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A (im)permanncia do trao: rastro, memria e contestao

Cristiana Nogueira1 RESUMO Este artigo aborda questes sobre as relaes entre o grafite e a sociedade. Um breve contexto histrico apresentado para situar sua utilizao dentro da Histria da Arte. A partir de autores como, por exemplo, Rosalind Krauss, Nelson Brissac, Giulio Carlo Argan, Michel Foucault, so apresentadas questes pertinentes ao uso do grafite e a reflexo sobre ele na sociedade contempornea. Posteriormente, so discutidas as implicncias que este tipo de manifestao artstica ocasiona na sociedade e como a cidade se relaciona com ela. So apresentadas imagens, que suplementam a argumentao presente no texto, sendo todas de autoria prpria e pertencentes coleo pessoal da autora. Palavras-chaves: grafite, sociedade contempornea, arte contempornea. ABSTRACT This article discusses the relations between the graffiti and the society. A short historical context is presented to show its use in the Art History. Questions about graffiti and its repercussion on the contemporary society are presented through authors like Rosalind Krauss, Nelson Brissac, Giulio Carlo Argan and Michel Foucault. Finally, the consequences that this kind of art produces on the society and how the city relates with it are discussed either. The images that are presented belong to the author and complement the text. Keywords: graffiti, contemporary society, contemporary art.

Desde a Antiguidade o ato de inscrever palavras e frases na parede pode ser associado a uma forma de protesto encontrada pelas pessoas com o intuito de se fazerem ouvir. Mas mesmo antes disso, podemos identificar outros exemplos, que no necessariamente esto relacionados com reclamaes, mas sim como meios de expor idias. Dentro deste contexto, podemos citar as pinturas e inscries pr-histricas, as pinturas murais dos egpcios e mesmo os relevos magistrais do Palcio de Assurbanipal na Mesopotmia. Ao falarmos de protesto podemos fazer associao com as relaes de poder e podem-se incluir nesse caso as pinturas egpcias e os relevos mesopotmicos no conjunto de obras que queremos enumerar. Assim, os relevos podem ser associados a uma afirmao de poder do rei vigente, atravs de cenas de batalhas, em que ele vence seu inimigo, geralmente apresentado em perspectiva hierrquica, ou mesmo, consegue matar lees quando assume a frente de batalha. Porm, o que realmente importante neste artigo o fato do homem sempre buscar a adoo desse tipo de suporte para se expressar. Ao nos referirmos palavra grafite, remetemo-nos imediatamente s pinturas que proliferam pelas ruas das cidades, principalmente nas metrpoles. No entanto, podemos entender que grafite no se restringe apenas a contemporaneidade. Pode-se considerar como uma forma de grafite tudo o que j foi citado (pinturas pr-histricas, relevos mesopotmicos, afrescos egpcios), no entanto, a noo scio-poltica intrnseca ao grafite, e que importa para
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Mestre em Artes Visuais - UERJ

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ns, vai surgir mesmo na Antigidade Clssica, com exemplos principalmente em Roma, j que foram preservados em Pompia. Neste momento temos o grafite como uma livre expresso de camadas menos favorecidas da populao, que, teoricamente, no teriam acesso a uma educao formal. O ato de escrever na parede alheia, pblica, uma caracterstica primordial do grafite. Atravs dessa escrita pblica e em local proibido, surge a rebeldia em relao organizao poltico-social imposta. As inscries romanas eram, na maior parte das vezes, ligadas a descontentamentos com figuras pblicas da sociedade, declaraes de amor e dio, anncios ou mesmo poesias. Pedro Paulo Funari destaca em seu livro, Cultura popular na antiguidade clssica que:
As intervenes nas paredes ou parietais, alm de numerosssimas, provinham de todos os grupos populares da cidade, de camponeses a artesos, de gladiadores a lavadores. [...] Seu carter pblico, por outro lado, confere s intervenes murais traos nicos no contexto da criao cultural popular. [...] Outra caracterstica marcante do grafite reside na inevitabilidade da leitura pblica das mensagens. (FUNARI, 1989, p.28-29)

Ainda atravs das colocaes de Funari, s que do livro Grcia e Roma ficamos sabendo que:
A grande massa da populao romana, ainda que semi-analfabeta, tambm gostava e, mesmo que no se pudesse ter livros publicados, era possvel escrever nas paredes. As paredes preservadas de Pompia, [...] trazem milhares de grafites populares, inscries que tratam dos mais variados temas. H poesias, desenhos, recados, troca de impresses, at exerccios escolares podem ser lidos [...]. A lngua usada nas paredes no era a mesma que se usava na literatura ou na oratria, era mais simples e direta, cheia de erros. (FUNARI, 2001, p.121)

A partir disso que foi exposto, possvel entender o grafite atual como quase uma continuidade deste incio, se que podemos chamar assim. A necessidade de se expressar, inerente ao ser humano, acontece independente de sua classe social e instruo. Isso ocorria no apenas atravs de textos escritos, mas tambm de pequenos desenhos que poderiam ser interpretados por qualquer pessoa. Essa inevitabilidade de que trata Funari pode ser associada diretamente a capacidade de comunicao que o grafite carrega: por no estar preso a uma pgina ou guardado dentro de algum local, o grafite denuncia atravs de sua mensagem a quem quer ou no v-lo. Eles podem ser encontrados nas paredes de entrada das construes, perto de janelas e portas, para onde o olhar direcionado em algum momento. Segundo Celso Gitahy (1999, p.20), posteriormente na Idade Mdia, durante a Inquisio, padres pichavam a parede de conventos de outras ordens que no compactuavam com eles, assim como as inscries que eram feitas nas paredes das casas de pessoas que se queria difamar. O momento crucial do grafite moderno vai ocorrer em Paris no ano de 1968, com os inmeros protestos estudantis, em que as palavras de ordem eram pichadas nos muros.
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Aqui no Brasil no foi diferente, j que com a implantao da ditadura, uma das formas de protesto era atravs da escrita nas paredes, que depois diminuiu com o aumento da represso por parte dos militares. Um dos exemplos foram as pichaes Abaixo a ditadura ou Devolvam o Calabouo espalhadas pela cidade, assim como exemplos considerados enigmticos quando surgiram Celacanto provoca maremoto e Co fila km 22, pois no faziam sentido a princpio para quem lesse. necessrio fazer uma observao a respeito da diferena entre pichao e grafite. Muitos tericos2 costumam separar essas prticas da seguinte forma: grafite algo mais elaborado, com o uso de diversas cores num mesmo desenho; pichao seria uma marca, assinatura, rabiscos feitos aleatoriamente, sem uma preocupao esttica. H inclusive certo preconceito por parte dos grafiteiros em relao aos pichadores, pois consideram esses ltimos como despreparados, selvagens por no se preocuparem com o senso esttico. Neste artigo, consideraremos grafite e pichao a mesma coisa pelo fato de apresentarem caractersticas similares, princpios que convergem praticamente para um mesmo fim: ser visto, marcar presena. Dentro deste panorama, o que vemos hoje em dia pelas ruas transita entre questes scio-polticas no s de afirmao como tambm de protesto. Afirmao no sentido de consolidar aquele espao como seu, como uma brecha no sistema, quase um espao-entre, onde possvel penetrar momentaneamente e fazer alguma diferena, fazer algum sentido dentro da sociedade. Por ser efmero por natureza, esse espao-entre mais fugidio, mais difcil de ser capturado, inclusive pelo outro (o espectador que receber esta mensagem). Na verdade, a utilizao destes espaos chega quase a ser dialtica. Se o pichador precisa de um local para ser visto, teoricamente este espao deveria ter certa durabilidade para que a mensagem fosse apreendida por um maior nmero de pessoas. Porm, percebe-se que isso no importa muito, pois o ato da pichao se repete indefinida e simultaneamente pela cidade, o que faz que a durabilidade da mensagem seja atravs da repetio. No s o grafite efmero, mas tambm aquele espao que surge e desaparece muito rapidamente tambm o . Esses espaos funcionam como pequenos dj vu, pois aparecem e desaparecem sem que sejam percebidos individualmente, mas sim numa totalidade, quer dizer, a percepo ocorre quando a memria falha e percebe um novo espao como algo j visto anteriormente. (De alguma forma a repetio nos faz lembrar sempre da mesma mensagem). Essas pichaes ou grafites
Na concluso de seu livro Grafite, pichao & cia., Clia Maria Antonacci Ramos elabora um quadro comparativo muito esclarecedor sobre as principais diferenas ou mesmo semelhanas entre grafite, pichao e pseudografite.
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seriam quase como os espaos-negativos3, que o artista Gordon Matta-Clark cria em alguns de seus trabalhos (Conical Intersect Paris, 1975), que existem, mas no so notados, so criados num lapso de tempo e passam a existir momentaneamente, at derrubarem a casa. Ou mesmo os pedaos de 30 cm de terrenos intersticiais aos prdios comprados por 25 dlares, terrenos que no existem (pois no so produtivos) mas esto l (Fake States New York, 1975). Michel Foucault (2001, p.411-422), em seu ensaio Outros espaos faz uma diferenciao entre os espaos que compem uma sociedade. Entre as classificaes ele categoriza o que chama de heterotopias. Para ele, as heterotopias so espaos existentes, concretos, diferentes das utopias, que so irreais. No entanto, as heterotopias so lugares fora de todos os lugares (2001, p. 415). Ao enumerar os princpios que regem estes espaos heterotpicos, dois podem ser destacados: o fato de estes espaos estarem ligados com recortes de tempo, com a questo do passageiro e precrio; e o fato de possurem um sistema de abertura e fechamento, que os isola e os torna penetrveis. Esses dois aspectos so de extrema valia para pensar a questo do grafite. A escolha do local para que o grafite seja feito (locais proibidos ou abandonados) ou mesmo o tempo que este grafite permanece para a leitura do observador, so dois elementos que podemos associar com as caractersticas das heterotopias. Se o espao tambm vai representar o discurso das relaes de poder, pode-se dizer que quando o espao escolhido um prdio do governo, temos a questo do afrontamento contra o poder vigente vista de forma clara. Ou quando temos um grafite que foi feito pela manh e que desaparece de noite, percebe-se que o carter passageiro, precrio, de uma quase impenetrabilidade, (pois a mensagem pode no ter ficado tempo suficiente no local para atingir seu alvo), se faz presente. O grafite vai ser este espao-entre, que foi citado anteriormente, ou melhor, uma das heterotopias da cidade. Assim, ainda segundo o autor:
Ou elas tm o papel de criar um espao de iluso que denuncia como mais ilusrio ainda qualquer espao real, todos os posicionamentos no interior dos quais a vida humana compartimentalizada. [...] Ou, pelo contrrio, criando um outro espao, um outro espao real, to perfeito, to meticuloso, to bem-arrumado quanto o nosso desorganizado, mal-disposto e confuso. (FOUCAULT, 2001, p.420-421).

o caso da pessoa que ir pichar o prdio do governo e tentar realar seu aspecto mais irreal perante a sociedade ou o que grafita um enorme desenho multicor em um esgoto ou tapume de uma velha construo caindo aos pedaos e ressignifica aquele espao.

O espao-negativo da cidade seria o subsolo, por analogia com o espao-negativo criado por Matta-Clark. Porm, pode-se fazer relao do espao-negativo e o no-lugar, que o mais adequado em relao ao grafite. PRACS: Revista Eletrnica de Humanidades do Curso de Cincias Sociais da UNIFAP, N 2. Dez. 2009

Como comum em obras/objetos de arte que possuem carter efmero, em alguns casos o grafite tambm se aproveita da fotografia como meio de prolongamento de sua existncia. interessante observar que assim como em Roma, os muros das atuais metrpoles tornam-se verdadeiros palimpsestos, pois so repintados regularmente para manter a aparncia da cidade ou para dar espao para outro grafite. Pinturas umas sobre as outras, tais como resqucios de momentos, acumulam-se. Essa memria impressa, sobreposta, remete-nos idia de histria composta por indcios, da histria por montagem, em fragmentos de Walter Benjamin. Em sua monumental obra Passagens, Benjamin recolheu pelas galerias em extino de Paris restos da sobrevivncia destes espaos. Assim, junta panfletos, anota frases dos letreiros, trechos de dilogos, para compor seu livro. Por analogia, tal qual Benjamin, podemos tambm recolher indcios pelas paredes, como por exemplo, a frase Cad a polcia nessas horas?4, vista num bairro da zona norte do Rio de Janeiro, semanas depois de intensos conflitos entre polcia e traficantes. Essas frases grafitadas funcionam quase como os aforismos nietzchinianos ou mesmo como os reclames recolhidos por Benjamin. So os escombros que restam das largas mudanas na sociedade e que ficam para trs, acumulandose. O grafite tambm pode ser associado com as pequenas percepes, os insights surgidos nas cidades, como partculas que se acumulam e constituem um tecido que est no subconsciente (pequenas vivncias/experincias), subconsciente este que possibilita o futuro utpico, como Ernst Bloch aborda em seu livro Princpio esperana. Pode-se pensar como as mensagens surgidas nestes espaos transitrios iro se acumular e formar este tecido, e, que apenas a repetio permitiria a criao desta utopia. (Ao passear pela cidade e observar que mensagens similares ocupam os muros, acabaramos por entend-las como um todo, como esta trama que proporciona a questo utpica de Bloch). Tanto Benjamin quanto Bloch pensam esses momentos, essas construes como a possibilidade de um futuro prximo, como uma utopia. O grafite vai buscar nesta utopia a afirmao de sua ao transgressora-poltica. Ao colocar sua voz no mundo, acredita-se que aquilo far alguma diferena. E a, podemos tambm refletir o quanto de aproximao h neste movimento e os Situacionistas. Segundo Michael Archer (2005, p.34) [...] [o] movimento Situacionista, o qual, por meio do planejamento de eventos, buscava o dtournement, a virada das condies sociais contra elas mesmas a fim de revelar seu verdadeiro carter.

Verificar Imagem 1 ao final do texto.

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possvel ver como o grafite est fortemente relacionado com questes alm de simples caos urbano ou mesmo de carter decorativo que alguns desenhos assumem. Pela efemeridade, pela necessidade de arrumar uma forma de protesto e tambm por acreditar que aquilo ir afetar a sociedade, ele se assemelha muito ao modo de ao situacionista. Percebese como o grafite tambm se aproxima deste movimento proposto por Bataille a partir da discusso do conceito de informe presente em seu Dicionrio Crtico, e que muito semelhante ao dtournement, como exposto por Rosalind Krauss:
Ao substituir a idia de um dicionrio doador de tarefas pela de um dicionrio doador de sentido, Bataille anuncia o teor agressivo e dinmico de seu pensamento e o separa, assim, daquela atitude de espera passiva da chegada do acaso defendida por Breton. (KRAUSS, 2003, p.178)

Os grafiteiros no esperam que eles sejam inseridos e ouvidos pela sociedade. Inserem-se e atravs da prpria estrutura da sociedade/cidade, da qual se aproveitam, fazem seus protestos serem ouvidos. Eles revertem a situao como os Situacionistas pregam. Eles criam seus prprios cdigos para subverter os cdigos vigentes na sociedade. Assim, promovem sua ao poltica atravs dos desenhos ou frases pintados nas paredes. Por outro lado, pode-se pensar o grafite como uma forma de monumento, partindo-se do conceito elaborado por Robert Smithson (1979, p.68-74). Monumento que carrega a destruio dentro da cidade, que uma paisagem que tende a ser uma runa5 antes mesmo de a obra ser construda. A partir de seu texto de A tour of the monuments of Passaic, podemos pensar o grafite seguindo esta idia. Ao lembrarmo-nos das inmeras inscries que ocorrem em locais inspitos, tais como esgotos, terrenos baldios, casas e prdios abandonados ou mesmo tapumes que cercam alguma obra. O passeio proposto por Smithson acontece justamente em um lugar que no nada, que no seria de forma alguma um local apropriado para passeio. Ele um no-lugar. um espao abandonado, vazio de sentido para aquela sociedade, quer dizer, ele tem o sentido de no-ser, ele deixou de fazer sentido, pois perdeu sua funo produtiva. De alguma forma, comum vermos a ocorrncia de grafites nestes lugares, quase como uma reafirmao de que aquele lugar realmente no pertence mais quela sociedade produtiva. Robert Smithson vai categorizar como monumentos os restos de prdios que nem chegaram a ser concludos ou mesmo pontes que deixaram de cumprir sua funo (unir um local a outro) por estarem destrudas. Ele eleva os locais aos quais estes resqucios pertencem a pontos de interesse tursticos e fotografa-os, como se possussem carter esttico, assim como as paisagens fotografadas nas viagens. Se
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Mas no uma runa romntica, aparentemente aprazvel.

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entendermos o grafite dentro do conceito de monumento de Smithson, ele torna-se uma forma de reafirmao daquele local, ele recategoriza o local e, com isso, acaba por aumentar a visibilidade sobre ele. Nelson Brissac (2002, p.23), no livro Arte/Cidade situa o trabalho de Smithson como uma paisagem entrpica. Assim, se pensarmos o grafite que aparece e desaparece por si s nas paredes das cidades, podemos tambm fazer uma analogia com esta expresso, j que as pinturas e inscries so feitas e deixadas para a cidade. A cidade as absorve de diversas formas, inclusive deixando-as tornarem-se runas. interessante analisar isso, principalmente, a partir de uma frase do Argan (1995, p.228) em que ele classifica a [...] cidade como espao visual. A cidade passa a ser a tela no s para protestos, mas para qualquer manifestao visual. Logo adiante ele complementa:
Cada um de ns, em seus itinerrios urbanos dirios, deixa trabalhar a memria e a imaginao: anota as mnimas mudanas, a nova pintura de uma fachada, o novo letreiro de uma loja; curioso com as mudanas em andamento, olhar pelas frestas de um tapume para ver o que esto fazendo do outro lado; imagina e, portanto, de certa forma projeta, que aquele velho casebre ser substitudo por um edifcio decente, que aquela rua demasiado estreita ser alargada, que o trnsito ser mais disciplinado ou at mesmo proibido naquele determinado ponto da cidade; lembra-se de como era aquela rua quando, menino, a percorria para ir escola ou quando, mais tarde, por ela passeava com a namorada; ou o famoso incndio, o crime de que falaram todos os jornais, etc. [...] Como o espao da pintura de Pollock, o espao da cidade interior tem um ritmo de fundo constante, mas infinitamente variado, muda de figura e de tom do dia para a noite, da manh para a tarde o espao da rua que percorremos de manh para ir trabalhar diferente do espao da mesma rua percorrida tarde. (ARGAN, 1995, p. 232-233)

Apesar do que foi dito acima por Argan, muitas vezes nossa percepo em relao ao grafite pode ser um pouco diferente. No percebemos estas mudanas nos grafites e seus locais de apario por acharmos que um tipo de vandalismo, de sujeira, que degrada a cidade e no acrescenta muito sociedade como um todo. No entanto, acredita-se que o grafite seja parte integrante da paisagem urbana. Como foi dito logo no incio deste texto, desde quando o homem passou a se organizar em grupos, o grafite existe como forma de expresso. Se ainda considerarmos grande parte da arte antiga como uma espcie6 de grafite (os relevos e pinturas murais dos homens pr-histricos e dos egpcios e mesopotmicos), teremos a legitimao de que uma parte considervel da arte composta por grafite. Para Nelson Brissac (1996, p.179), essa no-percepo ocorre a partir do momento em que no h um deslocamento fsico do espectador em relao ao que percebido. Ele prope que: O pitoresco pressupe um caminhante, algum que constri sua
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No entanto, o carter dentro da sociedade totalmente diverso do que abordado aqui.

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percepo a partir do movimento, no do olhar. O espao no apreendido oticamente, mas de modo fsico. Em vez do dispositivo tico, uma viso peripattica. Sendo assim, para assimilarmos a cidade e, consequentemente, os grafites, necessrio vivenciarmos ambos atravs da caminhada, por exemplo. Como na maior parte do tempo andamos em carros, nibus, metr, no temos como vermos estes grafites. Alm disso, nosso olhar tambm dificultado pela grande quantidade de apelo visual que uma cidade proporciona. So inmeros outdoors, letreiros de lojas, propagandas do tipo lambe-lambe, que nos distraem e desviam nossa ateno. Brissac continua sua conceituao da no-percepo em outro pargrafo em que ele ressalta que:
A metrpole o paradigma da saturao. Contempl-la leva cegueira. Um olhar que no pode mais ver, colado contra o muro, deslocando-se pela sua superfcie, submerso em seus despojos. Viso sem olhar, ttil, ocupada com os materiais, debatendo-se com o peso e a inrcia das coisas. Olhos que no vem. (BRISSAC, 1996, p.175)

J que to complicado perceber estas pinturas/inscries, por que elas incomodam tanto? No falamos aqui do aspecto legal ou ilegal do ato da pichao em si, mas sim da capacidade que o grafite tem de incomodar seja pela poluio visual seja pelo o que ele transmite como mensagem. Para Rosalind Krauss (1993, p.259), o grafite carrega em seu aspecto formal a violao, uma transgresso de um espao que no do grafiteiro, uma profanao de um campo originariamente consagrado para outro propsito, a aniquilao deste propsito atravs do ato de sujar, borrar, sulcar. O grafiteiro deixa uma marca, um signo estruturado entre conceito e expresso. Alm disso, o grafite carrega uma materialidade inerente: a tinta, o trao, a mancha, a reentrncia. Ele um ndice. Rosalind Krauss tambm diz que o momento do grafite que permanece como uma pista, pois o que resta no pertence mais ao presente, mas sim ao futuro, e faz uma relao com o conceito de diffrance de Jacques Derrida, como se fosse uma fissura de tempo, uma disjuno. Essa fissura, disjuno, seria um espao-entre7, se pudermos denominar assim, uma cadeia infinita de significantes, j que o significado representaria o fim, a origem no pensamento de Derrida. Assim, o significante perderia o sentido e passaria a ser um rastro. Este rastro a diffrance. The pure (trace) is diffrance. (KRAUSS, 1993, p.260) A partir de alguns exemplos poderemos perceber como o que foi dito neste texto transparece nas formas, escritos e tambm nos locais escolhidos para se deixar a marca. Na imagem 1 observa-se no s o questionamento que induz reflexo mas tambm a escolha
Assim como foi dito anteriormente, o espao-entre pode ser considerado aqui tambm como um lapso, um momento fugidio. PRACS: Revista Eletrnica de Humanidades do Curso de Cincias Sociais da UNIFAP, N 2. Dez. 2009
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do local. Esta pichao fica em um prdio nas cercanias do viaduto, sentido Centro-Lagoa do Elevado Paulo de Frontin. Alm da frase, podem-se perceber espcies de garatujas nomeadas tags pelos pichadores, que funcionam como demarcao de local, demonstrando o risco corrido por quem escreveu. (Quanto mais alto o prdio ou mais perigoso, mais mrito ele ter). Outro exemplo semelhante o da imagem 2, em que a pichao encontra-se no viaduto da Linha Vermelha, nas redondezas de So Cristvo. Neste caso, a frase de efeito provoca antes uma associao ao ato perigoso praticado pelo writer do que uma reflexo mais profunda, voltada para a questo da cidade tal como o primeiro exemplo. Na imagem 3, podemos ver como a indignao com a situao da sociedade est explicitada. A imagem se localiza em Vila Isabel, bairro da Zona Norte, prximo ao Morro dos Macacos, local de recorrentes tiroteios entre policiais e traficantes. Quase como um ato de causa e efeito, esta pichao demonstra uma forma de dilogo entre as minorias e a sociedade, mesmo que seu efeito seja nfimo. Outro exemplo seguindo a mesma linha est na foto seguinte, imagem 4, em que, novamente, cobra-se uma postura da polcia, ambas ocasionadas pela violncia. Ao mudarmos de enfoque, podemos perceber certo humor nas inscries selecionadas. Na imagem 5 temos justamente o tapume que cerca a casa recm demolida com uma inscrio sobre as necessidades imediatas deste grafiteiro, o que remete automaticamente aos grafites de carter sexual encontrados em Pompia, com aluses aos membros sexuais ou mesmo performance de certas prostitutas. Outro exemplo seria a prxima imagem encontrada nas cercanias da UERJ, que apresenta um dilogo entre grafiteiros. Lembram tambm as pichaes feitas em banheiros pblicos8, extremamente difundidas, em que h verdadeiras conversas entre freqentadores locais. Um exemplo de afirmao poltica pode ser visto na imagem 7. A imposio do trfico sob a populao local se d atravs de mensagens indiretas, j que o local (uma rua tranqila do bairro Graja) aparentemente est distante dos principais locais de atuao dos traficantes. Se antes vimos como instrumento de protesto, agora a afirmao de poder clara. Assim como Gilles Deleuze (1988, p.99) diz que o poder relaciona as coisas, e a relao de foras atualiza as instituies, percebe-se atravs desses exemplos que, de alguma
Sobre este assunto, consultar as seguintes fontes: FEREM, Mark. Bathroom graffiti. Mark Batty Publisher: New York, 2006. ; TEIXEIRA, Renata Plaza. Sob a proteo da Vnus Cloacina: diferenas sexuais e interculturais em grafitos de banheiro. 2004. 281f. Tese. (Doutorado em Psicologia) - Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004. e COUY, Venus Brasileira. Mural dos nomes imprprios. 7Letras: Rio de Janeiro, 2006. PRACS: Revista Eletrnica de Humanidades do Curso de Cincias Sociais da UNIFAP, N 2. Dez. 2009
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forma, mesmo sendo ou no um modismo passageiro, o grafite chegou at as instituies de arte ditas conservadoras, tais como museus. Na verdade, pode-se falar de um boom no mercado de arte na dcada de 80, em que Basquiat e Keith Haring so os melhores exemplos de artistas-grafiteiros que despontaram para fama, o que demonstra no ser nenhuma novidade grafite dentro de instituies de arte. Atualmente no Brasil, ocorre uma valorizao da chamada arte de rua, que se d principalmente atravs do grafite. Ao pegar a cidade do Rio de Janeiro como exemplo, temos vrias exposies ocorridas em pouco tempo, como uma exposio no Centro Cultural da Caixa em 2007, com grafiteiros de vrias partes do mundo. Tambm houve a inaugurao de uma galeria exclusiva para grafite na Lapa/Glria por volta do fim do ano de 2006. Em 2006, a galeria Movimento, no Shopping Cassino Atlntico, abriu para expor grafites. Tambm ocorreu no CCBB em 2009 uma individual com a dupla de artistas Os gmeos. A questo que fica at que ponto a penetrao do grafite nestes meios pode ser considerada ainda carregada de todos os aspectos sociais e polticos discutidos neste texto. Ao criar espao dentro das instituies ele perde o carter de no-lugar e passa a ser o que exatamente? Que tipo de questes afirmativas pode estar por trs de figuras multicoloridas em galerias brancas?

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