode comear a faz-lo sem que comece por falar diretamente da lua. O pintor, ao fazer poesia com a mesma lua, comea por figur-la diretamente ( por mimese), para, num segundo momento, evocar as restantes imagens. Tambm assim acontece na poesia musical que deve ser antecedida pelo som expressando em prosa, ou aos sons dos animais da floresta, ou ao rudo das ondas, etc., com vistas a estabelecer o objeto estmulo, das imagens que viro a seguir. 227. Leis da associatividade. O despertar associativo das imagens obedece a leis, apesar de seu aspecto um tanto anrquico. No fosse esta ordem, ficaria o poeta sem poder calcular os efeitos desejados dos objetos estmulos. E porque elas existem, torna-se possvel melhorar a poesia, como tambm a prosa potica e a poesia prosaica. Aristteles apontou para trs leis associativas: associao por semelhana, associao por contraste, associao por vivncia. Dali resulta haver tambm a possibilidade de variao nos modos poticos, por eleio, ora de um processo, ora de outro e outro, ora de todos conjuntamente. 228. A associatividade por semelhana (ou mimese, ou ainda por analogia) (vd 825) d-se quando algo lembra a imagem de outro objeto, por simples aproximao. Os ramos da rvore, podem sugerir braos. Nas mesmas condies falamos em braos do sono.

Na indefinio das sombras da noite, os objetos se aproximam. Eis quando, por semelhana, uns podem lembrar outros e at nos causar medo. o caso da corda, qual, na penumbra, se assemelha figura da serpente. 229. A associatividade por contraste (vd 830) evoca pela viva diferenciao. A mocidade lembra a velhice. Pode a alegria lembrar o sofrimento, e assim tambm o dia evocar a noite... 230. A associatividade por vivncia (vd 819), dita tambm associao de contiguidade, - talvez a lei fundamental da associao, - une as imagens por vivncia de contiguidade. Pode ser contiguidade de tempo e de lugar. Tempos atuais evocam outros. Lugares que voltamos a visitar, relembram pessoas que em outra oportunidade ali estavam. A evocao associativa por vivncia reforada quando a adjetivao a fixa como eminentemente individual. Tal a combinao de frases evocativas, em que a segunda individualiza a precedente: "Um cenrio a deslumbrar, eis a bela Florianpolis... Um cenrio a deslumbrar, eis a minha Florianpolis! ". 231. H a distinguir entre dois usos da mimese, - a mimese da arte em geral, como a prosa (que se d por efeito formal), e a mimese da poesia (que se d por associatividade de imagens). Na mimese, da arte em geral, a acusao se faz por interpretao intelectual. O semelhante acusa o assemelhado, enquanto dele se aproxima, de sorte a oferecer ao intelecto a possibilidade de interpretar um, no outro. Em tal condio, a mimese se institui como teoria fundamental da arte e mesmo de todo o conhecimento.

Na operao da mimese, como ocorre no processo associativo da expresso potica, se d por obra de um objeto estmulo. Este estimular no da mesma feio do despertar da interpretao mental. um outro modo de operar e que se exerce no subconsciente, sem elementos raciocinativos, sem lgica portanto. Neste sentido a associatividade algica ( vd 788). Por conseguinte, ocorrem duas mimeses na poesia, quando esta se faz conforme lei da associao por semelhana: - a primeira mimese exprime ao objeto estmulo; - a segunda mimese faz ao objeto estmulo despertar as imagens que lhe so semelhantes (mimese do instante potico). 232. O processo associativo apresenta o aspecto de funo complementar. Sem ele, os recursos da arte se reduziriam de muito. O que a mimese artstica apresenta diretamente, sem apelo ao processo associativo, constitui expresso relativamente pobre, ainda que nesta expresso j se realizem todos os elementos constitutivos fundamentais da arte. A imaginao a criar imagens, que a memria mantm no subconsciente e pe para a superfcie nos momentos adequados, engrandece a arte. Por isso, ter boa imaginao e excelente memria, possuir recursos extraordinrios para a criao artstica. No ainda a imaginao a mesma compreenso da arte. Esta compreenso est no domnio da inteligncia; a obra em si mesma no sabe o que exprime e cabe ao homem inteligente interpret-la; em sendo a obra de arte antes de tudo uma expresso, que se assemelha com o seu tema, a inteligncia a faculdade artstica por excelncia. Todavia, as associaes aportadas pela imaginao e memria oferecem novos materiais para esta interpretao conscientizante. 3 - Universalidade temtica da expresso artstica. 0531y235.

236. Certamente ocorrem limitaes na expresso artstica, mas que por muitos expedientes se procura superar, garantindo-se assim a universalidade temtica. Por causa desta universalidade temtica, treinamos, para obter o melhor rendimento possvel em qualquer arte, - na linguagem, pintura e msica. Ainda com este objetivo, combinamos as artes em todos maiores, criando a expresso mista, atravs da aliana das diferentes artes (vd 509), unindo por exemplo formas e cores , msica e linguagem, o que acontece sobretudo no teatro, cinema, televiso. Em decorrncia deste esforo eficientizador, tendemos a admitir que a expresso artstica dispe da universalidade temtica, de sorte que tudo possvel expressar, ao menos de algum modo. 237. H limitaes na prosa, em virtude da qual umas expresses so prprias e portanto mais adequadas para se aproximar de seus temas; outras so imprprias, todavia capazes de algum modo se referir aos seus temas. , todavia, atravs da expresso imprpria que se processa a universalidade temtica, pois ela que estende para cada vez mais longe o crculo de referncia a objetos. Do mesmo modo h limitaes na poesia, cuja capacidade de associao de imagens no indefinida; alm disso as imagens se restringem ao campo dos objetos sensveis. Mas por meio da associatividade potica que se refora a expresso prosaica. Na inversa a prosa tambm refora a poesia.

, portanto sempre pelas veredas difceis que a expresso se estende em direo da universalidade temtica, tudo exprimindo. Cada arte especfica (escultura, pintura, msica, linguagem) apresenta recursos prprios que lhe so exclusivos, em que mais capaz que a outra. Mas cada uma consegue expressar inadequadamente o que as outras expressam adequadamente. Combinando-se em uma nica obra concreta, as artes conjuntamente se completam. 238. A diferente capacidade de expressar aos objetos provoca uma diferena na expresso dos objetos, na medida que estes variam. Seres com qualidades da mesma categoria se expressam mutuamente com bastante proximidade. Por exemplo, o som musical consegue exprimir com propriedade o chiar da chuva, o estrondo dos relmpagos, o trinar das aves. As cores, de outra parte, exprimem o aspecto apagado das gotas da chuva, o brilho dos relmpagos, o colorido das borboletas. As figuras do escultor quase que se confundem com as formas da natureza. Conta-se at que Parrassio e Xeuxis pintavam to bem frutas e cortinas ao ponto de pssaros e homens se terem enganado por as haverem tomado como reais. Tambm no teatro se procura algo semelhante, exigindo-se do ator que se identifique ao mximo com o seu personagem. Temas abstratos somente se expressam de maneira imprpria pela arte que um recurso material. A importncia do tema abstrato torna, sob este ponto de vista, a arte abstrata superior arte figurativa. Ela, - a arte abstrata, - lhe todavia inferior do ponto de vista de seu instrumental tcnico. A pintura contempornea ao abandonar o figurativismo fotografia, e se concentrar no objeto abstrato, se tornou uma pssima pintura do ponto de vista da expresso, e uma pintura muito boa do ponto de vista de seu tema. O recurso conveno, de que se vale a linguagem, amplia bastante a universalidade da capacidade da expresso artstica. Situada a conveno no horizonte da prpria mente, ela admite estabelecer equivalentes vocabulares

para as mais diversas abstraes, com o detalhe ainda de as situar tal como comparecem nas operaes mentais de conceito, juzo e raciocnio. Enquanto as artes mediante mimese natural se limitam apresentao do objeto como um ser concreto, - sem as modalidades assumidas pelo pensamento nas operaes mentais do conceito, juzo e raciocnio, - a linguagem trilha pelos exatos caminhos dessas operaes mentais. Isto mais uma vez aprofunda a diferena dos gneros artsticos. Conclui-se que, embora ocorra a universalidade temtica da expresso artstica, ela se processa com diferenas para cada espcie de arte, no s por causa da diferena desses objetos, mas tambm por causa da variao dos recursos aplicados em cada uma das referidas artes. H semelhanas muito prximas, e que vo se alargando at as mais distantes. Mais prximas so as semelhanas entre seres da mesma categoria. 239. Objetos de abstrao total e objetos de abstrao formal. As diferenas entre diversos nveis de expresso artstica so classificveis pelas diferentes espcies de abstrao a que a mente sujeita aos objetos: - abstrao total, de formas aos sujeitos aos quais as formas se atribuem; - abstrao formal, simplesmente de formas s formas. As duas modalidades de abstrao ainda se cruzam entre si. A primeira, a abstrao total, se processa por graus de abstrao formal, como se ver. 240. No plano da abstrao total (vd 686) os temas se desfazem sucessivamente de seus sujeitos de atribuio. Retida a forma, por exemplo, de planta, o que resta no mais esta planta individualizada, mas a planta como tal. So ainda exemplos deste da abstrao total, as obras que expressam o movimento, o bem, a prudncia, a justia, a virtude, etc. Todas estas entidades existem em concreto, e foram agora abstradas de seus sujeitos, onde eram este movimento, este bem, esta prudncia, esta justia, esta virtude, etc.

Expressar um objeto com este incio de abstrao, j mais difcil do que express-lo como caso singular concreto, ou seja no estgio anterior a toda e qualquer abstrao. De outra parte, porm, a mais fcil das artes abstratas, porquanto as abstraes sero ainda mais difceis de serem expressas. 241. No plano da abstrao formal (vd 688), isto , da diviso das formas j sem sujeito, os conceitos se tornam eminentemente abstratos. Assim se distinguem conceitos como essncia e existncia, coisa e algo, verdade e erro, bem e mal, belo e feio. Incontestavelmente a expresso artstica e torna aqui mais difcil, porque as formas se desdobram em subtilidades cada vez mais subtis. De outra parte, considerando o carter intencional da linguagem, em virtude da conveno, ela encontra aqui um campo que lhe mais prprio, e em quer as outras expresses de arte no alcanam desenvoltura. Tem a linguagem uma grande capacidade de expressar por meio de contextos as mais variadas subtilidades. 242. Graus da abstrao formal. possvel constatar um encadeamento nas abstraes formais. O primeiro grau de abstrao formal permanece ainda no plano das formas sensveis. Depois de isolada a forma, que fica sem o sujeito individidualizante, -at aqui tudo por efeito da abstrao total, - resta prosseguir, redividindo a forma, pela abstrao formal. Ento possvel imaginar que, na etapa inicial, no plano zero, estejamos num primeiro grau de abstrao formal, ao qual importa aqui atender, antes de partir para as novos degraus da rediviso. Este primeiro grau de abstrao aquele grau de abstrao em que a arte se ocupa com os objetos da natureza, ainda que no individualizadamente. quando se ocupa da planta, e no desta planta; da dor, e no desta dor.

No segundo grau de abstrao formal j se abandona a atribuio sensvel, para somente se ficar com formas indicadoras de quantidade (linhas, figuras, espaos), que so chamados sensveis comuns. Agora a arte j se ressente das semelhanas precisas. A distncia entre o concreto das quantidades e o abstrato maior, de maneira que as semelhanas no se acusam com a mesma facilidade e contundncia. A arte, no segundo grau de abstrao formal, ocupando-se embora das linhas, figuras e espaos concretos, remete contudo intencionalmente para a linha em abstrato, para a figura em abstrato, para o espao em abstrato, que so sempre criaes imaginrias do esprito, capazes at de se distenderem ao infinito. Esta imensidade no se exprime to facilmente com as semelhanas concretas, porque a todo o momento elas raptam a ateno para a sua mesma concretitude. O terceiro grau de abstrao formal, dissociando-se de todos os elementos de atribuio individualizada, eleva a forma ao instante metafsico. quando as idias, eminentemente abstratas, se distanciam sempre mais das semelhanas com o sensvel concreto da obra da arte. 243. A abstrao formal continua, - ao redividir internamente as formas, em qualquer dos trs graus de abstrao formal, em cada grau, - a afastar cada vez mais a idia abstrata do seu correspondente concreto. Por isso, a arte prossegue no seu dissociamento, cada vez mais separada da semelhana que mantm com o tema. No plano altssimo da metafsica as noes de ser como tal, de belo como tal, de bem como tal resistem consideravelmente representao artstica pura. Esta resistncia ocorre sobretudo nas artes que operam por meio de semelhanas naturais, como sejam a msica, a pintura, a arquitetura. Diferentemente, a linguagem falada atribui convencionalmente para cada objeto uma palavra que indica especificamente. Do mesmo modo, a noo mais geral tem sua expresso na palavra ser.

O mais abstrato dos temas o ser, tanto na via da abstrao total, como na formal. Como noo a mais genrica, o ser tudo perpassa. Ainda que nem todos admitam esta universalidade acontecendo pelo lado do ser, admitem ao menos que, pelo lado do pensamento, o ser signifique a noo mais universal. Esta universalidade da noo de ser permite a universalidade da temtica da arte. Ainda que seja por analogia, esta universalidade relaciona o ser com todos os seres singulares. Estabelece uma semelhana entre todas as coisas, at mesmo entre os conceitos de Deus e do Diabo. Concebidos um e outro ser, nisto ao menos conferem, sendo um a imagem do outro, ainda que inadequadamente. Facilitando embora a expresso, o carter eminentemente abstrato da noo de ser e de suas decorrncias, continua todavia difcil em seu contedo. Ainda que difceis, todos os temas abstratos so totalmente expressveis por via da universalidade das relaes entre eles base do ser comum, que lhes serve como elemento de aproximao. 244. Evoluo semntica dos signos instrumentais na direo dos formais. H uma progresso semntica dos signos instrumentais na direo dos signos formais, sobretudo no dos convencionais. O que efeito e por isso se exerce como signo instrumental da causa, passa progressivamente a ser visto como signo convencional. Ora, o signo convencional signo formal e por isso remete prontamente para o objeto, j sem atender ndole de "efeito" prprio do signo instrumental. A fumaa, enquanto efeito do fogo, efetivamente o respectivo signo instrumental. Entretanto, quem v a fumaa poder no atender diretamente sua posio de efeito do fogo, e prontamente observ-la como signo convencional do fogo. Geralmente os smbolos, embora signos formais, tiveram origem instrumental. Por que seria a espada o smbolo da justia? Porque serve de

instrumento causante. Esquecida a sua posio de causa, passou a servir como smbolo puro da justia. Os nomes dos objetos derivam em alguns casos dos efeitos que so capazes de produzir. Ora, se o efeito se tornou o signo convencional da causa, isto somente foi possvel no instante em que j no se via no efeito um signo instrumental, ma signo formal. 245. Ocorre tambm uma evoluo semntica interna nos signos formais. Com frequncia, os nomes das qualidades, e at de acidentes, se transferem para as naturezas que pertencem. O fenmeno j foi anotado por Aristteles. Os exemplos proliferam: os nrdicos..., os negros..., os iluminados... E por que seria? As qualidades so efeitos formais, que brotam das naturezas respectivas. Funcionando o efeito como signo da causa, bem depressa tal efeito d o nome causa. A semntica dos signos influenciada pelas leis de associao das imagens: contiguidade, contraste, semelhana. Particularmente importa a associao de contiguidade, dita tambm, de vivncia. Mesmo quando no exeram relaes objetivas entre si, coisas que estiveram contguas, fixaram-se assim no subconsciente de quem as observou, e passam a se evocar quando uma estiver ausente. Assim, a causa, alm de sua relao de causa, pode associar o seu efeito por associao, na base da lei da associao por contiguidade. Nesta linha se encontra a expresso embarque (relao com o barco), ao servir para mencionar a viagem em veculo terrestre.

4 - A inspirao artstica. 0531y248.

O juzo da inspirao artstica se refere apenas ao especfico da expresso capaz de significar. 249. A inspirao como sendo um juzo. A criao artstica percorre o caminho inverso da obra pronta para a apreciao. Consiste em conhecer previamente um tema e dali partir para a descoberta de um outro objeto, o qual dever ser sensvel, para torn-lo portador do tema, por meio de uma relao objetiva mimtica ou associativa com o referido tema. Se este objeto, que servir de portador, j contiver a relao mimtica ou associativa, basta eleg-lo, se ainda no a tiver, precisar ser alterado e adequado para que a tenha. Situa-se a inspirao artstica mais precisamente na comparao dos termos, que devero estar em relao. Diz-se tambm que devero ter uma proporo, isto , uma semelhana suficiente, ou uma conotao qualquer. A inspirao artstica pois um juzo da mente a respeito da proporo entre significante e significado. O juzo sempre uma comparao de termos, com o objetivo final de descobrir uma relao, que permita afirmar um do outro. Isto acontece tambm na inspirao artstica, ao se proceder comparao entre a expresso adequada e o objeto a ser expresso. 250. A inspirao artstica como um juzo prtico. Por se tratar de julgar para orientar o fazer a obra, a inspirao artstica um juzo prtico, e no um juzo meramente terico. Este, o terico, apenas diz como uma coisa . O juzo prtico orienta, ou o agir, ou o fazer. A obra de arte se encontra na ordem do fazer. Portanto o juzo prtico mostra como fazer a obra, para que ela exprima o tema. No caso da expresso artstica, este como fazer equivale a perguntar, -que semelhana construir?, - para que dita obra consiga expressar o tema. No se trata ainda das demais tcnicas (tambm necessrias). - Filosofia Geral da Arte 251. Inspirao do tema. H uma criao artstica meramente mental, chamada tambm inspirao do tema, que apenas uma inspirao prartstica. Efetivamente, no possvel expressar, sem saber o que expressar. Ou se exprimem coisas reais, sobre as quais se fazem relatos jornalsticos e cientficos, e ento preciso primeiramente conhecer diretamente estes episdios e interpret-los. Ou se exprimem coisas fictcias, como se procede no conto, novela e romance, que importam em uma prvia inveno mental. A estrutura da fico requer bastante trabalho de comparao de termos e que importam em notvel capacidade de inspirao artstica, a qual vem em um segundo tempo, quando o ficcionista escolhe, mediante nova inspirao, o portador sensvel para expressar a fico anteriormente criada. Muito importa a inspirao do ficcionista, para que valha a pena express-la em obra. Mas, uma e outra coisa so distintas inspiraes. O crtico da arte ocupa-se com ambas as inspiraes, mas apenas a crtica inspirao criadora da obra, cabe o nome propriamente dito de crtica da arte. Existem grandes romances no que se refere ao contedo, mas sem valor literrio. E assim tambm romances sem valor ficcional, todavia bem escritos. CAP. 2 A ARTE COMO UM SIGNIFICANTE. 0531y396. --------------------------------------------------------------------------------

397. Introduo. Atentos arte como um todo, no qual os componentes so o significado, de que j tratamos (cap. 1-o) (vd 72), e o significante, ou matria portadora, passamos agora ao tratamento deste outro componente (cap. 2-o). No a matria, enquanto substncia, que gera a expresso artstica; mas gerada atravs de uma de suas determinaes denominada qualidade, sobretudo a qualidade sensvel da cor, da forma, do som. Didaticamente vivel a seguinte sequncia de artigos: - as qualidades sensveis, com vistas arte (art.1-o) (vd 0531y399); - as propriedades das qualidades sensveis, em especial da propriedade de terem semelhana (art.2-o) (vd 0531y435). Complementa-se o estudo da matria portadora da expresso artstica com uma anlise sobre: - o movimento e o ritmo na arte (art. 3-o) (vd 0531y479); - aliana das artes (art. 4-o) (vd 0531y509), - alcance temtico das artes a partir da matria geradora (Art. 5-o) (vd 0531y533).

400. Introduo s qualidades sensveis, - consideradas aqui como matria portadora, - se prestam para a criao da obra de arte. O mesmo prstimo no ocorre com as demais determinaes da matria. Passamos agora a examinar este fenmeno, pelo qual as qualidades sensveis so capazes de ser portadoras da expresso artstica. Em princpio, o estudo das qualidades tema da metafsica e da filosofia natural; aqui o assunto retomado enquanto interessa filosofia da arte. Por ordem, tratamos o assunto em dois pargrafos: - definio da qualidade, em especial da sensvel (vd 402); - classificao das artes a partir das classes de qualidades. (vd 412).

1- Definio da qualidade, em especial da sensvel. 0531y402.

-------------------------------------------------------------------------------ART. 1o AS QUALIDADES SENSVEIS COM VISTAS ARTE E SUA CLASSIFICAO MATERIAL. 0531y399. --------------------------------------------------------------------------------

402. A qualidade como categoria suprema de ser. Dividido o ser em suas diferentes determinaes, e ordenadas estas sucessivamente em gneros mais gerais, vai-se chegar a gneros supremos irredutveis, chamadas tambm categorias de ser. As categorias supremas de ser, como determinaes irredutveis entre si, conforme a tentativa classificao de Aristteles, - so ao todo dez, havendo colocado entre as mesmas a categoria de qualidade. Outras tentativas de classificao, como a de Kant em nmero de doze, tambm arrolam entre as mesmas, a qualidade. A primeira categoria, situada como a mais fundamental, a da substncia, da qual so subgneros a matria e o esprito. Mas no a matria, enquanto substncia, que gera a expresso artstica; nem o esprito, enquanto substncia, que suscita a expresso mental.

As outras determinaes categoriais so: quantidade, qualidade, relao, tempo, lugar, situao, ao, paixo, hbito. Estas outras nove categorias tm como caracterstica serem determinaes da substncia. Por isso que dizemos, ser a; qualidade uma determinao da substncia, pela qual ela se diz ser uma tal e qual substncia. Dentre estas categorias supremas de ser, e que determinam a substncia, a arte opera, - como j se adiantou, - com a qualidade. possvel criar a seguinte terminologia: a matria enquanto substncia portadora mediata da expresso artstica; a qualidade portadora imediata desta expresso. O modo de diz-lo no importa, desde que o contexto garanta a exata acepo. 403. Natureza da qualidade. Que seria, pois, uma qualidade? A noo se apresenta simples, de sorte que no se pode definir por uma indicao composta, de gnero e diferena especfica. Devemos procurar entend-la diretamente. A definio possvel apenas a que define o concreto pelo abstrato: Ento a qualidade aquilo que faz as coisas se estabelecerem como a uma tal e qual coisa. Prontamente se percebe que a qualidade diferencia as coisas entre si. Enquanto as torna, cada uma, tais e quais, as qualificando maneira de coisas distintas. No ocorre o mesmo com as demais determinaes do ser, como quantidade, relao, tempo, lugar, etc., que apenas determinam, sem diretamente indicarem a diferenciao dali decorrente. E acontece mais, por decorrncia. Em virtude da qualidade, pela qual as coisas se apresentam com uma tal e qual coisa, tm a propriedade de ter semelhante e finalmente de expressar aos assemelhados. Ainda que no soubssemos definir a qualidade, no teramos dvida em dizer que as qualidades so o que mais conhecemos; delas nos interessam sobremodo as sensveis, como a cor e o som, parecem as mais notveis. A qualidade ainda se caracteriza como aquilo que d perfeio ao ser qualificado. algo que afeta ao ser maneira aperfeioativa.

As outras determinaes, - como por exemplo, a extenso, tempo, lugar, no dizem diretamente uma perfeio. Nada mais perfeito, ou menos perfeito, por motivo direto, de tamanho, tempo, lugar, espao, posio. Apenas por outra injuno a posio direita melhor que a esquerda. 404. A arte no plano das qualidades sensveis. Cada categoria suprema o pice de uma pirmide de conceitos, ordenados sucessivamente em gneros subalternos, em que a montagem conjunta se denomina rvore Porfriana. Trata-se de uma referncia Porfrio, o Fencio (c. 322 c. 304), que criou esta visualizao didtica das categorias aristotlicas. Entre os ordenamentos subalternos ocorre a distino entre qualidade espiritual e qualidade sensvel. Ora as qualidades com que opera a expresso artstica so as sensveis, peculiares da matria. Diferentemente, as operaes mentais se do no plano das qualidades espirituais. Distintas embora, ao mesmo tempo que se aproximam, a expresso artstica e a expresso mental apresentam uma linguagem terica bastante anloga (vd 9). A arte opera por conseguinte com as qualidade sensveis. Apenas estas so tomadas como instrumento de expresso artstica, conforme se constata na pintura, escultura, msica, linguagem. Trata-se de uma limitao antropolgica, visto que os sentidos humanos no alcanam diretamente as propriedades do espiritual. Os sentidos nem mesmo observam as causas como causas, mas coisas que sucedem, sem perceber que a anterior causa e a posterior efeito. 405. Espcies de qualidades sensveis. So mais conhecidas, para uso da arte, as qualidades sensveis: forma, cor, som. Seu uso preferencial decorre da alta flexibilidade de que dispem. Cada uma destas flexes se pode tambm denominar qualidade sensvel, ou mesmo qualidade sensvel subalterna. Na qualidade sensvel denominada forma os sensveis subalternos so a linha, o plano e o volume integral.

Aqui podemos notar a tendncia ntida para distinguir entre a arte em volume e a arte em desenho. Fundamentalmente, porm, se unem sob o ttulo de artes da forma. Na qualidade sensvel denominada som, os subalternos se constituem dos diferentes sons, denominamos agora tons. Cada tom capaz de servir isoladamente arte. No som, os subalternos ainda podem ser os diversos timbres de som, tais como saem dos instrumentos os mais diversos eis quando possvel falar em msica de violino, de instrumentos de sopro, etc. Na qualidade sensvel denominada cor os subalternos so as diversas espcies de cor. Mui variadamente as cores se distribuem em primrias, secundrias, tercirias, alm das variantes em brilho e efeitos psicodinmicos. Uma flexibilidade peculiar a todas as qualidades sensveis a simbolizao, que cada uma pode assumir por conveno. No smbolo, ou na arte dos equivalentes convencionais criados com qualidades sensveis, os subalternos so as mesma variedades das qualidades anteriores; cada diferena qualitativa se presta para um novo smbolo. Ento h, como subalternos mais gerais, o smbolo em som, o smbolo em cor, o smbolo em forma. Respectivamente em cada subalterno mais geral ocorrem os menos gerais respectivos. No som por exemplo, os smbolos da linguagem operam com as flexes do som humano. Assim, continua a haver tambm smbolos com subdivises da forma, principalmente nos planos e linhas. Igualmente ocorrem subdivises para os smbolos em cor. H enfim, os smbolos complexos, que combinam cores e formas, cores e sons; cores, ou formas, ou sons, como equivalentes convencionais (como se observa, por exemplo, nas bandeiras nacionais). 406. Artes inferiores, mas verdadeiras artes. No elenco de qualidades sensveis a servio da arte (forma, cor, som, smbolo), se podem acrescentar, com os devidos reparos, as qualidades oferecidas pelos sentidos inferiores.

Dizem-se inferiores, em relao menor capacidade perceptiva do homem para os respectivos detalhes. Diferentemente, o co segue o rastro do animal, apenas pelo faro, porque atinge um maior nmero de elementos do mesmo. Alguns animais inferiores, como a formiga, so de um sistema olfativo meticuloso, possibilitando-lhes longos caminhos sobre o mesmo trilho por onde vieram, mesmo noite. 407. Duas dificuldades inibem o aproveitamento das qualidades dos sentidos inferiores, para a expresso artstica: - a pequenez das diferenciaes que oferecem; - a impossibilidade em produzir tais qualidades nos moldes como seriam convenientes para a expresso ordinria. Contrasta verificar que as formas, cores e sons apresentam diferencia, ou flexibilidade, muito maior, ao mesmo tempo que so de fcil aproveitamento na expresso artstica. 408. A multiplicidade das variaes possveis em uma qualidade sensvel necessria, porque a articulao mimtica entre significante e significado precisa de diferenciaes para cada expresso de diferente objeto. Enquanto os sons, as cores, as formas especiais oferecem inmeras diversidades, que possibilitam a arte adatar-se aos objetos a expressar, so inversamente limitadas, as diferenas oferecidas pelo tato. Contudo umas poucas diferenciaes do tato so aproveitadas em aes artsticas mais complexas, como na dana e no bal. As sensaes sexuais so formas tcteis internas ao organismo e esto indiscutivelmente presentes na dana e no bal, que sem elas no teriam a atrao que exercem. Na regio do olfato as limitaes diferenciadas se oferecem dentro de uma escala difcil de determinar; os perfumes isoladamente so todos agradveis; em certas misturas so desagradveis (desarmonia olfativa), e em outros so agradveis, criando verdadeiros acordes, que funcionam com variaes complexas, como acordes musicais, todavia sempre difceis de determinar.

Enfim, o gosto oferece as conhecidas pequenas variaes culinrias. Conforme o tipo de manjar oferecido, parece haver uma distinta expresso de regozijo. Vagamente, os banquetes so expresso de regozijo. Sob este aspecto se expressam essencialmente como arte. At certo grau, as variaes do olfato, gosto, tato, oferecem oportunidades de expresso, certamente, mas no o necessrio para desenvolver uma considervel expresso artstica. Certas limitaes, como j se advertiu, se devem mais a incapacidade humana do que s qualidades em si mesmas. Se possussem os homens as condies de dos animais de excelente olfato, melhorariam as possibilidades de expresso nesta regio de qualidades. Nem todos as substncias so capazes de suscitar percepo olfativa, porque no emitem molculas soltas. Quanto s substncias capazes de se exercerem como gustativas, devem assumir o estado solvel na saliva. Abaixo de 10 graus C. e acima de 35 graus C. apaga-se, no ser humano, o gosto das substncias. No exerccio do gosto se observam presenas tcteis e olfativas, que no se devem confundir com o nosso gosto; denominam-se sensaes pseudo gustativas. Ocorrem impresses tcteis e trmicas no sabor farinhoso, gomoso, fresco, etc. As impresses olfativas do gosto so aquelas que, tapando-se o nariz, desaparecem. Tais alianas tcteis e olfativas certamente reforam as diferenciaes fornecidas pelo gosto, mas sem se confundir com ele. Ao exercer nossa alimentao, atendemos comida, pelo gosto cheiro e calor; no cuidamos do agrado, como tambm o que estas sensaes podem informar teoreticamente sobre o alimento. 409. A dificuldade de reproduzir as qualidades inferiores outro entrave para a expresso artstica mediante tais recursos. Criamos sons facilmente e os ouvidos prontamente podem atender. Os olhos derramam-se por cima das cores. Mas, o mesmo no ocorreria se nos dispusssemos a criar sensaes de gosto, perfume, tato com o fim direto de manifestar mensagem. Conhece-se nitidamente quatro sensaes gustativas puras: o cido, percebido nas bordas laterais da lngua, o salgado, na ponta da lngua e na

parte anterior dos bordos laterais, o doce, na ponta da lngua, e amargo, em sua base. Variam os gostos ao se misturarem as mesmas sensaes gustativas fundamentais puras. Tal ocorre, alis, tambm com os sons simultneos emitidos em alturas diversas, dum mesmo acorde. Igualmente acontece nova cor, ao se misturarem as cores mais simples, por exemplo, amarelo e azul cria o verde. Pelo exposto, h alguma teoreticidade e alguma percepo das diferenas nos sentidos inferiores; dali resulta algum lugar para articulaes com temas diferenciados, de sorte a se estabelecer uma precria arte do gosto, arte do perfume, arte do tato. As novas matrias apresentam, pois, mais algumas classes na classificao material da arte. A tudo isso, acresce ainda o expediente da evocao potica. Ento, as cores, sons, formas espaciais e smbolos levantam do subconsciente as imagens do gosto, do tato, do perfume. E assim, inversamente, o gosto, o tato, o perfume podero suplementar-se, erguendo as imagens do som, da cor, da forma espacial, do smbolo; mais uma vez, as artes inferiores provam poderem funcionar, ainda que precariamente. 410. Variaes qualitativas. As qualidades sensveis, - cor, som, forma e outras, - que servem como matria da arte, admitem propriedades secundrias dentro do plano mesmo da qualidade. Ocorre isto quando a qualidade apresenta graus de intensidade, movimento, alteraes ou flexes, e outros fenmenos. Estas variaes, embora de carter secundrio, so intrnsecas e de grande efeito na capacidade de expresso das artes e podem mesmo faz-las variar em suas classificaes. H a classe das que se movem e das que so estticas.

2 - Classificao material das artes a partir das classes de qualidades. 0531y412.

413. Um ponto de vista para classificar. Preliminarmente, importa advertir que uma diviso se faz a partir de um ponto de vista. Considerando que a arte um sistema, em que h um significante (ou matria portadora) e um significado ( ou expresso), pode-se classificar a arte, sob dois pontos de vista bem fundamentais: - ora sob o ponto de vista da matria (que o tema do presente captulo), -dividindo-a por exemplo em pintura, escultura, msica, linguagem; - ora sob o ponto de vista da expresso (ou seja de sua forma essencial), dividindo-a, por exemplo, em prosa e poesia. A classificao material da arte no a toca to intimamente, quanto a classificao que se refere expresso. Mas tem uma repercusso muito grande, porque separa as artes fisicamente, como a que divide em artes da pintura, da escultura, da msica, da linguagem. Alm disto, h aqueles que preferem uma das mencionadas espcies materiais da arte, aqueles que outra e outra. O manejamento da matria da arte difcil, razo porque os praticantes das letras no se ocupam da pintura, escultura, e os que se ocupam destas outras pouco cuidam das letras. Em consequncia desta atitude, a classificao material das artes, a qual se d a partir do seu portador (ou significante), se torna didaticamente muito importante e grave. 414. Subclassificao a partir da matria prpria e classificao a partir da matria imprpria. A diversidade das classificaes materiais da arte nos obriga a encontrar um critrio de ordem para as mesmas. Este critrio poder ser o da distncia com que se considera a matria da qualidade sensvel. Considerando que a matria prpria, a partir da qual esta matria se torna portadora da expresso artstica, a qualidade sensvel, e no as demais categorias do ser, possvel encontrar ali um ponto de vista para uma classificao material fundamental das artes. As outras categorias de ser podero apenas servir de critrios extrnsecos para classificaes secundrias.

Portanto, a partir da matria prpria (as qualidades sensveis) e adicionalmente a partir da matria imprpria (outras categorias de ser), classificam-se as artes, ora pelas espcies internas da categoria que lhe prpria, ora pelas espcies ocorridas nas demais categorias de ser. As qualidades so determinaes que na ordem real (ou concreta) vo unidas outras categorias, por exemplo, s substncias (mrmore, bronze, etc.) , ao espao (dimenso e nmero), ao (ritmo do movimento), etc. No pois qualidades absolutas, mas qualidades que inerem em outras categorias. Tais circunstncias influenciam remotamente ao tratamento das qualidade sensveis em que a arte se apia. Por isso, como j dissemos, tais circunstncias podem criar classificaes secundrias de arte. Consolida-se, pois, que a classificao material das artes a partir das qualidades sensveis, ocorre com dois gneros maiores, que colocamos como itens a examinar: - classificao das artes a partir da matria prpria (ou seja, a partir da matria prxima, ou ainda a partir das qualidades sensveis) (vd 416); - classificao das artes a partir da matria imprpria (ou a partir da matria remota, ou ainda a partir de categorias que lhes so extrnsecas) (vd 423). Partiremos a seguir para o exame de uma e outra destas classificaes, agora com detalhe. No final, ainda um adendo sobre as qualidades dos sentidos inferiores, de que no resulta classificao.

I - Classificao material das artes a partir da matria prpria, ou seja, das qualidades sensveis. 0531y416.

417. Do ponto de vista da matria prpria, ou prxima, portadora da expresso artstica, as artes se classificam em tantos gneros e espcies,

quantas qualidades sensveis genricas e especficas for possvel arrolar e utilizar, sem sair do campo prprio da referida categoria de qualidade. Ocorre uma grande disparidade na utilizao das qualidades sensveis pela arte, que a classificao pragmtica se torna ordinariamente mais usada. E ento se tm as mais conhecidas grandes classes: - arte em cor (vd 3911y000); - arte em formas (vd 2283y000); - arte em sons (vd 5287y000); - arte em equivalentes convencionais (vd 4515y000). 418. A classificao em apenas 4 artes especficas, dentro do quadro criado a partir da matria prpria, , como se disse, pragmtica. Ela apenas se aproximando de longe, de tudo o que cabe nas variaes da qualidade sensvel. A qualidade um gnero supremo, que no se reduz a uma outra categoria mais geral. Mas poder apresentar categorias subalternas sucessivamente decrescentes, at se apresentarem as espcies e os indivduos das espcies. O todo visualizado destas variedades se apresenta como uma pirmide, chamada tambm rvore porfiriana. No utiliza a arte a qualidade situada no topo da pirmide. Limita-se a um gnero subalterno denominado qualidade sensvel. Neste campo das qualidades sensveis continuam a se estabelecer subdivises, e que vo permitir a classificao material das artes. Numa classificao, j mencionada, de Aristteles, as qualidades se distribuem em nmero de quatro: estado e disposio, figura e forma (vd 176). 419. Prosseguindo pragmaticamente, anotamos como subgneros importantes de qualidades sensveis, e portanto prprias para servirem como significantes: forma, cor, som, smbolo. Destes subgneros importam tambm as espcies. Na qualidade sensvel denominada forma os gneros subalternos so a linha, o plano e o volume integral.

Aqui podemos notar a tendncia ntida para distinguir entre a arte em volume e a arte em desenho. Fundamentalmente, porm, se unem sob o ttulo de artes da forma. Na qualidade sensvel denominada som, os gneros subalternos se constituem dos diferentes sons, denominamos agora tons. Cada tom capaz de servir isoladamente arte. No som, os subalternos ainda podem ser os diversos timbres de som, tais como saem dos instrumentos os mais diversos eis quando possvel falar em msica de violino, de instrumentos de sopro, etc. Na qualidade sensvel denominada cor os subalternos so as diversas espcies de cor. Mais acidentalmente, os subalternos so as variadas cores qumicas. No smbolo, ou na arte dos equivalentes convencionais criados com qualidades sensveis, os subalternos so as mesma variedades das qualidades anteriores; cada diferena qualitativa se presta para um novo smbolo. Ento h, como subalternos mais gerais, o smbolo em som, o smbolo em cor, o smbolo em forma. Respectivamente em cada subalterno mais geral ocorrem os menos gerais respectivos. No som, por exemplo, os smbolos da linguagem operam com as flexes do som humano. Assim, continua a haver tambm smbolos com subdivises da forma, principalmente nos planos e linhas. Igualmente ocorrem subdivises para os smbolos em cor. H enfim, os smbolos complexos, que combinam cores e formas, cores e sons; cores, ou formas, ou sons, como equivalentes convencionais (como se observa, por exemplo, nas bandeiras nacionais). 420. Arte esttica, arte dinmica. Em funo s propriedades secundrias, ou variaes qualitativas (vd) tambm so classificveis as artes. Considere-se em separado o esttico e o dinmico (vd 382) nas artes em cores, forma, som, smbolo.

A cor se utiliza estaticamente, na pintura. Movimenta-se a cor, no teatro, no cinema, na televiso. O nome de cada arte, como se v, passou a ser outro, em decorrncia da movimentao da cor. A forma se mantm esttica, na escultura e na arquitetura. Movimenta-se no teatro, no cinema, na gesticulao do orador. Ainda que caracterizantemente literrios, o teatro e o cinema se aliam forma em movimento. Mais uma vez os nomes das respectivas artes mudaram em consequncia do movimento. O som se mantm esttico ao no mudar de tonalidade; observa-se que em tal situao exprime muito pouco. Por isso, no se pratica a msica esttica, ainda que possa existir. Ingressando em movimento, o som, em virtude de sua plasticidade, se converte imediatamente em arte com maior expressividade. O smbolo no instante esttico ocorre sobretudo nas formas e cores; assim se constata nos emblemas, nas bandeiras, em pequenos objetos. O smbolo em movimento ocorre nas flexes sonoras, como na linguagem. , pois, a linguagem um smbolo dinmico, do ponto de vista material.

Por exemplo, a mesma obra de arte se multiplica numericamente em muitos exemplares, no em funo da categoria da qualidade que gera a arte, e sim a uma peculiaridade da categoria da quantidade (vd 426). Assim, do ponto de vista da dimenso, ocorrem tambm as pequenas artes e as grandes artes, as artes civis e as artes liberais, etc. Outro exemplo: arte antiga, arte medieval, arte moderna so referncias categoria de tempo (vd 428). Importa entender todos estes esquemas, mostrando como se distinguem daquelas outras classificaes situadas no campo mesmo da arte, ou seja no campo das qualidades sensveis. Alm de se conseguir uma certa ordem classificatria com este atender s classes exteriores de matria portadora da expresso artstica, a referncia a elas nos clareia outros e outros aspectos secundrios da arte, e que surgem a partir das referidas categorias. Tem efetivamente a arte uma origem no tempo (categoria do tempo) e uma origem causal (categoria da ao). Nem o nmero, nem o tempo, nem a causa so elementos essenciais arte, apesar da importncia eventual que se d a tais aspectos quando se trata da mesma. Tambm as categorias obedecem a uma ordem classificatria e que os filsofos discutem. Sem podermos trazer para aqui tal discusso, tomamos a lista das 10 categorias de Aristteles (vd 402), apenas para termos uma sequncia didtica. So elas, conforme j mencionadas: substncia, quantidade, qualidade (prpria da arte), relao, tempo, lugar, posio, ao, paixo, hbito. Ocorrem as categorias em dois subgrupos. So ditas categorias em absoluto: substncia, quantidade, qualidade, relao. Neste campo ocorrem classes eventuais de arte, as quais oferecem alguma consistncia sistemtica como as que dizem respeito substncia (vd 425) e quantidade (vd 426). So ditas categorias em relativo, as que se referem perspectivas pelas quais uns seres esto em relao aos outros: tempo, lugar, posio, ao, paixo, hbito. Estas perspectivas do segundo subgrupo de categorias so muito variadas e por vezes muito presentes nas classificaes eventuais da arte. Oferecem

II - Classificao das artes a partir da matria imprpria. 0531y423.

424. Classificaes eventuais da arte. Considerando que a qualidade (matria portadora prpria da expresso artstica) inere em outras categorias de ser, ou com elas convive, estas outras categorias de ser tambm ordenam, - ainda que exteriormente, - as classes artsticas. Tais outras categorias de ser podem eventualmente se destacar e criar classificaes eventuais para a arte.

consequentemente variados pontos de vista, segundo os quais se podem classificar eventualmente as artes, sendo algumas de maior significado e interesse, outras de muito pouco. 425. Do ponto de vista da substncia, as artes se dividem e classificam, como em escultura em bronze, em mrmore, em madeira; pintura em leo, em cal, em parede (mural), em mosaico, msica instrumental, msica eletrnica; linguagem falada, linguagem escrita, linguagem por gestos. Esse elenco empiricamente estabelecido mostra mais ou menos como eventualmente acontece, como a arte se ordena materialmente j desde seu instante de uso da substncia. Passemos agora ao seu conceito, para mais alguns esclarecimentos sobre a classificao mencionada. A substncia, enquanto diretamente diz substncia, algo, cujo sujeito de inerncia se encontra em si e no em outro; aquele ser, cuja determinao essencial consiste em subsistir em si, como em seu sujeito. De sorte a no inerir em outro sujeito, portanto, a determinao que faz inerir em si, faz a substncia. Ao mesmo tempo que assim se determina, a substncia exerce a perfeio, que pe em si o seu sujeito. O que sob um prisma a substncia no diz perfeio, de sorte que nitidamente se observa que a perspectiva perfeio outra. Enquanto perfeio, e como tal capaz de exercer semelhana e dissemelhana, pode a substncia constituir-se em instrumento veiculador de conhecimento. Alis, o conceito de conhecimento em Deus o de que o exerce substancialmente; sua substncia seria o espelho de todos os seres. Na arte, como instrumento sensvel, a substncia no aproveitvel adequadamente. A substncia um sensvel, apenas per accidens, atravs de suas qualidades de cor, som, olfato, gosto, tato. Por isso, o mrmore e o bronze, ainda que substncias, se aproveitam para arte, apenas enquanto oferecem qualidades como cor e formas no espao visual. Os artistas ainda que pesem como substncias, operam no palco apenas como formas em movimento e palavras que soam, revestidas de significao convencional. Tambm as tintas, enquanto ingredientes qumicos, se exercem como substncias; todavia apenas se prestam como expediente artstico pelas suas qualidades sensveis de cor.

426. Do ponto de vista da quantidade, que a matria admite, podem-se fazer classificaes como artes maiores e artes menores. Tambm em funo quantidade, a obra de arte se multiplica numericamente. A quantidade, como categoria de ser, indica diretamente a determinao em que incorre o ser ao distribuir suas partes umas por fora das outras (partes extra partes). Enquanto assim diretamente se firma, a quantidade implica sob outro ponto de vista em uma peculiar determinao qualitativa, a qualidade de ser quantidade. Sob esta outra perspectiva a quantidade surge como uma certa perfeio (ao exercer a quantidade, como qualidade). Ainda que no seja a maior das perfeies, uma perfeio. Admitidos os graus na qualidade, isto vem resultar em que maior e menor quantidade pode significar maior e menor perfeio, principalmente mais ser e menos ser. Em tais condies algo pode ser magnfico (pela sua grandeza) e medocre (pela sua pequenez). Por esta via "tamanho documento...", isto , boa qualidade, inclusive na arte. Outro todavia o contexto do dizer popular "tamanho no documento". Este dizer no nega a importncia do tamanho, mas acrescenta que no basta esta qualidade. 427. Do ponto de vista temporal, ou cronolgico, h uma arte que se classifica como antiga, outra medieval, outra moderna; ou ainda em prhistrica e histrica. Alm desta caracterizao meramente temporal, em cada tempo ocorrem inovaes. Por exemplo, a pintura a leo ( referncia substncia portadora) surge na Renascena; portanto, do ponto de vista temporal, esta arte no antiga, porm moderna. Em si mesmo, o tempo algo muito importante. Que mesmo o tempo? a existncia enquanto perdura. Coincide praticamente com a mesma existncia. Todo o existir tem alguma durao. Esta durao considerada em separado, o tempo. Dura a arte, mas pode deixar de durar. Principia em determinado momento isto , como a existir, para ao mesmo tempo durar. Variam as duraes, e em funo a esta variao se diversificam exteriormente as artes e se classificam.

428. Em funo ao lugar onde se desenvolvem, as artes, se classificam por exemplo, em arte da Grcia, arte do Brasil, arte da sia, etc. Todavia estas denominaes, ainda que de contexto claro, podem em outro contexto designar a arte em funo ao seu criador, isto , da categoria da ao, e ento a arte dos gregos, a arte dos brasileiros, a arte dos asiticos. 429. Em funo origem causal, uma arte grega, romana, francesa, indgena, etc. ... Tal condio de procedncia no , evidentemente, desprezvel para o estudo da mesma arte. Sabemos quanto diferem historicamente as concepes de arte e como se diferencia contexto ambiental de cada povo. 430. Artes liberais e artes servis. Embora ainda em funo da origem, mas das condies sociais da criao, as artes se dividem em liberais (belas artes) e servis (teis), conforme o carter livre ou escravo de seus executores. Mas esta distribuio de tarefas obedeceu principalmente s condies do esforo requerido; geralmente, a arte liberal importa em esforo mental e a servil em esforo fsico. Os nomes destas classes, como se v, no significam seno eventualmente o que dizem, porque a semntica dos mesmos outra. Paulatinamente, foi sendo perdida de vista a condio de origem, em favor da natureza, que caracteriza as artes liberais e servis. Tal sucede j em enumeraes antigas, para efeito escolar. Varro (116 B 27 a.C.) classificou as artes em nmero de nove. Marciano Capella ( sec. V d. C. ) reduziu a classificao a sete, cada uma simbolizada por uma mulher alegrica. Continua-se a fazer ainda hoje a distino entre carreiras liberais, que mais apelam ao concurso da inteligncia, como as da medicina, direito, engenharia, magistrio; e profisses servis prprias dos servos, aos quais se atribua o trabalho manual.

431. Trivio e quadrvio. Bocio e Cassiodoro ( sec. VI), consagram, para toda a Idade Mdia a diviso das artes em sete, subdividida em: - trivium (gramtica, retrica, dialtica); - quadrivium (aritmtica, geometria, astronomia, msica). Evidentemente, que umas incluam outras. Por exemplo, a msica (do quadrvio) estendia-se poesia literria. Na dialtica (ou lgica), no se dissociava o conceito de cincia, do de arte; faziam-se perguntas como esta, - se a lgica uma arte? Nesta ordem programtica as sete artes serviram s primeiras escolas medievais e depois Faculdade das Artes, nome que ento se dava faculdade de filosofia. 432. Quanto ao ponto de vista da relao de finalidade a arte poder classificar-se como civil, social, religiosa, didtica, de diverso, etc. Tambm aqui o contexto das mesmas denominaes, ainda que claro, admite outra acepo, a de contedo temtico. Mas o ponto de vista temtico j no se diz da matria portadora e sim da expresso, de que no se trata agora. 433. Classificao das artes pelos sentidos. Dividem-se e se classificam as artes tambm segundo o ponto de vista exterior pela diversidade dos sentidos, que as alcanam. Dali resultam: artes da vista, artes do ouvido, artes tcteis, estas incluindo em alguns aspectos dana por causa de suas sensaes de prazer. A classificao das artes pelos sentidos no pode ser considerada uma classificao fundamental, porque atende s faculdades e no s qualidades em si mesmas. A cor, o som, a presso tctil so situaes qualitativas; em tais condies se convertem em instrumentos objetivos de expresso. As faculdades no so tais instrumentos, mas apenas por onde se manifestam tais qualidades com as respectivas artes. Ocorre uma certa semelhana entre a classificao pelas faculdades e a classificao simplesmente material. que as qualidades coincidem em

geral com os objetos prprios das faculdades, as quais passam a servir em consequncia para denominar certas artes, ainda que sem preciso. Maurice Ndoncelle (1905-1976) aparenta sugerir a diviso das artes sob o critrio das faculdades. Arrola, ento, os ttulos: artes tactilomusculares, artes da vista (arquitetura, escultura, pintura), artes do ouvido (msica) (Cf. Ndoncelle, Int. a lEstrhtique, cp. 5, p. 75 ss). A diviso subjetiva j ocorre na diviso das cincias, por Francisco Bacon; fazia da histria uma cincia da faculdade da memria, da poesia uma cincia da imaginao, da fsica uma cincia da razo (Cf. Bacon, Novun Organum).

Eis uma classificao j encontrada em Aristteles, da quais vamos examinar sobretudo as duas primeiras, todavia com a formulao seguinte dois pargrafos: - o semelhante como propriedade da qualidade sensvel (vd 438); - espcies e graus da qualidade sensvel (vd 445). Os dois temas se envolvem facilmente. Por isso, enquanto formos tratando do semelhante, podemos estar adiantando algo sobre as espcies e graus.

1 - Do semelhante como propriedade da qualidade sensvel. 0531y438. -------------------------------------------------------------------------------ART. 2o PROPRIEDADES DAS QUALIDADES SENSVEIS. 0531y435. -------------------------------------------------------------------------------439. A semelhana a mais importante das propriedades existentes em qualquer qualidade. Somente a qualidade tem a propriedade de ter semelhana, razo porque somente a qualidade tem a capacidade de se converter em expresso. Envolve a semelhana logo a noo de grau, que em parte se antecipa na discusso em andamento. 440. Os graus podem ser concebidos em termos amplos, incluindo as gradaes da essncia em espcies e subespcies, desde o plano essencial, e no apenas das gradaes acidentais. Por exemplo, seriam graus j as espcies de cor (vermelho, azul, amarelo, etc.) , e no apenas as diferenas acidentais de intensidade de uma mesma cor. A intensidade da cor se apresenta como um grau acidental, porque j no altera a essncia da qualificao; mudada a intensidade, mantm contudo a mesma cor. Assim acontece tambm com o som, que inicia como classe genrica, passa a ter espcies (os tons) e indivduos (este ou aquele tom), para finalmente apresentar variaes acidentais, por exemplo de intensidade sonora.

436. Propriedades de toda a qualidade. Uma vez que a arte operada mediante qualidades, importa estudar-lhes as propriedades, primeiramente as fundamentais, e depois as demais, sobretudo as; propriedades das qualidades sensveis. A sistematizao das propriedades de uma qualidade, comea por arrolar que esta categoria de ser possui como propriedades fundamentais: - ter semelhante (isto , ser semelhante a algo), - ter graus, - ter contrrio.

Tudo isto quer dizer que o artista, ao expressar o objeto por assemelhamento, pode tambm acompanhar as diferenas de grau, desde as graduaes do gnero e espcie, at as nuanas de acidente. Sem esta adatao, a mimese no adquire perfeio, porque enunciaria ao objeto com impreciso e mesmo com incorreo 441. Entre o semelhante e o assemelhado ocorre uma distino e uma aproximao. O nico no tem como se aproximar de nada. a anulao de toda a distino. Por isso nele no ocorre a possibilidade da semelhana, pois a semelhana supe alguma distino. O nico sem mimese possvel. O nico simplesmente inexprimvel. A mais exata das aproximaes no plano das espcies a que distingue apenas numericamente. A partir desta aproximao mnima, cresce a dissemelhana, retendo sempre alguma aproximao; medida que restar alguma aproximao, a semelhana ocorre, porque ela a distino, com alguma aproximao. Na linha das aproximaes se encontram os gneros, que unem apenas vagamente os assemelhados. A aproximao entre os distintos se pode dar nos graus da espcie e nos graus de intensidade individual. Quer se trate de essncias, quer de acidentes (como cor e som), estas duas modalidades de aproximao assemelham os seres em escalas as mais variadas. O pintor, ao expressar um objeto, procura criar uma semelhana segundo a espcie (cores especificamente iguais do objeto e da tela) e segundo os graus de intensidade (cores dentro do mesmo cromatismo). O mesmo faz o msico: sons da mesma espcie e sons do mesmo grau de intensidade, para exprimir sons (objetos), aos quais se refere. As variadas construes artsticas se reduzem em ltima instncia ao plano das semelhanas, segundo a espcie e segundo os graus de intensidade. Conotaes poticas e contextos supem sempre esta estrutura de base no plano das semelhanas, ordenadas segundo a espcie e os graus de intensidade.

442. Na determinao das espcies. destacam-se o gnero e a diferena especfica. Enquanto os seres se estruturam com algo em comum, se dizem do mesmo gnero. E enquanto algo no comum, se diferenciam pela espcie. Animal se diz em comum do bruto e do homem; a racionalidade torna ao homem especificamente distinto dos animais que no a tm. A advertncia, sobre o que coincide e sobre o que diferencia, tem por objetivo mostrar, que ali est a explicao, porque algo serve como portador material da expresso artstica. No plano das aproximaes genricas, as semelhanas se apresentam vagas. No apresentam linhas divisrias ntidas. Quando em arte se usa o gnero para expressar algo, a expresso consequentemente vaga. Importam ento recursos complementares. Entre outros, o recurso frequente o do contexto. Tal ocorre, quase sempre quando a arte no consegue um figurativo adequado. Sobretudo, no plano da analogia do ser, as semelhanas se apresentam vagas. No h linhas divisrias de noes, que se separam como conceitos unvocos e estanques. Tudo perpassa em tudo, ao mesmo tempo que nada chega a ser igual. As analogias transcendentais permitem at a converso recproca entre os assemelhados: O ser a verdade, o bem, o belo. A verdade, por sua vez, o ser, o bem, o belo. O bem, de novo, o ser, a verdade, o belo. Enfim o belo o ser, a verdade, o bem. 443. Nas categorias (ou predicamentos) completando o que pouco antes dissemos sobre gnero e diferena especfica, o elemento determinador surge como inteiramente novo, no previsto pelo genrico. Em tais condies, as categorias so estanques entre si; em cada nova espcie subalterna, cria-se nova determinao sem contato com a precedente. As noes predicamentais so portanto unvocas na sua maneira de predicar ao sujeito.

Diversamente, as noes transcendentais (ser, verum e bonum) se predicam em parte igual e em parte no. Elas invadem ambos os lados. O ser por exemplo, se diz de tudo. Em assim se comportando, so de predicao analgica .Tambm aqui ocorre uma distino e uma aproximao, de sorte a haver alguma semelhana. A maneira de se exercerem as predicaes pois mui diferente nos gneros categorias e nos gneros transcendentais. J fcil ver que as semelhanas entre as noes categorias e as noes transcendentais no se exercem por igual, Fundamentalmente, em qualquer dos casos, a semelhana sempre profunda e anterior a qualquer semelhana resultante de simples graus acidentais de realizao individual: Mas ainda que sejam profundas as aproximaes predicamentais entre as profundas-especficas e as profundas-genricas, estas ltimas, tanto se exercem, nos gneros predicamentais unvocos como nos gneros transcendentais analgicos.

Passamos a seguir a examinar uma a uma as referidas qualidades sensveis. H a mostrar como cada uma delas se especifica, especialmente cada uma realiza a seu modo os graus.

I - Espcies e graus de cor. 0531y448.

449. Da cor em si mesma. Por si s a cor ainda no a pintura como arte em sentido estrito. Uma sequncia meramente esttica de cores admite o nome de arte apenas no sentido lato da coisa sem expresso significadora. Quando esta sequncia esttica passar a assumir um significado, ento comea a arte pictrica em sentido estrito.

2 - Espcies e graus da qualidade sensvel. 0531y445.

Para que se torne possvel assumir um significado, a cor dever possuir certas propriedades, como a de ter semelhante, graus e contrrios, com vistas a imitar ao objeto a ser expresso. A cor dita objeto formal da vista. o mesmo que dizer objeto especfico, ou objeto essencial, objeto prprio.

446. As qualidades sensveis utilizadas na arte, como portadoras da expresso significadora so agora examinadas como espcies. Dentre as espcies, mais se destacam, por causa de sua capacidade de expressar, a cor, a forma, o som. Para a formao de equivalentes na arte dos smbolos, com destaque da linguagem, de novo so eleitas as mesmas qualidades sensveis. Temos, pois diante, os itens: - espcies e graus de cor (vd 448), - espcies e graus de formas plsticas (vd 454), - espcies e graus de som (vd 462). - espcies graus de smbolos (vd 473).

A luz o instrumento comum de todas as cores. Ao incidir sobre os terminais nervosos das vista, converte-se em impulsos eltricos, que vo ao crebro, onde se cria a resposta em termos de cor. A natureza gnosiolgica do fenmeno da cor do cuidado da gnosiologia (metafsica do conhecimento), que assevera tratar-se de um fenmeno subjetivo. A cor surge portanto como resposta subjetiva e no como resposta objetiva. As cores existem, mas como subjetividade. No existem cores reais, independentes do sujeito conhecedor.

450. Espcies de cor. Diferenas especificas distinguem a cor em espcies, que so vermelho, amarelo, azul. Eis as cores fundamentais vistas pelo ser humano. Possivelmente haja outras cores, as que seriam, por exemplo, vistas pelos pssaros, e que certamente no so como as nossas. As cores especificas mencionadas, - vermelho, amarelo, azul, - so chamadas cores primrias. Estas so vistas por meio de cones. So os cones tambm especificamente distintos, - a saber, o cone do vermelho, o cone do azul, o cone do amarelo. Cada qual reage a ondas eletromagnticas de dimenses de outra dimenso. As cores secundrias resultam da incidncia simultnea sobre os mesmos cones de luz com comprimentos de onda diferentes Vermelho e amarelo provocam a sensao de laranja. Amarelo e azul, produzem verde. Azul e vermelho resultam no roxo. Finalmente, da mistura de trs cores resultam as cores tercirias. O verde oliva por exemplo cor com maior presena de azul e amarelo, menor de vermelho. A mistura de todas as cores d a impresso do branco. A ausncia de luz d a impresso de preto (ou escuro). 451. Algo fsico h atrs das cores, apesar delas mesmas serem impresso subjetiva. Do mesmo modo se diz real, corpreo, material o que est pelo lado de l do subjetivo. O que aquilo, no sabemos exatamente. A cor se prende luz. Na ausncia de luz no se revelam as cores. Com isso j nos advertimos que as cores podero dizer respeito luz e no aos objetos. Estes apenas refletem a luz. E a luz constituda de corpsculos, os ftons. Incidindo estes sobre a vista, a reao se processa como cor.

Determinam-se as cores pelo comprimento de onda da luz. Mede-se a luz por milimicrons (milionsimo de um milmetro). Ou por unidades Angstrom (dez milionsimos de milimicrons); referncia ao fsico sueco Anders Jons Angstrom (1814-1874) Equivalem-se por exemplo, 4.800 unidades de luz (em milionsimos de milimicrons) e 480 U. A (unidades de Angstrm). As medidas menores de raios eletromagnticos so as dos raios csmicos. Crescem progressivamente os raios de Radium, Raio X, Raios ultravioletas (136-3600 unidades), raios visveis da luz do espectro (4000-7000), raios infravermelhos (ondas de calor), ondas de radio, ondas de TV. A cor azul comea em 4000 unidades. Seguem o amarelo e o vermelho. As misturas oferecem os mais variados resultados nas mediaes. O branco resulta da incidncia da luz com todos os comprimentos. Ausente a luz ocorre a aparncia chamada preto, ou trevas.

452. Intensidade da cor. Cromatismo. Os graus acidentais ocorrem em cada cor. e dizem respeito intensidade com que comparece. Sem sair da linha essencial de uma mesma cor, a intensidade se desenvolve, desde o menos intenso at o mais intenso, por graduaes significativas. Cromatismo a variao da intensidade em graus de cor. A ordem interna dos graus de cromatismo se denomina escala cromtica. Afirmar ento que uma cor possui bastante croma, equivale a dizer que se encontra com grau de intensidade elevado. O croma poder ser denominado pela mistura de um elemento estranho e neutro, como o preto e o branco. Todos as cores admitem a adjetivao: a cor clara, cor escura, cor cromtica (intensa). Cada cambiante cromtica poder ter uma denominao prpria, e at sugestiva dos seus efeitos psicolgicos, ou mesmo estticos. Entre o vermelho frio (com mais preto) e o vermelho quente h uma diferena de cambiantes muito apreciada. O vermelho cor de rosa ( com mistura de branco), opondo-se diretamente ao vermelho frio oferece outras e outras possibilidades de formulao da expresso artstica.

Assim tambm h um azul frio e um amarelo frio a intensidade uma propriedade da cor que a arte utiliza, e que por isso importa conhecer previamente. 453. A saturao se diz da quantidade da cor fundamental, enquanto se isola em sua plena pureza. Decresce a saturao, medida que se opera a mistura, com alguma outra cor, para a criao das espcies de cores secundrias, tercirias. Neste jogo opera tambm o artista. Ora ele altera a cor no plano dos graus de saturao, ora nos plano dos graus da intensidade. Outras e outras peculiaridades, geralmente psicodinmicas, oferecem as cores. Seja a que diz respeito luminosidade, da qual decorrem o peso e a leveza, a frieza e o calor psicolgicos. O artista de grande sensibilidade possui o conhecimento destas cambiantes, aproveitando-as oportunamente na expresso. Ora com uma caracterstica, ora com outra, vai adatando a cor aos objetivos da expresso, tornando-a adequada e poderosa. O que foi dito sobre a cor em filosofia geral da arte, particularizado pela esttica especial das cores (vd 3911y000), ali estudada principalmente a propsito da arte pictrica.

Para que numa forma ocorra a arte em sentido estrito, importa ainda que a forma plstica seja portadora de uma expresso, em virtude da qual signifique algo. o que efetivamente ocorre numa esttua, ou mesmo na arquitetura quando ela ao menos contm sugestes significadoras. 456. Rediviso. Na sucesso das divises e redivises das qualidades, j a forma um subgnero no elenco das qualidades sensveis. Por sua vez, a forma plstica se divide em espcies de formas e estas admitem graus. Primeiramente firmamos a forma plstica como qualidade distinta de outras ao seu mesmo plano, como a cor e o som. Mas, descendo a novas diferenas, a forma se redistribui agora em espcies de forma, a saber: linha, rea, volume. So efetivamente a linha, a rea, o volume formas, alis bem presentes no cotidiano. Flexibiliza-se a forma nas mencionadas variantes, - linha, rea, volume. No se trata de abstraes, porque so determinaes reais dos corpos. Contudo, por abstrao, ditas determinaes da forma admitem ser pensadas abstratamente e tratas em separado, como se observa na arte abstrata. Toda a forma contm os referidos trs elementos (linha, rea, volume). Toma-se, ora apenas a linha, ora apenas a rea; ora apenas o volume. possvel entender o volume como contendo todos os elementos indicados; mas ento volume equivale forma; todavia, como espcie de forma, o volume tem de ser considerado em abstrato, enquanto se distingue da rea e da linha. 457. Flexo um nome que, no uso comum, lembra to s as variaes de uma linha. Mas podemos tambm referir como flexo as variaes de uma rea e as variaes de um volume. Estas flexes se obtm pela alterao de disposio das partes no espao, seja no espao da linha, seja no da .rea, seja no do volume. Flexes se aproveitam na arte

II - Espcies e graus de formas plsticas. 0531y454.

455. Forma plstica como qualidade sensvel a quantidade corprea, que assume a qualidade de dispor suas partes no espao. Esta simples disposio de um corpo espacializado, no ainda a arte no seu sentido estrito, nem mesmo no caso da arquitetura quando definida como organizao do espao a servio do homem.

As flexes de cada espcie podero ser sistematizadas. Dali nascem as diferenas entre linha reta e linha curva, rea circular e rea angular, volume redondo e volume polidrico. 458. Entre flexes e graus. Diferenas de flexo, - em reta, curva, circular, angular, redondo, polidrico, - no se confundem simplesmente com a propriedade pela qual toda a qualidade tem graus Do ponto de vista dos graus, qualquer modalidade de linha poder ser pequena, ou grande; o mesmo acontece com as reas e volumes, que tambm podem ser, do ponto de vista dos graus, pequenas e grandes. Portanto, alm das flexes mencionadas, que so espcies essenciais da forma, esta poder ter graus de intensidade, e que se podem denominar grandezas. Sem alterar essencialmente a forma (linha, rea, volume), esta forma poder ser maior e menor. Preferencialmente se diz intensidade da cor e grandeza da forma. H formas grandes e formas pequenas. As operaes artsticas atendem esta circunstncia, para expressar objetos, adatando a obra ao tema de acordo com suas dimenses e propores. 459. As formas exercem ainda ao psicodinmica, de certo modo prtica. H disposies nas linhas, reas e volumes que sugerem, por exemplo, violncia. Outras que conotam a serenidade. Escolhendo as disposies psicodinmicas adequadamente, o artista vai expressando os objetos que tem em vista. 460. Alta presena das formas nas artes plsticas. Conforme oportunamente ser advertido, quando se tratar das artes mistas (vd 511), a forma plstica a que mais se combina com as demais qualidades sensveis.

Sua condio de sensvel comum, permite que a forma seja percebida ao mesmo tempo que a cor (sensvel prprio da vista), que o som (sensvel prprio do ouvido), que o tato (sensvel prprio do tato). Assim sendo, por toda a parte a forma plstica se combina com as demais qualidades sensveis com que opera a arte. E o artista finalmente cria expresses altamente sofisticadas pela sua complexidade, com que articula sua obra com o tema a ser expresso. A forma plstica, em vista da distribuio das partes no espao, oferece portanto variados recursos s operaes da expresso artstica. Articulando-se com os objetos a expressar, consegue seus objetivos largamente, no desenho, na escultura, na arquitetura. Tambm nas outras artes, inclusive na pintura, ocorre a constante presena das dimenses da forma.

III - Espcies e graus de som. 0531y462.

463. O som uma qualidade sensvel, to bem quanto a cor e a forma plstica, mas se apresenta muito diferente, quer na apreciao meramente esttica, quer no aproveitamento para a expresso artstica. o som, quando visto como espcie, parte de um subgnero, denominado qualidade sensvel, o qual por sua vez parte do gnero maior, denominado simplesmente qualidade. Caracteriza-se o som como sendo o objeto formal (essencial ou especfico) do ouvido, como a cor o dos olhos. O som da percepo humana oferece menos preciso, do que aquela oferecida pela cor, atingida pela vista. Em consequncia no o som o principal objeto a que atende o ser humano Alm disto, a capacidade de percepo sonora varia muito de indivduo para indivduo. Tambm por isso a msica a arte dos mais prendados quanto ao

ouvido, enquanto que desenhar e pintar, esculpir e gesticular todos sabem um tanto, como tambm todos entendem mais depressa o que as cores e formas exprimem. A msica no o som em si mesmo, se a entendemos como arte em sentido estrito, na qual deva haver, alm do significante, tambm o significado. Uma sequncia agradvel de sons no passa de um arranjo esttico prartstico. Sem dvida, que o mero arranjo esttico dos sons musicais por si s j de grande apreo. Mas, se uma sequncia de sons estticos incluir um significado, - tanto melhor, - e ento ser tambm a arte em sentido estrito. Tambm como j se advertiu com referncia cor, o som uma resposta subjetiva s ondas sonoras que incidem nos terminais nervosos do rgo auditivo. Estas ondas se convertem em impulsos eltricos, transmitindo-se ao crebro onde reaes especiais criam a resposta, e ela assume a forma psquica de som. Na ordem real no existe o som como se apresenta na psique, seno a vibrao fsica que o provoca. Somente h sons subjetivos, como resposta de natureza psquica, diferente daquilo que o gera. 464. Redividem-se os sons em espcies, as quais recebem a denominao de tons. Conforme a maneira de reagir s diferenas de intensidade das vibraes, formam-se os tons, os quais constituem portanto as espcies em que o som se subdivide. O lado fsico do som est nas vibraes, sendo pois os diferentes sons indicveis por meio do nmero dessas vibraes. A sistemtica da notao musical distribui os tons em escalas musicais, as quais por sua vez se sobrepem em esquemas de oitavas. Em sucesso, os tons de uma escala se denominam: d, r, mi, f, sol, l, si. Depois seguem os mesmos nomes para os tons paralelos da escala seguinte.

Os tons, como se apresentam, se diferenciam apenas como espcies de sons. To ss pela diferena de espcie os sons (tons) criam alguma semelhana com os objetos (temas) a expressar. Na condio de tons ainda no envolvem os sons a questo das diferenas de grau da intensidade. Os graus ocorrem em cada espcie de tom, e dizem respeito intensidade. Os extremos so o piano e o forte. Tambm os sons oferecem maneiras complexas de reao por parte do ouvido. Tal como as cores se multiplicam pela mistura, tambm os sons variam no comportamento auditivo ao serem postos em simultaneidade. Verificam-se, ento, os sons harmnicos e os dissonantes. A arte aproveita estas circunstncias, que se reduzem ao plano da variao especfica dos tons entre si. 465. Do ponto de vista fsico, muito h a considerar sobre as vibraes sonoras, mesmo quando somente em funo msica. Verifica-se o som especialmente nas vibraes dos corpos em estado gasoso. Mas tambm ocorre nas vibraes dos corpos lquidos e slidos. Basta que seja possvel atuar sobre o ouvido, de algum modo. Alis, gera-se ordinariamente o som mediante vibrao de um corpo slido, que o transmite ao gasoso, ou seja ao ar ambiente. O ouvido sofre limitaes, sendo-lhe possvel perceber sons a partir do limiar de 16 vibraes de frequncia por segundo, prosseguindo at acima de 30.000. O co consegue perceber mais alm que o homem. O ouvido humano possui melhor sensibilidade de 100 a 5000 vibraes. Teoricamente, cada vibrao seguinte na frequncia de som produz tambm outra espcie de som. Mas o ouvido no consegue ordinariamente perceber todas estas passagens de um tom para outro. Nas baixas intensidades os espaos sonoros perceptveis so menores. Com a subida da intensidade, vo tambm os espaos sendo progressivamente maiores.

Nas altas frequncias de vibrao, por exemplo, de 15.000, a diferena requerida entre um e outro distintamente percebido de centenas de vibraes. 466. Na escala musical usual, j de longa tradio, se aproveitam os sons de 16,31 vibraes at 8.192 por segundo. Ocorrem neste espao 109 sons, dos quais 64 so considerados naturais e 45 cromticos. Organiza-se todo o contexto das escalas musicais em 5 planos sucessivos, com sinais grficos peculiares, com denominaes tambm variveis, principiando todavia cada uma pelo tom em d. Dali resulta o seguinte quadro: D contra profundo; D profundo; D grave; D mdio; D alto; D agudo; D sobre-agudo; D agudssimo; D sobre-agudssimo. 467. Tambm as oitavas se subdividem em unidades internas conhecidas pelas denominaes j antes apresentadas, - d, r, mi, f, sol, l, si (vd 464). Embora sejam 7 as unidades internas, ou espontneas, de sons naturais, ocorrem mais cinco meio tons, ditos sons cromticos. Decorre, ento, haver em uma escala 12 sons, somados os naturais e os cromticos. 468. Tetragramas. Numa outra rediviso, a escala musical apresenta duas regies naturais, denominadas tetragramas, cada uma com 4 elementos,

como sugere o termo tetra, de derivao grega. Em cada tetragrama ocorrem 3 tons inteiros e um meio tom. A alterao adequada no posicionamento destes meios tons cria escalas naturais, e que se chamam sucessivamente: D maior; r maior; mi maior; f maior; sol maior; l maior. Distinguem-se das correspondentes escalas em menor. 469. Ritmo e som. A inconstncia dos sons, em virtude de sua produo mediante vibrao do ar, permite ainda a considerao do movimento articulatrio interferindo no som em vigncia, do mximo de sonoridade at a sua supresso. A variao articulatria suficientemente perceptvel, para facultar a criao da linguagem. Constitui a variao articulatria um elenco de sons, que se denomina alfabeto. Posto o valor absoluto de cada som a se mover aps outro, formando sucesses, tem-se o ritmo sonoro, o qual no apenas uma sucesso de densidades fsicas, mas tambm de sucesso na ordem qualitativa, formando uma escala de tons. A variao de grau na ordem meramente intensiva apenas uma variao acidental do som, porque no diz respeito ao som especificamente como som. Neste plano meramente acidental se distinguem variaes sonoras: sons fracos (ou pianos), e sons fortes (ou intensos). Uma escala variada possvel, cujo ritmo ainda ordenado em diferentes modelos de compassos. H, pois duas modalidades de ritmos, o ritmo essencialmente sonoro dos tons na escala e o ritmo acidental de intensidade fsica dos sons. Mas um e outro dos ritmos aproveitado na expresso artstica.

0531y473. 470. Tnica do ritmo de intensidade, acorde do ritmo especificamente sonoro. Os sons sucessivos podero ser apreciados em funo a uma tnica dentro do fluxo da intensidade. O ouvido se organiza em um atender aos sons ordenando-os em torno desta tnica (vd) marcando um momento dentro da intensidade do som. Cada conjunto com uma tnica forma um compasso. Conjuntos em sucesso, constituem novo ritmo, que o de conjuntos que se repetem. Como j se antecipou, os compassos podem obedecer a diversos modelos. Mas ordinariamente o ritmo prefere manter-se em seu mesmo compasso. que a excessiva mudana no facilita a apreenso, e se torna por isso mais penosa. Em parte igual e em parte mudando, os mesmos compassos se repetem facilmente e assim agradam mais. Por isso, uma sbita mudana de compasso, isto , de tnica, provoca advertncia. 471. Harmonia sonora. Tambm os sons, considerados especificamente como tons, obedecem a um ritmo, que os torna harmnicos. Fora deste campo os sons criam o efeito da dissonncia, ou desarmonia. Dentro deste mesmo campo, criam a consonncia, ou harmonia, cujo desenvolvimento resulta na composio musical e no canto. Para formar o ritmo harmnico dos sons essencialmente considerados, atende-se ao que se denomina acorde (vd). Assim h por exemplo o acorde em d, o acorde em sol, etc. Pelo visto, as espcies e graus de som oferecem os mais variados efeitos psicolgicos, todos de natureza pr-artstica, e que ato contnuo vo servir aos objetivos da arte.

474. Natureza convencional do smbolo. Em vez de semelhanas naturais, a arte opera tambm equivalentes convencionais (vd 214). Ento ocorre o fenmeno: faz de conta que... Ou seja, faz de conta que, quando digo vaca, estou pensando naquela besta querida, que nos d leite todos os dias, sem que ningum lhe agradea! Vale ainda o mesmo princpio explicador da arte, a qual exprime por via da semelhana (vd 176), porque o equivalente convencional efetivamente uma espcie de semelhana, e somente por isto consegue exprimir. Quanto ao nome, smbolo e equivalentes convencionais dizem praticamente o mesmo. No caso especial a linguagem humana, estes smbolos so complexamente ordenados pela assim chamada gramtica, esta todavia mal planejada e multiplicada em milhares de idiomas. 475. Smbolos com alguma semelhana natural. No importa que a expresso convencional seja puramente convencional. Um grande nmero de smbolos so eleitos pela conveno, ao mesmo tempo que apresentam alguma semelhana natural, ou ainda por causa de uma outra relao qualquer. O que entretanto definitivamente decide a conveno. O branco, por exemplo, por muitas razes smbolo natural de pureza. A luz tambm, por muitas outras analogias, o smbolo da inteligncia, do esprito, da divindade. Sempre que o smbolo escolhido por causa de uma semelhana parcial, ele pode provocar equvocos. Importa por isso algum cuidado. Efetivamente o branco no exatamente o mesmo que puro. Nem Deus como a luz, ainda que os visionrios tenham dito o haverem visto assim.

IV - Espcies e graus de smbolos.

476. A matria dos smbolos. Os equivalentes convencionais so tomados, ora ao som, ora cor, ora forma, dali decorrendo uma grande variedade de smbolos. Acontece agora uma grande virada nas artes. Sendo o som articulado de fcil produo e ainda de fcil controle pessoal do falante, a linguagem se tornou um processo de uso dominante, apesar de a cor e a forma plstica serem mais capazes de imitar ao objeto al qual exprimem. 477. A prosa e a poesia nos smbolos. Quando o smbolo daqueles que oferece uma base natural, esta poder operar, ou simplesmente ao modo da expresso direta em prosa (por mimese especfica), ou em dois tempos, como na poesia (por associatividade). No primeiro caso opera apenas a inteligncia; no segundo acrescenta-se a imaginao e a memria, em cujo subconsciente se associam as imagens. Importa atender diferena sutil entre um e outro smbolo. As imagens podem evocar-se por semelhana, contraste, contiguidade. Os semelhantes no somente se acusam, como no caso da expresso em prosa. Tambm podem evocar-se associativamente, o mesmo acontecendo com os contrastes e a contiguidade. O carter evocativo de um grande nmero de smbolos enriquece a poesia. Diferente ainda era a poesia simbolista do final do sculo 19. Estava no contexto da filosofia espiritualista ecltica francesa, em especial da intuicionista. Buscava o simbolismo expressar algo mais e que supunha conseguir atravs dos smbolos.

ART. 3o O MOVIMENTO E O RITMO NA ARTE. 0531y479. --------------------------------------------------------------------------------

480. Introduo. As qualidades sensveis, aquelas aproveitadas na feitura da expresso artstica, esto, ora em situao esttica, ora em movimento, quando tambm ocorre o ritmo. Importa conhecer com mais profundidade o movimento e o ritmo na arte, com vistas a melhor compreender o fenmeno e utiliz-lo como recurso da expresso artstica. O ordenamento didtico se apresenta simples, em dois pargrafos: - natureza do movimento e como aproveitado na arte (vd 482); - ritmo do movimento (vd 491).

1 - Natureza do movimento e como aproveitado em arte. 0531y482.

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483. No existe uma coisa que se diga arte do movimento, como se este pudesse ser portador de expresso artstica, e ser pois um significante. Importa saber em que sentido o movimento comparece na arte. Aparece efetivamente nas articulaes mimticas da prosa (vd 639), nas sugestes associativas do ritmo potico. Apresenta-se ainda como tema, de que o cinetismo e o futurismo (vd 489), duas experincias . A pintura em tela aproveita as cores em seu momento esttico. J a televiso se ocupa das mesmas cores em estado dinmico. O mesmo acontece com a msica e a linguagem, que operam o som apenas em estado dinmico.

O esttico e o dinmico so condicionamentos da matria utilizada e no mudam portanto a espcie de arte, seja da cor, seja da forma, seja do som. que a arte opera com a categoria qualidade, enquanto o movimento fenmeno pelo qual um ser se altera, sobretudo quanto ao lugar. Portanto, no existe uma coisa que se possa dizer arte do movimento, e que possa ter a funo direta de portadora de expresso artstica. 484. Estaticidade e movimento. Importa saber mais exaustivamente o que o movimento em si mesmo . Do ponto de vista da durao, um ente pode manter-se em suas determinaes, sem alteraes. Sob este ponto de vista esttico, isto , estvel. E se no se mantm em suas determinaes, assumindo sucessivamente outras, o ente se diz em movimento. Diz-se movimento local para aquele em que o movente muda apenas de lugar. Ordinariamente a esta alterao que se d simplesmente o nome de movimento. Na verdade o movimento local aquele que mais nos afeta. Aos outros movimentos, sobretudo de mudana de qualidade, se usa dizer transformao, ou alterao, ou ainda, - mas no grego, - aliosis. A distncia entre movimento local e transformao menor do que primeira vista parece. De ordinrio temos a falsa imagem que o movimento se faz num espao vazio, e ento praticamente se reduz a uma mudana extrnseca. Verdadeiramente, porm, o lugar est na mesma estrutura do objeto; cada coisa carrega o seu lugar, e quanto se move, este lugar se transforma internamente, no sendo fcil esclarecer o que efetivamente acontece. O movimento, alm de no acontecer em um espao absoluto, no uma coisa. Existem coisas que se movem, isto , que se transformam. As coisas so materialmente o movimento, porque o exercem. Formalmente, porm, o movimento em si mesmo nada . Desaparece algo na coisa, e comparece algo na mesma, pela qual se diz ter feito movimento.

Assim sendo, o movimento no matria de expresso artstica, do mesmo modo como a a cor, ou a forma, ou o som. No o movimento mais um material portador ao modo de um significante, depois da cor, depois da forma, depois do som, como se fosse um quarto material. No existe, pois, uma arte do movimento, como se fosse uma espcie ao lado da arte da pintura, da escultura, da msica, da linguagem. 485. A participao do movimento na arte consiste em um aporte a mais de matria, mas dentro do campo daquilo que movido. A cor, ao se mover, deixa uma faceta da cor atual, para encaminhar uma outra. O movimento negativo apenas enquanto uma determinao da coisa deixa de ser. Todavia, depois surge uma nova determinao, qual enriquece de um novo modo a expresso. O momento esttico em si mesmo rico. Todavia, se torna montono, comparado ao processo de um todo em movimento, porque cada novo instante apresenta algo mais. Cada novo momento fundamentalmente um momento esttico, antes que sejam um novo elemento. O movimento apenas uma cadeia de elementos estticos que se substituem. falso, pois, - conforme j se advertiu, - arrolar o movimento como matria portadora da arte. So as referidas matrias que se movem, enquanto o movimento em si mesmo nada em absoluto. 486. A modernizao das artes insiste em criar o movimento, para que se multipliquem as possibilidades de expresso. O rdio, o cinema, a televiso, as tcnicas de gravao, reproduo, nova dimenso, tornaram o mundo moderno muito mais capaz em expresso e expressividade. No passado, o gesto e o teatro eram as poucas possibilidades para estabelecer a expresso mvel em cor e forma. Apenas o som musical e a linguagem eram relativamente capazes de dinmica. Depois os recursos do cinema, da televiso da gravao e reproduo imprimiram nova dinmica capacidade humana de expresso mvel. 487. Movimento real e movimento psicolgico. H um movimento dito real, que efetivamente se d nas coisas movidas, e que o movimento propriamente dito. E h um outro movimento, dito psicolgico, produzido pela sucessividade da ateno da mente.

Consiste o movimento psicolgico no caminhar da ateno, a partir de um tema para outros temas; de um ponto da linha ao longo de todos os pontos; de uma parte da forma, para outra partes; de um som para outros sons. O movimento psicolgico, - que se d na ateno sucessiva do indivduo, e no no objeto em si mesmo, - decorre de uma limitao antropolgica, pela qual nossa maneira de apreender as coisas no simultnea, mas por sucesses. As partes de uma linha so percebidas pela vista a comear de um ponto, de onde prossegue ao longo de toda a sua extenso. Ocorre o mesmo procedimento na apreciao das reas e volumes. Consequentemente, o artista dispe os elementos de sorte a facilitarem o movimento psicolgico de apreenso. Dali vem que o ritmo das janelas de um grande edifcio pode agradar. Os coloridos de uma tela so apreciados sucessivamente. Por isso, na composio de uma tela, o pintor atende a uma certa ordem, - chamada composio, - que facilita a apreciao. Tambm o ouvido atende a uns sons antes, que outros; mesmo que a orquestra produza enormidade de sons, eles so apreendidos como um todo unssono, este unssono segue para novas variantes de unssonos. Por causa do ritmo psicolgico de apreenso dos sons se d a preferncia determinada por certas composies sonoras, quer na intensidade da emisso dos sons, quer nas diferenciaes cromticas dos mesmos. 488. O movimento como tema. Distingue-se entre o movimento na matria portadora da expresso e o movimento quando este passa a ser o tema expresso, ou notcia. Considerado apenas como tema, ou notcia, o movimento objeto abstrato, e permite o que se denomina arte abstrata, ou ainda arte meramente formal. Ento o movimento no est a servio da arte, e sim a arte a servio do movimento ao qual expressa. Mas somente o mesmo movimento poder expressar com propriedade o movimento. Alis, o semelhante acusa o assemelhado. Entretanto, o movimento est nas coisas, e se exprime com estas coisas em movimento. A dificuldade surge, porque temos de criar o contexto, em que

fique claro que no se trata de expressar as coisas mveis e sim o movimento simplesmente em si mesmo. 489. Cinetismo. Futurismo. Historicamente, a arte que tematizou o movimento sempre existiu. Tal se observa na dinmica muscular das esculturas e na fora interna dos elementos arquitetnicos. Mas o movimento sobretudo peculiar dinmica da civilizao moderna. E por isso a arte passou cada vez mais a explorar o movimento como um tema abstrato. O cinetismo, - termo derivado do grego knesis (= movimento), - a arte que se destaca no aproveitamento de silhuetas que se movem, param, retornam e se movem, indo-se de novo a girar. A primeira exposio do cinetismo, expressamente batizada com este nome, ocorrem em Moscou, 1964. Entre outros primeiros representantes do cinetismo so citados Humbro Apolnio (Itlia), Henk Peters (Holanda), Matheo Nestrovic (Iugoslvia), Leon Nusberg (Rssia). Este ltimo criara em 1961 uma obra representativa cinetista denominada Foco de tenso. O futurismo, do primeiro aps guerra, criado por Marinetti (1876-1944) foi tambm uma forma de tematizar o movimento.

2 - Ritmo do movimento. 0531y491.

492. Depois de se tratar do movimento na arte, ainda importa determinar um certa ordem do mesmo, o que importante para a expresso artstica. Eis quando surge a questo do ritmo, do qual h a examinar dois itens: - natureza e classificao do ritmo (vd 493);

- esteticidade do ritmo (vd 503). O tempo se diz da existncia enquanto dura. Apresenta relao de passado, presente, futuro. Eis um aspecto importante para o tema, porquanto em tudo nos interessa apreender a coisa no seu tempo. I - Natureza e classificao do ritmo. 0531y493. Todavia na expresso em si mesma importa em primeiro lugar o fluxo da informao nela contida e liberada ao consumidor da expresso. Toda a expresso se desenvolve com um certo ritmo, dada limitao antropolgica das faculdades do ser humano. Consideraes similares so as que dizem respeito medida. Para cada tempo a expresso limita os informes capazes de terem trnsito. A quantidade uma das mais importantes categorias, razo porque se alia ao tempo. Combinados, o tempo e a medida geram duas espcies de ritmo, - uniforme e variado. uniforme o ritmo em que antecedente e o consequente se repetem proporcionalmente. No ritmo variado, as relaes se diversificam em cada oportunidade. So tambm formas do ritmo o mais rpido e o mais demorado. O ritmo longo se chama por vezes ciclo, sobretudo quando no bem definido, embora efetivo. So por exemplo, ciclos, as estaes do ano. Tambm apresenta o carter de ciclo o aspecto, ora vivo, ora aparentemente morto da matria. Ou em outra filosofia, a dualista, o esprito passa por ciclos, ora encarnados, ora desencarnados. 496. Os ritmos, do ponto de vista da matria, se classificam pelos elementos postos em sucesso, independente da forma como o ritmo se d. 495. Os ritmos, do ponto de vista da forma. Do ponto de vista da forma, como se der o movimento, de anterioridade e posterioridade, o ritmo pode ser: - ou uniforme, - ou variado. Nesta considerao se leva em conta o tempo e a medida. Como j citado, o ritmo real (ou fsico), se ocorre objetivamente nas coisas. So ritmos fsicos, o movimento regular das ondas, as batidas do corao, as oscilaes moleculares.

494. Ritmo a sucesso ordenada das partes em movimento. J no se trata s do movimento na arte, mas ainda do ritmo em que este movimento acontece. Etimologicamente, ritmo, - do grego ro (= fluir), de onde rithms (= movimento compassado) sugere o fluxo ordenado das partes em movimento. Em vista de haver na natureza uma certa ordem das coisas que fluem, o nome, que apesar de dizer apenas movimento, se associou ao movimento compassado. H ritmo sobretudo quando as sucesses fluem em partes iguais. Mas se diz tambm ritmo a uma sucesso, em que as variaes no se alteram violentamente no seu curso, sendo ento ainda reconhecveis como elementos de um sistema de movimento. Os efeitos estticos so diferentes em cada modalidade de sucesses. Dali a convenincia de uma prvia classificao. Classificam-se os ritmos, uns pela forma, outros pela matria, com as respectivas variantes internas.

O ritmo psicolgico, quando dito das sucesses da ateno com que o indivduo apreende os elementos dos objetos que conhece por sucesso das partes. Tal geralmente o ritmo ao qual se atende quando se constri a expresso potica. O mesmo procedimento ocorre na msica, quando a sucesso dos sons posta com ateno capacidade antropolgica do apreciador. H diferenas de ritmo material entre o das cores, das formas, do som musical. No campo mesmo dos sons, h um ritmo especificamente musical, e outro que se restringe sequncia articulatria da linguagem, ou sequncia pura e simples da percusso. Dada a inferioridade tcnica do instrumental dos povos primitivos, estes cultivam notoriamente o efeito da percusso. Ainda na percusso prospera o ritmo das manifestaes populares, de que o carnaval um exemplo de longa tradio. Enfim, note-se ainda quanto est concentrada na percusso a msica africana em vrias regies do mundo. 497. Para a arte importa especialmente o ritmo psicolgico, determinado, como j se advertiu, pelas limitaes antropolgicas das faculdades de conhecimento. Mesmo quando um ritmo j existe objetivamente, ele passa a se condicionar capacidade psicolgica do indivduo. Os olhos saltitam com um certo vagar de uma cor para a outra, de uma forma para outras forma, de um para outro smbolo. Ainda que a capacidade dos indivduos seja desigual, acontece contudo certa medida, dentro da qual opera ordinalmente o artista. O mesmo acontece com o ouvido, que atende s diferenas de tons e tonalidades. Agora as diferenas entre a capacidade dos indivduos maior, mas tambm determinvel dentro de certas mdias. At mesmo no mundo interior da inteligncia h um ritmo das idias, dos juzos, dos raciocnios. De novo, por mais obtusos seja a maioria dos homens, o plano a que atingem os cientistas e os filsofos no ultrapassa o que em princpio natural do ser humano em geral.

498. Tempos de durao rtmica. As convenes, com base no ritmo psicolgico, dividem os tempos de durao em estruturas de: - quatro por quatro (ritmo quaternrio), - trs por quatro (ritmo ternrio), - dois por quatro (ritmo binrio). O quaternrio, como um todo subdividido em quatro sub-unidades, considerado o ritmo psicologicamente espontneo para o homem. Os ritmos ternrio e binrio exigem mais energia das disposies psicolgicas do indivduo. ento evidente que os ritmos mais exigentes, - como ternrio e binrio, ao serem executados, estimulam, enquanto o menos exigente, - como o quaternrio, - mantm a estabilidade emocional. Verifica-se, ainda, que, na estrutura de cada bloco de elementos metricamente ritmados em unidades de tempo, ocorrem, como tendncias naturais, tempos fortes e tempos fracos. Dentre estes repete-se a dicotomia: os tempos fortes se subdividem em mais fortes e menos fortes; os tempos fracos, em mais fracos e menos fracos. Seja o ritmo quaternrio, o mais forte o primeiro elemento. O menos forte, o terceiro. O menos fraco o segundo. O mais fraco, o quarto. Dali os valores dos acentos do compasso quaternrio: 1 (++++), 2 (++), 3 (+++), 4 (+). Na estrutura ternria ocorre o tempo forte apenas no primeiro, seguido de dois fracos. tpico da valsa: 1 (++), 2 (+), 3 (+). Na formao binria se dividem as partes com um forte e um fraco. Este rigor cria a marcialidade do compasso de marcha: 1 (++) (2 (+); 1 (++), 2 (+).

499. Ritmos rpidos e sofisticados. As sucesses rtmicas so susceptveis de novas subtilizaes, introduzidas por subdiviso dos blocos fundamentais. O ritmo binrio do movimento musical redivisvel em seis partes. Ento se consegue pr um acento secundrio na segunda parte da sequncia, obtendose o que em msica se denomina seis por oito (6/8); bastante rpido, executa dentro do espao binrio as sofisticaes indicadas. Subdivises similares se admitem dentro dos compassos ternrios e quaternrios. A sncope, omitindo a colocao do elemento natural da sequncia estabelecida como regra do esquema em andamento, provoca efeitos singulares dentro da regularidade rtmica. Ocorre no samba, como peculiaridade. No verso literrio os elementos ritmados so as articulaes. Em geral se exerce o ritmo dos acentos. Podem ocorrer na primeira, terceira, quinta silabas do verso. Ou na segunda, quarta e sexta, e assim por diante. No idntico o efeito, em virtude das conotaes psicolgicas. Ainda possvel ritmar os versos pela modalidade dos sons, ou seja pelas rimas. Situaes similares s ritmias musicais e lingusticas se podem encontrar nas sequncias em cor e forma, teatro e cinema, televiso, balet. 500. Ritmo linear e ritmo multidirecional. O ordenamento das partes, de que se compe uma obra de arte, se pode dar num sentido linear, ou seja tomando s uma direo. Este fato decorre do sistema de ateno dos sentidos e da inteligncia. Os olhos atendem para um ponto, a partir do qual progridem. natural escrever em linhas retas. Terminada a primeira linha se retoma regularmente a segunda, depois a terceira, e assim por diante.

O linearismo da escrito no apenas uma questo administrativa de espao. Acontece tambm por uma tendncia de ritmo, e tem mesmo o efeito de organizar o pensamento. Na remota antiguidade, os egpcios j ordenavam a pintura mural em quadros justapostos e em filas. Estas vinham tambm em sucessivas outras filas, descendo a parede. Ainda hoje a boa composio de um quadro ordena internamente os episdios, facultando vista captar a logstica interna de toda a mensagem. O cinema, a televiso, o teatro, e mesmo a msica desenvolvem o tema com tendncia linear, e no como um eclodir simultneo de relmpago. Em toda a boa expresso ocorre um elenco. Os versos da poesia, estruturados em estrofes, se sobrepem como todos maiores, obedecendo por conseguinte um certo linearismo. A argumentao silogstica se desenvolve mais ou menos por uma ordem linear, em que cada premissa recebe sua linha. O mesmo sucede com a organizao do processo indutivo, que arrola muitos fatos em que os fenmenos se manifestam constantes. O livro obedece a uma sequncia temtica, em que os captulos e pargrafos se colocados em destaque prprio. O mesmo acontece com os ndices, onde os ttulos ganham seu espao e respectiva numerao. Os cartazes comerciais tendem a respeitar a linearidade. 501. A estrutura multidirecional contraria a tendncia unidirecional da ateno. Por isso, atropelar a tendncia unidirecional da ateno serve de expediente para criar efeitos especiais. Quando os efeitos novos forem o objetivo da expresso, eles justificam o processo da expresso multidirecional. A pintura, apesar de sua composio poder ordenar-se pela organizao unidirecional, permite a exploso em todas as direes indistintamente. O cartaz e a capa de livro facultam com liberalidade a multidirecionalidade, quando este for o objetivo especfico da composio. Alguns setores de vanguarda, da expresso literria em livro e jornal, tem experimentado fugir ao tradicional linearismo, criando sobre a pgina centros de expanso, conduzindo a ateno em variadas direes.

Tcnicas peculiares foram propostas diferentemente pelos inventores de formas no lineares de expresso. Fundamentalmente estes experimentadores nada mais fazem do que utilizar indiferentemente a marcha para frente e para trs, para cima e para baixo, em linhas circular e em linha quebrada. Escrevem por exemplo as palavras acompanhando a forma exterior dos objetos aos quais significam, desta maneira, substituindo por uma anarquia multidirecional a espontaneidade da unidirecionalidade. As operaes artsticas da multidirecionalidade se justificam sempre que a servio de uma expresso mais eficaz e com efeito especial. o que quase sempre acontece nos cartazes, nas capas de livro, e no nas revistas e jornais.

De outra parte, a nenhuma alterao na fisionomia dos elementos em sucesso resulta no fenmeno da monotonia. Alguma capacidade a mente possui para em todo o instante apreender coisas novas. O que no consegue sem esforo a novidade total. A dinmica natural das potncias do conhecimento humano requer uma realizao contnua, que exatamente o ritmo de substituies sob medida oferece. O som inalterado dos longos apitos, a continuao persistente da linha rigorosamente reta, a presena pertinaz do branco, a repetio, a continuao persistente da linha rigorosamente reta, a presena pertinaz do branco, a repetio das mesmas idias, a presena dos mesmos objetos do trabalho, esta falta de novidade deixa o indivduo em nsia por alterao de sua montona situao. A expresso artstica, ao operar os elementos que devero indicar temas, deve, pois, organizar o ritmo das informaes. Desta sorte, todo o quadro de pintura, como qualquer texto literrio, reclama uma certa composio dos elementos, para que a interpretao de contedo se torne rentvel e suficientemente abundante, ainda que nunca excessiva e tumultuada. O ritmo em si mesmo no a arte, mas na expresso da arte haver o ritmo para a tornar adequada. 505. A esteticidade do ritmo uma propriedade psicolgica que lhe muito evidente. Agradam todos os ritmos, - estejam eles na sucesso trepidante dos edifcios e de suas janelas, estejam na ordem triunfal das idias, das proposies e arrazoados do prosador , ou ainda na prolfera associatividade das imagens oferecidas pelos do poeta. O ritmo sempre agrada, onde quer que esteja, conquanto ajustado capacidade de absoro das faculdades humanas de percepo. A rigor, - e este ; um detalhe curioso, - o agrado emerge fundamentalmente dos elementos ritmados e no do ritmo em si mesmo, o qual apenas uma condio do ordenamento dos referidos elementos. Cada elemento produz certo efeito. O ritmo ordena estes efeitos, de sorte a tornar sua apreenso mais eficiente. Os elementos so levados a apreciao por um instante e j se retiram para dar lugar aos outros e assim sucessivamente. Sob medida, cada elemento oferece uma contribuio. Globalmente, o agrado ter a dimenso da soma deles todos.

II - Esteticidade do ritmo. 0531y503.

504. Ao ordenar a percepo, o ritmo lhe imprime maior rendimento, o qual repercute na rea do sentimento. Oferecendo em ordem e em medida aceitvel os elementos sucessivos, faculta que estes sejam assimilados espontaneamente pela apreenso humana, que em consequncia disto sente agrado esttico. O mesmo no acontece com os elementos oferecidos em blocos desordenados ou excessivamente complexos. O melhor ritmo, do ponto de vista da normal condio psicolgica do apreciador, aquele que oferece uma estrutura em que os elementos, em cada novo instante, se alteram apenas em parte. Enquanto surgem os novos elementos, permanece algo dos anteriores, desobrigando mente a uma percepo totalmente nova. A alimentao com meias novidades liberta o indivduo das surpresas totais. A linha do horizonte se oferece como percepo serena, porque em parte a continuao da reta, que oscila apenas de leve. A progresso branda permite, sem maior esforo, tomar conhecimento das novidades que se oferecem em torno de todo o horizonte.

Em consequncia, as partes do ritmo requerem ser conhecidas individualmente. A regra do ritmo ser, pois, dar a cada elemento o tempo necessrio e a dimenso certa requerida pela capacidade de apreenso das faculdades do conhecimento humano. Quando as distines entre os elementos se tornam confusas, de sorte a no permitir a apreenso individual de cada um, desaparece a participao dos mesmos na criao do efeito esttico. Na mesma proporo que o ritmo faculta a ao das partes, se exerce o sentimento esttico. 506. A obra de arte, sempre esttica em virtude do conhecimento que oferece, adquire mais excitabilidade esttica quando combina com o ritmo. Ento a produo dos elementos de conhecimento surge adequadamente e o sentimento paralelamente. to frequente o ritmo na arte que quase se pode descrever a esta, como sendo uma expresso com ritmo. Pratica-se a arte to s com ritmo, isto , com ordem na apresentao de suas partes, adequadamente proporcionais capacidade humana de apreenso.

510. As artes tendem a confluir num mesmo portador, e ento ocorre a aliana material das artes, reforando seu poder de expresso. O orador, por exemplo, fala pelas suas palavras, mas tambm pelos gestos, que alia a elas. Importa conhecer com mais profundidade a aliana material das artes, com vistas a melhor compreender o fenmeno e utiliz-lo como recurso da expresso artstica. O ordenamento didtico se apresenta simples, em dois pargrafos: - natureza e classificao das artes mistas (vd 511); - a dominncia na arte mista (vd 524).

1 - Natureza e classificao das artes mistas. 0531y511.

512. A aliana material das artes se define como sendo o fenmeno resultante da presena de muitas qualidades sensveis no mesmo objeto concreto, de tal maneira que cada uma das referidas qualidades executa uma expresso distinta, ainda que todas se coordenando num objetivo comum. -------------------------------------------------------------------------------ART. 4o ALIANA MATERIAL DAS ARTES (ARTES MISTAS). 0531y509. -------------------------------------------------------------------------------Esta presena no mesmo objeto concreto favorecida sobretudo atravs dos sensveis comuns (vd), como o caso da forma plstica em relao, por exemplo, da cor. A arte simples quando no mesmo material apenas uma qualidade assume a expresso, esquecido o aproveitamento das outras. O desenho ordinariamente uma arte simples, porque utiliza apenas as formas. O mesmo acontece com a escultura quando a esttua no pintada. Mas se o desenho e a escultura tambm utilizam a cor, alia-se mais uma espcie de expresso - a pictrica. A arte , portanto, mista, quando no mesmo objeto material ocorrem vrias qualidades sensveis e que se tornam portadoras de expresso. Trata-se de uma autntica aliana material, das artes, no sentido de que as expresses so efetivamente distintas, conferindo todavia na mesma obra

concreta de arte em virtude da matria capaz de determinar-se com um elenco de qualidades sensveis. 513. Gneros de artes mistas. Duas so as espcies, ou melhor gneros, de aliana material das artes, em virtude de duas maneiras de conflurem as qualidades, a confluncia em matria unitria e a confluncia em matrias mltiplas justapostas e combinadas. A confluncia de qualidade, em matria unitria ocorre quando o mesmo objeto portador da expresso (ou significante), incidem as propriedades, de tal maneira a no se poderem separar. Isto se d, por exemplo, com a cor e a forma plstica do desenho e da escultura, ou com o som e as demais qualidades da matria que produz, ou com os smbolos da linguagem falada que no podem evadir-se do fato de serem ao mesmo tempo um som. O escultor, por exemplo, poder usar a forma plstica do material, sem atender sua cor, mas no tem como eliminar esta cor, ainda que no a aproveita na expresso. A confluncia de qualidades em matrias mltiplas, apenas justapostas, acontece quando os portadores materiais da expresso efetivamente so objetos distintos, apenas se coordenando eventualmente em um s sistema. Tal acontece, por exemplo, no ser humano que, - como um todo resultante de matrias mltiplas, - dispe de diversas possibilidades de expresso coordenadas entre si. O discurso, por exemplo, se fez com palavras, procedentes da boca, e com gestos, exercidos pelos braos. H uma distncia muito maior entre as expresses situadas em qualidades, que procedem de matrias mltiplas e apenas justapostas, que entre as expresses procedentes de qualidades de matria unitria. As expresses em matria unitria tm maior facilidade de coeso, que as outras. Se frequente ver gestos no correspondentes s palavras, porque palavras e gestos mal se justapem, porquanto se encontram num sistema de matrias mltiplas. 514. Nomenclatura das artes mistas. Algumas formas de arte mista possuem nomes consagrados e estrutura definidas pelo uso vigente.

Ainda que possam exercer-se como artes simples, fazem-se conhecer pela forma composta, e que so bal, teatro, cinema, televiso, arte concreta, a qual por sua vez formas como caligrama, palavra montagem, etc. H que no confundir nomes de artes mistas com os gneros artsticos (vd). Referem-se as artes mistas aos materiais portadores da expresso, enquanto os gneros artsticos aos temas expressos. Dada, porm, a polissemia, uns nomes permitem ser tomados pelos outros. Geralmente no campo de uma arte mista se pode desenvolver diversos gneros, dada a sua capacidade de expresso. 515. O bal (vd 593) se exerce basicamente como arte de formas plsticas. Por acrscimo s formas plsticas se usa acrescer a msica e as cores. Alheia-se o bal, algum tanto, da linguagem e do canto. 516. O teatro (vd 589) se funda em primeiro lugar na forma plstica. O ator comparece com a forma plstica do seu corpo, que serve de matria portadora principal da expresso. As cores, inerentes s formas, so obviamente tambm apreciveis no teatro. Forma e cor constituem matria portadora unitria. No teatro a matria portadora tambm mltipla. Por esta outra via acrescenta-se como primeiro associado do teatro a linguagem. O ator, alm de forma e cor, dispe tambm da boca, e por meio desta falta e canta. A linguagem participa de tal maneira da representao do palco, a ponto de ocorrer a tendncia de identificar o teatro literatura. No obstante, em primeiro lugar, a cena para os olhos, que apreciam as formas em movimento, e num acontecer acontnuo so possveis at as cenas mudas. Importa muito a forma plstica do ator, ao ponto de se admitir que a ao deva predominar sobre o texto.

No pode o teatro reduzir-se a um dilogo, o puro dilogo simplesmente no teatro, mas apenas linguagem. O desenrolar da ao prevalecer, cabendo ao falar do ator complet-la. Em alguns gneros de teatro se omite a msica. Mas em outros tem um quase domnio, como na cena lrica. No palco se pode mudar a dominncia para outra espcie de arte, - isto possvel, - mas ento outra ser a arte, e j no teatro. 517. O cinema (vd 592), como arte mista, tem muito de comum com o teatro, - o predomnio da ao sobre a linguagem. Tecnicamente, a matria portadora da arte cinematogrfica a forma plstica. Esta pode ainda conter a cor. Ambas mantm ainda o carter de matria portadora unitria. Acrescido do som, - mediante tcnicas especiais, - o cinema se torna portador mltiplo, de uma arte eminentemente mista, porque soma ainda a linguagem e a msica. a forma plstica em ao o instrumento principal da expresso cinematogrfica. Com referncia msica, ela pode ser ambiental, reforando com sugestes sonoras a ao. Inicialmente o cinema foi mudo, por causa da dificuldade tcnica de lhe acrescer a sonoridade. 518. A televiso (vd 592) representa a maior revoluo nas tcnicas da arte mista, por causa dos recursos da transmisso eletrnica. Sua matria portadora principal a forma da imagem, que rene forma plstica ainda os recursos da cor. At aqui se trata de matria unitria. Por justaposio dos respectivos portadores, a televiso acresce ainda a msica e a linguagem. 519. O canto (vd 594) inegavelmente uma arte mista, composta de msica e texto literrio.

No se define claramente no que se refere ao predomnio. Certamente muito importa o texto. Na verdade, no h canto sem texto, o qual inclusive se pode isolar e apreciar separadamente. Quando a msica do canto se exerce com muita personalidade, pode-se isol-la. Ento o texto no passa de um motivo para a criao do elenco musical. Na 9-a sinfonia de Beethoven, por exemplo, o coral no chega a anular a caracterstica fundamental do todo sinfnico. As vozes impressionam musicalmente, e no requerem a ateno acentuada ao contedo do texto, cuja lngua pode mesmo no ser entendida por todos os espectadores. 520. O concretismo se situa na rea das alianas da arte. Leva consigo a carga polmica das realizaes histricas do movimento. Mas, fundamentalmente significa apenas a aliana das artes, desde sempre praticado, e agora mais amplamente. Ocupou-se o concretismo em unir matrias portadoras no coincidentes, ainda que no se restrinja somente a esta regio dos no coincidentes. Definida a arte concreta essencialmente como aliana de artes, sua definio do ponto de vista histrico inclui um movimento de experincias novas neste gnero de arte. Fizeram-se alianas nunca antes seriamente tratadas. Este aspecto apenas acidental, ou seja estilstico da evoluo que lhe imprimiu a referida vanguarda. Ainda que o concretismo, como escola, tenha combatido a estrutura rtmica da poesia, um concretismo integral defende e desenvolve todas as alianas da arte, sem estabelecer a nenhuma como exclusiva e a nenhuma como excluda. Como movimento, um concretismo integral aquele que restaura os direitos de todas as alianas. Neste particular, o concretismo retificou a convico antiga, de que a poesia se prendia necessariamente ao ritmo dos sons. Na verdade a poesia no se prende a nenhuma aliana, ainda que algumas possam ser mais adequadas a este ou a aquele gnero temtico.

521. Aponta-se como marco inicial do movimento concretista literrio moderno o poema-constelao de Mallarm Un coup Ds (1897), que tomou em conta o aspecto ideogrfico. Paul Valry se referiu a ele como um "espetculo ideogrfico". No Brasil o movimento concretista em letras foi liderado por Dcio Pignatari, Haroldo Campos, Augusto de Campos (So Paulo) aps 1950. Mas difcil assegurar que o moderno concretismo j tenha produzido algo de genial. 522. Das tentativas mais conhecidas pela poesia em linguagem falada (pois tambm h poesia em outras artes e nelas tambm se pode fazer concretismo), so marcantes as seguintes: Mtodo ideogrmico; observa-se nos cantares do americano Ezra Pound. Caligrama, praticado por Guilherme Apollinaire; Palavra montagem, de James Joyce; Atomizaes visuais, de E.E. Cummings.

sobre os outros. Na esttua colorida, a tendncia para a forma. No espao plano da tela, a pintura ganha fora. Quando ocorre a presena da linguagem a dvida pode ocorrer, sobre qual dos elementos portadores deva prevalecer com sua respectiva expresso. O que que dominaria numa composio em que ocorre o canto, - msica ou linguagem? Os aficcionados da msica estaro certamente muito atentos musicalidade. Os literatos com o texto. Em princpio ambos os componentes muito importam na arte mista do canto, cujo sucesso plena depender de uma dominncia bem definida, ou pelo menos de um perfeito equilbrio. Em algumas artes, - como no teatro e cinema, - o equilbrio, entre as qualidades sensveis utilizadas como portadoras de expresso, usa convergir com bastante equilbrio. Ento custa dizer, se o teatro e o cinema se reduzem arte literria, ou se s artes em cor e em forma plstica. 526. Estabelecida uma espcie de dominncia, ter esta o comando coerente da composio e receber seu nome. A coerncia mandar, ento, avaliar a expresso criada a comear pela arte dominante. Se por exemplo, a dominante dor a msica e no o texto, importar que o julgamento se faa primeiramente pela msica. De outra parte, se se eleger um tipo de arte com a dominncia na forma plstica, esta comandar o processo e ser decisiva na avaliao. O equilbrio entre as formas de vrias procedncias tambm poder ser uma opo, - conforme j consideramos. Mas bvio que uma arte passar a dominar, em virtude da ateno humana que tende a ordenar a assimilao. A dominncia de uma arte, em um todo misto, normal e portanto uma regra. As artes mistas podem surgir eventualmente a pretexto de complementao. Neste caso a expresso dominante muito clara. Seja o professor expondo sua lio; os desenhos no quadro negro auxiliam a linguagem e no se criam com maiores pretenses. Um discurso a uma platia acrescenta gestos e nfase de voz. Mas ele continua essencialmente discurso sem a nfase de voz e sem os gestos, porque o discurso antes de tudo argumento, o qual tem de ser completo, isto , conclusivo.

2 - A dominncia na arte mista. 0531y524.

525. Importa em artes mistas uma dominncia. Dada a presena de vrias expresses em uma arte mista, importa que elas tenham uma convergncia para um mesmo objetivo geral. Esta convergncia se efetiva pela dominncia de uma das artes. Ergue-se ento a pergunta sobre qual deva ser a arte dominante. Ainda que ocorra a liberdade do artista na escolha da arte dominante, o todo resultante poder mudar de nome, de acordo com a eleio feita. Todavia certas composies deixam logo entrever qual das artes do todo misto ir prevalecer, dadas as possibilidades naturais de uns componentes

527. Dominncia sem radicalizao. No todo em que as partes efetivamente comparecem para constituir uma arte mista, cada uma exerce funo especfica e insubstituvel. Consequentemente, a dominncia de uma arte sobre outra, dentro de uma estrutura mista, no lhe d todavia a ditadura. O que a cor expressa com propriedade, a forma plstica indica de outro modo, a linguagem ainda de outro, em virtude do alcance prprio de que cada qualidade sensvel capaz. Dali resulta que nas artes mistas o tratamento da expresso se mantm especificamente distinto para cada uma das associadas. O que se escalona decrescentemente apenas a participao. No teatro e no cinema ocorre habitualmente maior participao da ao exercida pelas formas plsticas, que a da linguagem. Todavia, o tratamento da forma plstica realizado de acordo com sua espcie, como a da linguagem respectivamente com a sua. No canto, apesar de ser maior a dimenso da participao musical, o texto dever ter tambm seu cuidado, seja seu valor de contedo, seja por sua perfeio gramatical e pronncia. comum ouvirem-se cantores excelentes do ponto de vista da voz, e pssimos do ponto de vista da linguagem, a qual deixam inintelegvel. 528. Ainda que teoricamente se possa eleger a dominncia preferida nas artes mistas, so as circunstncias objetivas que vo determinar o melhor caminho. Pratica-se com maior ateno a arte que no momento interessa. Cada modelo de composio de artes possui uma peculiar vantagem, e por isso no se pode arbitrariamente alter-lo. A linguagem, por exemplo, que destaca a comunicao, se prejudica com o excesso de msica. Se o interesse for a comunicao, a msica dever ceder algum tanto. De outra parte, como a msica admissvel na linguagem, que ento se erige em canto, esta msica poder ser o caminho, caso o interesse seja em primeiro lugar a msica.

No cartaz de propaganda comercial importa em primeiro lugar a comunicao, a qual dada com maior preciso pela linguagem. Todavia a forte presena da arte plstica poder apoiar o conceito enunciado pela linguagem, desde que com subordinao. Se, por exemplo, o anncio se referir a um concerto, a imagem dos instrumentos e dos concertistas reforar certamente os dizeres da linguagem escrita. 529. Muito importa a capacidade de assimilao do apreciador. No caso da arte mista, a informao abundante por se tratar de vrias expresses, cada uma com sua nfase e ritmo de assimilao. Dado o fenmeno de nfase e ritmo, devem estes obedecer ao objetivo final a ser alcanado, para que no ocorra o tumulto. usual em propaganda atrair primeiramente a ateno do espectador por meio de objetos de alta atrao, - como o muito belo, romntico e sexual, com vistas de noutro momento chegar ao verdadeiro objetivo. Pode acontecer que o instrumento tenha passado a excessivamente enftico, a ponto de ocupar a posio de objetivo principal. O apelo atravs de instrumentos intermedirios h de ser feito com muito cuidado. Num cartaz os referidos instrumentos de apelo podero e simplesmente encobrir o que querem dizer as palavras de informao final. 530. A nfase de uma arte sobre a outra se consegue pela neutralizao dos elementos excessivos encontrados no todo concreto com que se opera. No haveria ento um esquecimento, mas calculada ausncia. Uma sala de aula, por exemplo, no pode conter figuraes nas paredes, seno aquelas que contribuem para o desenvolvimento didtico das lies. Todas as demais figuraes, inclusive do homenageado que d nome sala, so desrecomendadas. 531. Combinaes mistas desrecomendadas. Quando a nfase couber arte meramente formal, ou abstrata, a unio suplementar como as artes figurativas quase impossvel. Estas, as figurativas, tm uma linguagem muito poderosa e, por isso, tendem a destruir a nfase da arte abstrata.

Assim tambm a arte em formas plsticas, - ou dos sensveis comuns, pouco toleram a presena das cores. Por isso, as esttuas tendem a evitar cores, e os edifcios as figuraes pictricas. A arquitetura, quando exprime sugestes, mal combina com alguns elementos figurativos tomados a smbolos. So discutveis os templos em forma de barca de So Pedro; de tenda dos judeus no deserto de Sinai; de tabernculo (referncia igreja de N. Sra. De Ftima, em Braslia); de hangar (referncia igreja hangar de Pampulha, em Belo Horizonte (ambas de Oscar Niemeyer). Ou de sinagogas imitando ao monte Sinai (como h nos EUA). Como extravagncias raras, certas figuraes ntidas impressionam, mas se esvaecem quando se multiplicam.

Os artistas caadores de originalidade buscam romper estas tendncias. Alguns obtm sucesso, enquanto outros fazem apenas extravagncias. Didaticamente, a questo do alcance temtico das artes tratvel em trs tempos, portanto em trs pargrafos: - as razes que limitam o alcance temtico da arte (vd 536), - preferibilidades temticas de cada arte em espcie (vd 553), - transposio de arte para arte. Limitaes e regras (vd 602).

1 - As razes que limitam o alcance temtico da arte. 0531y536.

-------------------------------------------------------------------------------ART. 5o ALCANCE TEMTICO DAS ARTES A PARTIR DA MATRIA PORTADORA. 0531y533. --------------------------------------------------------------------------------

537. A desigual condio das diferentes matrias convertidas em portadoras de expresso resultam evidentemente em diferenas de capacidade, com o consequente fenmeno da preferibilidade temtica. Assim sendo, importa examinar o efetivo alcance temtico das artes a partir da matria portadora, tanto o alcance do que exprime de maneira prpria, como o que de maneira imprpria. A preferibilidade temtica influi sobre os gneros artsticos (descrio, narrativa, discurso etc.) (vd 527). Por isso a preferibilidade temtica e os gneros artsticos se estudam inter-relacionados. Didaticamente, a questo da preferibilidade tanto se estuda na abordagem do significante, como na do significado.

534. Introduo. A desigual condio das diferentes matrias portadoras da expresso artstica faz com que o alcance temtico varie muito de arte para arte. Este fato provoca uma preferibilidade temtica para cada arte, a pintura com a sua, a escultura tambm com a sua, e assim ainda a msica e a linguagem com as suas.

Sob o significante se busca simplesmente a raiz da questo da preferibilidade, enquanto ela se funda na matria portadora da arte, pois pela diversidade das matrias portadoras que as artes se diferenciam. Completa-se o tratamento da questo da preferibilidade temtica, quando, ao se examinarem os processos do significado ( ou da expresso), se mostra como, - pela mimese, pelo contexto e pela associatividade, - tudo de algum

modo se exprime. Ento resta claro, que as preferibilidades apresentam seus motivos, em favor de umas artes contra outras. 538. Historicamente, a diversidade de capacidade temtica das artes j uma advertncia dos antigos. Tambm antiga a considerao sobre a respectiva preferncia temtica, com as consequentes dificuldades de transposio de uma arte para outra. Os gregos j faziam comparaes entre artes, destacando sua diferente capacidade de expressar os objetos. Dimnides advertiu para estas limitaes, sobretudo para as diferenas de capacidade intrnseca dos diversos instrumentos de expresso. Aristteles diferenciou a descrio pica e a descrio na tragdia, porque numa ela se apresenta literariamente e noutra contemplao dos olhos (Potica, 25, 4 ). 539. A primeira anlise maior da diferena das expresses artsticas se deve ao esteta alemo do Sculo das Luzes, Gotthold Efraim Lessing ( 17291781), no Lacoonte (Berlim, 1766), ensaio que tinha o sugestivo subttulo "ou sobre os limites da pintura e a poesia". Abordou Lessing sobretudo os limites decorrentes da estrutura material em si mesma e no das imposies extrnsecas, de natureza axiolgica. Mostrou que os temas das diferentes artes, em virtude das limitaes intrnsecas dos recursos de expresso, divergem por isso e tendem a preferir certas reas sobre as outras. A poesia literria, - diz Lessing, - se ocupa adequadamente com a ao, as artes plsticas com o corpo esttico. A traduo de uma arte para a outra no se poderia dar em todo o sentido, exatamente por causa dos temas que expressam diferentemente no que se refere s preferncias (Lessing, Lacoonte, c,. 15-17).

540. Hoje, depois da descoberta da imagem eletrnica, a afirmativa de Lessing, - de que as artes plsticas se ocupam adequadamente com o corpo esttico, - no so mais to vlidas quanto no sculo 18. Mas, de qualquer maneira valem suas advertncias sobre a desigualdade das artes. Continuam em nossos dias os estudos sobre como as artes se correspondem e se diferenciam na representao dos temas (Souriau, tienne, La correspondence des arts. Elementes d'esthtique compar, Paris, 1947). Aprofunda-se em dois itens o conhecimento das diferenas: - primeiramente, entre o prprio e imprprio (vd 542); - depois, se busca explorar ao mximo a extensividade indefinida do imprprio (vd 437).

I - Temas de expresso prpria e de expresso imprpria. 0531y542.

543. H temas que dispem de expresso prpria (ou adequada) e outros que possuem apenas a expresso imprpria (ou inadequada). Prprio, do latim pro-privus (abreviado em pro-prius) significa originariamente a ttulo privativo. Imprprio o que no se apresenta como privativo. Adequado, do latim ad-aequus (= por igual) o que corresponde por igual. Inadequado no corresponde na mesma proporo. 544. A expresso artstica prpria (ou adequada) quando realizada na mesma linha material do tema. Ento a semelhana natural entre o significante e o que ele significa. Por causa da semelhana natural as formas e cores expressam com propriedade as coisas que tambm possuem formas e cores. o que bem se observa nas artes plsticas; a pictoridade das cores expressa com propriedade o triunfo da aurora, mas j no a expressam os sons.

Por sua vez os sons expressam adequadamente coisas sonoras, mas no as coisas coloridas e as formas plsticas; a eloquncia dos sons representa com propriedade o burburinho da vida, o chiar do vento e da chuva. Para a linguagem, que expressa mediante equivalentes, - determinados por cdigo de convenes, - a diferena entre expresso prpria e imprpria, somente acontece quando falta o vocbulo prprio, e que ainda no se lhe criou. Ou quando propositalmente se toma um outro termo, visando as respectivas sugestes. Por exemplo, "os dedos da aurora", em vez de "raios de luz do alvorecer". 545. frequente em arte a expresso imprpria. Tais objetos, reconhecveis pelo contexto, se apresentam de soslaio, confusamente. E isso basta para garantir o essencial de uma expresso. Lembrando que as cifras expressam os nmeros e que uma expresso algbrica ao crculo, Leibniz conclui: "V-se que no necessrio que o que expressa seja semelhante coisa expressada; basta que se conserve entre elas certa analogia nos caracteres (modo habitudinum quaedam analogiae servetur) (Leibniz, Quid sit idea, ed. Gerhardt, VII, 264). O mesmo acontece no plano mental, onde somente o ser das coisas sensveis colhido adequadamente. Outros seres, se os quisermos admitir, somente so concebveis inadequadamente, a partir das determinaes sensveis, que deram comeo a todo o sistema. Quem no for capaz de apreender diferenciadamente as coisas que no conferem pela mesma adequao, acaba por deformar a psicologia e a metafsica, sobretudo a religio. Considerando que a interpretao da arte se faz em termos mentais, a adequacidade segue um tanto os caminhos do que j acontece na mente. Para esta, o objeto prprio o ser das coisas sensveis. Enquanto os olhos vem, o intelecto apreende adequadamente o que os olhos vem, ainda que para os olhos sejam sensaes e para o intelecto o ser. Tudo o mais que, a partir deste ser das coisas sensveis se conquista, inadequadamente apreendido, cabendo-nos ficar atento ao fato desta inadequacidade. Dali de correm questes a serem examinadas: at onde vai a expresso inadequada em sua extensividade? Depois, mais especificamente: o que acontece na arte figurativa? E o que na arte abstrata? Quais as

preferibilidades em cada arte, ou seja, o que prefere a pintura, o que a escultura, o que a msica, o que a linguagem?

II - Extensividade indefinida da expresso imprpria. 0531y547.

548. O homem loquaz de tudo fala. O pintor experiente pe tudo na tela. O msico sempre encontra uma combinao de sons para sugerir qualquer tema. O que quer que seja expressvel nas arestas materiais e sensveis das formas plsticas, das cores, dos sons, das convenes sobretudo da palavra. Os seres por mais diferenciados, sempre encontram entre si alguma semelhana, por via das quais se imitam e se expressam. Alm disto, a vivncia englobante em que todas as coisas so colhidas pelo homem, mais uma vez permitem associ-las conotativamente. E assim no h o que possa escapar expresso da arte. Nem mesmo escapam as coisas inivisveis e abstratas, como os sentimentos e o esprito. At Deus no escapa das tentativas de expresso do artista, que o representa, ora com as imagens antropomrficas dos simples, ora com as imagens daquelas analogias mais prximas dele, como o sutil da luz. O filsofo sabe entretanto, a todo o tempo, que Deus no nenhuma daquelas imagens antropomrficas, e que nem a luz, nem mesmo a luz da luz. Est consciente que se trata apenas de uma analogia. 549. A expresso imprpria de recursos indefinidos. Operando com alguma semelhana, esta vai decrescendo com a diversidade crescente dos temas, cuja semelhana decrescente jamais se extingue. Na mesma proporo, todavia, que se alarga a impropriedade, cresce o nmero de temas que ingressam em suas possibilidades de expresso. O ltimo grau de semelhana do prprio ser. Todo o ser se assemelha de algum modo com outro ser. Quando parecesse nada mais restar da generalizao, sobraria ainda o fato mesmo do existir do ser.

H, pois, um recurso infinito de expresso, desde a semelhana prpria at a mais genrica de todas, a do existir do ser. E assim, a semelhana das cores analogicamente tudo exprime... A semelhana das formas plsticas tambm tudo exprime... E assim por diante, o som e a linguagem, pelas semelhanas naturais e convencionais, tudo exprimem... A equivocidade total poder-se-ia estabelecer, em arte, to s com o nada. Por conseguinte, s o nada estaria impedido de ser expresso por uma obra de arte, porquanto a arte no encontraria um ser anlogo ao nada. Contudo, nem isto acontece, porquanto, paradoxalmente, at ao nada o imaginamos de algum modo. 550. Enfim, reforos podero ser acrescidos expresso artstica inadequada, - pela arte mista, sobretudo mediante a conveno criadora de equivalentes e pela associatividade das imagens entre si. A conveno, que cria a linguagem e os smbolos em geral, aumenta o poder expressivo da arte por um simples "como se" . que, sendo a expresso artstica interpretada mentalmente, ela pode subestabelecer, convencionando, que determinada qualidade sensvel signifique tais e tais temas, de tal e de tal modo. Com isso, a linguagem convencional se converte em recurso especfico para os temas de expresso inadequada. Por esse caminho a linguagem tem como dar um passo mais longe, para uma expresso maior dos temas. A linguagem se torna por isso de uma vasta filosofia, o que no acontece no campo das outras artes. 551. A associatividade tambm refora a expresso artstica. Alm do poder mimtico das representaes, elas contam com as imagens que excitam no subconsciente. Estas conotaes revestem a expresso direta com novos significados que completam valiosamente as falhas da impropriedade natural dos instrumentos da arte. As sugestes da pintura no levam apenas a associar outras imagens igualmente visuais. Tambm despertam a ateno para o sonoro. Pela inversa, o sonoro no estimula to somente outras sonoridades, mas conduz ainda s regies vizinhas de outro modo impenetrveis.

Similar associatividade o contexto, um processo lgico, capaz de saltar de um tema ao outro pelo reconhecimento de conexes. Estas conexes se podem dar pela cursividade do explcito para o implcito, como ainda das premissas para o virtual da concluso. Eis quando sobretudo a linguagem se torna um poderoso veculo de expresso, porque mais do que as outras artes capaz de exprimir os temas do juzo e do raciocnio. Em decorrncia, a arte literria se expressa em artigos e tratados, livros e enciclopdias, finalmente em grandes bibliotecas.

2 - Preferibilidade temticas de cada arte em espcie. 0531y553.

554. Didaticamente o complexo temrio sobre as preferibilidades e tendncias temticas das diferentes artes segue um caminho difuso, em que o sistemtico tem de se sujeitar a um sequenciamento algo pragmtico, de itens: Nosso sequenciamento est indicado pelos itens: - Introduo questo da preferibilidade temtica (vd 555), - tendncias das artes plsticas pintura e escultura (vd 561), - tendncias temticas da arquitetura (vd 567), - tendncias temticas da msica (vd 575), - tendncias temticas da linguagem (vd 580), - tendncia temtica das artes mistas (vd 587), - tendncias temticas da poesia (vd 597).

I - Introduo preferibilidade e tendncias temtica de cada arte em espcie. 0531y555.

556. Os temas, que uma arte exprime com recurso prprio, so de sua preferibilidade e tendncia. Ficam fora de sua tendncia aqueles aos quais somente consegue com expresso imprpria. A pintura tem como prprio a cor e por isso prefere expressar o tema que for colorido. Apresenta paisagens, flores, seres humanos em seu dia a dia. A escultura opera em princpio com formas, linhas, planos, volumes. Tende consequentemente os temas deste mesmo campo. Cria esttuas e transfere sugestes ao espao que a arquitetura organiza para uso do homem. A msica se instrumentaliza com o que for sonoro. Os seus temas espontneos so portanto os que um conjunto de sons exprime. A linguagem, - operando por meio equivalentes convencionais capazes de se ajustar a conceitos, juzos, raciocnios, - tem de certo modo capacidade universal, ainda que perdendo para as expresses mais especficas das artes que se valem das semelhanas naturais de cor, forma e som. As preferibilidades tambm ocorrem na linguagem, apesar de tudo, porque sempre emerge na direo dos conceitos, juzos, raciocnios, l onde as demais artes no chegam adequadamente. Suas preferibilidades desta sorte no tm preferibilidade e tendncias temticas bem definidas, e enuncia todo objeto que o pensamento for capaz de apreender por meio desses equivalentes. "Se verdade - pondera Lessing em seu Lacoonte ao comparar as artes, que a pintura se vale para suas imitaes de meios ou signos de todo diferentes que os da poesia, posto que os seus so formas e cores, cujo domnio o espao, e os de poesia sons articulados, cujo domnio o tempo; se indiscutvel que os signos devem ter com o objeto a relao conveniente com o significado, evidente que os signos, dispostos uns ao lado dos outros no espao, no podem seno representar objetos, ou suas partes, que existem uns ao lado de outros; e assim mesmo que os signos, que se sucedem no tempo, no podem seno expressar objetos sucessivos ou objetos de partes sucessivas. Os objetos, ou suas partes, que existem uns ao lado de outros, se chamam corpos; por conseguinte, os corpos, com suas propriedades visveis, so os objetos prprios da pintura. Os objetos, ou suas partes, que se sucedem uns aos outros, se chamam em geral aes; por conseguinte, as aes so os objetos prprios da poesia".

557. As preferibilidades na rea dos temas abstratos tambm ocorre em cada espcie de arte. A pintura exprime de preferncia o abstrato do plano das cores. A escultura, o abstrato do plano das formas. A msica o abstrato do plano dos sons. Duas so as modalidades de abstrao: - forma ao sujeito (abstrao total), - forma forma (abstrao formal). Por causa destas duas modalidade de abstrao complica-se todo o temrio sobre a arte abstrata, e importa sempre muita ateno. O objeto expresso est sendo visto como concreto, quando dizemos: este volume, esta cor, esta linha, esta rea, esta pedra, esta rvore, Manuel, Joaquim, etc. ... A considerao abstrata comea a ocorrer quando, por abstrao total, os objetos so tomados sem o sujeito a que pertencem. Passa ento o volume enquanto volume, a cor enquanto cor, a rvore enquanto rvore, e ainda o amor enquanto amor, o belo enquanto belo, e assim por diante. Esta considerao em seu puro formalismo, sem o sujeito ao qual a forma determina, eis um dos temas que a arte abstrata procura expressar. Tambm se ocupa a arte com as formas resultantes da abstrao formal, pela rediviso da forma em um leque de formas, como quem diz a autenticidade, a bondade, a beleza, etc. Geralmente a arte abstrata deriva para ambas as abstraes, a total e a formal, operando em conjunto. Em cada espcie de arte, - de cor, formas, sons e linguagem, - varia a preferibilidade sobre os temas abstratas, - conforme advertimos pouco antes. Na arte pictrica abstrata, a cor, - destituda dos sujeitos e ainda redividida sua forma em muitas perspectivas, de que ela se predica como propriedade, entra a ser considerada apenas como foco de vibrao cromtica, com modulaes, ritmos, harmonias, calor ou frieza, tenso ou serenidade, leveza ou peso.

Deixa ento a cor de expressar figurativamente coisas concretas, para expressar apenas abstratamente a mesma cor. Evidentemente a preferibilidade temtica da arte pictrica abstrata se mantm na rea que lhe prpria, a cor. Na arte musical abstrata, o som operado como tema simplesmente como som em geral e no como este ou aquele som concreto de sujeitos sonoros. Apreciado em sua sonoridade impessoal, - sem sujeitos que o faam ser este e no aquele som (at aqui uma abstrao total), - e sem forma natural, porque redividido em suas variadas possibilidades formais, ora destacando a harmonia, ora a potncia das tonalidades, ora a finura dos pianos (at aqui tambm uma asbtrao da forma em novas formas), - o som da arte abstrata vibra advertindo para os temas resultantes do mesmo som convertido em um leque de temas. A preferibilidade do abstrato em msica est em seu mesmo campo, o som. A arte abstrata se confunde facilmente com o simples esteticismo prartstico das formas, cores e sons. Quando se criam formas, cores e sons sem qualquer inteno de expressar algo, no se faz ainda a arte (no sentido estrito), mas apenas coisas para o agrado esttico. Justifica-se a criao desses objetos estticos. Mas so teis, como os brincos, os penteados, as roupas dentro da moda, as cores bem constitudas. Outros no apresentam utilidade, sendo somente estticos, como no caso de certas sequncias sonoras, composies de cores, arranjos plsticos de formas dos artefatos industriais, das vestes, dos edifcios. Em nenhum caso dos objetos estticos mencionados ocorre a arte. Nem se d o fenmeno da preferibilidade artstica, em vista de no haver tema de mensagem. 558. Historicamente, a decomposio formal do espao, visando-o abstratamente, principiou na histria das artes plsticas com o cubismo, tendo logo seus desenvolvimentos, at atingir a considerao abstrata pura. Como movimento de vanguarda, o cubismo nasceu em Paris, por volta de 1907, Picasso, Braque, Gris, Lger e outros. Da simples imitao figurativa passou o cubismo criao, destacando as formas geomtricas dos objetos tomados como tema.

O desenvolvimento meramente formal das formas plsticas tiveram sua grande oportunidade nas concepes de Piet Mondrian (1872-1944) e Wasilly Kandinsky (1866 - 1944). O ponto, a linha, os ngulos, as reas, os volumes, so focos de desenvolvimento meramente formal, a partir dos quais se encaminha o desenvolvimento do tema para relaes, harmonias, dinmicas, vibraes, sugestes. 559. Na msica o formalismo sonoro j era conhecido dos antigos, mas se desenvolveu sobretudo com os clssicos modernos. Mozart (1756-1791), em suas formas sonoras, explorou por vezes nada mais que a prpria sonoridade como tema. A msica pura, sem o canto, encontra dificuldades de fazer exatamente o contrrio. A conotao, associatividade, expressionismo sugestivo requer mais conhecimento das virtualidades da arte musical. Esta vir sobretudo com Beethoven (1770-1827), a comear de quem a msica entrou para nova poca. No obstante, o formalismo no deixa de ter sua validade musical e novas faces que foram exploradas. Exigindo a arte abstrata um maior desenvolvimento por parte do artista e do apreciador, era natural que sua poca mais peculiar fosse a de nossos tempos. Passemos a uma considerao ainda mais particularizada das preferncias de cada arte em espcie.

II - Tendncias das artes plsticas pintura e escultura. 0531y561.

562. As artes plsticas, operando com as formas no espao e as cores, situam as preferibilidades nos objetos enquanto apresentam formas e cores.

Ainda que os artistas plsticos mais talentosos e mentalmente evoludos se saiam decididamente para outras temticas, no o conseguem seno inadequadamente e com magno esforo. Na regio temtica peculiar s artes plsticas ocorrem outras e outras preferncias subalternas, em especial da figura humana e do gnero didtico. notvel a presena da figurao humana, em retrato e episdio, como preferida, pelo pintor e escultor, diferentemente do literato, que se orienta para a narrativa e o discurso. 563. O gnero didtico frequentemente nas artes plsticas, se apia no fato mesmo de se situar no plano visual, por onde pode complementar as demais artes, como no caso das arts mistas. Em virtude do maior nmero de diferenas captadas pelas formas e pelas cores, as artes plsticas conseguem ser eminentemente informativas e objetivas em temas concretos. A msica, pelo contrrio, em virtude de sua menor capacidade informativa objetiva, apela de preferncia associatividade e emocionalidade. Em consequncia, as artes plsticas esto mais presentes nos recursos didticos que a msica; esta utilizada antes pelo seu agrado esttico, que pelo que oferece de informao. 564. Mais raras, nas artes plsticas, so as representaes paisagsticas puras. Os animais e os objetos participam da vida humana e s nesta condio ingressam no interesse da arte plstica. Mas, como se v, a razo de origem extrnseca. Em si mesma a temtica no humana to prpria quanto a humana, para os recursos de que dispem as formas plsticas. At pelo contrrio, os objetos de natureza morta e os animais so de mais fcil representao, que a figura humana, cujo rosto, altamente expressivo, requer especial capacidade do artista. Preferem os aprendizes representar paisagens e animais, apenas por causa da incapacidade de figurarem a pessoa humana, que deve ser todavia, seu objetivo final. A paisagem, a rigor, humana. Diz-se da natureza quando vista sob o ngulo do homem. Embora objetiva e geograficamente fcil de representar, a paisagem se torna difcil quando for levada em conta a participao do homem em seu contexto. Esta participante paisagem humana passou a ser expressa com maior desenvolvimento a partir dos pintores flamengos.

565. A arte abstrata, sobretudo da viso meramente formal da cor e das formas, se situa fora do cotidiano das cenas humanas, e exige algum esforo. Como resultado ocorre uma "desumanizao da arte", - segundo a expresso de Ortega y Gasset, ao tratar da crescente vitria da arte abstrata entre os modernos. Semelhantemente tambm ponderou W. Worringer (n. 1881), ao discutir a Problemtica da arte contempornea (no incio), ponderando que, entre esta arte e o pblico, ocorre "um abismo que nenhuma boa vontade capaz de preencher". No obstante, a arte abstrata legtima e nem to desumana quanto se disse. Ela ocupa uma posio dentro do todo. Alm disto, h uma arte abstrata popular e outra mais erudita. Como as grandes centrais eltricas existem por causa da alimentao s correntes de baixa tenso, o enredo dos artistas "desumanos" tambm se faz mistr. A arte abstrata a arte do topo da pirmide social. De expresso prpria, a arte figurativa convm grande massa. A arte abstrata, difcil no que concerne expresso e tema, por isso perfeitamente consuptvel s pelas classes de superior desenvolvimento. Mas no a arte abstrata essencialmente elitista, porque o ideal pertence a todos os indivduos, embora nem todos o atinjam integralmente. Cresce toda a humanidade em nvel de cultura. E assim tambm o fenmeno da arte abstrata progressivamente amplia sua produo e apreo, como est mostrando a evoluo artstica moderna desde o incio do sculo 19.

III - Tendncias temticas da arquitetura. 0531y567.

568. Tudo que o homem faz com funes as mais diversas, pode receber por acrscimo a expresso artstica, se ele assim o quiser. Eis o que costuma ele costuma fazer ao praticar a arquitetura e no raro ao produzir artefatos industriais.

Os edifcios so antes de tudo para funcionar como residncia e alojamentos de finalidade prticas as mais diversas. Neste sentido no constituem a arte em sentido prprio, porque nada expressam. Apenas secundariamente podem prestar-se a serem portadores de uma expresso significadora, ou seja propriamente artstica. O mesmo se apresenta vlido nos artefatos industriais, nas manufaturas artesanais, na urbanstica dos blocos residenciais, na construo de pontes e estradas, no erguimento das fbricas e recintos de aglomeramento, tais como igrejas, clubes, estdios. Finalmente, vale para as mquinas, automveis, navios, aeroplanos, astronaves. Tudo poder, por acrscimo, receber alguma expresso artstica. 569. A funo aparece por duas vias na obra de arte: a funo da mesma expresso, enquanto, como expresso significadora utilizada para instrumento de comunicao do pensamento (nesta condio a arte tem a funo de se exercer como expresso e comunicao ); e a funo til que exercida pela matria, independentemente da expresso artstica. Tem o homem uma inteno funcional preponderante para tudo o que ele faz. Esta preponderncia do funcional domina a arquitetura. Sem esta funo no h porqu construir a casa residencial, o estabelecimento comercial, a fbrica, o templo, a ponte, a estrada, a cidade, o automvel, o avio, o navio, os artigos industriais, etc. A expresso artstica a impor a estas criaes devem, pois, limitar-se aos espaos sobrantes nos quais no tumultuem as funes principais. De outra parte, ditas expresses acrescidas so legtimas, porque o homem constri espaos pensando tambm em si mesmo como ser integral, isto , tambm como criador e consumidor da arte. Posto este princpio funo principal da arquitetura, tem-se o critrio para julgar as criaes arquitetnicas e quaisquer outras. 570. Antes de inserir a arte na arquitetura, importa uma ateno analtica sobre a funo dos materiais que compem o todo estrutural da construo, organizar espaos, sustentar coberturas no espao, fechar ambientes, dividir a estes em partes.

Garantidas estas funes, a matria organizada admite ainda outras mais, ou porque so funes neutras, ou ainda porque contribuem para as principais. Ento as expresses artsticas anexas no se faro s custas da arquitetura, mas ainda em aliana com ela. Na arquitetura da Renascena, o destaque da funcionalidade aparece a primeira vez claro no Tempieto de San Pietro, em Roma. O Primeiro Renascimento Clssico fora decorativo, e agora, depois de 1500, passa a ser superado por Bramante (1444-1514), ao pr as estruturas vista, decorando a partir delas o edifcio e lhe acrescendo a arte. A importncia da arquitetura, na cidade moderna, ofereceu oportunidade a que se debatessem suas possibilidades artsticas propriamente ditas, ao lado de sua funcionalidade originria. Fugindo ao decorativismo, destacou a estrutura. A partir desta construo moderna instituiu os elementos artsticos abstratos. Alm disto a versatilidade dos novos materiais de construo obrigou a estabelecer princpios fundamentais para o seu disciplinamento. Le Corbusier (1887-1965), um dos revolucionrios da construo moderna, juntamente com o cubista Amde Ozenfant assina o manifesto Aprs le cubisme, em que se propunha a volta aos elementos racionais e geomtricos do cubismo, pelo qual se d por abandonado o realismo e o decorativismo, e institudo o purismo. Juntamente ainda com o poeta Paul Derm publica a comear de outubro de 1920 a revista LEsprit nouveau. Finalmente Le Corbusier reuniu alguns dos seus artigos, em livro intitulado Vers une architecture (1923). Destacando os volumes e a luz, como os elementos de trabalho arquitetnico e da expresso abstrata, escreveu: "Os olhos so feitos para ver as formas em luz: cubos, cones, esferas, cilindros ou pirmides so as grandes formas primrias". Frisando o utilitrio da funo, ao mesmo tempo que a expresso artstica, completava seu pensamento:

"A arquitetura vai alm das necessidades utilitrias... A paixo pode criar o drama na pedra inerte". 571. No cabe o simbolismo enfaticamente figurativo e escultural, como tendem a ser alguns edifcios, com o sacrifcio da funo principal da construo arquitetnica. Seria como que construir primeiramente um smbolo gigantesco para s depois procurar o que pr dentro. Sobretudo a forma figurativa no costuma se adaptar aos edifcios, sem lhes retirar a funcionalidade. Igrejas que imitam a cruz, ou a tenda mosaica do deserto, ou o monte Sinai, ou a barca de Pedro Apstolo, ou a mitra episcopal, etc., mal se ajustam aos objetivos de uma sala de reunies de culto. Se em vez de imitarem objetos figurativos, houvessem cuidado de assumir formas psicodinmicas sugestivas, tudo melhoraria. Estas outras formas permitem mais alternativas e no colidem diretamente com a organizao do espao arquitetnico. A funcionalidade do espao aberto se mostra evidente nas igrejas barrocas, de que um dos prottipos iniciais foi Il Gesu, dos jesutas de Roma. 572. Os grandes nomes da arquitetura funcional moderna, como Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Oscar Niemeyer, embora apregoassem a estruturalidade e a utilidade, em primeiro plano, tenderam contudo para um notrio simbolismo arquitetnico, havendo prejudicado no raras vezes o espao para viver (Lebensraum) e trabalhar. F. L. Wright "fez muitas casas parecessem mais em casa em seu local, do que o morador em sua casa" (Virgil Aldrich). Diga-se o mesmo das tendncias escultrias de Le Corbusier (2) e de Oscar Niemeyer (capela de N. Sra. de Ftima, em Braslia). "Le Corbusier o exemplo de um bom arquiteto que, ocasionalmente, lembra da funo da arquitetura em ambos os sentidos - e que tambm esquece. A casa que ele construiu para Hlene De Mondrot, em Le Pradet, na Frana, era uma simples coisa retangular, parcialmente construda com pedras do lugar, por operrios da aldeia local, sem os pilotis de suporte que o tornaram famosos. Desse modo havia uma ligao ntima da casa com o ambiente

natural e social. Talvez com esta ele tivesse cedido demais humanidade comum, reagindo contra o princpio da desumanizao na arte pura. Contudo, em outro famoso exemplo, Le Corbusier inclinou-se demais para outro lado, com vistas ao efeito escultural. Assim a sua Notre-Dame-duHaut (Ronchamp, Frana, 1950-1954), que convida antes a um julgamento de estaturia do que arquitetura. Infelizmente, ela lembra um holands de chapu, possuindo o mesmo olhos e boca. No esse o modo pelo qual uma igreja pode prover lugar de habitao para o esprito divino e para a congregao de espritos reverentes. Em vez disso ela nos tenta a olh-la mais como uma esttua gigantesca" ( Virgil Aldrich, Filosofia da Arte, 1963, trad. port. 1969. Zahar Editores, p. 82-83).

IV - Tendncias temticas da msica. 0531y575.

576. Com base nos recursos prprios ao material sonoro, a sentimentalidade constitui a tendncia temtica da msica. O lirismo popular a prova disto. At mesmo nos grandes elencos sinfnicos domina o sentimento, e as partes so distribudas de acordo com o tpico movimento emocional. Seja o exemplo da sinfonia n. 6, a Pastoral, de Beethoven, que introduziu na ento msica clssica a expressividade. O primeiro movimento um Allegro ma non troppo, - um despertar de alegres sentimentos pela chegada ao campo. O segundo movimento passa ao Andante molto moto, - cena romntica beira do regato. O terceiro movimento surge como um Allegro, - festa na aldeia onde danam alegres camponeses, depois surpreendidos pelo rumor longnquo do trovo.

O quarto movimento se desenvolve como uma Allegro, - a tempestade, que os sons descrevem e associam, ao mesmo tempo que despertam um misto de emoo e de angstia. Finalmente, o quinto tempo encerra em Allegreto, - canto dos pastores, em sorridente hino de alegria, por conseguirem novamente reunir seus rebanhos e reviverem suas canes rsticas e suaves num ambiente que voltou calma. O sentimentalismo da msica uma caracterstica universalmente procurada e aceita. "A esfera da msica o sentimento, no o pensamento" ( H. R. Haweis). "Toda a msica, no fundo, no mais que a expresso de um sentimento religioso" ( A. Palcio Valds). "A msica o nico prazer sensual que no um vcio" (Samuel Johnson). "A msica uma revelao mais excelsa que toda a sabedoria e a filosofia" ( Ludwig von Beethoven). At mesmo nas artes mistas, em que a msica entra apenas como participante, sua funo dominante a de entretenimento alegre, com o objetivo de despertar simpatia e adeso. Nos gingles propagandsticos este fenmeno muito evidente. Na msica descritiva e de ambiente a acompanhar as cenas de cinema e de televiso, a descrio jamais deixa de incluir o estado de alma criado por aquelas situaes. E assim, em qualquer oportunidade, a grande misso da msica se exerce sempre na rea temtica sentimental. 577. O porqu da temtica sentimental da msica, explica-se pela diferena da intensidade emocional dos sentidos. Em nmero de cinco, os sentidos apresentam uma ordem inversa no que diz respeito informao e intensidade emocional (ou esttica). A vista informa bastante, mas a que emociona menos.

A dor quase no informa detalhes, sendo todavia muito intensa em seus graus. Assim tambm no h grande nmero de detalhes no gosto e no olfato, havendo em contrapartida forte impresso, ou de aceitao, ou de rejeio. O sentido do som, que fica em segundo lugar na capacidade de informao, logo aps a vista, todavia mais intenso que a cor na produo de efeitos emocionais. 578. Esteticamente, pois, mais intensa que a cor, a sonoridade de uma notria vantagem na expresso artstica. Um intenso agrado nos despertam os sons harmoniosos. Por isso, mesmo a msica abstrata, operando apenas com os sons considerados formalmente, agrada muito. De outra parte, faltando aos sons a preciso figurativa das cores, no conseguem, como estes, expressar, as figuras dos objetos e das pessoas. Por isso mesmo ho de recuar desta tarefa. Raros so os momentos altamente descritivos da msica. Um deles a j citada Pastoral, ou 6-a. sinfonia, de Beethoven. Ocorrem situaes descritivas sobretudo quando a msica se combina com outras artes, como no cinema. Jamais, todavia, a descrio musical consegue realizaes no mesmo nvel das artes plsticas. Assim acontecendo, a msica deve fortalecer-se no campo que lhe prprio, o do sentimento. No que tange aos recursos associativos, ou seja por conotao de imagens do subconsciente, novamente a prevalncia da msica o da evocao de imagens sentimentais. A intensidade emocional dos sons os associa fortemente com certas situaes e ritmos. Ento basta oferecer tais situaes sonoras, para que prontamente despertem no subconsciente as respectivas emoes. O alegre e o triste, o dolente e amoroso, o prazenteiro e saudoso, - cada qual destes e de outros sentimentos esto combinados subtilmente com o mover do ritmo das sequncias sonoras.

V - Tendncias temticas da linguagem. 0531y580.

pedras, as rvores, as montanhas, referindo-se a estes objetos, levando em conta conceitos, juzos e raciocnios. 582. H, pois, uma diferena radical entre os temas preferidos pelas artes que operam com mimese natural (pintura, escultura, msica) e os temas que utilizam equivalentes convencionais (como a linguagem e outras do gnero). Enquanto a mimese natural articula a expresso e o tema atravs das semelhanas efetivas, a conveno cria tantas articulaes quantas lhe forem necessrias. Desde que se tenha conhecimento das convenes que revestem as palavras, estas transmitem rigorosamente os temas, - quer em forma de idias, quer em forma de juzos e raciocnios. O pensamento, como j disse, se exerce de acordo com trs operaes mentais: idia, juzo, raciocnio. A maleabilidade da linguagem convencional permite criar o texto de tal maneira a destacar estas modalidades operacionais, acompanhando-as de perto, - idia por idia,- com suas colocaes funcionais de sujeito e predicado dentro de um juzo, finalmente de ordenao dos juzos como premissas dos raciocnios, quer dedutivos, quer indutivos. Frases e perodos so peculiares arte da linguagem, muito mais que em qualquer outra arte. A conveno, por meio da qual opera a linguagem, anula praticamente a diferena entre expresso adequada e inadequada. Enquanto a pintura expressa adequadamente os objetos coloridos e j no os demais temas, a linguagem possui palavras tanto para as coisas concretas como para as abstratas. Em consequncia, os assuntos intelectuais se tornam de domnio na linguagem, to bem quanto os sensveis. As categorias de ser se expressam na linguagem com ntida distino, - a substncia, a quantidade, a qualidade, a relao, o tempo, o lugar, a posio, a ao, a paixo, a posse. 583. Em especial como tema peculiar da linguagem se destaca a categoria da ao, que se refere mobilidade, to prpria dos seres. Combinada com a ao est o tempo. No ocorresse a ao, menos significativa seria a sequncia da ao. A anterioridade e a posterioridade se descrevem nitidamente na crnica, na histria, na reportagem, no jornalismo, na fico. A morfologia gramatical

581. Os assuntos de pensamento e ao constituem o domnio da linguagem. O que a arte expressa na rea dos objetos do pensamento, como mesmo dos objetos mais abstratos da cincia e da filosofia, o faz atravs da literatura. E assim tambm o complexo enredo da ao se exprime desenvoltamente por meio de palavras. Ainda que todas as artes expressem imediatamente os objetos, e no as imagens da sensao e do pensamento, os referidos objetos nos so contudo primeiramente conhecidos pelas ditas imagens. Por isso, apesar da expresso imediata dos objetos, eles so influenciados pelo conhecimento que se tenha deles. Eis quando a linguagem, por intermdio de seus equivalentes convencionais, consegue melhor referir-se aos objetos, enquanto influenciados pelo conhecimento, inclusive segundo as operaes mentais, - conceito, juzo, raciocnio. Sempre pensamos aos objetos, como afirmados. Esta caracterstica apresenta-se clara na linguagem, como sujeito, verbo e predicado. A literatura destaca as idias, os juzos, os raciocnios, quando atinge aos objetos sob faces eminentemente abstratas. Neste campo sobretudo se destaca a linguagem. Diferentemente, quando o assunto definidamente figurativo e concreto, a nossa tendncia buscar uma fotografia, um desenho, seno a mesma coisa para t-la diante dos olhos. Por que descrever a pedra, a rvore, a montanha, se a fotografia as apresenta adequadamente? Ou se at o temos diante dos olhos e ao alcance das mos? As consideraes abstratas ocorrem mui limitadamente s artes que operam com as semelhanas naturais. Eis quando cabe linguagem, de que a literatura uma forma desenvolvida, expressar-se abstratamente sobre as

prev a fuso do verbo ser e do predicado, de sorte a destacarem o movimento. Em vez de dizer "Pedro trabalho", o verbo destaca a ao dizendo "Pedro trabalha". A ao, como algo que j transitou no tempo, assunto peculiar da literatura. Dela se ocupam adequadamente a fico, a crnica, a histria, a reportagem, o jornalismo. Para que s descrever o mar? Digamos, sim, algo de sua ao de suas oportunidades, de suas tragdias. Para quem nunca viu o mar? No sero palavras que o faro pensar melhor do mar, descritivamente; as perguntas deste homem interiorano se satisfazem visualmente com a representao plstica e, o que mais quiser saber, sero perspectivas de ordem mental, como de ao, de tempo, de tragdia, s quais, em alguns aspectos, a linguagem atende melhor que a arte plstica. Em concluso, os objetos como surgem atravs do pensamento pensamento, constituem a temtica preferida da linguagem. E dentro do campo do pensamento o destaque se encontra na categoria de ao. 584. A poesia tem na literatura tambm uma vasta oportunidade, por causa da relativa facilidade com que a linguagem enuncia o objeto estmulo das conotaes associativas. Ampliam-se as reas da poesia, desde que se possa indicar um objeto capaz de enunciar imagens; ora, isto est ao alcance fcil da linguagem. Acontece porm que na linguagem o objeto no indicado com a nfase das expresses mais intuitivas da pintura, escultura ou msica. Em consequncia, as conotaes associativas da poesia literria, ainda que mais numerosas na extenso dos objetos estmulos, no tm a intensidade da poesia musical, pictrica e escultrica. A deficincia dos recursos da poesia literria tende a compensar-se com estruturas complexas, resultantes de aliana com outras artes, como se anota no canto (poesia cantada) e nos chamados poemas concretos, praxis e processo.

VI - Tendncias temticas das artes mistas. 0531y587.

588. As artes mistas, decorrentes de alianas as mais variadas, - canto, bal, teatro, cinema, televiso, - tambm se orientam para temas preferidos , aos quais cada qual expressa mais adequadamente. De outra parte, porm, a capacidade maior para tudo exprimir, no as retm numa preferibilidades temtica muito limitada. 589. No teatro (vd 516) domina a ao, de que o texto apenas um auxiliar. Opera o teatro com personagens dentro de um cenrio. Dispe consequentemente de um instrumental plstico de expresso, que so, alm do cenrio, as pessoas, e a linguagem destas. O uso da linguagem permite ao teatro grande rendimento mental. As situaes se expressam com anlise, onde se sucedem e se combinam idias, definies, juzos e ponderaes raciocinativas. A presena plstica dos atores e dos cenrios permite a expresso apropriada do todo natural da natureza composta do homem e do seu ambiente. Esta viso concreta da realidade imprime a fora que s a intuio pode oferecer. A linguagem se pode tornar secundria, quando se fortalece a ao e a fora intuitiva de todo o quadro. Ento a arte cnica se desenvolve antes de tudo arte plstica. Na combinao, pela qual se realiza uma arte mista, o comando pertence sequncia da ao e no ao texto literrio. 590. O tema usual do teatro o da vida humana. Esta o teatro a apresenta como condicionada a situaes mentais, biolgicas e econmicas, as quais se enredam em integraes conflitantes e que convertem a vida humana em drama, tragdia e comdia, conforme as direes que eventualmente assume.

O teatro em vista de utilizar um texto literrio, um grupo de pessoas e um cenrio, se apropria, por esta mesma razo, para expressar, - como se adiantou, - a vida humana. Expressa-se como se desenrola condicionada a situaes mentais e sentimentais, ambientais e materiais, que a convertem em ao interaes conflitantes, que a podem converter em drama, tragdia, ou comdia. A circunstncia literria do teatro, lhe empresta grande rendimento mental. Sua combinao com o visual do ator permitem a grande mobilidade da ao, tambm favorecida pela linguagem. A circunstncia de o ator constituir uma infra-estrutura consciente do papel. Possibilita uma articulao mui precisa entre a estrutura material da expresso e o tema expresso. Ainda que toda a arte seja interpretada exteriormente, por parte do apreciador, a circunstncia mesma de um ator consciente, facilita ao pblico a interpretao. 591. O teatro revista uma arte mista, que se desenvolve ainda como gnero colateral da arte cnica. Sua tendncia temtica a dos assuntos leves e populares, com sequncias de canto, danas, anedotas, alegorias, etc. A estrutura verstil do teatro revista dominada pela diverso ldica, uma das grandes finalidades da arte. Presta-se tambm o teatro revista facilmente para exerccio da crtica social, sobretudo na forma leve e caricatural, levando ao riso. 592. O cinema (vd 517) e a televiso (vd 518) se desenvolvem vastamente como expresso mista, capacitando-se para um grande nmero de preferncias temticas, alargando-se para a reportagem e o documentrio. Como o teatro, dispem o cinema e a televiso notoriamente do texto literrio, que todavia no dominante. O desenvolvimento plstico o fundamento da arte mista do cinema e da televiso. Com mais variadas possibilidades temticas figurativas, o cinema e a televiso tendem, como o teatro, para os temas humanos.

593. O bal (vd 515), prximo do teatro, aciona as formas do corpo humano, ao ritmo da msica. Tematiza a beleza das formas, a sutilidade do prazer sexual, o enlevo da vida, o triunfo da natureza. 594. O canto (vd 519), como arte mista, soma o texto literrio e a msica, tendo como executante principal a voz humana. Sua tendncia temtica o sentimento. 595. O musical um conjunto misto de artes, com o predomnio da msica. Nesta aliana de artes podem comparecer, alm da msica instrumental, o bal, o canto, o elenco do teatro revista, o streap-tease e outras extravagncias em alternao. A tendncia temtica se encontra na direo ldica e sentimental humana.

VII - Tendncias temticas da poesia. 0531y597.

598. Temas imaginativos. As tendncias da poesia decorrem dos recursos associativos, essencialmente limitados ao campo da fantasia. Apenas a posterior elaborao mental pode conduzir as imagens sensveis a uma conceituao inteletiva. E isto possvel, porque a interpretao da arte, em ltima instncia, sempre intelectual. No obstante, a tendncia temtica da poesia se mantm de preferncia no campo dos temas imaginativos, por causa do processo associativo, que opera essencialmente por conotao de imagens.

Dada a diferena entre trs processos associativos, - vivncia de justaposio, vivncia de semelhana, vivncia de contraste, - observa-se algo de muito peculiar nas preferncias temticas dali decorrentes. que a vivncia se diferencia bastante de indivduo para indivduo; ainda que tenha para um denominador comum, h situaes que diferenciam a associaes do homem do campo; assim divergem as associaes do homem de hoje e as do homem do passado romntico da volta de 1800; ocorre lembrar tambm a diversidade das vivncias do sofredor e do que conduz alegria em corpo so. Por causa da diversa vivncia pessoal, uns poetas so religiosos, outros romnticos, outros sociais, outros satricos, outros ainda chores. Do ponto de vista da origem, a poesia pode no ser autntica e pode ser anacrnica. A poesia do homem da cidade autntica, do ponto de vista da vivncia, se ela verdadeiramente reflete seu meio. E pode ser anacrnica, se est no modo de sentir das vivncias de uma outra poca, tal ocorre por influncia de leituras da poesia do passado com transposio de modos de expressar j sem poder evocativo, porquanto tais objetos estmulos no mais se associam s imagens de um subconsciente contemporneo. sobretudo atual o poeta engajado nos problemas de hoje, todavia com linguagem associativa, e no com frases raciocinativas prosaicas. 599. Sobre vivncias ligadas lngua habitual. A lngua pertence tambm ao campo das vivncias. Por isso, a poesia por vivncia se exerce mais facilmente em idioma falado desde o bero, ainda que isto no seja essencial ao seu exerccio. A vivncia est ligada tambm aos objetos em torno de ns, e por meio das imagens destes que se expressa a poesia na pintura, nas formas plsticas, na msica. Alem disto, qualquer idioma ao referir estes objetos cria a associatividade. Os romnticos destacaram a funo da lngua aprendida por primeiro. Sobretudo Herder se debateu pela literatura em vernculo e desde ento se desenvolveu na Europa o conceito de literatura nacional. Segundo este

entender, medida que o poeta se afasta das expresses peculiares de sua lngua, se torna pedante e vazio. "A lngua materna imprimiu-se em ns primeiro e nos mais tenros anos, quando atravs de palavras colecionamos na alma o mundo de idias e imagens que se tornam um cofre de tesouros para o poeta... Dever nela encontrar o ribombar do trovo e o fulgor do relmpago que lanar como mensageiro dos deuses; nela est como que plantada nossa alma; nosso ouvido e nossos rgos da fala foram com ela formados. Como a ptria, ela supera em encantos todas as outras lnguas". (J.G. Herder. Terceira Coleo de fragmentos). 600. A vivncia em termos de humanidade gera uma poesia de tema globalizante. Efetivamente no somos apenas aquilo que nos diferencia uns dos outros. Algo h em comum e que deve ser ser cultivado. Considerando que a globalizao importa em uma lngua geral, esta no poder ser uma lngua diferenciadora, como o caso da lngua estritamente nacional. Eis quando uma lngua planejada neutra seria a soluo ecolgica, garantindo a todos um acesso de igual para igual. Mas o problema no to profundo para que o homem de lngua nacional no possa comportar-se emocionalmente como um cidado do mundo independentemente de seu balbuciar idiomtico. A lngua nacional, ainda que nacional, no pode estar em oposio direta ao esprito global de humanidade. Patriotismo autntico no pode ser considerado como uma adversidade aos demais.

3 - Transposio de arte para arte. Limitaes e regras. 0531y602.

603. Natureza de uma transposio de arte para outra arte. Uma arte se transpe, ou traduz, para outra, no sentido de que se troca o significante (ou matria portadora) e no o significado (ou a significao). Pressupe a transposio, que cada espcie de arte seja capaz de expressar o mesmo contedo temtico que a outra, ainda que com alguma defasagem. O assunto que o escultor representa em sua obra, o seja tambm pelo hbil pintor em sua composio de tintas. O mesmo aconteceria com o literato, cujo tema o msico tambm o expresse em seu conjunto de sons. No caso de lnguas diferentes a transposio significa a troca de uns equivalentes convencionais pelos respectivos outros equivalentes. Esta transposio de idioma para outro idioma se diz ordinariamente traduo. Este termo, derivado do latino tradere (= trasladar, transferir), admite ser usado para qualquer transposio de arte para outra arte. 604 Transposio com tratamento adequado. No possvel a traduo rigorosamente proporcional. Os equivalentes naturais so por natureza distintos e no podem representar o mesmo objeto seno a partir das semelhanas havidas. Os equivalentes convencionais levam a vantagem que, em seu campo, a conveno admite muitas facilidades. Resta consequentemente a indagao, at que ponto, - com um tratamento adequado, - a arte mesmo transponvel de uma para outra sem deturpaes essenciais. curioso o questionamento, - se o clssico Lacoonte foi representado a primeira vez pela escultura, ou pela literatura mtica. Dada certamente alguma defasagem, qual a primeira das dias expresses, e que portanto seria a verdadeira? E assim tambm se pergunta pela validade das tradues, quando o texto mais antigo j no existe. No caso da Bblia hebraica, traduzida na velha Alexandria, - j no existe nem o primeiro texto hebraico e nem o primeiro da traduo.

Se o que se pinta se pode esculpir, como tambm falar e converter em msica, esta traduo da arte para arte apresenta certamente limitaes. Afirma Lessing que a pintura e a poesia no representam o objeto do mesmo modo, combatendo pois a assertativa ut pictura poesia" (= como a pintura, assim a poesia). A traduo, portanto, no se pode fazer em termos de paralelismo. "A mxima de uma boa descrio potica deve produzir uma boa pintura, e que s ser uma boa descrio aquela que o artista pode representar em todas as suas linhas, tem seus limites" (Lessing, Lacoonte. VI, incio). 605. As dificuldades de transposio de uma arte para outra se devem ao fenmeno, - j abordado (vd), - de que cada modalidade de arte possui, em sua estrutura material, recursos atravs dos quais expressa alguns temas com propriedade, enquanto aos outros com impropriedade. Em consequncia, na transposio podero ocorrer os seguintes casos: - transposio de expresso prpria para outra imprpria; - inversamente, transposio de expresso imprpria para outra prpria; - transposio de expresso imprpria para outra imprpria. Dali decorrem algumas consideraes de detalhe. Todas as artes so capazes de transposio, ainda que nenhuma destas transposies seja linear, - de expresso prpria para outra prpria. Se esta linearidade ocorresse, j no seria de uma arte para outra e sem mera alterao dentro da mesma espcie. Tal pode ocorrer, at certo ponto, entre as tradues de uma lngua para outra. Mas aqui j no se trata de mudana de uma arte para arte, mas apenas de mudana de cdigo dentro da mesma arte da linguagem. As expresses, quando prprias a uma arte, ao serem transpostas, passam na outra a arte a ser expressas com impropriedade, com recursos desta outra, como de analogia, contexto e conotao associativa. As defasagens nunca podero ser totalmente coberto por estes outros recursos, mas apenas amenizadas, ora mais por um, ora mais por outro deles. Na transposio imprpria para outra prpria, alguns elementos temticos, que na arte anterior haviam sido expressos com impropriedade, passam a

dispor agora no somente de uma expresso prpria mais clara, como tambm a apresentar maior informao; eis quando as expresses prprias, ao aumentarem a informao, devem ter o cuidado de no lhe alterar o contedo. Dali podem vir inconvenincias, pois o mesmo no dizer que as pessoas estavam nuas, do que pint-las assim (vd 479), porquanto esta outra expresso, para a qual se fez a transposio, pode estar dizendo muito mais, e portanto alterando o contedo da precedente.. 606. Os temas, que eram da preferibilidade espontnea numa primeira arte, podem no ser mais os da preferibilidade da arte para qual foram transpostos, devendo por isso receber um tratamento adequado na transposio. Este tratamento inclui mesmo alguma alterao no todo, mas como acrscimo linear, e no em contradio com o anterior. Por isso, o Lacoonte literrio no em tudo o mesmo Lacoonte da escultura. O literrio mais narrativo. O da escultura mais intuitivo. O mesmo vale dizer do Guarani da pera de Carlos Gomes, o qual no destaca os mesmos motivos que se verificam no romance do mesmo nome. 607. As inconvenincias na transposio de uma arte para outra criam situaes, a que no se pode ficar desatento. Toleradas umas, se tornam totalmente inconvenincias outras. Umas se do no plano moral, outras no do ridculo, outras no do esttico. O nu que a literatura descreve sem maior sucesso, torna-se na pintura contundentemente belo. Mas no teatro o nu pode tornar-se excessivamente ertico, porque agora o nu se move e se combina com o desempenho fcil do sexo explcito. Combinado simplesmente com as formas corporais, como no bal, o nu retorna sua beleza esttica. O mesmo nudismo difere, pois, no romance, na histria esttica dos quadrinhos, nas cenas dinmicas do teatro e do bal, do cinema e da televiso. O ridculo pode ocorrer, com a ao, e que em outra arte no acontece. Advertiu Aristteles, sobre a diferena da descrio pica e a da tragdia: "A descrio de Heitor (em Homero), levada cena mostrar-se-ia inteiramente ridcula: uns imveis e que no perseguem, e o outro (Aquiles)

que lhes acena negativamente com a cabea, tudo isto, contado, passa desapercebido" (Potica, c. 25,4). Do ponto de vista esttico, os chifres, por exemplo, que a descrio potica torna grandiloquentes, no conseguem igual rendimento na escultura. O efeito do sangue funciona diversamente no teatro e na tela. O vcio outro e outro no teatro e no cinema. 608. A percepo das inconvenincias requer um gosto aprimorado por parte do apreciador. Do contrrio, elas se do grosseiramente. E logo nos lembramos das ponderaes de Lessing: "O primeiro, que comparou entre si a pintura e a poesia, foi uma pessoa de gosto delicado, que sentia o que estas duas artes produziam, nele, uma impresso analgica. Sentia que ambas representam as coisas ausentes como se estivessem vista, e a experincia qual se fosse realidade; que as duas, enfim, nos agradam enganando-se. Um segundo observador tratou de penetrar no ntimo de tal agrado e descobriu, que tanto a pintura como a poesia emanam da mesma fonte. A beleza, cuja noo imediata nos provm dos objetos corpreos, tem regras gerais que se podem aplicar a diferentes coisas: s aes e aos pensamentos, o mesmo que s formas. Um terceiro, enfim, que refletiu sobre o mrito e a diviso destas regras, observou que algumas delas predominam na pintura por meio das segundas, facilitando-nos reciprocamente exemplos e aplicaes. O primeiro era o simples amador, o segundo, o filsofo, e o terceiro, o crtico" (Lessing, Lacoonte, Introduo). A EXPRESSO EM PROSA. 0531y610. -------------------------------------------------------------------------------- Filosofia Geral da Arte -

-------------------------------------------------------------------------------611. Introduo expresso em prosa. Uma vez explicada exaustivamente a expresso artstica, examinada pelos seus dois componentes significado (cap.1-o) e significante (cap 2-o), - voltamos ao primeiro componente (o significado), com vistas aos detalhes, examinados nos prximos cinco captulos. Neste sentido. pergunta-se com detalhe sobre as duas formas de expresso, a prosa e a poesia. Esta diviso em duas formas de expresso resultam como consequncia dos dois fatores que geram a expresso, conforme j adiantado (vd 168), - a mimese e a associatividade das imagens. Redividindo mais uma vez, passamos aos gneros de prosa e aos gneros de poesia. Por ltimo examinaremos os estilos. Encontramo-nos diante do seguinte sequencial didtico dos 5 restantes captulos, conforme inicialmente j indicado: - a expresso em prosa (cap.3-o) (vd 0531y619); - gneros de prosa (cap. 4-o) (vd 0531y670); - a expresso em poesia (cap. 5-o) (vd 0531y740); - gneros de poesia (cap. 5-o) (vd 0531y881). - estilos (cap. 5-o) (vd 0531y900). Pelo visto, os detalhes se adensam e reclamam sempre novas redivises. No captulo sobre a prosa, por onde tudo recomea, os temas vo ser tratados em dois artigos: - natureza e propriedades da prosa (Art. 1-o.) (vd 0531y612); - operaes da prosa (Art. 2-o.) (vd 0531y629); 615. Uma definio nominal de prosa a define apenas pelo seu aspecto exterior. Prosa (do adjetivo latino prosus, -a, -um) significa orao solta, no sentido contrrio de poesia, que uma operao presa ao metro, obrigada ao retorno. 613. Didaticamente, a natureza da prosa se expe em dois pargrafos, pela advertncia sobre: - o que lhe essencial (vd 614), - e logo a seguir sobre suas propriedades (vd 622). Importa esta rediviso para no confundir o essencial com o secundrio, ainda que este seja importante na prtica artstica da prosa, que seu carter livre, lgico, exato. ART. 1o NATUREZA DA PROSA. 0531y612. --------------------------------------------------------------------------------

1 - Natureza essencial da prosa. 0531y614.

Mais originariamente, prosa significa, no dizer latino pro-versus (= vertido para frente), ou seja, retilneo. Dali as abreviaes prorsus e pro(r)sus (= prosa), isto , sem recorrncias do verso metrificado. No contexto latino, prosa significava, pois, a linguagem livre, em oposio linguagem presa ao "verso", retornada sobre si mesma pela metrificao. Esta definio, por ser nominal e meramente descritiva, no atinge a essncia mesma, nem da prosa, nem da poesia. Ainda que hoje se possa distinguir entre prosa solta e prosa metrificada, a prosa no originariamente metrificada. Este jogo de palavras se faz em virtude do significado duplo que as palavras por vezes admitem. O metro se supe potico; ento a prosa no metrificada, porquanto no poesia. Ela seria metrificada apenas no sentido de subordinao ao retorno rtmico sem associatividade potica, tendo em vista apenas a beleza estrutural do fluxo material da expresso. 616. Como tecnicismo, prosa palavra nascida na literatura, dizendo-se pois em especial de uma forma de linguagem. Mas a essncia de seu sentido ocorre tambm nas demais espcies de expresso artstica, porque tambm nelas se d o fenmeno da mimese e da associatividade de imagens. Desta sorte, por transposio do seu uso, h uma prosa na pintura, uma prosa na escultura e arquitetura, finalmente uma prosa na msica. O mesmo se dir da poesia, palavra peculiar literatura, mas que tambm acontece na pintura, escultura, arquitetura, msica, desde que indicadora de algo por via associativa. 617. Prosa pela sua definio real a expresso artstica enquanto simplesmente resulta da mimese, em virtude da qual a significao indica, por obra de semelhana, o objeto assemelhado. Neste sentido, a prosa se ope poesia que se acrescenta como processo associativo.

Importa sempre ter em conta, que as operaes artsticas, que conectam entre si a obra e o tema, so exercidas primeiramente por mimese. Esta operao fundamental expresso, e quando se retm to s nesta modalidade operacional, sem acrescer a forma associativa da poesia, se chama prosa. Equivale a dizer, que a prosa uma expresso por representao direta, simplesmente pela conexo mimtica estabelecida entre o semelhante e o assemelhado. Todas as operaes artsticas, por mais variadas, se mantm no crculo da expresso fundamental, por mimese, seja por mimese natural, seja por mimese de equivalentes convencionais (como na linguagem). Indicando simplesmente os objetos, a prosa eminentemente lgica Mas esta indicao apenas uma propriedade da prosa, e que portanto no a define essencialmente, seno apenas descritivamente (vd). Ordinariamente a definio de prosa, ainda que seja plena em si mesma, se preocupa em diferenci-la primeiramente da poesia, e depois ainda de suas propriedades. A poesia acrescenta aos recursos mimticos da expresso fundamental, os da associatividade. Depois da expresso em prosa haver indicado o objeto, este poder, por acrscimo, despertar imagens no subconsciente (ou na memria) e que tambm estejam no interesse do artista, o qual tem por objetivo principal as imagens associadas (ou conotadas, ou evocadas), que a obra de arte desperta. Em resumo, as operaes artsticas de articulao entre a expresso e o tema se do de maneira diversa na prosa e na poesia. Enquanto a prosa limita as operaes de articulao entre a expresso e o tema aos recursos fundamentais da representao mimtica, a poesia se distende at a associatividade. Na prosa a arte opera utilizando semelhanas, de sorte a exercer o essencial, apontando diretamente e logicamente para o tema. Contrastando com a prosa, na poesia a arte se exerce com novos recursos acrescidos aos fundamentais. A poesia articula a obra com o tema atravs dos referidos

novos recursos acrescidos, que so os da associao, que lhe do um modo de significar em dois tempos, portanto de maneira indireta e algica. 618. Prosa potica. A prosa potica quando, apesar de conter poesia, o objetivo principal continua sendo o seu contedo prosaico, vindo a poesia apenas como um seu reforo. Na prosa potica a poesia no o objetivo em si mesmo. Ainda que a ndole geral da poesia seja complementar prosa, ela contudo poder isolar-se, e ter objetivos prprios, aos quais subordina a prosa. Neste caso ocorre o que efetivamente se costuma denominar poesia. Ento o objeto estmulo diretamente expresso pela prosa deixa de ser levado em conta como objetivo principal e ltimo da ateno. Vai a ateno ltima atender evocao resultante. Assim interpretada a poesia, ela no dispensa a prosa; dela precisa para expressar objetos, os quais, num segundo tempo, despertam por associatividade novos objetos, ou imagens, ditas poticas. Ligeiramente diferente a prosa potica. Um objeto expresso pela prosa, mesmo que desperte associativamente outras imagens, pode manter-se como eixo principal da expresso. Eis quando se d a prosa potica, que tem logo adiante a poesia prosaica. O que a prosa potica, por meio de sua expresso direta no foi capaz de esclarecer, complementa-se pela associao das imagens, sem contudo lhe ceder o primado na operao. A luz do sol que entra pela janela e bate diretamente no piso da casa, eis como a prosa, que ilumina to s aquela rea do cho. Assim quando a prosa diz "flor", entende apenas flor. Complementarmente, rebrilha a luz em reflexos difusos por toda a sala, revelando mais objetos; eis quando, por acrescentamento, se exerce a funo complementar da poesia, que, como um halo de luz, completa a expresso em prosa. Ento, a flor da prosa j no apenas uma flor, mas um jardim de imagens que se erguem perfumosas na atmosfera de seu torno.

Quando, por conseguinte, nos interessa primeiro que tudo o objeto da prosa e no tanto o brilho evocativo, dizemos "prosa prosaica". Ainda se d um outro fenmeno, de forma inversa ao de prosa potica, gerando uma poesia prosaica. Isto acontece quando a poesia, embora tendo em si mesma seu centro de interesse, contudo secundariamente, pode ter alguma vantagem no elemento prosaico. Eis a poesia prosaica. Mas, quando h somente prosa, como geralmente ocorre nas exposies da cincia e da filosofia, dizemos prosa pura. Igualmente, quando nos interessa apenas a evocao e nada o elemento prosaico, temos a poesia pura. 619. Linguagem literria. Ordinariamente, linguagem literria a prosa com alguma poesia, portanto a prosa potica, ou seja a prosa, com alguma imaginao evocativa. A prosa pura apresenta alguma secura; em no aproveitando as oportunidades oferecidas pelo processo evocativo, no se configura com os recursos artsticos desejveis. Em virtude do carter da poesia como linguagem de grande efeito cuidaram alguns de estabelecer simplesmente como sendo somente ela a verdadeira arte. Em literatura seria a chamada "linguagem literria". Assim tambm a msica, a pintura, a escultura somente seriam verdadeira arte quando a um tempo prosaicas e associativas. Todavia, as razes que fazem a poesia se estabelecer como arte, so as mesmas que as da prosa; ambas so expresso sensvel, diferenciando-se apenas na maneira de a exercer. No consiste a arte naquilo que separa entre si a prosa e a poesia, mas em algo que se encontra no fundamento de ambas, a saber, sua capacidade de exprimir algo, seja por mimese, seja por associatividade. Prosa e poesia so apenas duas modalidades de se exercerem a expresso artstica. Ocorre ainda mais: a prosa funciona sem a poesia, mas a poesia pressupe em alguns aspectos mais fundamentais, a prosa, o que mostra haver um s fundamento geral. A poesia junta-se prosa como o perfume rodeia a flor; mas a prosa primeira, como a flor primeira em relao ao perfume.

620. Sendo a um tempo, o homem inteligncia e imaginao, e consequncia, o bom estilo, o mais apropriado para a expresso, o da prosa potica. Mesmo o cientista no esquea de ser um homem integral, atento fantasia, ao mesmo tempo que ao raciocnio. Quando se expressar, no apenas expresse o seu raciocnio. Sem perder a segurana deste, no esquea de lhe aliar a fantasia, evitando aquela frieza prosaica to comum em textos de cincia e filosofia. Nos tratados, como por exemplo este sobre filosofia geral da arte, a secura sentida de quando em quando. sobretudo nestes textos mais gerais, que a luta contra a racionalidade pura do texto uma constante. Nem sempre, na prosa pura vencvel, sem apelo a redundncias e recursos didticos extravagantes.

Ocorre o estilo ao se estabelecerem graus nas propriedades. Portanto, quando quando se elege mais, e menos liberdade; mais logicidade, e menos logicidade; mais exatido, e menos exatido. 624. A liberdade da prosa. Alm de sua essncia de expresso mimtica, apresenta-se ainda com a propriedade de expresso artstica livre, conforme j foi anotado na interpretao etimolgica do seu nome. A prosa, pois, desenvolve-se em frente, sem se verter sobre si mesma ao modo como faz o metro da poesia. No leva em conta a associatividade que poderia sugerir a sequncia rtmica dos acentos e das articulaes da rima. Globalmente, a liberdade da prosa consiste tambm na desvinculao de qualquer processo evocativo da poesia. Mantm-se a prosa na pureza de seus recursos peculiares. Se aproveita alguns elementos associativos, no o faz seno a seu servio 625. A logicidade da prosa uma de suas propriedades mais destacadas e que falta poesia sempre subordinada aos processos associativos.

2 - Propriedades da prosa. 0531y622.

No a liberdade a essncia da prosa, mas uma decorrncia, motivo porque surge como sua propriedade. A logicidade da prosa resulta do processo mesmo que ela adota, que a de expressar seu tema (ou objeto) por meio da semelhana. A relao entre o semelhante e o assemelhado objetiva, admitindo seno uma estrita interpretao. Diferentemente, a poesia depende de vivncias subjetivas do intrprete. Num desenho prosaico, as linhas de uma casa conduzem diretamente a reconhec-la como tal. O mesmo acontece com a linguagem, apesar de convencional. Uma vez estabelecido o cdigo, ela somente pode conduzir diretamente aos significados estabelecidos. H pois, sempre uma perfeita articulao entre o semelhante e o assemelhado, que se apia em elementos objetivos. A interpretao destes elementos somente poder ser aquela, portanto sem outra alternativa.

623. Observada exteriormente, a prosa se caracteriza por trs elementos, que embora no sejam constitutivos essenciais, se exercem como propriedades apreciveis: - a liberdade ou desenvoltura linear (que lhe deu o nome de prosa); - a logicidade; - a exatido (ou severidade). Diferentes nveis acidentais que se dem s referidas propriedades da prosa, resultam nas variaes conhecidas por estilo. Mas elas no so o mesmo estilo, o que de carter acidental.

Nas artes que operam mediante semelhanas naturais, como a pintura, a escultura, a msica, a interpretao segue um caminho bastante seguro, que independe de convenes. Num desenho, a representao de uma casa confere com a casa desenhada, sem possibilidade de oscilao. Numa escultura perfeita, a indicao da pea ou animal esculpido se torna inconfundvel. Nas artes em que a mimese se d por conveno, a segurana da interpretao decorre logisticamente, desde que se tenha conhecimento do cdigo convencionado. Conhecido, pois, o contexto da palavra no poder resultar em interpretao falseante. A mesma segurana logstica no acontece no sistema associativo da evocao potica. 626. A exatido (severidade, preciso, verdade) mais uma vantagem da prosa e que se encontra ligada intimamente com a sua logicidade, - j antes tratada. Sem a exuberncia da poesia, a prosa conta, por conseguinte, com uma compensao na exatido com o que oferece o seu tema. Enquanto o poeta se preocupa em alargar o perfume da evocao, o prosador ajusta cada vez mais a expresso ao assunto de que trata. Em tais condies, a prosa presta servios apreciveis exposio filosfica e cientfica, em que preferida. A evocao potica se mantm em geral nos termos de natureza concreta. As precises exatas da prosa so uma decorrncia da operao de mimese, um instrumento de expresso, que se condiciona, conforme j adiantamos, s relaes de necessidades havidas entre o semelhante e o assemelhado. Tais relaes so de natureza objetiva, e independem de uma situao de associaes de imagem. O semelhante a acusar seu o seu assemelhado um acontecimento denominado intencionalidade. A ateno se transmite de um termo ao outro. Esta relao intencional brota de dentro da qualidade. Possui a qualidade, como sua propriedade, o ter semelhante (Aristteles, Categorias 11 a 15). Na mesma proporo que se diferencia e se aproxima a semelhana, adquire a expresso uma situao assegurada, que no permite vacilaes ao modo da evocao potica.

A mimese, ou imitao, ocorre mui evidentemente nas artes figurativas; na pintura e escultura, a cor e as formas imitam os objetos e nesta medida os anunciam. A msica, imitando sons, pratica tambm a arte figurativa; apesar de forte instrumentao evocativa da msica, ela inicia com a prosa o processo evocativo potico com que ordinariamente se reveste. A linguagem, no tendo embora semelhana fsica, a tem por conveno. 627. A prosa literria deve, pois, sua perfeio ao sistema convencional em que se funda. A linguagem possui uma gramtica longa, para diferenciar no s as palavras, mas at a morfologia, adatando-as segundo a funo na frase. Como principal recurso de expresso a palavra costuma dividir-se em uma radical, indicadora do sentido do sentido geral, e em uma terminao, que indica o uso como substantivo, adjetivo, verbo, tempo e nmero, pessoa e modalidade de ao (indicativa, subjetiva, imperativa, condicional, participial, gerndia). Em decorrncia destes e de tantos recursos, a linguagem articula eficientemente a expresso artstica com o respectivo tema (idia, juzo e raciocnio), conseguindo uma prosa bem acabada. A linguagem convencional cria tantos smbolos, quantos lhe forem necessrios, por isso os seus recursos so infindveis. Nos idiomas falados, os signos correspondem normalmente ao pensamento da comunidade. Nos setores cientficos e filosficos se criam ainda as terminologias especficas, complementando o que falta na linguagem comum. E assim, em qualquer hiptese, a prosa literria se apresenta sempre muito vigorosa e universal.

De outra parte no se deve esquecer que cada forma de arte possui seus recursos especficos. Neste seu campo especfico nenhuma arte poder ser vencida, por definio. Nada melhor que informar sobre a cor, mediante a prpria cor, o som mediante o som, a forma mediante a forma plstica. Todavia, fora deste aspecto, a prosa literria sempre a de maior mbito. Quando se houver de precisar ainda mais a cor, o som, ou a forma, devero as artes aliar-se, criando a arte mista. Sucede isto no discurso, no teatro, no cinema, na televiso.

Didaticamente desdobramos o proposto, em relao prosa, em trs pargrafos: - natureza da articulao artstica mimtica (vd 631); - espcies de articulao artstica em prosa. (vd 637); - articulaes artsticas e as operaes mentais (vd 651).

1 - Natureza da articulao mimtica da prosa. 0531y631. -------------------------------------------------------------------------------ART. 2o OPERAES DE ARTICULAO MIMTICA DA PROSA. 0531y629. -------------------------------------------------------------------------------632. Articulao artstica a operao pela qual se estabelece a ligao intencionalstica entre a expresso e o tema a ser expresso. O problema que se apresenta est em que o material a ser trabalhado pelo artista praticamente sempre o mesmo, devendo ser adatado pelo seu esforo, enquanto que os objetos so muitos. Importa que a qualidade sensvel (cor, forma, som) tenha uma capacidade de variao, articulando-se portanto aos objetos aos quais deva expressar. Quais so os fatores, que permitem esta articulao, eis o que nos ocupa. So bem conhecidas as operaes mentais, ditas conceito, juzo, raciocnio, as quais constituem diferentes articulaes do pensamento com o que ele exprime. Analogamente, ocorrem operaes artsticas de articulao com o objeto expresso, e que precisamos examinar. Assim como h uma lgica das operaes mentais, existe uma lgica das operaes artsticas.

630. Sobre como ligar expresso e objeto expresso. A expresso artstica se exerce por uma articulao, que a une intencionalisticamente ao objeto a ser significado. Esta articulao se processa pela mimese entre expresso e objeto expresso, e ainda pelo processo de associatividade, ou seja por evocao. De tais operaes j nos ocupamos vd 164), com vistas a explicar como possvel a expresso artstica. Resta aqui explicar mais especificamente o processo articulatrio que liga a expresso com o objeto. Primeiramente o faremos, detalhando o processo de articulao mimtico da prosa. E logo a seguir, detalhando tambm a natureza da poesia (vd 740) e seu processo de articulao associativo (vd 809).

633. A distino entre as operaes mentais e as operaes artsticas comea pelo portador, que em uma mental e em outra material, e continua por outras diferenas mais. Num caso se opera com o pensamento, noutro com a arte. Em outros aspectos se encontram vrias aproximaes. Ambas operam pela mimese. Uma distino segundo a forma, no caso das operaes mentais a que divide entre operao conceito, operao do juzo, operao do raciocnio. A mesma distino segundo a forma acontece na expresso artstica, todavia de maneira muito precria. Ocorre a operao artstica de articulao, mas sem subdistinguir to claramente em trs operaes mentais. Resta dizer que na prtica, a operao artstica se limita inicial, similar ao conceito, e as demais operaes da mente, embora aconteam tambm na arte, se mostram menos claras em sua diferenciao. Ento a arte desperta o conceito, e o resto fica por conta quase s da mente. 634. Resultado de um decalque. Na mente, tudo principia com a apresentao do objeto, o qual atua sobre a faculdade de conhecimento, calcando como que sobre ele a sua marca, ao modo como o p deixa a marca de sua presso. Este primeiro momento se diz tambm impresso. Por procedimentos similares de ao, o artista procura deixar no material portador da arte um decalque do objeto a ser expresso, de tal maneira a ocorrer uma semelhana entre um e outro. A mimese se aplica detalhadamente, como um decalque resultante de aes sucessivas de impresso sobre a matria utilizada. Acontece, pois, uma articulao das partes da obra de arte com as partes do objeto expresso. A articulao artstica se constitui do aproveitamento das semelhanas eventualmente existentes entre a matria da arte e a fisionomia do objeto a ser representado.

Dizemos articulao mimtica porque a referida articulao somente se d no plano das semelhanas. Mas, no ocorrem em determinada matria todas as semelhanas. Por isso acontece a multiplicao material das artes, porquanto cada uma opera pela articulao que lhe possvel. O som articula apenas as semelhanas de som, a forma as semelhanas de forma, a cor as semelhanas de cor. A seguir, a articulao operada em cada espcie de arte permite variaes internas. A cor varia em espcies de cor, intensidade de cor, em reas de cor. O som varia pela altura dos tons, pela intensidade. A forma de um corpo varia pelas dimenses, disposio das partes. A simbolizao, que opera por equivalentes convencionais, embora mais complexa, se reduz ao mesmo fenmeno fundamental da articulao mimtica e variao dos equivalentes utilizados. Tem, contudo, os equivalentes convencionais a vantagem de melhor destacar a diferenas das operaes artsticas. notrio que na linguagem bem se distingue entre os objetos como se apresentam no conceito (objeto imaginado), no juzo (objeto afirmado) e no raciocnio (objeto provado). O que as artes por mimese natural muito pouco distinguem, apelando para o contexto, na linguagem expresso diferenciadamente por palavras, frases, raciocnios cursivos. Consequentemente, a operao de articulao mimtica um fenmeno caracterstico de todas as artes, ainda que diferenciadamente de umas para as outras.

2 - Espcies de articulao artstica em prosa. 0531y637.

638. De acordo com o j esclarecido, as operaes artsticas de articulao se processam mediante semelhana com o objeto a ser expresso. Mas o assemelhamento se processa por meio de detalhes, - como de assemelhamento do movimento, da variedade interna das qualidades e sua intensidade, - que h a examinar. Os objetos a serem expressos so muito diversificados, e por isso importa que o assemelhamento a ser obtido seja examinado, a fim de que a obra de arte se articule ao objeto ao qual quer significar. Por exemplo, a articulao poder-se- conseguir, fazendo que a obra de arte se mova como o objeto expresso, tenha as cores e as formas do objeto expresso, que recrie a tonalidade dos sons do objeto expresso. A natureza e os detalhes de como isto acontece, eis o que precisamos examinar. Ordinariamente as adequaes das qualidades ao objeto expresso so procedidas: - pelo movimento havido nas qualidades (vd 639), - pela variedade interna das qualidades (vd 642), - pela intensidade das qualidades em ser o que so (vd 648). H pois a tratar destas adequaes pelo movimento, variedade e intensidade, porquanto delas resultam as operaes articulatrias denominadas conceitos, juzos, raciocnios, o quanto elas forem possveis na expresso artstica.

o movimento a mudana de um estado para outro. H no movimento um termo a partir do qual (terminus a quo) e um termo de chegada (terminus ad quem). O movimento se diz substancial, quando algo surge integralmente, ou cessa integralmente. Tal ocorre nas articulaes que seccionam, por exemplo, integralmente um som, passando ao momento de outro som; ou ainda, retorno deste outro ao primeiro. Ento cada momento poder ser portador de um novo significado, ou de uma sequncia de significados. O movimento acidental, quando apenas uma variao dentro da mesma qualidade, a qual ento simplesmente varia, sem se substituir. Uma expresso esttica, se seu portador simplesmente se mantm em todo o sentido. Este bem o caso de uma esttua de bronze em meio praa. 641. Em funo do movimento, a expresso pode ser esttica e dinmica. Na esttica se mantm a mesma articulao por todo o tempo. Na dinmica, as articulaes se sucedem, imitando os diferentes instantes do objeto tambm em movimento. Nas artes plsticas vivel a expresso, quer esttica, quer dinmica. A pintura opera com a cr esttica, sem novas articulaes e que indiquem variaes no tema. O mesmo acontece com a forma dos materiais, que so capazes, como na esttua, expressar em estado inteiramente esttico. Entretanto, quando for possvel o movimento, a cor e a forma se apresentam muito capazes de expressar.

I - O movimento nas operaes de articulao artstica. 0531y639.

640. No o movimento a rigor uma qualidade especfica, mas uma alterao dela. Por isso, o movimento aparece na arte apenas como uma operao artstica, sem ser matria portadora de uma arte especfica (vd).

A tcnica procura sempre criar a dinmica das expresso. Dali resultou o cinema e a televiso, que de articulao muito eficiente com os mais variados temas.

O som esttico, alm de montono, pouco ocorre. Por isso, a msica ordinariamente uma arte dinmica. Dito melhor, uma arte em que os pequenos instantes se somam, para formar conjuntos maiores. As articulaes das operaes musicais oferecem alguma dificuldade para a maioria das pessoas. Por isso, os msicos so geralmente pessoas prendadas, ditas de bom ouvido musical. A linguagem, que resulta de equivalentes convencionais, importa em um complexo fluxo de reflexos condicionados, cujo resultado final tambm um sistema de operaes articulatrias. Acontece ento uma sequncia admirvel de expresses, que rapidamente se sucedem. No fosse este fluxo de reflexos condicionados a gerarem espontaneamente a linguagem humana, ela se reduziria ao som nico, quase como um simples berro de animal.

formam conjuntos de tons com intervalos, de que os mais peculiares so ditos acordes (vd). 645. A escultura varia as formas, que em cada ponto de uma esttua so outras. Alis, consiste a forma, como qualidade, na disposio das partes de um todo quantitativo. Conforme a disposio adquirida, resulta nova modalidade especfica de de forma. A articulao se faz, repetindo, um aps outro, as disposies que a forma apresenta no objeto a ser expresso. Por isso que o escultor mede as vezes previamente as formas a serem copiadas, ou calcula os desvios necessrios para representar tambm os efeitos de perspectiva. 646. Na pintura a diversidade especfica dentro da rea da cor se verifica pelos coloridos distanciados entre si do azul, amarelo, e vermelho, com as respectivas cores secundrias. 647. Mesmo na simbolizao, como na linguagem, a variao ocorre na sua rea. Nas flexes das palavras as diversas consoantes emprestam ndole peculiares, de sorte a assumirem especificidade na rea mesma dos sons. Bem se observa, pois, que a articulao das variedades especficas no campo das qualidades comanda os processos utilizados pela expresso artstica.

II - Variedade especfica interna de uma qualidade, na operao de articulao artstica. 0531y642.

643. Toda a qualidade oferece graus (vd), que resultam em variedade especfica notria dentre de uma mesma espcie de qualidade. Eis o recurso mais utilizado em qualquer arte, com o fim de estabelecer articulaes com o objeto a ser expresso. 644. A msica altamente complexa nos recursos sonoros organizados para a articulao com os respectivos temas. Com este objetivo articulador os sons se sucedem e se ordenam em cadncias. No sobe e desce da intensidade, criam escalas de tons. Tambm 649. A intensidade maior e menor de uma qualidade um expediente de articulao mimtica fcil de observar nas artes. III - Intensidade da qualidade na articulao artstica. 0531y648.

O som e a cor admitem espontaneamente o mais e o menos intenso, e que se diz cromaticidade. No momento esttico o som pode aumentar e diminuir de volume, antes que passe a se diferenciar na escala dos tons. Somente por esta via, a operao de articulao com o tema a ser expresso j consegue resultados. A msica pratica o compasso, com tempos fortes e fracos, sem sair para outros tons, porque diferencia apenas a intensidade dos sons. Tambm na linguagem se praticam as tnicas, podendo estas ser mesmo metrificadas. Portanto, pela via das operaes de articulao mimtica, a msica e a linguagem conseguem referir-se aos seus objetos, imitando-os no que oferecem neste mesmo campo. A cor, em seu momento esttico, admite nuances de intensidade, sem que precise passar a uma outra espcie. Na arte das formas (escultura e arquitetura) tambm se processa a articulao por meio da intensidade. Agora a intensidade consiste apenas na grandeza das formas. Sem que mude a forma, poder ser posta em grande tamanho, mdio e pequeno, com os efeitos respectivos na expresso dos objetos. Inclusive, coisas grandes podem ser representadas em tamanho menor; pequenas coisas em tamanho maior. 650. Os motivos que levam a aumentar ou a diminuir a intensidade dos sons, cores, volumes, podem ser vrios. Ocorrem mesmo efeitos associativos. J ento as operaes artsticas de articulao com o objeto a expressar vo mais alm que o da simples operao mimtica da prosa, passando aos da poesia. Efetivamente grandes volumes, grandes reas, grandes linhas, produzem maior efeito, por causa de sua intensidade ntica; inversamente, pequenos volumes, pequenas reas, pequenas linhas, oferecem impacto menor, por causa de sua mediocridade. 652. Complica-se a articulao com o objeto expresso, quando se busca expressar a este objeto, ao modo como comparece nas trs operaes mentais ora como conceito (objeto como imagem), ora como juzo (objeto como afirmado), ora como raciocnio (objeto como provado). Ocorrem dois casos, a serem tratados distintamente: - articulaes artsticas das artes, que operam com semelhana naturais, com os objetos das operaes mentais (vd 653), - articulaes artsticas das artes, que operam com equivalentes convencionais, com os objetos das operaes mentais (vd 661). 3 - As articulaes artsticas e as operaes mentais. 0531y651.

I - Articulaes artsticas das artes, que operam com semelhanas naturais, com os objetos das operaes mentais. 0531y653.

654. As artes que operam mediante semelhanas naturais, - como principalmente acontece com a pintura e a escultura, - no conseguem expressar diretamente a afirmativa operada pelo juzo, nem a concluso derivada de um raciocnio. Contudo o artista contudo consegue complementar a expresso por mimese natural apelando ao contexto, atravs do qual o intrprete far distintos

conceitos, juzos, raciocnios. Por exemplo, a pintura dos horrores da guerra conduz a ajuizar a esta como m. 655. A obra de arte por mimese natural, como a da pintura - precisamente por indicar apenas de maneira objetiva o tema, sem desdobr-lo em conceitos, juzos e raciocnio (como faz a linguagem), - fica em disponibilidade para muitas interpretaes, entre as quais oscila. Ao nos colocarmos diante de uma obra de arte, as idias nos vo saltando, ora soltas, ora em forma de juzos, ora com raciocnios, at mesmo em forma de evocao. Isto acontece assim porque a expresso por mimese natural no ordena o pensamento segundo as operaes lgicas como acontece na arte da linguagem, em que o cdigo determina tudo com preciso. No concreto est o ser por inteiro, sem a dissoluo em aspectos abstratos. O apreciador est na liberdade de atender ora a isto, ora a aquilo. No obstante, o artista plstico consegue dispor seu quadro de maneira a ordenar algum tanto a ateno interpretadora do apreciador. Mas esta ordenao muito exterior e indireta. Consiste em criar, por exemplo, na tela um centro, a partir do qual oferecem ordenadamente as demais sugestes. o que se chama coeso do quadro. Esta ordem se verifica sobretudo nos pintores acadmicos. 656. A articulao da obra de arte com o seu tema, principalmente com o conceito, oscila ao longo de uma escala de graus, medida pela semelhana que vai de um mnimo de afinidade a um mximo de igualdade, com o objetivo expresso. A graduao se deve propriedades que as qualidades tm de possurem graus. A qualidade de se exercerem como ser, a mxima em extenso. Por isso, todos os seres, de algum modo so semelhantes, ainda que com impropriedade. Aproximam-se as semelhanas entre os objetos da mesma rea especfica. As flexes das formas (disposies das artes no espao) tambm so semelhantes, ainda que umas se exeram como linha, outras como planos,

outras como cubos, esferas, cpulas, etc. ... Enfim, os muitos indivduos dentro da mesma espcie, so iguais. As expresses artsticas se ajustam ao tema, articulando-se ao longo da escala de graus das semelhanas, afrouxando medida que a similitude decresce e enriquecendo na proporo que progride. A semelhana justa cria uma expresso prpria; aponta com incidncia direta e precisa feio do tema, de sorte a se articular com ajuste. A expresso imprpria indica o tema atravs das semelhanas mais distantes. Dentro da mesma intonalidade, cromatismo e espcie de flexo, as expresses em som, cor e forma se dizem prprias. Saindo de um para outro, h um comeo de impropriedade, que chega a grande distncia de uma qualidade para outra, como entre cor e som e forma. Sofrivelmente, a cor poderia indicar algum som, ou som alguma cor, ou forma alguma cor ou som. O contexto ampara as expresses no momento em que j por si no conseguem firmar o que verdadeiramente devem indicar. So bem conhecidas as duplicidades de palavras, como leo; o contexto decide se o leo um animal, ou se um homem com fora de leo. 657. A pintura que opera com um instrumento intuitivo eminente, - a cor, consegue expresses temticas poderosas, ainda que limitadas a certas regies do conhecimento. Em poder de expresso, na rea que lhe prpria, a pintura vence a linguagem. Mas no consegue o desdobramento subtil de que capaz a linguagem, quando esta se adata diretamente ao objeto, quando este comparece com a afirmao que tem no juzo e com a prova que lhe d o raciocnio. A pintura logra faz-lo to s precariamente, ao criar o contexto capaz de conduzir a mente at l. Aparece o juzo na pintura quando se cria um centro, em torno do qual se coordenam as partes da tela; o juzo, exatamente, se define com totalidade que une sujeito e predicado. Um centro estritamente pictrico se faz mediante brilho maior de uma rea sobre outra. H tambm um centro

pictrico temtico, quando o tema figurado apresenta um objeto em destaque, que pode ser uma pessoa qual atendem as demais. Ocorre, ento, a coeso moral das partes. Depois que a pintura passa a atender ao que o objeto figurado exerce, continua a se desdobrar em narrativa. Representa, ento, o enredo que tal pessoa ou coisa exerce; neste caso temos a pintura de episdio. Os detalhes da arte mediante cores j pertencem esttica especial (vd Esttica das cores 3911y000). 658. A escultura, a arquitetura e todas as artes que operam com formas no espao, conseguem expressar as operaes mentais do conceito, juzo e raciocnio, criando contextos. Primeiramente o conceito expresso pela imagem mesma da forma do objeto, dada a afinidade j existente entre imagem sensvel e imagem mental. O juzo se transforma em frase escultrica com expedientes como a coordenao da diversidade dos elementos numa direo nica. Na figurao possvel criar um centro moral de ateno; os indivduos representados podero atender para um objeto ou pessoa, de sorte a se criar o juzo. Neste particular, escultura e pintura conferem no uso do mesmo expediente. Todavia as limitaes da mimese natural, no que se refere expresso do pensamento em suas operaes de conceito, juzo e raciocnio, so tais, que se recomenda sua aliana com as artes da linguagem. Esta complementao torna muito rocas as expresses pelo processo da retrica, cinema, televiso. Os detalhes esttica das formas j pertencem a esttica especial (veja nossa Esttica das Formas). 659. A msica, veiculando mensagens por meio de sons, cuja plasticidade permite a substituio contnua dos mesmos, consegue exercer, ainda que nem sempre com facilidade, a articulao da mensagem artstica. Conceituaes, juzos e raciocnios se fazem presentes no desenrolar tumultuoso de uma orquestra que toca. O subir e o descer os tempos fortes e fracos, os acordes em dominantes e subdominantes, em harmonia e dissonncia, e outros recursos mais permitem criar uma srie de situaes que tornam a msica um instrumento falante, surpreendente e mui apreciado.

Alia-se tambm a outras partes como cinema, televiso, forma em movimento, se observa na linguagem (conveno). O som esttico (sem flexes de qualquer espcie) o ponto de partida de toda a msica. Todavia o poder da msica somente ocorre quando se pem os sons em movimentada substituio. Na arte cnica e no cinema igualmente se pem as formas e as cores em substituio. Mas, desde que se tome isoladamente um som, sem substitu-lo por outras espcies de som torna-se imediatamente evidente sua pouca operosidade artstica. No ocorre o mesmo com as formas; estas, na escultura, se revelam, no instante esttico, mui poderosas expresses; tambm as cores, ainda que estticas, como na pintura, se exercem com alto poder de expresso, quando as formas e as cores entram a se movimentar progride a capacidade de expresso, ultrapassando em interesse msica. Ocorrendo, contudo, limites em todas as artes, elas se aliam quando isto se torna possvel; eis quando sobretudo o som opera como o maior aglutinador dos instrumentos artsticos. Une-se linguagem convencional, pois a conveno melhor se processa com os sons, como se v na linguagem, do que com as cores (smbolos, como bandeiras) ou com as formas (gestos convencionais). Outra vez se alia o som com as artes da forma, sobretudo da encenao. Enfim se une com a expresso em cores e formas ao mesmo tempo, como no cinema e televiso. Aglutinado variados meios de expresso, o instrumento sonoro alia as artes entre si tornando-as mais poderosas. Os detalhes da esttica dos sons j pertencem a esttica especial (veja nossa Esttica da msica).

II - Articulaes artsticas das artes, que operam com equivalentes convencionais, com os objetos das operaes mentais. 0531y661.

662. Articulao bastante proporcional da linguagem. Dada a criao sistemtica dos equivalentes convencionais da linguagem para todos os objetos oferecidos pela expresso mental, ocorre na linguagem uma articulao bastante proporcional entre o significante e o significado, quer no caso dos conceitos, quer no do juzo, quer mesmo do raciocnio. Conforme j muitas vezes advertimos, esta preciso se deve conveno, que deliberadamente pode criar palavras e morfologias gramaticais para cada peculiaridade da expresso mental. E assim ocorre um paralelismo quase rigoroso entre a expresso artstica e o objeto como aparece no conceito (objeto imagem), e depois tambm um rigoroso paralelismo entre a expresso artstica e o objeto como aparece no juzo (objeto afirmado), finalmente tambm entre a expresso artstica e o objeto como aparece no raciocnio (objeto provado). A palavra se ajusta ao objeto do conceito; a frase ao juzo; o discurso ao raciocnio. 663. Funes gramaticais. Na articulao entre a expresso artstica da linguagem aos objetos, - como aparecem nos conceitos, nos juzos e nos raciocnios, - este procedimento gramatical dispe ainda de expedientes articulatrios vrios, visando o aperfeioamento do processo. Funo o termo com que se pode denominar o detalhe do objeto a ser expresso por algum elemento articulatrio da linguagem. As funes articuladas pela linguagem so constitudas pelos muitos detalhes do objeto. So as suas determinaes . Tambm se denominam maneiras de ser, ou ainda modos do ser. Os modos de ser so classificveis em gneros, subgneros, espcies, e que tm ocupado sobretudo aos lgicos. Fundamentalmente as funes do objeto, a ser articuladas pela expresso artstica, so as assim chamadas categorias de ser. Aristteles as classificou em nmero de 10 gneros supremos, - substncia, quantidade, qualidade,

relao, tempo, lugar, situao, ao, paixo, hbito. Mas nem todas so de igual importncia na articulao pela qual se cria a expresso artstica da linguagem. 664. Sistemas gramaticais. Os expedientes com que so indicadas as funes na linguagem podem variar algum tanto. Dali nascem sistemas gramaticais diferenciados, por causa da multiplicidade das alternativas viveis. Em consequncia os idiomas falados podero ser muitos, com as respectivas gramticas. Eis quando se estabeleceu a anarquia da fala humana, em vista de no se haver gerado a lngua dentro de um plano racional. S modernamente, - depois de muito tempo perdido e ainda muito tempo a ser perdido, - foram tentadas lnguas planejadas. O Esperanto, criado em 1887, por Ludoviko Zamenfof, foi o projeto mais aceito e que mais se difundiu. 665. Os objetos das diferentes operaes mentais se diferenciam adequadamente na linguagem. Os conceitos tm os seus objetos indicados por vocbulos, em que os detalhes podem distinguir funes diferenciando entre substantivos, adjetivos, pronomes, verbos, advrbios. As diferenas podero ser indicadas, ou por palavras inteiramente distintas, ou por morfologias aplicadas ao mesmo radical fundamental. Os dicionrios encheram-se de vocbulos; isto prova a quantidade de recursos de que dispe a linguagem e o seu sucesso como expresso. Os juzos se expressam na morfologia dos verbos. Estes podem ser partculas autnomas, como no caso do verbo ser. Ou resultar por obra da morfologia, como nos demais verbos. Como j adiantamos, o verbo exprime diretamente a afirmao.

Em consequncia tambm passou a ter expresso distinta o sujeito e o predicado. Ordenam-se os juzos entre si, ou por mera justaposio, ou mediante conjunes. Como se constata, o juzo, - apesar de todo os percalos para a sua expresso artstica nas outras espcies de arte, - encontra na linguagem recursos incomparavelmente maiores que em pintura, escultura e msica. Os raciocnios, que j na mente se constituem de juzos ordenados entre si, contam na expresso da linguagem, sobretudo com as conjunes subordinativas, que colocam as frases de tal maneira a se perceber que a concluso gerada por premissas adequadamente exibidas. Exemplo, de deduo: Se A B, e se B C, segue que A C. Tambm possvel caracterizar as diferenas entre o raciocnio dedutivo (silogismo) e o indutivo. Mas este no costuma ter uma formulao rija, cuidando apenas de arrolar os dados singulares confirmativos e induzem a aceitar sua generalizao. Mas, o fato mesmo do aspecto exterior do silogismo, sugere por contraste privativo a especificidade do outro sistema de argumentar. 666. H pois uma diferena essencial a distinguir a expresso artstica mediante mimese natural e a expresso da linguagem mediante equivalentes convencionais. A expresso por mimese natural opera quase s por contexto os objetos das operaes mentais, ao passo que a linguagem cria a expresso direta para as diferentes modalidades de objeto como aparecem nas operaes mentais. Segue, pois, a prosa caminhos muito diferentes quando se trata da prosa das artes por mimese natural e quando da prosa da arte da linguagem. Ainda em

virtude dos mesmo motivos, de novo se separam claramente a prosa e a poesia da linguagem, quando nas demais artes separam muito pouco. Ainda que a conveno indique vagamente o sentido das palavras, - pois no chega a linguagem a ser intuitiva nas mesmas dimenses da arte figurativa da pintura, - esta desvantagem vastamente compensada pela preciso direcional com que as palavras apontam em cada momento para os seus respectivos temas, como surgem no conceito, no juzo, no raciocnio. tambm mui peculiar linguagem poder desenvolver os conceitos em diversificaes conceituais ao modo das funes gramaticais, o juzo em enredo narrativo, o raciocnio em discurso. 667. Concluindo sobre a natureza da prosa e de seus processos de articulao, vimos que ela exprime atravs de semelhanas, - diferentemente da poesia, que opera por associatividade, - e por detalhes articulatrios que ajustam esta semelhana s diferentes determinaes dos objetos. CAP. 4 GNEROS ARTSTICOS EM PROSA. 0531y670. -------------------------------------------------------------------------------- Filosofia Geral da Arte -

671. Introduo geral aos gneros artsticos. Em todo o processo da arte o objeto se encontra na posio ativa, porquanto a expresso precisa sujeitar-se ao assemelhamento, para que o possa de algum modo significar. Esta posio ativa do objeto, operando a partir de fora sobre o sujeito, se torna ainda mais destacada ao se tratar dos gneros artsticos. Os temas passam ao interesse do apreciador da arte, e vo dar nome aos assim chamados gneros artsticos. Eis para onde passamos agora, com vistas a concluir o que h a dizer sobre a expresso em prosa, esclarecendo

sobre os seus gneros, e mais adiante tambm sobre os gneros da poesia (vd 696). No ordenamento didtico, temos diante os seguintes pargrafos: - natureza e classificao dos gneros artsticos em prosa (vd 672); - gneros artsticos conceituais de prosa (vd 676); - gneros artsticos judicativos de prosa (vd 706); - gneros artsticos racionativos de prosa (vd 728).

expresso se adata ao objeto expresso, resulta logicamente que gneros do objetos distintos encaminham o surgimento de correspondente gneros distintos de expresso. Se trata do tema em si mesmo, mas da expresso que se adequar ao que significa. 674. A classificao essencial dos gneros artsticos se procede a partir dos objetos expressos, seja do modo como o so, seja pelo contedo temtico. Do ponto de vista da forma, os gneros se distinguem em prosaicos e poticos.

1 - Natureza e classificao dos gneros artsticos em prosa. 0531y672.

Redividem-se os gneros prosaicos, ainda no plano da forma, em estticos, pedaggicos, didticos, de comunicao.. Do ponto de vista da matria, ou seja do objeto expresso, os gneros em prosa podero ser denominados a partir de diferentes pontos de vista dos objetos abordados. Considerando que os objetos nos vm atravs do pensamento, os gneros artsticos se classificam muito convenientemente pelas trs operaes mentais, conforme j foi adiantado, - gneros artsticos conceituais (vd 676); gneros artsticos judicativos (ensaio, artigo, tratado, conto, novela, romance (vd 706); - gneros artsticos raciocinativos (entre outros, o exemplo e o discurso) (vd 728).

673. O porqu dos gneros artsticos. Exprimem-se do mesmo modo coisas individualmente iguais. Quase do mesmo modo se exprimem grupos de coisas semelhantes, sejam eles apenas conjuntos, sejam espcies, ou gneros e categorias gerais de ser. Em consequncia nascem os gneros artsticos, com expresso adatada a cada modalidade temtica, e as vezes tomando at os nomes desta mesma temtica. Por exemplo, assuntos concretos, ao serem pintados, formam o gnero da pintura figurativa; tambm nesta temtica ocorrem os gneros: fotografia, paisagem, natureza morta, e mesmo as biografias de personalidades individuais. Com assuntos abstratos se faz a pintura abstrata. Na linguagem se destacam os gneros descritivos e narrativos em prosa e os gneros lrico e pico em poesia. Gneros artsticos so pois modalidades que a expresso artstica assume em funo a uma correspondente modalidade de objetos. Uma vez que a

2 - Gneros artsticos conceituais de prosa. 0531y676.

677. O conceito simplesmente apresenta o objeto, dele dando uma noo maneira de imagem. Diferentemente, o juzo apresenta o mesmo objeto como afirmado, e finalmente o raciocnio, o objeto como provado.

Cabe agora atender ao objeto como imagem, assim o expressando em obra de arte, e o considerando como um gnero de arte distinto dos gneros que assumem o carter judicativo e raciocinativo. Classificam-se os conceitos da mente em gneros, de que se ocupa a lgica. Em consequncia de haver gneros de conceitos, se formam os respectivos gneros conceituais artsticos. que, em cada gnero de conceitos os objetos se apresentam diferentemente, e por isso tambm vo diferenciar-se as respectivas expresses artsticas. Os gneros de conceitos se coordenam em gneros progressivamente mais abrangentes. De novo, na arte a expresso se modifica em cada nvel, criando ento os gneros artsticos conceituais maiores. 678. Gneros figurativos e abstratos, objetivos e subjetivos, do real e da fico. As classificaes dos conceitos, ainda que todas repercutam paralelamente na expresso artstica, no despertam todavia interesse igual e por isso no ocorrem com igual presena nas classificaes usualmente estabelecidas. Trs so as classificaes de conceitos que mais se destacam em relao aos correspondentes gneros artsticos. Dali resulta a correspondente diviso didtica, em 3 itens: - classificao, em que os conceitos, ora so conceitos concretos e ora conceitos abstratos, quando resulta haver paralelamente gneros artsticos concretos, ditos gneros figurativos (para os objetos dos conceitos concretos) e gneros artsticos abstratos (para os objetos dos conceitos abstratos) (vd 680); - classificao, em que os conceitos, ora so conceitos objetivos (de objetos exteriores) e conceitos subjetivos (de objetos internos), quando resulta haver paralelamente gneros artsticos objetivos (ou da arte naturalista) e gneros artsticos subjetivos (ou da arte expressionista) (vd 690;

- classificao, em que os conceitos, ora so conceitos de coisas reais ou efetivas (como na notcia, na cincia, na filosofia) e ora conceitos de coisas fictcias, quando resulta haver paralelamente gneros artsticos de tema real (como nos conceitos do conto, da novela, do romance) (vd 700). 679. Observa-se pelos ttulos mencionados acima, que os gneros artsticos conceituais no se encontram claramente classificados. As denominaes surgiram historicamente no embate eventual das circunstncias; geralmente mais se debatia o estilo desses gneros, do que o gnero em si mesmo. Importa uma diretriz para chegar a um bom resultado classificatrio. At certo ponto o gnero artstico se subordina ao tema. Assim tambm at certo ponto as classificaes dos temas condiciona a classificao dos gneros. Por conseguinte, devemos atender primeiramente a uma classificao exaustiva dos conceitos, para depois determinar at aonde esta classificao dos conceitos determina o surgimento de gneros artsticos conceituais. A classificao dos conceitos, apresentada pouco antes, obedece eventualidade dos gneros conceituais mais representativos. Alm disto, a classe conceitos de coisas reais e de coisas fictcias reaparece nos juzos e respectivos gneros artsticos. Nenhum gnero conceitual se fecha sobre si mesmo, porque os conceitos no operam isoladamente, mas sempre na estrutura do juzo.

I - Gnero de arte figurativa e gnero de arte abstrata. 0531y680.

681. A arte figurativa a que exprime temas concretos.

Considerando que as coisas concretas costuma apresentar uma figura, ou aspecto similar, ela assume a partir deste fato a denominao de arte figurativa. No caso da pintura e da escultura, a arte figurativa a que expressa temas como animais, montanhas, pessoas, objetos criados com feies materiais. At certo ponto os lquidos e os gases tambm apresentam figura, e assim comparecem normalmente no quadro dos objetos do gnero arte figurativa. Tem a arte figurativa a sua oposta na arte abstrata (vd 685), que dissociadora do objeto concreto. O mesmo tema pode apresentar-se, ora com perspectiva concreta, ora com abstrata. Por exemplo, a tela Primeira missa do Brasil, de Victor Meirelles, apresenta o fato concreto, portanto como pintura figurativa. Santa Ceia de Portinari contm um instante expressivo e abstrato, com uma indicao mstica. 682. O nome de arte figurativa merece alguns reparos. Este outro gnero de arte, a abstrata possui denominao mais substancial, porque diretamente indica o objeto que a define. J no acontece o mesmo com a arte figurativa, a qual tem como constitutivo essencial o tema concreto, denominando-o todavia por uma de suas propriedades, a figura. Seu nome substancial seria arte concreta. Mas no se usa esta denominao. Alm disto, h uma diferena entre figura e forma; a figura se diz preferencialmente da fisionomia de uma coisa natural, que independe pois da interferncia do homem; diversamente forma se diz mais vagamente de qualquer disposio das partes no espao, no s das partes de uma figura natural, como ainda das partes de uma obra artificial criada pelo homem. A denominao que diz arte figurativa se usa de preferncia nas artes plsticas da pintura e escultura; portanto em algumas espcies de arte, no em outras, por exemplo no na msica e literatura. Operando mediante

mimese natural das cores e formas especializadas a arte figurativa em destaque as figuras, ou formas das coisas. No adequado o nome para a msica e nem para a linguagem falada; o som musical no insiste na apresentao da figura; o mesmo acontece com a linguagem, cujos smbolos destacam as operaes mentais do conceito, juzo, raciocnio. 683. Concreto e concretismo. O oposto direto de abstrato o concreto. Todavia como j advertimos acima, no usamos referir-nos neste sentido a uma arte concreta (ou a uma arte do concreto). Alm disso, a denominao concretismo foi utilizada para o movimento que prope a aliana das artes. Este concretismo une por exemplo a palavra com a figura do objeto da expresso. Concreto, como diretamente oposto ao abstrato, significa que a entidade mencionada se apresenta com a integridade daquelas suas determinaes. Estas determinaes, que poderiam ser consideradas em separado do sujeito, so com ele apresentadas. Em consequncia, o concreto sempre individual, em vista de individualizar-se no seu sujeito. Este homem (sujeito mais a determinao de homem) um ser concreto; distingue-se do "homem" (considerado simplesmente), independentemente de sujeito, ou de sujeitos. As determinaes, que poderiam tambm ser consideradas em separado uma das outras (abstrao de formas s formas), sempre se apresentam integralmente, como de fato se encontram. A liberdade semntica concebe, por vezes, o concreto como material (ou corporal) enquanto distinto do espiritual e de qualquer atividade imanente, com da inteligncia, inclusive da imaginao, dos sentimentos, da vida psquica. Neste sentido, nem Deus seria concreto, por no ser material ou corporal. A arte figurativa usa ser entendida como aquela que apresenta assuntos concretos materiais. Neste sentido, a arte de temas concretos (no primeiro

sentido) seria mais ampla que a arte figurativa (de temas concretos materiais). Ocupar-se das coisas imanentes, sem introduzir abstraes, tambm arte no abstrata e portanto concreta. 684. Arte figurativa e arte impressionista. A assim chamada arte impressionista se reduz efetivamente arte figurativa. No final do sculo 19 por ela principiava a pintura tipicamente moderna, no exprimindo o objeto como ele , mas como ele se apresenta ao observador, no instante de sua primeira impresso. Seja por exemplo a viso do sol nascente -Impresions, soleil levant (Paris, 1874) -, numa das primeiras telas do movimento, da autoria do francs Claude Monet (1840-1928). H, entretanto, neste impressionismo um comeo de abstrao, porque elimina os elementos no percebidos pela primeira impresso. Mais um passo, e se chegou ao ps-impressionismo, com Paul Czanne (1839-1906), com uma pintura mais raciocinante, que finalmente seria a pintura abstrata. Os impressionistas puros foram Monet (j citado), Alfred Sisley (1839-1899) e Camille Pissarro (1830-1903). A eles se ligaram, ainda que com caminhos prprios, os notveis : PierreAuguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917) e Edouard Manet (1832-1883). Notabilizaram-se tambm as pintoras impressionistas, a americana Berthe Morissot (1841-1895) e a francesa Mary Cassat (18411926). 685. A arte abstrata se define, como sendo a que transfere expresso artstica apenas alguns dos aspectos tomados realidade concreta, nunca todos eles. Por exemplo, a velocidade, o tempo, o ritmo, o enlevo, o amor, o sofrimento, a violncia, quando expressos em separado constituem o gnero da arte abstrata.

De novo, a arte dita abstrata sobretudo no plano das artes plsticas, porque particularmente elas contrastam pela sua maneira de expressar estes dois distintos temas. Na musicalidade dos sons a distino ordinariamente escapa ao apreciador e mesmo ao artista. Na arte da linguagem a distino igualmente no expressamente anotada; uma igual versatilidade se ocupa tanto do concreto como do abstrato. H todavia uma distino, que fixa a diferena entre os gneros concreto e abstrato. As coisas concretas se indicam com fcil compreenso. As abstratas requerem contnuo apelo analogia. 686. Abstrao total. Duas so as maneiras de processar uma abstrao, a formal e a total, e que se refletem em dois gneros ou modalidades de arte abstrata. Pela abstrao total se decompe o objeto concreto, separando sua forma e o seu sujeito portador. A abstrao mnima, porquanto a forma das coisas concretas se mantm inalterada, ficando apenas excludas as referncias de sujeito. Tal o procedimento das cincias, as quais no estudam este ou aquele sujeito, mas a natureza em geral, por exemplo, o homem como tal, a planta com tal, o corpo com tal, a sociedade como tal. Assim tambm resultam por abstrao total conceitos de cor como tal, de forma plstica como tal, de som como tal, de smbolo como tal. A arte do gnero abstrato quando, comeando pelos temas sem os respectivos sujeitos, os expressa simplesmente: a planta (como tal), o corpo (como tal), o som (como tal), a flor (como tal), a guerra (como tal), o homem (como tal), a mulher (como tal), a me (como tal), a me negra (como tal), o jornaleiro (como tal), os seios femininos (como tais) e assim por diante. Os objetos surgem quase concretamente, mas universalmente, sem os sujeitos portadores eventuais.

688. A abstrao formal (vd 241) uma rediviso da forma, da qual se toma uma das partes. Agora o objeto alcanado nos seus graus metafsicos, tambm chamados modos. Estes podem divergem pela maneira de se predicarem, em: - modos especiais, denominados tambm categorias do ser, com a caracterstica de se darem por predicao unvoca; - modos gerais, denominados tambm transcendentais, com a caracterstica de se darem por predicao analgica. Na classificao de Aristteles as categorias so em nmeros de dez categorias, ou gneros supremos: substncia, quantidade, qualidade, relao, tempo, posio, ao, paixo, hbito. As noes categoriais, por serem de predicao unvoca, so estanques entre si, de tal maneira que uma das noes no invade o campo da outra. Os modos de predicao analgica tambm se coordenam entre si, de resultando finalmente as noes fundamentais que se dizem: ser, coisa, algo, uno, verdade, bondade. Entre as noes coordenadas ocorrem variaes bem conhecidas, como belo, moralidade, justia, coerncia. J se percebe que a arte, ao operar como gnero abstrato desdobra este gnero nos mais variados subgneros. O que a lgica e a metafsica colocam em elaboradas classificaes, se reflete nas classificaes dos gneros artsticos. Mas ocorre todavia o mesmo interesse nos que operam com o assunto. Mas, independentemente destas circunstncias, tais gneros existem. So bem conhecidas algumas das representaes do gnero da arte abstrata. Entre os subgneros, seja lembrado o dos smbolos, entre eles o da balana da justia.

II - Gnero artstico objetivo e gnero artstico subjetivo. 0531y690.

691. Dois gneros artsticos conceituais profundamente distintos. A profunda diviso entre exterior e o mundo interior, um objetivo e outro subjetivo, se reflete na arte que mui diferenciadamente exprime a um e outro. Dali resultam o gnero artstico objetivo e o gnero artstico subjetivo Na expresso de objetos do mundo objetivo exterior, a arte opera recursos diversos daqueles que utiliza na expresso dos temas do mundo interior da subjetividade. Para o mundo exterior encontra recursos mais adequados, ao passo que para o mundo interior no h formas plsticas, nem cores, nem sons que o possam diretamente expressar. As coisas do mundo objetivo possuem cores e formas; por isso a pintura e a escultura as representam com relativa facilidade. Os objetos exteriores tambm produzem sons; consequentemente a msica dispe da possibilidade de indic-los atravs de sons, que as possam acusar por este caminho. Mas a linguagem consegue fugir algum tanto das diferenas entre o texto que se refere a uma coisa concreta exterior e o texto sobre a vida que flui na interioridade sujeito. Entretanto preciso anotar que a diferena entre o mundo exterior e interior j se reflete na expresso mental, e por isso no h como eliminar, nem sequer na linguagem por equivalentes convencionais, a diferena nas respectivas expresses. Os conceitos que a mente consegue formar sobre o mundo exterior se do a partir de uma experincia sensvel. A inteligncia s consegue formar conceitos prprios do mundo sensvel; os conceitos do mundo interior

dependem dos conceitos fundados na experincia sensvel, e por isso acabam sendo analgicos e imprprios. Por exemplo, o esprito, embora no seja como um sopro, assim imaginado. Deus, embora no seja como a luz, pensado mais ou menos como a luz. Dali a expresso que O denomina, Luz da luz. Os visionrios equivocadamente acreditam haverem visto a Deus, ao qual descrevem como se fosse uma luz extraordinria. E finalmente eles mesmos se consideram iluminados. As diferenas entre o mundo exterior, - ao mesmo tempo que seu interrelacionamento, - ressoam na expresso, progressivamente mais difcil de entender, na medida que o mundo interior penetrado. Em virtude dos novos expedientes usados, esta linguagem se converte num gnero artstico subjetivo, distinto do gnero artstico objetivo. 692. O crescente expressionismo. Mais recentemente, a arte do gnero artstico subjetivo, apesar de menos capaz de expressar, do que a do gnero objetivo, passou a ser mais solicitada. A pintura, depois que apareceu a tcnica da fotografia, tornou-se importante instrumento para expressar o mundo interior e que a arte fotogrfica no alcana com igual desenvoltura. A inveno da fotografia, como tcnica mais perfeita e segura para retratar os objetos naturais do mundo exterior, afastou deste campo os tradicionais instrumentos da arte. A mudana para a temtica interior e abstrata passou a ocorrer a partir do final do sculo XIX, quando aps o impressionismo, surgiu o expressionismo, inaugurado em Munich (1911). Em todos os tempos houve manifestaes de expressionismo, todavia eventuais. J era expressionista a obra de Tothms, o escultor do fara Amenfis IV. O expressionismo tambm se observa em uns poucos desenhos de Leonardo

Da Vinci, esculturas de Miguel ngelo, em alguns quadros da pintura romntica, nas pinturas de Goya. Passou o expressionismo a firmar-se no final do sculo XIX, como reformulao do impressionismo francs, com Czanne, Gauguin, Van Gogh, refletindo-se sobre Picasso, Matisse, Rounault, Modigliani, Ensor. Desenvolveu-se extraordinariamente na Alemanha e Europa central, depois de 1910, quando se destacam os pintores Kokoschla, Nolde, Grosz, Beckmam, Heickel; os escultores Barlack, Lehmbruk. Equivalncias expressionistas ocorrem na msica e na literatura, em que tambm se exploram temas do mundo interior. Todavia aqui no atuara o efeito da fotografia, que houvera tomado o lugar s artes plsticas. 693. Uma aproximao entre o abstrato e o espiritual. Por vezes at se denomina abstrato ao que espiritual. A rigor acontece ali apenas uma analogia, a qual permite a transformao semntica da palavra. Nem a abstrao e nem o esprito so objetos sensveis. Um e outro tema esto impedidos de serem expressos adequadamente por uma representao prpria. A impropriedade, todavia de natureza diferente. A rigor, os sentimentos e sensaes idias e volies podem ser considerados sem que se lhes aplique o processo abstrativo. Neste sentido se podem dizer coisas concretas. Mas, situando-se no mundo interior, ficam sem qualquer possibilidade de serem expressos adequadamente em obra sensvel material exterior, da arte. Por isso, como todas as abstraes, tambm as coisas concretas do mundo interior se expressam em obra artstica ao modo indireto da arte abstrata. Somente arte figurativa aquela que encontra um paralelismo perfeito, de espcie idntica, entre obra e tema. Com vistas ao tema do mundo interior tem-se criado a denominao de "arte expressionista", o que no coincide em toda a linha com a denominao "arte abstrata".

Recomenda-se que gnero abstrato se diga da arte efetivamente abstrata. Esta ltima denominao se reserva, ento, ao tema especificamente abstrato, enquanto que arte expressionista se dir da expresso de objeto do mundo interior. 694. O concreto no mundo interior. Admite o mundo interior ser considerado como algo concreto, e que depois passe a ser considerado abstratamente. Num primeiro instante cuidamos do mundo interior como constitudo de coisa individuais, e depois o sujeitamos sucessivamente abstrao total e formal. Na operao de abstrao, - conforme j se esclareceu, - ela poder fazer-se primeiramente pela modalidade denominada total, que retira apenas o sujeito, para ficar com a forma simplesmente. Em vez de atender, por exemplo, alegria desta mulher, exprime a alegria como tal. A abstrao continua pela modalidade conhecida pelo nome formal, continua a pulverizar o objeto, agora redividindo a forma, de onde vo resulta muitas perspectivas, cada vez mais abstratas. Por exemplo, a alegria como estado psquico, a alegria como um bem, a alegria como a caracterstica da pessoa saudvel. 695. A inegvel grandeza da arte abstrata. Ainda que a arte se ocupe de todas as consideraes que o sentimento oferece, a considerao abstrata, entretanto, revela uma inegvel grandeza mental do artista. A dor pessoal do poeta um episdio mais corriqueiro, que a dor universal. Cruz e Sousa (1861-1898), um poeta negro de Florianpolis, principiou pela sua problemtica pessoal, dali passando para o sofrimento de sua raa. Finalmente elevou-se considerao da dor universal. Esta tendncia para o abstrato, que ele realizou pela modalidade literria do simbolismo, encontras-se na linha da diretriz abstracionista, no plano da linguagem. O carter imanente do mundo interior dificulta a expresso dos sentimentos, tanto a referncia concreta como abstrata. A expresso concreta se desenvolve com algumas vantagens. sugerida facilmente pelas situaes

em que ocorre, sobretudo pelos efeitos sobre a ao e o comportamento humano. Ao ser expresso o sentimento abstrato, rompe com as manifestaes mais singulares de suas formas naturais. Este rompimento com o natural poder sugerir a inteno abstrata. Um enlevo possvel de ser indicado abstratamente, foi expresso, maneira de uma grande nuvem em ascenso. Os traos psicodinmicos em direo ascensional sugerem a marcha geral para o alto. 696. O valor do tema interior serviu de estmulo ao expressionismo na arte. "Uma das manifestaes de inteligncia medocre estar sempre contando casos" (La Bruyere, Caracteres). O homem de pensamento desenvolvido supera o episodismo dos acontecimentos exteriores. Enquadra-se em esquemas gerais, quando se trata do mundo exterior. Quando se trata de escolher entre o mundo exterior e o interior, prefere a este ltimo. Seu mundo interior seu primeiro valor. E mesmo no mundo interior, prefere ao seu lado concreto, o universal. O artista moderno imprimiu nova direo sua obra. "Materializar o espiritual at faz-lo palpvel; espiritualizar o material, eis o segredo de toda a arte" (Benavente, Jacinto, La moral em el teatro). De outra parte no se deve exagerar ao ponto de supor que a temtica da arte se reduza ao mundo interior. o tema de maior representatividade para a arte de hoje, mas no exclui definitivamente a expresso figurativa das coisas concretas exteriores. 697. O sentimento, uma preferncia temtica. Entre os temas do mundo interior, o sentimento um dos mais apreciados para a expresso artstica. Encontra-se este fenmeno no contexto geral da felicidade humana, que o objetivo interno da ao em busca do bem. Na prtica o bem e a felicidade

coincidem. H outros sentimentos com os quais se ocupa o homem. Todavia todos os sentimentos so gerenciados tendo a felicidade como parmetro de avaliao. Por mais diversos assuntos que expresse o artista, envolve-os com alguns elementos afetivos, no se deixando ficar apenas em logicidades. Em vez de se limitar a afirmar a conexo puramente lgica, enfeita-a de flores e perfumes emotivos. Seja uma frase lgica: - Manuel curou-se do sofrimento; j saiu do hospital. Com emotividade: - Graas! Manuel est curado. Saiu felizmente do hospital. Quando o predomnio temtico o prprio sentimento, a expresso se caracteriza enfaticamente, ao ponto de adquirir nome especial e se instituir como um gnero artstico. Tais situaes ocorrem com a tragdia, com a lrica, com o poema, - em parte pelo menos. 698. Pelo exposto, h trs modalidades de expresso, frente ao tema do sentimento: - a que lhe fica alheia, como a expresso puramente lgica; - a que combina o lgico e o sentimental; - finalmente a que d o predomnio ao prprio sentimento como tema principal. O estilo da cincia e da filosofia preferem a expresso lgica; inicialmente se ameniza aqui e ali com algum sentimento. So exemplos de estilo filosfico bordado com alguma emotividade os filsofos Descartes e Bergson. Bem mais moderados foram Aristteles, Kant e Hegel. A exuberncia se encontra em Nietzsche. A elegncia dialogal e mitolgica se admira em Plato.

A narrativa literria foi mais emotiva nos romnticos. Menos no realismo e naturalismo. Radicalizando o valor temtico do sentimento, inclinaram-se alguns tericos da arte a estabelec-lo como seu tema exclusivo. Escreveu R. G. Collingwood: "Nenhuma arte representativa; em todo caso este o ponto de vista da maioria dos artistas e os crticos cuja opinio vale a pena considerar" (Collingwood, R. G. Os princpios da arte. III, 2, p. 48. Ed. Esp.). "Nada poderia ser mais inteiramente um lugar comum que dizer, que o artista expressa as emoes" (VI, 2, p. 107). Charles Bally: "A estilstica estuda os fatos da expresso da linguagem sob ponto de vista de seu contedo afetivo, ou seja, a expresso dos fatos da sensibilidade mediante a linguagem e a ao dos fatos da linguagem sobre a sensibilidade" (Charles, Tratado de estilstica francesa, 1902, 2. Ed. T. I, p.16). Benedetto Croce, depois de definir a poesia em funo ao tema, limitou este ao sentimento. Criada no interior da fantasia (no ver de Croce), a poesia expresso do sentimento, na qual a expresso une a imagem e o sentimento, num todo; assim, a poesia : "uma verdadeira sntese a priori esttica de sentimentos e imagem na intuio; sntese, na qual o sentimento sem imagem cego e a imagem sem sentimento vazia" (B. Croce, Nuovi saggi di esttica, Laterza, Bari, 1948, p. 33). Em outro passo: "Que , pois, a expresso potica que aplaca e transfigura o sentimento? Por mais alta e nobre que seja a sua origem, a poesia se move, necessariamente,

na unilateralidade da paixo, na antinomia do bem e do mal, na nsia de prazer e do sofrer...". (Croce, A Poesia, trad. port. P.13). Pouco adiante: "O mais humilde cantor popular, quando iluminado por um raio de humanidade, poesia e pode defrontar-se com qualquer outra sublime poesia" (Ibidem, p. 16).

A mesma inventividade no ocorreu nas artes plsticas. Ainda que as artes plsticas tambm se ocupassem com os mitos, vises e contos, estes eram tidos como acontecimentos efetivos. Somente no curso do tempo tais crenas passaram a ser questionadas e reduzidas fices. Alm disto, foram os mitos primeiramente primeiramente expressos na forma oral e literria. A nova figurao no desenho, na pintura, na escultura passou a ser muito apreciada modernamente. Foi este um passo importante na arte moderna, com grande atrao pela volta de 1960.

III - Expresso do tema real (figura natural) e tema fico (nova figurao). 0531y700.

H a distinguir entre a fico da ao e a nova figurao do objeto. A fico da ao antiga, sendo peculiar da narrativa literria. Esta fico se transpe tambm para a representao plstica. A nova figurao do objeto diz respeito estrutura esttica do mesmo. Na fico imaginativa, a nova figurao inclui a criao de personagens inexistentes na realidade, como as figuras da lenda, a Medusa, por exemplo. Ainda esto nesta categoria as representaes antropomrficas dos espritos, bons e maus, inclusive personagens como de saci-perer. Mas como j dissemos, a nova figurao (ainda que em ltima instncia seja imaginativa) consiste em dar aos objetos figuraes diversas daquelas que usam ter na realidade; no consiste apenas em imaginar coisas inexistentes. Podem divergir a partir das figuras naturais, que vo sendo trabalhadas em novas direes; ou serem figuras inteiramente novas. Ser real e ser no-real uma perspectiva conceptual. Por isso do ponto de vista de gnero artstico a expresso do tema real e a expresso do tema fico so classificados como gneros conceptuais. Todavia, o real e o fictcio, logo se combinam com situaes de expresso em juzo, onde se destaca a fico narrativa (vd 718). A arte literria exerce de preferncia os gneros judicativos; entre eles esto o ensaio, o conto, a novela, o romance.

701. O real e o ficcional. No gnero conceitual de prosa, h temas que se encontram na natureza e so reais. Outros so da inveno humana. Os primeiros so geralmente de figura natural, mas incluem os produtos da atividade humana, como casas e veculos. Os outros so de fico (ou de nova figurao). A fico se diz de criao dinmica, sobretudo da imaginao, ao passo que a nova figurao diz respeito s formas plsticas, de desenho de volume. No importa essencialmente arte que o tema seja real e natural, ou que se crie inteiramente novo. Define-se a arte pela sua funo de expressar o quer que seja, e no pela espcie natural ou nova da temtica. Esta d origem apenas s diferenas de gnero artstico. 702. Fico literria. Na literatura a fico praticada desde a antiguidade. As histrias so inventadas, tendo em vista a ao em desenvolvimento.

As artes plsticas se retm no plano dos gneros conceptuais. Embora os gneros sejam possveis em todas as espcies de arte, ocorrem tais preferncias. 703. Criao temtica da fico. Distingue-se entre o tema fico e a expresso deste tema fico. Em consequncia distingue-se tambm a criao temtica da fico e a criao da expresso artstica da fico. O dualismo entre tema e expresso evidente. Na prtica, no existe o tema da fico e nem da fico independente da expresso mental. A fico pensada e imaginada, sem que este tema passe a existir fora de seu mundo imanente. Nem passa a existir fico ao ser expressa pela arte. O que passa a existir exteriormente apenas a expresso da fico. Na arte de fico h, pois, duas criaes, - a do tema (criao intelectual) e a da expresso do tema (criao artstica). D-se uma sequncia: criao temtica da fico; criao da expresso da fico. Algo similar ocorre com a cincia, quer filosfica, quer experimental. Como conceituao universalizao, a cincia no apresenta temas singulares e concretos. No existe como temtica real. Mas s ficticiamente. A expresso em palavras, que se faz da cincia e da filosofia, similar expresso artstica que enuncia a fico e a nova figurao. 704. No a arte a criao da fico e de pensamentos, ou seja a expresso mental. A arte s existe l onde se estabelece a expresso exteriormente em obra sensvel, seja em palavras, seja em pintura, seja em forma plstica, seja em sons musicais. A grande arte usualmente a que possui grandes temas; todavia, a rigor, a perfeio da arte no est no tema e sim na superioridade com que o expressa.

Por uma ampliao material da tarefa, exigimos que um ficcionista deva criar bem a sua fico. No se encontra, todavia, ali aquele elemento que o torna o grande artista. A arte sempre se coloca na expresso exterior. Mas o grande artista deve ser no s o artista, mas tambm um grande criador do tema, quer de fico, quer de cincia, quer de outra qualquer informao. A criao da fico um trabalho mental, de inteligncia e imaginao. Portanto, um ficcionista primeiramente e antes de tudo um intelectual e no um artista. Como grande intelectual cria genialmente a fico. H tambm dois nveis intelectuais, o do esprito cientfico (isto , sistemtico e crtico) e o do nvel vulgar ou emprico (isto , sistemtico e acrtico). A arte exprime as produes mentais de ambos os nveis, de onde resulta o gnero artstico de tema erudito e o gnero artstico de temas populares.

2 - Gneros judicativos de prosa. 0531y706.

707. O juzo exprime o objeto como afirmado de algo. Na operao mental do juzo o objeto atribudo a algo. Ento aquele objeto se diz atributo, ou predicado; e outro, ao qual se atribui, tem a posio de sujeito. Todas as operaes mentais dizem algo do objeto, mas de diferente modo - o conceito d do objeto uma imagem, o juzo a afirma de algo; o raciocnio o estabelece como provado. 708. Importa aqui mostrar como surgem e se estabelecem os gneros judicativos de prosa.

As atribuies feitas pelo juzo se diversificam muito, mas so classificveis, isto , formam gneros de juzos, de que se ocupa a lgica. Em princpio, cada gnero de juzo corresponde a um gnero artstico de prosa. Como j acontecia na classificao dos objetos conceituados, onde no ocorria o mesmo interesse nos respectivos gneros artsticos conceptuais de prosa, tambm no plano dos gneros de juzos, nem todos despertam o mesmo interesse no plano dos gneros artsticos judicativos de prosa. Em consequncia resta partir para uma classificao pragmtica dos gneros judicativos Destacam-se como gneros judicativos, a expor em itens: - narrativo-esttico, usualmente denominado descrio (vd 712); - narrativo-dinmico, usualmente denominado narrao (vd 718). 559. Por sua vez, j no mesmo plano artstico, ocorre uma preponderncia do gnero narrativo sobre a descrio. E se compararmos entre si os gneros artsticos conceptuais, judicativos, raciocinativos, vo os gneros judicativos predominar sobre todos os demais. Este fenmeno de predomnio dos gneros artsticos judicativos sobre os demais se deve circunstncia de que j no plano das operaes mentais o juzo dominante e a mais espontnea destas operaes. Os conceitos s aparecem como parte do juzo, e nunca isoladamente. Nem h raciocnios, seno tendo como partes os juzos. Todavia pode o juzo exercer-se autonomamente, sem logo fazer parte de um raciocnio. Posso ver uma porta e dizer to s uma s palavra, - porta. Mas efetivamente fiz um juzo, - isto porta.

No se deve contudo esquecer que, sendo os conceitos parte do juzo, a perfeio deste depende dos referidos conceitos. Efetivamente, quando o juzo posiciona aos conceitos como sujeito e como predicado, l neles o que efetivamente acontece. J se v que os gneros judicativos bem desenvolvidos so aqueles que ao mesmo tempo cuidam de uma boa conceituao. O bom narrador comea por ter conceitos claros, ainda que estes sempre se situem dentro de um juzo. 710. Apesar da maior espontaneidade do juzo como operao mental, nem todas as artes tm a mesma capacidade para express-lo em obra e criar a narrativa. A linguagem expressa ao juzo com nitidez, destacando-se separadamente sujeito, afirmao, predicado; por exemplo, a casa alta. As artes plsticas conseguem pr em obra muito claramente os objetos dos conceitos, que num outro momento devero ser afirmados uns dos outros pelo juzo; mas a afirmao mesma fica no contexto, para que seja completada pelo intrprete. Por exemplo, na pintura de uma casa alta esto claras as imagens de casa e de altura. Restou a afirmao por conta do contexto, para ser feita pelo apreciador, com apoio em alguma sugesto inserida na expresso. Como j advertimos vrias vezes, a consequncia da diferena dos recursos narrativos faz com que nas artes plsticas se acentuem os gneros conceptuais, em vez do gneros narrativos, deixando-se estes para linguagem. Dali tambm a tendncia de criar a aliana dos gneros narrativos da linguagem com os gneros conceptuais das artes plsticas. frequente verse na base de uma obra plstica o ttulo em linguagem escrita, no somente para complementar o sentido conceptual da obra, mas tambm para formular a afirmao, por vezes at o raciocnio.

Passamos a seguir a considerar os dois gneros judicativos mais representativos.

A natureza um tema apreciado para a descrio. Inclui animais, plantas, elementos fsicos da terra e o aspecto geral dos astros difundidos pelo universo. Viagens um tema notvel das descries, em que o detalhes so panoramas, construes, costumes, culturas, diverses. A caracterstica das descries das viagens e da natureza a beleza de estilo para que atendam aos sons objetivos estticos. No raro as descries de viagens evoluem na direo da narrativa.

I - O gnero descrio. 0531y712.

713. A descrio, como gnero artstico, uma sequncia de juzos que enunciam o estado de um objeto, sem inclurem o momento seguinte, quando este for o da ao. A descrio um gnero com finalidade em si mesma, no sentido de as coisas descritas poderem por si ss interessar ao interesse esttico do artista e do consumidor de expresso. 714. Ritmo subjetivo da descrio. Sem que o objeto descrito se torne objetivamente dinmico, pode ocorrer uma sequncia subjetiva das partes da descrio. Uma tela apresenta o panorama, cujas partes so simultneas. Todavia o apreciador como que faz o seu olhar correr de um plano ao outro. Eis um ritmo subjetivo, decorrente da sucesso mesma dos juzos de descrio. Todavia no uma ao do objeto descrito. Acontece claramente um ritmo descritivo da ateno do apreciador. Na linguagem o ritmo subjetivo maior, do que o das partes de um composio das artes plsticas, como da pintura e escultura, porque as frases da descrio falante so enunciadas umas aps as outras. Moralmente, contudo, a descrio continua sendo, pelo lado do objeto, um fenmeno objetivo simultneo. 715. Classifica-se a descrio materialmente pelas espcies temticas oferecidas.

Reportagem uma descrio de acontecimentos notrios, e igualmente pode evoluir para a formao da narrativa. A descrio cientfica a que descreve os dados que se submetem ulterior investigao. Antes de serem subordinadas interpretao terica devero ser rigorosamente identificados, razo que a descrio cientfica se caracteriza pelo rigor. A descrio funcional a que est a servio da narrativa. Esta embora descreva o objeto em movimento, deve iniciar pela indicao do ponto de partida, portanto por uma descrio. Pratica-se a descrio funcional da narrativa na medida do necessrio, para no ocupar excessivo espao da narrativa mesma. Os romnticos alargam-se, todavia, na descrio, o que torna subjetivamente as suas narrativas pouco dinmicas. De outra parte, a demora da descrio, sobretudo de objetos ricos de detalhe e de contedo, permite goz-los por mais tempo, sobretudo do ponto de vista do sentimento esttico, tanto da descrio em si mesma como arte, quanto pelo objeto que apresentam. 716. A boa descrio tem de ser precisa, pois tem por objetivo informar como a coisa . Neste sentido a descrio requer boa f, rigor de definies, ordem natural (ou lgica interna).

A descrio arrola fatos, e por isso dever apresentar-se com boa f. Do contrrio, o no acontecido dado como fato, e o verdadeiro fato ocultado. A boa f, em ltima instncia, se reduz propriedade gnosiolgica da verdade, que deve haver em toda a expresso. O rigor das definies se diz dos conceitos enunciados como principais. Em si mesma, a definio um conceito, e este um composto de elementos, os quais se disse, so os principais. Ao se fazer a afirmao, sobretudo a de uma definio, importa saber em que dimenso o predicado est sendo atribudo; ento, o recurso para conseguir alta preciso definir o conceito deste predicado. O mesmo se faa com o sujeito quando importa evitar dvidas, para que se saiba com clareza a que tipo de sujeito se atribui a predicao. A ordem natural (ou lgica interna) decorre do objetivo final de toda a descrio, que deve apresentar o objeto tal como em sua estrutura interna e em que contexto se encontra na estrutura maior ao qual pertence. Deve, pois, a ordem natural no ser violada pela desordenao das sequncias dentro de uma estrutura, quer interna, quer externa. A mistura dos temas, desrespeitando a ordem natural, confunde o apreciador da descrio. Num livro no se colocam os temas em qualquer posio, ainda que por outros motivos se possa praticar este tipo de arte. A descrio simplesmente no se pratica assim, porquanto seu objetivo alcanar a precisa apresentao do objetivo. Contudo, aspectos subjetivos podero adequar a ordem natural ao indivduo ao qual se destina a expresso. Este o caso da ordem didtica, e sobretudo da ordem pedaggica. Ao ser praticado o ensino, importa levar em conta que o aprendiz evolui normalmente a partir do ponto em que j se encontra, bem como dentro da medida normal da inteligncia, medida esta que tem uma dimenso peculiar ao adulto e outra idade dos que vem crescendo. II - O gnero narrativa. 0531y718. 719. A narrativa, como gnero artstico, uma sequncia de juzos que enunciam a ao. Compe-se logicamente a narrativa de trs momentos: - exposio do estado inicial (ou ponto de partida); - enredo (ou desenrolar da ao), - desfecho (ou nova situao). Concentra-se a narrativa no enredo, nela se ocupando o interesse do apreciador. Deve consequentemente a expresso destacar as modificaes, as sucessivas novidades, os imprevistos e tenses, de maneira a despertar o interesse. Detalhes redundantes tumultuam o rigor da narrao. Dessa coeso trata a estilstica. Para destacar enredo, a exposio do estado inicial da ao ser breve. De novo o desfecho, como ltimo instante da ao ser breve, ou at apenas sugerido. Este desfecho dever impressionar apenas como um todo. Um desdobramento do desfecho poder aparentar ser o inicio de uma nova narrativa. Para manter a tenso peculiar sucesso das causas que geram a ao em sequncia, no convm ao desfecho ser diretamente previsvel. 720. As propriedades da narrativa perfeita merecem especial ateno. Consistem na: - coerncia; - verdade dos caracteres em interao,

- progresso da ao sob medida. Em se tratando de ao criada como fico, ocorre um trabalho prvio de criao, para depois estabelecer a expresso em obra de arte. Mas, em se tratando de ao real a ser narrada, o trabalho prvio consiste em eleger os aspectos de maior interesse do ponto de vista da ao. Apesar da importncia do trabalho prvio da criao da ao fictcia, o que verdadeiramente importa do ponto de vista da expresso artstica est nesta formulao final. O ficcionista dever saber como apresentar narrativamente a ao. O mesmo cuidado ter o narrador de fatos efetivos da realidade. 721. A coerncia da narrativa, como sua primeira propriedade, deve reger tanto o enredo como a concluso, inclusive deve haver a coerncia dos valores vigentes, ou pelo menos com os valores defendidos pelo contexto estabelecido pelo autor. Sem coerncia, o nexo das aes perde vigor e sentido. Ordinariamente o crime no pode vencer, porque seria um absurdo. Mas quando o absurdo prevalece, ele mostrado como no desejado ou ao menos como sendo a dura realidade. 722. Importa a verdade dos caracteres em interao. Cada nova causa e nova situao precisam ser claramente definidas. As atitudes dos personagens ho de ser coerentes com o seu carter. Na narrativa histrica a verdade dos caracteres difcil, porque ela envolve o pensamento das personalidades envolvidas e ainda a correta interpretao dos fatos. O narrador precisa ser honesto, no falseando os fatos. Esta apenas a condio inicial.

Precisa ainda competncia. Esta dever ser uma competncia especfica, em alguns caso fcil, em outros difcil. Certamente os que descrevem o que dizem os visionrios tem sido honestamente transmitido pelos seus bigrafos. O problema est na competncia para interpretar estes fenmenos de fundo psiquitrico. Se algum do tempo de Jlio Csar (100-44 a. C.) houver dito que em Roma havia um determinado templo, poder ser acreditado. Mas se disser que viu o Diabo, poderemos duvidar e dizer que era um visionrio que, em sua inconsciente anormalidade, apenas projetou do seu subconsciente esta imagem. Quanto aos 4 Evangelistas tem-se que perguntar se tinham competncia para interpretar os fatos como o fizeram. 723. A progresso sob medida do curso da narrativa atende ao ritmo antropolgico natural de assimilao do consumidor da expresso artstica. O excesso de novidade na ao tumultua a ateno do apreciador. Amorosidade da progresso enfada. Convm contudo narrativa ter vivacidade. Importa apresentar a ao em primeiro plano, em vez do objeto em si mesmo. Portanto, mais se descreve a ao, do que ao objeto em ao. Um personagem dominante, como uma espcie de tnica, facilita a ordem rtmica da narrativa. Quando as artes se aliam, em todos complexos maiores, como no teatro, cinema, televiso, a melhor maneira de garantir a fora da ao express-la atravs das imagens plsticas, no pela linguagem falada. O ator fala, todavia para expressar outras particularidades concomitantes. Se se entregar linguagem a indicao da ao, o todo passa a ser excessivamente terico, como acontecia com um grande nmero de filmes nos primeiros tempos dessa arte.

724. A narrativa ficcional (conto, novela, romance, anedota, fbula, aplogo, parbola) ocupa-se enfaticamente com a ao, visto que a realidade efetiva se encontra afastada. O interesse da narrativa ficcional no se concentra nos personagens e objetos em si mesmo, e que por isso mesmo no importam serem reais. Mesmo que sejam eventualmente reais, no so escolhidos por serem reais. A fico no deixar de ser fico se o personagem de fato tenha sido tomado vida real; encontra-se ali apenas porque serviu eventualmente. Mas na ao, - como se advertiu, - que se concentra o interesse da fico. Liberando-se das particularidades dos indivduos reais, a narrativa ficcional se fica em uma outra realidade, como um recorte da realidade, e que consegue, assim liberta, tratar com mais versatilidade. Ento podemos considerar haver verdade da mensagem da ao e no dos personagens. Mesmo nos diferentes nveis de ao podem alguns ser ficcionais, outros reais, ou prximos da realidade. Um aplogo, que apresenta a ao falante dos animais, uma dessas aes, em que parte dela evidente irreal. Apesar de ficcional, a narrativa deste gnero visa, contudo, na generalidade do seu uso apresenta-se como um recorte da realidade. Seguindo os imensos caminhos da ao de objetos reais, ainda que elegendo setores, ela intenciona mostrar com destaque, como tais aes ordinariamente se desdobram e qual seu desfecho. Por isso, aps apreciarmos uma narrativa ficcional, dizemos para ns mesmos: Essa a realidade!! Na narrativa ficcional do tipo recorte da realidade importante a escolha do ambiente e dos personagens pois atravs deles que se expressa a realidade em mutao, e que nos interessa.

725. Gneros menores, e maiores da narrativa ficcional. A variao nos tipos de ao ficcional subdivide o gnero em outros tantos gneros menores, e estes de novo em novos e novos subgneros. Pela sua extenso, a narrativa ficcional mais ampla quando mais setores do mundo da ao passam a ser por ela explorados. O conto, a novela, o romance de distinguem pela progressiva grandeza de aspectos escolhidos para serem postos em ao; de novo cada um dos gneros admite variaes, a que no nos estenderemos agora. 726. Entre criao da fico e expresso da mesma. A criao da fico se distingue da outra criao pela qual ela expressa em obra artstica. A primeira puramente mental. Apenas a segunda a arte, que consiste em expresso material. Sobre esta dupla criao j temos insistido quando do gnero conceptual da arte de fico (vd 553). Espera-se quase sempre que o mesmo homem crie ambas as coisas, - a fico mental e a respectiva obra de expresso exterior. Sobretudo isto acontece quando o tema ficcional narrativo. O contista, novelista, romantista usam trabalhar primeiramente como intelectuais, que criam um enredo no qual se envolvem motivaes as mais diversas, em que no faltam sequer posies tericas e nem mesmo a ideologia. Concluda esta criao mental, tudo se transfere expresso exterior, ou seja palavra, ou pintura, ou escultura, ou msica, etc. O grande artista apreciado aquele que combina a grandeza da criao mental com a grandeza da criao artstica, porque de ambas as partes se geram valores. possvel conceituar tudo deste outro modo: os personagens fictcios e sua ao expressam a realidade de que se pretende sejam um recorte. Ento aquele recorte o tema expresso. E os personagens e sua ao constituem a expresso artstica deles.

Por exemplo, a representao dos males resultantes da guerra, conduzem concluso raciocinativa que a guerra produz males e que convm evita-la. 3 - Gneros artsticos racionativos de prosa. 0531y728. 731. Muitos so os gneros (ou espcies) de raciocnios, os quais os lgicos exaustivamente estudam. 729. O raciocnio exprime o objeto como provado. Com mais detalhe, o raciocnio a operao mental que oferece o objeto como decorrente de idias e juzos que o antecedem. Neste caso a evidncia do objeto virtual, decorrente, por exemplo, de premissas. Portanto, o objeto surge agora como provado, ao passo que no conceito surgia apenas como imagem e no juzo apenas como afirmado. Tambm se pode falar em provas no plano meramente judicativo, porquanto constatar j uma prova. Tambm descobrir por simples anlise, provar. Todavia, no raciocnio o percurso da prova mais longo, e o resultado aparece apenas como virtual. 730. Todas as artes so de algum modo capazes de expressar aos objetos como so apresentados pelo raciocnio. Todavia mais de perto os exprimem a arte da linguagem, porque esta capaz de indicar melhor as partes do raciocnio, revelando passo por passo como do antecedente decorre o consequente. Por exemplo: Se o objeto A igual ao objeto B; se o objeto B igual ao objeto C; ento, ento, o objeto A igual ao objeto C. As artes, por mimese natural apenas exprimem o objeto dentro de circunstncias contextuais. Atravs do contexto o apreciador consegue vagamente raciocinar. A rigor, a cada um deles corresponde um gnero de expresso artstica. Entretanto, - j como acontecia com os gneros conceptuais e os gneros judicativos de expresso artstica, - tambm aqui no habitual seguir aquele rigorismo dos lgicos para tratar dos gneros artsticos raciocinativos. E se fica na simplicidade de uma classificao pragmtica. A multiplicidade de gneros argumentativos, - como bvio,- acontece sobretudo no plano da arte da linguagem. So gneros racionativos: o discurso, a tese, o tratado, o ensaio, a dissertao, o exemplo. Todas estas modalidades de expresso apresentam caractersticas essencialmente argumentativas, e por isso constituem gneros artsticos raciocinativos. Do ponto de vista da forma de expresso, ainda se dizem de prosa, em oposio aos gneros de poesia. 732. Discurso, ou pea oratria, um elemento dirigido ao pblico ouvinte, a cujas circunstncias ele de adapta. A palavra discurso, do latim cursus (= curso, sequncia) sugere por si mesma a marcha que o raciocnio tem. Aristteles, em seu tratado sobre Retrica, ao investigar exaustivamente o discurso, ps em destaque duas caractersticas: ele argumentativo e busca agradar. Ainda que o orador muito afirme, sua inteno final provar.

O entinema (a suposio oculta de uma das premissas do argumento) a forma silogstica mais frequente, no discurso, porque entre as premissas insiste na que estiver por provar. Diz o orador poltico: ou o melhor, portanto prefiram votar em mim! 733. Uma das caractersticas do discurso como gnero artstico o seu lado esttico, ou emotivo. O orador, em tornando sua exposio argumentativa tambm esttica, emotiva, agradvel, facilita ao ouvinte aceitar o argumento central do discurso. 734. Tratado, artigo, tese se distinguem entre si pela dimenso. O tratado argumenta de maneira integrada sobre todos os temas oferecidos por um objeto, ao qual estruturam. O artigo argumenta de maneira tambm integrada sobre um tema, todavia menor, porque reduzido ao modo atmico dos constitutivos uma estrutura. A tese argumenta sobre um tema isolado, semelhante ao artigo, todavia de maneira vastamente argumentativa. 735. A diferena do tratado, artigo e tese, em relao ao discurso, est em que aqueles dispensam a enfatizao esttica e emotiva, alm de no se destinarem ao contato oral com os consumidores. Mas em todos esses gneros artsticos o centro o o argumento. Nada integra legitimamente o tratado, o artigo, a tese sem ser provado ou sem ser suposto provado. O rigor da argumentao do tratado, do artigo, da tese so o que mais caracterizam estes gneros.

736. Todavia, do ponto de vista didtico, nem tudo pode ser provado sistematicamente desde o fundamento, em um tratado, artigo ou tese. O no provado desde o fundamento precisa ento ser posto como pressuposio, cuja alternativa (ou contrria) tambm posta como possvel, mas que no contexto atual da investigao j est afastada. Por exemplo, para o fsico est pressuposta a matemtica, para o gemetra, est pressuposta a assertativa metafsica (totalmente geral) do princpio da no contradio do ser (= o que , e o que no , o que , no pode ao mesmo tempo ser e no ser). O tema do tratado, artigo, tese so em primeiro lugar um esforo mental. A exposio em obra artstica um segundo tempo e merece muito cuidado. Enquanto o pensamento explosivo e rpido, a expresso material obedece a uma ordem exterior. Esta organizao, alis, ocorre como efeito aperfeioativo de qualquer arte, como uma de suas propriedades. 737. O exemplo, como argumento. H o exemplo que simplesmente ilustra uma afirmativa; este o exemplo que se oferece no discurso de um texto. O exemplo que um argumento consiste na apresentao de um fato a partir do qual se induz uma concluso; Ordinariamente, o exemplo um argumento indutivo. A induo rene fatos, cujas caractersticas repetidas facultam a generalizao, que a induo. Supe a induo que os fatos tenham algo de singular e algo de geral; pela anlise se faz a distino dos elementos singulares, separando-os dos elementos universais. O exemplo, como argumento indutivo, um fato que por si s permite fazer a induo. Mas um exemplo pode ser apresentado com inmeros detalhes e desta forma se apresentar como obra suficientemente externa para ocupar o consumidor da arte. O exemplo apresentado facilmente pela arte literria, como bvio, porque a conveno da linguagem permite expressar detalhe por detalhe o pensamento.

Mas tambm possvel s artes plsticas formular exemplos. A msica de uma me pobre e sem atrativos sugere concluses, ao ser assim apresentada pelo pintor. Os males da guerra e dos vcios so tambm assuntos de fcil expresso pictrica tendo em vista indues. CAP. 5 EXPRESSO POTICA. 0531y740. -------------------------------------------------------------------------------- Filosofia Geral da Arte -

- natureza fundamental da poesia (Art.1-o) (vd 743). - operaes de articulao associativa (Art. 2-o) (vd 809).

-------------------------------------------------------------------------------ART. 1o NATUREZA DA POESIA. 0531y743. --------------------------------------------------------------------------------

741. Introduo poesia como forma associativa de expresso. Contrastando com a logicidade da expresso mimtica da prosa, a poesia se caracteriza pelo uso da associatividade das imagens como expediente de expresso. Comeamos considerando a poesia como uma forma especfica de expresso, procedida atravs da associatividade das imagens. Fundamentalmente o tema j foi abordado (vd 220), quando foi tratada a natureza geral da expresso, onde se diz que ela operada por ambas as formas, a mimtica e a associativa. Mas, havendo passado depois a detalhes sobre a natureza desta mesma expresso, j conclumos o referente prosa como forma mimtica de expresso (caps. 3-o), com os seus gneros (cap. 4-o.). Resta fazer o mesmo sobre a poesia como forma associativa de expresso (cap. 5-o, aqui e agora) , com os seus gneros (cap.6-o, logo a seguir) (vd 0531y881). A este captulo sobre a poesia como forma associativa, o redividimos em dois artigos:

744. No primeiro instante a natureza da poesia pode surpreender por causa dos seus procedimentos algicos, e por isso mesmo dela se tem falado to variadamente, parecendo que cada qual a define a seu modo. Em ltima instncia, porm, todos esto dizendo a mesma coisa, ainda que inadequadamente, porquanto uns a definem mais pela essncia, enquanto outros ficam em suas propriedades e mesmo em seus acidentes. Por ordem, em dois pargrafos, h a tentar: - primeiramente uma definio essencial da poesia (vd 745); - depois tratar das propriedades da poesia (vd 788), que costumamos admitir serem a alogicidade e a subjetividade.

1. Definio essencial da poesia. 0531y745.

746. Ao se tratar da natureza da arte em geral, j ali surge a questo da natureza da poesia, porquanto j ento se ergue a explicao de qualquer expresso artstica, como mimese, e eventualmente tambm como associatividade (vd 220). O que agora se passa a fazer isolar a expresso potica, como um procedimento especfico, o da associatividade, diferenciado dos procedimentos mais especficos da prosa. Seguindo por ordem, cuidamos dos 4 itens: - delimitao do problema da poesia como associatividade (vd 747); - outras opinies sobre a poesia (vd 759); - prova da poesia como associatividade (vd 771); - da crtica enquanto capaz de servir poesia (vd 784). Feito isto, ter-se- dado uma definio mais ou menos exaustiva da poesia. Costumeiramente as pessoas descrevem a poesia com as suas mais variadas caractersticas secundrias, sem definirem claramente atravs do que seu procedimento fundamental, a associatividade.

Pelo seu significado etimolgico, poesia, do grego poiesis (= criao), lembra um produto literrio criado com especial cuidado. Seu oposto era denominado linguagem vulgar (no grego pseuds lgos = linguagem vulgar, fictcia, enganosa). Na mesma linha est poema, no grego poema (= obra), que se ocupa da ao, principalmente pica. Linguagem sob medida, a poesia tambm se fez conhecer como linguagem metrificada. Dali, por oposio, nasceu o nome de prosa, entre os latinos. Enquanto a poesia reverte aos acentos do metro e de ordena por isso em versos, a prosa a expresso que prossegue linearmente desimpedida sem verter-se. 749. Nenhum dos nomes da poesia indica etimologicamente sua definio essencial. Como nomes descritivos significam o objeto por alguma propriedade ou acidente mais ou menos estvel. No tratamento das duas modalidades de expresso, - prosa e poesia, podemos substituir os nomes, desde que as novas qualificaes digam o que pretendemos referir. Expresso direta (prosa) e expresso evocativa (poesia), eis duas outras maneiras de falar. Menos seguras, mas relativamente boas como definies nominais descritivas, so as modalidades denominativas: expresso metrificada e expresso versificada. Ambas advertem para o contraste com a prosa. O metro ou verso so apenas recursos evocativos, mas no todos os recursos poticos.

I - Delimitao do problema da poesia como associatividade. 0531y747.

Alem disto, o metro poder ser conduzido de tal maneira a no provocar evocao, mas somente a sensao esttica. Formada embora a denominao de poesia no setor artstico da linguagem, o termo se transpe facilmente para a msica, pintura, escultura, arquitetura e s artes em geral. que o procedimento formal da poesia, - a associatividade,- ocorre em todas as artes.

748. Poesia a partir da definio nominal. A expresso com recursos associativos oferece muitas facetas de estudo, comeando pela diversidade dos nomes, como poesia, linguagem metrificada, ou ainda evocao, sugesto, denotao.

750. Prosa potica e poesia prosaica. Com frequncia se d o fenmeno misto, - ou poesia prosaica, ou prosa potica (vd 618), esta tambm denominada linguagem literria (vd 619). Passa a ocorrer o interesse em ambas as formas de expresses dentro da mesma composio artstica. Deve ento o apreciador ficar atento, ao que expressa a prosa diretamente e ao que pela poesia evocativamente. Quando o centro de interesse se encontra no objeto estmulo, ocorre a prosa potica. Mas, se estiver nas mesmas imagens evocadas, ainda que com alguma ateno no objeto estmulo, ela uma poesia prosaica. H prosa potica quando predomina o elemento prosaico. Isto ocorre quase sempre em toda a boa prosa. No s expressa indicando os objetos, mas se aproveita de elementos associativos que os objetos eventualmente oferecem. 751. A expresso mista, - prosa e poesia, - geralmente a regra, mas com predomnio de um dos elementos. No caso da literatura cientfica e filosfica raro acontecer a prosa potica. Todavia frequente no chamado estilo literrio das obras de fico. A cincia e a filosofia, quando expostas com rigor, evitam algum tanto o uso proposital da associatividade. No obstante, de espao em espao, no deixam de colher vantagens com alguma frase de efeito emocional e capaz de conotaes. As narrativas da novela e do conto aproveitam com vantagem a prosa potica. Muito mais ainda o discurso retrico e o artigo de jornal. Sejam alguns exemplos de frases prosaicas, com elementos associativos: "A verdadeira aristocracia a dominao dos melhores e no, necessariamente, o direito ao governo por fora do nascimento. Necessitamos de aristocracia, andamos a apodrecer por falta de aristocracia, no da que governa por meio de condes e duques, mas da que governa por meio dos homens mais hbeis" (Will Durant).

"H lgrimas que correm pela face e outras que rolam pelo corao" (Guilherme de Almeida). "O que cada um procura e ama acima de tudo a inferioridade do outro" (Schopenhauer). "Nosso ideal devemos coloc-lo nas estrelas, ainda que fiquemos no meio do caminho" (Tolstoi). 752. Na poesia prosaica o objetivo principal o associativo, ocorrendo os elementos lgicos da inteligncia como auxiliares. Sempre que h uma frase com o verbo ser, a afirmar ou negar, esta participao do juzo prosaica. A poesia pura seria possvel somente com imagens, em palavras ou em outro modo qualquer de indic-las. Mas no h como indicar o objeto-estmulo das imagens sem usar primeiramente da inteligncia, e nem possvel atingir integralmente a imagem sem a mesma referida inteligncia. A presena da prosa dentro da poesia presta o servio da organizao da mensagem (vd). O seguimento lgico vem como que puxando em ordem a meada das imagens associativas. As flores se tornam mais belas quando ordenadas em buqu, ramalhete ou corbelha. No pode a presena da razo fazer-se excessiva, para no desfazer a prpria expresso potica. O juzo menos ofensivo. O raciocnio sistemtico quase impossvel dentro, mas no impossvel. 753. A poesia de pouco uso na filosofia e na cincia em geral. Efetivamente, a filosofia e a cincia no permitem o frequente uso da expresso potica em virtude da essncia lgica de suas afirmativas, o que no se d na mera associatividade de imagens. Todavia o uso da poesia no texto cientfico, ainda que moderado, pode aliviar o peso lgico da frase e facilitar a exposio didtica, bem como comunicao com o mundo dos cientistas.

O Agostinho de Hipona (354-430) apresentou um texto, curiosamente imaginativo, sob o ttulo Palcio da memria, no qual, em contexto neoplatnico: "Transportei ento esta fora da minha natureza, subindo por degraus at aquele que me criou. Chego aos campos e vastos palcios da memria, onde esto tesouros de inumerveis imagens trazidas por percepes de toda a espcie. A est tambm escondido tudo o que pensamos, quer aumentando, quer diminuindo, ou at variando de qualquer modo os objetos que os sentidos atingiram. Enfim, jaz a tudo o que se lhes entregou e deps, se que o esquecimento ainda o no absorveu e sepultou. Quando l entro, mando comparecer diante de mim todas as imagens que quero. Umas apresentam-se imediatamente. Outras fazem-se esperar por mais tempo, at serem extradas, por assim dizer, de certos receptculos ainda mais recnditos. Outras irrompem aos turbilhes e, enquanto se pede, se procura uma outra, saltam para o meio, como que a dizerem: - No seremos ns? Eu ento, com a mo do esprito, afasto-as do rosto da memria, at que se desanuvie o que quero e l do seu esconderijo aparea vista. Outras imagens ocorrem-me com facilidade e em srie ordenada medida que as chamo. Ento as precedentes cedem o lugar s seguintes e, ao ced-lo, escondem-se para de novo avanarem, quando eu quiser. o que acontece, quando narro alguma coisa de memria" (Confisses 10 cap.8). 754. A poesia nas diferentes artes. Em todas as espcies de arte ocorre a poesia, todavia mui diferenciadamente em seu aspecto exterior. Cada arte consegue apresentar as mesmas coisas, porm no do mesmo modo.

Por isso, resta associao complementar diferentemente em cada uma o que a expresso direta da prosa no conseguiu indicar. Varia, pois, a rea da poesia, de arte para arte. A prosa e a poesia se do na literatura em textos bastante diferenciados, e que podem mesmo ser publicados em livros separados. Acontece mesmo haver os leitores da poesia, diferentes dos leitores da prosa. O literato quando escreve, ou faz prosa, ou faz poesia. Quando o seu texto prosa potica, o efeito geral nitidamente de prosa. Quando seu texto poesia prosaica, o efeito nitidamente de poesia. Nas demais espcies de arte, as quais operam com semelhanas naturais, no acontece a mesma diferenciao entre a prosa e a poesia. Nelas se encontram praticamente sempre na mesma obra. O pintor, ao praticar sua arte, a faz ser ora mais potica, ora menos. No pinta uma Lua, para diz-la uma Lua em prosa, e no pinta uma outra, para diz-la uma Lua em poesia. Tambm assim acontece na arte musical, como se houvesse msica prosaica e msica potica. No obstante a aliana fcil da msica e da poesia literria, pode haver o canto potico, o qual, por obra do texto amplifica o aspecto especificamente potico da referida msica. 755. H, pois, diferena na poesia exercida pelas diferentes artes, e que passamos a mostrar com mais alguns detalhes. O relmpago e o trovo comparecem diferentemente na pintura e na msica, quer na forma de prosa, quer na de poesia. O brilho do relmpago, que a pintura pode indicar diretamente, evoca na mesma pintura o estampido como imagem que se associa. Na msica, o estampido consegue a indicao direta, ao passo que o brilho de relampejar fica para ser evocado.

O gracioso, eis outro exemplo fcil que nos mostra a diferena da poesia nas diferentes modalidades de expresso artstica. Na msica, o gracioso aparece nos sons ligeiros e altos. Na escultura o gracioso se manifesta nas linhas curvas, adequadamente traadas para o desfile fcil e ligeiro dos olhos. Nas formas em movimento, como o bal, o gracioso aparece na movimentao rpida, porm fcil. Na expresso literria, o gracioso reaparece nas flexes e pensamentos lanados de sorte a agitar espontaneamente a ateno. Todavia, em nenhuma das artes de mimese natural, o gracioso foi indicado diretamente; em todas foi apenas sugerido, ainda que em cada arte a seu modo. 756. Definio proposta de poesia. A partir do que j foi proposto, a prosa e a poesia so duas formas de expresso essencialmente distintas, embora sucessivas. Importa no confundir na sua definio o que lhe essencial, com suas mais importantes propriedades (vd 788). O que propomos aqui como definio, ser tentado provar (vd 772), depois de expor as opinies em parte divergentes (vd 582). A prosa exprime os temas diretamente, portanto por mimese. A poesia, num primeiro tempo, exprime um objeto, sem interesse direto no mesmo. Num segundo tempo passa a atender s imagens associativas decorrentes da ao do primeiro no subconsciente, ou memria. Por exemplo, o poeta ao mencionar um laranjal, no coloca sua ateno principal em tais frutferas, mas no que elas eventualmente lhe evocam.

Pelo visto, a poesia no exprime seu objeto pela mimese prosaica. Ela precisa de um segundo tempo em sua expresso, e que o da associao de imagens, dita tambm evocao, conotao. A poesia no dispensa o instante prosaico; neste precisa indicar previamente (em primeiro tempo) o objeto-estmulo, o qual, por sua vez, vai despertar, por associatividade, associao, conotao, as imagens que so o seu objetivo final. Seja mais um exemplo. Para a poesia a expresso que diz flor (objeto estmulo), deve, num segundo tempo, despertar associaes, por exemplo, de beleza, de feminidade, de delicadeza, de fragilidade, etc. Como se viu, enquanto a prosa atende apenas ao primeiro tempo (a flor, como esta flor ali), a poesia se ocupa com o segundo (a beleza, a feminidade, a fragilidade, etc). Ainda um terceiro exemplo: Lua. Para o astrnomo apenas a Lua l no alto; para o poeta um mundo flutuante nascendo das imagens do subconsciente. Apenas acidentalmente o poeta atende ao primeiro tempo, sem perder de vista o centro de interesse est no segundo. 757. A profundidade em poesia (vd 800). Situada a poesia em dois tempos, o primeiro representado pelo princpio evocador e o segundo pelo contedo da evocao em si mesma, - a profundidade menos importa no primeiro tempo, mais na significatividade do tempo seguinte, quando ocorre o resultado da estimulao das imagens associadas. O poeta, quando julgado apenas pelo primeiro tempo, o do princpio evocador, poder ser efetivamente um superficial, pelo fato de se referir a qualquer cajueiro, ou laranjal sem importncia. Entretanto, o que importa mesmo, o segundo tempo, do qual o primeiro foi apenas gerador. Por vezes o objeto estmulo tambm oferece algo de valioso em si mesmo. Ento pode merecer alguma ateno do poeta, sem se tornar todavia o objetivo principal.

0531y759. Isto raramente pode acontecer com uma velha casa em que residem os pais do poeta. Um cajueiro tambm vale pouco em si mesmo; todavia pode servir de objeto estmulo. Assim tambm nada valem em si mesmos objetos como pedras e caminhos abandonados. O mesmo pode acontecer com aes e fatos em si mesmos sem significao, mas que despertam evocaes, as quais sim podero ser muito importantes. No importa, pois, a verdade da acusao de que no h tolice a qual j no tenha encontrado um poeta para a cantar. Todavia, o que o poeta fez no foi destacar aquela tolice, e sim o que ela poderia lembrar associativamente, portanto como poesia. Poemas picos se orientam numa direo exatamente contrria: escolhem assuntos importantes, os quais despertam grandes evocaes.. Mas, para serem poesia, devem em primeiro lugar, contudo, colocar a evocao. Os herosmos narrados pelo poema pico destacam, pois, a glria e a grandeza do mrito, que lembram, e no os herosmos em si mesmos. Por isso a narrao daqueles herosmos no requer o rigor que apresentam na prosa cientfica do historiador. Quando o primeiro tempo da poesia representado por algo importante, no raro acontecem deficincias do segundo. Tal pode suceder em assuntos ideolgicos e sociais, que, pela sua significao, podem absorver a ateno de quem prtica a expresso artstica. Importam tambm estes outros assuntos, todavia requerem maior capacidade dos poetas. Neste plano maior atuou, por exemplo, Dante (1265-1321), autor da Divina Comdia. Geralmente no alcanado pelos poetas lricos do tema amor. 760. A hiptese pela qual explicamos a poesia como expresso por associatividade, polmica e possui histria. Ainda que admitindo o carter peculiar da forma potica, pretendem alguns relacionar a poesia essencialmente com o efeito esttico especial que alguns objetos provocam. Encontra-se o pensamento de alguns, nesta linha da poesia como geradora de esteticidade. Ento a variao das teorias sobre a expresso potica dependeria praticamente do leque das coisas que produzem a esteticidade. Alm disto, os que confundem a poesia com o que produz efeito esttico, podem estar colocando a poesia em qualquer coisa sensvel, que provoca a esteticidade. Enfim, h os que colocam a poesia em toda e qualquer coisa que provoca esta esteticidade. Ento a dimenso da poesia dependeria apenas da aceitao maior ou menor do espao das coisas que geram esteticidade. 761. Que dizer das teorias esteticistas da poesia? No a poesia apenas uma coisa que provoca a esteticidade. Alguns objetos so de um efeito extraordinrio do ponto de vista esttico, e estes, quando apresentados, no so contudo a poesia. A fraqueza das posies esteticistas da poesia est em que a esteticidade poder ser apenas uma propriedade sua. Mas poder haver poesia, sem que esta propriedade seja o destaque. Assim, alis, acontece com a associatividade. O que nela importa a mesma associatividade, e no seu efeito, ainda que este ocorra. 762. A inspirao potica um delrio peculiar, em que influem os deuses. Assim a descreveu Plato. Ainda que compreendesse aos deuses

II - Outras opinies sobre a natureza da poesia.

mitologicamente, pretendeu referir-se a uma ao misteriosa qualquer, produzida sobretudo pelo belo arqutipo de um outro mundo, o das idias reais. "As musas transportam a alma para um mundo novo e lhe inspiram odes e outros poemas, que celebram as faanhas dos antigos e que servem de ensinamento s geraes" (Fedro, 240 e). Eis uma interpretao esteticista da poesia, com ares sobrenaturalistas. Aristteles, discpulo de Plato, moderado ao tratar das fontes do conhecimento. Ainda que se ocupe da lei da associao das imagens, no chegou a fazer sua aplicao como explicativa da poesia (Da memria C.2. 451b 18-20). Retomo-lhe a lei da associao Toms de Aquino (In de memoria et de reminiscentia, lio 5, n. 364, ed. Pirotta). 763. A poesia como discurso sensvel perfeito. O filsofo alemo Alexandre Baumgarten (1714-1762), ofereceu uma peculiar interpretao esteticista da poesia, tendo como ponto de partida a gnosiologia cartesiana. Reduzira Descartes (1596-1650) a sensao a uma idia confusa. Agora Baumgarten descreve a poesia como discurso sensvel (oratio sensbilis), o que exps em livros escritos em latim, obras de difcil interpretao. Na verdade a associatividade caracterstica das imagens sensveis e no dos conhecimentos racionais. Certamente Baumgarten comeou por situar-se no plano certo ao relacionar a poesia com a sensibilidade. Mas em vez de insistir na associatividade e suas ligaes com a inteligncia interpretadora da obra de arte, se limitou a falar do carter simplesmente sensvel de poesia. Neste contexto tambm criou a palavra esttica (vd). Distinguindo entre representaes conceptuais e representaes sensveis, situou o poema no plano das representaes sensveis, e chegou mesmo a dizer que a pintura, por ser sensvel, poesia. Distinguiu muito expressamente duas modalidades de orao (ou discurso), a modalidade que opera com representaes conceptuais, que ele diz serem

representaes distintas, completas, adequadas em todos os seus graus (Meditaciones, 14, ano 1735), e a modalidade de orao que opera com representaes sensveis. A primeira ocorre, por exemplo, na filosofia, e no constitui poema. A outra modalidade, sim. 764. Com muito detalhe exps Baumgarten o seu pensamento. Definiu o discurso (oratio) como "uma srie de palavras que designam representaes enlaadas" (Meditationes, 1-o.). Continua fixando a espcie de discurso que enlaa representaes sensveis: "Entendemos por representaes sensveis as recebidas pela parte inferior da faculdade cognoscitiva" (Ibidem 4-o.). "Chamamos discurso sensvel ao que contm representaes sensveis. Assim como nenhum filsofo desce a uma profundidade tal que possa chegar a conhecer todas as coisas luz de seu puro intelecto, sem jamais deter-se no conhecimento confuso de algo, assim nenhum discurso pode considerar-se to cientfico e intelectual que no sobrevenha, sequer unido com uma representao sensvel. Assim mesmo, quem se esforce especialmente em encontrar evidncias de coisas distintas no discurso sensvel, encontrar, contudo, que o discurso subsiste como sensvel, o mesmo que o anterior como abstrato e intelectual" (Meditationes, 4). Complementou: "O discurso sensvel tm vrias partes: 1) representaes sensveis; 2) o nexo destes; 3) as palavras ou sons articulados que so representados pelas letras que por sua vez, nos manifestam seus signos" (Ibidem 6). "Entendemos por discurso sensvel perfeito aquele cujas vrias partes tendem ao conhecimento de representaes sensveis" (Ibidem 7). Possui, agora, Baumgarten a definio dos elementos que comparecem em sua concepo de poesia: "Entendemos por poesia o discurso sensvel perfeito" (Oratio sensitiva perfecta) (Meditationes 9).

Pe-se claro, por conseguinte, que a poesia, segundo Baumgarten, se constitui de representaes sensveis, antes de tudo. Estas se coordenam, se enlaam. Enfim, se expressam em signos. Com estas trs condies, a poesia assume a fisionomia de discurso sensvel. Quanto ao ser perfeito, o discurso apenas adquire uma qualidade, ao que parece. Mais adiante acrescentou Baumgarten: "As imagens so representaes sensveis, 3, e, portanto, poticas, 12" (Meditationes, 28). "As imagens so menos claras que as impresses sensveis e, portanto, menos poticas" (17 (Meditationes, 29). "As representaes dos sonhos so imagens, e portanto poticas" (Ibidem, 7). No carter sensvel da poesia se apia a semelhana com a pintura: " uma funo da pintura, e assim mesmo potica, representar uma composio 24. A representao pictrica muito semelhante a uma impresso sensvel que tambm pode ser pintada, e isto potico, 38. Por conseguinte, um poema e uma pintura so coisas muito semelhantes, 30. A poesia ser como uma pintura (Ut pictura poesis erit Horcio. A. P.., 36)" (Meditationes, 39).

765. O discurso no potico foi tambm caracterizado longamente por Baumgarten, como sendo eminentemente racional. A ele nos referimos aqui, evidenciar a poesia, pelo contraste: "As representaes distintas, completas, adequadas, profundas em todos os seus graus, no so sensveis e, portanto, to pouco so poticas, 2. Esta verdade ser manifesta com um experimento a posteriori, se versculos cheios de tais representaes se lem a um homem entregue filosofia e que, por sua vez, no desconhece por completo a poesia. Por exemplo: Com a refutao se prova o erro alheio, pois ningum ter refutado a outro sem mostrar antes seu erro. Quem deva provar algo, conveniente que possua estudos de lgica e, por conseguinte, se no lgico, no far uma devida refutao, segundo dito a princpio. Dificilmente se admitir que estes versos so perfeitos, ainda que se ignore qui porque motivo devam ser rechaados considerando-os em efeitos corretos, tanto em sua forma como em sua matria. Porm esta a principal razo pela que se reconhecer que a filosofia e a poesia dificilmente podero conviver alguma vez na mesma morada, aquela acompanhando singularmente a distino conceptual, distino que, sem embargo, a poesia no procura no que se situa fora do seu crculo" (Meditationes 14). 766. O conceito romntico de poesia. O secreto, o misterioso, o mstico continuam sendo a poesia no conceito que dela tm os romnticos, principalmente intuicionistas. Os romnticos, desde seus precursores alemes do Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) de Hamann (1730-1788), preconizam a origem arcana da poesia. Esta estar "na fora que age duma maneira divina e inaprendida, alm e acima da conscincia" no dizer de Schiller (1759-1805).

Tal maneira de ver inspira-se tambm na viso pantesta, exposta nas filosofias de Fichte (1762-1814) e Schelling (1775-1854), este ltimo sobretudo considerado o filsofo do romantismo. O romanticismo de alguns, por exemplo do idealista Benedetto Croce (18661952) simplesmente v em toda a arte simplesmente o sensvel e consequentemente tambm a poesia. 767. A poesia situada no plano intuitivo. O francs Henry Bergson (18591941), situado j no sculo XX, destacou duas ordens de conhecimento: a inteligncia intuitiva e a inteligncia raciocinativa. Descreveu a intuio mental como simpatia profunda e reveladora das coisas, e capaz de oferecer informaes mais exatas do que os conceitos estticos da inteligncia raciocinativa. A arte seria um primeiro degrau deste novo processo intuitivo especfico (Bergson, Ensaios sobre os dados imediatos da conscincia, 1888, p.11, ed. 1912). Situou especialmente a poesia, mais do que a prosa, no plano do conhecimento intuitivo. 768. Na banda dos filsofos existencialistas, mais uma vez a poesia recebeu interpretaes de carter intuitivo. "O poeta,- diz Sartre (1905-1981), - est situado fora da linguagem, v as palavras ao revs, como no pertence condio humana... Em lugar de primeiramente conhecer as coisas por seu nome, parece que tem primeiramente um contato silencioso com elas..." Mais adiante: "Dir-se-ia que o poeta est compondo sua frase; porm isto mais que aparncia; est criando um objeto. As palavras-coisas se agrupam por associaes mgicas de convenincias e inconvenincia, e sua associao compes a verdadeira unidade potica que a frase-objeto".

769. A poesia como imagem. Outros, mantendo a poesia sempre no plano de sensvel, a confundem simplesmente com a imagem, que se apresenta. Ao que parece, tal a posio do filsofo monista e idealista Benedetto Croce. A poesia a contemplao imaginosa, exercida pela faculdade da imaginao. As sensaes dos sentidos exteriores e os sentimentos, quando apreciados pela imaginao, constituem a expresso potica e, de um modo geral, a arte. A poesia o ritmo. "O fundamento na poesia, o que a distingue da arritmica expresso imediata e, atravs da poesia, se transmite literatura, o ritmo, a alma da expresso potica, intuio ou ritmao do universo, como o pensamento a sistematizao" (B.Croce. A poesia, 1935, na traduo portuguesa, Universidade do Rio Grande do Sul, p. 239).

III - A prova da poesia como associatividade. 0531y771.

772. A prova d-se pela observao direta. Trata-se, pois, de uma prova fenomenolgica, ou seja pela constatao sem intermedirios, do carter especificamente associativo da poesia, a qual se d a partir de um objetoestmulo. incontestvel que a expresso associativa existe, qualquer seja o nome que se lhe d. H objetos que despertam imagens no subconsciente; basta indicar estes objetos (seja mediante palavras, seja mediante sons musicais, seja ainda pela pintura ou escultura), para que haja uma expresso artstica (isto , expresso teortica), para dizer algo associativamente. Ora, o que de fato os poetas fazem ao criarem poesia, tendo por principal objetivo, no o objeto-estmulo, mas as imagens por ele evocadas.

Quando, por exemplo, falam poeticamente de sua infncia, prontamente laam mo de objetos estmulos como de uma velha casa, de um caminho, de um objeto que ainda sobra. E por que fazem assim? Exatamente, porque tais objetos atuam como estmulo no subconsciente, ali levantando uma poesia de imagens, que reacendem os prstinos anos da vida. No a velha casa que o poeta busca, mas sua infncia; mas, ela a casa, a evoca. Ocupam-se os poetas de sua amada? As evocaes so despertadas outra vez, atravs de uma rosa, de um jasmim, ou mesmo do suave brilho da lua, ou ainda da sensualidade das ondas do mar convidativo em noite clara de vero. E assim, o poeta vai acrescendo s indicaes diretas da prosa os elementos evocativos, que so o tema da poesia. Portanto, a poesia como de fato feita, opera mediante expresso de objetos estmulos, capazes de evocar, relembrar, reascender imagens. A associao das imagens pode dar-se pela real presena de objetos da natureza, como a flor, que os olhos vem no jardim. At aqui ainda no ocorre a arte, porque os estmulos se deram com a presena natural das coisas. A arte est em expressar prosaicamente os estmulos, que vo gerar as imagens. Tambm no est a poesia no expressar as imagens associadas, mas aos objetos estmulos, com vistas a que associem aquelas imagens. 773. Complementa-se ainda a prova da poesia como expresso associativa, com esclarecimentos que detalham os conceitos envolvidos na tese. A compreenso total desta explicao da poesia se faz com o apelo psicologia. Aristteles j menciona a associao das imagens, sem todavia aplic-la na explicao da poesia.

A psicologia moderna ampliou os conhecimentos sobre a associatividade, at porque procurou, por inteno de alguns dos seus representantes, explicar as operaes mentais tambm como simples processos de associatividade. Tal a gnosiologia de Hobbes, Hume, dos sculos 17 e 18. Novos desenvolvimentos ocorrem com a psicologia da forma (Gestalt Psychologie) de Wertheimer, W. Koehler, K. Kofka, e da teoria do campo psquico, de Kurt Lewin. Assevera-se que as imagens se exercem em todos maiores, de maneira que determinada imagem tem propriedade de atrair o conjunto da constelao a que pertence. Uma vez conhecidos os processos associativos meticulosamente, o poeta no atua mais entregue simplesmente a uma empiria. Sabendo o que poesia e o que no , possui uma conscincia crtica do que faz. Contudo, nem todos os poetas sabem suficiente sobre a associao das imagens. Por conseguinte no dispem de recursos conceituais suficientes para classificar o que, em sua obra, verdadeiramente poesia, e o que de fato no . Nem por isso se trata de defeito, porque no texto da poesia tambm se admitem elementos no poticos, tanto pelo contedo, como pelo ordenamento que podem dar evocaes. O que no se pode fazer denominar potico, o que efetivamente apenas prosaico.

774. Faculdades envolvidas no processo associativo. A interpretao da poesia como expresso associativa tem como pr-requisito uma dada interpretao sobre as faculdades da imaginao e a memria, das quais a associatividade uma operao. Geralmente esta interpretao da associatividade aceita, mas apenas no suficientemente aplicada interpretao da expresso potica. Isto acontece

porque os poetas e tericos da arte no cuidam de tomar psicologia os conceitos suficientemente elaborados, e agem empiricamente. A grosso modo, a imaginao a faculdade de criar imagens. O que os sentidos externos percebem convertido em imagens visuais, auditivas, tcteis, olfativas e gustativas. A imaginao criadora pode manipular e compor com complexividade estas imagens. E ento se denomina fantasia. Ao poeta convm a fcil imaginao e a capacidade criadora da fantasia. Num processo imediato, a faculdade da memria (tambm chamada lembrana) conserva as imagens. Umas imagens se mantm conscientes e outras no subconsciente. A importncia est no subconsciente, onde as imagens se acumulam e podem ser despertadas por objetos estmulos conscientes. Diz-se terem boa memria aqueles que despertam com facilidade o que eles depositaram no subconsciente. 775. Outros e outros aspectos h a considerar sobre o subconsciente em relao associatividade potica. H aqueles elementos do subconsciente que somente se levantam com procedimentos parapsicolgicos especiais. Poetas doentios podem por isso mesmo ter estimulaes associativas de alto efeito. J se compreende que a associao das imagens, procedidas pelo poeta, no uma operao simples. Supe preexistirem as imagens no subconsciente, ou seja, na memria (tambm chamada lembrana). No basta o objeto estmulo. Importa haver o que estimular. Existindo, porm, imagens no subconsciente, basta um objeto estmulo indicado pelo poeta, e as imagens desperta, de sorte a se apresentarem ao nvel da conscincia. A associao de imagens, estudada como funo simplesmente, cabe psicologia e mesmo psiquiatria, no diretamente filosofia e tcnica da

arte. O filsofo e o artista somente aplicam os conhecimentos da cincia anterior. Efetivamente, encontramos nos tratados de psicologia e no na filosofia da arte e cincia da arte a prova da associatividade como uma lei da imaginao. O subconsciente se estabelece como condio prvia da poesia. Estudado pela psicologia, aparece o assunto na arte como uma psicologia da arte, que pois uma parte especialssima da psicologia. pois a teoria da poesia, em seu fundamento, seno um captulo da psicologia aplicada. A arte uma tcnica; ora a tcnica se ocupa do fluxo dos elementos em sistema, e no do que os elementos so em si mesmos, as cincias tericas que explicam o que os elementos so; a partir dali as cincias tcnicas os aproveitam com mais eficincia. Sem as cincias tericas as cincias tcnicas no se desenvolvem adequadamente. 776. Uma vez determinada a natureza da poesia como expresso associativa, e posta a associatividade como caracterstica dos sentidos internos da imaginao e memria, - no do conhecimento racional, - infere-se que a poesia ocorre apenas no plano sensvel. Portanto, o sensvel est como elemento genrico na definio da poesia, ainda que no como diferena especfica. No basta pois definir a poesia como expresso sensvel. Deve-se acrescer o elemento diferenciador, e declarar que a poesia expresso sensvel associativa. Se se disser: a poesia expresso associativa (omitindo a palavra "sensvel"), tambm se a define, porque est implcito que s o conhecimento sensvel associativo, ou conotativo (suposto que associativo e conotativo se mantm com este sentido restrito). A expresso em prosa tambm uma expresso sensvel; toda a arte o , porque uma expresso em obra material. O inteletivo na arte pertence mente, que a interpreta a partir de fora.

Tambm a prosa, no caso dito prosa potica (vd), eventualmente usa a expresso conotativa, mas s por acrscimo, isto , como reforo. Mantmse sempre o princpio de que a expresso por conotao a poesia. O pensamento no opera por conotao, mas por conexo lgica. Assim se ligam entre si idias (singulares e universais), juzos (particulares e universais), raciocnios (operao com premissas conectadas). Portanto, o pensamento no o carter essencial da poesia, quando se o entende como um sistema de conexes lgicas. 777. A poesia no definida pela temtica sensvel. No correto definir a poesia pelo tema, ainda que sensvel. A poesia toma sua diferenciao da maneira operacional como opera ao enunciar o contedo, ou tema. Ainda que alcance melhor certos temas, que outros, sua definio depende de maneira associativa como os alcana. Poder, pois, haver duas orientaes gerais na definio da poesia: a que define a partir da forma da expresso, operada como processo associativo (como acabamos de fazer), e a que a define a partir do tema (como a definem os que a fazem simplesmente tratar da coisa sensvel, principalmente do sentimento, enquanto capazes de gerar esteticidade (vd 582). Decide-se a querela, pela observao direta. Um texto no se apresenta menos e mais potico em funo ao tema, e sim pelo objeto-estmulo expresso e que ato contnuo gera imagens, ou seja, o clima potico. Observamos diretamente, que a poesia exprime em dois tempos; num, apresenta uma expresso estmulo; noutro, esta expresso desperta imagens, que surgem do subconsciente, por um processo denominado associao, evocao, sugesto, lembrana, inspirao. No importa, que a poesia se possa classificar em gneros poticos tendo em conta os temas. Esta classificao em gneros apenas material, sem relao direta com a forma da expresso. A epopia e o lirismo, a ode e o madrigal, etc., que so gneros poticos, dividem-se em funo ao tema. O que, entretanto, lhes imprime o carter de poesia a forma da expresso por evocao.

778. Poesia e reflexos condicionados. H uma aproximao e at um certo paralelismo entre os processos da associatividade ocorridos na imaginao e os processos do reflexo condicionado peculiares s sensaes (tato, vista, ouvido, gosto, olfato) porquanto j provoca respostas biolgicas desta natureza. Posto um estmulo sensorial, ele tem uma resposta necessria, denominada reflexo incondicionado. A este se pode adicionar o reflexo condicionado. Se, com frequncia, durante um estmulo sensorial com reflexo incondicionado (isto , com resposta necessria), se provoca uma segunda sensao simultnea, esta segunda sensao se liga de tal maneira ao reflexo incondicionado da primeira sensao, que fica sendo capaz de produzir este mesmo reflexo incondicionado, apesar de por natureza no lhe estar ligado. Este outro reflexo assume a denominao j indicada, de reflexo condicionado. O fisilogo Russo Ivan Pavlov (1849-1936) mostrou que um cachorro, ao comer, tem como reflexo incondicionado, soltar saliva (alis como tambm as pessoas). Mas se este mesmo cachorro ouvir, cada vez come e saliva, o toque de uma sineta, condiciona a sineta com a salivao; finalmente, mesmo sem comer, se ouvir a sineta, o cachorro estar salivando (isto tambm poder acontecer com as pessoas). Salivar reflexo incondicionado da sensao gustativa da comida; o mesmo salivar reflexo condicionado da sineta, se esta se fizer ouvir, embora sem estar apresentada a comida. Importa estarmos atentos, que certos objetos estmulos da poesia podem estar ao mesmo tempo combinados como reflexos condicionados; outros podero no estar. A poesia, ao mencionar objetos estmulos com reflexo condicionado diferente da poesia que menciona objetos estmulos sem reflexo condicionado. O verde pode sugerir a mata, sem que tenha como resposta um reflexo.

O nu sugere o sexo e pode estar ligado a um reflexo condicionado, que provoca ereo e prazer. 779. Erotismo e poesia. a poesia ertica antes um gnero, do que a prpria poesia, apesar da notria presena do erotismo em todo o complexo dos sentimentos humanos. A poesia est simplesmente ligada aos objetosestmulos de toda e qualquer imagem. No resta todavia qualquer dvida que os reflexos condicionados facilmente tudo interligam entre si, para finalmente provocar como resposta uma agradvel e quase no advertida sensao sexual. Acontece a poesia ertica em diferentes nveis de intensidade, desde uma simples sensao, at uma ereo, de acordo com a fora do objeto estmulo e os reflexos condicionados, bem como a vitalidade sexual do indivduo. Importa a clara distino entre reflexo condicionado e associao potica. Assim tambm importa a distino entre reflexo incondicionado e reflexo condicionado. O toque sobre os terminais nervosos dos rgos genitais, conduzida pelo nervo ertico espinha dorsal, traz dali a resposta necessria (ou reflexo incondicionado) na forma de obstruo sangunea, que provoca a ereo e o orgasmo. At aqui vai a operao do reflexo incondicionado. Se, com frequncia, e ao mesmo tempo que se faz o toque sobre as rea capazes de ereo, ocorrem outras sensaes e situaes, - por exemplo, ver a pessoa nua, fazer afagos e carcias de ordem mais geral, observar cores do ambiente, ouvir msica peculiar, - tais outras sensaes e situaes podero fixar reflexos condicionados. Este novo detalhe poder de futuro dispensar a frico sobre os terminais nervosos causadores da ereo dos rgos genitais, para que o prazer ocorra do mesmo modo, apenas pela ao do reflexo condicionado, por ocasio da simples observao do nu, etc. Portanto, o poeta que faz poesia ertica no precisa mencionar, o processo do gerador dos reflexos incondicionados. Basta que mencione objetos que possuem eventualmente a mesma resposta de prazer sexual por via dos

reflexos condicionados. Este outro procedimento, pela via dos reflexos condicionados, permite que a poesia ertica se faa com ndole mais delicada e insinuante. 780. A mtrica dos sons na poesia. Enquanto medida dos tons fortes e fracos, a mtrica tem efeitos estticos e associativos. Mas pode ocorrer um destes efeitos sem o outro, - a esteticidade sem a associatividade, e associatividade sem a esteticidade. No por causa do metro, que algo imediatamente se converte em poesia, porquanto possvel ocorrer apenas o efeito esttico. Contudo, o metro poder ser potico, quando capaz de produzir a evocao de imagens. Em princpio, a mtrica, simplesmente como medida dos tons fortes e fracos, no se prende com exclusividade, nem prosa, nem poesia. Ele antes de tudo esttico. Ora, a esteticidade importa toda e qualquer expresso artstica, no somente poesia, tambm prosa. Tende a prosa a uma suave mtrica, e que se consagra na tendncia de todas as palavras terem um acento tnico. A lngua internacional Esperanto planificou coloca este acento na penltima slaba. O mesmo acontece por tendncia na maioria dos idiomas. Adicionalmente, o bom estilo literrio evita o mais que possvel o encontro muito prximo dos acentos tnicos, principalmente quando ocorrem sobre as mesmas vogais e muito repetitivamente. A evocao associativa, ao prender-se mtrica, a torna poesia, o que lhe vem, portanto, por acrscimo. Mas, como j se adiantou, quando a mtrica se destina apenas ordenao pura e simples dos sons e dos pensamentos, no exerce funo evocativa, mas apenas ordem rtmica agradvel. Nestas condies, a mtrica tambm funciona em prosa, e tem por objetivo apenas a esteticidade do fluxo da expresso. 781. O smbolo por si mesmo no a poesia, mas poder ser utilizado eficazmente como despertador de imagens poticas.

Geralmente o smbolo convencional, todavia com base em alguma analogia. Esta analogia pode despertar associativamente o respectivo outro objeto, e ento a poesia encontra nele um caminho. Por definio o smbolo no ultrapassa a expresso em prosa, porque indica o objeto em funo a semelhanas naturais entre o significante e o significado. Apenas por acrscimo, o smbolo poder tambm evocar atravs de seu significado primeiro (como smbolo) novas coisas, que despertam em seu torno. Note-se que, apesar da literatura separar ordinariamente as expresses em prosa e poesia, esta separao nem sempre se apresenta visvel. Talvez nas outras artes, onde a separao nunca se costuma fazer, a distino seja ainda mais difcil para quem aprecia a obra. Em literatura a prosa geralmente vai mais longe, do que se pensa. Ainda h prosa, onde alguns j supem haverem saltado para o impondervel da evocao de imagens. Outras vezes d-se o inverso: o leitor vai pensando em termos de prosa, quando o objeto j deveria ser considerado apenas estmulo de imagens. A chamada "escola simbolista" de poesia, do sculo 19, a qual no Brasil pertenceu Cruz e Souza (1861-1898), somente faz verdadeira poesia, quando seus smbolos, por acrscimo, maneira de objetos-estmulos, criam um halo de imagens evocadas. O emprego puro e simples do smbolo, mesmo para indicar temas metafsicos e gerais, como era o gnero da escola simbolista, no necessariamente ainda a poesia. Em havendo alguns feito apenas bela simbologia, acreditaram falsamente que eram poetas. Os smbolos precisam associar algo mais, para se converterem em evocadores e portanto instrumentos poticos. 782. O rito religioso e a poesia podem relacionar-se. O mesmo acontece com a liturgia em geral.

Efetivamente, foi o rito explorado por alguns poetas do simbolismo, porque apresenta semelhanas com o smbolo. o rito um smbolo elevado a efetivo causador de um resultado. Os que crem em ritos (ou sacramentos) os praticam na f que eles purificam, fortalecem, do poderes. Ento uma referncia aos ritos pode significar uma expresso potica, no sentido de que produzem evocaes.

IV - A crtica e a poesia. 0531y784.

785. A primeira preocupao do crtico autntico, ao se aproximar de uma poesia, a de aferir se nela efetivamente funciona a forma evocativa da expresso. Ainda que o autor se apresente como poeta, mas se a modalidade da expresso segue dominantemente os caminhos da organizao lgica da frase em prosa, o crtico advertir que aquilo que ele nos apresenta no se eleva poesia plena. O crtico estar atento, que em poesia literria, a evocao predominante se faz atravs dos objetos-estmulos indicados anteriormente pela linguagem. A evocao mtrica, ainda que autntica, ficar em segundo plano, visto que diz respeito ao som em si mesmo e no linguagem em si mesma. Na msica, a mais evocativa das artes, o crtico sabe que a evocao potica especfica se far atravs do mesmo som. Secundariamente, apenas, se exercer pelo verso literrio. Iguais consideraes far valer a crtica no campo da pintura. Ali a associatividade ser aferida em primeiro lugar nas imagens despertadas pelos objetos expressos pelas cores.

Na escultura a poesia se dir em primeiro lugar nas evocaes produzidas pelos objetos expressos ou sugeridos pelas formas. O crtico da poesia atender ainda ao ordenamento concreto da mesma. As imagens, que surgem alogicamente, ho de receber uma certa disposio. Esta, ainda que tome o aspecto lgico, no dever entravar as evocaes e nem tomar o lugar delas, mas contribuir subordinando-se. Apontar, ento, o crtico para raciocnios e narrativas que tomam o lugar da poesia, indebitamente, c e l. Uma crtica de inexperiente no ver o que julgar. Invertendo-se em crtico de linguagem em prosa, subverter os valores, porquanto julgar tudo do ponto de vista das aglutinaes raciocinativas. "Se para criar a beleza preciso ter recebido do cu alma de artista, tambm se a requer proporcionalmente para compreend-la. E ai do autntico poema que cai em mos de quem, desprovido dessa alma, quer submet-lo a uma anlise lgica para o que ele no foi feito" (O. N. Derisi, O eterno e o temporal na arte, p.151). Antes de exercer sua funo, o crtico deve efetivamente entender a obra, a qual se prope avaliar. No aprendendo a poesia do ponto de vista evocativo, no exerce nem as condies preliminares para o julgamento. 786. O crtico tambm julgar a respeito do contedo da poesia. A grande maioria dos poetas superficial, no s quanto ao contedo do objetoestmulo (o que no o pior), mas principalmente quanto ao contedo das imagens evocadas. No basta ainda evocar com perfeio as imagens. Este virtuosismo j algo aprecivel. Todavia, que vale a perfeita evocao de imagens sem maior valor conteudstico? Acontece ento apenas a poesia pela poesia, isto , o formalismo potico desintegrado com a realidade.

A poesia de amor, ou poesia ertica (vd 599), geralmente a que se apresenta mais superficial. Entretanto, um tema importante, que merece interesse do poeta, para ser bem conduzida, tanto no virtuosismo da evocao, como no seu contedo. A maior parte da produo potica no campo do erotismo uma repetio montona das mesmas promessas e nsias de conquista do prazer. Em princpio no se pode reprovar este dia dia do amor, porque a eroticidade constitui a constante alegria dos seres humanos, sem a qual no h normalidade. Todavia, no se chame grande poesia aquela que mal suficiente para o consumo dirio do animal racional mais encontradio. Tambm a poesia religiosa , com frequncia, superficial, quer por falta de nvel dos seus poetas, quer porque os consumidores da mesma no tm condio de consumir po melhor. Em religio se tem destacado no raro os doentios, por causa da excitao os males fsicos podem provocar no plano da fantasia. A gente os admire, mas com cautela, sobretudo quando so visionrios. Dante de Alighieri, um medieval erudito, elevou-se um tanto mais e assim poucos outros. A questo de qualidade em poesia no sempre de nvel absoluto mas de nvel pedaggico e didtico. Toda a poesia popular tem um nvel que adata ao conhecimento vulgar. Tambm a isto dever atender o crtico.

2. Propriedades da poesia. 0531y788. 789. Uma propriedade no a essncia mesma da coisa, mas decorre dela. Ora, sendo a poesia um procedimento que opera com imagens sensveis, no pode ter as mesmas propriedades que a prosa, cujo procedimento tipicamente intelectual.

So propriedades mais visveis da poesia: - a alogicidade, - uma certa subjetividade. , alis, comum afirmar-se que a poesia algica e subjetiva. Sobre isto no h pois a discutir, porque tudo se mostra como fato evidente. Mas importa ordenar as noes a respeito.

Enquanto o prosador progride por encadeamento ordenado, - o que particularmente se observa na anlise descritiva e na ponderao argumentativa do discurso, - o poeta lana, por exemplo, em pinceladas de cores luminosas, aguardando que de cada uma nasa uma chama luminosa a progredir em evocaes espontneas. Para o poeta as palavras e frases so atiradas soltas, visto que no h objetivo de encadeamento raciocinativo, mas de simples oportunidade de criao de estmulos. 793. Dois usos da palavra associao. No obstante s diferenas, ocorrem analogias entre entre o sensvel e o inteletivo, pois ambos so procedimentos cognoscitivos e em ambos as representaes se ordenam entre si. Dali decorrem as semelhanas de linguagem e nomes, que preciso contudo saber distinguir.

I - Alogicidade da poesia. 0531y791.

792 Leis que no so as da lgica. As imagens sensveis operam dentro de leis, que no so as mesmas das operaes mentais. Conectam se as imagens sensveis por simples operao somatria, - que por isso se diz associatividade, - ao contrrio do pensamento, cuja progresso se faz pelas operaes mentais, que seguem os caminhos racionais do verbo ser, afirmando e negando, deduzindo e induzindo, analisando e sintetizando. A associatividade depende de eventualidades vividas pelo sujeito, e por isto empresta poesia certa subjetividade, - como se mostrar imediatamente aps a considerao sobre a alogicidade, - o que no acontece no pensamento por mais intrincados sejam os labirintos deste. Johann Georg Hamann (1730-1788), do movimento pr-romntico alemo Sturm und Drang (Tempestade e mpeto), insistiu em situar a poesia no plano sensvel, fora do racional, na linha do genital, espermatolgico, sexual, instintivo: "Minha grosseira imaginao jamais foi capaz de conceber um gnio criador sem genitlia".

Por vezes se diz associao de idias, do mesmo modo como se usa em associao de imagens. Trata-se apenas de uma analogia, em que o uso prprio est em associao de imagens, porque nas sensaes o ordenamento praticamente s um somatrio. A associao de idias se faz pelas complexas operaes lgicas. pelo contedo do verbo ser, que as idias se relacionam. H efetivamente uma somatrio de idias, todavia acontece muito mais do que isto. A associao de imagens se d por vivncia, por exemplo, de coisas que se apresentam juntas e que por isso se associam, e assim passam ao subconsciente. O modo de se associarem as imagens sensveis no , pois, como aquele que se d pela afirmao de sujeito e predicado. O pensamento tipicamente judicativo, em que tudo afirmado ou negado, pelo uso, - como se disse, do verbo ser.

As conexes associativas da evocao potica simplesmente acontecem, verificando-se, portanto, sem racionalidade, sem logicidade, portanto alogicamente. 794. A memria e associatividade potica. As imagens se conservam na memria, a qual tambm se pode denominar subconsciente. No instante consciente, a imagem est como que diante de ns. Mas, baixando a imagem para a guarda da memria, no se apaga totalmente. Permanece, todavia, sem conscincia atual, razo porque se diz estar no subconsciente. Ali, no subconsciente, - em um segundo tempo, - um novo objeto, atualmente percebido, pode despert-la. Entretanto, o redespertar da anterior imagem acontece juntamente com outras e outras imagens, com as quais fora anteriormente gravada. Consequentemente, estas outras se dizem imagens associadas. A memria, pois, restitui do subconsciente duas ordens de objetos, - aquele que idntico ao objeto-estmulo e aqueles mais que se encontram ligados ao diretamente despertado. E as idias, estariam elas tambm na memria? Parece que no. Elas renascem espontaneamente a propsito das imagens, quando elas se apresentam. Todavia, a faculdade da imaginao cria imagens dos objetos sensveis; estas imagens se distinguem das idias e das sensaes. O que acima dissemos constitui apenas interpretao terica; tambm h os que opinando diferentemente, julgam haver, alm da memria direta das sensaes, tambm a memria direta das idias. E se admitem espritos separados, que se encarnam, estes poderiam trazer idias do passado anterior, com base na memria das idias. Mas, se a memria considerada um repositrio apenas de imagens sensveis, no ser possvel que se tenham mantido imagens de uma vida espiritual anterior.

Neste caso, tudo o que se apresentasse com este aspecto de lembrana de uma vida passada, dever ser interpretado de outro modo. Qualquer seja a interpretao, a poesia opera com as imagens, dentro das leis associativas dessas, e que no se confundem com a leis lgicas do pensamento. Podem os conceitos nascer prontamente em funo s imagens e produzir a falsa impresso de que h memria de conceitos, com as respectivas associaes algicas. Efetivamente, porm, ocorre um apenas um novo despertar dos referidos conceitos. 795. Carter algico das leis da associatividade. Os processos associativos so de trs espcies,- a associatividade por vivncia, por semelhana, a por contraste, e que at certo ponto se reduzem primeira. So lembradas aqui as trs espcies de leis associativas, no para analis-las em si mesmas, e nem ainda para revelar os detalhes dos seus respectivos processos de articulao com os objetos aos quais evocam (vd 633); o que importa aqui dizer, que todos os trs procedimentos so algicos, apenas modalizando a alogicidade da poesia. O objeto anteriormente vivido junto com outros objetos, ou outras circunstncias, ao ser visto agora de novo, relembra (isto , associa) a aquele com o qual foi anteriormente vivido e fixado. Esta associatividade algica, por vivncia, no uma afirmao reinterpretativa feita pela inteligncia, - que opera em termos de verbo ser, mas simples conotao estimulada pelo objeto, que faz erguer-se do subconsciente uma antiga imagem associada com outras. Associatividade por vivncia se constitui portanto em processo algico. Coisas semelhantes podem tambm relembrar-se, criando associaes, que ligam alogicamente uma imagem outra. Mais uma vez se mostra ali um processo algico, cujo desenvolvimento no se faz por conexes de afirmao lgica.

verdade que a semelhana pode ser tambm interpretada logicamente, pela mente. Acontece ento a expresso em prosa, a qual exatamente assim se define e se esclarece (vd). Mas na poesia a associatividade algica, por semelhana, no uma afirmao reinterpretativa feita pela inteligncia operando em termos de verbo ser. Ela apenas uma simples conotao estimulada pelo objeto quase idntico. A experincia mostra que at mesmo o animal parece associar imagens diante de objetos quase iguais. Finalmente os contrastes se podem relembrar entre si e portanto alogicamente. Tambm aqui, a inteligncia possui a capacidade de interpretar por via lgica o contraste. Mas, no s o que acontece. A poesia tambm encontra uma fresta associativa no contraste, e muitas vezes o evoca. Conclui-se, pois, pelo carter algico da poesia, at porque cada uma das trs espcies de associatividade assim o manifesta. 796. Alogicidade da poesia com alguma logicidade. Ainda que a alogicidade seja a propriedade bastante peculiar da poesia, ela contudo se move em parte no campo da logicidade da mente. A poesia um sistema, em que vrios so os elementos, de sorte que uma parte principal poder ser algica, enquanto as outras caminham pelos procedimentos lgicos. O poeta no apenas um animal. Este tambm possui capacidade associativa. Mas o poeta dispe tambm de uma inteligncia, que lhe permite envolver racionalmente seu flutuar associativo. O objeto estmulo, necessrio na primeira fase da expresso potica, se exprime em termos de prosa e com a melhor logicidade. Conceitos, juzos, raciocnios, at em narrativa e discurso, podero apresentar objetos e acontecimentos, - como sobretudo nos poemas picos, em que o objetivo final a evocao. Portanto a poesia no uma total alogicidade.

A presena de uma eventual logicidade na expresso potica, sobretudo na literria, permite mesmo um ordenamento exterior de toda a composio (vd 624). 797. Os tradutores de poesia, vertendo-a de uma lngua para outra, ficam atentos funo evocativa das palavras e frases. Procuram traduzir cuidando que as palavras da outra lngua tambm possuam capacidade evocativa. Trata-se de traduzir os os objetos-estmulos... No importa o encadeamento lgico, ainda que ocorra no original; estas relaes de conexo, de natureza lgica, que eventualmente surgem no meio do verso, no constituem a mesma poesia. O encadeamento, que ocorre, s vezes no contexto das palavras, poderia sequer no ser visado pelo poeta, que no tinha como evitar a aparncia desse encadeamento. Se o tradutor reforar a aparncia lgica, em prejuzo da vivncia potica, ter falseado a composio potica. Em geral os tradutores tendem para a logicizao dos versos, as vezes at porque no tm uma noo clara do que seja verdadeiramente uma poesia. 798. Apreciem-se os versos latinos: Tantum ergo sacramentum; Veneramur cernui et antiquum documentum; Novo cedat ritui; como poesia, a evocao se exerce por vivncia, porquanto as palavras no apelam imagens de estmulo bem caracterizado. A traduo pode logicizar raciocinativamente o terceiro verso, afastando a evocao: - "To sublime sacramento - adoremos neste altar; - pois o antigo testamento, - deu ao novo o seu lugar".

799. Situaes inesperadas podem atropelar e praticamente inviabilizar uma traduo. Acontece facilmente com a poesia em lnguas com sexo mitolgico para os objetos. Para o poeta de lngua latina a Lua uma graciosa mulher que ele desejaria ver nua com a passagem mais rpida das nuvens. Mas para lngua alem a lua um ser masculino. Seja o texto: "Lua feminina, que ora te escondes sugestiva entre nuvens vaporosas, que ora te apresentas decididamente nua, deixa que as nuvens voem sempre mais depressa". Nas tradues de poesias prefira-se aumentar o nmero de evocaes, do que simplesmente diminu-las. claro que este aumento se far dentro do mesmo crculo de evocaes. Uma palavra na lngua da traduo poder ser mais brilhante: ento ajuda, no prejudica. As evocaes caem como a chuva ou orvalho, como coisas soltas, que o cu graciosamente oferece, quase como a luz com que o relmpago d sem custeio. Assim o poeta tradutor: produzir como que uma nova poesia, frente ao que intraduzvel diretamente. 800. Ainda sobre profundidade da poesia. A aparente superficialidade (vd 757) uma caracterstica eventual da poesia. Esta superficialidade eventual pode ocorrer no objeto-estmulo, sem prejuzo da profundidade da mensagem associada. que no importa poesia, em primeiro lugar, o objeto-estmulo, e sim ao que ela conduz evocativamente. Apreciem-se os versos iniciais do Cajueiro pequenino, de Juvenal Galeno (do Cear): "Cajueiro pequenino, carregadinho de flor,

sombra das tuas folhas venho cantar meu amor, acompanhado somente da brisa pelo rumor, cajueiro pequenino, carregadinho de flor. Tu s um sonho querido de minha vida infantil, desde esse dia... me lembro... Era uma aurora dabril, por entre verdes ervinhas nasceste todo gentil, cajueiro pequenino, meu lindo sonho infantil". De outra parte a eventual profundidade do objeto estmulo pode facilitar a evocao de grandes temas, situando o intrprete consumidor da mensagem imediatamente dentro desta esfera. 801. Ordenamento exterior da poesia. O desenrolar algico da evocao potica admite uma ordenao lgica tomada de emprstimo. Com a participao da inteligncia, as imagens alogicamente evocadas ganham, - no s a sequncia do surgimento das mesmas como efeito das operaes associativas por vivncia, semelhana e contraste, - mas ainda uma ordem ditada pela coerncia lgica dos enunciados. Assumem consequentemente as imagens poticas um ordenamento exterior e que portento apenas acidental. No h uma oposio entre pensamento e evocao, mas distino. Dali a possibilidade da mtua participao de pensamento e evocao na composio mesma obra artstica. Assim acontece, que prosa e poesia em geral se suplementam. A prosa potica se vale de um pouco de poesia. De outra parte, a poesia prosaica a que se suplementa com um pouco de prosa.

A msica, - sempre de predominncia evocativa, - poesia prosaica, ao admitir a presena lgica da razo que ordena, sobretudo, o todo da composio. Mas ocorre ainda o caso em que a prosa auxilia poesia, sem lhe tirar o lugar. A poesia pura aquela em que a presena ordenada do pensamento comparece vagamente apenas para ordenar a progresso do despertar das evocaes. Neste caso no h poesia prosaica, porque nenhum elemento da expresso em prosa est sendo diretamente visado. A presena ordenadora do pensamento apenas indireta, como que preparando o caminho para que as imagens estimulantes possam exercer sua funo de despertar outras. 802. Graus da presena ordenadora do pensamento lgico na ordenao exterior da alogicidade da poesia. A presena ordenadora do pensamento na poesia, embora exterior, vai desde um mnimo de interferncia at um mximo de acompanhamento. Ocorre a presena mnima como quando se se entrega o artista a um desenrolar automtico e espontneo. Tal mais ou menos o que pretende o radicalismo do surrealismo, bem como os que apelam ao automatismo psquico e mesmo ao sonho. Progride a presena lgica quando as imagens da evocao se dispem maneira de frase com o aparato de conceitos, juzos e at de raciocnios. Nesta hiptese no se visa a afirmao lgica em si mesma, porm a evocao complementar que se acresce. Podemos dizer a respeito de uma cidade, assim: "Praias so teus ps gentis; avenidas so teus caminhos; tua face cheia de sol" Fizemos ali frases lgicas, atendendo porm ao que evocam. Eis como ocorre a presena lgica sem contudo fazer parte do contedo diretamente visado.

803. A sucesso no despertar das imagens. Ainda que as imagens evocadas possam surgir simultneas, atendemos a elas geralmente uma aps outra. O mesmo alis acontece no pensamento, o qual surgindo embora como o fulgor do relmpado, distribue-se diante da ateno mental em sucesses lineares ordenadoras. A arte contribui tambm para este ordenamento mental (vd), e que ocorre sobretudo na linguagem por equivalentes convencionais. A sucesso j uma ordem; mas, a sucesso no a poesia. Eis, pois, uma ordem espontnea, e que poder ser eleita e aprovada pela inteligncia racional, com vistas a desenvolv-la como uma regra racionalizadora externa mesma poesia poesia. possvel continuar pelo ordenamento lgico. Na linguagem, as frases que se sucedem organicamente, vo, ao mesmo tempo, maneira de varal, conduzindo por ordem e despertar evocativo das imagens. Mas, relembramos, - no a ordem lgica, a poesia. Ela aqui est a seu servio. A disposio em versos constitui um procedimento particular da poesia literria, que ento se alia com o espao concreto. A ordem dos versos sobrepostos, criando um elemento concreto para funcionar como organizador das imagens, no se prende diretamente ao metro, que apenas uma das melhores maneiras de os ordenar. A ordem concreta da versificao, assim como a pretendemos como ordenamento concreto, poder at dispensar o metro. Enquanto o metro se ocupa com os acentos, os versos como planos sucessivos no espao, se exercem como organizadores. Isto tambm acontece na prosa, quando de tempos em tempos separa, por meio de linha nova, os grupos de pensamento. Disposies grficas, com modalidades aleatrias de montagem, favorecem em muito a ordenao exterior da poesia.

O soneto, duas vezes agrupando 4 versos, depois encerrando com mais dois grupos de trs versos, - eis uma curiosa organizao exterior do espao da composio potica, quando de determinado tema. Outras disposies grficas e tipos de montagem definem-se tambm como organizadoras da poesia. Voltamos a advertir que o ordenamento concreto das imagens da poesia, no tem por finalidade sugerir novas evocaes. apenas ordenamento. Mas, sempre que a disposio concreta aliar novas evocaes a simples disposio passa a se exercer como poesia. No s as palavras atrairo outras imagens, tambm a disposio das palavras assume funes evocativas. este o objetivo do grafismo e do movimento denominado concretismo. 804. A ordem na poesia pelo contedo material da mensagem mais um instrumento lgico com que se estabelece a estrutura interna de uma composio potica. Este procedimento pode distinguir entre contedos de religio, sociedade, poltica, humanidade, cultura, economia, natureza, etc..., com as mais variadas redivises. Os contedos influenciam a estrutura mesma da expresso, enquanto esta se adata ao tema. Ento se trata dos gneros artsticos, quer dos gneros em prosa, quer dos gneros em poesia (vd 696). Mas no disto que se cuida quando, - como agora, - se adverte que o contedo ordena exteriormente a composio artstica, em particular a composio potica. Cada tema um outro tema, e assim sobre cada tema poder haver outra poesia. E enquanto a composio potica passa a ter uma cursividade de temas, estes vo permitindo uma ordem dos referidos temas. Entretanto, meter a ordem nos temas erguidos pela associatividade obriga a ajuda da inteligncia para diferenci-los e sequenci-los adequadamente.

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806. A subjetividade na poesia. Ainda que que a expresso artstica dependa fundamentalmente da objetividade de uma semelhana entre a obra e o tema que ela exprime, resta ainda espao para elementos da situao subjetiva do artista . Estes aspectos subjetivos ocorrem por duas vias: - pela forma da expresso, quando se opera aditivamente mediante associaes de imagens, conforme acontece na poesia, particularmente, a que se d pela vivncia de continuidade de tempo e lugar; - pela tema subjetivo, sobretudo do mundo interior. As associaes de imagens obedecem a situaes eventuais, quando elas se do por vivncia de contiguidade, seja de tempo, seja de lugar. Os indivduos exercem a seu modo estas associaes, de acordo com as vivncias que tiveram ao longo de suas vidas. Quanto ao tema de contedo subjetivo, se pode distinguir entre os temas efetivamente subjetivos (do mundo interior) e os temas objetivos (reais, ou do mundo exterior com tratamento subjetivo. H mesmo uma expresso objetiva de temas subjetivos, como tambm uma expresso subjetiva de temas objetivos. Os que defendem a forma associativa subjetiva da associatividade na poesia, costumam querer tambm que seu tema igualmente o seja; no caso de o tema ser objetivo, seja tratado pelo menos com subjetividade, - a da forma de associatividade e o do tema. De qualquer maneira se trata de duas modalidades distintas de subjetividade. A participao do elemento subjetivo, tanto na arte em geral, como na poesia em especial, ofereceu oportunidade a polmicas, com prs e contras.

II - Subjetividade da poesia.

O subjetivismo peculiar ao romantismo, o objetivismo ao realismo. O romantismo preferiu o subjetivo em todos os planos, no da associatividade e no do tema, e este quando em si mesmo objetivo, ao menos com tratamento subjetivo. Gustave Flaubert (1821-1880), romancista realista, insistiu enfaticamente: -------------------------------------------------------------------------------"O autor na sua obra deve ser como um Deus no universo, presente por toda a parte e visvel em nenhuma parte" (citado por V. Junesco, La personalit du gnie artiste, Paris, 1930, p. 271; tb. por Nedoncelle). Como decidir? O elemento objetivo sempre fundamental na expresso artstica, porquanto por meio dele principia a expresso. Sem ele, no h sequer a arte. Na prosa isto claro. Na poesia o objeto-estmulo tem de ser primeiramente expresso, para que depois ocorra a associatividade. 807. O poeta e seu leitor. Na subjetividade da vivncia artstica ocorrem duas faces: a do artista e a do apreciador. Uma coisa , pois, a subjetividade do poeta, outra a subjetividade do seu leitor. As vivncias do artista, desde que conhecidas previamente, nos fazem entender a arte de acordo com a situao subjetiva de que a criou. Se, por exemplo, um poeta nasceu na Grcia clssica, suas vivncias funcionam peculiarmente ao fazer referncia sua ptria e sua poca. As vivncias do apreciador resultam das que ele mesmo possui a propsito dos elementos objetivos da expresso. Para ele, por exemplo, o assunto expresso objetivamente, em uma poesia, poder ainda associar situaes mui singulares. A subjetividade do apreciador no levada, geralmente, em conta, por quem produz a arte. Ao produzi-la, pretende falar universalmente para todos que se achegam. Entretanto existe tambm a arte que se dirige para determinadas pessoas. Ento, a levada em conta da situao subjetiva faz nascer a arte pedaggica e didtica, em prosa, como em poesia. ART. 2o OPERAES DE ARTICULAO ASSOCIATIVA DA POESIA. 0531y809. --------------------------------------------------------------------------------

810. Considerando que a associatividade opera com diferentes procedimentos, um estudo exaustivo sobre a expresso potica tem de partir tambm para o exame das operaes de articulao associativa Para tratar das operaes de articulao associativa, importa j ter definida a teoria da poesia como associatividade, - o que j foi feito (vd). Entretanto, por vezes, ser preciso relembrar esta teoria, embora apenas como um pressuposto para garantir a coerncia do todo. Didaticamente, h a considerar, em seis pargrafos: - espcies de operaes associativas (vd 811); - a evocao nas artes mistas (vd 834); - a poesia na linguagem (vd 840); - a poesia na pintura (vd 844); - a poesia nas formas plsticas (vd 848); - a poesia na msica (vd 866).

1. Espcies de operaes associativas da poesia. 0531y811.

- contraste. Esta classificao dos processos associativos, - por ns diversas vezes conceituada - , contudo polmica.

812. Pela sua forma de operar, a poesia uma operao multilinear, porque diversas so as suas espcies de operaes associativas, - a saber, pela vivncia, semelhana, contraste. Esta no uma diviso e classificao da poesia pelos objetos expressos, conforme a diviso material, dividindo pelos temas e finalmente pelos gneros poticos. Mas uma diviso e classificao da poesia pela sua forma de expresso. O despertar associativo da poesia obedece a leis, no obstante seu aspecto um tanto anrquico. No est o poeta sem poder calcular os efeitos dos objetos estmulos colocados em sua composio. E se conhecer as normas, ser-lhe- possvel melhorar a forma do que produz. Temos uma ordem didtica a nos ordenar o caminho, 4 itens: - a questo das operaes associativas (vd 814); - poesia por vivncia (vd 819), - poesia por semelhana associativa (vd 825), - poesia por contraste (vd 830).

Efetivamente, as leis da associao de imagens ainda no parecem claras nas classificaes dos psiclogos, nem mesmo com os modernos desenvolvimentos da psicologia da forma, da psicologia do comportamento (behavoir) e psicologia dos campos psquicos. Em consequncia os estetas se vem tumultuados ao tratarem de explicar a poesia como forma de expresso, e mais uma vez tumultuados quando passam s diferentes operaes de articulao potica. Pragmaticamente, pois mantemos as leis j estabelecidas por Aristteles, para o qual trs so as espcies de associao de imagens: contiguidade, semelhana, contraste. Assim sendo, a associao de imagens se d por trs distintas operaes, dali resultando haver tambm a possibilidade de variao nos modos poticos, por eleio, ora do primeiro processo, ora do segundo, ora do terceiro, ora ainda de dois, ora de todos conjuntamente. 815. Suponhamos que as leis de associao das imagens seja um pouco diferente do que se pensava at agora; ento, as explicaes sobre as articulaes evocativas poticas obedecero a estas diferenas. "A psicologia da forma", de Werheimer, e dos "campos psquicos" de Lewin trouxeram algumas novidades neste sentido.

I - A questo das operaes associativas. 0531y814.

Mas, fundamentalmente, o carter geral das leis de associao sempre o de contiguidade, semelhana e contraste. Quer se reduzam a um s fundamental, como hoje se tendem a fazer em favor da de contiguidade, quer no, sempre h o que associa por contiguidade, por semelhana, por contraste. A lei associativa de causa e efeito, se reduz claramente de contiguidade no tempo, porquanto se observa que a causa e o efeito se sucedem.

815. Trs leis, ou uma s, de associatividade evocativa. Aristteles (384-322 a. C.) mencionou 3 operaes associativas: - contiguidade (ou vivncia), - semelhana ,

Nas semelhanas e nos contrastes ocorre alguma relao de contiguidade. Os contrastes e as semelhanas podero ser observados, como contguos e ento as imagens se tornam solidrias; despertaro por solidariedade e j no simplesmente por contraste e semelhana. Mui complexa e capciosa o subconsciente! Em ltima instncia, porm, obedece leis bem definidas e nada se exerce seno obedecidas as leis fundamentais da razo suficiente. possvel, pois, que todas as modalidades operacionais de associao se reduzam primeira, de contiguidade. A semelhana e o contraste so, de certo modo, justaposies, que se vivem portanto como contiguidades. Se interpretssemos a semelhana e o contraste, j no teramos a associatividade das imagens, porm um trabalho mental, o que no poesia. 816. Reduzidas todas as modalidades de associatividade a uma espcie fundamental, esta por sua vez se poderia subdividir apenas materialmente pelos objetos associados. Ento a associatividade por contiguidade se dar - por contiguidade de elementos equvocos; - por contiguidade de elementos anlogos (ou semelhantes); - por contiguidade de elementos contrastantes. A contiguidade, por exemplo, poder ser ainda de tempo, de lugar, de posio e assim por diante. Situaes que se viveram em outro tempo, esto diferenciadas hoje; mas, por terem sido naquele outro tempo vividas em contiguidade, podem hoje lembrar-se mutuamente; aquela que subsiste recorda, por associao, a imagem daquela que j desapareceu. O poeta, que torna a seu torro natal relembra, por estmulo das poucas coisas restantes, as antigas, aquelas do tempo de sua infncia. 817. A capacidade da associatividade depende de circunstncias vrias.

A grande vivncia conota qualquer imagem. Sobretudo, ento, a vivncia se d pela contiguidade de elementos equvocos. As semelhanas se conotam facilmente, em virtude da aproximao das imagens. Por exemplo, brilho das cores e flores, associa mais rapidamente as mulheres, que os marujos de um navio. O azul do cu poder ser lembrado pelo azul do teto das casas ou das abbadas dos palcios. A alegria trepidiante evocada pelo ritmo da sequncia musical. Os contrastes, se conotam com certa facilidade em virtude da repulsa dos contrrios. Feio conota o belo; a doena a sade; a dor a alegria. Resulta da vivncia, semelhana e contrastes, que certas modalidades de associao potica se caracterizam profundamente, criando tipos de evocao, como se fossem espcies.

II - A poesia por vivncia. 0531y819.

820. A associao por vivncia, dita tambm associao de contiguidade, une as imagens por vivncia de contiguidade (vd 227). Eis o principal instrumento da associatividade, a que todos os demais talvez se reduzam, como j foi dito. Um objeto qualquer, que tenha sido vivido em contiguidade com outro, poder conot-lo, despertando sua imagem na lembrana (ou no subconsciente).

Imagens contguas, no espao e no tempo, se evocam. A contiguidade dita sobretudo de circunstncias de tempo e lugar. O destaque mesmo de lugar. o que diz expressamente o termo contiguidade. Significa esta lei, que os objetos visto, ou ouvidos, ou de qualquer outra maneira conhecidos juntos (contiguamente), criam tambm imagens solidrias entre si, num outro momento, basta a presena de um dos objetos, para que se estimulem ambas as imagens, a do objetos estmulo e a do outro objeto, apenas anteriormente contguo. A contiguidade recebe tambm o nome de "vivncia"; percebidas junto, equivale a dizer que foram vividas juntas. Desta sorte, as situaes da vida oferecem vivncias de contiguidade. Ainda que por muitas contingncias as imagens anteriormente juntas, vo separar-se, os objetos que ficam, mantmse como estmulo das imagens, dos que desapareceram e deixaram saudade. Certas imagens de presente, como casas velhas, ruas antigas, panoramas, etc... podem lembrar os dias passados, quando estas mesmas casas, ruas e panoramas estiverem presentes com aquilo, que j passou (infncia, pessoas queridas, sofrimentos, labutas), mas puderam criar suas imagens juntamente com as coisas que permanecem; tais coisas que permanecem reacendem as imagens das coisas j desaparecidas. A poesia por vivncia (ou contiguidade) a mais frequente, porque sempre estimulante para o poeta necessitado de catarse e ludicidade. 821. Aprecie-se a composio evocando, por vivncia, a aurora, a tarde, a noite: "Um galo que canta, um cavalo que bate os cascos, um gato que entra: Aurora! Um lrio que se inclina, um limo que cai, uma rvore que estala: Tarde! As areias que escurecem, as fumaas que sobem, os amantes que se encontram: Noite!" (Franois Vicent Toussaint). No texto acima a evocao declarada no final das frases. Todavia no faz mister que a expresso sempre o declare. Mesmo ao faz-lo, em seu torno

trepidiam muitas outras imagens. A enunciao de uma, como que refora o clima potico. Um outro exemplo por vivncia: "Quando o amor entra na vida, aduba-a de tal jeito, Que a alma fica mais nutrida E o corao mais perfeito" (Luiz Murat, Dramas na Selva) 822. O ritmo e a vivncia, ainda que fenmenos distintos, esto facilmente associados. Por isso o ritmo de vivncia muito frequente na poesia. Foi sempre aproveitado pelos poetas como um poderoso estmulo de imagens associadas por vivncia. Ocorre o ritmo em qualquer movimento quando dividido em partes, que se repetem em tempos iguais. Pertence o ritmo s coisas reais e tambm vida psquica. Do ritmo temos muita vivncia. Dele temos muita experincia, inclusive sexual, como anotou Webler na lista dos ritmos: "A idia do ritmo uma das noes que nos so mais familiares. A sucesso dos dias e das noites, das estaes quentes e das estaes frias, dos perodos de intensidade da vida vegetal e da morte aparente dos vegetais, a alterao do trabalho e do repouso, da viglia e do sonho... at o funcionamento de nossos rgos mais essenciais subministram perpetuamente exemplos de movimento rtmico" (L.Webber, O Ritmo do Progresso, c. 4, p. 105). O ritmo musical fortemente evocativo. Suas semelhanas como os estados psquicos, recorda a estes. Em consequncia a msica mais poesia do que prosa. Acidentalmente embora, o reflexo condicionado influncia largamente a evocao potica, principalmente em temas erticos. Os reflexos incondicionados se unem sempre s mesmas respostas, em todas as pessoas; os condicionados apenas eventualmente, quando ocorrem ao mesmo tempo repetidas vezes.

Finalmente, aqueles reflexos condicionados produzem o efeito, sem a presena do estmulo do reflexo incondicionado. conhecido o caso do galanteio, do carinho, da carcia entre as pessoas, com reflexos, que so condicionados. Integram-se finalmente nas imagens poticas de vivncia.

827. Eis evocaes por estmulos fundados na semelhana entre o objeto estmulo e as imagens despertadas: "O sangue branco das guas ... Era o sangue do rochedo" (Catulo da Paixo Cearense, Promessa) "gua trmica, - suor quente dos minerais" (Carlos D. Fernandes, Natureza)

III - A poesia por semelhana associativa. 0531y825.

"Dos rochedos sentados corre a linfa suor das pedras, pela espdua nua..." (Melo Morais Filho, Anchieta) "O seu amor como vaga-lume iluminando a treva onde se esconde..." (Mcio Teixeira). 828. O ritmo, ao mesmo tempo que opera por vivncia, tambm estimula as imagens por semelhana. H uma semelhana entre o ritmo da vida e dos sons que a msica ordena. Existe sucesso dos dias e das noites, do frio e do calor, das diferentes fases de uma tarefa. A rima opera associaes por semelhana. Na poesia literria a conexo se processa entre as imagens, cujos nomes rimam. Destacando-se quando coincidem at pelo acento. Este destaque ainda se refora quando as rimas forem pouco encontradias, portanto advertindo pela originalidade. A propaganda comercial aproveita a associatividade das rimas: Melhoral melhor e no faz mal... Koesa atende com certeza... Cica os melhores produtos indica... Razes diversas podero evitar a rima. Utilizada a comear do sculo X, foi sendo algo abandonada pelos modernos. Sua evocatividade autntica, ainda que se deva utilizar adequadamente.

826. A associao por semelhana (ou mimese, ou ainda por analogia ) d-se por simples aproximao. Dali as expresses braos do sono, braos da rvore. A semelhana poder ser, por conseguinte, um expediente potico. Num primeiro tempo se apontem para um objeto (ou sua imagem); este objeto, num segundo tempo, evoca as imagens assemelhadas. Estas, sem necessidade de que se as indique diretamente, so atradas maneira de atmosfera do objeto estmulo. A provocao deste estado, eis o que faz a poesia, quando se utiliza da lei de associao por semelhana. A evocao potica por semelhana mais homognea no seu aspecto, porque praticada mais ou menos igual. As vivncias, ao contrrio, associam elementos equvocos, dependendo todavia de que as referidas se dem, importando que o apreciador conhea o contexto em que se situa o poeta. J as semelhanas no dependem desta condio e possibilitam uma expresso potica universal, no espao e no tempo. Uma poesia alem permite traduo para o portugus e vice-versa, desde que opere mediante semelhanas. E assim tambm a velha poesia grega deste procedimento ainda hoje exerce a sua associatividade.

Imagens semelhantes se evocam. A semelhana poder ser, por conseguinte, um expediente potico. Num primeiro tempo se apontem para um objeto (ou sua imagem); este objeto, num segundo tempo, evoca as imagens assemelhadas. Estas, sem necessidade de que se as indique diretamente, so atradas maneira de atmosfera do objeto estmulo. A provocao deste estado, eis o que faz a poesia, quando se utiliza da lei de negociao por semelhana. Imagens contrastantes se invocam. O contraste, sem dvida, atrai a ateno para as imagens diferenciadas fortemente. O clima criado, pelo despertador das muitas outras imagens mais um expediente de que lana mo o poeta.

"Juntam-se um hemisfrio a outro hemisfrio; s alegrias juntam-se s tristezas; o carpinteiro que fabrica as mesas, faz tambm os caixes dos cemitrios!..." (Augusto dos Anjos, Contrastes). "At nas flores se nota a diferena da sorte: umas enfeitam a vida, outras enfeitam a morte" (Olavo Bilac). "Quando partimos, no vigor dos anos, da vida pela estrada fluorescente, as esperanas vo conosco frente, e vo ficando os desenganos. O contrrio dos tempos de rapaz: os desenganos vo conosco frente e as esperanas vo ficando atrs" (Antnio Toms, Contraste). 832. Quando se utilizam todas as modalidades de operaes associativas, destaca-se notoriamente a dos contrastes. Sejam exemplos em que se alteram todas as modalidades de associao, por vivncia, semelhana e contraste indistintamente: "Minha terra tem palmeiras, onde canta o sabi; as aves que aqui gorjeiam, no gorjeiam como l" (Gonalves Dias). "A bolsa pesada torna leve o corao" (Ben Johnson, The new Inn I, 1).

IV - A poesia por contraste. 0531y830.

831. Pode o contraste evocar pela viva diferenciao dos contrrios os problemas de um, frente ao outro. A velhice lembra a fora perdida da mocidade. O sofrimento recorda o prazer que se aspira. A doena leva imagem da sade. Assim tambm a noite evoca a luz do dia. Tempos atuais evocam outros, considerados melhores, por exemplo os da infncia. A evocao por contraste pressupe uma ao anterior da inteligncia, que primeiramente identificar aos contrrios como tais. Somente depois se torna possvel a formao da vivncia do nus do contraste. Sejam alguns exemplos em que o contraste citado, com vistas ao quadro associativo que despertam no subconsciente onde se guardam as inmeras imagens. "Mas o contraste em tudo existe: cantam os pssaros no alto da ramada, a rvore linda, mas a sombra triste" (Olegrio Mariano, Para recitar).

2. A evocao nas artes mistas. 0531y834.

A poesia estritamente literria se reduz ao plano especfico convencional da simbolizao lingustica. Ento ainda no ocorre a aliana da linguagem com outras artes, exercendo-se sem os demais fatores de evocao, como a mtrica, o grafismo e as montagens concretistas. Aquela poesia que resulta apenas da evocao mtrica e da montagem, no especificamente literria. Todavia tambm poesia, e que se lhe aliou.

835. A aliana potica. Muitas artes podem aliar-se na mesma obra, e cada uma poder, com os recursos que so so prprios, gerar a evocao potica. possvel tambm ocorrer a aliana de muitas artes, sendo que apenas uma opere a evocao potica. No primeiro caso acontece uma aliana no somente de artes, como ainda de evocaes poticas. No segundo caso no acontece a aliana de evocaes poticas, mas ocorre a poesia, porque ao menos uma das artes aliadas a exerce. Ordinariamente a pintura opera como aliana de artes, atravs da cor e da plasticidade da forma. Poder ento ocorrer a poesia em trs modalidades: ou apenas atravs da cor; ou apenas atravs da forma plstica, ou em ambas, por aliana das associatividades. A poesia literria evoca primeiramente por meio dos objetos-estmulos indicados mediante equivalentes convencionais. Pode ainda se aliar mtrica dos sons. Esta a sua aliana costumeira. Outras muitas modalidades de aliana costuma fazer a linguagem. Poder unir-se formas e cores, como na montagem grfica, esforando-se em obter sugestes associativas. Agora a mais conhecida montagem grfica a disposio linear dos versos e sua organizao em estrofes. Montagens extraordinrias, envolvendo o grfico e outros elementos, criam a chamada "poesia concreta", gerando novas fontes de estmulo associatividade. 836. A coordenao nas alianas poticas. Atentos lei do ritmo e da proporo harmnica das partes, deve, nas alianas, um dos participantes exercer o predomnio. Se a inteno for a poesia literria o domnio ser da evocao pela palavra, coordenando-se os demais elementos, as cores, as flexes da forma, as intonalidades dos sons, maneira de concomitncias aliadas. Sem um domnio coordenador, haver tumulto na aliana. O tumulto em si mesmo no se deve buscar seno, se tambm a ele for dada uma funo, pela qual coordene esta situao tumultuada a um todo maior. O importante no qual a arte escolhida para predominar. O que importa que uma predomine, e que todo o conjunto opere coerentemente com a arte qual cabe o predomnio. 837. Alianas poticas extravagantes. O uso do inconsciente e o subconsciente (logo acima), - de que se utilizam o dadasmo, o surrealismo, o tachismo, o grafismo, o automatismo psquico, o concretismo, - funcionam sempre mediante a lei da associao de imagens. No se trata de outra coisa do que a memria, subordinada a diferentes modalidades de despertar. Nestas condies, h, portanto, ma legitimidade substancial nos movimentos mencionados.

No importa que estas modalidades de despertar venham de mistura com elementos mecnicos e at msticos e ingnuos, cujo resultado finas uma aliana de evocaes poticas extravagantes. A alogicidade (vd) de que se fala em poesia no outra coisa do que a atrao das imagens mediante estmulos expressos na obra de arte. Apenas ocorre logicidade no pensamento, quando funciona em termos de conexes tal como entre os conceitos dentro do juzo, entre os juzos dentro do raciocnio. Antes disto, as imagens se associam, por contiguidade, contraste, semelhana, criando um mundo algico. 838. Historicamente, os poetas que exploram o subconsciente, com vistas a multiplicar as fontes de evocao, partiram muitas vezes para extremismos. Todavia o podem fazer, desde que obtenham novos resultados associativos, que agradem a eles e aos apreciadores do gnero. Um chapu feminino sobre a cabea de um gato evocativo. Tambm evocativo um chapu masculino na cabea de um cachorro. Haveria lgica em pr este chapu na cabea do animal? Talvez no. Mas as evocaes que despertam podero ser apreciveis. Que o humorismo? Uma combinao de atitudes que no acerta dentro de um padro sensato. Estabelecida esta atitude, desperta riso. Mas, por que? As associaes de imagens, que arrancam outras imagens mais, ocupam a ateno eis o que faz o poeta puro; cria imagens que buscam outras imagens, do seu interesse esttico. Neste rumo trabalham dadastas, surrealistas, tachistas, grafistas, concretistas, com tcnicas embora extravagantes e por vezes falsas interpretaes por parte deles mesmos. Na substncia, tudo no passa de uma universal poesia, criadora de imagens que atraem outras imagens, ora humorsticas, ora metafsicas, ora sentimentais, ora apenas ilustrativas e por acaso novas.

Particularmente admirvel o concretismo, pelo seu desejo de inovar e surpreender com associaes, quaisquer sejam elas. Aprecie-se do surrealista Paul Eluard, Le Jeu de construction Lhomme senfuit, le chevai tombe La porte se peut pas souvrir Loiseau se tait, creusez sa tombe, Le silence le fait mourir. Un papillon sur une branche Attend pattiemment lhiver, Son coeur est lour, la branche penche. La branche se pile comme un ver. Pourquoi pleurer la fleur sche Et pourquoi pleurer les lilas? Pourquoi pleurer la rose dambre? Pourquoi pleurer a penss tendre? Pourquoi chercher la fleur cache Si lon na pas de rcompense? - Mais pour a, a et a". Tambm "Memrias de po Miramar" de Osvald de Andrade uma aprecivel poesia, para ilustrar o que agora queremos.

3. A poesia na linguagem. 0531y840.

841. Texto potico separvel da prosa. A linguagem a nica arte em que composio potica ordinariamente se separa do texto da prosa. Escreve-se poesia e se escreve prosa. O mesmo no sucede com a msica e as artes plsticas.

Ainda que a msica seja dominantemente potica, isto , evocativa, ningum se prope a criar separadamente msica em poesia e msica em prosa. Criase a msica simplesmente. Ocorre o mesmo com as artes plsticas. A pintura a um tempo prosa e poesia. Assim h tambm prosa e poesia numa esttua. H literatos poetas e literatos prosadores; mas no se diz haver msicos poetas e msicos prosadores, pintores poetas e pintores prosadores. No obstante se aproveitam estas outras artes para fins didticos. Eis quando se aproximam bastante da prosa, e menos da poesia. Uma vez que o literato se ocupa da poesia pura, mais que os outros artistas, cabe sobretudo esttica literria erguer mais amplamente a explicao da natureza da poesia. Tambm na filosofia geral da arte se exemplifica a poesia de preferncia, com a poesia literria. Consequentemente a poesia literria, costuma ser transferida para a respectiva esttica especial, ou seja para a Esttica literria (vd 4515y000). 842. Na linguagem a expresso potica no oferece as mesmas dificuldades tcnicas, que nas outras artes. Estas outras so mais difceis no plano potico. Em vista de indicar os temas por simples conveno, a linguagem aponta mui depressa para o objeto-estmulo. O problema do poeta literrio se reduz, ento ao conhecimento dos objetos capazes de estimular imagens. Conhecidos estes objetos, basta mencion-los adequadamente pelo nome que tenham, para que a associatividade ocorra. Comeam as particularidades da poesia literria no momento quando ela se alia s artes vizinhas, com elas criando as artes mistas. A aliana se opera, explorando a sonoridade das palavras, o espao que elas ocupam, o colorido das representaes grficas. Ento ocorre o concretismo.

Importa observar que as dificuldades derivam dos elementos concretos alianados, no porm da especificidade dos signos enquanto conveno.

4. A poesia na pintura. 0531y844.

845. Tambm na pintura h prosa e poesia, ainda que de modo diferente que na literatura. Como vocbulo, prosa pertence originariamente arte literria, e ali tem o sentido de exposio "solta", ou livre", sem as presilhas da mtrica. Apenas por transposio semntica, perfeitamente legtima, o termo prosa alargou seus significado e passou a servir tambm s outras reas de expresso. A prosa em pintura um fato inegvel. Imitando aos temas, exprime-os diretamente, com a mais perfeita logicidade. Rostos suaves so expressos pelas cores em cromatismos exatos. Flores, campinas, pedras montanhas, cus, a pintura os indica diretamente, por conseguinte pela expresso em prosa. O mesmo se diga da expresso pictrica em poesia. O termo, embora nascido no campo da linguagem, passou tambm para as demais artes. Sobretudo poesia, mais que a prosa dilatou sua significao. A presena da poesia na pintura facilmente constatvel. efetivamente inegvel a existncia da poesia na expresso de rostos indicados por uma tela adequadamente realizada. Destes rostos saltam evocaes, que ao apreciador da mesma falam de alegria, bondade, ternura, sentimentos os mais diversos.

O mesmo pode acontecer com um tela apresentando poeticamente a viso da campina. Ainda que mostre fisicamente apenas cores, na imaginao todavia do apreciador surgem tambm zumbidos de insetos e perfumes das flores. 846. A pintura potica pressupe a imitao prosaica com vistas a indicar o objeto estmulo. Por acrscimo, provoca-se a evocao potica. Suplementadora da prosa, a poesia no se exerce, pois, sem fazer-se preceder pelos instrumentos da prosa. O ingresso em particularidades sobre a pintura em poesia, importa em mostrar como ela pode provocar o processo evocativo. Posto o motivo evocador (ou estmulo) e o tema evocado (contedo da evocao), resta mostrar como a pintura capaz de fazer surgir tais evocaes. O primeiro recurso potico da pintura, particularmente da figurativa, representar adequadamente os objetos mais capazes de evocar. So particularmente evocativas as flores, as crianas, a lindas mulheres. E assim tambm os panoramas, as aves, as nuvens, os raios do sul, as estrelas, a Lua, as fantasias mitolgicas em geral. A associatividade em pintura tambm se apia na psicodinmica das cores. Finalmente importa lembrar que as cores se aliam facilmente s artes plsticas em geral, por onde vai acontecer que sua associatividade potica se torna muito vasta. o que se poder constatar no estudo destas outras modalidade de expresso.

Entretanto, as formas, - apesar de comuns todos os sentidos, - so melhor alcanadas pela vista, que pelos demais sentidos. Estes outros sentidos as percebem contudo as formas, por que a todos so comuns, - tato, ao envolvlas pelas mos; o ouvido, ao perceber a direo dos sons; o olfato, muito vagamente tambm as sente no espao; o gosto ainda no perde de as perceber de algum modo. Por causa do predomnio da vista, encontra-se a arte das formas sobretudo na viso do desenho, da escultura, da arquitetura, do gesto do orador, da representao teatral, da graciosidade do bal, do enredo dinmico do cinema. Atentos ainda distino entre prosa e poesia, possvel distinguir na expresso artstica das formas, por vezes uma expresso exclusivamente prosaica, outras vezes ainda potica. Quando ocorre to s a prosa, a expresso em formas acontece apenas base de suas semelhanas com os temas, portanto, segundo a frieza de suas linhas, reas, superfcies, volumes. Mas, acrescidos s formas os recursos associativos da poesia, tudo se aquece. Ento o perfume transcende figura da flor. A alegria dos jardins enflorados se situa mais nas muitas imagens bailantes que despertam, do que na exata forma dos lrios e das rosas, das violetas e dos gira-sis. O mesmo acontece ao reino da escultura e aos espaos da arquitetura, aos movimentos graciosos das bailarinas e ao mpeto dos enredos dramticos. 850. Poesia pr-artstica das formas. D-se tambm uma poesia das coisas da natureza antes que passem a ser portadoras da expresso artstica. A natureza em si mesma no se exerce como expresso, mas desde logo produz evocao. H uma poesia pr-artstica a brotar diretamente dos objetos e h uma poesia que brota de expresses que significam objetos, os quais, por sua vez, vo exercer a evocao potica.

5. A poesia nas formas plsticas. 0531y848.

849. A poesia nas formas est no interesse das artes em geral, porque se funda em um sensvel comum (vd).

Geralmente se combinam ambas as poesias. Na arte a poesia pr-artstica brota do significante. A outra nasce do significado, ou expresso; a poesia artstica propriamente dita. Na poesia com formas plsticas ocorre uma forte tendncia para a primeira, em virtude da fora visual das formas. Todavia em cima delas cabe tambm a segunda. 851. O lirismo puro das formas se exerce quando a escultura no atende ao significado direto (nem abstrato e nem concreto). A poesia na arte das formas plsticas no se autonomiza da prosa com a mesma frequncia, que na arte da linguagem. Contudo ela acontece. Como tal, o lirismo puro no impossvel nas expresses da forma. Em decorrncia h lugar tambm para cultivar este tipo de expresso potica pura, ainda que raramente se faa. Entre as raras expresses do lirismo puro das formas se encontra o bal. Um vago lirismo puro se observa com relativa frequncia nas vestes e nos penteados, sobretudo das mulheres. Outra forma de lirismo puro das formas encontrado nas formas do artesanato, nos artigos industriais, na construo dos edifcios, na espontaneidade equilibrada da natureza em geral. O interesse pela ecologia um sentimento espontneo do ser humano. 852. A poesia especificamente escultrica a que expressa apenas com formas plsticas, sem apelo aos recursos de outra arte, nem sequer da pintura. Deve ento a escultura expressar-se poeticamente a partir apenas de seus recursos. Habitualmente a arquitetura tm como apelar psicodinmica das linhas, reas e volumes, para com estes recursos sugerir imagens de harmonia, paz, segurana, bem estar. Tambm as impresses cenestsicas estimulam o despertar de imagens que a poesia arquitetnica expressa.

A altura ascendente das colunas desperta sentimentos msticos. A largura dos espaos associa facilmente imagens de alegria. A catedral gtica inspira na direo do sublime. As larguras e arcos do estilo romano e renascentista evocam o humano. O movimento linear das formas, desenvolvendo-se em ritmo, capaz de evocaes. Estas variam de acordo com a velocidade dos elementos ritmados. A psicodinmica, a cenestesia, o ritmo das formas se prestam sobretudo para a poesia pr-artstica. A figurao com as formas plsticas abre o caminho fcil para a poesia propriamente artstica. Figurando objetos, estes servem de estmulo para imagens poticas que surgem do subconsciente. As esculturas de Rodin remetem a ateno mais alm do contedo meramente figurativo. Sem a evocao seriam menos expressivas. O bal, como a vantagem de ser um movimento real, tem considervel recurso para a expresso associativa das formas. Como usa ser praticado, o bal evoca com notvel poesia a beleza ertica da vida. No bal revoluteiam os corpos viventes como as excitadas flores de um jardim ritmado ao sopro da fecundidade. 853. A forma em artes mistas. Ao se aliar linguagem, - a forma assume facilmente a funo de objeto-estmulo da evocao potica. Assim, a chamada poesia concreta a que desperta evocaes, atravs de palavras que se integram em montagens concretas. O que se v neste campo , no raro, ingnuo, pouco profundo e banal, por vezes quase somente decorativo. Outras vezes as montagens concretistas so altamente evocativas.

Qualquer seja o nvel da montagem concretista, - popular ou erudita, - ela sempre vlida. O cenrio da vida uma constante montagem concretista de formas, aliadas ainda a cores, sons e linguagem, - as vezes mais consciente, outras vezes inconsciente, mas sempre funcionando. De outra parte nem, todo concretismo poesia. O concretismo mais frequente o concretismo em prosa, tal como se apresenta nos cartazes. Eles anunciam com eficincia quando as palavra se distribuem adequadamente no espao. Uma capa de livro outro caso de concretismo em prosa e que usa ser muito eficiente. Ele concretismo em prosa porque a expresso indica diretamente o tema. 854. Detalhes sobre as evocaes elementares na poesia em formas. As operaes poticas das formas plsticas seguem os mesmos procedimentos das operaes poticas de qualquer outra modalidade de arte. Considerando que as operaes evocativas se fazem por vivncia, semelhana e contraste, pergunta-se agora, - como as formas exercem as trs evocaes elementares. 855. As formas e a evocao por vivncia. H formas que, ao serem vividas em circunstncias de contiguidade, tempo e lugar, despertam as imagens dos respectivos tempos e lugares. Eis que a evocao por vivncia e que as formas tm o poder de despertar. Considerando que as formas podero ser linhas, reas, volumes, perguntemos sucessivamente pelas evocaes vivenciais de que so capazes. 856. Linhas evocadoras. notrio que as evocaes nascidas da forma comeam com as linhas, que se flexionam em variaes mltiplas.

As linhas sinuosas se combinam com o movimento, com o ritmo, com a dana, com a graciosidade. Por isso, basta a criao de tais linhas, para se estabelecer as respectivas evocaes. O linearismo foi uma das marcas da arte bizantina e gtica. Todavia foi no linearismo clssico de Botticelli (1445-1510) que as sinuosidades das linhas se tornaram prenhes de evocao. Varia a evocao das linhas sinuosas com a espcie de sinuosidade. Observa-se por exemplo, que as linhas sinuosas em espiral sugerem movimento, poder, excitao. As linhas quebradas esto presentes nas muitas vivncias do homem, ocorrem na ao, na luta, nos choques, nos objetos despedaados. Por isso, quando traadas, podem efetivamente evocar ditas situaes de ao, luta, choque, objetos despedaamento dos objetos. Tambm os ngulos em linhas quebradas sugerem agitao, confuso , choque, inseguridade. 857. A vivncia nas linhas horizontais e verticais, em virtude da sensao cenestsica, notvel. As horizontais se observam no repouso das superfcies lquidas, na calma e quietude da natureza, na paz do indivduo deitado, no sossego geral. Estas linhas, pois, sugerem o sentir em tais condies. Traadas simplesmente, sem que diretamente indiquem as mencionadas situaes, as linhas horizontais fazem nascer as imagens respectivas de repouso, calma, quietude, paz, tranquilidade. As linhas verticais observadas na energia e na estabilidade das colunas, dos edifcios e mesmo do homem em p, - trazem por isso mesmo a evocao da energia e estabilidade. Por analogias diversas, as linhas verticais associam-se tambm com a dignidade.

A linha quebrada, sobretudo quando se repete em novas quebradas, sugere nervosismo e dramaticidade. Nasce este clima de insegurana duma vivncia, de natureza cenestsica, pois a linha quebrada assume a posio dos corpos em desequilbrio, prestes a tombar. A linha inclinada, igualmente por causa da vivncia cenestesia, causa inquietao e a sugere. Oblquas esto associadas confuso, choque, combate. Raios, que diretamente podem indicar os mesmos raios (prosa), sugerem a glria, grandeza espiritual, beleza (poesia). O expediente bastante usado, o que prova sua eficincia como evocao. Semelhantemente, os raios podem sugerir dever, patriotismo, devoo. A luz, anloga aos raios, sugere a glria. Tambm a esperana, o amor, a ambio. Pelo exposto, as linhas so evocadoras, em virtude das vivncias adquiridas por ns na vida cotidiana. A percia de quem as utiliza para instrumento de expresso est em lanar mo daquelas situaes exatas que conduzem evocao pretendida. 858. As reas tambm sugerem por vivncia, o que facilmente pode ser observado. O crculo montono, por falta de novidade. O quadrado esttico. O retngulo slido e agradvel. A figura oval interessante. O tringulo de interesse limitado. Alm das peculiaridades psicodinmicas, estas reas oferecem vivncias cotidianas que se gravam profundamente. Basta dizer que o oval toma o nome do ovo, tal a vivncia desta figura com dito produto das aves.

Retngulos podem sugerir estabilidade. Sua faces iguais no criam tenses, de sorte a manterem as partes em sua posio estvel. em conexo com a estabilidade esto os sentimentos de fora e unidade, que os retngulos tambm sugerem. ___ |___|___ |___|___|___ |___|___|___| A subdiviso das reas oferece associao apreciveis. A distribuio desordenada sugere atividade, excitao, elasticidade, progresso. Pela inversa, a subdiviso organizada das reas ergue evocaes de dignidade, equilbrio, formalidade, fora, unidade. Neste campo so apreciveis as linhas e reas arquitetnicas. Aqui podem ser lembradas as figuraes da cidade de Braslia. O crculo, ou os crculos associam imagens de igualdade, eternidade, vastido, imensidade. OOOOOO Figuras ovais inspiram delicadeza feminina, agradvel sensualidade, criao e gerao, continuidade e perpetuao. && 99999 0 0 0 0 0 0

859. As formas e a evocao por semelhana. Distinta das evocaes por vivncia e contraste, a semelhana particularmente fecunda na arte que exprime por meio de formas no espao. Exercem as formas um grande poder de imitao; pelas suas formas que as coisas concretas principiam seu assemelhamento. A simples semelhana ainda no a poesia. A semelhana com mimese acusa o seu assemelhado, mas no s; a semelhana ainda exerce poder

evocativo, estimulando o surgimento de imagens em torno. quando nasce a poesia. Mui frequente no mundo das formas, a semelhana um poderoso expediente da poesia. Imagens que se evocam, no mundo das formas, criam a impresso de escultura imaginosa; , pois, a poesia das formas, uma escultura imaginosa, resultante da evocao. 860. A caricatura, que pode ser inclusive potica, utiliza semelhanas inesperadas, jocosas, paradoxais, fazendo nascer evocaes variadas. O artista destaca as semelhanas caricatas mais evocativas, utilizando-se do expediente da dilatao artificial das formas, por exemplo, do nariz, ou da boca, ou dos olhos, ou das orelhas. 861. As formas e a evocao por contraste. Por causa de sua exatido as formas so capazes de oferecer, vivos contrastes e, a partir dali, exercer evocaes. A nitidez dos contrastes se observa entre o linear e o curvilneo, entre o redondo e o quebrado, entre a esfera e o curvo, ainda entre o alto e o baixo, o longo e o curto, o vertical e o horizontal, o aclive e o declive. Tambm contrastam as formas indicadores de perspectivas abstratas, como velho e moo, belo e feio, gordo e magro, veloz e vagaroso. Combinadas ainda com a vivncia, as formas contrastantes so reforadas no seu poder de evocao. Resulta que para uns so mais evocativas, por exemplo, as formas estticas, para outras as formas dinmicas. 862. Composio artstica maior das formas. A evocao das formas, por qualquer de suas operaes elementares, - vivncia, semelhana, contraste, admite um desenvolvimento maior pela reunio de vrias evocaes em um todo maior, - a composio artstica. Na poesia literria este arranjo se observa na multiplicao dos versos e dos assuntos.

Na expresso mediante formas no espao o ordenamento das evocaes se faz pela coordenao de um conjunto de formas, em que cada uma capaz de despertar associaes, mas todas coordenadamente. A coeso das formas, numa s composio conjunta, eis o que a poesia plena, como o poeta usa apresent-la. No se coordenam as imagens sensveis em enredo, seno mediante a participao da inteligncia. Ainda que o potico seja algico, cabe inteligncia a ordenao das evocaes. A participao da lgica mental no , em si mesma, a poesia, mas coopera com a mesma, ao estabelecer o ordenamento das evocaes. Qual seria a maneiro da coordenar as diversas evocaes de uma poesia mediante formas, como na escultura e na arquitetura? Fcil perceb-lo na poesia literria, em que os versos e as estrofes ordenam a sucesso das associaes evocativas. No o to fcil na expresso em formas no espao. 863. A presena do pensamento ocorre na poesia das formas, quando estas tambm exercem uma funo prosaica. Isto se observa particularmente quando o elemento figurativo fala de si mesmo, antes de produzir a evocao. Belas representaes na natureza, falam antes de tudo de si mesmas; por acrscimo criam evocaes poticas. Para que a poesia entre em desenvolvimento, basta imprimir previamente um enredo ao instante prosaico; o figurativo das formas, em falando de si mesmo, se desdobra e, em cada instante, acresce uma evocao. Progredindo o enredo lgico, ao mesmo tempo se desenvolve a poesia. 864. O desenvolvimento da poesia se opera segundo tratamento, ora subjetivo (lirismo), ora objetivo (pico). As evocaes, no lirismo, se fazem de maneira a surgirem como sendo de quem opera com a arte; ento, a subjetividade o centro; nesta subjetividade se encontra um ncleo organizador da poesia, que se desenvolve em enredo comandado pelo sujeito. Na poesia, por evocaes suscitadas pelas formas, o

lirismo faz nascer as evocaes enquanto estas formas forem capazes de despertar imagens. A epopia ordena as imagens da evocao em funo aos objetos que os suscitam, sem qualquer referncia ao sentir do poeta. Do enredo nascem objetivamente as evocaes. A escultura tem realizado grandes epopias. Algumas se fixam em figuras nicas, como o Lacoonte, dos gregos, ou o Monumento s Bandeiras, do Brasil. Outras se desenvolvem nas sucesses de uma narrativa, como na coluna de Trajano, ainda que o enredo possua significao prosaica, ele ainda associa os elementos da evocao. 865. Conclui-se, pois, pela existncia de uma arte potica em formas plsticas. Efetivamente h poesia na escultura e nas artes mistas de que a plstica participa.. O que, entretanto, se apresenta inegvel a reduzida amplido do gnero potico na rea da expresso em forma plstica. A terminologia tomada geralmente da literatura, que possui capacidade de expresso potica mais variada e autnoma. No se costuma, - como foi anotado, - criar composies poticas escultricas autnomas de outras composies exclusivamente prosaicas. Contudo h momento de poesia plstica contundentes, que ocorrem com frequncia sobretudo no bal. O carter visual da forma espacial impem-se fortemente, dali nascendo evocaes necessariamente fortes.

867. Entre a evocao pr-artstica e a propriamente artstica. O som pode expressar a outro som, por causa de uma certa semelhana natural. At aqui vai a msica em prosa. Principia a poesia musical, quando este som expressando algum objeto, claramente ou vagamente, evoca por meio dele outras imagens mais. Importa pois distinguir entre o pr-artstico e o propriamente artstico, e assim tambm respectivamente. Ainda que os sons se convertam em poderoso instrumento de expresso atravs da conveno que cria a linguagem falada, o mesmo no acontece com os sons como so utilizados na msica. Nesta os sons devem significar ao modo de semelhanas naturais e associativas. O som meramente musical altamente esttico. Este seu instante prartstico muito apreciado, mas que ainda no chega a ser uma expresso significadora de mensagem. Por isso, uma grande parte da msica apenas uma construo pr-artstica de efeito meramente esttico. Importa insistir na conceituao da verdadeira natureza da arte na msica, no sentido de no a conceituar pela sua considervel operao na fase prartstica. Um grande nmero de evocaes sonoras no chegam a ser expresso artstica em sentido estrito, porque se do simplesmente na matria sonora, com desenvolvimento exclusivamente esttico . Ento a msica potica do mesmo modo como, por exemplo, o barulho natural do mar potico, ou como poeta uma vista panormica. Considerado apenas como significante (sem o significado), o som se limita ao seu carter de algo meramente natural. Neste estgio anterior, suas propriedades so pr-artsticas e de estgio to s pr-musical, ainda que muito apreciadas pela sua esteticidade, conforme j advertimos. Ocorre o mesmo na arquitetura, a qual bela, antes que signifique algo ao modo de expresso propriamente artstica. Isto ainda mais verdadeiro para a msica, excepcionalmente bela j antes de ser especificamente uma arte.

6. A poesia na msica. 0531y866.

A poesia musical propriamente artstica aquela em que o som expressa um tema (ou objeto) maneira de significado. Aplicado ao som musical uma expresso (ou significao), eis quando se torna verdadeiramente uma arte, quer como prosa, quer ainda como poesia. Comea a poesia especificamente musical, quando o objeto prosaicamente significado pela msica, se converte em objeto-estmulo, gerador de imagens por associatividade. 868. No fixar no seu instante pr-artstico a essncia da msica, no quer dizer ainda menosprezar este momento. Em arte muito importa o portador, ainda que no possa ser confundido com a mesma expresso. De outra parte, uma vez situada a msica na expresso significadora de um objeto, h-se de reconhecer que esta expresso muito limitada. Por isso mesmo, importa atribuir importncia ao seu instante pr-artstico, ou seja esteticidade pura e simples dos sons. Mais uma vez importa distinguir, alertando que embora a msica em prosa muito limitada, ela contudo suficiente para gerar uma grande poesia musical. Nem tudo conseguem os sons expressar diretamente, em prosa pura, mas por associao evocativa logram porm os sons alargar esta primeira expresso.. Consequentemente a msica como expresso artstica pouco prosaica, todavia bastante potica. O pouco que os sons dizem de maneira obvia ao ouvido, e portanto como prosa, vai servir contudo como objeto-estmulo para evocar no subconsciente novas imagens. Percutindo embora muito pouco como prosa, este muito pouco vai contudo tilintar na memria, ou subconsciente, despertando representaes adormecidas, que emergem como poesia.

869. Os componentes explicativos de todo o fenmeno da msica so variados. O compositor musical aquele que sabe em que arranjo as consequncias sonoras provocam efeitos evocativos. Os demais so apenas consumidores da msica. Em tudo isto vale a lei da associao das imagens, cujo encadeamento no o das conexes lgicas do pensamento, mas do despertar por simples excitao, que se fazem por semelhana, contraste e contiguidade. menor presena de um estmulo sonoro prontamente saltitam as imagens ligadas eles. Disto se aproveita o msico ao criar sua poesia sonora. Gozam os sons de um alto poder evocativo, de sorte a oferecerem msica um expediente de muita valia. Sobretudo noite qualquer rudo associativo, pondo a imaginao em disparada pronta. Tal como, certas pessoas, - como as mulheres, - ou certas coisas - como as flores, despertam mais evocaes , assim tambm determinados sons agem com maior poder de evocao. Nestas condies esto tambm a voz do cuco, a cantada generalizada dos pssaros, o som cadenciado da banda de msica, a percusso dos tambores e chocalhos dos primitivos e das massas populares em desfile carnavalesco. Varia de indivduo para indivduo a capacidade para a percepo das associaes. Tambm ocorrem variaes resultantes da diversidade de vivncia. Uns apenas ouvem a voz do cuco; outros associam uma atmosfera mais ampla, em que est a poesia maior. 870. O som e visualizao dos objetos. A direo evocativa dos sons caminha para as imagens visuais, na maior parte das vezes. Apia-se este fato na circunstncia de que cerca de 87% das atividades humanas se concentram em objetos visto; apenas 7% cabem ao ouvido, 6% aos restantes sentidos, tato, gosto, olfato.

A preferncia para as representaes visuais se funda na maior preciso com que oferecem os detalhes sobre os objetos a respeito dos quais nos informam. O que o gosto nos recorda a respeito do mar apenas uma vaga sensao de gua salgada; entretanto, a imaginao visual nos diz da vastido do seu espao, da dinmica de suas ondas, da crispao das guas ao vento, dos navios e barcos que singram, das cores verdes e azuis do mar ao sol, plmbeo sombra das nuvens, assim por diante. A msica ao evocar, mediante sons, caminham na direo das imagens visuais, criando um mundo vasto e colorido. As descries que os msicos fazem de suas criaes de dirigirem prontamente para estas imagens de natureza visual. O mesmo fazem os intrpretes e crticos ao desdobrarem e julgarem as peas musicais. A visualizao particularmente evidente na msica descritiva exterior. Atenda-se para Estaes de Vivaldi ou pra a Pastoral de Beethoven, que provocam notvel visualizao. 871. Som e mundo interior. Uma direo menos visual, que a evocao musical tem conseguido explorar, a dos sentimentos. A alegria, a tristeza, o nimo, a dramaticidade so sentimentos peculiares que associam tambm o tato, com o frio e o calor, estados doloridos. Os sentimentos variados do sexo, que em ltima instncia se do ao nvel do tato, so tambm evocadas pelos sons musicais. Todavia, ao mesmo tempo que as imagens do mundo tctil afloram na conscincia, acodem tambm as visuais. E mais uma vez, a direo visual das evocaes musicais se comprova. 872. Tons e timbre. O que primeiramente diferencia os sons entre si a propriedade de se exercerem em diversos tons, que sobem numa escala, desde umas poucas vibraes at as altssimas. Seguramente que estas diferenciaes produzem evocaes distintas. A solidez se encontram nos fundamentos graves. A alegria verstil nas alturas.

Umas evocaes se fazem por contiguidade (vivncia), outras por semelhana, outras ainda por contraste. O som que sai de um instrumento, oferece peculiaridades de timbre. Desde a msica impressionista, de Bizet, comeou-se a dar maior importncia ao timbre. Como elemento capaz de evocar e descrever. Os timbres operam particularmente na evocao das vozes da natureza. 873. A intensidade do som, em escala de graus, permite ao som exercer-se com maior e menor impacto ao ouvido, como ainda se flexiona em tempos fortes e tempos fracos. Neste movimento se organiza em ritmo. Sobretudo o ritmo cria evocaes poticas. Ainda que a linguagem se exera por meio de smbolos, no pode fugir a uma certa ordem de flexes, porque as diferentes ordens de flexes provocam evocaes. Compreende-se porque a poesia em linguagem falada, espontaneamente se metrifica, sem que contudo a mtrica lhe seja essencial. A poesia especificamente literria cria as evocaes por meio dos prprios smbolos (as palavras). Todavia o fluxo meramente sonoro (ou musical) tambm associativo. 874. Som e espao. O som, enquanto dura no tempo e se difunde, associa a largura do espao. Acontece aqui uma conexo subtil do ouvido, cujo objeto especfico a sonoridade, com sensvel comum, o espao. Como se sabe, os sensveis comuns so aqueles que, de algum modo, so percebidos por todos os cinco sentidos. A vista percebe a cor e o espao sob a cor. O tato percebe e elemento tctil, porm sob tal elemento tambm o espao. O ouvido, em percebendo os sons, ao mesmo tempo os percebe no espao.

Atravs dos sensveis comuns, particularmente do espao, associa imagens. Enquanto o som se avoluma em intensidade, associa peso e estabilidade. Outra vez ocorre a lei da evocao por semelhana, pois h uma similitude entre som volumoso e coisas pesadas e estveis. As associaes de som se muito prendem ao espao e ao tempo. Suas associaes so portanto espcio-temporais. A evocao abre caminho atravs do espao para outras reas da imaginao. Ao mesmo tempo que o ouvido percebe o som com espao, associa as imagens cor e espao, da vista. O espao, portanto, serve de mesa comum para os sensveis prprios, o som prprio apenas do ouvido, a cor prpria s da vista. Em consequncia as evocaes musicais espacializam prontamente os sons em espaos coloridos; do som caminham para o espao e deste para o colorido do espao. Os sons de um concerto funcionam na imaginao, mais ou menos como plumas, a que por sua vez se associam as cores, desde o branco at os mais diversos coloridos combinados de azul, amarelo, vermelho. 875. No ritmo sonoro temporal ocorrem as seguintes impresses afetivas, todas por associatividade, com denominaes derivadas geralmente da lngua italiana. O largo (movimento mais lento) prprio do pattico. O grave (movimento como o largo, com maior gravidade na execuo) inspira severidade. O larghetto (movimento menor que o largo, maior que adgio, entre os quais se encontra) sugere uma afetividade caracterstica intermediria com a severidade e os tons alegres. O adgio (movimento intermedirio entre larghetto, maior, e andantino) mantm-se num certa naturalidade fcil. O andantino (entre adgio e andante) inspira elegncia e graa).

O tempo de minueto (mais andante na dana e vivo no instrumento) sugere elegncia. O prestssimo (mais vivo de todos os movimentos rtmicos) desperta imagens, fora e mpeto. 876. Alguns sentimentos se prendem a mais de um tipo de ritmo e variam em grau de acordo com o tipo adotado. Firmeza e deciso (sostenuto) se encontra no largo e no adgio. O majestoso se verifica no adgio e no allegro. O afetuoso (afettuoso) se liga ao andante, com expresso doce e melanclica. O amoroso prende-se ao andante e andantino com execuo semelhante ao movimento que produz o afetuoso. O gracioso (grazzioso), esbelto, elegante acompanha o andante. O expressivo, como carter particular de valor e sensibilidade, resulta vagamente de qualquer ritmo quando se torna peculiar. O moderato, como estado, resulta de um allegro de vivacidade modificada. O agitado (agitato) como estado apaixonado, resulta tambm de um allegro com agitao. O vivaz, como estado, resulta de um allegro em movimento brioso e saltitante. 877. As operaes associativas elementares na msica se do como em qualquer poesia, - por semelhana, por contraste, por contiguidade (ou vivncia). Quando, pois, uma intonalidade ou uma intensidade sonora exprimem por evocao, ela se estar dando, ou por contiguidade, ou por semelhana, ou por contraste. Analisar desta maneira a poesia musical envolve contudo grandes diferenas com a poesia das demais artes. A pergunta , - como na poesia musica os processos associativos por vivncia, semelhana, contraste. Os sons so indefinidos e ento a associatividade da vivncia, da semelhana, do contraste os complementam

Seja na intonalidade e timbre, seja na intensidade e ritmo, em tudo est presente sobretudo a vivncia, mas tambm a se semelhana e contraste, para garantir alguns graus a mais de preciso no significado da expresso. 878. difcil explicar teoricamente o que uma semelhana em msica. H aquela semelhana que; significa maneira de prosa. E depois a evocao pela semelhana, bem como a evocao por vivncia, e a por contraste. Pelo visto, a semelhana pode ocorrer to somente como expresso em prosa, e no ser ainda o aspecto especificamente potico. 879. A seguir indicamos alguns sons naturais que transportam a ateno para outros objetos, tanto pela semelhana natural e prosaica, como pela associao potica. O canto dos pssaros, cujo som o instrumento orquestral imita por meio do timbre, tons e variao de intensidade, que pode significa? Expressa primeiramente, e em prosa, o canto do pssaro. Sugere evocativamente a presena imaginosa do mesmo pssaro e seu ambiente no bosque. Sugere ainda o ambiente bem definido das estaes em que mais usa cantar. Desperta outrossim as vivncias pessoais que cada um de ns certamente possui a respeito dos pssaros. O zumbido dos insetos, reproduzido pela orquestra, que mais poderia a parte ainda poderia evocar? Ergue a imagem das flores, o perfume, o nctar do jardim. Conduz tambm azfama sem fim da natureza, a uma cismar sem fim, sem explicao. O sussurro do regato, que que lembra? Reproduzido prosaicamente pelo instrumental sonoro, apenas a expresso temtica de algo curioso. Associativamente, aquele sussurro distende diante nossa imaginao a campina, para onde as guas rolam rola. Levanta a imagem do aclive das encostas; faz ver os bosques abertos em clareiras; por instantes tambm faz

atender s pedras que arrebentam as guas em crispaes brancas. Vivncias muito pessoais tilintam recordando brincadeiras. O ranger batido da chuva, que diz? A msica o expressa com alguma facilidade. Por alguns momentos, em que estamos em estado de prosa, aquilo apenas o chiar da chuva, resultante de um quase-objeto feito de mltiplas gotas. Entrados, porm, no estado potico, coisas muito variadas pode aquele chiar provocar em ns, dependendo das circunstncias. Vagamente predomina em ns a imagem de uma atmosfera anormal, desenrolando-se entre dvidas e esperanas. Ouvimos o trovo, feito pela orquestra poderosa, e que acontece conosco os ouvintes e intrpretes da msica? J agora o momento prosaico curtssimo, porque este objeto-estmulo fez brilhar logo tambm a imagem do relmpago. Erguem-se outras e outras imagens de destruio e perigo. Eis que o grande compositor Haydn tambm surge no espao, com as notas zigue-zagueantes de sua composio musical A criao. CAP. 6 GNEROS ARTSTICOS EM POESIA. 0531y881. -------------------------------------------------------------------------------- Filosofia Geral da Arte -

882. O estudo da poesia se completa pela considerao dos seus variados gneros artsticos. Didaticamente importam trs pargrafos - Noo de gnero potico e classificao (vd 883); - Gnero lrico (vd 890);

- gnero pico (vd 894).

Entretanto, importa ao menos introdutoriamente proceder a uma diviso material, a fim de no perde o ponto de vista de que os gneros se dividem a partir do objeto expresso. 886. Gnero potico sentimental e gnero potico da ao. O ponto de vista da diviso e classificao dos gneros essencial , como se adiantou, - se ele se refere ao objeto tematizado em si mesmo. Considerando pois que, o que faz o gnero artstico o objeto, perguntamos pelas classes de objetos, enumerando a partir deles os gneros poticos. Muitas so as categorias de ser, sendo contudo apenas algumas notoriamente evocadas pela poesia. Dali resulta a classificao pragmtica em dois grandes grandes gneros poticos: - gnero potico sentimental; - gnero potico da ao. Efetivamente os mais frequentes objetos evocados pela poesia so o sentimento e a ao. Entretanto, sentimento e ao no se opem diretamente entre si; no representam todos os gneros de poesia mas somente os principais. H os que ficam simplesmente no tema da sentimentalidade, e a partir dela criam as redivises. Esta classificao pragmaticamente correta, porque se apia na temtica mais frequente da poesia, sendo todavia ainda mais incompleta que a mencionada, que classifica gnero sentimental e gnero da ao. 887. Podemos tambm classificar materialmente a poesia pela excluso: - gnero potico sentimental; - gnero potico no sentimental. E tambm:

1. Noo de gnero potico e classificao. 0531y883.

884. Definio do gnero potico. Os gneros de objetos correspondem a gneros de arte, pois esta se adata variao dos objetos para express-los. Trata-se de uma diviso e classificao material, pois no se diz da forma da expresso. Sabemos que as duas principais formas de expresso artstica so a prosa e a poesia. H todavia alguma diferena entre os gneros de expresso em prosa (vd 672) e gneros de expresso em poesia. que os procedimentos da prosa se diferenciam algum tanto daqueles da poesia. Varia a expresso potica, com a variao das classes de imagens a serem evocadas. Criam-se consequentemente os gneros poticos. Define-se, pois, o gnero potico pela expresso adquirida em funo ao gnero de objeto evocado.. 885. Diviso e classificao dos gneros poticos. Importa primeiramente saber como dividir e depois como redividir. Pode uma diviso do gnero artstico ser feita simplesmente do ponto de vista da matria (ou do tema), e ser neste caso essencial, e do ponto de vista da forma (ou da maneira de fazer a poesia), e no ser essencial para o caso da diviso dos gneros. Pragmaticamente, na diviso e classificao dos gneros poticos se atribui bastante importncia forma como se faz a poesia, e somente depois se redivide materialmente.

- gnero potico da ao; - gnero potico da no-ao. A matria (ou temtica) dominante em poesia o sentimento. Mas em princpio todos os temas podem ser alcanados de algum modo pela evocao. Temos ento que admitir em poesia, tal como na prosa, a universalidade temtica. , pois, apenas um uso pragmtico a classificao da poesia a partir do sentimento. A ao poder ser mais intensa e menos intensa; inclusive o sentimento, poder ser mais intenso e nos intenso. Trata-se agora do dramtico e menos dramtico. Todavia a distino entre o mais e o menos acidental, porque apenas de grau. Com referncia poesia do gnero ao, uma sua rediviso significativa a que menciona as espcies de ao. Por exemplo, ao da vontade, dos instintos, enfim de cada instinto. Pelo visto, o gnero dramtico no surge como uma diviso desde o fundamento. Ela contudo principalmente lembrada, por causa de sua grande importncia na vida humana. 888. Gnero lrico e pico, uma diviso pela forma de tratamento. A rediviso da temtica da poesia, uma vez situada no plano do sentimento, deveria normalmente continuar a ser feita no mesmo plano da diviso material, ou seja, pelas diferentes espcies de sentimento. Entretanto, comum passar-se logo a uma rediviso do ponto de vista da forma de tratamento, ora subjetiva (ou lrica), ora objetiva (ou pica). Mesmo situada corretamente apenas como uma diviso segundo a forma, esta diviso em gnero lrico e pico significativa.

O sentimento poder ser subjetivo do poeta (visto a partir do poeta) e o sentimento simplesmente (objetivamente considerado). Agora chegamos a classificao que usa distintamente entre o poesia lrica e a poesia pica. Mas isto de distinguir entre subjetivo e objetivo acidental. Dividir pelas espcies de sentimentos j seria uma diviso essencial. Todavia pragmaticamente se usa considerar somente trs gneros poticos supremos: lrico, pico, dramtico.

2. Gnero lrico. 0531y889.

890. O gnero lrico evoca a subjetividade sentimental a partir do artista. O objeto-estmulo desperta a ateno das imagens que tm o ponto de vista do poeta. O nome lrico recorda as composies sentimentais que os gregos cantavam ao som das cordas da lira. No lrico no se trata de provocar, mediante a expresso, um sentimento, como por exemplo a boa expresso tm como resultado a esteticidade. O sentimento preexiste como tema, e que se expressa na obra potica. No obstante, o consumidor da expresso lrica tambm poder recriar em si mesmo igual sentimento lrico; esta recriao j no pertence expresso potica, e pode ocorrer, e no ocorrer, sem que afete a qualidade da poesia. Quando na epopia o heri posto em cena revela sentimentos, eles so expressos objetivamente, porque situados sem referncia ao poeta. Mas, a introduo da linguagem direta, que pe o heri a falar, pode aproximar o pico do lrico. Usando o heri do pronome pessoal, sua expresso passa a ser efetivamente lrica.

891. So subgneros lricos, o hino, o canto, o salmo, a ode, a cano, o madrigal, a elegia, a nnia, o idlio, a cantata, o rond, a balada, o ditirambo, o epitalmio, o acrstico. Cada qual dos subgneros citados se ocupa com uma classe de objetos ou imagens, que, por variarem entre si, requerem uma expresso distinta, quer na linguagem, quer na msica, quer em outra qualquer forma de arte. Em cada espcie de arte, - pintura, escultura, msica, lngua - se desenvolvem os subgneros lricos, os quais se adatam aos respectivos recursos. As estticas especiais desdobram amplamente a estes subgneros lricos. Sobretudo se desenvolveram-se na msica e na linguagem (vd Esttica literria 4515y865), algum tanto na pintura (vd Esttica das cores 3911y000) .

Todas as imagens evocadas, principalmente sentimentos, o so a partir das pessoas e dos objetos. As paixes no so as do poeta, mas as dos heris; a violncia, inclusive a das foras naturais, est em funo aos fatos objetivamente apresentados. As vitrias e sucessos so do enredo, de que no participa o narrador poeta. Em consequncia da sua objetividade, a epopia tende a ser narrativa, e seu enredo estimulando a evocao, de acordo com a definio da poesia. 896. O carter geral da epopia influncia o estilo, que altissonante e majestoso. As imaginaes poderosas encontram aqui seu lugar.

895. No passado desenvolveu-se a epopia, sobretudo na arte de linguagem. Famosas na antiguidade so Iliada, Odissia, ambas de Homero; Eneida, de Virglio.

3. Gnero pico. 0531y894.

Tambm a se destacaram na ndia antiga, Ramayana, de Valmiki; Mahabharata, de Vyasa. Na Idade Mdia, Divina Comdia, de Dante.

895. O gnero pico, do grego epos (= palavra, notcia, orculo) toma como tema a exaltao no mais alto estilo potico, por exemplo, de um acontecimento herico, de uma revoluo social, de um empreendimento bem sucedido (fundao de uma cidade, descoberta de um continente). A epopia se liga ao conceito de glria, a qual se define como um certo brilho. A essncia da epopia noticiar para enaltecer. A epopia tm de ser objetiva, como toda a notcia. No pode ser em primeiro lugar um lirismo subjetivo. Pode-se todavia colocar o subjetivismo nos personagens, onde est conta deles.

No comeo dos tempos modernos Paraso Perdido, de Milton; Lusadas, de Cames; Jerusalm libertada, de Torquato Tasso. So populares e exploradas tambm na msica,- Nibelungos, Chanson de Roland, Cantar de mio cid. 897. Na msica a epopia no est de todo ausente. Assumem o carter de epopia: - os oratrios (como os Haydn),

- as peras (mesmo quando chamadas peras lricas, porque o sentimento posto nos personagens), - as aberturas e sinfonias (como de Verdi e Tchaicowski). 897. Tambm ocorre a subdiviso do gnero pico em subgneros. Esta diversificao interna do pico j no to fcil determinar quanto acontece no lrico, nem so to numerosos os subgneros picos. De seus detalhes se ocupam principalmente as estticas especiais, - da literatura (vd 4515y859), da msica, das cores (vd 3911y698), das formas (vd 2283y222). CAP. 7 ESTILO. 0531y900. -------------------------------------------------------------------------------- Filosofia Geral da Arte -

Com o particular tambm deixamos a abordagem dos estilos histricos, como eles ocorreram efetivamente em cada espcie de arte, - esttica das formas (vd 2283y000), esttica das cores (vd 3911y000), esttica da msica, esttica literria (vd 4515y000). Por ordem, resta determinar, em 2 artigos: - a natureza acidental do estilo (vd 0531y903); - sistematizao geral das espcies de estilo (vd 918).

-------------------------------------------------------------------------------ART. 1o NATUREZA ACIDENTAL DO ESTILO. 0531y903. --------------------------------------------------------------------------------

901. Introduo questo do estilo. Por ltimo, completando a filosofia geral da arte, resta determinar aquilo que acidental na expresso artstica e que j no pertence aos seus componentes essenciais (significante e significado) e nem s suas propriedades (em que se destacam as gnosiolgicas). Embora acidental, o estilo o que torna a arte atraente. Por isso, o interesse pela arte costuma principiar pelo estilo. Num texto de filosofia geral da arte o estilo abordado apenas em suas grandes linhas sistemticas. No estudo de cada arte em especial conclui-se finalmente ali tudo, o que h de mais particular sobre o estilo.

904. Acidental, com referencial exterior. Por muitos lados se aborda o estilo, porque, sendo algo acidental, no obedece um esquema interno a ele mesmo, e sim a algo exterior, a partir onde tambm se fazem as classificaes (vd 922). Por exemplo, a distino da arte em significante (portador) e significado (a expresso) pe a uns estilos em funo a este componente da arte e outros estilos a aquele. Tambm as propriedades (vd 322) servem de referencial exterior para o determinar o estilo. Elas podem ter graus, e que fazem o estilo. Por exemplo,

a expresso deve apresentar as propriedades gnosiolgicas de evidncia, verdade, certeza. Seus graus so o estilo. Em sendo legtimos todos os graus de qualidade, acidental que a obra de arte esteja em qualquer dos referidos graus. Ora se acidental, ento cada um dos diferentes graus da propriedade um diferente estilo. A proximidade entre propriedades da arte e estilo faz com que no raro se use o termo estilo para significar uma e outra coisa. Ao se tratar de estilo volta-se constantemente a repetir a conceituao sobre as propriedades da expresso artstica. Mas a repetio, apesar do aspecto de redundncia, passa a ter um novo objetivo, - seus graus de realizao como estilo. H aqueles aspectos no estilo que so peculiares verificao emprica, e outros que so alcanados apelas por consideraes puramente racionais. Eis quando as questes de estilo se distribuem, no primeiro caso, cincia experimental da arte. No segundo filosofia da arte. 905. Estilstica geral e estilstica de objetivo. O estilo poder ser um objetivo a alcanar, enquanto ele oferece graus sucessivos de perfeio e apreo. Nasce dali a estilstica, mas que a rigor no seno uma estilstica de objetivo, recortada da estilstica geral. Uma definio abrangente de estilstica se refere simplesmente s acidentalidades da expresso. Neste contexto universal, a estilstica o estudo dos acidentes da expresso artstica, enquanto estes admitem uma disposio ordenada. Por meio desta ordenao os recursos estilsticos so simplesmente arrolados em classes, de sorte a no omitir nenhum deles, qualquer seja o seu valor, e independente de qualquer objetivo particular em vista.

No estudo sistemtico dos estilos as acidentalidades da expresso comparecem em sistema, que visa a totalizao dos acidentes e a interna natureza de cada um deles. H estilos histricos conhecidos, mas certamente no so eles a totalidade, e nem a histria cuida da sistematicidade. 906. A estilstica, na semntica usual, visa objetivos, como por exemplo, dar, por meio dos acidentes, mais rendimento ao que essencial expresso, bem como dar mais destaque s propriedades da referida expresso. Eis o que muito interessa. E ento, a estilstica passa a ser definida, j no pela definio essencial, e sim pela definio descritiva de um dos seus objetivos. Se o objetivo for o rendimento da expresso, por meio dos acidentes, a estilstica se define descritivamente como o estudo da expressividade da expresso artstica. Esta a estilstica que geralmente se cultiva; a estilstica que foi procurada pelos que a criaram como disciplina a ser lecionada. Numa viso eminentemente geral, a estilstica se diz do aperfeioamento da expressividade de todas as artes. 907. Estilstica terica e estilstica prtica. Muito antes que aparece a estilstica terica, havia aqueles que treinavam na prtica como bem criar as obras artsticas, quer das artes plsticas, quer da msica, quer da arte literria. Foi todavia no setor da arte da lngua que a estilstica terica evoluiu mais cedo. J antiguidade clssica se escreveram tratados, que ainda se lem, como aqueles de Aristteles sobre potica e retrica. O nome estilstica apareceu com Novalis, no fim do sculo 18, referindo-se aos recursos retricos. A preciso do termo comea em princpios do sculo 20, com as consideraes sistematizadoras de Charles Bally (Compndio de estilstica

(1905) e Karl Vossler (Positivismo e idealismo na cincia da linguagem, 1904). 908. Como disciplina de estudo, a estilstica envolve geralmente mais elementos do que aqueles de sua definio especfica. Mas preciso ento ficar atento para manter distintas as noes que lhe so especficas, daquelas que no o so. O envolvimento se d principalmente porque o acidental pressupe o que lhe fica anterior como base. Os acidentes de estilo, quando so apenas graus das propriedades, ou pelo menos no podem ser tratados sem meno a elas. 909. O principal no estilo. Onde se situa a divisa entre o acidental, de que se constitui o estilo, e o que no acidental, de que se constitui a outra parte da obra de arte? Caracteriza-se o acidental pela sua no necessidade; o que est junto, mas poderia dispensar-se. O acidental eventual. Primeiramente o necessrio na arte est na sua essncia, isto , o significante e o significado. Est sobretudo no significado, que se efetiva pela mimese ou imitao, seja a natural, como acontece na pintura, escultura, msica, seja a convencional, como sucede na lngua. O necessrio na arte tambm se encontra nas propriedades, que coerentemente derivam da essncia; por exemplo, uma vez que a arte exprime o objeto, este aparece com alguma evidncia, verdade, certeza (propriedades gnosiolgicas), bem como pode tornar-se instrumento de comunicao (propriedade til) e motivo de agrado esttico (propriedade psicolgica). Mas, indispensvel, por exemplo, que a expresso atinja tais ou tais graus de perfeio. Quer imite bem, quer imite mal, quer seja muito ou pouco evidente, verdadeira, certa, quer seja muito capaz ou pouco em sua funo de comunicar e de exercer agrado, - a arte sempre continua sendo arte, pois tais condies ocorrem apenas como eventualidade e no como necessidade.

910. Pode eventualmente acontecer muita aproximao entre o que acidental e o que necessrio. Por vezes o acidental adquire estabilidade e assume o carter de propriedade, sem que de fato o seja. Alm disto, o acidental somente subsiste apoiado no essencial. Consequentemente, o estilo facilmente envolve todo o resto na expresso artstica, podendo esta denominao denotar o que efetivamente no lhe pertence. A variao de graus em que incorre uma propriedade, sempre algo acidental e portanto de estilo; mas a propriedade mesma no o estilo. A evidncia, por exemplo, uma propriedade necessria da expresso; ser mais evidente, ou ser menos evidente, uma questo de grau, e portanto de estilo. O contexto permite, entretanto, que as mesmas palavras signifiquem nuances. quando, ora podemos estar a nos referir a propriedades, ora aos graus da propriedade. Dizer "estilo evidente", "estilo claro", ou "estilo confuso", "estilo obscuro", uma referncia a graus de evidncia, e no evidncia simplesmente e que uma propriedade necessria e sempre decorrente da expresso. O estilo acontece geralmente como graduao, quer da essncia, quer da propriedade. Tem a essncia e a propriedade a condio de serem um qual-equal ser; assim se determinam como "qualidade". Por sua vez, toda a qualidade tem grau, e ter graus algo acidental. Cada nvel de qualidade um novo acidente; no caso da expresso, um novo estilo. Geralmente o estilo apenas um nvel de perfeio de uma expresso. 911. Estilo como apenas mais um nome. Uma definio admite ser enunciada com outras e outras palavras. Em vez de definir o estilo como forma acidental da expresso, podemos dizer: o estilo o modo acidental

como a expresso artstica se processa. O modo tambm se diz: maneira, modalidade. Desde que no se envolvam a forma essencial da expressa e suas propriedades, tudo o mais que se diga da forma da arte estilo. Portanto, estilo no seno mais um nome, e que se tornou tecnicista, para indicar os aspectos acidentais da expresso, ou seja, seus modos, maneiras, modalidades, graus eventuais de perfeio. 912. O termo estilo deriva de estilete, do latim stilus (= vareta), com que se picavam os caracteres ideogrficos nas tabuinhas de cera e nos materiais slidos em geral. Dali o significado evoluiu para o modo adquirido pelos sinais e depois para a ndole geral da expresso. Finalmente, em sentido nobre, estilo passou a indicar sobretudo o modo perfeito de expressar. No obstante, na linguagem ordinria, estilo indicador do modo de expressar, qualquer seja o nvel de perfeio. Por ltimo alargou-se o significado de estilo para qualquer modo de fazer e agir. Neste sentido lato se diz: estilo de vida, estilo de trabalho, estilo de jogo, estilo de remar, estilo da moda. 913. A prevalncia do gnosiolgico no estilo. difcil estabelecer quais os modos mais decisivos na variao da expresso artstica e capazes de definir os tipos de estilo pela sua ordem de interesse mais absoluto. Eventualmente aspectos muito acidentais podem caracterizar fortemente uma expresso, sem que contudo sejam significativos para o interesse da sua boa qualidade no plano mesmo da arte.

Na ordem da importncia exercem grande destaque as propriedades gnosiolgicas (valor de evidncia, verdade e certeza), cujos graus vo determinar estilos. Entretanto, se sabe que, enquanto umas artes buscam diretamente a expresso para a comunicao, - necessitando pois mais das propriedades da evidncia, verdade e certeza, - j outras se orientam para as propriedades psicolgicas (esteticidade, ludicidade, catarse), cujos graus tambm determinam estilos. Diante disso, o bom estilo se mostra relativo, ao menos quase em tudo, conforme ao objetivo, que a expresso deva atender, ou na inteno do artista, ou na do apreciador. Dissemos que o estilo relativo quase em tudo, porque h um objetivo principal, o gnosiolgico. Efetivamente, e em princpio, se a arte tem a funo essencial de expressar, importa que sempre o faa em alto grau de evidncia, verdade e certeza. Este ser portanto sempre o bom estilo. 914. Estilo e tratamento do tema. Influencia notoriamente tambm o estilo o que se diz tratamento do tema, - o que em ltima instncia se reduz s propriedades gnosiolgicas. Inversamente, as propriedades gnosiolgica so igualmente um tratamento do tema. Quase tudo em arte tratamento do tema, quando a questo se refere ao significado. Somente no tratamento do tema o que diz respeito ao significante, ou seja ao portador do significado. Uns idealizam o tema, destacando a verdade de sua espcie, outros o mantm individualizado, frisando o sua verdade real. Dali resultam os estilos clssicos, idealizados, universais, e os estilos no clssicos, realistas, individualizados. Em linguagem ampliada, os estilos clssicos e no clssicos so axiolgicos (vd 933).

915. Ainda tratando de estilo e tema, uns o apresentam com profundidade, outros com superficialidade. Uns com mediocridade e outros com genialidade. Por este lado vieram as advertncias de Georges Louis Leclerc, Conde de Buffon (1707-1788), ao estabelecer a famosa assertiva de que o estilo o homem. Estilo profundo, estilo medocre dado ao tema revelariam o homem. O tema est fora do homem, todavia a cifragem profunda ou medocre depende do homem. "Estas coisas esto fora do homem, o estilo o mesmo homem". "Les ouvrages bien crites seront les seuls que passeront la postrit. La quantit des connaissances, la singularit des faits, la nouveaut mme des dcouverts, ne sont pas de sure garante de limmortalit; se les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petite objets, sils sont crits sans goute, sans noblesse et sans genie, ils priront, parce que les connaissances, les faits et les dcouverts senlvent aisment, se transportent et gagnent mme tre mis en oeuvre par des mains plus habiles: ces choses sont hors de lhomme, le style est lhomme, style est lhomme mme" (Discurso de recepo na Academia Francesa em 25 de agosto de 1753). 916. A escolha do estilo sempre algo individual de sorte a identificar seu autor e at o esprito de uma poca. Nunca se poder dizer que um autor no tenha estilo, ainda que ocorram deficincias. "Cada um tem sua maneira de manejar o estilo, como cada um de ns tem sua escritura. O estilo a individualidade e o movimento do esprito visveis na eleio das palavras, das imagens, mais ainda, na construo da frase, do perodo no arabesco caprichoso, que traa o pensamento no seu curso" (Sailles, G., Le gnie dans lart, c. VI, p. 215).

-------------------------------------------------------------------------------ART. 2o SISTEMATIZAO GERAL DAS ESPCIES DE ESTILO. 0531y918. --------------------------------------------------------------------------------

919. Multiplicidade dos estilos. Depois de posto o conceito de estilo (vd 0531y705), passamos normalmente classificao das espcies em que se divide, e que so notoriamente muitas. A tarefa poder seguir uma ordem didtica de 5 pargrafos: - introduo classificao dos estilos (vd 921), - estilos gnosiolgicos (vd 723), - estilos axiolgicos nticos: clssico e no clssico (vd 728), - estilos axiolgicos morais (vd 967), - estilos psicolgicos ou estticos (vd 992),

1. Introduo classificao dos estilos. 0531y921.

922. Em busca de uma sistemtica de classificao dos estilos. Como acidentalidade o estilo no tem uma sistemtica interna autnoma, conforme j advertido (vd 904), contando todavia com a possibilidade de uma sistemtica exterior.

Estas sistemtica imposta a partir do exterior procede da arte desde seus fundamentos. Como sabido, a obra de arte se divide em dois componentes - significante e significado, - e estes logo apresentam propriedades, que deles decorrem necessariamente. De outra parte, os estilos se prendem sobretudo s propriedades da obra de arte, sobretudo de seus graus. Estas propriedades, todavia so as do significante e as do significado, que so os seus dois componentes essenciais. Atentos aos referenciais exteriores indicados, temos a diretriz para estabelecer uma classificao dos estilos. No obstante aos indicativos estabelecidos para a classificao dos estilos, tem-se tido alguma pragmaticidade em faz-la, em vista de outras e outras razes, inclusive o seu desenvolvimento histrico. 923. A classificao a nvel do significado, principalmente de suas propriedades, apresenta os estilos propriamente artsticos: - os estilos gnosiolgicos (ditos da validade do contedo expresso), - os estilos axiolgicos (ditos de valores, subdivididamente, do ser e do bem), - os estilos psicolgicos (sobretudo estticos), - os estilos funcionais (teis, sobretudo comunicao). Em conjunto, como se disse, tais estilos so propriamente artsticos, porque se dizem do significado, ou expresso. Comentando, h propriedades gnosiolgicas, como evidncia, verdade (lgica), certeza; portanto h estilos gnosiolgicos. H propriedades axiolgicas, como verdade (ontolgica) e bondade (moral); consequentemente h estilos axiolgicos, ditos clssicos e no clssicos, com referncia idealizao ontolgica, e estilos morais e amorais, sociais e anti-sociais (burgueses), com referncia aos parmetros morais.

H propriedades psicolgicas, com esteticidade, ludicidade, catarse, etc., em consequncia h estilos psicolgicos, ou seja estticos, catrticos, ldicos, etc. H propriedades teis; dali resulta haver estilos funcionais, como os de comunicao, didticos, pedaggicos (em arte da linguagem), de morar, de trabalhar, etc. estes ltimos estilos so complexos, porque ajustam aos objetivos funcionais os estilos gnosiolgicos, axiolgicos, psicolgicos e at mesmo os estilos pr-artsticos. Cada estilo mencionado importa ainda em detalhes, que no dizem respeito quadro geral como aqui todos so equacionados. 924. A classificao a nvel do significante, ou matria portadora da expresso, apresenta os estilos pr-artsticos, tendo destaque os estilos psicolgicos (sobretudo estticos). Distinguem dos estilos psicolgicos a nvel de significado, porque estes se dizem do objeto expresso, o qual por sua vez desperta a esteticidade. Os graus eventuais das propriedades encontradas no significante influenciam exteriormente a arte variando-lhe o estilo. Os sons musicais, cuja esteticidade pr-artstica notria, podero ser mais puros, como acontece nos instrumentos de simples percusso. Ora, isto no diz respeito expresso musical especificamente, as apenas ao seu portador, influenciando, entretanto, o estilo. 925. A classificao a nvel de poca apresenta os estilos histricos. Estes estilos so sistematicamente classificados em funo existncia, isto , em funo do seu surgir no tempo. A cincia da histria, ao constatar a durao temporal das coisas, tambm verifica o surgimento histrico, no somente da arte em geral, mas principalmente dos estilos. Estes se ordenam ento sistematicamente sob a perspectiva histrica, e que a maneira mais frequente de abordar os estilos.

Nesta ordenao histrica tradicional, os estilos se classificam em clssico (antigo), bizantino, romntico, gtico, clssico renascentista, barroco, neoclssico, acadmico, moderno. Nem tudo existiu sempre, e h estilos que, embora possveis, ainda no se manifestaram no tempo. 926. Importa considerar que a classificao no esgota o tema estilo, pressupondo mesmo as outras classificaes. O estudo dos estilo se pode fazer ecleticamente, atendendo a todos os pontos de vista simultaneamente. Em nenhum momento porm se perca a conscincia clara e distinta sobre as diferenas entre os diversos pontos de vista, ora gnosiolgicos, ora psicolgicos, ora morais e sociais, ora histricos, ora pr-artsticos. 927. Qual o estilo mais importante? difcil diz-lo, se por exemplo, o gnosiolgico, se o axiolgico, se o psicolgico, etc. Embora se alegue que clareza e distino importam sempre, e que por isso o estilo gnosiolgico o mais importante, h um engano. Se a clareza e a distino importam sempre, j no se trata de uma questo de estilo, mas de propriedade. O estilo apenas se diz do grau de clareza, e no da clareza simplesmente. No obstante, a palavra estilo oscilante. Se por vezes usada com o sentido que inclui a propriedade (necessria), aqui todavia a estamos aproveitando apenas no sentido de grau eventual da propriedade. Se h um estilo ao qual se possa dar nfase, o psicolgico, porque ele aumenta o grau de agrado, o que finalmente leva o apreciador da arte a apreci-la. Para uma distribuio didtica dos estilos, destaca-se a diviso dicotmica em:

- abordagem terica dos estilo, em que se definem os estilos gnosiolgico, axiolgicos, psicolgicos, funcionais e similares; - abordagem prtica do estilo, pelo estudo histrico das expresses artsticas, passando uma a uma as suas realizaes, o que demora longo tempo. Os tratados reunidos no conjunto Megaesttica da Enciclopdia Simpozio, a abordagem terica do estilo destacada na presente Filosofia geral da arte (0531y000) e em Esttica literria (4515y000). A abordagem histrica dos estilos se deixou para os demais ensaios: Esttica das cores (3911y000), Esttica das formas (2283y00), Esttica musical (5287y000). Resta ainda aquilo que pertence mesma histria das artes, e que se expe no subunidade maior 4, da Enciclopdia Simpozio, e que leva a denominao Artes, lnguas e literatura.

2. Estilos gnosiolgicos. 0531y928.

929. Os estilos gnosiolgicos sos os que mais importam, e se dizem dos graus eventuais atingidos pelas propriedades de evidncia, verdade, certeza alcanados pela expresso, quer da artstica, quer da mental. Importa advertir que as propriedades gnosiolgicas se dizem principalmente das operaes do conhecimento, o qual deve ser evidente, verdadeiro, certo. Mas no habitual falar em estilo mental. Todavia ele ocorre, pois os que tem um pensamento cristalino, portando de estilo claro, verdadeiro, certo, enquanto outros de estilo confuso, falseado, duvidoso. Em virtude da importncia destas propriedades gnosiolgicas, o bom estilo, aquele visado pela estilstica (vd), diz respeito principalmente a elas, mais portanto do que s qualificaes axiolgicas (clssicas, no-clssicas) e psicolgicas (estticas, ldicas, catrticas).

930. O brilho da evidncia pode fulgir variadamente na expresso artstica. E assim j acontece na mente. Variando, pois, os graus da luminosidade da evidncia, importa atender a estas variaes, porque destes graus resultam estilos, ainda que nem sempre se faam conhecido com denominaes prprias. Acontece a variao do brilho da evidncia, ora como as sugestes das meias luzes da madrugada, ora como as irradiaes fortes do meio dia. Tambm acontece com as anotaes, com as advertncias, com as exemplificaes e assim por diante. O variado brilho da evidncia repercute em seu prprio nome, quando assume nuances, como em clareza, distino, nitidez, esplendor, brilho, fulgor, apodicticidade. Na forma adjetivada estas denominaes se tornam enfticas, como em evidncia clara, evidncia distinta, evidncia ntida e assim por diante. Clareza indica alto brilho, tendo como contrrio a obscuridade. Distino significa separao, no sentido de no haver confuso com os demais objetos. A perfeita evidncia , pois, a que se apresenta com clareza e distino. A evidncia clara e distinta, - sem obscuridade e confuso, - constitui o objetivo final de toda a expresso, e portanto de todo o bom estilo. cujo objeto fica representado adequadamente para apreciao do observador. J dizia Aristteles: "a qualidade basilar da elocuo potica consiste na clareza" (Potica, 22, 1). 931. A verdade muito reclamada (vd 259), com todas as suas variantes de grau, uma das peculiaridades de estilo mais reclamada. Deve a expresso falar com verdade, pois esta uma de suas mais importantes propriedades.

Muitos so os modos de o fazer: quer ajustando mais o predicado ao afirmlo do sujeito, quer proporcionando-o menos; quer iniciando pelo perguntar e questionar; quer j adiantando uma hiptese. A preciso e nfase, pode iniciar pelo desenvolvimento instantneo da amostragem do objeto, quer pelo desnivelamento progressivo do mesmo, at a angulosidade dos contornos. Alm da verdade necessria, a expresso a desenvolve com eventualidades diversas de alcance. Devendo a expresso informar sobre o tema, natural que deva haver uma relao de ajuste entre ambos os termos. Decorre dali a justeza. Em tais condies a arte se dir justa, isto , verdadeira, adequada, autntica, precisa, prpria, exata, proporcional. Dali resultam novas propriedades de estilo que se geram em cadeia. Uma expresso justa necessariamente conscisa, vigorosa, correta. medida que diminui a justeza, a expresso incorre no desajuste, denominado frouxido. Esta poder ocorrer por ausncia, quando faltam na obra elementos que a tornam capaz de exprimir mensagem, e por excedncia, quando na obra se pem caracteres que tumultuam a expresso e at a desviam. A excedncia muito relativa quando se tem de levar em conta o aspecto didtico e pedaggico. Para alguns a expresso pode ser sinttica, enquanto para outros dever ser analtica e dividida, porquanto no tm ainda o domnio de todos os conceitos envolvidos. A circunstncia tambm pode obrigar a uma excedncia. Um discurso grande massa precisa quase repetir duas vezes o mesmo pensamento, para que a fala tenha oportunidade de atingir a todos os ouvintes, que em tal circunstncia tm a ateno um tanto dispersa e diferentemente reclamada.

932. Grau de certeza da mensagem (vd). A expresso artstica h de utilizar a expresso adequadamente para produzir um grau suficiente de certeza no sujeito. Muitos so os nveis eventuais com que se instala a certeza da expresso. O sujeito deve ter segurana, a qual o estilo garante por muitas formas. O apreciador da obra dever poder contar com os elementos suficientes para no duvidar do que examina. No pode a arte atender s ao objeto, ou s ao ajuste, mas tambm ao sujeito que a cria, bem como ao sujeito apreciador. Numa relao entre dois termos, h um outro termo e mais a relao; a todos os trs elementos se atender, pois ali ento sem que possamos dispens-los. Ora, desatender situao subjetiva do sujeito seria esquecer um dos elementos sem o qual no existiria a relao. O grau de certeza alcanado basta ser aquele considerado suficiente. Resta uma considervel margem de segurana que permite muitas opes de estilo e at da polissemia. O jogo do contexto e da associatividade permitem uma largo leque de estilos, sem que mude o tema.

I - Natureza e histria do estilo clssico. 0531y934.

935. Clssico como nome. Ainda que o estilo clssico fosse prprio da antiguidade grega, este nome contudo recente. A nomenclatura para a conceituao que ope entre si o clssico e o romntico, para indicar correntes estticas opostas, surgiu a primeira vez com Thomas Warton, em 1781, evidentemente ainda no com a plenitude de um significado que s a evoluo do seu uso determinaria. O nome clssico se firmou com Frederico Schlegel (1772-1829). Defendia que o romance (novela) dever ser para os modernos, o que fora o poema para o antigos, - o gnero dominante. Classicismo firmou-se como uma significao bem definida, para dizer o que em todas as pocas tem sido a arte de tendncia idealizadora. O mesmo no aconteceu com a dispersividade anticlssica e que por isso no se consegue reunir sob uma designao coletiva. Resta denominar-se ao modo de anti-, ou seja, definindo-se pelo que no e combate.

3. Estilos axiolgicos nticos da arte: clssico e no clssico. 0531y933.

Pela riqueza da variao, resistem tais movimentos a uma denominao coletiva. Define-se cada movimento pelo que representa em espcie. Ora dizemos individualismo (contra o absoluto), ora realismo (contra o tipo idealizado), ora subjetivismo (contra o objetivismo). Por algum tempo, romantismo era o nome que abarcava relativamente bastante o que se pretendia como anticlassicismo. No demorou, e o romantismo foi sendo restringido como denominao da expressa emotiva ou sentimental duma poca. Finalmente restou a designao modernismo , do latim hodiernus (= hodierno), com o sentido do que est hoje em moda. nome que, pelo seu contedo cronolgico, acabar um dia no significando nada.

Por ordem didtica 3 so os itens a examinar: - Natureza e histria do estilo clssico (vd 934), - Natureza do estilo no clssico (956), - Deciso entre estilo clssico e estilo no clssico (962).

No fim da Idade Mdia j havia os que se achavam de modernos... tais como os filsofos nominalistas, chefiados por Ockam, o esvaziador dos conceitos universais. 936. Em Hegel as palavras "simblico", "clssico" e "romntico" aparecem com um sentido que se refere ao ajuste entre forma e contedo. Nesta acepo, clssico no se refere a um tratamento do tema em si mesmo, do ponto de vista da idealizao, mas propriedade pela qual a expresso tem uma certa proporo com o tema expresso pela obra. Na acepo de Hegel, portanto, seria clssica aquela arte em que houvesse perfeito equilbrio entre a forma e o contedo. Tal ocorreria particularmente na escultura, principalmente na grega. A arte simblica seria, por sua vez aquela em que houvesse desproporo, com o tema inferior. A romntica seria a desproporcionada, com o tema superior (Hegel, Esttica, Intr.c.4). 937. Definio de classicismo como idealizao. notrio que uns do ao tema um tratamento idealizado, obedecendo aos padres da espcie. Os indivduos so enquadrados neste esquema arqutipo. As aes e at o mesmo as emoes se desenrolam equilibradamente, inclusive com maneiras bem educadas de ter dio. As telas histricas elegem apenas os episdios mais significativos e hericos. O suicdio praticado com elegncia. A idealizao exclui o inaceitvel do ponto de vista tico, de sorte a destacar o bem. Portanto, o clssico pretende reproduzir na expresso artstica to s o absoluto, como espcie ideal a que obedecem os indivduos. Se o objeto for

natural retocado dentro dos padres da espcie, de onde vem a palavra idealizao. Suavidade, equilbrio e moderao, marcam o classicismo de todas as pocas. O classicismo pode ser uma tendncia psicolgica dos que o praticam. Enquanto para os pessimistas o sol apenas um fazedor de sombras, para os otimistas tudo o que brilha ouro, tudo o que vive eterno, tudo o que a arte exprime belo. 938. Arte boa, em duas acepes. Duas so as acepes, quando se diz arte boa (arte perfeita), e tambm duas, quando se diz arte m (arte ruim, arte imperfeita). Uma das acepes gnosiolgica, a outra axiolgica, a qual por sua vez pode ser axiolgica ntica e axiolgica moral. No sentido estilstico meramente gnosiolgico, a arte boa, quando bem expressa o contedo que se prope dizer; m, ou ruim, quando no o expressa adequadamente. Este alis o contexto de estilo gnosiolgico (vd 929), porquanto diz respeito apenas ao contedo, enquanto bem ou mal expresso. Diferentemente, no sentido axiolgico, - onde agora nos situamos, - a arte boa, pelo tema em si mesmo e que foi levado expresso; a arte m, se o referido tema em si mesmo o tambm. No obstante o seu carter axiolgico, o tema age sobre a arte apenas acidentalmente, e tudo permanece no campo do estilo. Diz-se, pois, estilo axiolgico, aquele que leva em conta o carter do objeto. Neste sentido, h o estilo axiolgico, em cujo campo se destacam duas denominaes bem conhecidas, - arte clssica (que idealiza o objeto em funo espcie) e arte no clssica (que expressa o objeto simplesmente em sua individualidade). O termo axiolgico peculiar sobretudo arte clssica.

O estilo , pois, axiolgico no sentido de que o objeto exterior a ser expresso, atuar exteriormente sobre sua expresso em arte. Considerado assim, o tema, qualquer que seja, sempre uma questo acidental. Axiologicamente, por influncia exterior e portanto acidental de estilo, h uma arte boa e uma arte m; ambas so arte, porque o ser boa ou m um elemento extrnseco expresso em si mesma. Assim tambm h uma arte que trata de coisas ontologicamente verdadeiras (perfeitas e belas), e ontologicamente falsas (imperfeitas e feias). No importa que se pinte um automvel muito bem feito e um automvel mal feito, porque ambas as expresses so artsticas. 939. Clssico no sentido de arte perfeita. Tradicionalmente, perfeito dito em funo a um arqutipo ideal. Hoje se fala em valores. Mas sobretudo em funo ao arqutipo ideal que se conceitua a arte clssica. Todas as coisas oferecem um elemento peculiarmente individual (ou singular), outro caracterizadamente geral (ou comum, ou universal, ou eterno). O artista, ao pintar ou descrever um homem, pode atender neste homem, ora ao que ele contm de mais singular e at defeituoso, ora ao que ele seria como ajustado ao modelo de homem universal, perfeito. A tendncia, ora para o universal (ou idealizado), ora para o singular (ou no idealizado), o que distingue, conforme se advertiu, os estilos clssicos e no clssicos. No estudo dos estilos clssicos, ora se atende mais aos parmetros em si mesmos, ora capacidade com que os artistas so capazes de executar suas obras frente a estes parmetros. O estilo diz respeito mais a este ltimo aspecto da questo. Entretanto, o que verdadeiramente importante a discusso dos parmetros, em virtude das consequncias metafsicas, morais, polticas religiosas, sociolgicas do problema.

940. Esteticismo clssico aquele que obedece s propriedades do ser. O no esteticismo clssico (vd), o que se situa fora desta estrutura de fundamento. Para a compreenso do esteticismo clssico a filosofia geral da arte desce aos fundamentais difceis da ontologia, a que uns esto habituados, e outros no. Daquele fundamento, colocado como pressuposto, decorrem as razes que levam ao classicismo idealizador, quer da entidade do objeto expresso, quer da ao deste mesmo objeto. A idealizao da expresso artstica se processa na direo de dois valores axiolgicos: a verdade ontolgica (verum do ser) e a bondade ontolgica (bonum do ser). Em consequncia se d um clssico idealizador do objeto, ora em funo verdade ontolgica, ora em funo ao agir. Ambos os classicismos so idealizadores, um expressando o objeto idealizado, outro a ao idealizada. Depois desta rediviso geral do classicismo, em funo ao que expressa, ocorrem mais distines, que permitem falar em classicismo esttico, ao mesmo tempo que o distinguindo do classicismo moral (vd. 746). Em muitos aspectos gerais o moral depende do primeiro. 941. Do ser em absoluto ao ser em relativo. O clssico uma noo que se diz do ser em relativo, e no do ser em absoluto. Mas o ser em absoluto a noo mais fundamental, por onde preciso iniciar o esclarecimento total de toda a questo do axiolgico. A perspectiva do ser absoluto, o considera simplesmente, vendo-o apenas como coisa, sem qualquer referncia direta para outra. Neste momento absoluto um ser se diz uma coisa (uma essncia, uma existncia, uma pedra, uma rvore, uma pessoa, uma cidade, etc.). A perspectiva "em relativo" a que resulta do fato de um ente ser visto em comparao a algo, mesmo que seja um termo ideal. Imagina-se, ento, que ele possa ser moldado a ele. Se esta moldagem se faz na ordem de uma essncia ideal, o ente se diz verdadeiro ontologicamente: se na ordem da existncia, se diz bom ontologicamente.

Como ontologicamente verdadeiro, o ente convm perfeitamente segundo o esquema que deve realizar. Como ontologicamente bom, o ente convm a si mesmo, sendo-lhe conveniente o existir mais que o no existir; nesta direo de significao se diz ser um bem, o existir; ser um mal, o no existir. Se introduzimos o ponto de vista da ao (=prxis, no grego), a pergunta consiste em saber de que modo de age, para que o ato, ou o novo ser, se estabelea de acordo com sua verdade ontolgica e de acordo com sua bondade ontolgica. Em funo a este modo de abordar o valor, ele se diz uma imposio axiolgica. O estudo do valor, enquanto se impe ao, se diz ento, Axiologia. A arte, enquanto criada obediente a valores, sofre limitaes axiolgicas. Equivale a dizer, - e melhor - que, a arte se realiza axiologicamente, dentro da verdade ontolgica e do bem ontolgico, porque estas so propriedades necessrias do ente. Ainda sob a perspectiva dinmica, o valor visto como norma da ao; norma sob o ponto de vista de verdade e norma sob o ponto de vista da bondade. Outro nome tipo; o primeiro tipo, - como o caso do verum e do bonum, se diz arqutipo (arch = primeiro). 942. Continuamos a insistir na colocao exata da questo e das provas do classicismo e contraprovas. Uma a verdade da arte, como verdade da expresso, e outra a verdade do tema da arte, como verdade do objeto. Uma, a primeira, a verdade gnosiolgica, inclusive tambm a verdade lgica; outra a verdade ontolgica, ou seja, do tema em si mesmo, como um objeto.

Com referncia verdade da arte, a propriedade da expresso, que indica com veracidade o que expressa; sob tal perspectiva j estudamos as propriedades gnosiolgicas da expresso artstica, como devendo ser evidente, verdadeira e certa (vd 162) (vd 342). Neste instante se trata da outra verdade, da verdade ontolgica, da verdade do tema como objeto em si. Um tema se qualifica ontologicamente, ou como verdadeiro, ou como falso, eis a questo em foco. A verdade ontolgica proporo entre o objeto e o seu arqutipo ideal, que lhe serviu de norma. O que agora exatamente nos ocupa , pois, a condio da verdade ontolgica do tema, em que o classicismo coloca sua insistncia. 943. Qualificado o tema em funo ao arqutipo, ele poder ser um objeto ontologicamente perfeito e belo, ou ontologicamente imperfeito e feio. A propsito vem a questo: - deve o tema da arte ser o perfeito e belo, portanto, o idealizado e retocado, de acordo com o arqutipo, conforme o classicismo? - ou pode o tema da arte ser tambm os demais graus de perfeio, conforme o no classicismo? claro que, se o universal existir, ele ser um tema preferido. A arte passaria a ser antes de tudo o gnero da expresso idealizada. O estilo seria o modo de apresentar esta idealizao. Se no existir aquele universal ontolgico, ele j no ser uma obrigao, ainda que possa realizar-se como um formalismo de mera coerncia interna. 944. Sobre as provas do classicismo e contraprovas do no classicismo. H diferentes interpretaes a respeito daquilo que comum, geral, universal, ideal, arqutipo, ontolgico, axiolgico. Uns o afirmam, outros o negam, outros ainda estabelecem posies intermedirias.

Para o realismo racionalista, como de Plato, Aristteles, Toms de Aquino, Descartes existem essncias universais incontornveis, segundo as quais se realizam os seres singulares e segundo as quais exercem as suas aes, inclusive da arte. Esta filosofia foi a inspiradora principal de todas as religies tradicionais. No passado tambm foi a diretriz da arte, a qual se realizou dominantemente como clssica. 945. Otimismo do platonismo. Plato (427-347 a. C.), ainda que um dualista radical, foi um otimistas, o mesmo acontecendo com os neoplatnicos e aos primeiros pensadores cristos, aos quais inspirou. Para ele a matria do mundo ordenada de acordo com essncias exemplares (chamadas idias reais), situadas como entidades tipos, como que em um outro mundo. Chama-se a esta hiptese de realismo exagerado, porque estabeleceu a dupla realidade, a das coisas individuais deste mundo e paradoxalmente a das essncias modelares do outro. Demiurgo, ou arqutipo supremo ao organizar o mundo, o teria feito imagem dos arqutipos ideais reais . A ordem deste mundo no era mais que a sombra do outro, o ideal real. A arte, como imitao das coisas deste mundo, seria apenas a sombra da sombra, e por isso algo de muito pouco apreo e intil. Melhor, que apreciar um simulacro, seria atender logo ao objeto mundano; e ainda melhor que atender a este seria, pr a ateno diretamente nas idias do mundo arqutipo, como faz o filsofo. Contudo, a arte, uma vez que criada, importa em ser uma imitao ao menos indireta do mundo ideal. Entre elas, a poesia e a msica so mais elevadas, porque melhor relacionadas com o esprito. 946. O realismo moderado de Aristteles (384-322 a.C.) substituiu as idias reais do mundo transcendente por uma validade intrnseca aos indivduos.

Ainda que todos os indivduos sejam distintos uns dos outros, obedecem a uma lei, que intrnseca sua essncia. Desta sorte, a essncia de homem, como universalmente vlida, no existe fora do indivduo. O conceito universal da mente consiste em apreender a essncia, sem as suas individualizaes. A hiptese de Aristteles esbarra com muitas dificuldades. Como poderiam indivduos isolados prender-se sob uma lei universal, se esto isolados? Vieram em socorro de sua teoria, reinterpretaes, as quais tendem a diminuir o isolamento dos indivduos. Toms de Aquino (1225-1474) tornou mais rija a unidade dos entes, fazendo-os reduplicaes, ainda que variadas, do mesmo nico ente divino. Com isto aproximou o aristotelismo do platonismo arqutipo. A unidade do ente divino seria, ento, o fundamento da validade absoluta, universal, eterna da essncia e de sua convenincia no existir como um bem. O racionalismo tomou novas formas com Descartes (1596-1650), conservando a idia da unidade da natureza. Alguns cartesianos, e sobretudo Leibniz (1646-1716), aventaram a hiptese da harmonia preestabelecida, conforme a qual Deus teria criado o mundo das coisas individuais, as quais operariam em ordem como relgios sincronizados, indicando as mesmas horas, sem contudo estarem em contato. 947. O monismo do ser. Outro problema o de como admitir a criao. J na antiguidade a escola de Elea, da qual Parmnides (c. 540-470 a. C.), foi o grande destaque, advertiu para a impossibilidade de qualquer ao e movimento, dando por impossvel pois a criao, porquanto do nada nada se faz. O que , j , e dele nada se faz. O monismo, seja pantesta, seja materialista, ou outro qualquer, procura superar o problema criacionista, enrijecendo a unidade geral do ser e dos valores.

Mas, como esclarecer agora que em um ser nico haja transformaes? Ainda que tudo se transforme e nada perea, esta situao implica em limitaes inconvenientes em um ser nico, ao que parece. Tentaram-se explicaes contornantes. Mas, ... convenceriam? Eis porque outras se encaminharam para a subjetividade e para a negao dos valores. 948. Para o idealismo (em gnosiologia) o pensamento uma projeo do objeto, o qual no existe em si mesmo. Todos os universais so apenas idias; tudo no passa de um idealismo irreal. Kant (1724-1804), inaugura o segundo perodo da filosofia moderna, com o apriorismo no plano mesmo da mente, onde os objetos so construdos sem precisarem de realidade exterior independente. O apriorismo obedece leis, que so todavia apenas normas internas. Os dados empricos so simplesmente fenomnicos. So acolhidos pela forma a priori de espao (dos sentidos externos) e da forma a priori de tempo (dos sentidos internos). Por sua vez ocorrem 12 categorias de formas a priori, no entendimento, e denominadas conceitos, despertando estes com a ocorrncia dos fenmenos empricos. Ao se apresentarem os fenmenos singulares, a mente imediatamente os acolhe, enquadrando-os nos 12 esquemas ideais. No seramos capazes de pensar um fenmeno seno como se fosse uma substncia ou um acidente; assim por diante, como se fosse uma realidade (apesar de no ser) ou uma idealidade, como se fosse um possvel ou um impossvel, como se fosse algo causado ou incausado, e assim sempre dentro de uma categoria ideal. Para este tipo de artista o ideal ainda continua importante, mas j tem um tendncia para o idealismo romntico, isto , subjetivo, como de fato aconteceu poca de Kant e de seus sucessores.

Com o carter apriorstico das 12 categorias de conceitos, tambm desaparece a validade ntica de todos os resultados do raciocnio, porquanto os conceitos utilizados j no dispem desta validade. Por isso, alma, Deus e o mundo, embora atingidos pelo raciocnio, so apenas idias. No obstante, todo este idealismo, em tudo acontece uma grande ordem, porquanto todas as estruturas do pensamento, quer cientfico, quer filosfico, funcionam coerentemente, e tudo fica explicado. Ainda quando Scheler (1874-1928), em sua filosofia, restabeleceu os valores, no foi seno como exigncia de uma intuio algica, mas no em nome da faculdade raciocinativa. Mesmo como valores algicos, no assumem os arqutipos uma validade ntica. Tudo isto se reflete sobre a filosofia da arte, inclusive do estilo. 949. As filosofias dialticas, do idealismo monista de Hegel (1770-1831) e do materialismo histrico de Marx (1818-1883), conceituam as essncias em termos dinmicos. Os arqutipos no so estticos como se justapusessem esquemas estanques. Sucessivamente, cada um o seu esquema e ao mesmo tempo reclama o seguinte. Cada idia, diz de Hegel, segue para a seguinte; cada situao, diz tambm Marx, reclama a seguinte. A normatividade dos seres, diverge, portanto, da tradicional maneira de ver. A tese encaminha para a anttese; mas a tese e a anttese so um todo maior, a sntese. No permanece estacionria a sntese maior. De novo reclama nova perspectiva, como anttese, que mais uma vez continua para novas snteses. Nesta marcha, vais a realidade continuando para frente, at alcanar a totalidade concreta do ente absoluto. 950. Historicamente, o classicismo foi a tnica da arte grega. No perodo arcaico foi o objetivo paulatinamente conquistado.

O perodo clssico propriamente dito, de 470 a 322 a.C., foi marcado por grandes conquistas, especialmente na escultura. O Dorfero, esttua de Polcleto e que marca um cnon de propores do corpo humano, de um fsico idealizado e viril, com nenhum movimento paralelo, mas todos equilibradamente prximos, de maneira a evidenciarem a espontaneidade e a serenidade ideal. O perodo helnico, embora tenha permanecido clssico, se aventurou a certas liberdades, como seja a fuga proporo e ao equilbrio da composio. O classicismo est de novo presente nas artes do sculo de Augusto (+14). 951. Renascimento clssico. Voltou o classicismo no comeo da Idade Moderna, quando seus homens o retomaram sob o ttulo de renascimento das artes antigas. O pr-renascimento, de 1400 a 1500, lutou pela conquista do ideal. Este foi atingido, de 1500 a 1520, com Rafael, Da Vinci e Miguel ngelo. O mesmo Miguel ngelo e outros conduziram o clssico para a entumescncia dos movimentos da composio barroca, em grau maior que o velho helenismo. O barroco ainda mais clssico, que um no clssico. 952. Sob a sigla de neo-classismo, voltou a prosperar, de fins de 1700 a fins de 1800, o ideal do Renascimento. Durante o sculo XIX o clssico assumiu a denominao de academismo, referncia academia de belas artes de Paris. Nesta condio ingressou no Brasil, sob a diretiva de uma comisso mandada vir da Frana. O que acontecera nas artes plsticas ocorreu tambm nas letras. Recuou o Sturn und Drang, dos romnticos alemes. O formidvel Goethe retornou ao classicismo.

O parnasianismo dos poetas franceses da segunda metade do sculo 19 foi uma ltima tentativa classicista de retorno perfeio da forma. Apesar dos reflexos no mundo inteiro, o parnasianismo cedeu tambm crescente tendncia no-clssica dos tempos modernos. 954. Tericos do classicismo. Alm dos que praticaram o classicismo, houve tambm os tericos do movimento. Plato (427-347 a.C.) abordou a idealizao, que aprovou e defendeu. Atribuiu ao Estado funo de zelar que os poetas tratem os assuntos de maneira a no conflitarem com o belo e o bom, e os deuses (Repblica, 370; 392; Leis 885; 889; 941). "Aos deuses, os representaro cheios de moralidade; aos homens, cheios de domnio e valor; s mulheres, honestas e recatadas" (Leis 802-803). Aristteles (384-322 a. C.), mais moderado na idealizao, dividiu a arte potica conforme reproduz o modelo ideal, o modelo natural e o modo pior. Esta sua diviso apenas uma classificao temtica, sem propriamente se definir contra um dos modelos (Arist., Potica, c.2). Frederico Winckelmann (1717-1768) foi um dos principais tericos modernos do classicismo, sob a perspectiva grega: "A arte, como imitadora da natureza, deve buscar sempre o natural para plasmar a beleza, e h de evitar, no possvel, todo o violento, porquanto a mesma beleza na vida desgosta, se cai em gestos carentes de naturalidade" (dos escritos de Winckelmann). Lessing (1729-1781), autor do notvel Lacoonte (1766), estendeu sua doutrinao simultnea s artes plsticas e literrias, inclusive ao teatro. O belo sempre o ideal. Goethe (1749-1832), alm de clssico na literatura, foi tambm um terico do classicismo:

"O que ultimamente te disse com respeito pintura pe tambm perfeitamente aplicar-se poesia. Com efeito, de que se trata? De encontrar o que verdadeiramente belo e saber exprimi-lo; isto em verdade, dizer muito em poucas palavras" (Goethe, Werter, 30 de maio). Boileau (1636-1711), autor de Arte potica (1674), alm de praticar a poesia, foi terico e crtico do classicismo francs anterior, com influncia no movimento de restaurao dos neoclssicos.

A doutrina nominalista, em consequncia da liberao total frente aos esquemas absolutos, redunda em relativismo. Tal o ponto de vista de Volkelt (1848-1930) e Simmel (1958-1918). Dali se podem apenas descobrir tendncias atravs do tempo, de onde a formulao do historicismo e o culturalismo de Dilthey (1833-1911). O existencialismo, ainda que mais racionalista no que concerne capacidade e da inteligncia, se caracteriza tambm pela liberao do dado individual e singular. Este neutro em relao a logicidade e no se rege por esquemas absolutos. O existente , antes de tudo, um existente. Situado ali, est abandonado a si mesmo. Escolhe sem peias. Faz o seu projeto. Nisto est toda a moralidade do ser humano, - colher livremente seu prprio destino, ou seja, seu prprio modo de ser, com total responsabilidade. O que ele realiza no atualizao de potncias e de obrigaes. total conquista. apenas acrscimo ao que j . E assim por diante, tambm o estilo na arte no passa de uma escolha.

II - Tema no idealizado, da arte no clssica. 0531y956.

957. Para o empirismo e positivismo, nominalismo, existencialismo e formas similares de filosofia s existe como fato o individual. No h outro valor axiolgico, que no o individual. Reduz-se o universal simples classificaes formais, no sendo possvel provar a existncia efetiva do mesmo. Evidentemente, para artistas que assim pensam, o que importa expressar o individual. Para estes no existe o belo absoluto, mas apenas o belo entendido como aquilo que esteticamente agrada. Nos meios no racionalistas do empirismo, positivismo, materialismo, desenvolveu-se a doutrina do nominalismo, pela qual os universais no existem, seno como generalizaes sem fundamento real. Somente h indivduos e os atos individuais, sem quaisquer peias que ordenem as individualidades singulares em esquemas. As esquematizaes seriam apenas ordenamentos funcionais, como as dezenas e as dzias organizam os indivduos em grupos cada vez maiores, seno para comodidade da mente.

958. Sob o romantismo, realismo, naturalismo, modernismo, e outras denominaes anti-clssicas, o objeto voltou a ser expresso sob qualquer grau de sua realizao. Esta atitude, - alm do mais, concorde com a objetividade e a verdade das coisas, - poder ser tendncia psicolgica de alguns e, at certo ponto, de todos. o que se constata no uso dirio da arte. As crianas no gostam do bonitinho, mas do extravagante. As revistas infantis, em funo esta tendncia , no idealizam as imagens e nem as propriedades dos heris da fico. O desenho animado, do cinema e da televiso, ficou sendo esta coisa engraada, que faz entusiasmar os pequeninos, a at rir aos grandes. "Nunca se deseja ardentemente o que se deseja somente por conselho da razo" (La Rochefoucauld, Reflexo morais, 469).

E se expressamos a beleza, preferimos aquela mais frgil. Anotam-no os crticos, as vezes lamentando: "Os nossos romances e poemas quase sempre se limitam a celebrar a beleza frgil e as perfeies caducas do corpo feminino; e o leitor ao chegar ltima pgina, tem muitas vezes a impresso de levar nas mos uma flor murcha e amarrotada" (Huberto Rohden, Jesus Nazareno, p.152, 3-o.ed). 959. O anticlassicismo tem uma histria. Sem ser to definida e nem to antiga quanto a do classicismo, muito variada e cobre vastamente o perodo contemporneo das artes. No passado, o helenismo j foi uma vaga tendncia de superao do classicismo, em virtude de uma deliberada fuga ao equilbrio e simetria. Na Idade Mdia, o estilo bizantino e o estilo gtico tiveram tendncias mal definidas de anticlassicismo. Ficaram todavia numa certa tipificao espiritual, dirigida para o mundo interior e transcendente, idealizando-os, quase esquecidos do mundo material e humano. J ingressando no tempo moderno, o barroco e o rococ, que sucederam ao classicismo renascentista, tendem mais uma vez uma superao da idealizao. Sem diretriz, esta superao do barroco e rococ retornou mais uma vez ao classicismo, sob a denominao de neoclassicismo e academismo. 960. O romantismo. Paralelamente ao neoclassicismo e academismo, desenvolveu-se o romantismo, um poderoso anticlassicismo. Este, de transformao em transformao, continuou no naturalismo e no realismo, finalmente no modernismo. Mais exatamente, o anticlassicismo iniciou com o pr-romantismo, do Sturm und Drang (1760-1785), de Hamann, Herder, Schiller, Goethe, Klinger, este ltimo autor de pea teatral que deu nome ao movimento. Cita-se de Hamann:

"O que substitui em Homero o desenvolvimento das regras artsticas, depois dele pensadas por Aristteles? E o que substitui em Shakespeare o desenvolvimento ou o desprezo das prprias leis crticas? Resposta: o gnio". Para o romantismo, que se seguiu, criou Schelling (1775-1854), idealista e pantesta, uma filosofia, asseverando que a inteligncia universal o gnio profundo. Este o agente da arte. Em tal condio algica, os arqutipos universais no podiam mais ser admitidos como normas racionais da criao artstica, ao modo como ocorria no classicismo anterior. 961. Influncias anticlssicas de novas filosofias. Tambm participam da histria do anticlssico, o empirismo, o positivismo, o pragmatismo. A eliminao das essncias universais e eternas, peculiar a estes sistemas, contribuiu para a criao de um clima desfavorvel aos modelos arqutipos do classicismo. Dali sobretudo a inspirao do naturalismo e do realismo. O progresso da psicologia experimental, e de toda sorte de estudos humanos, continuou a estimular de maneira crescente o interesse pelos dados como individualmente se do. A filosofia moderna, generalizadamente, como se observa no relativismo, no historicismo, no culturalismo, no existencialismo, acentuou a subjetividade dos universais, os quais, desprestigiados, deixaram, o homem, livre, situado simplesmente em sua facticidade. Tudo isto veio estabelecer-se como base ideolgica de uma arte de temas no idealizados.

III - Decidindo entre classicismo e no classicismo. 0531y962.

963. Os modelos no conflitam com os graus de estilo. O que dera origem idealizao dos temas expressos pela arte foi a convico de que existiam modelos universais e bem acabados, segundo os quais deveriam desenvolver-se os seres individuais. Mas, ainda que estes modelos existam, nada obsta que as realizaes se faam em diferentes graus de crescimento. De outra parte, mesmo no acreditando mais em modelos universais a se imporem realizao individual, eles podem ser introduzidos como modelos meramente formais. Este modernismo classicista sempre possvel como estilo. Parece que, no obstante a admisso de valores, o classicismo no se impe necessariamente como sendo doutrina vlida em arte. Apenas os que no admitem os universais no podem ceder, simplesmente, porque no possuem o arqutipo para estabelecer a idealizao. Estes somente poderiam cultivar uma idealizao de puro formalismo, isto , sem fundamento metafsico, mas cultivado apenas como estilizao. Diretamente, todo o tema pode ser expresso, qualquer seja a sua posio na escala das perfeies, desde a mnima, at a plena. E assim tambm as contraditrias, a negativa e a afirmativa, podem ser temas diretamente expressos. A expresso artstica tudo pode apresentar. Isoladamente, nada em si mesmo um grau, ou uma contraditria. Portanto, na arte, tudo aparece como tema a ser informado, isto , significado. Nenhuma perspectiva abstrata, ou isolada, do tema, quer idealizado, quer no, excluda de ser expressa artisticamente. Postas as coisas sob esta distino de dupla perspectiva, pode-se no ser artstica clssico, sem contudo deixar de admitir valores. Estes so inteiramente expressos apenas como objetivo final ltimo. O anti-clssico cabe, portanto, tambm nas filosofias, que admitem valores. No o anticlassicismo uma prerrogativa dos que negam estes valores. H portanto, duas modalidades de anticlassicismo, a dos que simplesmente no admitem valores universais para atender e a dos que no subordinam a

expresso imediata idealizao, mas apenas a integram num objetivo ltimo. No sendo necessrio escolher o grau mximo de perfeio, o escolher este ou aquele grau apenas uma questo de estilo. Idealizar fazer um estilo. No idealizar fazer outro estilo. 964. evidente, - pelos resultados da investigao gnosiolgica, - que as coisas em si mesmas so diversas, do que as impresses que deixam em ns. As cores no passam de respostas gnosiolgicas s ondulaes eletromagnticas, de um certo comprimento de oscilaes. O calor tambm uma resposta mui diferente que as trepidaes moleculares, que o provocam. O que to subjetivo desde a base, continua subjetivo nas impresses conjuntas que temos dos objetos. Um edifcio, como por exemplo, Ntre Dame de Paris, objetivamente mui diverso, do que a impresso que nos oferece nos instantes que lanamos os olhos para o mesmo. Os impressionistas pintaram como aquela catedral nos impressiona. Os realistas, como ela objetivamente. Que deve o artista expressar? O impressionismo, como movimento artstico do final do sculo 19 preconizou a temtica da impresso de cada instante. Na pinta, o impressionismo compe o quadro com os reflexos de luz daquele instante, decorrendo dali a supresso de detalhes ento despercebidos. Na msica, o impressionismo acentua as conotaes associativas dos sons, motivo porque se desenvolveu na msica moderna a percusso, em detrimento da estrutura sonora melodiosa. No plano da literatura o impressionismo se confunde com o emocionalismo romntico. O naturalismo objetivista ps o acento na coisa como ela em si mesma. A arte deveria, ento, cuidar de ser eminentemente analtica e quase uma

descrio cientfica dos objetos. Admirvel se tornaria quando superasse uma fisionomia natural. Nesta condio, a arte cuidaria de pr em destaque o que a natureza no oferece com nfase. O ponto de vista objetivista do naturalismo assume particular feio para aqueles que interpretam a arte como um simples fazer coisas, sem expressar objetos. As obras, que no seriam mais que expresso entitativa, se destacariam especialmente como algo acima do natural, como que fazendo destaque do mistrio interior das coisas e do esplendor externo da natureza. 965. Que decidir sobre a validade do impressionismo? claro que ambas as temticas a realista e a impressionista - so justificveis e tanto mais justificveis, desde que no se tornam exclusivistas. O lado certo do impressionismo foi o de haver destacado um tema antes quase no explorado, qual era a viso impressionista da natureza. Esta viso do mundo veio advertir ao nosso tempo, quo larga a subjetividade. No s subjetivo o sentimento, explorado pelos romnticos. Como todo o processo do conhecimento. De outra parte, no deixou de ser meritrio o esforo realista, porquanto se tratava de reabilitar a temtica da arte contra os extremismos romnticos e depois tambm dos exageros impressionistas. O romantismo deixara-se prender por um certo filosofismo misticista e temtico. O positivismo reinante no final do sculo 19 no se associou aos esquemas metafsicos do pantesmo romntico. O objetivismo realista desprendeu-se de todos os esquemas, especialmente dos essencialistas e pantesticos. Lutando nesta direo anti-sentimentalista, o realismo no foi diretamente contrrio ao impressionismo ainda que no o praticasse.

3. Estilos axiolgicos morais. 0531y967.

968. Funo da arte. H uma concordncia geral de que a arte tem alguma funo moral e social, todavia no sobre como esta funo se exercer. Em decorrncia ocorrem vrios estilos morais da arte. Importa seguir uma sequncia didtica de 2 itens: - Natureza do moralismo em arte (vd 969); - Deciso entre moralismo e amoralismo em arte (vd 981).

I - Natureza do moralismo e amoralismo em arte. 0531y969.

970. A questo da arte pela arte. No caso do classicismo valores axiolgicos se impem arte, devendo esta expressar o bem e no o mal. Passa ento a haver uma arte idealizada do ponto de vista moral, do mesmo modo como h a clssica do ponto de vista ntico. Noutro caso, no do amoralismo clssico, a arte independe simplesmente da qualificao moral dos objetos de sua expresso. A arte ento praticada simplesmente como arte pela arte, sem outros compromissos. No conceito de arte moralista, pode-se admitir, a diferena, em que uns batalham pelo bem, apresentando somente coisas boas; outros batalham pelo bem, mostrando as coisas ms a no serem feitas. 971. As expresses com que se trata da moralidade em arte podem ser entendidas equivocadamente. Importa estabelecer pontos de vista sempre claros.

Antes de tudo pratica-se a arte pela arte no sentido quando se a cria principalmente como expresso, sem tratar do restante. possvel praticar a arte pela arte e ao mesmo tempo cuidar de todos os outros seus resultados. No ne se pratica a arte pela arte, quando nela se buscam outros objetivos, seja o bem, seja o mal, ou outro qualquer resultado, sem atender a ela em si mesma como expresso. A viso integral da arte idealizada prope cuidar tanto da arte como expresso, como da arte pelos seus resultados. Neste caso no se pode praticar a arte pela arte, e ficar indiferente tudo o mais, ainda que a arte no deixe de ser arte por causa desta indiferena. Importa o estilo, mas ele nunca essencial. Neste contexto de arte pela arte, escrevia em 1818 Victor Cousin: " necessria a religio pela religio, a moral pela moral, a arte pela arte". Esclarecia, que uma funo no serve primeiramente uma outra funo, mas tem valor natural prprio. Similar a expresso de Augusto Compte: "Cultivar a arte pela arte mesma ... No propor-se habitualmente outro fim, que divertir o pblico" (Curso de filosofia posivita VI, 167) . A tendncia para baixo, para a terra, nos acomete em tudo, at mesma na arte. "Tendemos sempre para o proibido e desejamos o que nos negado" (Ovdio, Dos amores, 3,17). 972. Plato o chefe dos moralistas em arte. No somente achou intil a arte, porque cria apenas simulacros, como ainda pretendeu que s oferea apresentaes idealizadas do ponto de vista moral.

Referindo-se comdia e tragdia, e abordando a influncia da imitao, na educao, sobretudo dos guerreiros, diz que estes "Se acaso imitarem alguma coisa, imitem ento as que so condizentes a tal fim: o valor, a temperana, a santidade, a magnanimidade e as demais virtudes. No faam, porm, nada de vergonhoso ou vil, nem sequer possuam o dom de imit-lo, no suceda que pela imitao se tornem semelhantes aos que tais coisas praticam. Pois j no observastes que a imitao, quando formada em hbito desde a mocidade, entra nos costumes, torna-se uma segunda natureza e transmuda o tom, o gesto e o modo de pensar de quem a adquire? Perfeitamente. No consintamos, pois, que os que esto sob nossos cuidados, e a quem impomos a obrigao de ser virtuosos, se divirtam, homens que so, em arremedar uma mulher, moa ou velha, ora injuriando o marido, ora nivelando-se com os deuses, quando se tm por feliz, ora entregando-se a queixas e lamentos, porque se julga desgraada. Muito menos ainda toleremos que a representem enferma, ou amorosa, ou em trabalho de parto" (Repblica, III, 395b-395 a). A msica, ainda que no merea tamanha restrio, tambm condenada por Plato ao ingressar en certas modalidades de ritmos (Repblica, II, 398b). Os primeiros mestres cristos herdaram o moralismo platnico e o dos esticos. Ainda que escoimando sempre os vcios, estes no o faziam seno atravs da exaltao da virtude. A liberdade de crtica, geralmente no admitida pelos censores cristos, fez da "Historia Eclesistica" um texto ufanista e apologtico, por vezes falso. O mundo feudal praticou tambm a arte dos bons exemplos. Na beleza pictrica dos ambientes e dos vestidos, os nobres, includos cardeais e bispos pomposamente feudalizados, ostentam a perfeio moral. Com o Renascimento e a instalao da burguesia individualista foram-se quebrando todavia os valores absolutos, mas ainda no os valores relativos das convenincias.

No curso adentrado dos tempos modernos a arte foi enveredando pela expresso livre dos temas de toda a espcie moral. A maneira livre de encarar o tema no , todavia, uma exclusividade da filosofia sem valores morais. possvel tambm com a manuteno dos valores. O objetivo imediato da expresso artstica abordaria qualquer tema, dos diversos graus morais e amorais, e no objetivo ltimo, estes degraus imediatos estariam coordenados moralisticamente. 973. Individualismo artstico. O mesmo tema pode receber o enfoque, ora individual, ora social, porque ambos fazem parte da realidade humana. No passado recebeu a arte o enfoque temtico por vezes extremista, de um individualismo quase imperceptvel, todavia sempre cruel. Os temas foram tratados como interessam ao indivduo singular. Assim aconteceu especialmente na arte da nobreza, do feudalismo, da burguesia liberal dos sculos 18 e 19. J na antiguidade, o olho do artista egpcio, por exemplo, figurava os camponeses, como se estivessem sendo observados pelo senhor dos mesmos. Os murais das sepulturas, em vez de apresentarem os campnios ceifando para si mesmos, portanto como homens que triunfam no trabalho, oferecem a perspectiva do olho do patro descansando suas vista satisfeitas na previso dos rendimentos. Sobre tais aspectos scio econmicos da arte importa pensar (Cf. Ernst Ficher, A necessidade da arte, c. 4, p.151; trad. do alemo, Zahar Editores, 1966). E que nos revela La rencontre (ou Bonjour, Monsieur Courbet), pintado em 1854 por Gustavo Courbert? Lembra-nos os tempos em que todo o cumprimento devia ser diferenciador das classes sociais, o Senhor com a cabea erguida e o Servo com a mesma inclinada, - diferenciaes conservadas, sob muitas modalidades, nas cortes e na jerarquia eclesistica. Enquanto o distinto Senhor Bruyas, que fizera a encomenda da tela, representado cumprimentando de cabea erguida e o servo da cabea inclinada, o artista Coubert tambm se retratou a si mesmo, numa terceira

figura que, no entretanto, mantm a cabea erguida e uma importante sombra no solo. Tudo isto desagradou imensamente a Bruyas, situado dentro do velho esquema individualista e privilegiado das diferenas sociais dos senhores feudais. 974. O estruturalismo da arte de enfoque social. A dinmica a preocupao do homem social. Ocupa-se das foras em andamento, das conquistas e entraves, das composies complementares e dialticas. Concebe-se a si mesmo como elemento de uma estrutura maior. O enfoque individualista analtico. Ocupa-se da composio das coisas, das propriedades, dos acidentes da beleza, dos episdios da vida real, sobretudo do amor. As vantagens da burguesia s cabem como partes dinmicas desta estrutura maior e no como situaes definitivas e isoladas. Ainda que tratando dos mesmos temas, o enfoque social englobante, ao contrrio do enfoque individualista, dispersivo e atomizante. A preocupao moralista, ao incluir o social, se envolve com complexidades. Esta parte do setor moral incorre em particularidades subtis em virtude do relacionamento do indivduo, com direitos autnomos, para com o Estado, tambm com direitos de promover o finalismo que lhe peculiar. Antes que se estabelea o Estado, pelo pacto social, j existiam os direitos fundamentais da pessoa humana. Filsofos antigos, como Plato e Aristteles, j defendiam o social e mesmo estabeleciam alguma interferncia na arte, restrita porm ao plano dos costumes. A perspectiva era apenas a do Estado educador. Faltam os pontos de vista scio-econmico e poltico. Em todos os tempos continua a haver os problemas de ordem poltica, sempre difceis liberdade de expresso. Suetnio, experiente historiador dos Csares, escrevia: "Num Estado verdadeiramente livre, livres devem ser a lngua e o pensamento".

975. A combinao do individual e do social. A nfase do social sobretudo moderna. O crescimento democrtico e a crescente complexidade dos problemas advertiu para o questionamento das estruturas efetivamente vlidas. At o sculo 19 a preocupao do homem santo era medida quase apenas, em termos individuais, em tudo, o que envolvia a arte neste individualismo. Antes a sociedade era estruturada em classes privilegiadas. Os polticos eram os nobres perante os demais. Os empresrios (feudais) eram os senhores, junto dos quais os outros se reduziam a servos. Os religiosos (os chefes eclesisticos) se sobre-estabeleciam com rituais eminentemente emocionais e exaltantes da autoridade. Com o advento da empresa industrial, a riqueza coletiva de uma ptria, que todos construam, era patrimnio dos lderes mais capazes ou audazes, at que o controle social adicionou empresa privada o sentido social. Achavam uns, os socialista, que o Estado deveria assumir a empresa. J outros, - alegando que ao Estado no compete a posio de produtor, porque esta funo do indivduo, - fizeram ver que ao Estado compete garantir que o indivduo e sua empresa no podem fugir de ser parte de um todo social. Eis dois caminhos para a arte, ser socializante, ou ser neo-liberal. 976. O moralismo social da esttica marxista passou por indecises, em vista de no haverem Marx e Engels desenvolvido desde logo sua plena sistematizao. As anotaes encontradas em cartas e em escritos de ocasio tiveram desenvolvimentos ulteriores com os tericos que continuaram a desenvolver o esprito do materialismo histrico (Cf. Marx e Engels sobre arte e literatura - Marx und Engels ueber Kunst und Literatur, Verlag, Bruno Henschel, Berlim - , coletnea de textos, por M.Lifschitz).

Nas indecises, uns tomaram o rumo da interpretao mecanicista e vulgar, enquanto outros reacenderam os valores absolutos, dentro dos quais os fatos relativos se desenrolam em dialtica. Neste sentido ponderou Georg Lukacs, judeu hngaro tornado comunista: "A essncia do mtodo dialtico, de fato, est exatamente em que para ele o absoluto formam uma unidade indestrutvel... Nem a cincia, nem os seus diversos ramos, nem a arte, possuem uma histria autnoma, imanente, que resulte exclusivamente da sua dialtica interior... claro que esta concepo de Marx e Engels, que contradiz francamente tantos preconceitos modernos, no comporta uma interpretao mecanicista, como a que costumam fazer numerosos pseudo-marxistas vulgares. Marx e Engels jamais negaram a relativa autonomia do desenvolvimento dos campos particulares da atividade humana (direito, cincia, arte, etc); negam apenas que seja possvel compreender o desenvolvimento da cincia ou da arte com base exclusiva, ou precipuamente nas suas conexes imanentes ... A gnese e o desenvolvimento da literatura so partes do processo histrico geral da sociedade. A essncia e o valor esttico das obras literrias, bem como a influncia exercida por elas, constituem parte daquele processo social geral e unitrio atravs do qual o homem faz seu o mundo pela sua prpria conscincia" (G. Lukacs, Intr. Aos escritos estticos de Marx e Engels, ed.port.de L. Konder, na coletnea Ensaios sobre literatura, Rio, 1965, p. 13). 977. O moralismo social da arte foi uma constante nos pensadores reformistas russos do passado recente. Tolstoi (1828-1910): "A arte universal tem um critrio interno definido e indubitvel: a conscincia religiosa" (Tolstoi, Que arte? concluso). Os sentimentos inferiores, menos bons e menos teis para a felicidade do homem, se substituem sem cessar por sentimentos melhores, mais teis a esta felicidade. Tal o destino da arte" (Ibidem, c.15).

J. Plekanov (1856-1918) em suas Cartas retocou a definio de Tolstoi (a arte como meio de comunicao, para a seguir continuar: "Agora, quando j temos uma definio prvia, devo esclarecer meu ponto de vista sobre a arte. Direi sem receios que considero a arte, como todos os demais fenmenos sociais, a partir do ponto de vista da interpretao materialista da histria" (Cartas, 1-a., quase no comeo). Passou, ento J. Plekanov a investigar, como Darwin e Taine, a arte nas fases iniciais da formao da sociedade, chegando todavia a uma concluso marxista. A arte primitiva dependeria diretamente da economia. Depois nos movimentos de libertao, outra vez estaria a arte a postos. Resulta a refutao da tese da arte pela are, em favor da misso social da arte. No mesmo caminho est o Discurso de Andrei Jdanov no Primeiro Congresso de Escritores Soviticos, em 17 de agosto de 1934: "Se nossa literatura sovitica tendenciosa, e isto nos orgulha, porque nossa tendncia est em que queremos libertar aos trabalhadores e aos homens do jugo da escravido capitalista" (A. Jdanov, Sobre a literatura, a filosofia e a msica, ed. Paris, 1950, p.12). Amplificou os pontos de vista sociais da arte o j citado esteta marxista hngaro Georg Lukacs. 978. O amoralismo relativista. Difcil o moralismo e o ponto de vista social nas filosofias que relativizam ou mesmo negam os valores, como acontece com as tendncias mais modernas, conhecidas por relativismo, historicismo, culturalismo, e mesmo do existencialismo. No obstante no se confundem seus pontos de vista com o chamado individualismo burgus, que era apenas um estado de esprito, resultante do subdesenvolvimento das idias ticas e sociais. O novo amoralismo mais sistemtico. Suas tentativas de superao tambm se fundem sistematicamente em sua filosofia.

979. O moralismo em arte, no existencialismo bastante frgil. O existencialismo, quando repe a essncia humana em sua liberdade sem peias de essncia e de outros quaisquer valores, destaca uma novo tipo de moralidade, a total responsabilidade do ser abandonado a si mesmo. O ser humano, reduzido sua situao, elege sem presso de normas. No tem a atender potencialidades metafsicas. Apenas se realiza por conquista. Jean Paul Sartre (195-1981), existencialista, e acomodando a arte ao seu novo modo de ver amoral, defendeu a funo social da arte e combateu a irresponsabilidade da arte burguesa. Tal o tema de Sartre em Situations II, que literatura?. "O escritor tem uma situao em sua poca; cada palavra sua repercute. E cada silncio tambm. Considero a Flaubert e a Goncourt responsveis da represso que seguiu comuna, porque no escreveram uma s palavra para imped-la" (Que a literatura, p. 10). Em que firmou Sartre os valores, que, ao seu modo, buscou? "Em cada poca o homem decide de si mesmo frente aos demais, ao amor, morte, ao mundo ... Ao tomar partido na singularidade de nossa poca, nos unimos finalmente ao eterno, e nossa tarefa de escritores consiste em fazer entrever os valores de eternidade que esto implicados nesses debates sociais ou polticos. No vamos, porm, busc-los em um cu invisvel; so valores que tm unicamente interesse em sua envoltura atual. Longe de ser relativistas, afirmamos profundamente que o homem um absoluto. -o, porm, em sua hora, em seu meio, sobre sua terra... Em resumo, nossa inteno contribuir a que se produzam certas alteraes na sociedade que nos rodeia" (Ibidem, p.12)

II - Deciso entre moralismo e amoralismo em arte. 0531y981.

A importncia de citarmos aqui o teatro reside em que sua temtica se ocupa generalizadamente da ao humana, de sorte que se destaca o aspecto moral do homem. 982. Dificuldades da questo. Importa achar um fundamento para decidir entre classicismo de idealizao moral e social, e o no classicismo de idealizao moral e social. O classicismo de idealizao moral depende diretamente da existncia dos parmetros moral e social, os quais finalmente dependem de uma ontologia. No possvel idealizar sem pr-estabelecer valores. No houvesse um compromisso com a verdade e o bem, poderamos usar a expresso para mentir e enganar. D-se aqui o mesmo modo de argumentar da idealizao do classicismo esttico (vd 944), o qual, segundo vimos, depende tambm da ocorrncia da verdade ontolgica dos seres. De outra parte, a existncia da moralidade no significa imediatamente a idealizao, porquanto a prpria moralidade admite graus de realizao (vd 985). Dali resulta que, nesta questo de moralidade da arte, importa distinguir dois tempos na tarefa. Primeiramente h a provar a moralidade em geral, e depois mostrar que poder haver um lugar ao sol, para os diferentes graus, portanto para uma idealizao de estilo clssico, e um lugar para o estilo no clssico, sobretudo do realismo. 983. O moral no teatro, cinema, televiso parece um reclamo axiolgico evidente. Em casos mais especficos o problema do bem e do mal na arte se evidencia com mais contundncia. Seja primeiramente o teatro. Para uns, os moralistas virtuosistas, somente poderia haver representaes de temas impecveis; para outros, o teatro representaria os fatos da vida em todas as situaes. Dali nasce a questo, de se o teatro deve expressar apenas situaes consideradas modelares, ou se pode conduzir tambm ao palco a mulher pervertida, o homem viciado, a corrupo e a guerra, o racismo e o nacionalismo patrioteiro, o terrorismo desumano. Por redundncia, a questo tambm se ergue para todas as demais artes, o cinema, a televiso, a literatura e a msica, a pintura e a msica, a dana e o bal. Depois que se criou o cinema e a televiso, tornou-se fcil apresentar o crime virtual. Tornou-se possvel jogar, sem que os dados efetivamente existam seno na imagem. Do mesmo modo tornou-se possvel atirar e matar, sem que efetivamente as figuras mortas tenham de fato morrido. O pior que a inveno do cinema e da televiso trouxe para a sociedade foi a facilidade desta representao do crime. Bastante cedo a sociedade reagiu contra a prtica virtual do sexo explcito nas imagens do cinema e da televiso, mas est demorando a reao contra o crime virtual. 984. A expresso do pensamento crtico. Em arte no se trata apenas da imagem e da idia, mas tambm do juzo e do raciocnio, sob a forma de critica. Importa ao pensamento crtico e sua expresso em arte, discernir entre o sim e o no, sobretudo entre entre o bem e o mal. A liberdade de crtica, ou de pensamento, no se diz apenas da verdade do tema; ela alcana tambm o plano do valor bonum. Negar esta liberdade, consiste em apenas admitir o encmio, o elogio, a exaltao, o ufanismo, a apologtica, o formalismo das boas maneiras. A crtica negativa, quando simplesmente destri; mas tambm a crtica positiva se ocupa do menos bom e do mal; em qualquer das hipteses, ela no coincide como o modus ufanista de expressar.

J possvel perceber que a arte pode ser moralista de dois modos, -um ao modo da idealizao moral, como modelos sempre impecveis, e outro, ao modo da no idealizao moral dos temas, ainda que em ltima instncia busque a moralidade. Esta distino tambm se faz com referncia ao valor-verum. Mesmo a no idealizao do tema expresso como objetivo imediato pode, em objetivo ltimo, pretender a perfeio ontolgica do mesmo. Dali vem que se torna difcil decidir sobre uma posio no que se refere bondade moral e social na arte. Assim acontece que uns simplesmente omitem a questo da bondade; outros a estabelecem subdividindo-se em aqueles da idealizao moral dos temas e em aqueles da idealizao moral dos temas e em aqueles da no idealizao imediata dos temas. 985. Um lugar ao sol para o no clssico em estilo moral. Mais uma vez acontece o paralelismo entre o clssico e no clssico ntico e o clssico e no clssico no campo da ao moral. Se considerarmos, que, - apesar de se admitir os parmetros morais e sociais, - a arte no precisa ser idealizada. No imoral a arte que no cultiva o grau mximo da perfeio tica. Efetivamente, a perfeio moral admite graus. No necessrio expressar tudo sempre pelo grau mximo de perfeio moral. apenas uma questo de estilo escolher escolher entre este ou aquele grau de moralidade. No sendo necessrio idealizar, quem idealiza, o faz por estilo. Em consequncia desta maneira de ver, sobretudo o teatro, como expresso da vida humana e de suas condies, poder ser ser realista. O palco no precisa ser um santo dos santos, como o tabernculo encortinado do antigo templo de Jerusalm. A representao selecionada de episdios impecveis poder ser uma falsa estrutura de teatro.

E assim toda a arte, qualquer seja a sua espcie, ainda que seja moral, no por isso mesmo uma idealizao moral. O ser social no se restringe ao ufanismo, apologtica, ao elogio, exaltao. Tambm h moralidade e socialidade na crtica, e esta no possvel seno, tendo por centro, a situao a criticar, ainda que, de outra parte, no se possa fazer crtica positiva e construtiva seno tende em vista um valor-bonum. 986. A liberdade de comunicao. Pelo fato mesmo de que a arte, sobretudo a da linguagem, o nico meio humano de comunicao, ela envolve um direito fundamental, e em consequncia importa em um tica. A alegao deste princpio, de que a arte o nico meio de comunicao entre os espritos, encaminha desde logo o assunto para as mos do finalismo de Estado poltico, ao qual compete promover o bem comum. Basta reconhecer-se a existncia de um Estado com a finalidade do bem comum, para admitir-se implicitamente esta coordenao da arte pelo poder pblico. 987. Liberalismo, neoliberalismo. Com referncia ao detalhe de como age o poder pblico, seus limites e modalidades, eis outra questo, em que variam as concepes, desde o liberalismo puro at o socialismo totalitrio, tudo finalmente influenciando a arte. Numa concepo liberal do Estado, este no toma o lugar dos cidados, defendendo todavia as iniciativas individuais e elas dando o desenvolvimento sustentado. Somente o cidado produtor. Por isso mesmo pode criar capital produtivo e pode propor contrato de trabalho a operrios. Inversamente, todos tem o direito de vender seu trabalho e ter este direito protegido pelo Estado. Diferentemente o Estado socialista toma o lugar do cidado. Em vez de somente o cidado ser produtor, o Estado faz-se produtor, um gerente de empresas. Os que defendem o socialismo, lhe atribuem a qualidade de ser um libertador do trabalhador. Dizem os liberais, que no este o caminho que o liberta.

O que verdadeiramente importa est em saber, se o Estado produtor. Parece no ser esta a sua funo, porquanto esta funo alheia ao contrato social, que o instituiu. Mais, - um direito fundamental da pessoa humana poder vender seu trabalho, como ainda o de pagar o trabalho, gerando a empresa. 988. Desenvolvimento sustentado. O Estado liberal essencialmente social, sendo-o em graus progressivos. O primeiro grau o da simples defesa das liberdades individuais de iniciativa. o Estado como garantia da ordem pblica. Cresce o Estado em socialidade, na medida que promove o desenvolvimento das iniciativas privadas, estimulando-o com incentivos, sem lhes tirar o lugar. Este o desenvolvimento sustentado, por servios pblicos, alguns bastante gerais, como estradas, e outros mais diversificados, como ordenamento do sistema educacional, do sistema creditcio. Agora o Estado o instrumento no somente da ordem, como tambm do progresso dos cidados. O Estado liberal puro, de simples defesa dos direitos individuais, tende a desaparecer, cedendo lugar ao social do desenvolvimento sustentado, dito por vezes neo-liberal. Chegados at aqui, entramos para o plano que mais imediatamente interessa s consideraes sobre a filosofia geral da arte. 989. A arte das massas. No passado, nem mesmo a alfabetizao, -que est no incio de todo acesso arte, - fora vista como necessidade comum. O povo, no desenvolvimento sustentado, deve encontrar condies para se alfabetizar em todas as artes, sobretudo nas que mais habilitam a comunicar os homens entre si.

Uma arte que no for das massas, no cumpre integralmente o finalismo social da mesma. A literatura fechada no individualismo, como mera ocupao lcida dos desocupados, que a praticam nos instantes de lazer, no alcanou seu desenvolvimento integral , social. Dizia o epigrama de Jean Cocteau: "A poesia indispensvel. Se eu ao menos soubesse para que ..." Ali se encontra o estado do esprito de um tempo e de uma classe ... Reformulada a perspectiva, tambm o ldico social, desde que visto integralmente, como funo conveniente para todos e no s uma situao para os desocupados e individualistas indiferentes s condies do grupo. 990. Dando a conhecer, a arte ilustra a mente. O carter intuitivo de suas expresses, exerce um poder empolgante. E isto aproveita sobretudo para conduzir insistentemente na direo de nobres ideais. Sobretudo a arte da palavra, quando bem dirigida, eficaz. Por obra da arte, os oradores conduzem as multides ao herosmo. Teria a arte alguma vez pervertido algum? Acidentalmente possvel que sim, como tambm acidentalmente pela via do conhecimento se praticar o mal. No todavia a tendncia de quem busca o saber, aproveit-lo em seu mesmo prejuzo. E assim, quem atende arte, termina por exercer preferencialmente a aspirao da verdade e do bem, do que do erro e do mal. A arte, que ensina os povos, os conduz aos seus altos destinos, mais do que para a sua runa e destruio moral. "A glria mxima de um povo provm de seus escritores" (Samuel Johnson). Pela arte se eterniza no bronze da palavra -, e tambm no bronze verdadeiro -, o passado herico de um povo. Ainda pela arte se ensina s geraes do

presente o entusiasmo pela realizao de novos fastos que engrandeam a humanidade. 991. A questo dos direitos autorais. Criada a obra, at onde poderia haver sobre ela direitos autorais, em termos de monoplio? Direitos autorais e patentes podem acontecer como violao de direito de outros fazerem a mesma coisa. O direito autoral sofre limitaes. um direito, mas no ilimitado, nem absoluto. Sobre o indivduo, e portanto sobre o artista e o inventor em geral, incide tambm uma obrigao para com a comunidade. Considere-se que a formao artstica e profissional decorre, em grande parte, de incentivos e iniciativas do Estado, - o que mais uma vez cria obrigaes comunitrias para os artistas, inventores e profissionais em geral. Pode-se considerar nos direitos autorais, oficialmente concedidos e garantidos pelo Estado, um privilgio, para estmulo. Nesta condio, devem os direitos no ser concedidos de maneira a conferirem vantagens to excepcionais, que j vo alm do estmulo. O prmio tambm precisa ser levado em conta. A arte tm destas, no aproveitando ao artista, mas aos que adquirem seus direitos autorais, ou aos psteros que a herdaram. O mesmo j se disse do saber, - "a sabedoria muitas vezes mais til aos outros do que quele que a possui" (Eclesiastes, 11). Os mais remunerados artistas tm sido aqueles que conseguiram comunicarse com a maioria. Agradar maioria j algo significativo, ainda que no seja uma prova definitiva de superioridade artstica.

993. Em princpio o efeito psicolgico ou a esteticidade uma propriedade da arte. Entretanto seus graus podem formar estilos. Em si mesma, a satisfao psicolgica uma propriedade da arte; o estilo lhe imediatamente posterior, porque a propriedade admite graus, cujo eventual aproveitamento constitui o estilo, o qual o bom gosto cultiva. H os efeitos pr-artsticos, decorrentes do bom tratamento dos materiais eleitos. E h aqueles que derivam dos objetos expressos. A msica tende a cultivar a esteticidade pr-artstica dos sons. Diversamente, a linguagem se concentra no agrado resultante do contedo expresso. No caso das cores ocorrem subvariedades, como vernizes e leos, que permitem variaes de brilho, com efeitos estticos subtis, que marcam diferentes estilos na pintura. Cores, formas plsticas, sons permitem variaes de estilo e de tcnicas, que por muitas maneiras introduzem na expresso as eventualidades estticas de estilo. As razes de muitos estilos esto nos efeitos estticos que produzem. 995. O ritmo (vd) um influente modalizador esttico dos estilos da arte. O mesmo acontece com a rima, sobretudo na arte da linguagem. A sequncia dos elementos em ordem, sejam os artsticos da expresso propriamente dita, sejam os pr-artsticos da matria portadora, admitem crescendos e decrescendos, que temperam o estilo, de acordo com preferncias e gostos. Neste sentido h os ritmos mais lgicos e mecnicos e os ritmos mais impressionistas e sugestivos.

4. Estilos psicolgicos ou estticos. 0531y992. Concluso da Filosofia Geral da Arte. 0531y997.

998. Chegamos ao final da exposio sistemtica da filosofia geral da arte. Nessa considerao filosfica geral sobre a arte, ela foi examinada desde seus dois componentes bsicos, - significado e significante, - at os aspectos exteriores, denominados propriedades e estilos. No existe a arte em geral. Somente h artes especficas, como a msica, a escultura, a pintura, a lngua. A arte em geral um ponto de vista abstrato, que foi nosso tema at aqui. Resta portanto tratar dos pontos de vista especficos, que so os temas das respectivas estticas especiais. Fica pois estas filosofia geral da arte, agora concluda, na posio de parmetro genrico para as demais filosofias, cujos ttulos j previmos: Esttica das formas; Esttica das cores; Esttica da msica; Esttica literria. Atividade criadora humana, com to variadas maneiras de proceder, a arte torna-se tanto mais compreendida, quanto mais houvermos entendido os parmetros pelos quais se guia. Evaldo Pauli