el poeta y s u trabajo 1 1 1 otoo 2 000

PRESENTACIN
La poesa, aunque marginada, ocupa un lugar central en la expe-
riencia humana. Es una energa secreta que recorre, desde los
orgenes, todos los rincones del mundo. Ni aun los periodos ms
aciagos de la historia han podido silenciarla. Ella sigue irradian-
do, creando redes sensibles que articulan sus mensajes y
subrepticiamente los difunden por encima de las diferencias ac-
cidentales.
La fidelidad a la poesa -se sabe- suele originar resisten-
cias. El choque con la estolidez burocrtica es casi uni versal y
tarde o temprano se hace presente. Pero el compromiso con la
poesa es ms fuerte. Si por un lado se cierra una puerta, otra se
abre. As sucedi siempre.
El poeta)' m tra!HyO es el nombre de esta nueva publicacin.
Retoma una experiencia que hace alos se inici en la Universi-
dad Autnoma de Puebla. Dar a conocer la mejor poesa con-
tempornea y promover una reflexin sobre ella con los textos
de potica que los mismos autOres suelen escribir. Es una pro-
puesta amplia pero no eclctica. Incluiremos y excluiremos apo-
yados en un criterio.
Estamos en el mundo y nos preocupamos por lo que en l
acontece. rormamos parte de Amrica y atenderemos lo que alli
se escriba con preferente atencin. Pertenecemos a una lengua y
nos importa enric1uecerla, recogiendo los infinitOs matices e
inflexiones que cada geografia introduce.
Ese inevitable "estar en el mundo" quiere decir tambin reci-
bir su influencia e incidir sobre su devenir. L..o vali oso que se
escriba en otras lenguas ser traducido con el mayor cuidado, ya
que para nosotros traducir es tambi n re-crear. Estamos con-
vencidos de que las buenas versiones no slo son una posibili-
dad de experiencia gozosa para los lectores, sino igualmente un
modo de ampliar los recursos expresivos de la literatura que las
recibe, permitiendo un aprendizaje con aqueUas obras que en
otras lenguas alcanzaron una singular perfeccin.
El poeta y s11 trabqjo es una publicacin independiente que aspi-
ra a sostenerse con el auspicio de sus lectores; aparecer trimes-
tralmente e imemar vincular a tocios acuellos que aman la poesa.
Hugo Gola
APUNTES SOBRE LA POESA. Osip Mandelstam
La poesa rusa contempornea no cay del cielo, la anunci el
pasado potico de nuestro pas. Acaso los castaeteos y las cre-
pi taciones de Yazikov no anunciaron a Pasternak? Y acaso este
ejemplo no es suficiente para demostrar cmo las bateras de la
poesa conversan unas con otras lanzndose fuego, sin inmutar-
se por la indiferencia del tiempo que las separa? En la poesa
siempre hay guerra. Sl0 en una poca de idiotismo social hay
paz o hay tregua. Los jefes de las races, como los jefes de los
ejrcitos, se arman unos contra los otros. Las races de las pala-
bras combaten en la oscuridad, quitndose unas a las otras los
alimentos y los jugos de la tierra. La lucha del lenguaje oral del
pueblo ruso, del vocabulario familiar, del lenguaje seglar contra
el lenguaje escrito de los monjes, contra la escritura eclesistica
eslava, bizantina y hostil, contina todava hoy.
Los primeros intelectuales fueron los monj es bizantinos. Ellos
impusieron a la lengua un espritu que le era aj eno y una aparien-
cia que tambin le era ajena. En Rusia, los monjes (es decir los
intelectuales) y los seglares siempre hablaron lent,'1JaS distintas.
Los giros de la iglesia ortodoxa empleados en la lengua rusa por
Cirilo y Metodio fueron para su tiempo lo mismo que el volapk*
de los peridicos para el nuestro. A la lengua hablada le gusta
adaptarse. A partir de fragmentos antagnicos crea una aleacin.
La lengua hablada siempre encuentra un camino intermedio, c-
modo. En relacin con toda la historia del lenguaje tiene una
disposicin conciliatoria y se determina con una vaga apacibilidad,
es decir, oportuni smo. La lengua potica jams se encuentra su-
ficientemente "conciliada", y en ella a lo largo de muchos siglos
se descubren viejos desacuerdos. Es como un mbar en el que
* Del ingls world + spcak. Una lengua creada artificialmente que no se difundi.
todava zumba una mosca atrapada en la resina desde tiempos
inmemori\1 1"'<;, un cuerpo extrao viviente cue contina viviendo
a pesar de estar fosizado. En la poesa rusa, todo lo e u e trabaja
en favor de la li teratura monstica cue nos es ajena, toda la li tera-
tura intelectual, es decir "Bizancio", es reaccionario, es decir malo,
portador del mal. Todo lo que tiende a la laicizacin de la lengua
potica, es deci r a la expulsin de la inteligencia monacu ante y
de Bizancio de eUa, trae a la lengua el bien, es decir la longevidad,
y le ayuda como al justo a realizar la hazaa de una existencia
independiente dentro de la fami lia de otros dialectos. Tambin
sera posible un cuadro totalmente opuesto, digamos, si un pue-
blo con una teocracia natural, como los tibetanos, se liberara de
los conquistadores seglares extranjeros, como los manchures. En
la poesa rusa lo princi pal lo han hecho slo acuel los trabajado-
res que participaron directamente en la gran laicizacin de la len-
gua, en su secularizacin. EUos son Trediakovski, Lomonsov,
Btiushkov, Yazykov y finalmente Jlbnikov y Pas ternak.
A riesgo de parecer extremadamente elemental , de simplifi-
car hasta lo imposible la cuestin, podra di bujar los polos posi-
tivo y negativo en la situacin de la len,gua potica como una
flo racin morfolgica exuberante y un endurecimiento de la lava
morfolgica bajo la corteza semntica. La raz polismica erran-
te vivi fi ca el discurso potico.
El multiplicador de la raz es la consonante, es el ndice de su
vigor. (El ejemplo clsico: "Smeiaryshnia smejochesrv" de Jlbni-
kov.) La palabra se multipbca por las consonantes y no por las
vocales. Las consonantes son la simiente y la garanta de la pos-
teridad de la lengua.
Una conciencia lingstica degradada equivale a la atrofia del
sentido de la consonante.
El verso ruso est Ueno de consonantes y crepita y cruje y
sil ba con ellas. Una verdadera habla secular. La lengua de los
monjes es una letana de vocales.
Gracias a cue la lucha contra la inteligencia bi zantino-mons-
tica en el campo de batalla de la poesa despus de Yazykov en-
mudeci, y en esra gloriosa actividad durante mucho tiempo no
apareci un nuevo hroe, los poetas rusos, unos tras otros, co-
menzaron a volverse sordos al ruido de la lengua, se volvieron
duros de odo a la marea de las olas sonoras y slo con ayuda de
una corneta acstica distinguan en el ruido del vocabulario su
propio pequeo lxico. Por ejemplo: al anciano sordo de "La tra-
gedia de ser inteligente" le gritan: "Prncipe, prncipe, atrs"
(Sologub). Un lxico reducido todava no es un pecado, ni un
crculo vicioso. A veces encierra al locutor en un crculo de fue-
go, pero es seal de cue el locutor no confa en su tierra natal y
no puede poner el pie en cualquier lugar. En realidad los simbo-
listas rusos eran los piJares del estilo: quinientas palabras entre
todos juntos. El vocabulario de un polinesio. Pero stos por lo
menos eran ascetas, devotos. Estaban sobre troncos. Aj mtova
est sobre un entablado: se trata de pilares sobre entablados.
Kuzrnn esparce hi erba en las duelas para que adquieran el aspec-
to de un prado.
Pushkin tiene dos expresiones para designar a los innovado-
res en poesa, una: "despus de haber reavivado en nosotros re-
toos de ceniza, el deseo sin alas, pueden volar de nuevo", y otra:
"cuando el gran Gluck apareci y nos descubri nuevos miste-
rios". Todos los cue intenten seducir la poesa natal con sonidos
e imgenes de una lengua ajena, sern innovadores segn la pri-
mera frmula, es decir, seductores. No es cierto que en la lengua
rusa duerma el latn, no es cierto CJUe duerma la Hlade. Con el
mismo derecho se puede desembrujar en la msica de nuestra
lengua los tambores de los negros y las interj ecciones monosi-
lbicas de los cafres. En la lengua rusa duerme la lengua rusa, ella
y slo ciJa. Para un versificador ruso no es una alabanza, sino una
ofensa directa cue sus versos suenen a latn. Y Gluck? - Y sus
misterios profundos y cautivadores? - Para el destino potico
ruso los misterios profundos y cauvadores de Gluck no residen
en el snscrito ni en el helenismo, sino en la consecuente secula-
rizacin de la lengua potica. - Dennos una vulgata, no quere-
mos una Biblia en latn.
Cuando leo Mi hermana la vida de Pasrernak, experimento la
misma alegra pura del lenguaje popular, liberado de toda influen-
cia exterior, del lenguaje cotidiano de Lutero, despus del tenso,
aungue comprensible para todos, para todos, por supuesto, com-
prensible, pero intil latn. Abstruso antao, pero guc desde hace
mucho tiempo dej de ser abstruso, para gran afliccin de los
monjes. Del mismo modo debieron alegrarse los alemanes cuando
en sus casas de tejas por primera vez abrieron sus Biblias gticas,
todava fresquecitas, oliendo a tinta pogr:ifica. La lectura de
Jlbnikov puede compararse a un espectculo todava ms gran-
dioso e insrrucvo,la forma como podra y debera desarrollarse
toda lengua justa, sin haber sido abrumada ni mancillada por las
adversidades y las violencias de la historia. Ellent,IUaje de Jlbnikov
es a tal punto mundano, a tal punto popular, guc parece que
nunca hubieran existido ni los monjes, ni Bizancio, ni la escritura
culta. Es un lenguaje ruso absolutamente laico y secular, utiliza-
do por primera vez desde que el libro existe en Rusia. Si se admi-
te este punto de vista, desaparece la necesidad de considerar a
J lbnikov como una especie de brujo o chamn. l traz los
can-tinos de desarrollo de la lengua, transitorios, intermedios, y
este camino histrico indito del destino lingsti co de Rusia,
CJtte se realiz nicamente en j lbni kov, se afirm en su "com-
plejidad", que no es otra cosa que formas de transicin a las que
les falt el empo para constituirse en corteza semntica de una
lengua justa y recta en desarrollo.
Cuando el barco, despus de la navegacin de cabotaje, sale
al mar abierto, los que no soportan el balanceo desembarcan en
la playa. Despus de J lbnikov y de Pasternak, la poesa rusa sale
de nuevo al mar abierto, y muchos de los pasajeros habit uales
deben despedirse de su barco. Los veo con sus maletas, encima
de la escalera que ha sido lanzada a la orilla. Por el contrario,
cmo se hace desear cada nuevo pasajero que pone un pie en
cubierta justo en ese momento!
Cuando apareci Fet, la poesa rusa se sinti inquieta por
La plata y el serpenteo
De un riachuelo adormil:tdo
y al irse, Fet dijo:
Por la sal abrasadora
De la palabra perenne.
Esta sal abrasadora de algunas palabras, este silbido, chasqui-
do, crujido, centelleo, chapoteo, plenitud de sonido, plenitud de
vida, desbordamiento de imgenes y de sentimientos con una
fuerza inaudita resurgieron en la poesa de Pasternak. Frente a
nosotros tenemos una significativa marUfestacin patriarcal de la
poesa rusa de Fet.
l a majestuosa y familiar poesa rusa de Pasternak est ya pa-
sada de moda. Es inspida porque es inmortal; es falta de estilo
porque se atraganta de banalidad con el xtasis clsico del ruise-
or que picotea. S, la poesa de Pastemak es el grito del ave en
celo (del urogallo en la era, del ruiseor en primavera), la conse-
cuencia directa de una construccin fisiolgica particuJar de la
garganta, una marca de la especie, como el plumaje o el copete
del pjaro.
Es - un silbido de pronto lanzado,
Es - un chasquido de hielo oprimido,
Es - una noche una hoja congelada,
Es - un combate entre dos ruiseores ...
Leer la poesa de Pasternak es aclararse la garganta, reforzar la
respiracin, renovar los pulmones: versos as deben curar la tuber-
culosis. En este momento no tenemos una poesa ms sana. Es
- yoghurt de leche de burra comparado con la leche americana.
El libro de Pasternak 1\lfi hermana la 1ida es, en mi opinin, un
manual de excelentes ejercicios res piratorios: cada vez debe
impostarse la voz de manera distinta, cada vez debe regularse
nuestro poderoso aparato respiratOrio.
La sintaxis de Pasrernak es la de un interlocutOr convencido
de que, con ardor y emocin, est demostrando algo, pero qu
est demostrando?
Acaso el ya ro suplica
indulgencia a los pantanos?
La noche respira e! vaho
Del trpico ponzooso.
Es as, agitando los brazos, refunfuando, como se teje la
poesa titubeante, languidcciente, beatficamente embrutecida y
sin embargo la nica sobria, la nica que ha despertado de codo
lo c1uc existe en el mundo.
Por supuesto Herzen y Oguiov, cuando de nios paseaban
por las colinas de los gorriones, experimentan fisiolgicamente
el xtasis sagrado del espacio y el vuelo de los pjaros. La poesa
de Pasternak nos habl de estos instantes: es - la esplendente
Nik, trasladada de la Acrpolis a las colinas de los gorriones.
1923
Traduccin de Selma A ncira
\0
L!EBESGEDICHT
Mond, lschwamm, Laterne
Mond - oder ein Feldgewichs,
Mond, vergeh,
Arbusc oder grn beschn6rkelter
Krbi s, ich will
selber leuchten, allein,
Freundin, ich will
ausl6schcn ber dir,
nur ein Gras hoch
ber dir -in eincm Baum
ber dem Flul1,
wenn es Morgen wird,
feucht, dort lieg ich
und arme noch.
Und ich frag dich,
die neben mir lag,
nach einem Mond
gestero, wann er verging - du
antwonest nicht, an die Wolke
strcift der Lichrschein, der t6nt
von deiner Stimme.
Gestcrn -
ich bin vergangen -
12
POE1VLAS. johantJes BobroJJJski
POEi\lt\ DE AMOR
Luna, esponja aceitosa, farol
luna --o planta del campo---,
luna, desaparece,
sanda o calabaza rayada
de verde, cuiero
brillar yo mismo, solo,
amiga, cuiero
extingui rme sobre ti,
nicamente hierba
sobre ti - en un rbol
ms aU del ro,
cuando Ucga !a mail.ana,
hmedo, ahi estoy yo
y todava respiro.
Y te pregunto,
a ti cue yacas a mi lado,
qu fue de la luna
de ayer, desaparecida - t
no dices nada; a la nube
la roza una raya de luz que suena
con tu voz.
Ayer - .
he transcurrido -
13
heute -
ich hab di eh gehrt -
und ich arme noch immer.
14
hoy -
te he escuchado -
y todava, si n cesar, respi ro.
15
GNGORA
Schwerthieb
im ers ten Li chr, des Corduaners
Zcil e lst dir die Herzhaut ab:
dnn, Papier, bemalr
mit fli cgenden Schwiinen.
1\ch, dunkelcn Rufs,
dcr Schwiine Zug. Eine Feder,
wciB,
f:illt auf dich zu. Du soUst
cincn Namen schrciben
an den Himme\ aus Feuer
- Don Luis N amen -
in das Schweigcn des heif3esten Tags.
Denn dje Treppc hinab,
in cinem Schwarm Jungcn, kommt Lorca.
Ach, Andl usicr, Kinder! Er singt: Jbericn,
schwarze Stimme, vcrwi ttert,
alr von der Knige Tritt.
Freunde, kommt wcim
Miidchen, Licht, \abyrinthischer
Tanz, labyrinrhi scher Tanz,
16
GNGORA
Golpe de espada
a primera luz, el verso
del Cordobs te rasga la piel del corazn:
delgado, papel, decorado
con cisnes en vuelo.
Ay, procesin de cisnes
de oscuro grito. Una pluma,
blanca,
cae sobre ti. Deberas
escribir un nombre
en el cielo del fuego
-el nombre de don Luis-
en el silencio del dia ms caliente.
Pues ya por la escalera,
rodeado de jvenes, viene bajando Lorca.
Ay, andaluces, nios! Y canta: Iberia,
negra voz erosionada,
aeja por el paso de los reyes.
Amigos, venid de blanco!
Muchachas, luz, laberntica
danza, laberntica danza,
17
Nacht
oder, schmal,
ein geschliffner Saph.ir,
Irrsinn strz auf die SchJafe
- einst auf Don Luis ' Schhife-
mitten im SchJaf.
18
noche
o, estrechamente,
zafiro afilado,
asstale el delirio a ra sien
- alguna vez la de don Luis-
durante el sueo.
\9
DIE I-I EIMAT DES MALERS 0--\GALL
Noch um die Hiiuser
dcr Walder trockener Duft,
Rauschbeere und Erdmoos.
Und die Wolke Abend,
sinkend um Witebsk, aus eigener
Finsternis tOnend. Ein schtt' res
Lachen darin, a!s der Ahn
!ugte vom Dach
in den Hochzeitstag.
Und wi r hingen in Traumen.
Aber es ist Ver!aRliches
um unsrer Viiter Heimatgestirne gegangen,
biirtig, wie Enge!, und zittcrnden Mundes,
mit Fl geln aus Weizenfcldern:
Nahe des Knftigen, dieser
brenncnde HrnerschaU,
da es dunkelt, die Stadt
schwimmt durch Gewlk,
ro t.
(aus Sarmatische Zeil)
20
LA PATRIA DE CHAGALL
Todava en torno a las casas
un seco aroma de bosques,
arndanos rojos y musgo.
Y la nube tarde,
envolviendo \Y./itebsk, sonando
con su propio ocaso. Una dbil
risa entonces, cuando el abuelo
se asomaba del tejado
al da de la boda.
Y nosotros, suspendidos en tos sueos.
Pero lo que es seguro
pas con los astros de la tierra paterna,
barbado, como esos ngeles de bocas temblorosas,
con alas de campo de trigo:
La cercana de lo futuro, ese
ardiente sonido de cuerno,
cuando oscurece, la ciudad
cruza las nubes,
roja.
(de Tiempo de Sarmaa)
21
UNGESAGT
Schwer,
ich wachse hinab,
Wurzeln
breite ich in den Grund,
die Wasser der Erde
finden mich, steigen,
Bitternis schmeck ich --du
bist ohne Erde,
ein Vogel den Lften, leichter
immer im Licht,
nur meine Angst noch
hiilt dich
im irdischen Wind.
22
l MPRONUNCIADO
Pesadamente,
me arraigo,
mis races
las extiendo en el suelo,
las aguas subterrneas
me encuentran, crecen,
saboreo la amargura -t
sin tierra,
ave para los aires, siempre
ms ligera en la luz,
slo mi miedo
me mantiene an
en el viento terrestre.
23
F-I OLUNDERBLTE
Eskommt
Babel, lsaak.
Er sagt: Bei dem Pogrom,
als ich Kind war,
meiner Taube
rill man den Kopf ab.
Hiiuser in hlzerner Straile
mit Ziiunen, darber Holunder.
Weiil gescheuert die Schwelle,
die kleine Treppe hinab ~
Damals, weiilt du,
die Blutspur.
Leute, ihr redet: Vergessen ~
Es kommen die jungen Menschen,
ihr Lachen wie Bsche Holunders.
Leute, es mcht der Holunder
sterben
an eurer Vergeillichkeit.
(aus Schattmland Striimt)
24
L1\ FLOR DE U\ ULA
Se acerca
Babel, Isaac.
Dice: En tiempos del pogromo,
cuando era nio,
a mi paloma
le cortaron la cabeza.
Las casas en la calk de madera,
con cercas, sobre eUas, lilas.
El umbral restregado hasta la blancura,
las pequeas escaleras hacia abajo -
Entonces, t sabes,
un rastro de sangre.
Gente, decs vosotros: hay que olvidar -
Ya vienen los jvenes,
su risa como matas de lilas.
Gente, las lilas podran
morir
por vuestra falta de memoria.
(de A m ~ y o s del pas de las sombras)
25
BEGEGNUNG
Vom bcrhangcnden Baum
mitNamen
rief ich den wtenden Fisch.
Ich schrieb um den weillen Mond
cine Figur, geflgelt.
Auftr3.umt ich des Jagers Traum,
er beschtafe ein Wild.
Gew6lkt zieht ber dem Strom,
das ist meine Stimme,
Schneelicht ber den Watdcrn,
das ist mein Haar.
ber den finstcren Himmel
kam ich des Wegs,
Gras im Mund, mein Schatten
lehnte am Holzzaun, cr sagte:
Nimm mich zur ck.
26
ENCUENTHO
Desde el rbol inclinado
por su nombre
llam al pez enloquecido.
Alrededor de la blanca luna escrib
una figura, alada.
Soara el sueo del cazador,
l concebira una pieza de caza.
Ensombrecido fluyo con la corriente,
esa es nu voz,
luz de nieve sobre los bosques,
ese es mi cabello.
Vine por ese camino
sobre el cielo oscurecido,
hierba en la boca, mi sombra
se apoy en una cerca de madera, dijo:
llvame de regreso.
27
SPRi\CHE
Der Baum
grl1er als die Nacht
mit dem Atem der Talseen
mi r dem Getlster ber
der Stille
Die Steine
unter dem Ful1
die leuchtenden Adern
lange im Staub
frewig
Sprache
abgehetzt
mit dem mden Mund
auf dem endiosen \Xfeg
zum Hause des Nachbarn.
(aus lVtllt'\_cben)
28
LENGUA
rbol
ms grande <ue la noche
con el aliento de los lagos del valle
con ese murmurar sobre
el silencio
Piedras
bajo los pies
venas luminosas
largamente en el pol vo
y para sit.:mpre
Lengua
agotada
por los labios cansados
en el camino si n fin
a la casa del vecino.
(deSignosJmlmolgicos)
Traduccin: Afina KuzborskrJ y Gerardo Beltrn
29
SOBRE LA "ESPECIE FORMAL" DE LA POESA. Miguel Casado
ENTREVISTA CON ANTONIO GAMONEDA
LA conversacin se ha ido alargando durante la tarde y es dificil distinguir
los lmites de la entrevista formal. Es qHiz el propio Gamoneda el que la
abre con sus palabras: S, creo que he movido las piezas. Es como si hubiera
estado pretendiendo una organizacin del texto equidistante entre la prosa-
prosa y el poema cannico. Ya en Lpidas haba textos en prosa, en prosa
evidente. Aqu, en e/ Libro del ftio
1
si se lee sin prijuicios, quiz tampoco
!Ja)'a nada en la organizacin de los fragmentos que Vt!Ja en contra de comi-
derarlos textos en prosa. Sin embargo, ah estn los silencios, las ruptwas,
no s qu, remitiendo al poema; no al sistema versal, pero s al poema.
Ht!J un ttpo de transparencia especial por la que esto no llama la aten-
cin, salta a la vista slo con otro tipo de anlisis, no se deriva de una simple
lectura del libro.
Pero yo estoy relativamente inquieto a (os efectos de saber en
qu terreno ando o si no ando en ninguno o estoy en todos a la
vez. En principio, yo no tengo intencin de hacer versos ni de
hacer versculos. En principio, yo me planteo escribir en prosa,
pero hay unos datos de cantidad, hay otra rtmica que est funcio-
nando ahi; mi sensacin se aleja de la prosa, y me parece que igual-
mente todo ello tampoco tiene que ver demasiado con el verso.
Y ml es esa rtmica .. .
No s cul es, y eso es lo que estoy esperando que alguien me
diga. En mi cabeza se identifica ms con alguna modalidad de
prosa que con nada que se pueda llamar verso o versculo. En-
tonces yo me repito esa pregunta tal vez intil, si son poemas en
prosa o poemas en verso, o en qu clase de prosa o verso.
Yo creo que son poemas. Son poemas que estn ms all de lo que en este
momento se puede describir como un fenmeno formal identificable. Se puede
hablar de la imagen, hablar de la sintaxis, de ... pero no hay algo como si
dijeras ''eneaslabos':
31
Pues, aun sin clasificaciones, una cosa es que no sepa cmo
llamar lo que hago ni qu es, y otra cosa es que, a pesar de todo,
sigo hacindolo y no puedo hacerlo de otra forma.
Con la poesa tambin pasa, y es bueno que pase, un poco lo que pas
con/a novela: hubo un momento en que no se saba lo que era novela, porque
la notJela lo abarcaba todo, coga de aqu, cogia de all. En lo que t haces,
pasa eso con la poesia. El problema entonces es: si la poesa renuncia a sus
marcas formales, qu es lo que hace que siga siendo poesa.
T me quieres decir que, por poner un ejemplo tpico, el
monlogo de :Molly Bloom, para afirmar que son cuarenta pgi-
nas de novela, habra que armarse de valor. Que puede ocurrir
que haya que armarse de valor, o armarme de valor, para decir:
esto es un poema.
No tienes que armarte de valor, slo tienes que escribirlo.
La verdad es que he echado mano de libros en los cules hay
lo que se viene llamando "poemas en prosa" - Baudelaire, Juan
Ramn, Rubn Dara incluso-- y me parece que no es eso lo
que yo he querido hacer o lo que ha salido, que es una especie de
hlbrido, sin sentido peyorativo. Aquello de Eliot, siempre subyace
una rtmica - bueno, l dice mtrica-: una rtmica, una frecuen-
cia, unos datos musicales y unos datos significativos: la palabra
en su funcin potica es la implicacin de un discurso musical y
de un discurso significativo; esto vale tambin para un soneto,
pero es mucho ms amplio.
Tan amplio, que l'a!e tambin para la prosa de Borges, que tiene un
ritmo marmdsimo: cmo va montando las frases, cmo van apareciendo los
ar!Jetiz..os, es 1111 dismrso 11msical y dismrsivo al mismo tiempo. Lo cierto es
que en tu libro l;rry adems otros poemas, que lo son en el sentido tradicionaL
S, hay tres o cuatro.
Y esos poemas mman de tma manera distinta rtmicamente, pero no
crean una impresin de salto desde una cosa a otra diferente. Todo viene a
parecer lo mismo, inclmo cuando el poema casi final, ''Sbado: recuerda
ms a los versculos de otros libros i!Q'OS, tampoco se nota un cambio tan
32
grande. Es verdad que hay variaciones, que funcionan sistemas distintos.
Pero, para elleclor, se trata de un libro IJJJ[Y unitario.
A mi an me sorprenden cosas como sta. De repente iden-
tifico un endecasabo dentro de uno de esos fragmentos. El pe-
riodo rtmico o musical complementario no es un endecaslabo.
Sin embargo, el proyecto musical se cumple en la confrontacin
de esos dos periodos.
Es que se puede hacer sonar versos que expresm una respiracin perso-
nal y que, en ese sentido, tengan un ritmo; pero ese ritmo, de momento al
menos, no es identificable con una fmmla.
Yo me pienso hace 30 aos, escribiendo un soneto; hago mi
endecasfl abo, si el prximo no es un endecasHabo, aquello era
una catstrofe. Lo de la respiracin es muy convincente, pero
habra que saber cules son los ritmos respiratorios. La verdad es
que no sirve meter ah, en el texto, cualquier cosa, porque no
funciona; ser que no es " respiratorio".
A la teora literaria cue yo conozco le falta la prosodia. Por
ejemplo, por qu yo, despus de haber manejado en este frag-
mento una coloracin de las vocales, pongamos oscuras, necesi-
to segui r con un juego voclico determinado. De la misma ma-
nera que al poner en una superficie un color, eso condiciona el
que vas a colocar al iado: siendo distinto, tiene una dependencia
del anterior, no puede ser cualcuiera. A mi me ocurre as con la
coloracin voclica, hasta el pumo de que a veces esm puede
pelear con el sentido. Y, claro, estas cosas tambin tienen que ver
con la especie fo rmal del texto.
Otro asunto prximo. Qu ocurre para que los poemas fimcionen como
sen'es? el poema tiene menos peso del que tena? necesita para serlo ese
desarrollo en una serie?
La serie no sigue un curso natural en su aparicin, sino un
curso muy accidentado. Hay en esto de las series algo que casi es
narrativo, una necesidad narrativa. Yo escribo un fragmento y
ese fragmento me deja un hueco, me falta algo que se remi te a l.
33
S, es posible que los poemas o los fragmentos, tengan poco
peso, insuficiencias de algn tipo, y eso tiene que ver, en mi caso,
con la forma de concebir la msica: soy capaz de concebir la
msica de ese fragmento breve y no otra. Luego siento que est
incompleto y trato de llegar a un engarce con L
Lz respiracin es fragmentaria, pero la tensin que hay detrs del
poema no.
La respiracin es fragmentaria, pero cada fragmento aspira a
otro fragmento.
En qu sentido? Porque si en tus textos opera una lgica narrativa, no
es en el sentido en que suele hablarse de poesa narrativa, como una trans-
ferencia mecnica de la prosa narrativa (unos personajes, una historia, slo
que se hace en verso en vez de en prosa). En cambio, aqu no se trata de eso,
sino de algn t;po de apropiacin de una sustancia narratita entendida
menos supeificialmente.
Esto tiene que ver, por ejemplo, con que yo haya sabido los
nombres o los ttulos de las partes del Libro del fnO a priori, cosa
que no me ha pasado casi nunca. A lo mejor terminaba un libro
y no saba su ttulo. Y la sustancia con la que pudiera correspon-
derse ese ttulo era vagamente narrativa.
En el sentido argumental?
No, no. Por ejemplo, "El vigilante de la nieve" es un persona-
je, un ser humano, est en mi biografa, en mi memoria, y hay
unos hechos que estn unidos a ese personaje y a m; todo eso
sera la sustancia de ese captulo. Luego viene la interpretacin
musical, y yo soy capaz de respirar un fragmento breve, pero no
resuelve toda la sustancia narrativa, entonces es como si ese frag-
mento evocase, atrajese otros, que no s cules tienen que ser
hasta que algo se va configurando por agregacin.
Eso recuerda lo que hablbamos antes. Esa propuesta de salida para fa
poesa a base de absorber de jera de ella.
S, quiz en el fondo es eso. Junto a la conciencia de una
msica fragmentaria, la conciencia de que necesito agregaciones
34
para cumplir con la msica, est esa vaga narratividad, que se
plantea como finalidad oscura; que al principio era slo un fan-
tasma, y cuc voy descubriendo.
El lema da para mucho ms ...
S, claro, pero se me ocurre tambin algo que, porgue no s
bien lo que es, no termino de soltar. Hemos hablado antes de
"alguna modalidad de prosa", lo cual es tanto como decir cue
son diversas las modalidades. He dicho tambin que soy capaz
de "concebir la msica de ese (del que se est planteando).fragmen-
/o breve y no de otro". No ser que la "modalidad" resulta algo
as como una prosa eslrjica? Una prosa que conlleva unos ritmos
que tienen que ver precisamente con los lmites (previstos o im-
previsibles, me da igual) determinados por una fragmentacin
que es o parece ser o funcionar como una estrofa. Pero, s, da
para mucho ms ...
Girando un poco y a propsito de eso, hasta qu punlo puede rm poela
habltJr de su poesa?
Cuando un poeta habla de su poesa, supongo que est ha-
blando de lo que deseara hacer, de Jo que no logr. No me pare-
ce muy esclarecedor que el poeta hable de su poesa. Pero tam-
bin existe una necesidad, quiz vanidosa de hablar. Y yo trato
de salir al paso de ello, advirtiendo que estoy en plena oscuridad,
lleno de inseguridades.
Cunta distancia pmde haber respecto alleclor? Qu si mies cuando el
lector convierte en metijhras lo que para ti no lo son, mando el crtico con-
vierte en surrealismo el realismo?
1
~ Y, sobre el agua, mis manos anle las
zarzas polvon.entas./ Pongo los fmto.s negro.s en la boca ... "Es una descrip-
cin realisla, .son moras. Qu ocurre para que alleclor .se ft lransjiguren, se
le exlraen esas moras?
Yo tengo constantemente, quiz al cien por cien, un soporte
realista y una fidelidad a los hechos, todos esos hechos ocurrie-
ron. En el poniente las palomas que pasan por delante son ne-
gras, no ves, ms que el sol, todo es negro. Los robles son musi-
35
cales, slo hay que or cmo suenan sus hojas secas. Los rebaos
suben por el monte, dejan excrementos. Lo que ocurre es que yo
tambin estoy intentando que funcionen como smbolos, que
haya una lectura simblica; pero a veces el smbolo es de no se
sabe qu, hasta puede que sea smbolo de s mismo. Hay una
voluntad de que ese hecho descriptivo se haga potico en trmi-
nos simblicos, pero tambin como forma de realidad.
Ese apego a las cosas que uno ha vivido a veces se radicaliza. Un poema
habla de una ciudad en el mar, una playa negra ... Y dice ' ~ . .ltjanos, los
grandes prpados de una ciudad cuyo dolor no me concierne". Eso suena
como verdadero, pero tambin brutaL
Es verdadero en el sentido siguiente; ocurri. Pierdo el avin
en Melilla en Mlaga, y me llevan a un hotel a 8 o 1 O kilmetros,
encima de una playa, tengo diez horas sin nada que hacer, ni
siqUiera pensar; y de repente a lo lejos me doy cuenta de que est
Mlaga, son unas luces simplemente, y entonces digo eso. Puede
ser todo lo brutal que sea, pero es un sirio que slo consiste en un
parpadeo de luces, yo tengo una enorme soledad encima de una
playa vaca y estoy preso en un hotel y Mlaga est lejos de rr.
Eso es mbrayar de un modo extremo la situacin del poeta, que tendr
mucho valor universal en lo que hace, pero que est concentrado en si mismo;
no es fa torre de maifil, pero es fa torre.
No s. Admito que en ese momento yo funciono de una ma-
nera perfectamente inmoral.
Pero la poesa no consiste en eso?
En ese momento, s. Siempre, creo que no. No es difcil ave-
riguar cmo mi territorio potico se va individualizando en la
medida que voy avanzando en la vida. Estoy yo y unas gentes
muy cercanas, y punto. Descripdn de la mentira poda ser fbula de
un colectivo y aqui ya no se puede hablar de eso. El tema es el
miedo a la muerte. Y eso es individual, es una insularizacin.
Miedo a la muerte, se entiende a la muerte individual, biogrfica, de uno
mismo. Sin embargo, la muerte est desde el pn.ncipio en tu obra. Es un
36
milo formador de la personalidad, el lugar desde donde se ve el mundo. Es
tambin un elemento constante de la potica. muerte no est ah siem-
pre? No sigue estando como siempre?
Desde siempre existe la nocin, la contemplacin y la imagi-
nacin de la muerte. Hay una presencia suya desde siempre. Ahora
hay una verificacin, se hace sensible, se manifiesta de maneras
no imaginarias. Uno la siente fsica y metafsicamente. Son, si se
quiere, cuestiones clnicas, pero son sensibles. Y es que dentro
de la experiencia de la muerte que puede alcanzar un ser vivo, el
segmento imaginativo es ms largo o ms corto, e igual el de la
verificacin. Es imposible que un ser humano hable de la muerte
igual cuando lleva vividos 25 aos que cuando lleva vividos 70.
Cuando se vive setenta, se tienen pruebas de la muerte.
Eso es biogrfico, pero cmo se refltja en la poesa? Porque, insisto, tu
poesa podria difinirse desde el principio como una potica de la muerte.
Mis apelaciones a la muerte cuando tengo 18 aos no estn
hurfanas por completo de experiencia. Mis alimentos terrestres
han tenido que ver mucho con la muerte. Un chico solo, vivien-
do su infancia, su juventud con su madre, que impone constan-
temente una ausencia producida por la muerte; el recinto fami-
liar est marcado por esa ausencia, sensible, diaria. Entonces cabe
un sincero romanticismo, una sentimentalidad al respecro, pero
tambin es posible una manipulacin esttica. Al menos con el
valor que tienen habitualmente, romanticismo, sentimentalidad,
manipulacin esttica, en esros momentos han disminuido. Lo
que tengo ahora es miedo, un miedo que se apoya en experien-
cias. Y oscuramente en los dos casos, la frivolidad de entrar en la
muerte para hacer un trabajo literario tambin est justificada, es
una forma de salvarse del miedo, aunque sea por los pelos.
Pero ahora la muerte es mucho menos nombrada que en Descripcin
de la mentira,portjemplo.
El que la nombre menos es el dato que confirma el miedo, la
realidad del miedo. Quiz en este libro no debera ru aparecer la
37
palabra, si yo hubiera sabido hacerlo; hablar, ms que de muerte,
de desapariciones, de bordes, de lmites ...
Segn Leopoldo Mara Panero, la clave para distinguir a quienes simu-
km estar en la literal11ra, pero no estn verdaderamente en ella, es q11e "no
saben nada de la muerte". Saber de la fi/Uerle es una condicin necesaria
para la poesa? Qui es saber de la muerte?
Cuando t ves que alguien se muere, estas asistiendo a un
espectculo que pudiera no concernirte, que en todo caso no te
concierne necesariamente; de hecho estamos viviendo a cliario la
muerte de una manera insoportable y nos hemos acostumbrado.
La cifra de tu edad, las desapariciones de gentes cada vez ms
cercanas, una especie de opacidad intelectual que funciona a par-
tir de ciertos aos, el hecho sensible de cosas clnicas < ue t s a ~
bes que tienen que ver necesariamente con la muerte ... empiezan
a crCarte una especie de cercana que ya no es contemplacin, es
contacto.
Pero Panero no lo dice en relacin con la edad, sino como exigencia
obligada para que hqya poesa.
Yo creo <ue es igual. Panero est enfermo, han muerto su
padre y su madre, el ha tenido experiencias clnicas fuertes; creo
que es informacin suficiente como para que cliga gue l s sabe
de la muerte.
Y saber de la muerte es saber en la expenena, no hqy otro saber. ..
Es la verificacin de la muerte, con toda la importancia que
tiene ese veri, la verdad. Yo tengo que reconocer que lo que yo
manejaba, muy sinceramente, pero segn mis posibilidades, hace
aos, era una muerte muy artstica.
No si si es cambiar de lema. Desde Sublevacin inmvil no haba
tantos poemas de amor seguidos como aqu. Se pueden llamar ast?
S, de amor y de desamor.
Al tietnpo ...
S. O unos de ms amor y otros de ms desamor. Es cierto
que quiz no sea cambiar de tema. Yo ahora tengo la posibilidad
38
de la experiencia amorosa simultnea con la experiencia de cer-
cana de la muerte. El joven es el enamorado. Luego viene una
edad en la que hay mucho gue hacer en la vida, en gue hay mu-
chos problemas y estos problemas son ms colectivos, es otra
cosa. Y de repente cuando te vas quedando solo con tu miedo,
tambin te vas quedando solo con tu amor, y adquiere unas gra-
vedades que quiz no tena antes. Es tambin algo gue va a ce-
sar, es amor mientras se va hacia la muerte. No hemos cambiado
de tema .
.fin embargo, son poemas de amor en el sentido de la ternura, de una
manera de mirar, de sentir que se es mirado.
Es posible que sean contra la muerte tambin, pero con poca
conviccin.
Una palabra que se utiliza desde Descripcin de la mentira es
obscenidad; entonces funciona como relacin con la muerte, una especie de
dilogo amoroso con ella. Ahora sigue apareciendo, pero tambin resulta
menos abstracta.
La obscen..ldad es sucia por su relacin con la muerte, de amor
sucio, en Descripcin. En Libro del fro es posible que la obscenidad
no sea un valor negativo, no lo recuerdo bien, pero hay un mo-
mento en el cual se dice "tu lascivia vive en mi corazn". Es una
especie de rara salvacin momentnea y precaria.
Y al mismo timpo que esa obscenidad se hace menos abstracta, hqy
tambin ms obsesin por la pureza.
La pureza es pureza de Jos lmites. Un paisaje, un pensamien-
to, cgelos, llega hasta el final de ellos, pero sin abandonarlos,
avanzar dentro de los lmites sin abandonar el cuerpo se hace
progresivamente ms puro, ms sutil. Lmites de la vida, del cuer-
po, de la voluntad.
Pese a la insistencia en la concentracin del poeta en s mismo, 1111 libro
como Libro del fro tendria algo que decir m este momento en que todo el
mundo habla de crisis? Pienso en frases como: "he llegado, por fin; ste no es
mi lugar, pero he Ese fracaso, esa inexistencia del personaje tan
39
rabiosamente individual, 110 es solamente individual, es tambin lo que pasa
con todos los tJems?
S, pero el personaje no sabe eso. Es una lectura, una hipte-
sis que no puedo contradecir. Uno se repliega en s mismo, se
siente incapaz de interesarse por las cosas de la actualidad, pero
cuando habla del fracaso puede que valga para todos, s; cuando
habla de la desaparicin, puede gue hable para todos.
Tomada de Casado, r>:liguel. De hJ ojoJ qjenoJ. Ltctura.r de Castilla, n y Portugal,
Salamanca, Junta de Castilla y Len, Conseicra de Educacin y Cultura, \999.
40
CANZ. Guillaume de Poitiers
Farai un vers de dreyt nien:
Non er de mi ni d'autra gen,
Non er d'amor ni de joven,
Ni de ren au,
Qu'enans fo trobatz en durmen
Sobre chevau.
No sai en qua] hora m fu y natz:
No su y alegres ni iratz,
No su y estrayns ni sui privatz,
Ni non puesc au,
Qu'enaissi fuy de nueitz fadatz,
Sobr' un pueg au.
Non sai qu'oram sui endurmitz
Ni quoram velh, s'om no m'o ditz.
Per pauc no m'es lo cor partitz
"D'un dol corau;"
E no m'o pretz una soritz,
Per sanh Marsau!
Malautz suy e ere mi murir,
"Eren non sai mas cuan n'aug dir;"
Metge querrai al mieu albir,
"E no sai cau;"
13os metges er si m pot guerir,
Mas non, si amau.
52
CAN(,:AO. Versin de Augusto de Campos
Fiz um poema sobre nada:
Nao de amor nem de amada,
Nao tem sada nem entrada,
Ao encontr-lo,
la dormindo pela estrada
No meu cavalo.
Eu nao sei guando fui gerado:
N a o so u alegre nem ira do,
Nilo sou falante nem calado,
Nem fao caso,
Aceito tudo o gue me dado
Como um acaso.
Nao sei guando gue adormec,
Quando acordei tambm nao vi,
Meu corac;:ao guase part
Com o meu mal,
Mas eu nao ligo ncm a ti,
Por Sao Marcial.
Estou docntc e vou morrer,
Nao sei de gua, ouvi dizcr,
A um mdico vou recorrer,
Mas niio sei gua!,
Ser bom se me socorrer
E se nao, mau.
53
Amigu'ai ieu, no sai qui s'es,
"Qu'anc non la vi, si m'ajut fes;"
Ni m fes que m plassa ni que m pes,
Ni no m' en cau,
Qu'anc non ac Norman ni Frances
Dios mon ostau.
Anc non la vi et am la fort,
"Anc no n'aic dreyt ni no m fes tort;"
Quan non la vey, be m' en deport,
No m pretz un jau,
Qu'ie n sai gensor e ballazor,
E que mais vau;
"Fag ai lo vers, no say de cuy;"
E trametrai lo a selhuy
Que lo m trametra per autruy
La y ves Anjau,
Que m tramezes del sieu es tu y
La contraclau.
54
Tenho urna amiga, mas quem
Niio sci ncm cta sabe e at
Nem quero ver, por minha f,
Pouco me importa
Se h normando ou frands ao p
Da minha porra.
Eu nao a vi e amo a ningum
Que nao me fez nem mal ncm bem
E nem me viu. Isso, porm,
Tanto me faz,
Que eu sci de outra, entre cem,
Que vale mais.
Finda a canr;iio, n:lo sei de quem,
lrei pass-la agora a algum
Que a passar ainda alm
A amigo algum,
Que logo a passar tambm
A qualquer um.
Tomada de Vt rso - Ret'trso Controverso, Siio Paulo,
Perspectiva, 1978.
55
CANCIN. de Eduardo Miln
Har un poema sobre nada:
No es de amor ni es de amada,
"No tiene salida ni entrada;"
t\1 encontrarlo
Iba durmiendo por el camino
En mi cabaUo.
Yo no s cuando fW alumbrado,
No soy alegre ni exaltado,
No soy hablante ni callado,
Ni te hago caso:
Acepro que codo es dado
Como un acaso.
" Recuerdo poco cundo adormec;"
Al despertar, mur poco vi,
i\{i corazn casi part,
Con ese mal,
Pero no me fijar ni en ti
Por San Marcial.
"Esto}' enfermo }' morir;"
Nadie me ha dicho de qu,
A un mdico recurrir.
Y no s cul
Ser un buen mdico, ver,
Si no, fata l.
56
Tengo una amiga, pero curn es
No s ni ella sabe, esto es,
Ni quiero ver, por esta fe,
Nada concierta
Si hay un normando o un francs
Contra mi puerta.
Yo no la vi y amo a nadie
Que no me hizo bien ni dao.
Y no me vio. Y no es desgano.
Tanto me da:
Yo s de otra, desde anrar'io,
Que vale ms.
Cancin al fin, no s de quin,
La pasar sin prisa a alguien
Que la dir, por este bien,
A alguien cercano
Que la dejar, tambin,
En buenas manos.
t\ panir de la versin de de Campos. "lOmada de Vuelltl,
No 182, Mb.:ico, enero de 1992.
CINCO POEi\l.AS. IVuhington Benavides
LOS TRABAJOS DE KATSUSI-IIKA HOKUSAI
No haba pintado an su
"Ola rompiendo frente a Kanagawa"
acechaba en sus frascos
el hondo azul de Prusia
que dara
profundidad de arterias
a sus trazos
mviJ ladera de ola
la que estalla arriba
en una planta fantasmal y blanca
en races
areas e instantneas
en bandos de avecillas
que planean
pajaritas de agua
y cue regresan
a la madre profunda
Entonces Hokusai escribi
(en levsima variante
dej a un lado cintas planchas
plumas)
este resumen
de su vida:
"Desde los seis
conservo la mana
de dibujar las cosas
58
Oa forma de las cosas)
a los 50
tena publicados infinitos dibujos
aunque s muy bien que antes de los 70
lo hecho nada vale
(una burbuja vale)
a los 73 aprendi algo
sobre la verdadera estructura de los seres:
cuadrpedos o peces
plantas rboles
pjaros e insectos
En consecuencia
a los 80 aumentar el progreso
Yalos90
Penetrar el misterio de las cosas
Y cuando llegue
(porgue llegar) a los 11 O aos
todo lo que haga
ya sea un punto o una lnea
ser la vida
Pido
a guJen me sobreviva
si cumplo mi palabra"
que compruebe
A los 89 se muri renegando
""slo un poquito
slo un poquito ms y ser
de veras un pintor"
59
SOBRE LEJANAS EN EL C A ~ I P O
Junco al pezn del Batov
entre las altas hierbas
donde la martineta silba profunda
tt1 }' tu hermana iban
dos margaritas rojas entre la
extenuacin del medioda
y los campos plumosos de gramilla
de abril
t y tu hermana iban
gozosas fatigadas de ascender y ascender
por un hilo de cabras
aferrndose a la piedra gris y oportuna
no mi rando hacia atrs -cue es cosa fiera-
ascendiendo en el aire
escrito por
azules avispones
ascendiendo en el tiempo hacia el pezn
oscuro piedra viva corral de muertos
tem del Barov
yo por el valle iba
la escopeta en la mano
insolado
pavlovianamente disparando
al rumoroso vuelo de la perdiz
a veces
las miraba ascender
60
hormiguitas lejanas
en la textura de boniato del cerro
airo en su seoro
yo lejos
y quebrado fsicamente
erraba
por el campo
ustedes ascendan
en su propta casa
en el aire superior como si entraran
Tomados de 1-foktwli, Ediciones de la Banda Oriental, ivlontcvidco, 1975.
61
Marccla o boldo
el aire es como un t que se respira.
De la colina abajo entre las grandes piedras
grises de lquen argentado
relampaguean lagartijas.
No pienso en lo que soy
en el preciso instame que dejo de serlo.
Solamente respiro.
La vista sobrevuela kilmetros de campos,
recortes de maz, caadas
donde el m1mbre rojea, el sauce agrisa,
llanos de arroz, laderas amarillas
que trepan en azules maraas de cardales
y sierras que duplican scrraras.
La \isla casi no puede volver de tan lejos
que ha ido.
Como a un poh-o imprevisto arden los ojos
y como el sol se ha vuelto el manso sol
de las 20
podemos asistir a su naufragio
aunque la imagen parezca ridcula en tanta cier ra.
Carc ucja o cola de lagarto
el aire es como un r cuc se respira.
Aunque las quemazones de rastrojos
o de los basurales
ponen olor de m u ene y de miseria
en la liquidacin del verano.
62
EL t\i\'lANTE OBSTINADO
A Velimir Jlbnikov, idelogo
del futurismo ruso, y su "zaumi
iazik'': lenguaje meta-lgico
la gara esplende
pero el amante no puede esperar
ms tiempo bajo los faroles de nen
cuidndose hasta del gato negro que
cruza la acera cuidndose del tendero
que reme una rapia y de la solterona
CJUe teme a Dios
la gara esplende
como un arcobaleno de feria
en Uovizna o moja-bobos
pone w1 aire publicitario en
crecida
el ambiente que no desgarran sirenas
ni frenadas de automviles ni gallos
es un barrio residencial con sus cercos
de ligustros y paseos lustrosos de los
doberman que agreden
a toda cosa viva CJUC ose
pasar el portn de maderas blancas
la llovizna crecida aspcrja
63
los canteros las boca" de rormenta hipan
como borrachos en la mala noche
luz de faroles ami -robos
focos naranjas contra-insectos
teclean :igilmenre sobre el agua negra
que corre en canaletas y hace brillar
los lomos de ballenas de los remiendos
del asfalto en la cuesta de la calle
1<1 gara no esplende la llovizna no amaina
los recios goterones doblan la gorra
y calan el pescuezo las claYiculas
el pecho tibio dd amame obstinado
el amante obstinado
piensa en las largas pi ernas que se abren
y cierr:1n en un arcobalcno en la gara
l:1s largas piernas de la muchacha que no
los senos como puos de nio que ya no
el pubis apenas sembrado oscura yerba
que ya no
el amante obstinado junto al cerco de ligustros
ve pasar las flores de espumi lla en la cor riente
\e repasar la luz anaranjada de los
focos la des\'aida de los portales alejados
picns:l en las largas y los apretados
y el sembrado y se conrurba
cuesta tragar y respi rar apoya !a frente
sobre el ligustro hmedo y mira entre la mata
pasar sigilosos los perros asesinos que ni se cuidan
de ese bulto estpido
la gara no esplende ni la ll ovizna nada
y la lluvia que estuvo decidida a enmendarle
la plana a Dios y bor rar todas las huellas
de este mundo
ces
gmean los pltanos y las caeras susurran
canciones infantiles con ratas y milagros
suman su voz tambin las alcantarillas
de modulaciones tirolesas
y un sapo croa
un sapo o una rana del mato de jazmines
de lluvia porque un grillo
imposible
el amante se sacude el agua de la gorra
y con el agua arroja su obstinacin
que era lo nico hermoso que le quedaba
por<1ue las largas piernas los senos
detallados el pubis
pl1bcr
no sern nunca suyos ni esta noche
ni ninguna otra noche ni el da
de maana que siempre es tan convidador
a renovar esperanzas ni ningn otro da
porque esa pasin (no la suya que acaso
sobreviva) sino la pasin de la joven
rambin se la ll ev la corriente oscura
de la lluvia que vocali za - tOdava- en las alcantari llas
es-es
tirolesas,
Tomados de Lci011 dt t::YJ rrisla, Ediciones de la Banda Oriental, Momcvidco, 1991
65
r{BOI. E\ 1.:\ \!IH31. .\
Ese pobre rbol en la niebla.
Con algo de mone albigense ante un feroz
concilio \ar.icano.
Ese pobre pino o abeto (no logro
identificarlo bien)
en el dominio de la niebla.
Qu roza terrible qu hambnenl
fuego voh-i cenizas a sus pares
(1ue 0os sobrevi\iemes) se agrupan
temerosos
tras la caada?
Ese pobre rbol en la niebla.
El resto del mundo (si an existe)
no se Ye por ningn lado.
Ese pobre monje albigcmc ame e!
concilio \"3ticano
ese pobre 3beto
ese pobre pino
desamparado espera la sentenCia.
El mundo domin3do por la niebla
n;1da de bueno le anticipa
Del libro in<li!O / './ JJriiJ r !tt m/.q (1993-1 99"'). tomado Jc
1-IOSPITAL DE CARDIOLOGA. Pedro Cu{!JJtII
\':o digo cue dcsespcr.t, digo que si no lo hace
Ve a la m:onera de la poesa
Georg e Oppcn, Rlt!a
Una vez que los doctOres se han llevado ai enfermo
slo queda esperar.
Arnold Heeren:
"La costumbre de hacer casas y tumbas en la roca viva
determin muy nawralmeme el carcter principal
de la arquitectura nubioegipci a: las form:.. s colosales.
En estas ca,crnas, previ:..mente preparadas por la naturaleza. ,
la vista estaba habituada a contemplar formas y masas enor mes,
de modo que cuando el arre acudi a ayudar a la natural eza,
no poda m o n ~ r s e en pequeii.a escala si n degradarse."
No acostumbramos espacios grandes.
No ho\ en la Ciudad de \4xico.
Vi\imos en depar tamentos bajo techos baj os,
traba jamos dentro de "cubculos",
viaj:unos en metro,
y ent re ramos coches y via ndantes
en las calles es difcil , c:r hacia arriba,
adonde el es mog no:: impide mir:1r
la claridad del aire.
68
Ni espacios grandes,
ni espacios amplios,
ni espacios solitarios,
ni espacios silenciosos.
En espacios reducidos,
es posible el vigor?
Habr de contarle a su madre
en la Cafetera:
" De nio, cuando los plipos,
me gusraban mucho los hospimles,
estos edificios grandes,
grandes bloques de concreto armado,
con muchos pisos,
torres ci rculares,
techos alsimos,
desniveles:
la rampa curva
por donde bajaban y suban
las ambulancias;
puentes,
pasill os oscuros,
tragaluces,
ventanas
y vcnranales:
el resislcro;
69
jardines cerrados al pblico,
fuentes,
esculturas,
ampbas entradas y sali das
por rodas panes.
A la salida de la clinica
en Gabnel "\-lancera,
freme a casa de t\lcesre,
los escalones eran largos, muy largos,
yo los bajaba corriendo y pegando bnncos
y luego bamos por galleras 1Vlac i\ la.
Te acuerdas?"
Al sur, en T!alpan, se encuentra la llamada Zona de 1 lospirales:
Nutricin, Cancerologa, Cardiologa, entre otros,
son emblemticos de la moderna Ciudad de Mx.ico
o de una civilizacin extraordinariamente avanzada.
En la fachada del Hospital de Cardiologa Dr. Ignacio Chvez,
a nivel de basamcnro,
estn talladas en piedra dos serpientes empl umadas.
Fueron agregadas al chsei'io original,
quiz con la intencin de evocar el es pri nt
de los mexicanos eminentes
cue propiciaron la construccin de hospitales pblicos
duranre el perodo avilacamachista.
Universirarios representativos como
Jos Vil lagrn Garca,
Salvador Zubirn,
70
Ignacio Chvez.
Grandes hombres de poder, de largo alcance,
suficientemente grandes
para que su imperativo vital fuera misin.
Su arquitectura,
su lugar en el paisaje cada vez ms deforme de la ciudad,
los motivos que nos conducen a ellos,
lo que adentro sucede.
Hospital es excepcin?
Un hombre se ve reducido a un hospital:
el mundo ha quedado hospitalizado.
Hospital es sed de ser.
E! Hospital de Cardiologa
goza de prestigio mundial.
A l Uegan pacientes de todo el pas,
ricos y pobres.
Los internos se distribuyen en los pisos de la Torre,
en habitaciones individuales o de seis camas,
de acuerdo con cunto pueden pagar.
Urgencias se ubica en el segundo piso,
donde no tienen cabida siquiera las distinciones sociales.
71
Si un paciente es internado en Urgencias
se exige que uno o mximo dos familiares
hagan guardia en la sala de espera.
En la sala hay unas cuarenta personas.
Hay quien Ueva tres horas,
hay quien lleva diccisicrc dias viviendo ahi,
reposando sobre esas si llas instirucionales
de resina plstica unidas entre s
por una base de acero,
en las que el movimiento de uno
es resentido por todos los dems que estn sentados.
Los que esperan platican.
Una seora susurra al odo de otra ms joven:
" Bueno, aqu se juntan el armio
y la pelusa, verdad?"
Los que esperan se cuentan sus historias.
Orra seora susurra al odo de otra ms joven:
"\[e dieron ganas de decirle:
<Ya no me diga qu tiene
sino cun ro me va a costar'."
Un joven sosti ene un telfono celular con ambas manos.
Se levanta de su asiento cuando ve entrar a sus familiares.
Se abrazan afectuosamente, se besan
conscientes de que las dems personas en la sala Jos miran.
Crisis comparti da es his tr ionismo.
72
Pero todo el que espera
tarde o temprano vuelve su atencin
hacia adentro.
Son como un grupo nmada
los que esperan.
1\Jrededor de las diez de la noche
se di sponen a dormir
sobre las sillas de plstico
o en el suelo
sobre sarapes,
en sleeping bt{gs,
sobre el cartn de una caja desarmada.
Eventualmente se apagan las luces de esa rea.
En la noche fra
se concentra el calor de los cuerpos en reposo,
suenan pesados ronquidos,
de alguna parte llega el ruido
de las teclas de una viej a mcuina de escribir.
Nadie parece notar la concentracin de humores que apesm,
nadie parece avergonzarse por el olor que brota
de las puertas abiertas de los balos.
Sneca:
" Por qu remer el peligro cue nos amenaza siempre?"
El consuelo es la expresin ms acabada de la fraternidad.
73
El consuelo dibuja un crculo ms amplio
en torno al crculo del males tar: esperanza.
O la esperanza dibuja el crculo del consuelo?
Entonces es un ciclo.
La fraternidad sustituye al amor en el consuelo.
La enfermedad puede hermanar a los amames.
Son las doce de la noche y est cansado,
pero no podra dormir ni apenas reposar.
Necesita moverse.
Y piensa:
Esperar es nada sino devenir.
Es culpa de su cuerpo, Plotino!
De su cuerpo que se ha envejecido
y se ha enviciado:
Es su cuerpo el que lo est matando!
Respi racin es malestar, es vicio.
Respiracin es envenenamiento.
Cuerpo es enfermedad.
74
Pareciera que no hay nadie
en todo e! Hospital.
Camina por los pasiUos amplios, oscuros,
solitarios, silenciosos.
Entra :1 lugan;s a los que de da
le estara prohibido el acceso,
se asoma por los ventanales,
anda y desanda el trayecto repetidas veces.
Se da cuenta de que
cuando se detenga
a descansar
el fro har estragos en l.
lVI:s tarde se da cuenta de que no sabe
cumo tiempo ha pasado - y le da gusto.
Procurar no ver su reloj.
Se asoma
y encuentra un jardn.
Detrs de los cristales
le parece un cultivo
en un recipiente
en un laboratorio.
Descubre adt..:n tro
una flor anaranjada
de tallo hlrgo.
lgnora su nombre,
que imagi na tan
mistenoso
75
como el misterio cue encarna
el origen de su color.
Imagina que se tumba sobre
la hierba hmeda
y p1ensa:
Un iardn }' una flor
desconocida }' abierta
es lo ms bello en el mundo.
George Oppen sostuvo que escriba poesa
para alcanzar la claridad.
Una claridad limitante y limitada:
"lo ms bello en el mundo"
Observ:
"Verdad es tambin
bsqueda de verdad."
Emerson sostuvo que para ver cl aramente
d e b e m o ~ ver mediante crculos.
Vemos claramente algo
- por ejemplo, un instante-
si vemos un crculo ulterior.
Herclito:
"En la circunferencia de un crculo
se confunden principio y fin."
76
Todo crculo es vicioso
hasta que se accede a otro crculo?
Si es as,
devenir es bueno.
(Si vemos en crculos
podemos llegar a ver Tao.
Pero Tao no puede verse
ni decirse.)
El corazn es slo un msculo.
Est claro que una arteria
es anatoma normal humana:
es normal.
Est cl aro que una arteria bloqueada
no es nada compl ejo,
es como un rompeolas,
o como el presente:
la realidad real.

" Pero el bien supremo es realidad;
la bel leza suprema es realidad".
Si alguna vez tuve algo o a alguien
fue a mi cuerpo.
Si alguna vez me sent real
77
o sent la realidad
fue en mi cuerpo.
Nada ms natural que una arteria bloqueada:
un asumo de tejidos y movimiento.
La enfermedad es slo un aspecto de la posibili dad,
una manifestacin desafortunada
de un mismo principio.
Pero, quin es capaz de aceptar esta injusticia?
Cuerpo es resistenci a.
Ll ega una vez ms al puente gue une
a Urgencias y Uni dades Coronarias
con Radiologa y 1-! emodinimica.
Un puente encristalado
de unos veinte metros de largo
por seis de ancho.
NGra:
el pi so de ccrimica industrial caf,
la plida luz de las lmparas
c1ue se refleja en los enormes cristales
y da un tono mbar al espacio.
Afuera, la noche oscura.
Debaj o, el estacionamiento vaco.
78
Un puente todo de cristal:
como un paraje elevado
o un momento
donde subir al silencio
a esperar su muerte
o su recuperacin.
Un espacio grande,
un espacio amplio,
un espacio solitario,
un espacio silencioso:
Es el puente de cristal!
Lo atraviesan fuertes
corrientes de aire.
Pi ensa en los efectos de la luz
a lo largo del da
entre los cristales del puente.
Luego imagina los efectos
de la luz de la luna
si no hubiera luz artificial.
Louis Kahn,
presocrtico o moderno,
sostuvo que
una habitacin nunca es la misma
porque la luz siempre la transforma.
Piensa:
Este sera un lugar muy agradable para mjrar.
79
Este podra ser mi lugar secreto,
mi lugar di lecto para el ocio.
Decide permanecer en l.
Camina en crculos,
se sienta,
se recarga,
se mantiene en pi e,
se detiene,
se asoma.
Caminamos para avanzar hacia alguna parte.
Pero cuando esperamos y no podemos estar qui etos
y damos vuchas por un rea li mitada
deambular es una manifestacin de quietud.
Piensa:
Si tomara una fotografa de esrc puente vaco,
conseguira retratar mi introspeccin?
Decir: "El puente no est vaco.
Es la mirada la que Jo llena."
Guy Oavenporr
a propsito de
''Una introspeccin exitosa,
siempre que pueda darnos la paz
con nosotros mismos,
equivale a la salud
80
Introspeccin en un espacio cerrado
es un asunto de atender
la msica del pensamiento
gue toma y retorna
a travs ele la esfera del ojo.
El gue espera
no pretende lograr poesa.
Trabaja o juega con experiencias,
con ideas,
ensaya.
Busca la luna, no la encuentra.
Quiz la cubren los altos edificios del Hospital
o las nubes.
Mira a lo lejos, hacia el Aj usco,
las luces ele las casas,
ajenas a l y al Hospital
como astros.
Piensa gue cada luz es una historia o h.istorias
y esas luces le parecen lo ms bello en el mundo.
Mira luego una luz roja desconocida
en lo alto de la Torre.
Primero le parece
una antena,
pero cuando descubre guc no se levanta
demasiado por encima de la azotea
se da cuenta de gue es
una seflal de helipuerto,
8\
y piensa que un hombre
que tiene mucho sueo
puede verla
como el ojo vigilante
de un Dios cuya piedad no sabemos,
o como un astro encendido cue briUa
como una plegaria
por los moribundos.
Devenir es un instante suspendido,
todo transirorio
rodo nudo.
Percibimos tuc es verdad la realidad
cuando nos reconocemos reconociendo la realidad.
Guillermo Fernndez sostuvo
en su homenaje a Herclito:
"Todo lo ll ena el insmnte
que vendr
que pasa
cuc pas"
Salmodiar estos versos:
salmodiados lentamente
hasta dominar el vrtigo
que provocan:
"Todo lo llena el instante
que vcndnl
82
que pasa
Lluc pas"
"Todo lo llena el instante
que vendr;
que pasa
que pas"
"'l Odo lo !lena el instante
que vendr
que pasa
que pas"
Dsclo al pacf1co muchacho de diecisiete aos
que lleva cuatro en cama!
Dselo a un hombre justo
cuando sufre un paro cardaco
y es l mismo
Xipc "!"Otee,
el Desoll ado!
Osclo al "i ncompleto"
Dselo al monstruo.
O dsel o, si quieres, a la muerte niih.
Charles Lamb sostuvo que
con la vida acaban:
" . . . la brisa .. .
83
los amigos ..
y la irona mjsma."
(Subrayado suyo.)
Kenneth Rexroth observ
que casi ningn auror mayor
ha contemplado una anatoma
cue no fuera
anatoma normal humana.
S de un ar tista de la vida
que vto }'supo
todo lo que es dado
ver y saber a los hombres.
Hoy yace inconsciente.
Esta vivo,
pero no puede soar;
es incapaz sicu1era
de sentir miedo.
Cuerpo es libertad.
S es as y slo as,
est vivo el enfermo?
Cuando un corazn crece ms grande
que d cuerpo de diecisiete aos cue lo alberga
es un monstruo.
Entonces, qu es verdad?
84
Alguien est muriendo.
Entonces qu es o sucede de verdad,
Sexto Emprico,
en el momento cuando algo es
tao ciertO como su contrario?
En el instante
gu di fcrcncia al hecho
de su significado?
Ms real gue la muerte
es el borde de la muerte?
Postrado.
A veces eres tan real
como cuando te pienso.
Despus de todo, en la memoria
uno y los dems
siempre estamos muertOs.
Como en las promesas
o los propsitos
sin trmino.
O como en las promesas
o los propsitos satisfechos.
85
Ojo es ventana para la realidad.
Toda contemplacin es
alta contemplacin
o leccin o prueba de abismo.
Todos los das, todas las noches,
son inminencia de muerte.
Desesperacin es tentacin.
Rendirse a ella, es pos1ble?
Cmo?
Un sometimiento en !!anto?
Cuando el corazn se bloquea
uno sabe que el corazn est bloqueado
y quienes lo rodean saben que e! corazn
est blo<.1ueado.
Toda percepcin es opinin.
r\s tambin "espacio grande"
o "esfera gigante"
es opinin.
Si conremp!amos la percepcin de nuestro cuerpo,
seramos suficientemente sagaces para decir:
" Por quC desesperar si se contempla siempre"?
Si drama es supcrst.icin
entonces sera vivir en el error.
Pero, quin es capaz de aceptar esta injusticia?
86
Cansancio es envejecimiento.
No quiere dormirse,
no quiere perder el control de su pensanUento
por cansaneto.
Tiene tanto fro que
t<.:me delirar
antes de quedarse
dormido.
Puede la esfera del ojo vaciarse o transparentarse,
clara y frgil como los cristales de este puente?
Sera entonces agua o como agua.
Agua como en Uno,
como en Plotino
o como en Laozi?
1\l: s precisamente:
agua como en un ro
: ~ . g u a como en un vaso de cristal
agua como sabor ele agua
en los labios,
en el pal adar,
en la garganta.
87
Exactamente como
agua en el estmago.
Entonces no tendra cuerpo.
Vera entonces todo lo que puede verse
y todo le sera familiar.
Podra encontrar una causa ltima y en ella el bien?
Por ejemplo:
Toda historia es Historia Natural.
Luego emonces es Eternidad.
Cuerpo es destino.
No quiere pasar al bao de la sala de espera
pues tendra que cruzar entre los cuerpos tendidos como bultos,
as que baja al bao del primer piso, a la derecha de la Cafetera,
donde hay vitrinas con libros de cardiologa y enfermera.
Orina.
Aliado de la puerta cerrada de la Cafetera
encuentra un cartel
que reproduce un retrato a lpiz
del doctor Ignacio Chvez
y estas palabras del michoacano:
"Al llegar al trmino de mi carrera
siento en mi la tranCJuilidad
de haber sido siempre leal conmigo mismo ..
de haber aceprado CJUC nuestro paso por la vida
no es sufrimiento ni expiacin;
CJUe la vida es misin."
Piensa:
su solidez,
su fuerza,
su suficiencia.
Fue doctor o rector honoris causa
de noventa y cinco universidades del mundo.
Cmo se trataban antes
y antes
los cogulos en las arterias?
El Hospital es o puede ser
la cumbre de nuestra civilizacin:
procedimientos impensables,
perfectos, carsimos:
catetensmos,
marcapasos,
transplantes ..
El Hospital representa
o puede representar
las vi rtudes ms altas de nuestra civilizacin:
la cura de los enfermos
89
piedad,
compasin,
buena volumad
- v ms todava:
el dominio del dolor:
la tcmpl:mza Lraducida
en el imper:lt\'O de no perder
los buenos modales
aun fre nt e a la muen c.
\font aigne reprobaba a 1 krclito
por da r tanta lmpunan;J
a nuestra cnndicin
como para LfLH.c: se le lkn:mm de l;igrimas
los ojos.
PnJcra a Demcrito,
de quien uhserv
" No capaces de practicar
d bien ni el mal."
C eorgc Oppen escriba
a la de Lu Chi
en forma y fondo.
Del 1/' fnjit o ht de lr1 litmilum
de l .u Chi,
pnmer naraclo chino de
csrbica literaria,
90
Donald 1-! olzman sostuvo:
"Es sin duda la primera obra ch im
en tra ta r la literatura
indepenchenremente
de la rnoral o de la poltica."
Oppen escnbia en fu
o en una suene de fu,
forma de la que Y ves Hervouct observ:
"Es difcil vincularla con la prosa o b poesa
como se conciben en Occidcn1<.:."
En los J de Oppen a un verso lo puede seguir
un prrafo, cuyo peso ec1uivalc al
un solo verso.
Y como Lu Chi, Oppen
esuibia de o desde
"el \ ",!Co eternamente generador"
cue b caus; de lo que succde
es lo que suceck - y slo podemos reportarlo.
Gcorgc Oppen:
" .. . estas cosas
se componen de mor;]
slo St son falsas.
Si estas cosas son verdaderas
son perfectamen te simpks,
perfectamente impenerrables,
esos elementos primarios
que slo pueden
nombrarse."
') ]
Man
a propsito de Emerson:
"La muerte es una victoria."
Sneca:
"La vida es mil ici a."
Tendramos la clarividencia
para decir:
"Muerte es misin"?
Ver la muene como milicia,
victoria,
o misin,
o con templanza,
es juzgar moralmente,
con la intermediacin de la voluntad.
Muerte es cuestin moral
slo si deja de ser "cuestin narural".
Pues si el ojo se dispersara
en el aire o la tierra,
si el cuerpo deviene ausencia,
es pcrfcctamcnrc simpl e,
perfectamente impenetrable:
es lo ms bell o del mundo.
Ril kc:
" Paciencia es todo."
92
Pensaba al sostenerlo en su maestro
Jacobscn:
"Voluntad es vida!"
Dirase aqui ahora:
Vida es
solamente
si es
voluntad de vida.
Podemos decir cuerpo
mientras la materia nos permite decir cuerpo.
Pero Tao
no puede decirse.
Tao no es consuelo ni esperanza nj promesa.
Tao es un gemjdo o un grito
en la mente o en la boca
de un hombre.
Le punza la cara,
se asusta:
despierta.
Viene del Este:
es el sol:
una esfera gigante
frente a sus ojos
93
cntreabierws
o entrecerrados.
Mira su entorno:
figuras de pie
distantes unas de otras:
muchos de los gue esperan
se han leva1Uado ya:
reciben en silencio
el calor de los rayos
que se refractan
en los cristales
del puente.
Un ruido Jo sorprende.
se espabila,
se levanta rambiCn:
es la sirena de una ambulancia
gue a lo lejos
se acerca.
Rechaza rodo consuelo,
rcs1gnacin y
esperanza.
Rechaza convencer
a nadie.
Desea rree1:
94
( Puede en verdad sostener
estO que va a decir?
Se lo dira a su padre postrado
y envuel to en cables?)
El ojo se asoma al puent e
visuali za el vaco all
y los vacos all.
La forma del secreto es el misterio revelado,
es orbrnica, eres r mismo.
Cuerpo es salud.
a lmbd
Noriemhrt de 1999frbrero dt 2000
95