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ENTSTEHUNO DER BAROCKKUNST IN ROM

DIE

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University of British

Columbia Library

http://www.archive.org/details/dieentstehungdOOrieg

DIE

ENTSTEHUNO
DER

BAROCKKUNST
GEHALTEN VON

IN

ROM

AKADEMISCHE VORLESUNGEN

ALOIS RIEOL
AUS SEINEN HINTERLASSENEN PAPIEREN
HERAUSGEGEBEN VON

ARTHUR BURDA UND MAX DVORAK

WIEN

1908
Co.

VERLAG VON ANTON SCHROLL &

DRUCK VON FRIEDRICH JASPER

IN WIEN.

E1ds<

Vorrede.
Die begeisterte Aufnahme, die Riegls Vorlesungen ber die italienische

Barockkunst an der Wiener Universitt fanden, ermunterte die Herausgeber, sein Barock-Kollegienheft zu publizieren. Eine nicht leichte Arbeit,

da zwei Umarbeitungen die Lesbarkeit der flchtig geschriebenen Bltter


erschwerten.

Riegl hielt im Wintersemester 1894195 eine vierstndige Vorlesung

ber Kunstgeschichte des Barockzeitalters


italienischen Stoff aus

Dann

schied

er den

nicht-

und

las

im Wintersemester 1898199 dreistndig

Italienische Kunstgeschichte von 1550 bis 1800.

Der im Jahre 1900

erschienene Bernini

des Fraschetti

regte

mit

seinem reichen Abbildungsmaterial und seinem schwachen Texte Kiegl an,


sich

mit Bernini eingehender zu befassen.

Er

schied aus seinem dritten

Kolleg Italienische Kunstgeschichte von 1520 bis 1700, das er im Wintersemester 1901102 dreistndig
las,

Bernini ganz aus und behandelte diesen


in

im darai ffolgenden Sommersemester


indem er Baldinuccis Bernini
kritisch behandelte. Dieser

den kunstgeschichtlichen bungen,

bersetzte,

kommentierte und seine Werke


die Herausgeber, den gleichen

Umstand zwang

Weg
war,

zu gellen.

Da

die

aus dem

Winter 1898/99 stammende

Bearbei-

tung Berninis durch Riegls Nachprfung von Fraschettis Buch berholt

mute
Riegls

sie

notwendig

in

der gegenwrtigen Publikation

wegfallen.

Bearbeitung und Kommentar der Lebensbeschreibung Ber-

ninis von Baldinucci aus

dem Sommer 1902

hier eitizufgen,

mute aus
sich

technischen
die

Grnden unterlassen werden.

Die Herausgeber behalten


Orte vor.

Verffentlichung dieser Quellcnsludie an anderem

VI

es,

Flchtig liingeivorfene, ungefeille Notizen sind

die der eilenden

Feder Riegls

entflossen.

Oft

nur

Sclilagworte,

die

Mangel an

Raum
Vor-

und

Zeit

gebot.

Und

entbehren

sie des

Zaubers

des persnlichen

trages, der alle

Zuhrer gefangen nahm, so


Gedanken.
Julius

bleibt ihnen

Eines: der ber-

wltigende Reichtum an
Flerrn Dr.

Hermann

Hermann

gebhrt fr seine wertvolle

Mitarbeit an den Korrekturarbeiten der wrmste Dank.

Wien, im Xoveinber 1907.

Q3fe Herausgeber.

INHALTSVERZEICHNIS.
Seite

Einleitung
Literatur Burckhardt
litt

9
9.

Janitschek

9.

Strzygowski

10. 15.

Fraschetti

10.

Gur17

12.

Wlfflin 13.

Dohme
18.

15.

Schmarsow

Quellen
Vasari
vasia 30.
17.

Baglionc

Bellori 20.

Passeri 27. Baldinucci 29. Mal-

Werden des
Sibyllen,

Michelangelo

Barockstiles 31, Mediceergrber

31
32,

Moses
Sixtina

39,
40,

Propheten

und

Sixtina 39, Jngstes Gericht,

Treppen-Vorhalle

der Biblioteca Laurenziana 44. Correggio 46. Michelangelos Leistung

im Profanbau
scher Hof
64.

55.

Rmische Hfe
Maria della

58.

PaL
65.

Pitti

60.

Pal Strozzi

61.

Pal. Riccardi 61. Pal. Rucellai 61.


S.

Fassade 61. Bramante 63. Vatikani-

Pace
69.

Wohnhaus Bramantes

66.

Farnesina 67. Pal. Pandolfini, Florenz 67. Pal. Bartolini, Florenz 68.

PaL Spada Nuova,


Pal.

68.

Villa

Madama
Te

Pal. Cicciaporci, Pal. del

69.

Pal. Massimi 69. Giulio Romano: SanmicheHs Bauten in Verona: Porta

Bevilacqua, Pal.

Canossa,

Pal.

Pompei

70.

Sansovino:

von S. Marco, Venedig, Hof der Universitt Padua 70. Palladios Bauten in Vicenza: Pal. Chieregati, Basilika, Pal. Valmarana 71._Longhena: Pal. Pesaro und Pal. Rezzonico in Venedig 71. Antonio da San Gallo 71, Pal. Sacchetti, Pal. Farnese 72. Kapitolinische Bauten 74.
Bibliothek

Kirchenbau
San Gallo 83, Peruzzi 83, Michelangelo 83. S. Maria degli Angeli von Michelangelo 88. Palladio: S. Giorgio Maggiore und Redentore in Venedig 90.
S.

79

Peter:

Bramante

80,

Baukunst von 1550


Serlio 91.

bis

1630
93.

91

Konservierung antiker Kunstwerke durch Raffael 96, Manetti 97jjnd Frangipani 97. Wandlung in der Wertschtzung der Antiken 99.; Vignola: Vigna di Papa Giulio 103, Pal.

Armenini

Farnese
in

VIII

Seite

Piacenza 106, Schlo Caprarola und Villa Lante bei Viterbo 107, Ges 107. S. Andrea della Valle 113. Giacomo della Porta: Ges 114, S. Luigi de' Francesi 120. Pal. Farnese 121. Sapienza 122.
Pal. Paluzzi, Chigi, Serlupi 123.

Lndliche Villa:

Villa

Aldobrandini

bei Frascati 124,


iMedici 126, Villa
128, Villa

Villa

d'Este bei Tivoli 125.


127.

Villa

suburbana: Villa

Borghese
128,

Montalto

Lateranpalast 129,

Dom. Fontana: Capeila del Presepio Acqua Feiice 131, Acqua

Pal. Reale in Neapel 132. Martino Lunghi d. .: Chiesa Nuova, Fassade 132, Pal. Borghese 133, Pal. Altemps, Hof, 133. Casa Zuccaro 133. Cigoli 134. Carlo Maderna 134: S. Susanna 135, Langhaus und Fassade von S. Peter 136, Pal. Barberini 142. S. Andrea della Valle 142. Domenichino: S. Ignazio 143. 146 Die Skulptur der Gegenreformationszeit Guglielmo della Portas Grabmal Pauls III. 146. Die vier Papstgrabmler in S. Maria Maggiore 150. 153 Die Malerei der Gegenreformationszeit Die Manieristen: Vasari 155, die Zuccaro 155, Cavalier d'Arpino 155, Baroccio 156. Knstlerromfahrten 157. Akademien 157. Theoretisieren 158. Die Carracci 163. Die Schule der Carracci: Guido Rcni 175, Domenichino 184, Fr. Albani 191, Guercino 195. Lanfranco 197,

Paola 131,

Cavedone

198, Tiarini etc. 199.

Der Naturalismus
Michelangelo Caravaggio 203.

201

EINLEITUNG.
Als an den deutschen Universitten die
ersten" Lehrsthle fr

Kunstgeschichte gegrndet wurden, vor etwa 50 Jahren," gab 'es nur

zwei schlechtweg mustergltige


geschichtliche

Stile,

auf deren

Darlegung der kunstdie

Unterricht

begrndet

wurde:

klassische

Antike

und
als

die

italienische Renaissance.

Die mittelalterliche Kunst wurde


Vorstufe
lie

unvollkommene,

aber

berechtigte

der

Renaissance
sofort

behandelt.
Verfall

Nach der
Kunst
parallel

italienischen Renaissance

man

den

der

beginnen.
mit

Im Laufe
erkannte

der
in in

letzten Jahrzehnte hat

sich nun,

der Entwicklung

der modernen Malerei,


der Kunst des 17. Jahr-

ein

Umschwung

angebahnt:

man

hunderts eine Vorstufe der modernen Kunst, und begann auch von
selten der
treten.

Forschung dem Rubens, Rembrandt, Velazquez nher zu

(Liebhaber fr dieselben hat es immer gegeben.)

Man begann

auch von den Gegenstzen zwischen romanischer und germanischer

Kunst zu sprechen, und


die

sollte

meinen, da die deutschen Forscher

entdeckte

germanische Kunst zur


steht

Grundlage
viele

des Unterrichtes

machen wrden. Wie

nun
fllt

die Sache heutzutage? Liest


auf,

man

die

Vorlesungsverzeichnisse, so

da so

Vorlesungen ber

moderne Kunst gehalten werden. Was aber den Unterricht in der alten Kunst betrifft, so ist derselbe noch immer wesentlich auf die klassische Antike und die italienische Renaissance begrndet, also
auf

diejenigen

Stile,

die

gerade

dem

spezifisch

Germanischen

am
fllt

fernsten liegen. Liest


auf,

man

die kunsthistorischen Zeitschriften, so

da

sich die

Mehrzahl der jungen Forscher mit Themen aus dem

italienischen Quattrocento

und Cinquecento
In

beschftigt.

Das

hat freilich

auch einen ueren Grund.


stzlich auf Darstellung

der italienischen Malerei, die grundspielt

von Handlungen ausgeht,


Inhalt.

das Ikonodas Bild


viel

graphische immer eine groe Rolle: das heit dasjenige,


darstellt,

was

der gegenstndliche
16. Jahrh.

ber

diesen

lt

sich
j

Riegl, Rom. Kunst des


reden,

liegt

und so empfiehlt

sich die italienische Renaissance geradezu

Anfngern fr

ihre Stilbungen.

Aber im allgemeinen

die Ur-

sache fr die fortdauernde Bevorzugung der italienischen Renaissance

an den Universitten doch tiefer. Es ist die richtige Empfindung, da die sogenannte germanische"

Kunst immer nur dann einen groen Schritt nach vorwrts getan hat, wenn sie vorher etwas von den romanischen Eigentmlichkeiten in sich aufgenommen hat. (Analog dem Proze im Altertum: das
treibende Element sind die Griechen gewesen, aber jede neue Stufe

der Entwicklung
orientalischer

ist

gekennzeichnet durch vorausgegangene Aufnahme


Liegt

Elemente.

daran,

da

die

Indogermanen im
Inder, die

Grunde
da
sie

den
gerade

bildenden

Knsten

passiv

gegenberstehen:

Piaton, die Mystiker.) Die deutschen Forscher

haben

Empfindung,

von der

italienischen

Kunst etwas
uns

lernen knnen,

das ihnen die eigene nationale Kunst nicht bietet.


die italienische Kunst fremd
reizt
ist,

zieht sie

als

Gerade weil uns Problem an und

uns immer aufs neue, ihren verborgenen Krften und Quellen nachzuspren; liegen doch in der italienischen Kunst die Wurzeln
ist

der nationalen,

sie

doch

die einfachere Erscheinung

gegenber
er-

der komplizierteren abgeleiteten nordischen.

Und merkwrdig!
streckt sich
18.

Dieses Interesse fr die italienische Kunst


alle

durchaus nicht auf


ab
mit

ihre

Perioden (vom
der Renaissance.
16.

13. bis

zum

Jahrhundert spielt die italienische Kunst eine Weltrolle); sondern


bricht pltzlich

es

dem Ende

Lionardo,

Raffael,

Michelangelo, Correggio, die Venezianer des

Jahrhunderts

und

engeren Schler interessieren uns noch, aber was darauf gefolgt ist und was man den Barockstil nennt, dafr hat weder der
ihre

deutsche

Forscher

noch

der

deutsche

Liebhaber

ein

Interesse.

Warum? Weil diese sptere italienische Kunst Elemente der nordischen Entwicklung in sich aufgenommen hat, nmlich in der Auffassung:
gesteigerte

Empfindung,

in

der formalen

Wiedergabe:

gesteigerte
sollte

subjektiv-optische Aufnahme.

Das

klingt paradox.

Man

doch

glauben, da sie unserem Interesse dadurch nher gerckt worden wre. Aber das Gegenteil ist der Fall. Dadurch, da diese Kunst zum Teil unserem Empfinden entgegenkommt, fllt es uns nur um so strender, widerspruchsvoller auf, da der andere Teil unserem

Empfinden nicht

entspricht.

In

der

Renaissance

ein grundstzlich

Fremdes, aber
ein
in sich

in

Harmonisches;
aber
mit
es

der italienischen Barockkunst


sicii

zum

Teil

uns Verwandtes,
(hnlich
steht

in

widerspruchsvoll

Er-

scheinendes.

der Diadochenkunst

und der
die ver-

sptrmischen im Gegensatz zur klassischen.)

Was
damit

heit

Barockkunst? Auf Etymologie des Wortes,


ist

schiedentlich erklrt wird,

nicht einzugehen.

Der Sinn, den

wh

verknpfen,

ist

klar:

wunderlich,

ungewhnlich,

aucr-

Das Auerordentliche schlechtweg ist aber auch Ziel aller klassischen und romanischen Kunst, auch der Renaissance, im Gegenordentlich.
satz

zum

Alltglichen, Genrehaften der nordischen Kunst;

z.

B.

in

Raffaels Historienbildern:

Ursache

und Wirkung der Geschehnisse Aber bewundedar-

sind auerordentlich, die Figuren sind auerordentlich schon.


dieses Auerordentliche verstehen wir, wir finden es daher

rungswrdig.
stellt,

Jenes

Auerordentliche,
nicht,

das

die

Barockkunst

verstehen

wir

es berzeugt

uns nicht,

enthlt einen

Widerspruch,

wirkt unwahr,

wir finden es daher wunderlich.


in

Das
im

Auerordentliche
Barockstil
lstige

packt
es
z.

uns
ab,

der

Antike

und Renaissance,
und
sich

stt

uns
B.

wir

empfinden es strend,
die
betet

wie eine
dabei
in

Unklarheit;

eine Figur,

konvulsivischen

Bewegungen krmmt. Wir


aufgebauscht,

fragen,

warum

diese Be-

wegungen?
Ihr

Sie erscheinen uns unmotiviert, wir verstehen sie nicht.


ist

Gewand
wir
ein

wild bewegt, wie von einem Sturm-

wind,

fragen

wieder warum?

Kommt

das

im Bilde

vor und

daneben

warum bewegt
Baumlaub
Die

Baum, dessen Bltter ganz ruhig sind, der Sturm gerade das Gewand und nicht auch das daneben? Wir sehen nur eine Wirkung und keine zuso fragen wir:

reichende Ursache.

Und

das strt uns Nordlnder.


schildert,

italienische

Kunst

wie

alle

christliche

Kunst,

Handlungen und
Antriebe.

Folgewirkungen
legt
sie

innerer

Bewegungen,
auf

seelischer

Dabei
Die

aber

den

Hauptakzent

die

uere
aber

Handlung.

germanische Kunst schildert das gleiche,


die seelische

legt

den Hauptakzent auf

Bewegung:

sie

schildert seelische

Bewegungen
Seelische
ist

als

Motive

krperlicher

Handlungen.

Das

heit, das

Das Seelische

im germanischen Kunstwollen von vornherein das Strkere. ist das Unkrperliche, Unfabare, Immaterielle: daher

die Passivitt der

Germanen dem Fabaren, Bildbaren

in

der Kunst

von Haus aus gegenber.

Nun

wird dieses Seelische

in

der italienischen

Mae wird aber auch


sie sich

In

Barockkunst gesteigert: Annherung an das Nordische.


die krperliche
(ist

gleichem

unaustilgbar Italienische

die innere

auch strker nach auen Luft

Handlung gesteigert: das ist das Aufregung grer, so mu machen), und dieses Zusammenals

sein beider Elemente

empfinden wir

Widerspruch. Betende Figur

wie oben

innere seelische Aufregung, gesteigert gegen die Renais-

sance, aber zugleich uere

Bewegung: konvulsivische Zuckungen.

Man

vergleiche daneben Rembrandt: je inniger seine Figuren beten,

desto ruhiger werden sie uerlich, desto weniger uere Handlung,


krperliche Bewegung.

Hier haben Sie den ganzen Unterschied zwischen der

italieni-

schen Barockkunst und der gleichzeitigen nordischen und auch den

Grund, warum die Nordlnder kein Herz dafr fassen knnen. Die betende Renaissancefigur dagegen gefllt uns: im Seelischen erfllt
sie

zwar

nicht,

was wir verlangen,


aber
sie

sie

ist

zu objektiv

kalt,

in

sich

reserviert,

nicht hinreichend subjektiv aufgeschlossen,

verbunden mit

auen

(Gott),

verhlt sich entsprechend ruhig; wir hassen

vor allem

die

heftige

Handlung,

wo

sie

nicht

schon durch den

Gegenstand motiviert ist, wie z. B. in Rubens Bildern, weil sie die Stimmung strt, und das erfllt die Renaissancefigur. Ganz hnlich
das Ergebnis,

wenn

wir,

von der Auffassung des

Inhaltes zur Art

der formellen Wiedergabe bergehend, das Verhltnis der italienischen

Hauptproblem der damaligen Zeit, dem Rume, ins Auge fassen. suchten Hollnder diese Verbindung Die mittels Licht und Schatten in rcksichtsloser Weise herzustellen: der Raum zwischen den FiBarockkunst
knstlerischen

zum

der Verbindung

der Einzelfigur mit

guren

ist

gerade so wichtig

als

die Figuren selbst, ja mitunter sogar

wichtiger. Bei

den

Italienern bleibt die Einzelfigur die unverrckbare

Grundlage jeder Komposition,


sichtigung des Tiefraumes,

daher

konnten

sie

in

der Berckin

des Lichtes und Schattens


so weit

ihrer ver-

bindenden Funktion,

nie

gehen

als

die Nordlnder.

Nun

wurde in der italienischen Barockzeit Licht und Schatten in hherem Mae bercksichtigt: das ist eine Annherung an die Nordlnder. Aber in gleichem Mae wurde auch die Begrenzung der Einzelfigur
gesteigert,

so

da

statt

Verbindung doch

Isolierung das Resultat

war

(bei

Correggio besonders schlagend,


17.

dann

bei Bernini).

Die

Kunst des

Jahrhunderts wird

immer malerischer und trotzdem

tritt

Auch
hier

die Plastik als fhrend an Stelle der Malerei!

emp-

finden

wir

den

Zwiespalt:

einerseits

im

nordischen

Helldunkel,
dieses Hell-

anderseits

aber keine Verbindung;

der Figuren

durch

dunkel (wie bei Rembrandt), sondern eine noch schroffere Isolierung.

Die

gleichen Mittel

wie

im

Norden und

ein

ganz

unnordischer
das

Effekt!

Das strt uns. deutsche Publikum noch


Ist

Hinlnglich
die deutsche

Beweise,

warum weder

Forschung

sich dafr begeistern

konnten.
es

denn

berhaupt

ntzlich,

Vorlesungen

darber

zu

halten? Hat diese Kunst nicht ein isoliertes, lokales Dasein gefhrt,
unfhig, das Schaffen anderer Kunstvlker zu befruchten?

Wenn dem
weil
die Tiroler

so wre, dann wrde


sie

es

Vorlesungen

bei

uns nicht
wie
z.

lohnen,
B.

blo lokalitalienisches Interesse

besen,

Bildschnitzer des 17. Jahrhunderts.

Dem
erfllt,

ist

aber durchaus nicht so.


in

Die italienische Kunst hat mindestens bis


17.

die zweite Hlfte des


Teil

Jahrhunderts eine Weltmission

zum

noch

bis in das

18.

Jahrhundert hinein. Vor allem fr die katholischen Vlker. Wir


fast

knnen sogar

den Tag bestimmen, wann ein katholisches Volk

zum

ersten Male sich

vom

italienischen Einflsse

emanzipiert

hat:

die Franzosen;

wir werden

diesen
in

Moment im Leben

des Bernini

kennen lernen. Das war schon


18.

hunderts; andere katholische Vlker sind

den sechziger Jahren des 17. Jahrdem Stil noch bis in das
der

Jahrhundert anhnglich geblieben. Die Franzosen waren es auch,


in

die die Nachfolge

der Fhrung

europischen
lang.

Kunstvlker

bernommen haben fr zwei Jahrhunderte hunderte haben nicht ein einziges so


weisendes
ihrer zu

Und

diese zwei Jahr-

originales,

neue

Bahnen

Kunstwerk geschaffen

wie

die

italienische

Barockkunst
so

Dutzenden. Darum kann man schon einen Rckschlu auf

die historische

Bedeutung der
in

italienischen Barockkunst ziehen,

sehr sie

unseren modernen Geschmack herausfordert.

Sehen wir uns


Fluchten

Wien um. Die

ltesten Straen zeigen

ganze

von

eigenartigen
Fenster-

Huserfronten

mit

charakteristischen
zahl-

Maverhltnissen,
reiche Palste

und Torbildungen, dazu kommen

des
sind

gleichen Stiles
die Bauten

und

eine

Anzahl

prachtvoller

Kirchen.

von Erlach und seiner Schule; man nennt diesen Stil das Wiener Barock. Dieses Wiener Barock vom Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts ist
Es
des Fischer

nichts anderes als eine lokale, aber hchst originelle

und lebendige

Fortbildung des italienischen Barockstiles.


in

Die gleiche Erscheinung


gar nicht

Sddeutschland,

am

Rhein, in Belgien, Spanien, berhaupt in allen

katholischen Lndern Europas. Diese lokalen Stile wren

denkbar ohne ihre


stil.

gemeinsame Wurzel,
bis in

den

italienischen Barock-

Ich

mchte noch weitergehen:

den modernsten sezessio-

nistischen Baustil wirkt das

vom

italienischen Barockstil Geschaffene

nach,

in

einfachen

architektonischen
ist

Grundzgen.

Was

also

die

Architektur
zu bestreiten.

betrifft,

die Weltrolle des italienischen

Barock nicht

hnliches
zeit

gilt

von der Skulptur. Hierin sind

die Italiener alle-

Meister geblieben; haben die anderen Kunstvlker im 17. Jahrso

hundert ihre Maler: Rubens, Rembrandt, Velazquez,


Italiener ihren

haben die
anti-

Bildhauer ohnegleichen: Bernini. Selbst whrend der

franzsischen

Hegemonie sind wegen


isolierte

ihrer

grundstzlichen

nordischen Vorliebe fr
Einzelfigur
die

Erfassung
Meister,

der tastbar begrenzten


aus
Italien

bahnbrechenden

wie Canova,

hervorgegangen. Bis zu den Gipsformatoren herab sind die Italiener


die

handfertigsten Plastikcr geblieben. Selbst in der impressionisti-

schen Skulptur sind die Italiener voran,


beweist.

wie die Mailnder Schule

Am
die

wenigsten universale Bedeutung hat die italienische Barock-

kunst in der Malerei erlangt. Rembrandt, Velazquez haben sich


Italiener

um

so

gut

wie
17.

gar

nicht

gekmmert.
ist

flmische Malerei
Vorantritt

des

Jahrhunderts

nicht

Aber schon die zu denken ohne


hat die Alter auf

der

italienischen Barockmalerei.
bis
in

Rubens
sptestes
Beispiel

Spuren

seiner

italienischen Lernzeit

sein

bewahrt.

Vielleicht

noch

tiefer

hat

das

italienische
erst

van Dyck

eingewirkt,

dessen

bekanntes Pathos

durch das Studium der


ist.

groen Bolognesen
Wcltmission:
Kunstrichtung.

hervorgelockt worden

Ausgleich
Vollends,

zwischen

romanischer

Das war auch eine und germanischer

wenn wir

auf das lokale sterreichische

und sddeutsche Kunstgebiet blicken, so stand es im ganzen 17. Jahrhundert und tief ins 18. hinein unter dem Einflu der italienischen
Barockmalerei. Die Fresken in den sterreichischen Klstern, die im
1

8.

Jahrhundert gemalt wurden, die lbilder der zahlreichen sterreichi-

schen Meister dieser Zeit (die

zum

Teil ihre

deutschen

Namen

italianisiert

haben wie
in

genommen.
Nhe zu
ist

der Humanistenzeit: Hohenberg-Altomonte) haben ihren


italienischen Barockmalerei

Ausgang von der

An

der Ntzlichkeit und Ersprielichkeit fr den Kunsthistoriker,

die Geschichte der italienischen Barockkunst einmal aus der

betrachten, kann sonach nicht gezweifelt werden. Eine andere Frage


es,

ob unser Geschmack
ein

nicht auch wieder einmal

den Barockitalienern

etwas abgewinnen wird, also nicht blo der Kunsthistoriker, sondern

auch das Publikum


fassen wird.

Interesse fr die italienische Barockmalerei


ist

Auch

diese Frage

bejaht

worden und von niemand

anderem

als

demjenigen, der die Abneigung gegen das italienische

Barock im deutschen Publikum mit grtem Nachdruck und Erfolg


propagiert hat: von Jakob Burckhardt (namentlich im Cicerone). In
seinen

Erinnerungen
hat
er

aus Rubens",

in

den

letzten

Lebensjahren

gedruckt,
gesagt,

es

geradezu

als

eine notwendige Folge voraus-

da man die italienische Barockmalerei einmal nachsichtiger und wohlwollender zu betrachten beginnen werde. Und bezeichnendermaen in einem Werke, das Rubens gewidmet ist: denn wer Rubens gelten lt, mu notwendigermaen auch die Barockitaliener bis zu einem gewissen Grade gelten lassen. Das eigentliche Barockjahrhundert ist das 17.; aber die Anfnge des Barockstiles gehen in Italien bis auf Michelangelo und Correggio zurck (man wollte sie auch bei Raffael konstatieren, und wer das durchaus will, dem wird es auch gelingen; aber bei Raffael tritt das Barocke nur als Beimischung eines Aufkeimenden auf, das Ausgleichsstreben der Renaissance ist bei Raffael noch magebender; bei Michelangelo und Correggio in gewisser Hinsicht als ein Fertiges,
Vollbewutes, Einseitiges;
sie

sehen darin ein Notwendiges, Zukunft-

beherrschendes, sie waren subjektive Knstler, gegenber Raffael, der

noch wesentlich objektiv war). Deshalb habe ich eine Darstellung der italienischen Kunst von 1520 an angekndigt. Aber der Zeitraum
ist

ein

groer und konomie


16.

ist

geboten;
alles

daher

will

ich

aus der
nicht

Besprechung des
unbedingt ntig
ist

Jahrhunderts

ausscheiden,

was

vorzubringen.

Vor allem jene

Meister,

die ge-

whnlich

noch

im Zusammenhang

mit der Renaissance behandelt


ich nur,

werden: Michelangelo und Correggio; ersteren bercksichtige


insoweit er Vater des Barockstiles"
ist,

also in seiner zweiten Periode


nur,

von

zirka

1520

an,

und auch Correggio

soweit von ihm eine

Barockrichtung ausgeht. Die Schule des Michelangelo, den Florentiner Manierismus, drfen wir ganz bergehen. Ebenso die venezianische
Malerei des ganzen
16.

Jahrhunderts,

die

man

als

Sptrenaissance

bezeichnet

hat,

mit gewissem Recht.

(Tintoretto
Barockstil.

und Paolo haben


Die Berhrungsich

aber gewi Berhrungspunkte mit

dem

punkte

der

Venezianer

mit

dem

Barockstil

werde

einfach

summarisch formulieren.)
Die eigentliche zusammenhngende Darstellung
der zweiten Hlfte des
zweiteilen:
Stil

setzt

erst

mit

16.

Jahrhunderts
1630,

ein.

Und

da

kann

man

erste

Hlfte
ist

bis

da

Bernini

seinen

spezifischen

und Malerei wichtig, fr die Skulptur gab es wenig Aufgaben. Zweite Hlfte von 1630 an, durch Bernini beherrscht. Da lagen Aufgaben vor, die die Skulptur zu
ausbildet;
hier

Architektur

lsen hatte.
lich

Die Malerei

tritt

in

Italien

gegen die Skulptur wesent-

zurck;

dagegen

hat

die Architektur

noch

ihre

bedeutenden
ist

Aufgaben zu lsen. Innerhalb


eine lokale durchzufhren,
in
d.

dieser
h.

zeitlichen Einteilung

auch auch

die italienische

Kunst

zerfllt

der Barockzeit

in

eine Anzahl
in

lokaler

Schulen
ist

wie

in

der Re-

naissance.
licher

Aber schon

der Renaissance

eine

von hauptschaber die

Bedeutung: die florentinische; daneben


die

behaupten

anderen Schulen noch eine gewisse Bedeutung


In

fr die Entwicklung.

Fhrung von Florenz auf Rom ber, nicht aus lokalen Grnden, denn die Knstler waren fast lauter Nichtrmer, sondern entsprechend der berragenden Bedeutung des
der Barockzeit geht
ist

Papsttums; die auf der Gegenreformation beruhende Weltherrschaft


des Papsttums
das Leitende.
Barockstil sprechen.

Man kann daher von einem rmischen


Was
z.

sich

ihm nicht fgen

will,

tritt

in

der Bedeutung ganz zurck, Jahrhundert;


keine
Skulptur,

B. die

venezianische Kunst

im
die

17.

und Malerei, werden kann. Dagegen geht


auf (Bologna gehrt

nur Architektur

kaum

eine Barockkunst genannt


in

die bolognesische

der rmischen

zum

Kirchenstaat).

Selbstndig

zu

behandeln

sind die Florentiner (jetzt nur lokale Bedeutung), die neapolitanische,

dann die mailndische und genuesische Kunst.

LITERATUR.
Einige
in

Bemerkungen ber

die

wichtigste Literatur sollen uns

den gegenwrtigen Stand der ganzen Frage einfhren.

Die mo-

derne Kunstgeschichte hat im allgemeinen fr die itahenische Kunst

nach 1520 wenig Interesse bekundet (auch dies symptomatisch, denn


wir sehen
sie
jetzt,

wie die Kunstgeschichte trotz der Objektivitt, die

und auch zu haben glaubt, doch fortwhrend paGeschmackswandlungen unseres Jahrhunderts gegangen kam noch, da der grte deutsche Kunstforscher im ist). Dazu dritten Viertel des 19. Jahrhunderts, Jakob Burckhardt, aus Behaben
sollte
rallel

mit den

geisterung fr die Renaissance

am

Barockstil eine uerst schonungs-

lose Kritik gebt hat, die in allen seinen Schriften wiederkehrt.

(Und

doch

ist

Burckhardt der erste gewesen, der die Deutschen mit


Barockstil

dem
jeder
in
ist

italienischen

nher

bekannt
hat

gemacht

hat.)

Fast

denkende deutsche

Italicnfahrer

heute

noch

den Cicerone

Hnden und

liest

daraus die Verwerflichkeit des Barockstiles. Es

zwar heute etwas besser geworden, das Urteil etwas unbefangener; aber das Wort barock" wird doch grtenteils noch immer mit

dem

Beigeschmcke
sind

der
die

Schmhung,
Schicksale

der
der

Verirrung
Malerei,

gebraucht.

Verschieden
Architektur.

nun

Skulptur

und

Die Malerei hat


Literatur gefunden;

am

frhesten

Anerkennung

in

der kritischen

Bilder,

wie Guido Renis Aurora, fanden selbst

bei einzelnen neueren Forschern

Gnade, aber
zu

nur, weil

man

darin

noch einen Abglanz


es nicht
als

der Renaissance

entdecken glaubte.

Aber
die

zu einer Gesamtbercksichtigung der italienischen Malerei nach 1520


ist

gekommen
bis

(etwa von den Venezianern abgesehen, zu

aber

Koloristen

einem gewissen Grade wenigstens an-

scheinend Stimmungsmaler sind). Es gibt nur einzelnes: Janitscheks

Dohmes Kunst und Knstler. Die Handbcher der Malerei haben alle auf die Barockmalerei Bezug genommen, namentlich Wrmanns Geschichte der Malerei sucht
Bearbeitung der Bolognesen fr

ihr gerecht zu

10

werden. Aber

in

neuester Zeit hat die Barockmalcrei

der Italiener eher geringere

als

hhere Wertschtzung erfahren. Das

Buch von Josef Strzygowski ber das Werden des Barock bei Raffael und Correggio enthlt manche ntzliche Bemerkungen, aber keine tiefe Auffassung des Barock, im Grunde noch immer Burckhardts Standpunkt. Der Anhang ber Rembrandt ist ganz verfehlt
und
oberflchlich.

Man
auf

respektiert jetzt die barocke Architektur,

ja

selbst

die

Skulptur,

aber

nicht

die Malerei.

Rubens,

Rembrandt,
die

Velazquez

werden

das hchste

geschtzt.

ber

grten

unter den Bolognesen zuckt

man
Noch

die Achseln.

Also mit der Literatur ber die italienische Malerei der Barockzeit steht

es milich

genug.

weit

milicher steht es mit der

Literatur

ber die Skulptur.

Auf diesem Gebiete hat Burckhardts


geradezu
prohibitiv
gev^^irkt.

Stellungnahme

gegen

den Barockstil

Da
Male
mit
in

mit Lorenzo Bernini gewisse


in

voller
er lt

Neuerungen des Stiles zum ersten Schrfe entgegentreten, ist ihm genau bewut gedaher die Barockskulptur mit Bernini,
d. h.

worden;
1620

frhestens

beginnen.

Und

derselbe

Lorenzo

Bernini,

der

auch
eine

der Architektur

wie Burckhardt ausdrcklich bemerkt


hat,

entscheidende Rolle gespielt


eine kunsthistorische

hat erst

krzlich,

im Jahre 1900,

der

Spezialbearbeitung gefunden, nachdem dank modernen Ausstellungs- und Jubilumssucht im Jahre 1898,
der

aus Anla
in

300jhrigen Wiederkehr

des Geburtstages Berninis,


veranstaltet

Rom

eine Ausstellung

von Berninis Werken


die
Italiener

worden war.
sie

Diese

Ausstellung

lie

empfinden,

da

eine

modernen Rmer lieben es, sich in der Gre ihrer Vergangenheit zu bespiegeln, und da war ein grand' uomo des 17. Jahrhunderts, der noch keinen modernen Biographen gefunden hatte. Infolgedessen bernahm es ein VenturiSchler, Stanislao Fraschetti, eine groe Monographie ber Bernini zu schreiben. Das Buch erschien 1900 bei Hoepli in Mailand, mit einer Vorrede von Venturi, ein dickes Buch von 450 Seiten;
Ehrenschuld
abzutragen
hatten.

Die

das beste

daran

sind

die

Illustrationen,

die

fast

alle

bekannt ge-

wordenen Werke des Bernini wiedergeben. Der Text aber hlt in keiner Weise, was die kunstgeschichtliche Forschung heute verlangen durfte. Von einem Werke ber Bernini mute man vor allem eine Aufklrung ber Charakter und Wesen des italienischen Barockstiles


erwarten;

11

da
mit Bernini

schon Burckhardt
in

hat

eingesehen,

der

italienische Barockstil
ist.

eine

neue

entscheidende Phase
existiert

{getreten

Diese kunsthistorische Grundfra<^e


Seine Betrachtung
ist

fr Fraschetti

einfach

nicht.

eine
als

vllig dilettantische:

er sieht

im

italienischen Barockstil

nichts

den

Verfall

der italienischen Re-

naissance. Die

Gre des

Bernini sieht er ausschlielich darin, da

der Meister trotz der Ungunst der Zeiten eine gewisse Gre und

vornherein auf einem verlorenen Posten.

Nach ihm kmpft Bernini von Man merkt deutlich, da erwrmen vermag, wenn nicht zu seinen Helden der Autor sich fr er dies auch durch tnende Phrasen zu maskieren trachtet. Und doch
Originalitt zu entfalten

gewut

hat.

verlangt die Kunstgeschichte zu zeigen, wie Bernini aus seiner Zeit

herauswchst, welche Probleme und welche Lsungen er vorfindet,

und wie

er

neue Lsungen anstrebt und mit Erfolg bewerkstelligt.


das Positive
in Italien

Mit einem Worte,

in

Bcrninis Schaffen
Teil in

mute gezeigt

werden, womit er
auerhalb
erfllt

und zum

den katholischen Lndern

Italiens auf lange Zeit

hinaus das Begehren der Geschlechter

hat.

Von alledem

bei Fraschetti keine Rede. Er gibt nur eine

chronikartige

Aufzhlung

seiner

ueren

Schicksale

und

seiner

Werke,
verfat

verfat auf

Grund der
Fraschetti

Biographie,

die kurz nach Berninis

Tode von
gebnissen

dem
der

Florentiner

Kunstschriftsteller

Filippo

Baldinucci

wurde.

Was

neues

dazu bringt,

hat er aus Er-

modernen Archivalforschung geschpft: namentlich aus den cstensischen Gesandtenberichten, aus Giglis Diario und aus anderen Quellen, namentlich im vatikanischen Archiv, dann in rmischen Privatarchiven, namentlich bei Chigi. Aber was daraus wenig. Ich habe bisher auf Grund des resultiert, ist erstaunlich Baldinucci meine Vorlesungen ber Bernini gehalten und kann mich
auch fernerhin damit begngen. Das Werk des Fraschetti hat darin nichts gendert: nur die Abbildungen sind willkommen. Eine kunsthistorische Darstellung

von Berninis Werken mu erst noch geschrieben werden, und das heit soviel, da auch eine kunsthistorische Darstellung

der

italienischen Barockskulptur

berhaupt

erst

geschrieben werden mu.


Es
ist

noch nicht lange


vor
ihr

her,

da auch

die

Architektur der
hat.

italienischen Barockzeit das Schicksal der Skulptur geteilt

Jakob

Burckhardt 'empfand

den gleichen Abscheu wie vor den


mehrfach
ein

12

hindurch.
Gefallen
hat

berninischcn Marmorfiguren, aber zwischen seinen Zeilen klingt doch


gewaltiger Respekt

ihm die

italienische Barockarchitektur

nicht,

aber

sie

imponierte ihm.
In

Und

damit war schon der Keim


hat

zu

einer Besserung gelegt.

der Tat

man schon vor mehr

als

einem Dutzend Jahren begonnen, der

italienischen Barockarchitektur besonderes


ja

Augenmerk zuzuwenden;
sich

man

fate allmhlich die Ansicht,

da

von der

italienischen

Barockarchitektur aus die prinzipiellen Fragen ber

Wesen und

Ent-

stehung des ganzen

So kam

es,

am ehesten lsen lassen drften. da man heute sehen kann: die Architektur
Stiles

ist

dasjenige Gebiet des italienischen Barockstiles,

das verhltnismig

noch am intensivsten bearbeitet und daher auch verhltnismig am besten bekannt erscheint. Schon Jakob Burckhardt hat im Cicerone am lngsten bei der Architektur verweilt. Als frhesten Barockbau
hat er das

Treppenhaus der Biblioteca Laurenziana zu Florenz von


in

Michelangelo bezeichnet. Eine Aufteilung der gesamten italienischen


Barockarchitektur
einzelne Perioden,
eine Darstellung

der Ent-

wicklung hat Burckhardt nicht gegeben, sondern sich nur mit einer
allgemeinen Charakteristik des
hat er ausdrcklich gesagt,
Stiles als

ganzem begngt; nur


ein

soviel

da mit Bernini

neuer Unterabschnitt

beginnen
Spteren

mute.
bereits

Damit hat
in

er allerdings der Periodenteilung der

dem

einschneidendsten

Punkte

vorgearbeitet.

Ein Menschenalter lang blieben Burckhardts Urteile ein Evan-

gelium der ganzen kunstfreundlichen Welt. Aber allmhlich vollzog sich


der
die
tekt

Umschwung in dem modernen Kunstgeschmack, wovon frher ein ArchiRede gewesen war, und ein ausbender Knstler war es, der eine Spezialbearbeitung der Barockarchitektur

berhaupt
suchte:

und

in

erster Linie

des

italienischen

Barockstiles
als

ver-

Cornelius

Gurlitt.

Das Buch

erschien,

Fortsetzung

von Burckhardts Geschichte

der Renaissance,
Barockstiles".

im Jahre 1887 unter


Gurlitt
als
ist

dem
an

Titel:

Geschichte

des

Professor

der

technischen Hochschule in Dresden;


ttig,

Kunstschriftstcller

beraus
des
ihn

aber

ohne rechten
er

Drang

des

Zusammenfassens,
interessiert

Heraushebens gemeinsamer Faktoren. Das Einzelne

mehr
gilt

als

das Allgemeine,

schildert,

aber

er

erklrt

nicht;

(das
19.

auch

von

seiner
ersten

Geschichte
erhielt

der

deutschen

Kunst

im

Jahrhundert).

Zum

Male

man damit

eine umfassendere

Kenntnis
der

13

erschpfend
ist

Denkmler
aber
es
ist

vermittelt;

die

Liste

gewi
auf der

nicht,

doch

eine breitere Grundlage gegeben,

man

sein Urteil aufbauen kann,


erleichtert wird.

was durch eine gute Aus-

wahl von Illustrationen

Das Buch
Definition des

enthlt also eine

gewi sehr schtzbare

Summe von
klare

tatschlichen Angaben,

von Daten, von Namen, aber wer eine


Barockstiles, einen durchlaufenden

Wesens des
wird
hat
ist,

Faden
ist,

der Entwicklung sucht, der findet sich enttuscht.

Was Barock
Leser
klar

dessen Kenntnis
gesetzt;
Gurlitt

von
ihn

Gurlitt

gleichsam
nicht

beim

voraus-

aber

selbst

hinreichend

und

scharf erfat. Es

als ob der Autor den Wald vor lauter Bumen Der ganze berreiche Stoff ist zersplittert in einzelne Kapitel, die ohne rechten Zusammenhang untereinander bleiben; er bentzt den Wink, den schon Burckhardt hinsichtlich eines Abschnittes bei Bernini gegeben hatte, keineswegs so, als es nahegelegen wre. Nur ein groer Gesichtspunkt luft durch das ganze Buch hindurch: die Scheidung aller italienischen Architektur von

nicht gesehen htte.

1550

bis

1750
in

in

die

Nachfolger

Michelangelos,

das

eigentliche

Barock, und
bezeichnet.

die Nachfolger Palladios, besser als Sptrenaissance


selbst dieser Gesichtspunkt,

Aber

dem

in

der Tat eine

gewisse Berechtigung innewohnt

es

ist

die

Scheidung zwischen
Toleranz

rmischer
nicht

Strengglubigkeit

und

venezianischer

ist

mit

der

dem

Leser erwnschten Schrfe und Klarheit durch-

gefhrt.

Immer
mit

strker

wuchs

die

Menge

derjenigen an, die wnschten,

der

italienischen

Barockarchitektur

nhere

Bekanntschaft

zu

machen;
lernen:
die

es handelte sich darum, die

moderne Kunst verstehen zu


Italiener

man empfand, da
Architektur
Gurlitts
tat.

die

barocken

wenigstens fr

moderne

Bahnbrecher

gewesen
erst

waren.

Diesen

Wunsch vermochte
dasjenige,

Buch

nicht zu befriedigen; es traf nicht


ein Jahr spter (1888)

was not
Schrfe
in

Dieses wurde

mit

aller

ausgesprochen,

und zwar diesmal von Heinrich


kleinen
Schrift:

Wlfflin,

der

verhltnismig

Renaissance

und Barock" (in zweiter Auflage 1907 erschienen). Wie der Titel lehrt, war der Hauptzweck eine klare Scheidung zwischen Renaissance und Barock; es ist bezeichnend, da Wlfflin im Anfangsdatum eher noch hinter Burckhardt zurckgeht, das heit, das Barock


womglich noch frher
Bramantc,
der Hochrenaissance
erste Barockmeister,
als

14

lt.

1524 beginnen

Nach ihm

ist

schon

gestorben 1514,
preist,

den
in

man

als

den grten Architekten

seiner rmischen ultima maniera der

und ebenso der jngere Antonio da San Gallo, der im allgemeinen nicht minder der Hochrenaisgestorben 1546,
sance zugewiesen wird.
In

seiner

sthetisch-historischen Schtzung

des Barockstiles hat sich Wlfflin


entfernt, ja

im allgemeinen

nicht viel mehr, als

nicht weit von Burckhardt was er vorbringt, berhaupt eine Ausfhrung des von Burckhardt in bloen

noch

ist

dasjenige,

Andeutungen Vorgebrachten.
Periode beginnt,
bei

Die

erste

Periode

des Barockstiles

schliet er mit Carlo Maderna, so

da Bernini, mit dem die zweite


also

ihm nicht mehr bercksichtigt erscheint, Indem sich aber Wlfflin soweit ganz im Sinne Burckhardts.
die erste Periode beschrnkt,

auf

gelangt

er zu einer schrferen Tren-

nung der zwei Perioden, die in Burckhardts Charakteristik noch in Eines zusammengefat waren. Auch die scharfe Hervorhebung der
stadtrmischen Entwicklung,
als

der fr den italienischen Barockstil

berhaupt entscheidenden,

ist

Wlfflins Verdienst:

auch das schon

von Burckhardt geahnt und angedeutet, aber von Wlfflin durchaus

und bewiesen. In der Darstellungsmethode verfhrt Wlfflin genau umgekehrt wie Gurlitt. In erste Linie setzt er den Faden der
przisiert

Entwicklung, daran reiht er die Denkmler, blo zur Beweisfhrung


(Gurlitt

umgekehrt bespricht

die

Denkmler, ohne da wir den kausalen


ist

Zusammenhang, den Fortschritt sehen). Die Sprache


klar

vollkommen

und durchsichtig wie in wenigen kunsthistorischen Bearbeitungen, namentlichvon Baudenkmlern. Wer die Denkmler halbwegs kennt (das ist ntig, trotz einiger Abbildungen), liest das Buch'ohne SchwieSein Buch ist heute rigkeit, mit vollstem Genu und Belehrung.
noch das
stzlich

beste,

was ber'den

italienischen Barockstil gesagt

wurde,

wenngleich, wie gesagt, gegenber Burckhardt eigentlich nichts grund-

SeineDefinition des Barockstiles als Massigkeit


tief

Neues und auch seine Analysen keineswegs einwandfrei sind. und Bewegung" ist nicht

genug. Wir erfahren auch nicht,


erscheint
er
als

warum

es so

kommen

mute. Auch mute.

bei Wlfflin

Verirrung und Verfall,

ohne da wir

shen, da es
Ich

um

hherer Fortschritte willen so


einige

kommen

bergehe

kleinere Schriften,

die

sich nur mit be-

grenzten Sondergebieten

der

italienischen

Barockbaukunst beschf-

tigen,

15

Dohmcs, und wende mich


und zwar mit dem
zu

wie

z. B.

die Aufstze Robert

demjenigen Autor,

der erst krzlich,

entschie-

densten Anspruch, gehrt zu werden, zu

dem uns

beschftigenden

Gegenstande

das

Wort
ist

ergriffen
betitelt:

hat:

August

Buch, 1897 erschienen,


daraus schh'cen, da

Barock und Rokoko".

Schmarsow. Sein Man knnte

er,

wie Wlffiin mit der ersten Hlfte (Renais-

sance und Barock), ausschlielich

nun

mit

der zweiten Hlfte des

Barockstiles sich beschftigt hat. Allerdings umfat er die Architektur

der

ganzen Barockzeit,

auch

die

zweite

Hlfte,

glauben wrde, da er diese vornehmlich behandelt, so wrde


irren;

wenn man aber man


ist,

auch er beschftigt sich hauptschlich mit der Entstehung des


der
ersten Hlfte

Barockstiles, mit

(womit

eingestanden

da

diese Frage auch durch Wlffiin

noch nicht zu endgltigem Austrag

gekommen
sie

ist);

die

zweite Hlfte

kommt

eher

zu kurz,

trotzdem

der franzsischen Nachfolger von Der Schwerpunkt von Schmarsows Buch liegt also ebenso wie derjenige von Wlffiins Buch auf der ersten Periode der italienischen Barockbaukunst. Schmarsow empfand, da man das Wesen des Barockstiles tiefer fassen msse als Wolf Hin; ob es ihm gelungen ist, darin volle Klarheit zu schaffen, ist zu bezweifeln. Den Anfang der ersten Periode beschrnkt er gegenber Wlffiin ganz entschieden, indem er Antonio da San Gallo noch

sogar
bis

mit

einer Darstellung
ist.

1665

1750 vermehrt

Damit wurden die Barocksymptome zur Renaissance gerechnet und damit implicite gesagt, da das Barock naturnotwendig aus der Renaissance herauswachsen mute. Das wichtigste aber, und um dessentwillen hat Schmarsow offenbar die ganze Publikation unternommen, ist ein Punkt in der allgemeinen Charakteristik des Barockstiles, womit
keineswegs
als

Barockarchitekten

gelten

lt.

ersten

er

sich

in

entschiedensten

Gegensatz

zu

Wlffiin

gesetzt

hat:

whrend Wlffiin
liche

eine wesentliche

wenn auch

nicht ausschlie-

Eigentmlichkeit des Barockstiles, auch

in seiner

ersten Pe-

riode,

im

Malerischen"

erblickt,

erklrt

Schmarsow,

das

knne
Sie

hchstens von der zweiten Periode gelten; die erste Periode trge

im Gegenteile einen entschieden plastischen Charakter an


sehen schon:
zwei Autoritten,
die eine nennt

sich.

den

Stil

malerisch,

die andere plastisch! (Soviel

wie Schwarz und Wei; besser taktisch-

optisch-tastbare Begrenztheit

und

sichtbare Farbigkeit.)

So abweichend

sind die
ist

16

Anschauungen

selbst in

den obersten Prinzipienfragen. Das


nicht fr alle dieselben sind, nicht

freilich

nur mglich, wenn die Anschauungen ber die Begriffe

von

plastisch"

und malerisch"
fixiert

allgemein gltig

sind.

In

der Tat

hrt

man

seit

etwa zehn

Jahren fortwhrend von Naturalismus" und malerisch". Es wird der grte Mibrauch mit diesen Schlagwrtern getrieben, unter denen sich jeder etwas anderes denkt. Das erste fr wissenschaftlich
ernste Betrachtung wird sein, uns ber diese Begriffe klar zu werden.

Einstweilen

zu Schmarsows Buch zurck. Ein Verdienst

ist

es,

da

er wenigstens fr die ersten Stadien des Barockstiles die

Werke der

Skulptur und Malerei zur Bestimmung des Stiles heranzuziehen versucht hat, in hherem
lichen

Mae

als Wlfflin.

Allerdings sind die bezgweil


drei

Schlsse

besonders

unglckliche,

eben
Knste
so

seine

ganze

Grundauffassung
eine
verfehlte
ist.

vom Verhltnisse der Was das Literarische

zu einander

betrifft,

bietet

Schmar-

sows Buch keine leichte Lektre. Die Kenntnis der Denkmler setzt er in weit hherem Grade voraus als Wlfflin; Abbildungen enthlt es gar keine und die Darstellung ist eine so schwere und schwulstige, da die Lektre selbst fr den Kundigsten eine schwierige Arbeit ist. (Man hat den Renaissancestil als klare Harmonie aller Teile definiert, den Barockstil als schweren und verworrenen Kampf der Teile gegeneinander. Ist das richtig, dann schreibt Wlfflin einen Renaissancestil, Schmarsow einen Barockstil.) Dem Anfnger
ist

sie

auf

das

entschiedenste

zu

widerraten.

Er

verliert nutzlos

seine Zeit.

Aber der Vorgeschrittene, der sich mit dem italienischen machen will, mu das Buch schon deshalb beachten, weil es den Standpunkt des Absehens gegenber
Barockstil nher vertraut

dem

Barocktsil so gut wie vollstndig fallen gelassen hat, trotz ein-

zelner, freilich

dann

um

so unbegreiflicherer Rckflle.

Den Eindruck

der Notwendigkeit empfngt

man auch von ihm

nicht.

QUELLEN.
Fr
druckten
die Orts-

Quellen
ist

Richtung

und Zeitbestimmung sind wenigstens die geausgebeutet, doch selbst nach dieser noch manches archivalische Material, namentlich in den
leidlich

Archiven
der
alten

der rmischen Nepotenfamilien,

unediert.

Die Bedeutung

Quellen

liegt

aber auch darin,


sie in

da

sie

uns die damalige

Kunsttendenz verraten. Darauf sind


gar nicht untersucht.

den
bis

letzten Jahrzehnten

Fr den ersten

Zeitraum,
in

von 1520

Michelangelos Tod,

kommt noch Vasari


Leib und

Betracht. Er selbst, als Maler, gehrte ja mit

Seele der Richtung an, die Michelangelo gewiesen hatte.

Doch

hlt er sie fr die

Vollendung der Renaissance, erkennt noch nicht


namentlich

das grundstzlich Neue. Einen gleichgeachteten Nachfolger hat er nicht


gefunden.
die lokale

Das

17.

Jahrhundert war zwar schreiblustig,


in

Genua und anderwrts hat Bearbeiter gefunden. Ein besonderer Wert wrde aber einer umfassenden Sammlung von Biographien innewohnen,
Knstlergeschichte

Venedig,

Bologna,

von einer Hand,


1550
in

da uns dann die gesamte italienische Kunst nach


vorgefhrt
streng

einheitlicher Beleuchtung

erschiene (wie
nicht

eben

bei Vasari).

Zu

einer solchen

ist

es,

genommen,

mehr

gekommen; wohl

nicht zufllig.

Die italienische Kunst hatte mit

dem Aufkommen

des Subjektieingebt;
als der-

vismus ihre frhere unbedingte Sicherheit des Schaffens


ein innerer

Gegensatz hatte sich eingeschlichen (kein anderer

jenige zwischen

Glauben und Wissen, und der

gibt sich

unbewut

kund). Es gibt Anhnger des Alten, objektiv Gltigen, normalen Regelhaften (namentlich

von den Akademien, den Anhngern der Renaissance

und Antike

gepflegt, die seit der Mitte des 16. Jahrhunderts entstehen,

daher akademische Richtung genannt) und Anhnger der neuen, subjektiven Richtung,

sowohl unter den Knstlern


16.

als

im Publikum: man kann


2

Riegl, Rom. Kunst des

Jahrh.


sagen, schon vllig

18

Das drckt
sich namentlich
einerseits,

moderne

Verhltnisse.

aus

in

dem Unterschied, den man nun zwischen Malern

Bildhauern und Architekten anderseits zu machen begann.


sich bereits der einen

Man

verhielt

und der anderen Gattung gegenber kritisch. Das war bei Vasari anders, da herrschte noch einheitliches Urteil gegenber allen Knsten. Bei ihm hat man immer den Eindruck, es konnte nicht anders gewesen sein. Die ganze Entwicklung, wie er sie schildert, von Giotto bis Michelangelo, erscheint bei ihm als
eine Naturnotwendigkeit.

Jeder

Meister
alles

hat

sein Bestes
in

getan,
alle

es

konnte gar nicht anders kommen;

mndet
die

dem

ber-

ragenden Genius:
hatten

Michelangelo.

Anders
sie

italienischen

Bericht-

erstatter der Zeit nach 1550, soweit

nicht reine Chronisten sind. nicht

Sie

berhaupt

vieles

zu

tadeln;
nicht,

blo

die

Richtung

einzelner Meister

gefllt

ihnen

sondern mitunter die ganze

Richtung berhaupt,

die

die Kunst

auf

einem bestimmten Gebiete


weil
diese

genommen
sie

hatte.

Namentlich an der Skulptur und Architektur wuten

zu

tadeln;

weniger im allgemeinen an der Malerei,

dem Anschein nach der Renaissance am nchsten geblieben ist; an ihr merkte man weniger den Abstand. Schon darin drckt sich ein fr unsere Betrachtung grund wichtiges Moment aus: frher erschien
die

Kunst

Zeitgenossen
Jetzt
ist

so,

wie

sie

war,

immer

als

das

absolut
ist

Notwendige.

sie

Gegenstand sthetischer Wahl. Ahnliches

frher nur in der frhen rmischen Kaisqrzcit zu bemerken, in der


ein Subjektivismus

aufgekommen war. Es drckt


in

sich darin zugleich

der latente Zwiespalt

der Weltanschauung aus. Ich nenne hier nur

die wichtigsten Quellen, deren Biographien


rein

noch am ehesten ber einen


Sie

lokalen Gesichtspunkt
an. an

hinausgehen.

knpfen

fast

alle

an

Rom
Rom
als

die Knstler, die in

Rom

geschaffen haben, und an die

Denkmler,
in

die sie dort hinterlassen Zeit

haben.

Wir wissen
in

aber,

da

dieser

das Gemeinitalienische

seiner

schrfsten,

reinsten Fassung reprsentiert. Insofcrne sind jene Biographen nicht


Lokalschriftstellcr aufzufassen.

Hier kommt zuerst

in

Betracht das Buch von

Giovanni Baglione:
VIII nel

Le

vite

de' pittori, scultori, architetti


XIII del

ed
di

intagliatori dal pontificato di

Gregorio

1572 fino

a'

tempi

Papa Urbano
viele,

1642."

Es umfat also die 70 Jahre von 1572 bis 1642, aber nur diejenigen
Meister, die

schon verstorben waren; also

die

1642 schon

seit

vielen

19

nicht

Jahren

ttig:

waren,

sind

darin

enthalten.

Es

ist

im

wesentlichen eine Geschichte der Knstler der ersten ^c<^enreformatorischcn Periode der italienischen Barockkunst.

Das Buch
aber es

ist

uerlich
nicht
sie
in

gewissermaen

eine Fortsetzung: des Vasari,

enthlt

einmal aimhcrnd den Reichtum und die Flle der Nachrichten, wie
Vasari bietet. Die erste .4us^abe erschien in

Rom

1644, eine zweite

Neapel 1733. vermehrt durch eine Lebensbeschreibung des Salvator

Rosa von Giov. Batt. Passeri. Baglione war selbst Maler, von dem noch manche Bilder in Rom erhalten sind; er war zwar in Rom geboren,

aber
bei

von florentinischcn

Eltern;

seine

erste

Schule

hat er
ist

auch

einem Florentiner

Meister

genossen.

Sein

Buch

ein

merkwrdiges
Lexikon.

Gemisch
beginnt

von

Fremdenfhrer
er

und
trifft

biographischem
einen Fremden.
ist.

Es

mit

einem Dialog:

der ber die Kunstschtze von


bietet sich

Rom

wie von Sinnen

Baglione
ihn

ihm

in

der Maske eines rmischen Edelmannes an.

durch fnf Tage hindurch

ber die Knstler und Kunstwerke von


betreffenden Knstler verstorben

Rom
unter

zu unterrichten,

und zwar nach der Reihenfolge der Ppste.


die
sind.

deren Regierung

Sonderbar! Die Einteilung nach Ppsten beweist einen offenen Sinn


fr das Richtige:
in

der Tat verkrpert sich damals bis Urban

V'III.

der italienische, speziell der rmische Geist.


lerisch zur Tat

Was

die Ppste knst-

werden

lieen, das geschah

nicht aus ihrem bloen

Belieben, sondern aus einer Notwendigkeit der damaligen rmischen


Kultur, die gerade in der Zeit zwischen 1560
italienische

und 1630

die gemeinTeil

war

(sogar

die

Venezianer waren

zum

zurck-

getreten mit ihrem Sondercharaktcr der Kunst, die Neapolitaner

waren

noch nicht schrfer hervorgetreten;.


Die richtige Erwgung wird verwischt durch den besonderen

Umstand,

da

innerhalb

jeden Pontifikates

nicht

die

Kunstwerke

der betreffenden Ppste und ihrer Kardinle, sondern diejenigen der


Meister, die unter diesen Ppsten verstorben sind, aufgezhlt werden.

So

gelangen

Kunstwerke

zur

Sprache,

die

unter

viel

frheren

Ppsten entstanden sind;

es geschah dies offenbar,

um
fragt

die

Werke
sich

einzelner Meister nicht zerreien zu mssen.


aber,

Dann

man

warum

er nicht gleich die Meister als solche


hat.

zum

alleinigen

Einteilungsgrund gemacht

Das Buch

zerfllt in fnf

Tage: Giornate.

Gewidmet den

Pontifikaten Gregors XIIL. Sixtus V.,

Clemens

VllL,

Pauls V. und Urbans


er ausgelassen, aber
Vlll.

20

(Dazwischenliegende kleine Pontifikate hat

auch ein etwas greres, das zweieinhalb Jahre


Papstes

gedauert

hat:

des

Gregor XV. Ludovisi,


es

Vorgngers Ur-

bans VllL;

offenbar

geschah

aus

Liebedienerei

gegen

diesen,

und Familiengegensatz zu Gregor getreten ist.) Jede Giornata wird eingeleitet durch einen Dialog des Fremden und des Edelmannes, worin sie sich einige fade Komplimente sagen; auch in den einzelnen Biographien wirft der Fremde hie und Von jedem Papst wird eine bersicht da eine Bemerkung ein. seines anstogebenden Wirkens auf knstlerischem Gebiete vorausgeschickt, wodurch der vorhin gergte Mangel wenigstens zu einem geringen Teile gutgemacht werden sollte. Die einzelnen Biographien
weil er in politischen

sind kurz und reine Aufzhlungen. Knstlerische und keineswegs tief. Es scheint, Baglione wollte

Urteile sind selten


sich's

mit nieman-

dem

verderben.

Es

ist

wirklich
ist

der reine

charakterlose Fremdenbestellt
hat.

fhrer.

Die Hauptsache

immer, wer das Kunstwerk


als

Namentlich
Ppsten
nicht

die Kardinle

Kunstmcenaten

werden
aus

nchst den

gebhrend

hervorgehoben.

Man

lernt

Baglione
die

gar

die

knstlerischen
in

Anschauungen der

Zeit,

aber

ganze
Er

uere Atmosphre,
vollzog,
hat gegen

der sich das rmische Kunstschaffen damals


Zeilen zu lesen versteht.

wenn man nur zwischen den


200 Meisterbiographien
so
viele

geliefert

und

ist

dadurch

allein

schon wichtig. Kein anderer von denen, die hier noch zu nennen
sind,

hat

aus verhltnismig kurzer Zeit gesammelt.

Es

und Niederlnder darunter, geschaffen haben: Adam Elzheimer und Rubens.


sind auch einige Deutsche

die in Italien

Eine ganz entgegengesetzte Tendenz, nicht charakterlose Chronik,

sondern Propaganda
geschichtschreiber

fr eine

bestimmte Kunstrichtung an der Hand

weniger, aber ausfhrlicher Biographien, verfolgte der zweite Haupt-

der rmischen Barockkunst:


,,Vite
2.

Giovanni Pietro
architetti

Bellori

in

seinen

de

pittori,

scultori

ed

moderni"
Auflage

(I.Auflage
Biographie

Rom
des

1672,

Auflage

Rom

1728,

vermehrt durch eine


2.

Luca

Francesco
uns. Er

Ricciardo).

Giordano vom Herausgeber der Schon der Autor als solcher


alle

interessiert

war kein Berufsmaler wie

anderen Knstlerbiographen

seiner Zeit (Vasari, Baglione, Passeri, im

Norden

Sandrart, van Mander,

Houbraken), sondern ein gelehrter Sammler und Liebhaber. Passeri

nennt
ihn

21

wintlich

einen

oroen Liebhaber nnd Kenner und so

gelehrt, da er unter die grten Genies unseres Jahrhunderts gezhlt

werden kann''. Das ist eine zweifellos bombastische bertreibung. Wir erkennen in ihm einen der frhesten Kunsthistoriker, einen Vorlufer

Winckeimanns. Auch das


Zeit.

allein

schon

ist

ein

Zeichen der ge-

nderten
illstri

Mazzuchelli

(gli scrittori d' Italia)

nennt ihn uno de' pi

antiquarii (Kunstkenner!

auch etwas neues, frher war jeder

Schuster und Schneider ein solcher; im

kenner

auf,

aber

Kenner
abbia

der

Humanismus kamen Antikenmodernen Kunst erst mit dem


l'

Subjektivismus)

che

avuto

Italia.

Ein

gebrtiger

Rmer,

gestorben 1696 im Alter von mehr

als

80 Jahren, also zirka 1615

geboren. Er wurde erzogen von seinem

Oheim Francesco Angeloni,


ist,

der selbst ein namhafter Antiquario seiner Zeit gewesen

und den
Angeloni
Papst

Neffen zu einem ebensolchen von Anbeginn erzogen

hat.

war Sekretr des Kardinals


der junge
Bellori
viele

Ippolito Aldobrandini, in dessen Palast

Kunstsachen

sehen

konnte

(unter

Clemens

VIII.

auch an Kunstschtzen, zusammgebracht).


hat ihm den Titel eines Antiquario di

haben die aldobrandinischen Nepoten die groe Fortuna, Bellori war Antiquar und

Bibliothekar der Knigin Christine von Schweden. Papst

Clemens

X.

Roma

verliehen. Er soll sich

auch

in

der Dichtkunst und in der Malerei


die er

versucht

haben.

Seine

Kunstsammlung,
Erlesenes),
ist

beim Tode

hinterlie (nicht viel, aber lauter

an den preuischen Hof gekommen. Als Kunsthistoriker

hat er allerdings schon einen ausgesprochenen

Geschmack

fr Antike

und Renaissance,
Kunst; wie
19.

verhlt sich kritisch zur subjektivistisch

modernen

wir

sagen
la

wrden: ganz wie die Kunsthistoriker des

Jahrhunderts
in

Burckhardt. Die Barockentwicklung des 17. Jahr-

hunderts

ihm durchaus, namentlich in der Architektur. Sein kunsthistorisches Hauptwerk sind die genannten Vite; angeblich soll er einen zweiten Teil hierzu im Manuskript hinterlassen haben,
mifllt

Rom

wie Orlandi im Abecedario


Bellori erklrt

pittorico mitteilt.

von vornherein,
hlt, alle

da

er es fr gegenstandslos,

berflssig

und nutzlos

Knstler und Kunstwerke aufzuzhlen,

wie es Baglione getan


handeln

hat; er will sich

nur auf die namhaftesten, auf die

wirklich groen Meister beschrnken; diese aber will er eingehend be-

und

bei

ihren

einzelnen

Werken lnger verweilen:


Geist.

das

bekundet wissenschaftlichen, kunsthistorischen

Daraus ergibt

sich schon,

22

zu

was wir

bei Bellori

suchen haben:

weniger eine

von Namen und von ueren biographischen Details, als eine Schilderung der Kunstanschauung seiner Zeit. Insoferne ergnzt er
Flle

den Baglione
det,

in

sehr glcklicher Weise.

Allerdings

ist

der Unter-

schied zwischen beiden nicht blo in

persnlicher Anlage begrn-

sondern auch

in

schrieb, freute

man

sich in

den genderten Zeitumstnden. Als Baghone Rom im allgemeinen noch jedes neu entes

standenen Kunstwerkes,

war noch eine

Zeit wenigstens verhlt-

nismig sicheren Schaffens; Bellori aber schrieb


der

um

1670, da

war

Zug zur
Die

Kritik,

zur Reflexion schon ein

sehr mchtiger geworden.

starken

Impulse

der

italienischen

Kunst

der

Gegen-

reformationszeit
darf

hatten

nachgelassen.

Man war
da

unzufrieden.

Doch
Zeit-

man

allerdings auch nicht

glauben,

alle

rmischen

genossen so dachten

wie

Bellori.

Das geht schon daraus hervor,

da er die rmischen Knstler seiner eigenen Zeit gar nicht zur Sprache bringt. Die Meister, die Bellori beschreibt und die er fr
die grten hlt,

waren

um
die

1670

alle

schon verstorben. Nicht


Zeit,

ein-

mal den grten Meister seiner eigenen


hat
er

den Lorenzo Bernini,

bercksichtigt;

Richtung

desselben

war

ihm

offenbar

berhaupt nicht sympathisch. Das Ideal seiner Richtung war vielmehr der italianisierte Franzose Nicolas Poussin, also der plastisch denkende Maler, nicht Bernini. der malerisch denkende Plastiker. Die Kunstanschauung Belloris, die er im Vorwort niedergelegt hat und die er auch in den einzelnen Biographien immer wieder vorbringt,

kann nur die der einen der beiden Parteien im damaligen rmi-

schen Kunstleben wiedergeben: die der akademischen konservativen


Partei,
ist

die

Aber es die dann den Carlo Maratta hervorgebracht hat. Anschauung des denkenden italienischen Kunstfreundes, der
seiner Nation
erste
in

das knstlerische Bedrfnis


erfassen

seinen tiefsten Tiefen

mchte,

den

die

beste Tagesleistung nicht deshalb


ist.

schon

befriedigt,

weil sie das Neueste, das Modernste

Im Grunde
Insoferne

trennt ihn aber nicht


ist

einmal gar so vieles von Bernini.


charakteristisch
fr

die Kunstlehre Belloris

die Auffassung

der
ich

Italiener
sie

in

von der bildenden Kunst berhaupt, und kurzen Grundzgen skizzieren.


auffallen:

daher

will

Vor allem mu schon


ihn die

die klassische Antike bezeichnet

Hhe des menschlichen

Kunstschaffens.

Man

sieht,

literarisch

ist

23

geistige

der Klassizismus nun lngst vorgebildet, bevor


hat.

zu verwirklichen gesucht

Der
tritt

man ihn praktisch Zusammenhang zwischen


in

Bellori und
Bellori

Winckclmann
eben
weil

gerade
hat

diesem Punkte ganz


sich

unzweifelhaft klar entgegen,

h'reilich

Winckclmann
in

nicht zu

bekannt,
ist.

ihm

das Barocke

Bellori

nicht ent-

gangen
arti;

Das

klassische Altertum
sie

war

die

wahre

Zeit der

buonc

seitdem sind

verfallen.

Die Malerei hat zwar einen neuen

Aufschwung
gltig bleibt.
listen;
fael

erhalten, namentlich

durch

Raffael,
er,

der immer muster-

Die Manieristen verdammt

aber auch die Natura-

beide sind Abschreiber:

die Manieristen schreiben

den Raf-

ab, die Naturalisten die Natur; der

aus der Idee, aber aus seiner eigenen.

wahre Knstler schpft nur Die Carracci haben dann

eine Restauration der Malerei wieder herbeigefhrt,

und

die Malerei

dnkt ihm auch die einzige Kunst, deren Werke


Zeit
hier,

dem

Italiener seiner

noch
da

eine

reine Freude bereiten

konnten

(wir
in

erinnern uns
Italien

die Malerei in Belloris Zeit,

um

1670,

keine
alten

neuen Wege mehr einschlug, sondern im wesentlichen


Geleisen der Bolognesen sich weiterbewegte,
einen

in

den

und damit hchstens


und
Maratta).

Zug zurck zu
Auf die Skulptur
gibt es
in

Raffael verband: Sacchi


ist

er sehr schlecht zu sprechen. Kein Skulptur-

werk

seinen Augen, das nicht hinter den antiken zurck-

stnde (kunsthistorisch hchst bemerkenswert!). Selbst dieSchpfungen

Michelangelos nimmt er nicht aus. Charakteristisch fr das Urteil des


Italieners:
seit

Michelangelo

sind

die

nordischen Elemente einge-

drungen;

gesteigerte

ruinieren die
als

Empfindung und optische Aufnahme. Diese Skulptur, nur die davon freie antike Skulptur kann
Namentlich
aber
ist

mustergltig bezeichnet werden.

das

die

Grundabsicht des Bernini; Bellori lt es nicht gelten.

Von

der Architektur, die

ja

mit der Skulptur die dreidimensionale


ist

Stofflichkeit

gemein
sie

hat,

gilt

dasselbe. Mustergltig

nur die antike

Baukunst, weil

die absolute Stabilitt vorstellt. Bramante. Raffael

und Michelangelo haben sie zwar wieder erweckt, aber es dauerte und ein neuer Verfall trat ein, fino alla corruzione delr et nostra. Auch in der Architektur hatte Bernini die grten Triumphe gefeiert; Bellori lt sie nicht gelten, denn er verschweigt sie. Direkte Opposition erhebt er aber gegen die Neuerungen des
nicht lange,

Borromini, nur neimt er auch seinen

Namen

nicht.

Was
des
in
ist

24

der
Inhalt

nun

im
ist

allgemeinen

der
es:
ist

Kunstlehrc
sie
liegt

Bellori?
idea,

Was
im

berhaupt
(Als

Kunst?

Er

sagt

der

Ideal.

Vorwort seines Buches


1664
als

ein Vortrag

abgedruckt,
di
S.

den
sein

er

im Jahre
hat.

vor versammelter
Principe
erklrt,

Accademia

Luca
also

gehalten

Maratta

der

Akademie
er

war,

Gesinnungsgenosse;

das

warum

vor

der Akademie, die doch auch Andersgesinnte


seine Ansichten auseinandersetzen durfte.

in ihrer Mitte zhlte,

Darin entwickelt er seine

Grundanschauung.)
L'

idea

ist

die Vorstellung hchster,

vollkommenster Schnheit
findet diese Schnheit
in
ist

der geschlossenen Einzelform.


nicht in einzelnen

Der Knstler

Dingen der Natur, auch nicht

einzelnen Men-

schen, sondern nur in seiner Vorstellung. Damit

dem

Naturalis-

Aber diese reine Vorstellung kann sich der Knstler doch nur auf Grund der Natur machen. Er mu die Natur eingehend studieren, um auf die richtige Vorstellung von der hchsten Schnheit zu kommen: z. B. ein weiblicher Kopf in der Natur ist niemals absolut schn, irgendein Schnes ist daran, aber sonst lauter Fehler. Die Natur ist unvollkommen; das Vollkommene steckt darin, aber verhllt durch viele unvollkommene
sein Urteil gesprochen.

mus

Zutaten

(Drer sagt,

man mu

die Kunst

aus der Natur heraus-

reien; Drer steigert aber das Vollkommene, so da er das brige

Unvollkommene
zweiten,
dritten

beherrscht; er bildet sich keine Idea).

Ebenso am
usw.,

usw.

An jedem

aber entdeckt er etwas Schnes,


dritten die

an

dem

die Nase, dort die

Augen, an dem

Wangen

und dieses einzelne Schne merkt er sich. So bekommt der Knstler aus verschiedenen Kpfen endlich lauter schne Details zusammen, die er nun in seiner Idea zum absolut schnen Kopf gestaltet. Er
ist

sein Ideal.

Was

setzt

ein solches Ideal voraus? Die isolierte Befehlt

trachtung einzelner Teile. Es

an Verbindung plastischer Ideale.

Die
Also,

gewhlte
das

Harmonie
als

ist

daher
schafft

immer
sich

plastisch,

nahsichtig.
selbst
in

Ideal

Ganzes
die

der

Knstler

seiner Vorstellung,

aber
die

Teile

entnimmt er der Natur.


weil
sie

Des-

halb

verurteilt

er

Manieristen,

das Ideal

von einem
mit
natura-

anderen borgen,

statt es

durch direktes Studium


ist

aus der Natur zu

schpfen. Also was Bellori predigt,


listischem Kern.

ein

Idealismus

Der zweite Hauptgruiidsatz


als

25

die Malerei
ist

ist:

nichts anderes

die Darstellung

einer

menschlichen Handlun<(

(umana azionc);

ein

Grundsatz des Poussin, wie Bcllori ausdrcklich anmerkt. Auch

dies fr die Italiener, ja fr alle

so sehr fr die hranzosen


nicht
allein

allein.

Romanen charakteristisch, und nicht Und zwar versteht Bellori darunter


sondern auch die

die uere

mechanische Bewe(;;ung,
diktiert
seit

innere,

den Willensimpuls,
barocke Neuerung?

von Gefhlen

wie

die Gefhle
er sich
in

sind

die

Michelangelo!

(in

gewissen transitorischen Bewegungen des Krpers

Vernderungen

des Gesichtes namentlich) uert. Auf Beobachtung des Transitorischen


hat daher der Knstler sein
es

Hauptaugenmerk zu
die

richten;
aller

man

sieht,

handelt

sich

dabei

um

Grundabsicht
eines

italienischen

Barockmalerei:

die

Darstellung

momentanen

Affektes.

Auch

dieser Affekt setzt, wie jede


sich
aus.

Bewegung, Nahsicht voraus. Es drckt darin der ganze Gegensatz zur germanischen Stimmungskunst
in

Damit hngt auch das Postulat der Maniera grande"


ist

der

Kunst, namentlich in der Malerei, zusammen. Es

das Postulat des

Grandiosen, Erschtternden, Bedeutenden, Siegreichen, des Packenden,

Schlagenden, nicht des Intimen.

Man
Bernini.

sieht

auch,

wie Bellori

im Grunde
aus
lt

ebenso denkt wie


auch der Wideran

Von diesem Standpunkte


in

sich

spruch
lich

dieser italienischen Kunst erkennen,


Bernini,

dem

sie

schlielt,

zugrunde gehen mute.

den Bellori nicht gelten


in die

hat nichts anderes getan, als

den momentanen Affekt


den Bernini?
Skulptur

Skulptur

eingefhrt
fordert,

Wenn nun

Bellori
er

den momentanen Affekt vom Knstler


Offenbar,
fr

warum

verurteilt

well er den
an-

momentanen Affekt in erkennt. Der Vergleich


an

der
mit

nicht
sagt

darstellbar

der Antike

ihm: die krperliche


schtzt, erscheint
als

Schnheit, die der Italiener noch

immer so hoch
besser
also
hat

den

antiken,

affektlosen

Statuen

gewahrt
die
sich

an

den
der

berninesken
Skulptur

affektierten.

Bernini
ja

Stilgrenze"

berschritten;

Bernini

scheint

dessen direkt ge-

rhmt zu haben.

Das begegnet
verstndlich,

hier

zum

ersten Male: die Stilgrenzen.


sie

Altertum noch das Mittelalter hat

gekannt. Es war
viel

Weder das immer selbstdarf als die


in

da die Skulptur gerade so

wagen

Malerei (die impressionistische Malerei hat ein Scitenstck

den Bohr-

26

lchern: beides nebeneinander in der kaiserrmischen Kunst). Heute

wagt man das nicht: wegen der Stilgrenzen. Die Stilgrenzcn kommen Ihm gegenber sucht ein Teil von mit dem Subjektivismus auf.
Knstlern und Publikum (die Akademiker) eine Norm.
dieser iNorm

Das Fehlen

spren

sie

empfindlicher

in

der Skulptur und Archi-

tektur als in der Malerei.

Zur gleichen Zeit kommt die


bei

Mode

auf.

Wir werden sehen:

Borromini

tritt

sie

deutlich als solche entgegen, sie sucht nach

immer Neuem, Nochnichtdagewesenem, Unerhrtem. Beides wurzelt


im gesteigerten
Subjektivismus.

Die

Konservativen,

wie
Zeit.

Bellori,

suchen dagegen nach Objektivem, wenigstens einige


Jetzt

beginnt
feste

das rastlose
gibt,

Suchen,

weil

der

Glaube

nicht

mehr

die

Richtschnur

von

der Mitte des 17. Jahrhunnicht eingestandener-

derts an auch in Italien nicht mehr,

wenn auch

maen.
Bellori
ist

natrlich

ein

entschiedener

Gegner

der

Mode.

(Nicht
es sich

um
in

den Gegenstand,
der Malerei,

das

Motiv"

der Darstellung handelt

sondern

um

die Art

und Weise, wie man


er

es

darstellt.)

Am

entschiedensten

predigt

die

Tradition

in

Skulptur und Architektur. In der Skulptur empfiehlt er das Studium


der antiken Statuen icr bersieht dabei, da er damit unter die Manieristen geht);

bemerkt aber dazu,


(offenbar

da

er

darber sich nicht weiter

ist, da andere anderer Meinung Anhnger Berninis zu beziehen). Man wird erinnert, wie das Zeichnen nach den Antiken heutzutage von den Modernsten abfllig beurteilt wird. Womglich noch entschiedener empfiehlt er die Tradition in der Architektur. Nur die Konzeption im groen, die Erfindung des Grundplanes lt er den

verbreiten wolle, weil ihm bekannt


auf

darber sind

modernen
passen.

Architekten,
alle

um

sich

den modernen Bedrfnissen anzudie Griechen die vollkom-

Fr

Details

haben schon

menen Regeln und Formen gefunden: Sulen, Geblke, Verhltnisse. Hier lt er seinem Abscheu ber die borrominesken Neuerungen
frei

die Zgel

schieen

(denn da hatte er auch die Partei


aus sachlichen
ist

des Bernini fr sich,


lichen Grnden). Sein

nicht so sehr

als

aus persn-

Gedankengang
sie

hier

ganz der gleiche wie

bei der Skulptur: die Architektur schafft

dreidimensionaler

Materie:

bewegungslose Werke aus vertrgt daher nicht einmal den

Schein
seit

27

Entwicklung
der Architektur

einer

Bewegung.

Die

ganze

mute ihm sonach als Verirrung erscheinen Cso erschien sie auch noch Neueren, die auf dem gleichen Standpunkte standen: Jakob Burckhardt). berhaupt habe ich Bclloris Anschauungen etwas eingehender dargelegt, nicht allein wegen ihrer Bedeutung fr die Beurteilung der damaligen Zeit und der damaligen italienischen Kunst selbst, sondern auch wegen der Bedeutung, die sie auf das Urteil der modernen Kritiker vielfach gebt haben. Bellori war eben ein ernster, gewissenhafter Denker und Forscher und hat dadurch namentlich auf deutsche Forscher der Gegenwart
Michelangelo

Eindruck gemacht. Die sthetik des


auf solchen

18.

Jahrhunderts fut wesentlich

Grundanschauungen.

Eine wirkliche Fortsetzung des Baglione hat aber ein anderer


geliefert:

der rmische Maler seinen Vite


in

Giovanni Battista Passeri, gestorben


scultori
fino

1699,

in

de' pittori,

ed
al

architetti

che hanno
Er
hat
die

lavorato

Roma,

morti

dal

1641

1673".

und Baumeister geschrieben, die in Rom gearbeitet haben und zwischen 1641 und 1673 verstorben sind; im ganzen 36 Biographien. Zu einem definitiven Abschlsse des Buches, wie er es geplant haben mochte,
Lebensbeschreibungen derjenigen Maler,
Bildhauer
ist

er

nicht
ist

gelangt.

Manche Biographie

ist

Fragment geblieben;

berhaupt

sein Manuskript zu seinen Lebzeiten nicht zur Publikation

gekommen und auch noch


ist

lange nach seinem

Tode
der

nicht.

Erst 1772

es

zu

einer

italienischen Originalausgabe

Handschrift

ge-

kommen,

mit

Krzungen,

die

eine

moderne
ist

kritische

Neuausgabe

erwnscht erscheinen lassen. Im Jahre 1786


setzung erschienen.
Ich sagte: Passeris Arbeit
ist

eine deutsche ber-

eine Fortsetzung

des Baglione:
Passeri

aber der Charakter

ist

doch

ein sehr verschiedener.


ein:

etwa die Mitte zwischen Baglione und Bellori


Biographien
dabei
nicht
aller Meister,

er

nimmt schreibt zwar


er
ist

groer und kleiner,

aber er begibt sich


darin
bei

seines

kritischen Urteiles;

im Gegenteil,
persnlicher

mitunter

sogar

sehr

scharf

und
er

entschieden.

Doch mu man

ihm

als

Knstler

scheiden
befindet

zwischen
sich
in

und sachlicher
Passeri

Gegnerschaft.

So

einem

schroffen Gegensatz

zu Bernini,

dem

Liebling

der Ppste;

man knnte meinen,

wre also demokratisch.

Man mu

sich aber dabei

immer gegen-

wrtig
halten,

28

vieler,

da
besa

die

Feindschaft

auch

subjektivistisch

schaffender Knstler gegen Bernini ganz wesentlich

eine persnliche
die
aller-

war.

Bernini

schon

unter
alle

Urban

VIII.

weitaus

mchtigste

Stellung

und

fast

der Kurie

gingen

durch

seine

Unternehmungen Hand. Man neidete ihm Ehre und


knstlerischen

Gewinn,
es nicht)

hingegen

gab Bernini

auch durch Intrigen

(anders

ging

Anla zu Verstimmungen.
aber
bald

Das mute ihm Feindschaften


obenauf.
so
Mit Gewalt war
sich

erwecken. Unter Urbans Nachfolger geriet auch Bernini eine Zeitlang


in

Ungnade;

war

er

wieder

eben gegen ihn nichts auszurichten; Kollegen hinterrcks in Schmhreden


Passeri,

um

mehr rchten
in

die

und

Schriften.

So

auch

obzwar

er

im allgemeinen einen durchaus anstndigen Ton


Gegnerschaft

bewahrt.

Passeris

persnlich-subjektive.

war also zum grten Teile eine Vor dem Knstler Bernini empfand gewi

auch Passeri

alle

Hochachtung.
gltigen Objektivismus

Rein sachlich war nur Belloris Gegnerschaft; er drngte nach


einer

Norm, einem absolut


und dann war damals
alter

der Kunst,

er

wollte sich nicht blindlings der herrschenden Tagesstrmung berlassen,

in

den siebziger Jahren

eben

auch Bernini schon ein

Mann, sozusagen eine berwundene

Groe. Der Raffaelkultus hatte wieder begonnen (Maratta sein typischer Vertreter), alles Dinge, die fnfzig Jahre frher nicht mglich

gewesen wren.
geht

Wie das
seinem
alle

Urteil des Passeri subjektiv gefrbt war,

schon
S.

aus

Verhalten

Borromini

gegenber

hervor.

Borrominis

Carlo

quattro fontane,

um

das sich heute noch die

Stilpuritancr
Bellori

streiten,

nennt Passeri ein Wunderwerk"

der Kunst.

mute gewi den grten Abscheu davor empfinden. Aber


er

Passeri lt es gelten: Borromini gehrte zur Gegenpartei Berninis,

mit

dem

sich

noch unter Urban

VIII.

zerworfen

hatte.

Wenn

man aber Borromini


nini

knstlerisch gelten lie,

dann durfte man Ber-

um
In

so weniger verwerfen.

den Schilderungen Passeris


Sie sind
Sie

ist

viel

Lebendiges, unmittelbar
Mittel,

Erlebtes.

daher ein willkommenes

sich in die Zeit

zu

versetzen.

kennzeichnen die

Zeit,

in

der Bernini die Hege-

monie

innehatte, das heit die erste aufsteigende Hlfte des zweiten

Zeitraumes, nach 1630. Passeri bildet daher so recht die eigentliche

Fortsetzung

des

Baglione.

Wenn

nach

1673 sich kein Fortsetzer

des Passcri gcfiiiidcn


verUert
ihre
hat,

29

Die rmische Kunst

so

ist

es nicht ziifaMi;
fr
Italien,

universale

Bedeutun<j:

und

noch

mehr

auerhalb
sie

Italiens;

geradeso wie das Papsttum, dessen Herrlichkeit


sollte.

reprsentieren
Bcllori

Man

beschrnkte

sich

darauf,

Ba^dione

und

neu aufzulegen.

Aber auch Lorenzo Bernini hat seinen Biographen gefunden. Und zwar sonderbar! eine Nordlnderin hat dazu den Ansto

gegeben!

hat die Knigin Christine von Schweden,


hat,

die

den Meister

beraus geschtzt
Bibliothekar

diese Biographie veranstaltet. Ihr Antiquar

und

war

Bellori,

der 1681,

als

Bernini starb, noch lange

am

Leben war. .Aber

es

ist

charakteristisch,

da

nicht Bellori diese .Aufgabe

bernahm, die ganz wider sein persnliches knstlerisches Gewissen gewesen wre, sondern ein Florentiner Kunsthistoriker, der Antiquar des Groherzogs von Toskana, Filippo Baldinucci. Einer der
besten Kenner seiner Zeit,

der

die

groe groherzogliche SammBaldinucci war auch

lung von Handzeichnungen auf die Meister bestimmt und geordnet

und

in

Bnden

vereinigt

neu

aufgestellt hat.

als Literat sehr angesehen und Mitglied der Accademia della Crusca. Der Barockstrmung gegenber hat er sich minder ablehnend als Bellori verhalten, er verfuhr mehr referierend als kritisch, hat aber auch weniger entschiedenen persnlichen Geschmack besessen. So

schrieb

er

1682 im Auftrage der Christine die Vita del Cavaliere


ein echt

Lorenzo Bernini",

Hauptwerk sind die Notizie bue etc." in sechs Bnden,


starb gleichzeitig

moderner kunsthistorischer Auftrag. Sein de' professori del disegno da Cimaeinige erst nach

seinem Tode

er

mit Bellori

1696

publiziert.

Dann

.,Comincia-

mento

progresso

dcll' arte dell' intagliare in

rame", eine der ltesten

Geschichten der Kupferstichkunst, die unter anderem wertvolle Nachrichten ber

Rembrandt enthlt und eine berraschend gute Wrdigung Rembrandts als Radierer, wiewohl ein Italiener von seiner
Eine
zweite Lebensbeschreibung des

Richtung natrlich nie befriedigt sein konnte, weil er kein Disegno


besa.

Bern in

besitzen

wir

von seinem Sohne, dem Monsignore


ben; was er eigenes beibringt,
ist

Domenico

Bernini, erschie-

nen 1713. Er hat aber wesentlich blo den Baldinucci ausgeschrie-

von keinem Belange.

Von

Lokalschriftstellern

sind

am

wichtigsten

die bolognesi-

schen, weil die bolognesische Schule ja zeitweilig ganz nach

Rom

bersiedelt

30

war

und

jedenfalls das meiste zur Bildung einer rmihatte.

schen

Schule

beigetraf^en

Selbst

noch

Carlo Maratta,

das

Haupt dieser spteren rmischen Schule, der Raffaelist, hat sich im Grunde an Guido Reni mindestens ebensoviel gehalten als an Raffael.

Von bolognesischen

Lokalschriftstellern

ist

am

ehesten zu

de' pitnennen der Conte Malvasia, dessen Felsina pittrice tori bolognesi) in Bologna 1678 erschienen ist, also auch zu einer Zeit, da die Blte der bolognesischen Schule schon lngst vor(vite

ber war.

WERDEN DES BAROCKSTILES.


Das Anfang-sstadium wird
durch Michelangelo.
sich eines
in

der rmischen Kunst beherrscht


klares

Er

hat

ein

FVoblem vor

sich.

Er

ist

neuen Kunstwollens bewut, das


will.

er auf allen

Gebieten
ist

der bildenden Kunst durchfhren

Corrcggio dafre^ren
bilden

nur
die

Maler gewesen.

Parallel

mit

ihm

luft

eine Anzahl Knstler,

aber den Ausklang der Hochrenaissance

und um

die

wir

uns daher nicht zu bekmmern brauchen.

Michelangelo Buonarroti (geboren


wird er zur Renaissance gezhlt. Als Vater

1475).

Im allgemeinen
gilt

des Barockstiles

er

berhaupt
tur,

seit

jeher eigentlich nur auf

dem Gebiete
fr

der Architek-

und

auf

diesem Gebiete
mit

ist

er hauptschlich

erst

nach 1520

ttig
S.

gewesen,
sind
ist

Ausnahme der Entwrfe


schon

die

Fassade
in

von
der
nicht

Lorenzo.

Aber

da

er

hier

Reliefs

Reliefs

Architektur

Fllungen;
struktiv

Michelangelo
geplant
in

kennt
beweist,

Fllungen

mehr:

alles

hat,

da

er

damals

zwischen
ein
in

1516 und
seinen

1520 noch
Stil

Renaissance-Anschauungen begefunden
hatte.

fangen war,
Irrtum,

noch
da
wie
ihn

nicht
ein

Aber

es

ist

zu

glauben,

Meister

andere
als

Kunstabsichten
der
Architektur.

Skulptur
fragt

und Malerei verfolgen kann


vor allem,
weit
als
in

in

Es

sich

wir
Vater

in

Michelangelos Schaffen

zurckgehen
Zweifellos
ist

mssen,
die

um
sich

des Barock zu erkennen.

Anlage dafr

ihm von Haus aus vorhanden


schon
ganz
II.

gewesen;
seiner

sie

verrt

zum
die

Beispiel

deutlich
(also

in

sixtinischen

Decke,
ist.

noch

unter

Julius

vor

1513) gemalt worden

Aber
die

auf alle diese

Symptome des komweit fhren. Wir bein

menden Umschwunges einzugehen, wrde zu


schrnken

uns

daher

auf

Beobachtung derjenigen Werke,

denen die Ausgleichstendenz der Hochrenaissance

bereits endgltig

berwunden

erscheint, das sind hauptschlich

Denkmler nach 1520.

Man kann den


setzen,

32

1521 und 1524

Stilwandcl bei Michelangelo zwischen

denn da entstand der Entwurf fr die Mediceergrber und Wir wollen als Beispiele in der Skulptur die Mediceergrber betrachten, in der Malerei das Jngste Gericht und einiges
die Laurcnziana.

an der sixtinischen Decke;

in

der Baukunst werden wir eine grere


weil

Anzahl von Denkmlern


einziges

in

Betracht ziehen mssen,

uns kein

Bauwerk von ihm aus einem Gusse vorliegt: alles Zu- und Umbauten (vor allem gilt das von S. Peter). Michelangelo hat sich immer Bildhauer genannt; daher hoffen wir aus Werken dieser Kunstgattung sein spezifisches Kunstwollen am raschesten und grndlichsten kennen zu lernen. Da verdient schon
eine allgemeine

Beobachtung der Orientierung halber vorausgeschickt


barocken" Zeit
tritt

zu werden.
gnzlich

Seit seiner

das Relief so gut wie

zurck,

er

arbeitet

diese nach Bedarf zu architektonischen

uns dies? Das Relief hat


die Figuren lassen sich

und stellt Gruppen zusammen. Was sagt immer die Tendenz, die Ebene einzuhalten; nicht in starken Verkrzungen hemmen und
nur mehr mit Rundfiguren
Relief,

beeintrchtigen.

Indem Michelangelo das


nie mit
er,

das er

in

frheren

Jahren,
fallen
in

wenn auch
beweist

besonderer Vorliebe
er

gebt

hatte,

nun

lt,

da
in

seine Kompositionen nun nicht mehr


will.
S.

der absoluten Ebene halten

Mediceergrber

der Sagrcstia nuova bei

Lorenzo

in

Florenz. Grber des Giuliano

und Lorenzo

de' Medici.

Leo X.

erteilt

1519 den Auftrag; ausgefhrt wesentlich zwischen 1521 und 1527.

Wie so oft im Leben des Michelangelo, kam es nicht zur Ausfhrung des Ganzen (weil er es immer zu groartig und einheitlich haben wollte; das Tragischeste: das Juliusgrabmal). Es wurden fertig die zwei Grabmler und eine Madonna mit dem Kind. Da ist schon eines wichtig: Grabmlcr und Wanddekoration, also alles, was in der Kapelle war, wurde von Michelangelo als ein Ganzes entworfen. Whrend bisher
die

Grabmlcr an einem passenden Ort


sie

hingestellt

wurden, ohne Rck-

sichtnahme auf diesen Ort, so da


in

ihren knstlerischen
in

Wert

rein

sich

selbst trugen,

treten sie

nun

Verbindung mit der Um-

gebung und mssen mit dieser zugleich betrachtet und beurteilt werden. Das erfordert schon die Mglichkeit einer greren physischen bersicht, also ein Abrcken von strenger Nahsicht in eine Fernman Denkmal und Wand zugleich berblickt, whrend sicht, wo

man
frher die

33

mehr
verwischen sich mehr

Wand womglich
die

gar nicht sehen wollte. Also

Grenzen und mehr. Diese Zusammengehrigkeit von Grabmal und Wand uert sich an den Medicecrgrbern 1. darin, da die Figur des Bestatteten in eine Wandnische gestellt, also mit der Wand aufs engste verbunden wird (whrend der Sarkophag dagegen frei vorne steht); man die Wanddekoration fr sich, so hat sie etwas 2. betrachtet
taktischen
Kleinliches:

optische Aufnahme;

eine Einteilung

in als

Felder;

aber

sie

soll

eben

fr sich

nichts gelten,

sondern

nur

Folie der Grabmalfiguren diese


Sie
soll

um

so

grer

erscheinen

lassen.

untergeordnet
Mittelalters,
z.

sein:

Sub-

ordination,

gegenber der Koordination des


der Renaissance

der ma-

vollen Subordination

(frher

B.

Fresken an der

Wand, um das Grabmal herum, von ganz selbstndigem Wert). Dieses Zusammenstimmen von allem, was in den rumlichen
Gesichtskreis
Mittelalter
fllt,

ist

nun

ein

Hauptcharakterzug des Barockstiles. Im

tragen,

man
Der

haben sich die verschiedensten Stile nebeneinander verdenn jeder Teil wollte und durfte fr sich betrachtet werden; empfand die anders geartete Umgebung nicht als Strung.
sieht
will

hinweg auf das Ganze er immer alles aus einem Gusse haben, und ein Dominierendes, dem sich alles andere unterordnet. Daher hat der Barockstil so viel Mittelalterliches vernichtet. Diese. Tendenz findet sich zum ersten Male bei Michelangelo, beim ersten subjektivistischen Knstler; die Unduldsamkeit ist dieser Tendenz besonders eigen. Auch jetzt gegenber der romantischen Zeit: gilt nur ein eigener
Barockstil

vom

Einzelnen

stets

(Fernsicht);

Stil

als

ein

Ganzes. Die Kapelle im ganzen

diskutieren

wrde zu

weit fhren, ich beschrnke mich daher auf die Grabmler, darunter
ist

das instruktivere dasjenige des Giuliano.

Grabmal des Giuliano


Nische,
flankiert
in

de' Medici. In einer viereckigen von zwei kleinen Nischen, etwa in halber Hhe

der Wand,
halb
frei

sitzender Stellung die Figur

des
mit

Bestatteten. Unter-

vor der
Figuren,

Wand
einer

der Sarkophag

zwei

daraufgelegten

nackten

weiblichen und einer mnnlichen, genannt


auf die

Nacht und Tag. Die Komposition ohne Rcksicht von der schon die Rede war.

Umgebung,
z.

Man mu sich
zwei

das Renaissancegrabmal vergegenwrtigen:


in S.

B. die

des Andrea Sansovino


16.

Maria del Popolo.

Gewhnlich
3

Riegl, Rom. Kunst des

Jahrh.

ein viereckiger, aus der

34

in

Wand

vorspringender Bau,

der Mitte eine

grere Nische fr den Sarkophag mit gelegter Figur des Bestatteten,


rechts

und

links

davon auch zwei kleine Nischen mit allegorischen


ist,

Figuren darin. Mavolle Symmetrie, die auch die Flanke sehen lt


trotz der

herrschenden Mitte. Die Hauptsache


Sockel, Gesimse laden aus,

da

die

Vorderwand

des Grabmales eine Ebene einhlt, trotz der einspringenden Nischen.

Nur
in

Pilastcr,

aber kein Flchenteil und

keine Figur.

Das Ganze

ist

eine

in

sich

geschlossene Architektur

der Ebene, die Vorderwand, Schauwand, gleichsam ein Relief. Hier,

am Grabmal
Figuren mit
in

des Giuliano,

ist

1.

die Architektur beseitigt: nur drei


2.

dem Sarkophag

sind da,

diese Figuren stehen nicht

einer Ebene, sondern auf zwei Plnen im Tiefraum verteilt: vorne

der Sarkophag mit Nacht

mit der Figur des Bestatteten. Also

und Tag, etwas zurck die Wandnische Einfhrung des Tiefraumes


vorderen Figuren
als

an Stelle der absoluten Ebene. Die

mssen

sich

dem Auge

des Beschauers

in

strkerem Relief zeigen

die zurck-

stehenden. Das

ist eine Durchbrechung der taktischen Ebene durch den optischen Tiefraum, eine entschiedene Bewegung nach der opti-

schen Seite hin, denn der Tiefraum, Luftraum, lt sich nicht

tasten,

sondern nur nach


Anderseits

dem Geschauten
die
drei

abschtzen.
in

sind

Figuren

die

strengste

zentrale

Symmetrie

(gleichseitiges

Dreiecke

gebracht.

Die

frheren

Grabre-

malen waren auch symmetrisch aufgebaut,

aber die einzelnen Teile


|]

standen zueinander mehr im Verhltnis der Reihung:


lative

||

Koordination, mavolle Subordination;

jetzt

ist

die strengste

symmetrische Subordination durchgefhrt: Rechts und Links von der


Mittelachse decken einander geradezu in den Umrissen. Die Symmetrie
ist nun ein Element der Ebene, an die Ebene gebunden. Man nehme zwei zusammengeneigte Stbchen: y^\ ncbeneinder geben
,

sie

Symmetrie,

hintereinander weit

entfernt

oder gar deckend versie

schwindet
hlt,

die Symmetrie.

Nur wenn man


trotz

nahe hintereinander

wirkt
ist

noch

die

Symmetrie

des Tiefraumes dazwischen,

und das
liegt

der Fall bei

dem Grabmal
nicht

des Giuliano. Die Nischenfigur


weit,

zurck,

aber

doch

so

da

die

symmetrische

Zusammengehrigkeit mit den Sarkophagfiguren nicht zum Ausdruck


kme. Aber

Sarkophag

sieht

man mu etwas zurcktreten, in nchster Nahsicht am man kaum die Distanz, der Eindruck der Symmetrie


stimmtes

35

also

und Zusammengehrigkeit schwindet:

auch

hier

ist

ein be-

Abrcken

in

Fernsicht eine

Vorbedingung der gewolUen

knstlerischen Wirkung.

Wir haben
auf

es also zu tun:

1.

mit einem

bewuten Losgehen
im Tiefraum,

optischen

Effekt:

Verbindung mehrerer Figuren

aber mittels der Linie, also von den Figuren ausgehend: romanisch;
2.

mit

dem gerade

entgegengesetzten Streben auf Herstellung eines


der

immer taktisch, isolierend wirkt: zentrale Schon hier sehen wir also Michelangelo ausgehen auf eine Steigerung von Gegenstzen, die in der Renaissance zu einem harmonischen Ausgleich gebunden gewesen waren: je gelockerter
Ebeneneindruckes,
Symmetrie.
die Ebene, desto strenger die Symmetrie.

Das
im

hat

noch

ein Zweites

im Gefolge:
Schatten Schatten

die

strkeren Ausladungen

Tiefraum

verursachen

strkeren Schattenschlag.
als
ist

Bewute Steigerung des Schattens. Der


das Licht
ein

Verrter des Tiefraumes wird knstlerisches Element. Der

aber

wie

optisches

Element,

das

zur
ist.

Verbindung des Auges mit dem Rume


weit minder
als

besonders

geeignet

Michelangelo rechnet also schon mit Licht und Schatten,


Correggio.

wenn auch
durch

Aber auch dem optischen Element des Schattens


Steigerung
eines

lt er

anderen,
Linie,

taktischen Elementes
die
er

die

Wage

halten;

durch Steigerung der


meistens
anderseits
frei

erstens

im einzelnen einerseits
der

blolegt,

daher

Nacktheit
herstellt:

oder anliegendes Kostm,


Dreiecklinie zentralen
bringt: ^--^

im

ganzen schroff

Symmetrie; zweitens
segmente.

in gesetzlichen

Rhythmus

.,

Kreis-

Sehen wir uns noch im besonderen die Komposition der beiden


Sarkophagfiguren
diese Symmetrie
durchzittert.
an.
ist

Sie

sind

im allgemeinen symmetrisch,
so
entdeckt
fast

aber

auffallend beweglich,

von einer inneren Unruhe

Sieht

man genau
obwohl
die

zu,

man

die

Ursache:

die Figuren sind,


kehrt,
invertiert.

Umrisse sich
scheint

decken, genau ver-

Die Nacht

von

hinten

hervorzukommen,

der Tag

nach hinten hinein sich zu entfernen.

Es

kommt dadurch
sind,

zu einem gewissen Eindrucke des Rotierens, einer Bewegung, die


das Eigentmliche
hat,

da

alle Teile

in

steter

Bewegung

ohne

da das Ganze
uerste

sich

vom

Flecke rhrt: uerste Ruhe des Ganzen,


also

Bewegung der

Teile,

wieder Steigerung der Gcgcn3'

Stze.

36

dem
entsprechend:
ist

Die Figuren sitzen,

schlafen, aber alle Glieder sind aus der

Gleichgewichtslage. Die Figur des Giuliano

der

ganze Krper tendiert

nach

links,

der Kopf

aber

nach rechts

gewendet, eine Drehung halbrechts. Bei Correggio werden wir dasselbe finden; er hatte es als Maler darin leichter.

Also

in

der Komposition dreierlei Gegenstze: optischerTiefraum,

taktische Symmetrie; optische Schatten, taktische Linie;


Teile,

Bewegung der

Ruhe des Ganzen. Die Auffassung bezieht

sich auf das Psychische,

wie die Komposition auf das Physische. Zuerst Giuliano. Seine Haltung im ganzen bekundet den Willen, sich dem Beschauer direkt zuzu-

wenden: Beine, Rumpf, Arme


ist

alles

en

face,

bis auf

den Kopf. Dieser


Die Glieder lenkt

fast

jh

nach

der

linken Seite

gewendet,

also nicht nach der

Seite,

nach w^elchcr die Mehrzahl der Glieder


ist

strebt.

der Wille, also der Wille


hin gerichtet.

auf eine

Wendung nach dem Beschauer


Stirn verrt,

Das

fast

zrnende Antlitz mit gerunzelter

da

dieser Wille jh durchbrochen, gestrt

worden

ist

durch eine Emp-

findung. Aber nicht durch eine physische Empfindung, eine uere,


sinnliche
blicken,

Wahrnehmung, denn dann wrde


sondern durch
ist

er klar

und

scharf aus-

eine innere, psychische Empfindung,

der Kopf

etwas

gesenkt

und auch
lenkt
die

senkt. Also
satz

auch hier ein Konflikt: die


Willen.
hier

denn Augenbrauen sind geEmpfindung tritt in Gegendie

zum

Der Wille
wird

Glieder,

die

krperhchen
der Kopf

Handlungen;
mit

ein Glied,

aber das wichtigste,

dem

Antlitz,

wider den Willen durch die Empfindung gelenkt,

gewaltsam

aus

den Bahnen des Willens herausgeworfen.


ist

Also die

Macht der Empfindung


untergeordnet,

das Neue.
sie.

Ist

sie

an sich neu? Schon

die griechische Antike kannte

hat sie aber durchaus


(Raffael

dem

Willen

ebenso

die

Renaissance

schildert

schne

Empfindungen,
das
ist

aber die Figuren


des

behalten ihre persnliche Wrde,


Ichs,

den Ausdruck
taktisches

persnlichen

Willens).

Wille

ist

isolierendes,
ist

(selbstbegrenzendes)

Element;

Empfindung

verbindendes, optisches (selbstauflsendes) Element.

emanzipiert, in Kampf tritt mit dem Willen. Das Psychische im Menschen spaltet sich; bisher haben beide Seiten Wille und Empfindung den materiellen Krper eintrchtig beherrscht, unter Hegemonie des
ist,

Das Neue

da nun die

Empfindung

sich

zu

Willens;

jetzt

sucht

jede

die Herrschaft ausschlielich an sich

leicn.

37

ci<^entlich

Da aber der Wille frher der Herrschende war, so ist das Neue die Steigerung der Empfindung. Die Empfindung
emanzipieren,

will

sich

um
In

so

schrfer reagiert darauf der Wille:


aber, als sich die

beide werden gesteigert.


steigert,

dem Mae
der Wille.

Empfindung

steigert
in

sich auch

Daher das bermenschlich

Groe
Sie

der Charakteristik, die Michelangelo seinen Gestalten gibt.

berhren

uns dmonisch mit ihrer unbndigen Willenskraft


in

das Grande beruht darin,

Michelangelo

zum Terribile gesteigert


in

wie

sie

sich in ihren

Mienen uert, dann

den gewaltigen krper-

lichen
z.

B.,

Bewegungen. Betrachten wir die einzelnen Figuren, Giuliano so ist er auch als Ganzes in Ruhe, sitzend, aber alle Teile
sei

aus der Ruhelage gebracht,

es

durch Wille,
eine solche

sei

es

durch Empganze Macht


Willens-

findung

in

Bewegung

gesetzt.

Wir ermessen
sie

erst

die

der Empfindung
kraft

daran,

da

Summe von

zu erschttern vermag. Je gewaltiger die Bewegungen, die der

Wille hervorbringt, desto gewaltiger dagegen die Empfindungen, die

Bewegungen bei Michelangelo immer etwas Gewaltsames, bermenschliches; bei Correggio werden
dieselben brechen. Deshalb haben die

wir bei

aller

sonstigen Verwandtschaft gerade das Gegenteil finden.

Deutlich wahrnehmbare krperliche

Bewegung

ruft

immer

die Erinnealso

rungen des Tastsinns wach,


daraus ergibt
sich,

wirkt packend, schlagend;

schon

da Michelangelo, wie er einerseits das Psychische auch das tastbar Materielle steigern in der Empfindung steigert, mu. Das geschieht nun durch jene bermenschlichen Verhltnisse der Glieder, durch die geschwellten Muskeln, herkulischen Knochen,
berhaupt
die

Steigerung

aller

Krperteile

in

Wucht und

Strke.

Wir sehen
wir finden
freilich

sofort: sie sind unnatrlich, wir verstehen sie nicht, aber


sie

mit

doch nicht wunderlich, sondern bewunderungswrdig, geheimem Grauen; wir ahnen, da den Meister eine
hat.

zwingende Notwendigkeit dazu gefhrt

Um
brauchen;

diese

Steigerung

des

tastbar

Krperlichen

ins

ber-

menschliche deutlich zu machen, kann Michelangelo keine Gewnder


daher bevorzugt er die Nacktheit:
nicht als Portrt, so

am

Giuliano nicht,
ein irdisches

den

er,

wenn

doch wenigstens

als

Individuum

mavoller
braucht

behandelt hat;
fr

Sarkophagfiguren.

Auch
er

die

wohl aber zeigen dies die strenge zentrale Symmetrie der


Linien des Nackten; sogar an

Komposition

die reinen

~
der bekleideten Figur (Giuliano)

38

das Kostm nach Mglichkeit den


er

ist

Gliedern angeschmiegt.

Dann braucht

das Nackte

fr

die Dar-

stellung der Tiefenausladungen,


er

das optische Schattenspiel


die taktische Linie.

bndigt
ge-

wieder durch den Gegensatz:

Also die

steigerte
in

Empfindung bekmpft mit Erfolg die gesteigerte Willensstrke der Bewltigung und Lenkung der gesteigerten physischen Kraft. Nebenfiguren: Nacht und Tag. Der Name ist gleichgltig,
er,

wenngleich
zurckgeht.

wie

es

scheint,

wirklich

auf

Michelangelo
sie

selbst

Warum

nicht

Tugenden? Er konnte

nicht brauchen,

denn er wollte gar der gesteigerten


Nach-t hat
dazu;
ist

nichts Symbolisches, sondern

nur die

Macht
In

inneren
jeher
die

Empfindung
vollendetste

darstellen.

der

man

seit

Lsung von Michel-

angelos Kunstproblem erblickt. Diese Figur war auch


ihrethalben
hat
er

am

geeignetsten

wohl
deutlich:

die

brigen

bernommen.
hat

Hier

die Auffassung

ganz

die Figur

den Willen zum


dieser

Schlafen (Eule, Mohnkopf,


Wille

Traummaske zum berflu). Aber


Trume,
deutlich
die
die

wird

gebrochen
wie
die

durch

Figur

innerlich

erschttern,
die

Haltung der Hnde beweist.


ist

Das Pathetische,
aber
es
ist

innere

Affektion

ganz

betont,

nicht

physischer Schmerz (Laokoon, Herkules, sterbender Gallier), sondern


er

kommt

aus

den Tiefen

der Seele;

er

ist

auch nicht motiviert

(wie bei Penelope, bei den trauernden Gefangenen der Antike, die

brigens nie ihre Wrde, die ihre Willenskraft vergessen). Die Figur

wieder
strkste

im

ganzen in Ruhe: schlafend! Im einzelnen die denkbar Bewegung. Tag. Den Willen verrt die Wendung nach der
ist

Wand, der Kopf

zurckgeworfen.

Der Kopf

ist

nicht vollendet,

um
eine

das Individuelle nach Mglichkeit zu vermeiden, nur das Groe,

Ernste,

bermenschlich-Tragische

und Willensstarke zu
hier der

schildern;

menschliche Physiognomie reichte


es

Nacht

gegenber

nicht aus,

war eine Verlegenheitsauskunft.

Aber Michelangelo

gesteht die Unzulnglichkeit des Menschlich-Individuellen hier offen

und gerade dadurch sagt es zu. DasOrabmal des Lorenzo de'Medici zeigt dieselbe Absicht, aber in entschieden abgeschwchtem Mae. Alles ist ruhiger gehalten, die Kontraste sind nicht so schreiend und zugespitzt. Komposition: das Rotieren leiser, nicht so heftig, daher auch die Bewegungen der
ein

einzelnen Figuren mavoller.

Auffassung:

Lorenzo

il

Pensiero, ein

schweren
Empfindun<^en,
oft

39

von herben, sorgenWeil er ein Feld-

Brten, freilich ein dumpfes Brten, beherrscht

was

in
ist

den Propheten der sixtinischen


der Kontrast?

Decke so
herr
ist,

wiederkehrt.

Wo

der aber weder handelt noch klar ausschaut.

Die Nebeninnerer
die

figuren

Morgen und Abend,


in

minder umhergeworfen von

Unruhe, aber doch deutlich

leidender

Stimmung befangen. Also

Empfindung gewinnt schon mehr die Oberhand, der Wille zieht sich allmhlich zurck. Daher sind die Kpfe nicht mehr so dmonisch gro wie am Giuliano-Grabmal. Der Kopf desLorenzo selbst ist nicht vllig
sichtbar.

Moses

fr das Julius-Grabmal, jetzt in S. Pietro in Vincoli. Auf-

fassung hnlich wie Giuliano, aber noch gesteigerter und konzentrierter,

eruptiv zu

noch mehr innere Spannkraft des Willens und der Empfindung, die werden droht. Er wendet den Kopf zur Seite, besonders
in

wirksam das Greifen der Hand

den langen

Bart,

um

seine innere

Erregung mit mechanischem Griffe zu

bemeistern,

sogenannte

un-

zweckmige Bewegung.
Empfindung den Willen
mittels

Die Italiener stellen nur dar,

wie die

beeinflut,

daher

die

Krperbewegungen,
der
bei

deren sich der Wille uert.


nur

Bei Michelangelo reagiert


es
ist

Wille dagegen,
gleich wie

bei Bernini gibt er nach;

ihm

ein

Aus-

Empfindung den Willen Empfindung beherrschte. Die Hollnder stellen dar, wie die Empfindung den Willen ausschaltet. Sic stellen reine Empfindung dar: Entwilligung und Entbei Raffael,

da

jetzt

die

beherrscht,

whrend

bei Raffael der Wille die

materialisierung.

Michelangelo
Sixtina,

als Maler.
Julius
II.

Propheten und Sibyllen


Einzelfiguren,
sitzend,

der
mit

noch unter

gemalt.

umhergew^orfenen, gleichsam rotierenden Gliedern, die Putten fr den

Tiefraumeindruck und
Parallele.

als

Anzeiger der Empfindungen. Also wieder


face,

Ezechiel. Komposition: en
zur Seite
die

den Oberkrper vorgeneigt,


vorgesetzt,

dabei etwas
linke

gewendet,

das

rechte Bein

das

zurck,

Krperteile in von einem nur


Rcken
wieder

Hand vorgestreckt; also verschiedene verschiedenen Ebenen. Dahinter zwei Putten,


rechte

der

Kopf

sichtbar.

Dafr

das

Ganze
der

in

ein

regelmiges Viereck
wegflattert, der

gebracht;

daher

der Mantel,

lange

im

Puttenkopf im Nacken des Propheten. Also


streng

verschiedene

Ebenen,

regelmige

Komposition.


Dann
fest,

40

die

gesetzlich, aber in

wirkung.
Ruhelage,

namentlich im Nackten der Putten, Arkaden bewegt, zur Bndigung der SchattenGesamthaltung ruhig: Sitzen, alle Glieder auer der
Linien
,

^^-^

dazu das gestrubte Haar mit

Bart,

der

wehende

Mantel,

die gespreizten Beine;

wie

die

Linke

die

Rolle fat.

Die Figuren

rotieren vielfach. Auffassung:


die

Der Wille wendet


face,

die Figur nach vorne,

Empfindung

lt

den Kopf zur

Seite drehen. Konflikt.

Jeremias. Komposition: en
vorgeneigt,

vorgebeugt, den Kopf weit

auch beide Knie vorgestoen. Die zwei Putten dahinter

wieder ein Viereck herzustellen. 1. Linien und und bewegte Glieder. Wieder Zwiespalt zwischen Ruhe der Gesamtfigur und unzweckmigen Bewegungen der Teile: wie die Rechte den Bart fat, wozu? Das wirre Haar, wozu? Die Spreizung der Finger, wozu? Das Materielle wird uns recht zum Bebentzt,
2.

wurden

um

Schatten.

Sitzen

wutsein gerufen, auch durch die gewaltige Leibesbildung, dann durch


die

drckt.

Bewegungen, whrend Rembrandt das Materielle mglichst unterAuffassung: Der Konflikt hier am wenigsten schroff, weil
ganz
in

Jeremias

trauerndes Sinnen
in Parallele
ist

versunken

ist.

Strzygowski hat

daher diese Figuren


gestellt.

mit Rembrandts sinnenden Aposteln

Aber
das

bei

Rembrandt

es wirklich Sinnen: geistiges Schauen;

hier

ist

es pathetisch gemeint:

Trauer.
in

Tiefster Seelenschmerz,

wie

schon
gischen

frmliche Verbeien

die

Hand

beweist.

Rembrandts
die Antiken
ist,

Apostel sind stimmungsvoll; dagegen die gewaltigen Leiber und ener-

Willensuerungen

bei

Michelangelo!
die

(Schon

kannten den Affekt der Trauer,


nicht innere

von auen veranlat


Merkwrdige

aber

Stimmung, deren Affekt aus dem Inneren stammt.)


Sibylle.

Libysche
diesmal

Komposition:

Haltung,

hineingewendet,
ein

wieder

Viereck.
Kleid,

Rcken und beide Arme verkrzt, und Kostm merkwrdig, bloer Oberleib, aufeine plastisch scharfe

geschrztes

um

Linienbegrenzung zu
Bein

bekommen,
weglichkeit

nicht

verhllendes Gewand.

Auffallend wieder die Belinke

im

Detail,

namentlich
Sie

das

und

die groe
sie

Zehe daran.
hlt:
alles

Auffassung:

blickt

weg von dem

Buche, das

gewaltsam.

Jngstes Gericht. Komposition: Drei Darstellungen, Auferweckung, Belohnung, Bestrafung, waren zu vereinigen. Die Bestrafung sollte natrlich das Hauptthema sein, weil es das dramatischeste


war;

41

dieses

schon

das

Mittelalter

hat

aUmhlich

Thema
nicht

in

den
ein

Vordergrund
in

gestellt.

Viele Figuren

daher Schwierigkeit, es so wie


Lie
sich

den Mediccergrbern

zu

machen.

durch

Dreieck zusammenfassen, also Viereck mit dreieckigen Unterteilungen.

Rotierung um die Achse. wegung nach oben durch die

Links unten Auferstehung,


Seeligcn, die
in

dann Be-

den Himmel drngen,

darber lagern Engel mit Leidenswerkzeugen, Zug nach aufwrts, rechts

dagegen scharf abwrts einander berstrzend. In diesen oberen Gruppen ist die Bewegung am heftigsten, dann die heiligen Mrtyrer,
endlich die Verdammten, die abwrts in die Hlle gestrzt werden.

Dieses Rotieren

kulminiert

in

der Hauptperson

wenngleich
ist

es

am

oben ist, aber Weltenrichter Christus, der


heftigsten

nicht im Scheitel, der frei


die Mitte einnimmt.

in

dem

Auch

er dreht sich

von

links

nach rechts, bildet die Mittelachse eines kleineren oberen


nicht durch-

rotierenden Kreises, unter ihm dreht sich die Schar von Posaunenengeln.
fhrbar,

Verteilung auf verschiedene Ebenen unten


hier

berhaupt

lose Komposition,

nur Massensymmetrie;

unten

ist

auch

zu starke Nahsicht,

die Zentralsymmetrie

kann

erst

hher, weil ferner, wirken. Erst


in

um

Christus schliet sich die Masse


stark

symmetrischem Dreieckaufbau zusammen. Adam, Petrus laden


alle

aus gegenber ihren Hintermnnern. Dafr einzelne Figuren


suchtesten Verkrzungen,
fast

in

ge-

vorgeneigt oder zurckgebogen,


in

und zwar aus dem Bilde heraus oder Schweben und Fliegen vollzieht sich
treten

das Bild hinein. Auch das

so;

sogar

kubische Wolken

Die Menschen sind Massen, und dehnen. Das viele Nackte mit Modellierung der Muskeln, das er braucht fr Tiefenverrat. So ist es zu verstehen, wenn Burckhardt sagt: die malerischen Gedanken wren die magebenden im Bilde gewesen. Auffassung: Die Krper werden konvulsivisch bewegt, aber nicht durch den Willen, sondern durch die Empfindung. Christus in merkwrdiger Verkrzung; er sa eben, die innere Erregung zwingt ihn, sich zu erheben und

schon

auf,

wie bei Correggio.


strecken

die

sich

nach

der Tiefe

zugleich

das

Verdammungsurteil
Nein,
ein

auszusprechen.

Ist

das

ein

ge-

rechter Richter?
die Leidenschaft

leidenschaftlich

befangener Sterblicher,

subjektive

Aufwallung des Momentes


Mit
ab:

be-

herrscht

momentan vollstndig. Gemeinschaft mit den Verdammten


ihn

der Linken weist er jede

auch eine Reflexbewegung

des Gefhles. Das

42

Zusammenzucken
z.

Momentane
Pisa.

verstrkt durch das

der heiligen Jungfrau.

(Man denke an

ltere Darstellungen,

B.

Camposanto
nichts

in

hnlicher Gestus,

aber

welche

objektive

Hoheit!) Die Miene eisig, erbarmungslos, kaltverchtlicher Ausdruck,

Ebenso die Heiligen Spannung erhlt sie auer Atem, ihre Krper zeigen sich ganz beherrscht von der Begierde, den Urteilsspruch zu hren. Adam, Petrus wie gebannt, man merkt die Mhe, die sie haben, ihre gewaltigen Leiber zu meistern und ruhig auf dem Platze zu verharren. Dazu die Mrtyrer, die nach Vergeltung rufen, indem sie
Liebe predigenden Gottmenschen.

vom

ringsum: die

die Marterinstrumente
ein

vorzeigen
Statt

Bartholomus,

Simon,

Katharina,

Chor der Rache!


dabei

Vermittler

zeihens
selbst

hier Schrer des Hasses

des Vergebens und Verund Rachedurstes. Wie sie zugleich

vor Christus

zurckbeben,

namentlich Bartholomus!
der Wille diktieren

Lauter
kann,

unzweckmige Bewegungen,
also nur die

die nicht

Empfindung. Da Empfindung den Willen besie

herrscht,

beweisen die Verdammten:

sind willenlos, struben sich

nicht
bei

gegen die Teufel,

wie gelhmt von der Empfindung. Anders


sie.

Rubens: da kmpfen

Den

Weltenrichter

aber hat Rubens

ganz untergeordnet behandelt.


Die Idee, die Fresken
Capella Jngste
in

des Perugino

von
auf

der Altarwand
daselbst
VII.,

der das
also

Sistina

herabschlagen

und

Michelangelo
geht

Gericht

malen

zu

lassen,

Clemens
ist

die zwanziger Jahre zurck.


III.

Zur Ausfhrung

es

erst

unter

^^^^
/^

Paul

seit

1534 gekommen. Vollendet war das Fresko 1541. Wie


Die Auffassung

war der
Maria

Effekt?

im Jngsten Gericht
Heiligen,

mute doch
blo

an der Kurie viele verblffen.

Nicht blo
alle

das viele Nackte:

war ursprnglich
Auffassung
des

bekleidet;

mnnliche

und

weibliche, vllig nackt.


in

Das Befremdende und Anstige


ganzen
Richtcraktes:

lag aber

der

Christus

als

Welten-

richter vollzieht

nicht einen Akt objektiver Notwendigkeit,

sondern

subjektiver Rachgier. Dieser Gott lt sich durch

momentane Emp-

findungen hinreien.
Pictro Aretino hat

Ist das nicht schlankweg heidnisch gedacht? ihm auch gerade wegen des Jngsten Gerichtes

den Vorwurf des Protestantismus gemacht,


Gehssigkeit,
die
personifizierte

freilich

aus persnlicher
bar,

denn Pietro Aretino war selbst alles Glaubens Gewissenlosigkeit, whrend Michelangelo

nicht

43

und gewissenhafte, sondern auch eine ticfrch'gisc Natur gewesen ist. Aber damals re(i:ierte noch ein Rcnaissancepapst,
nur
eine
ernste

der ber den Meister seine schtzende

Hand

hielt:

I^aul

III.

Farnese.

Aber bald

nach

ihm kam ein Papst, der einsah, da eine Refordie Kirche

mation des Katholizismus unabwcislich war und


Darstellungen nicht dulden durfte:
F^aul

solche

IV.

Caraffa (seit

1555). Er

wollte das Fresko herabschlagcn lassen; aber noch gab es


lichen

Hofe Leute, die eine


er sich

freiere

Auffassung vertraten.

am ppstMan bewog

den Papst, da
Stellen

damit begngte,

der

nackten Leiber

wenn an den anstigsten Gewnder angebracht wrden. Michelzu


tun.

angelo wurde zugemutet, dies selbst


sagen: das wre

Er lie

dem

Papste

mge

die

leicht, Bilder knne man schon ndern, der Papst Menschen ndern. So tief war sich Michelangelo bewut,

nicht blo sein persnliches Kunstbegehren, sondern dasjenige seiner

ganzen Zeit mit seinen Werken

erfllt

zu haben.
Schler,

Die bermalung
da Volterra,

nahm Michelangelo

nicht

vor;

ein

Daniele

hat es mit vielem Geschick

und die heilige bermalung w^urde eine Kopie genommen durch Venusti, jetzt im Museum zu Neapel. Im 18. Jahrhundert wurde das Fresko noch einmal bermalt. Jetzt ist es namentlich wegen des Rauches der Meopfer eine Ruine. Spter noch fallen die Fresken der Capeila
Paolina im Vatikan. Sie lehren dasselbe.

und Piett besorgt. Der heilige Blasius Aber vor der Katharina wurden ganz neu gemalt.

Michelangelos

barockes Kunstwollen
d.

in
h.

tektur. Die Architektur schafft leblose Werke,

der Archiwillenlose und

empfindungslose, bewegungslose Werke, die nicht Wiedererschaffungen


lebendiger Werke (Menschenfiguren) sind. Daher kann das Psychische
darin
nicht

unmittelbar

zum Ausdruck
das Physische.

gebracht

werden:

keine

Auffassung mglich.

Nur

Wir fragen

also nur nach

der Komposition. Aber nichtsdestoweniger wirken auch Gebude auf

uns psychisch: schwer,

leicht,

dster, heiter, ruhig, unruhig u.

s.

w.

Das sind

also

Empfindungen, die wir

vom Bauwerk empfangen.

Also

mu
in

ein

Parallclismus zwischen Komposition


sein.

und Auffassung vorin

handen
fassung:

Wie

ist

es

nun

bei Michelangelo? Michelangelo strebt

der Komposition an: Emanzipation des Tiefraumes;

der Auf-

Emanzipation der Empfindung.

Also Tiefraum

und Emp-

findung sind Parallelerscheinungen, gewissermaen zwei verschiedene

Seiten eines

44

und desselben Wesens, eine Psyche und Physis. Dessen bewut sein, um zu verstehen, warum Michelangelo in sich gehabt hat, sein Kunstwollen auch in Drang den berhaupt

mu man

sich

der Architektur zu verwirklichen.


verhltnismig

Derjenige

Bau,

an

dem

er dies

am

reinsten, ungestrtesten tun konnte

bei allen

anderen bahnbrechenden Bauten mute er an Vorangegangenes andie Treppen-Vorhalle der ist knpfen: Farncse, S. Peter

Biblioteca Laurenziana
ob
er wirklich

in Florenz.

Auch der anstoende


fehlt es nicht

Biblio-

thekssaal wird ihm zugeschrieben; aber da

an Bedenken,

ganz so von ihm entworfen war. Aber die Vorhalle

und die Treppe sind von ihm. Die Entwrfe sind von 1523; die Ausfhrung allerdings zum Teil spter, die Treppe erst nach 1558 von Vasari gebaut. Es handelt sich um einen Innenraum, zu klein, um eine bedeutende Raumwirkung als solche damit anzustreben.
Also blieben die vier Wnde.
Hier gibt er uns ein Zeugnis dessen,

was

er sich

von der Funktion der

Wand

dachte.

Was seit jeher auf den ersten Blick befremdet hat, ist die wendung der Sulen. Ihre Funktion war seit jeher diejenige
Tragens, namentlich des Geblkes, weshalb
sie

Ver-

des

aus
d.

der
h.

neutralen
ihre Trag-

Wand
ist

vorsprangen.

Sie
ist

sind

sogar

verdoppelt,

fhigkeit

und Strke

erhht: also der verstrkte Wille


ist

zum Tragen
da
sie
in

vorhanden.

Nun

aber

alles getan,

um

zu zeigen,

dieser Funktion gestrt werden.

Denn

unten, rechts

und

links dringt

aus
in

dem

Inneren der Mauerkern vor,

so da die Sulen gleichsam

Kasten eingesperrt werden: unten ein Sockel, auf

dem

die Sulen

mittels

Konsolen stehen, rechts und


bricht es vorquellend. Die

links aber

breite

Wandflchen.

Die Sulen wollen ein Kompartiment nach der Breite abschlieen: die

Mauer
der

Gesimse wollen

ein

Gescho nach

Hhe

abschlieen: die Mauerbricht es durch Verkrpfung. Also

die Tiefe sucht sich auch hier zu emanzipieren, auch in Teilen: blinde

Wandfllungen der vortretenden Mauerflchen. Aber die Steigerung der Tiefe ist begleitet von solcher der Ebene: in Hhe und Breite durch symmetrische Linien. Der Zusammenhang in der Hhe, Ver-

doppelung von Sulen und


der Fenster,
in

Pilastern,

durch Ohren

und Krcken,

durch durch

aufschieende Hermenpilaster.

Zusammenhang
namentlich
energische

der Breite

durchlaufende

wuchtige

Gesimse,
aber

ruhiger Abschlu oben

Strkerer Schattenschlag,

45

Linion. messerscharfe Profile.


p^unf]^

Oben

fester
statt

Abschlu durch BeruhiSulen.

der Wandrahnien,

durch Pilaster

Im einzelnen
in

Verlassen der tbene, im ganzen schroffe Zusammenfassunf,^


metrische Ebene.
Bei Michelano^clo gibt es

symaber

noch keine

Risalite,

und Rcksprnge in Menge, die Schatten werfen (Schattenschlag am Gebude fr das Barock charakteristisch). Erinnern wir uns
Vorder
der

Wand

der Medicecrgrber: dort dasselbe, aber das Umgekehrte:


hatte

Mauerkern

sich
in

eingezogen.

Die

Doppelpilaster

treten

zwar heraus, aber auch


tiefe

ihrer tragenden Funktion erdrckt,

weil

Nischen dazwischen

sind.

Die Nischen reprsentieren schon genug


Pilaster.

Hhe, es bedarf nicht mehr der

Aber Durchbrechungen

schliet Michelangelo grundstzlich.

Denn dadurch gewinnen die tragenden Zwischenglieder selbstndigen Wert, genau, wie wenn es
und das
will

geschlossene Rcllefgrundebenen wren:

Michelangelo

um

jeden

Preis

vermeiden.

Die

Blindfenster

sind

weder durchDetails: Tr-

gebrochen, noch mit Reliefs und Statuen besetzt.


giebel, unten

Von

durchbrochen: also aus der Mauer vorquellend, nicht


verkrpft.

getragen,

auerdem
zuerst

Burckhardt sagt:

das

ist

jenes ewig

lehrreiche Bauwerk,

an

welchem

dem Sinn aller Einzelformen absichtlich Hohn gesprochen wurde". Treppe. Vorquellen aus der Tiefe durch abgerundete Stufen, aber strenges Zusammenfassen
Dreiteilung, in der
in

Symmetrie durch
Stufen
seit

Hhe durch das Gelnder. Die


Fr
alle

jeher

halsbrecherisch

befunden.

barocken

Details:
in

gesprengte
der

Giebel, Verkrpfungen,

sogar Einsperren von Sulen

Wand

gewi berall im einzelnen Belege und aus der Antike gehabt, das heit aus der rmischen Kaiserzeit. Vieles noch heute nachzuweisen, man mu nur Caninos rmische
dergleichen, hat Michelangelo

Denkmler durchblttern, dann namentlich an den syrischen: Baalbek,


Palmyra, Petra!

Die Architektur
Wlfflin
ist

der

rmischen

Kaiserzeit
er

wurde schon von


sie

eine Barockarchitcktur
es

genannt,

wollte

bearbeiten,

mehr dazugekommen. Es wre eine lohnende Aufgabe, die Denkmler zu sammeln und dann nachzuweisen, worin der Sinn und die Anwendung dieser barocken Architekturglieder der Antike sich von dem 16. und 17. Jahrhundert
aber, wie
scheint,

nicht

unterscheidet.


Bei auf das

46

berall,

den Details

sieht

man

da Michelangelo dabei
Detail,

Ganze
als

sieht;

wobei das einzelne


Mangel

fr sich in

Unter-

sicht isoliert betrachtet,

geradezu hlich, proportionslos wird (von

Burckhardt

schwerer

empfunden:

Ornament bedeutet
ist

immer schnes, behagliches Genieen, bei Michelangelo


Arbeit); spielende Verzierung einzelner Felder

rastlose

um

ihrer selbst willen

kennt

er

nicht,

angeklebten

bloen Zierat

gibt

es

nicht;

wo

sie

vorzukommen scheinen, haben sie doch einen Gemeinzweck, wie zum Beispiel die Laubkrnze zwischen den Ohren der Fllungsrahmcn,

um

die einseitige

Hhenrichtung durch etwas Breite abzuschwchen


zeigt Michelangelos archi-

und zu mildern. Die Laurenziana-Vorhalle

Seine tektonisches Kunstwollen ganz rein, in seinen Grundlagen. bahnbrechenden Leistungen lagen aber nicht nach der Seite der Innendekoration, sondern nach der der Auenarchitektur und der
inneren

Raumbildung:
mit

Entwicklung des

italienischen

Palazzo,

des

Aber bei diesen Werken mute er Gegebenen rechnen. Daher will ich zunchst, wo von Grundlagen die Rede ist, besser unterbrechen und Correggio einschalten. Dann nehmen wir die Betrachtung des
neukatholischen Kirchenbaues.
berall

dem

historisch

Michelangelo

als

Architekten wieder

auf.

angelo zu betrachten,
Elemente,
mit

Correggio. Man pflegt Correggio als Antipoden des Michelund doch sind es im Grunde die gleichen
denen
er

seinen

Stil

gegenber der Renaissance


Empfindung,
in

begrndet;

Auffassung:

gesteigerte

seelische

der

formellen Wiedergabe: gesteigerte optische Aufnahme, Emanzipation

Der Tiefraum berwindet bei ihm die Ebene, die Empfindung den Willen. Aber dies geschieht bei ihm ohne Kampf, es fehlt ihm die tragische Gre. Dafr steht er uns modernen
des Tiefraumes.

Nordlndern so nahe
seiner Zeit.

als

irgendein italienischer Meister,


als

er hat die

Verbindung mit dem Rume weiter gebracht

irgendein Italiener

Steigerung der seelischen Empfindung:


ganz
unterjocht,

der Wille

ist

Correggio

herrscht

widerspruchlos

durch

die

Empfindung, die mit auen verbindet. Unterschied gegenber den Nordlndern: es ist die sinnliche Empfindung, nicht die geistige bereinstimmung, die den Willen ausschaltet. Der Wille ist ganz
konzentriert
auf

sinnliches Begehren.

Verbindend

die

Empfindung,

isolierend das sinnliche

47

Moment, das
Liebreiz,

sich

in

Bewegungen
alle

uert.

Die
Wille

Figuren
tut,

von

griiLMcni

aber

ohne

Energie;

der

was

die tnipfindung will.

Optische
ein

Aufnahme:

1.

Bewute

Raumkomposition
2.

um

Zentrum,

subjektive

Aufnahme

vom
3.

Beschauer.

Bewuter
aber uns

Subjektivismus der optischen Aufnahme.

Helldunkel, Anfnge bei


ist,

Lionardo, das zwar nicht volles nordisches Raumdunkel

doch einen verwandten Eindruck macht. (Schatten: 1. Modellicrungsschattcn isolierend, 2. Schlagschatten von Figur zu Figur verbindend, 3. Schlagschatten von Figur zum Raum verbindend, nnantik. Helldunkel
ist

Nr. 3, also

gestrebt, zuletzt

Raumdunkel schon von Lionardo, sogar von


4.

seit

dem

15.

Jahrhundert an-

Raffael ein Nachtstck, keiner

so weit wie Correggio.)

Tonmalerei.

Deshalb
im

gilt

er

schon

seit

Burckhardt
namentlich

als

der modernste aller jener Renaissance-Italiener,

und
das

den

Nordlndern

sympathisch

Physischen;

Psychische allerdings erscheint uns minder befriedigend.

des heiligen Franciscus in Dresden. Santa conversazione. Thronende Madonna mit anbetenden Heiligen.
Nicht
neu,

Madonna

schon

vom

Quattrocento

geschaffen.

Auffassung

des

Quattrocento und der Renaissance: eine relative

Isoliertheit,

Wrde,

die auf sich selbst hlt; die Madonna nimmt Huldigungen entgegen ohne besonderes Entgegenkommen und ohne Protzigkeit und Stolz; die Heiligen

verehren

mit Reserve,

sie

sind hingegeben,

aber

sie

bewahren eine gewisse Selbstachtung. Komposition des Quattrocento: mehr oder minder symmetrisch, schn aufgelste Symmetrie, Madonna
dominiert, aber in miger

berhhung ber

die anderen. Hier bei

Correggio Auffassung:

schon

lebhafter,

Verbindung der Figuren untereinander Franciscus und Katharina mit sehnendem Ausdruck,
die

Johannes und die anderen Mnche mit dem Beschauer verbunden, Johannes lebhaft hinweisend auf die Madonna. Im Sinne der Ver-

bindung wirkt der lchelnde Zug (noch kein Lachen wie bei Frans Hals, aber selbst ein Lcheln war in der Antike unerhrt, wohl aber im gotischen Mittelalter). Im Sinne der Isolierung wirkt die bermenschliche Grazie
des Michelangelo);

(ebenso

bermenschlich

wie

die

Riesenleiber

man

will

jeden Kopf fr sich betrachten.

Komposition: eher strenge zentrale Symmetrie mit Mittelachse


als frher

(wie bei Michelangelos Mediceergrbern).

Dann das Rotieren

48

in

unten, verkehrte Symmetrie in Haltung und Blick,

der

Madonna

Drehung, zwei Engel direkt rotierend (auch wie bei den Mcdiccergrbcrn). Schon Tendenz auf Bewegung der Teile bei ruhendem

Ganzen
wirkt
trotz
steiles

wie bei Michelangelo. Im Sinne der

Stabilitt,

Isolierung

relative

Ruhe

in

uerer Haltung,

geneigter
Dreieck,

Kpfe.
Sulen.

Rmpfe noch gerade, Auffallende Betonung der Hhefaktoren: Helldunkel im linken Fu des Johannes,
die

Lokalfarbe ausgeglichen, auf

Ton ausgehend.
heiligen Sebastian, Dresden,

Madonna
zirka

mit
viel

dem

von

1525.

Ein

strkeres Empfindungsleben.

Die persnliche

Wrde, der Willensernst ist aufgegeben, lchelnder Kopf der Madonna! Jubelnde Teilnahme untereinander: S. Geminian zeigt auf Beschauer und Madonna. Gesteigerte Grazie, viel Nacktes: Sebastian, Rochus mit
denn Madonna ist jetzt und vor diesem die drei Heiligen mit der bella Madonnina. Trotzdem strenge Symmetrie. Einzelfiguren, bewegte Glieder, obzwar meist sitzend! Aber feste Konturen, hchst auffallender Mangel jeder Horizontalen. Madonna thront auf einer Wolke, unter den Fen der Heiligen sieht man kaum einen Boden. Keine Figur schreitet, luft oder fliegt, und doch Glied in Bewegung, die krperliche Handlung ebenso ist jedes gesteigert wie die Empfindung. Schon strkeres Helldunkel; aber
der Schenkelwunde,
viel

Putten. Tiefraum:

hinten,

davor ein Halbkreis von Engeln

trotzdem

feste

Linien

zur

Begrenzung;

man

sehe die plastischen


sind regelmig, aber

Wolken!
nicht

In

den Linien

liegt

die Grazie; sie

so
er,

schroff

gesetzliche

Kurven

wie bei Michelangelo.

Damit

und trotzdem wirkt auch das Helldunkel auf uns; es dient aber doch hauptschlich, um die Glieder plastisch herauszutreiben, von dem vordersten (Madonnina) zum hintersten Punkt (Landschaft,
wirkt
rechts) eine Diagonale in der Komposition.

Madonna
Zeit.

mit dem. heiligen Georg, Dresden, aus

letzter

Auffassung: lebhafte

Wendung

der Wille
ist

ist

Hauptsache, der
der Figuren zu-

aber ganz von

der Empfindung beherrscht

einander

oder

zum

Beschauer.

Namentlich der

h.

Petrus Martyr.

Anderseits gesteigerte krperliche Bewegung: Auftreten des Johannes

und

des
in

Georg,

Leisetreterei.

Unterdrckung
weichen

des

Horizontalen.

Grazie

den Linien

und

der

Modellierung,

dabei

viel

Nacktes:

am Johannes geradezu

auffallend. Willensgre fehlt ganz,

Tiefraum: Halbkreis
mit Vorder-

49

fast

dafr herzliche, frhliche Hingebung, ein

buhlerisches Fixieren.

Symmetrie.
Subjektivitt.

Verkrzte

Brust

und Hintergrund, trotzdem starre der Madonna. Tiefer Augenpunkt,


Hirten. 1522 bestellt,

Heilige Nacht, Dresden, Anbetung der


erst

1530

aufgestellt.

Auffassung: Maria ganz zrtliche Mutter, keine

Distanz mehr zwischen Gott und Mensch. Josef einen Esel bndigend: genrehafter Zug. Die Hirten mit der Hirtin auch nicht anbetend, sondern neugierig schauend und Bemerkungen austauschend untereinander, mehr Wohlgefallen am Anblick als tiefes Interesse: nordisch genrehaft die Schranke zwischen Gott und dem Menschen ist gefallen und damit ein wesentlich Isolierendes aber nicht tiefaufmerksam genug fr Nordlnder (Rembrandt): die Hirtin wehrt blendendes Licht ab, der eine Hirte greift sich an den Kopf vor Staunen, der andere schaut zu diesem auf. Lebhafter Austausch von Gefhlen, Empfindungen (mtterliches, nachbarliches Interesse). uere Bewegung; jeder Kopf

verkrzt. Komposition: nicht zentrale Symmetrie,

sondern

fast raffiniert

behobene Symmetrie, indem Maria dreien


die

drei Figuren

gegen eine; aber Inhaltssymmetrie,

die

Wage
ist,

hlt,

dann Konkordanz der

Linien,

aber sehr versteckt

namentlich weil die Hauptfigur auerEinheitlicher

halb dieser Konkordanz

ist.

Augenpunkt: Einbekenntnis

des Subjektivismus;
diese
auf
ist

man

pflegt

immer

zuerst in die Mitte zu schauen,

hier berraschenderweise leer.


in Untersicht,

Raum: schwebende

Engel
die

Wolken

Fusohlen und Ges sind die

Teile,

ruhen, jetzt bewegt sind: Hoch drang. Der riesenhafte Hirt von tiefem Augenpunkt. Landschaft. Helldunkel durch Licht, das vom Kind ausgeht, aber doch nicht den Raum erleuchtet, sondern die Rnder der Figuren, deren tastbare Begrenztheit damit hervorsonst

auch

tritt.

Vorlufer:

Petrus

im Gefngnis
der

von

Raffael

in

den Stanzen.
(beim

Merkwrdige
Mitte,

Haltung

ungeschlachten
links.

Hirten

Maler
in

der krperlichen Grazie!) ganz


so mte
in

Stnde der Beschauer

der

er

den Hirten halb von vorne sehen, seine Brust

wenigstens

halber Verkrzung.

So aber sehen
fast

vrir

ihn nur

von

der Seite, die Brust ganz verkrzt und durch faltiges


dies verschleiert.

Gewand

ber-

Auch der Arm


ist

ganz verkrzt,

das heit, der

Standpunkt des Beschauers


Hirten zu nehmen,
Riegl, Rom. Kunst des

an der linken Ecke knapp vor


er

dem

weswegen
16.

auch so gro erscheint, natrlich


4

Jahrh.


alles

50

ja

absichtlich bertrieben,

um

den Beschauer
ist.

nicht im Zweifel

zu lassen, da die Einheit subjektiv gemeint

Die Linien laufen


Aufbau.
Hier
aus.

nach der Tiefe zusammen.


objektiv
fehlt

In

Santa Conversazione war die Einheit

gegeben

durch

den
ist

zentral-symmetrischen
eine subjektive:

diese Einheit, dafr

sie

vom Beschauer

Damit ist die Antike endgltig berwunden. Daher auch die Beine und Gese, die man von den Engeln sieht; auch hierin bertreibung,

denn der Anblick ist so ungewhnlich wie jener der die moderne Kunst zu verstehen, mu man die brechende Rolle kennen, die Michelangelo und Correggio

Hirten.

Um

bahnin
ist

der
die

Entwicklung gespielt haben. Die moderne Kunst par excellence


Malerei;

darum lt sich das Moderne in Correggio fr uns leichter verstndlich und deutlich machen als in Michelangelo, der von Haus aus Bildhauer war und seiner Neigung nach stets Bildhauer geblieben ist. Mit Michelangelo und Correggio ist dasjenige, was die moderne Kunstanschauung von der antiken trennt, zuerst in eine entschiedene selbstbewute Phase getreten. Mit kurzen Worten
handelt es sich
1.

um

Folgendes:
des

In

der

Auffassung

Psychischen

im

Kunstwerk.

hat die Dinge grundstzlich isoliert, die menschlichen Handlungen als Willensuerungen dargestellt und nicht als Empfindungsuerungen. Das psychisch Isolierende ist der Wille, der immer egoistisch ist: Erhaltung des Individuums in irgendeiner Form. Das Verbindende ist Empfindung, Gefhl, das stets auf Vereinigung mit dem Universum, Aufhebung des Indivi-

Die Antike

duums
aber

strebt.

Die

reifere

Entwicklung
also

in

der

antiken

Kunst hat

zwar zu

verbinden
nur
als

begonnen,
Ausflu

die

Empfindung emanzipiert,
Reaktion

auch

des

Willens,

des

Willens.

Laokoon

trauert,

weil seinem persnlichen Leib ein materielles

Weh
Die

geschieht, weil etwas wider seinen Willen mit

ihm geschieht.

neuere Kunst strebt die Verbindung der Dinge


selbst willen an, nicht

um

der Verbindung

um
15.

einer raffinierteren Isolierung willen. Also


sollen
als

die

menschlichen
Seit
15.

Handlungen

Empfindungsuerungen
sich

erscheinen.

dem

Jahrhundert bricht
das

dies Bahn:

aber
ber-

das ganze
lieferten

Jahrhundert war bestrebt,

Neue

mit

dem

Antiken auszugleichen.

Den

vollendeten Ausgleich bedeutet


die klassische

die Renaissance, die uns gerade deshalb hnlich wie

Antike
in

51

X'ollkonimcnes
erscheinen
wird.
dieser Renaissance hcr-

ihrer Art

stets

als

ein

Michelangelo nnd Corrc^^gio sind nnn aus


vorgei][an(Ten; aber sie bleiben

nicht dabei stehen,

sondern
ihnen

sie

gehen

ber den Ausgleich

hinaus

und verstrken

die
bei

Empfindung.
zuerst

Das
be-

Moderne beginnt
gleich

bei

ihnen zu berwiegen;

gegnet eine grundstzliche Abkehr von den Zielen der Antike, wenndas

mindestens

dem Michelangelo

keineswegs

in

vollem

be\\ul.5t geworden ist. Bei Correggio uert es sich darin, Empfindung und Wille einander nicht mehr koordiniert die Wage halten, sondern die Empfindung den Willen vollstndig erobert, aber nun selbst als Wille auftritt, als Begehren. Es fehlt bei ihm alle persnliche Zurckhaltung, aller Stolz, alle Willensstrke, alle

Mae

da

Gre; dafr

ist

er voll

Liebreiz. Wille

kann aber im letzten Grunde


er

doch
lichen

nur

isolierend

wirken,

das
ist

heit

mu

auf

Sinnliches,

Materielles gerichtet sein.

Daher

Correggio der Maler des sinn-

Wollens und Empfindens, des Dranges nach sinnlicher Verbindung, der sinnlichen Hingabe und des Begehrens zugleich (EmpEr hat es
in

findung und Wille) im umfassendsten Sinne des Wortes.


geschildert
religisen

und profanen Bildern; er zuerst hat die uerste sinnliche Vereinigung zweier Menschen im Bilde geschildert, und ist dabei doch innerhalb der Grenzen der Kunst geblieben, denn er wirkt damit gar nicht lasziv, das heit er wirkt damit eher
sinnlich reinigend, als sinnlich aufreizend.

Es

ist

bei dieser

Emp-

findungsmalerei noch immer ein Willensmoment und ein sinnliches

Moment; darber
germane,

ist

der

Italiener,

das

ist

der orientalisiertc Indo-

nicht hinausgekommen. Erst die Nordlnder haben das Willensmoment und das sinnliche Moment aus der Empfindungsuerung in der Kunst vllig ausgeschaltet.
2.

In

der Komposition. Wir wissen,


in

die

modernen Knstler
sie sie

suchen die Naturdinge


sehen,
nicht
ist

der Kunst so wiederzugeben, wie

wie

die

Dinge sind:
nicht

Subjektivismus.
mglichst
Subjekt
erklrt

Die
so

antike

Kunst
geben,
optisch

davon
sie

ausgegangen, die Dinge


sind,

wiederzuzufllig

wie

wie

sie

dem
So

einmal
sich,

erscheinen:
die

Objektivismus.
isoliert
sie sie

da

die

antike Kunst

Dinge

hat,

vom
hat

Beschauer
hat,
sie
in

und

unterver-

einander,

und,

soweit

verbunden

der Ebene

bunden

hat.

Nach Mglichkeit aber

die

Darstellung
4*

des

52

Raumes gemieden, denn er ist die subjektivste aller Dimensionen. Vllig war er aber von Anfang an nicht zu vermeiden, denn er ist so gegeben wie im Psychischen die Empfindung und drngt sich
von
selbst auf.

Wie verrt sich der Raum? 1. Durch Deckung, a) Figuren decken einander nur vom Beschauer aus, nicht objektiv; schon bei den gyptern, obzwar vermieden; b) von Figur zu Figur, bei den gyptern ausnahmsweise,
bei

den

Griechen

allmhlich
als

offen

zugelassen,

Alexanderschlacht

(daher die Antike fter

Raumkunst bezeichnet); c) es gibt aber auch eine Deckung von Raum und Figuren: Luftraum vor Figuren,
die

sogenannte Luftperspektive. Die hat das Altertum nie gekannt: weil

es

den
2.

freien Luftraum nie als knstlerischen Faktor anerkannt hat.

Durch die sogenannte Linienperspektive, das ist durch Verkrzungen (Verkrzungen erscheinen nur vom Beschauer aus, sind nicht objektiv vorhanden). Von den gyptern in der handgreiflichsten
Weise gemieden: Relieffiguren;
bei

den Griechen an der Einzelfigur

und hchstens an zwei bis drei Figuren zugelassen, die miteinander in Niemals aber an entder Ebene in nchster Verbindung stehen. fernteren Figuren und vollends niemals an Dingen hintereinander.
In

der

reifsten

Antike

kleine

Figuren

im

Vordergrunde,
in

grere

hinten.

Das heit
15.

die Orientierung des

Ganzen geht

der ganzen

Antike bis
aus.

in die spteste Zeit

immer vom Objekt, niemals vom Subjekt

Vom

Jahrhundert an beginnt nun das Streben nach Verin

bindung der Figuren


also auch im Tiefraum,
stzliche Orientierung

der Komposition nach allen Richtungen, und damit unvermeidlichermaen eine grundSubjekt aus.

vom

Man

sagt daher: das 15. Jahr-

hundert habe die Gesetze der Linienperspektive gefunden.


es hat sie gefunden, weil es sie gesucht hat;
sie

Das
nicht

heit

frhere Zeiten haben


frher
per-

schlechtweg gemieden.

Nicht

sie

konnten

spektivisch darstellen, sondern sie


stellen.

wollten

nicht perspektivisch dar-

Wiederum

ist

die Renaissance die Zeit des Ausgleiches ge-

wesen, auch zwischen der antiken und der modernen Komposition:


der objektiven Ebenkomposition und
sition.

der subjektiven
treffen

Raumkompodas berist

Und
des

bei Correggio (wie bis heute)

wir

schreiten

Renaissanceausgleiches.

Bei

ihm zuerst

das Be-

streben, wirklich

das ganze Bild rcksichtslos

von einem Augen-

piuiklc aus,

53

aus
er

also rein
hl.

vom

Subjekt
strebt
in

zu

komponieren.
nach

In

der
die

Madonna des
jektive

Franciscus

noch

Aus<i:leich:

strenge objektive Symmetrie, die

der Ebene wirkt, und die sub-

Komposition
in

um

ein

Raumzentrum.

Die strenge Symmetrie

immer mehr ab; in der Heiligen Nacht ist der subjektive Augenpunkt ein auffallend einheitlicher durch bertreibung in der Verkrzung der Hirten zur Seite. Der Blick
den spteren Bildern
folgt

nimmt

dieser Schrgachsc.

Die

objektiv-gesetzlichen

symmetrischen
sie

noch nicht Ebene zu erzwingen. Dazu die Engel oben in der linken Ecke, von denen man das sieht, was eben von unten zu sehen wre: Gese und Fusohlen, zugleich das gewhnlich Gesttzte, was nun frei schwebt (Hochdrang auch im Hirten mit zagenden Fen). Helldunkel. Nachtstck und doch Begrenzung der Einzelformen, Herausmodellierung der Konturen: Bein des groen Hirten. Auffassung: Heilige Personen. Maria, das Weib, das persnliches Wohlgefallen, persnliche Beglckung am
Linien treten ins Unauffallende zurck,
fehlen,

wenngleich

ganz

um doch

eine Bildwirkung in der

Kinde hat (nicht jene sorgende Zrtlichkeit wie bei Rembrandt,

die

mehr an das Kind

als

an sich selbst denkt);

Josef mit

dem

Esel

beschftigt, genrehaft,

den Respekt vor ihm nicht erhhend; Hirten


aus persnlicher Neugierde

absichtlich derbe Kpfe; Nachbarn, die

schauen,

was

es

gibt,

aber

kein

tieferes,

verbindendes Interesse

bekunden, dabei lebhafte uerung

der

oberflchlichen sinnlichen

Empfindungen.
Schranke
Gttliche
auf

Wo

ist

die

scheue

Ehrfurcht?

Jede
ist

isolierende

zwischen
ist

Gttlichem

und Weltlichem

gefallen.

Das

Erden herabgezogen, Rembrandt hat


1528 vollendet,

das Irdische

zum

Gttlichen emporgehoben.

Der Tag, Parma.


Nacht entstanden.
aber
ist

wahrscheinlich

nach

der

In

der Nacht war eine historische Darstellung, hier

der Stoff eine Santa Conversazione. Trotzdem keine zentral-

symmetrische Komposition. Wieder der bergroe


in

Mann (Hieronymus)
befunden:

der linken Ecke, wieder die nach der Tiefe zusammenlaufenden

Linien,

aber Linienkonkordanz

auch

schon

berflssig

die reine malerische

Gruppe,

Subjekt

liegt, als

Raumausschnitt

wobei die Einheit im betrachtenden in einem bestimmten Momente. Wieder

kein Anbeten, lchelndes Schkern mit


zeigt ein Buch,

dem

Kind, der Engel des Bildes


zu,

Hieronymus schaut gemtlich

Magdalena berhmt

54

durch ihre innige Anschmiegung. das Knblein riecht am Salbgef: ganz genrehaft. berhaupt in der Auffassung viel Nordisches. Wieder
die

Beweglichkeit:

Magdalena! Das

zagende Aufsetzen

der Fe.

Die Landschaft, das Helldunkel.

Domkupel
aus.

zu Parma. Die ganze Entwicklung geht von hier

Man denke

an ltere objektive Deckenverzierung: altchristliche

Mosaiken, giotteske Fresken, noch Pinturicchio. immer ganze Figuren


in Draufsicht,

nicht

vom

Subjekt orientiert,
bei

dem

die Figuren so erdi

scheinen

knnten.

Zuerst

Mantegna im
Untersicht.

Castello

Corte

zu

Mantua: Putten mit Jagdgerten.


sehen
krzt,

Beine und Gese zu

(nicht

objektive

Draufsicht).
ihre

Die

schreitenden Apostel verabsichtlich

mit

lebhatten

Gebrden,

Fe

verborgen.

Gegensatz

zu Michelangelo,

der uere Ruhe ^anstrebt,

Correggio
er

dagegen

um

jeden Preis Ortsvernderung,

daher

konnte

kein

Architekt sein.

Parmcscr

Wien, Hofmuseum, Ganymed: ein Engel aus einer der Kuppeln (daher von Ricci und Thode die Echtheit des Wiener Bildes angezweifelt), bei Rcmbrandt weinend, weil Lachen
ihm nicht am Platze schien,
sondern das entgegengesetzte Gefhl;
vergngt schauend. Er schwebt

bei Correggio
in

vom

.Xdler getragen

den Lften.

Unten

die Erde: weite Landschaft,

von

links

nach

rechts absinkende Tler (also keine Horizontale), in der Ecke links


ein

Hund dem Knaben nachschauend, nur im oberen


gestufte Landschaft.

Teile (ohne

Beine) sichtbar, im uersten Vordergrnde; dahinter ein Baumstrunk

und nun dahinter

Schon

drei

Grnde vorgebildet:

Luftperspektive. Am Knaben entzckende Linien von hinreiender Grazie ganz scharf und klar und doch nicht hart. Dann ein wunderbares Helldunkel im Nackten. Bewegt ist der Adler,

braun, grn, blau.

ruhig der Knabe,

aber

alle

seine Glieder

sind

aus der Ordnung.

Packend raumwahr.
hnlich lo ebenda: hchstes sinnliches Begehren und zugleich
Frivolitt. Dazu war wegweisend gewesen. Bei den Barockmalern wie bei Correggio werden wir immer religise und mythologische Bilder finden: religise Ekstase und sinnliche Ekstase. Dagegen kein Portrt, weder bei Michelangelo noch bei

Hingabe

rein knstlerisch gelst,

ohne Spur von


ist

die Mythologie

willkommen

auch darin

er

Correggio.


Michelangelos
erst

55

Profanbau.
Hier
ist

Lcistunf^- im

Notvvcndi^ vorhat,

die Orientierung,

was Michelangelo vorgefunden


ein

wie weit

die Hochrenaissance hierin gelangt war.


greifen

weiteres Aus-

unvermeidlich,
in

weil

Geschichte
nicht

der

mittelalterlichen
In
aller

und
Krze

Renaissancebaukunst
will

Italien

gelesen wird.

ich die

Entwicklung skizzieren. Es handelt sich

um den

privaten

Wohnhausbau, aus dem dann der monumentale Privatpalast und der ffentliche Monumentalbau profaner Bestimmung (Rathaus, Theater etc.) erwachsen ist. Im Gegensatze dazu steht seit dem Mittelalter der Kirchenbau, und das ist selbst bis auf den heutigen Tag geblieben. Im Altertum war die Kluft zwischen Tempel (Gotteshaus) und profanem Monumentalbau keine so groe. Sie begann wesentlich
erst
in

der rmischen Kaiserzeit sich aufzutun, namentlich mit

dem

Siege des Christentums. Daher hat der profane Monumentalbau im

Altertum wesentlich

die

Formen des Tempelbaues gebraucht. Wir


Kaiserzeit an das antike Privat-

haben daher
haus
in

erst

von der rmischen

Betracht zu ziehen. Mittel dazu sind vorhanden: namentlich

Pompeji.

Das Wesentliche
dasjenige,
w^as

ist:

dem antiken Privathaus mangelt gerade


ist,

heute die Hauptsache


sich

die Fassade.

Das

antike
es hat

Privathaus schliet
keine
Fenster;

nach

auen

nach Mglichkeit ab,

Mauern sehen wir in Pompeji. Eine in hherem Sinne entfaltet sich erst im Inneren, und auch da nicht in den einzelnen Gemchern, sondern in dem Raum, der den Zugang vermittelt, im Atrium, im Hofe. Das
nur
nackte

Gliederung,

also Architektur

Wesentliche

im

pompejanischen

Haus

ist

das

Atrium
offen,

(Pcristyl):

viereckiger Hof,

von Sulcnportiken begrenzt, oben

also kein

geschlossener Innenraum; knstlerisch wirken nur die vier Ebenen,

welche die

vier Sulenhallen bilden; Reihen


als

von Sulen (geschlossene


dahinter
lag,

Einzelformen

Hhereprsentanten) mit geradem Geblk darber


Dahinter

(Reprsentant der Breite, materielle Dimension); was

war
offen,

knstlerisch

irrelevant.

die

Gemcher,
der
lteste

auch

vorne

mit

Vorhngen verschliebar.
wir

Also
ein

Profanbau,

von

dem

auszugehen haben,

ist

Hof bau gewesen. (Der

Monumentalbau, der auch das uere gegliedert hat, hat sozusagen Atrien nach auen verlegt: Peripteros). Auch der Monumentalbau hat keine Fenster oder Seitenlichter, sondern hypthrale Ober-

lichter.

56

Notzvvccke
seit

Natrlich

hat

es

fr

bestimmte
Antike

jeher
als

Fenster gegeben,

wie
die

auch

Bogenwlbungen: und doch


nur
das
sie

gilt

unumstlich,

da

klassische

gerade Geblk

gebraucht
frhesten
lichen

Bogen entbehren konnte). Am Monumentalbau an ffentGebuden ohne monumentalen Zweck eingedrungen zu sein,
hat

(wo immer
das

den
in

scheint

Fenster

den

namentlich an Marktbasiliken, die auch Hfe sind, aber berdeckte


Hfe, fr die
Fenstern

man

Seitenlicht brauchte. die

Die Fassade war

erst

mit

mglich,

uerem herstellten. am Monumentalbau

Verbindung zwischen Innerem und Das Vorhandensein eines Innenraumes mute


eine

ffentlich

einbekannt

werden.

Wann

ist

das

geschehen? Das Pantheon aus Hadrians Zeit hat noch keine Fenster.

Minerva Medica (aus dem


Art
die

3.

Jahrhundert?) hat sie schon systematisch

durchgefhrt. Basiliken und andere Profangebude nichtmonumentaler

waren
Anfnge

schon
bis in

etwas

frher

vorangegangen;

vermutlich

gehen

die Diadochenzeit zurck.

Also sptestens

vom Beginne
laufen

der christlichen Zeit an haben wir

neben dem
die

ltesten

Element des Profanbaues: dem Hof, ein zweites:


beide

Fassade.

Nun

nebeneinander her,

bis auf

den

heutigen Tag,

aber der Hof

verliert

von Tag zu Tag an Terrain.


in

Heute hat

er seine

Bedeutung ziemlich verloren;

kleinen Husern

nimmt

er

berflssigen

Raum
in

ein

(Lichthof,
ist

daher

zu

klein

fr

knstlerische Wirkung),

groen

er zu

gro

fr knstlerische

Wirkung.

Man

vergleiche die
viel

Wirkung der Sapicnza dagegen. Sulen-

hfe mssen noch


ein

kleiner sein,

um

zu wirken, die
selbst

Sule
sein

ist

nahsichtiges Element,

das fr sich

betrachtet

will,

auch wenn die Interkolumnien dazwischen optisch mitwirken sollen;

beim

Pfeiler sieht

man

eher
hat

vom

Einzelnen hinweg auf das Ganze.


die
er
in

Aber

immerhin

der Hof die Bedeutung,


beibehalten;
die

der

Antike besa,
erst allmhlich.

noch

lange

Verdrngung
Mittelalter

erfolgte

Wir haben daher das ganze


in

hindurch mit

Hallcnhfen zu rechnen und auch noch


die Fassade entschiedenes

der Renaissance. Die Be-

deutung der Barockzeit ruht grtenteils darin, da zum ersten Male


bergewicht ber den Hof erhlt. Daher mssen wir den Hofbau immerhin in Betracht ziehen, und zwar an
erster Stelle, weil er der ltere
ist;

wenigstens

bis

zu

dem

Punkte,

wo

er mit der

Fassade zusammenfliet. Ausgangspunkt war also das

Atrium
alter sei

57

Von
der Entwicklun<i:

des

antiken Privathauscs.
viel

im

Mittel-

nur so

gesagt,

da

es infolge des geschlossenen StdteItaliener bis

baues und aus sthetischem Hochdrange (den auch die


zu einem

gewissen Grade

geteilt
ist:

haben) zur bereinandcrtrmung


ist

mehrerer Hallen

gekommen

der Stockwerkbau

aufgekommen.
sein.

Schon

die Antike hat ihn

gekannt; die Verbindung der Stockwerke

scheint namentlich

durch Freitreppen hergestellt gewesen zu

Jedenfalls hat feich ein antiker mehrstckiger Hallenhof nicht erhalten.

Aber

die

Emporen
in

in altchristlichen

Kirchen, namentlich in orientain

lischen,

geben uns Beispiele von zwei solchen Hallen,


wie
Saloniki,

vereinzelten
frei-

Fllen,
lich

sogar eine

dritte

eingeblendete Halle,

nicht ringsum laufend,

hchstens auf drei Seiten.


in

einfach sagen,
alters

da der Hofhallenbau

Wir knnen Profangebuden des Mittel-

parallel gegangen ist mit dem Emporenbau in Kirchen (Kreuzgangbau in Klstern?), und wenden uns zur italienischen Renaissance, zunchst zum 15. Jahrhundert. Die Renaissance strebt nach har-

monischem Ausgleich
wie im Hof. Also hat
gebildet.

berall:
sie

Einheit der Gliederung,


in

an Fassade

auch den Hallcnhof

diesem Sinne aus-

Florentiner Frhrcnaissancc.
Mittelalter
lichkeit

Zwei
die

Extreme

waren

im

nebeneinander gewesen: Massivitt im ganzen und Zierin in

im einzelnen. Extremer Drang

Hhe, bei schwerstem

Eindruck der rohen Materialitt: Drang


uerte es sich einerseits
in

die Breite. In

den Hfen
in

schwerflligen Pfeilern,

anderseits

aufstrebenden Spitzbogen
Florentiner

mit

ihrem Stabwerk und Mawerk.

Die

machen daraus schlanke Sulen und mehr an


Abschlu,
statt

die Breite

erinnernde Rundbogen. Im obersten Stockwerk gerne gerades Geblk

zum

horizontalen

unbegrenzten

Hochdranges der
als

Gotik.

Hie und da schon das mittlere Stockwerk geschlossen,


mit

Dominante. Diese Sulenportiken sind Ebenen, wie die antiken Atrien.


aber schon

Andeutung der

Tiefrumlichkeit.

Denn
4.

sie

tragen

Bogen,

seit

Diocletians Bauten in Spalato, Anfang des

Jahrhunderts,

nachgewiesen. Der Bogen aber erklrt sich nicht aus Hhe und Breite wie
Sule und Geblk, sondern er setzt innere Strukturkrfte voraus: die

Mauer. Darin ruht der unberbrckbare Unterschied zwischen Renaissance und Antike, selbst dort,

wo

sie

anscheinend einander beinahe

berhren. (Die Interkolumnien sind nicht Reliefgrund, wie

am

Peripteros.

sondern
freier

58

Raum, wie schon seit sptrmischer Zeit.) Die Florentiner haben den Bogen niemals aufgegeben. Rmische Hfe. Die Florentiner heiteren Sulenhfe wollten sich in Rom nicht recht einbrgern. Palazzo Venezia. Fr Paul II. gebaut, zirka 1470, nicht Sulenhalle, sondern Pfeilerhallc. Nur
vorgesetzte

Halbsulen,

direkt

entlehnt

von

den

altrmischen

Theatern;

unteres Gescho schlanker, oberes schwerer, gedrckter.

ist der Effekt der Pfeiler? Weniger freier Zwischenraum, relativ mehr Geschlossenheit. Annherung an die Fassade. Dann durch ausladende Halbsulcn mehr Schattenwirkung. Charakteristisch fr Hof der Cancelleria. lange dem die rmische Auffassung.

Wo

Bramante zugeschrieben; unter Sixtus V.


gebaut.
ein.

fr Kardinal

Raffael Riario

Dreigeschossiger Hof. Fhrt das florentinische Sulensystem


in

aber etwas ernster;


die

den Ecken
antik,

Pfeiler statt der florentinischen


S.

Sulen;
dritte

Sulenschfte
ist

aus

Lorenzo

in

Damaso; das

Gescho
Die

geschlossen, mit Pilastern besetzt und von zwei

Reihen Fenstern durchbrochen, also fassadenmig behandelt.

Bramante, von dem an die rmische, vertreten durch den jngeren Antonio da San Gallo und an diesen unmittelbar sich anschlieend an einem und demselben Bau Michelangelo; 2. in
weiteren

Etappen

bezeichnet
1.

sich die weitere

Entwicklung

teilt:

in

die

oberitalienische,
diese Hfe schon in

wo

umgekehrt

die

Fassaden

nach

Hofart

aufgeschlossen werden. Auch hier

Zusammenhang
sie

mit der Fassade.

Da

unverkennbarem Bezug zur Entwicklung des

Fassadenbaues stehen, so mssen


Fassaden besprochen werden.

zusammen

mit den bezglichen

Es wurde schon gesagt, da der Hof allmhlich verschwindet,

wenigstens
treten

in

seiner

kunsthistorischen Bedeutung.
die zwischen

An

seine Stelle

und innen vermitteln, aber von geringer Bedeutung sind. 1. Das Vestibl, in der Regel eine Durchfahrt (frher schmale Korridore ohne architektonischen
auen
Charakter), mehrschiffige Halle, die erste bedeutende dort,

andere Rume,

wo

der

Hof zum
2.

ersten Male mit Bewutsein grtenteils geschlossen wird:

im Palazzo Farnese, wahrscheinlich

vom jngeren Antonio


ein
allseitig
seit

da San Gallo.

Das Treppenhaus,
es

eigentlich

zugemauerter Hof.
der Antike.

Schon frher gab


Wendeltreppen,

Treppen:

Freitreppen

Dann
archi-

fter in eigenen

Trmchen, im Norden sogar

~
tcktonisch ausgebildet;

59

aber auch W'eudcltrcppcn sind ohne rechte monumentale Wirkung, weil nur in kleinen Abschnitten sichtbar. Jetzt, wo Halle und Hof zurcktritt, dazu Fenster den Zutritt zu den Gemchern vermittelt hatten, bilden sie sich aus, nebst den

Korridoren; mit mehrfachen Abstzen,

in

einem Zug oder Doppelder frhen Barockaber,

treppen
fr die
zeit,

in

symmetrischem Aufstieg. Ein eigenes Element, grundwichtig


sie in

ganze Wirkung wurden

Genua,
In

in

in

Verbindung mit
Farnese;

den
sie

Hfen.

Rom

im

strengen

Barock berhaupt, sind

geschlossen:

eine der ersten


Beispiel

wiederum
Palazzo

im

Palazzo

letztes

berhmtes

im

Braschi.

Die Fassade
ihr

ist

eine

Wand,
in

die uns zugleich verrt,


1.

da hinter

ein

Raum

ist,

der sich

die Tiefe dehnt.

Hinter ihr ein

Monumentalauenwand hat das nicht verraten, sondern grundstzlich verhehlt, denn sie hatte keine Fenster. Die Tr war ein notwendiges bel, nur bescheiden behandelt. Das Portal"
ist";

Raum

die antike

kennt

erst die

neuere Kunst, die Fassadenkunst.

Name

Fassade: Face,

Gesicht, Spiegel der Seele; wie kein Gesicht

ohne Auge, so keine

Fassade ohne Fenster.

2.

Ein Raum, der sich in die Tiefe dehnt", der

Anfang und Ende


also ein Langbau.

hat,

der eine bestimmte Tiefenrichtung einschlgt:


birgt einen inneren Tiefraum,

Auch der Zentralbau


darf,

der sich
als breit,

durch Fenster verraten

aber dieser

ist

ebenso lang

hat keine Richtung oder vielmehr alle

denkbaren Richtungen

zugleich. Sein

Anfang

liegt

im Zentrum, unsichtbar nach auen, und

bezeichnet durch die Spitze der Kuppel darber. Der Zentralbau hat
keine Fassade, denn er hat keinen Anfang (wo sie sich dennoch findet,
ist

sie

ein ueres Hinzugefgtes,

z.

B.

an der Karlskirche

in

Wien;

freilich ist

dieser Fall nicht selten,

wegen der Neigung der Modernen


ist.

zum

Langbau). Die Fassade verrt, da etwas dahinter

Die antike

klassische Baukunst hatte keine Fassade, sie

war
Die

in sich

abgeschlossen,
erinnert
tastbar

wollte

an

nichts Unsichtbares

erinnern.

Fassade

an
ist.

etwas,

was

nicht gleichzeitig sichtbar


ist

und noch weniger

Die Fassade

von Haus aus

ein

malerisches" optisches Element.

Da

die Antike keine Fassade gekannt hat, so


Erst in der

haben wir nach antiken

Fassaden nicht zu fragen.


sie sich

rmischen Kaiserzeit
aber
es
ist

mgen
erhalten.
sein,

allmhlich

ausgebildet haben,
soll

keine

In

der Barockzeit

allerdings eine

vorhanden gewesen

da

Canina
50

60

dem
Quirlnal, jetzt
Teil

stand noch der Sonncntempel des Aurclian auf


lngst demoliert.
II,

gibt

vom

rckwrtigen

eine

Fassade, wie sie seinerzeit noch zu sehen war: mehrere Geschosse

bereinander, durch horizontale Gesimse getrennt, in der Mitte aber


eine

offene Loggia,

die

an

den venezianischen Palastbau


Pilaster.
n.

erinnert. ein

Keine vertikalen Elemente: Halbsulen oder

Das wre

Bau aus der zweiten Hlfte des


aber gewhnlich
ist

3.

Jahrhunderts

Chr. Freilich eine


antiker Bau,

vereinzelte, jetzt unkontrollierbare


in die

Ausnahme. Ein
Schnaase
setze

der

Franken- oder Longobardenzeit gerckt wird,


in

der

Palazzo

delle Torri

Turin.

hat
in

schon gegen
das
3.

solche Datierung Bedenken


4.

gehabt;

ich

ihn

oder

Jahrhundert. Mehrgeschossiger Bau, durch horizontale Gesimse und


die Fenster auch
in

durch vertikale Pilaster gegliedert,


der Frhrenaissance

sehr

fein-

sinnig harmonischen Verhltnissen eingesetzt.


alle

Wrde einem Baumeister


sich

Ehre gemacht haben.


fr
Italien

Die Entwicklung

im Mittelalter kennzeichnet
der Fassade

durch ein

stetes

Festhalten an der Symmetrie:

die Fenster (die als

Tiefraumverrter

den

Begriff

zum wesentlichen
in

Teile

ausmachen,

Augen des
ist

Gesichtes) stehen

gleichmigen Reihen

nebeneinander und untereinander, wogegen im Norden hufig verstoen wurde. Damit


der Eindruck der gesetzmigen objektiven

Aber die Proportionen wurden nicht beachtet: Verhltnis der Geschosse zum Ganzen, der Fenster zu den Geschossen. Einmal waren zu viel Fensterffnungen, ein andermal zu viel Mauer
Ebene
festgehalten.

(zu viel Hhe,


15.

zu

viel

Breite).

Die italienische Frhrenaissance im


Breite in das richtige Verhltnis

Jahrhundert hat nun


bringen,

Hhe und

zu

auszugleichen

getrachtet;

der Bau

soll

solide lasten,

Stabilitt

verknden, aber auch Aufschwung, Tendenz

zum Aufstreben
Die Fenster

verraten.

Das

betraf also hauptschlich

Hhe und

Breite.

wurden nur nach diesen beiden Dimensionen verndert; in der Tiefe nderte sich zunchst nichts, sie wurde durch die Fensterdurchbrechungen
angedeutet; ein unbegrenzter Tiefraum, der nicht knstlerisch geformt

abgegrenzt wurde; dann die Rustika. Die Fassade blieb eine reine

Ebene, aus der nichts vorsprang,

um

die Tiefe anzuzeigen.

Palazzo
Art nicht

Pitti

von Brunellesco.
in

Am

Anfange gleich

ein Wurf,
in seiner

wie Masaccios Fresken

der Malerei; im ganzen Quattrocento

mehr

bertroffen. Mit

Wand und

Fensterffnungen darin will

er

61

Rustika,

das obere niedriger

Harmonie von Hohe iiiitl Fkcite ^^ebcn: drei (jeschosse aus und in feinerer Rustika "gehalten; das
vvenin:sten

unterste

am
16.

durciibrochen,
Parterrefenster

das Erdp:escho
mit
die

also

als

Sockel
spter

be-

handelt

(die

Rahmen und Giebeln


beiden

im

Jahrhundert eingesetzt);

oberen reicher,

und zwar

mit ^^roen Rundbofj^enfenstern ohne alle Unterteilung!:, in ^^i^emessenen

Abstnden, nicht
vor
allem

allzu

dicht.

Die Abstufun<j der Stockwerke erregt


solidester
Stabilitt,
ist

den

Eindruck
die

grter

die

Bogenerfolg-

fenster aber streben in

Hhe empor. berdies

das oberste

Stockwerk minder

breit

und erhht damit den Eindruck des

reichen Aufstrebens, aber genau in Proportion zur Masse. Endlich fehlt

noch

ein

abschlieendes Kranzgesims,

das zugleich aus der

Tiefe

ausladet, aber

auch das Ausstrahlen

in

einen Zinnenkranz. Die Fenster

haben keine Rahmen, noch keine Tiefcnprofilierung, nur in der Ebene, wie im Mittelalter gleich dem Mawerk. Dagegen wirkt die Rustika
im Sinne der Tiefenerstreckung der Mauer,
Schatten werfen.
weil die rohen Blcke

Die

spteren Palazzo

Cronaca),

Riccardi

Strozzi (Benedetto da Majano und (Michelozzo) sind zurck, weil sie mil
durch horizontalen
durch
ein

Mawerk

unterteilte Fenster haben, vorgeschritten

zusammenfassenden oberen Abschlu,


zentrales Portal:

Strozzi

berdies

mavolle Subordination. Palazzo Strozzi bedeutet


(L. B.

berhaupt die Krnung des Altflorentiner Palastbaues.

Palazzo Rucellai

Alberti? Bern. Rosse Mino?).

Ist

eher

eine Kuriositt, weil ein Versuch, Pilaster einzufhren

neben Rustika und

Mawerkfenstern. Erster Versuch, abgeschlossene geformte Reprsentanten der Tiefe mit Pilastern hineinzubringen.

Reprsentanten der
fast nicht

formlosen Tiefe. Sieht wunderlich aus und wurde auch

nach-

geahmt. Pilaster sind selbst ausladend und gehren nur vor die glatte

Wand;

wenn nicht sehr mavoll, macht ihnen Konund Rustika schlagen einander wechselseitig in der Wirkung. Dann liegt das Mawerk in der Ebene und isteinWideidie Rustika,

kurrenz, Pilaster

spruch zum

Pilaster.
ist

Zu diesem gehrt

ein ausladendes

Das Kranzgesims
In

nur fr den obersten Stock ein

Rahmenwerk. Abschlu: ma-

volle Subordination.

Rom wurde
II.

Venezianer Paul

zirka 1464 der Palazzo Venezia fr den von unbekanntem Meister erbaut, man glaubt von

62

einem Florentiner. Einerseits noch geradezu mittelalterlich mit seinem kein Breitenabschlu nach oben, sondern Ausstrahlen in Zinnenkranz

die

Hohe
alle

und seinem

finsteren, festungsartigen

Aussehen, anderes

Extrem der rohen


als

Materialitt.

Anderseits aber schon vorgeschrittener

Florentiner Quattrocentopalste, weil schon mit ausladenden

Fensterprofilen

versehen,

ohne

alles

Mawerk und ohne

Rustika,

obzwar diese zu dem dsteren Zinnenbau gepat htte. Drei horizontale Geschosse, nach oben verjngt, nicht in geflligen Verhltnissen. Die Fensterformen wechselnd, vier im Erdgescho rundbogig,
im Mittelgcscho viereckig mit Steinkreuz, was der gotische Profanbau namentlich im Norden berall hatte. Das Wichtige sind aber die
ausladenden Abschlugesimse ber den Fenstern, die sich auch im
obersten Gescho

wiederholen.

Ebenso

an

den Tren.

Auch

die

Gewnde
Rahmen,
wie

der Rundbogenfenster erhalten schon Ausladungen an


nicht

dem
auf

mehr

die Stabwerkprofilierungen

in

den Laibungen

im mittelalterlichen Bogenfenster.
charakteristisch rmisch.

Also

deutliche

Tendenz

ausladende,

schattenwerfende, tiefraumandeutende

Behandlung der
rmische Palazzo

Wandflchen,

Derselbe

hat die besprochenen Pfeilerarkaden im Hof. Die Loggia ber

dem

Portal aus spterer Zeit.

Cancelleria. Echter Hochrenaissanceversuch der Ausgleichung von Hhe. Breite und Tiefe an geformten Elementen. Die Tiefe noch das Schchternste. Enthlt Eigentmlichkeiten, bezeichnend fr
die Entwicklungsstufe,

zum

Teil

aber

ohne besondere Nachfolge.

Ungeheuere Lnge der Front. Die Heraushebung des Mittelgeschosses wirkt subordinierend in der Hhe; aber das Portal liegt nicht in der
Mitte,

weil

die Kirche

S.

Lorenzo

in

Damaso

mit

eingebaut

ist

(Portal des Palastes

von

Dom. Fontana,
Die
Risalite

100 Jahre spter; Portal der

Kirche von Vignola).

daher angebracht, zur SubordiRustika dient nur


;

nierung

in

der Breite.
1.

Die wichtigen Neuerungen sind folgende:

zum

Breitenausdruck,

ist

Horizontalelement

geworden

also diese

uerliche Charakterisierung der Mauer als tiefrumlich


2.

tritt

nun zurck.

Die Fenster haben kein Mawerk, aber dafr vorspringende Die Bedeutung des Fensters
die
als

schattende Rahmen.

bloe Durch-

brechung

tritt

zurck,

Bedeutung der

Mauer

als

von innen

heraus wirksam nimmt zu.

3.

63

der

Die

Pcnstcr

werden

von

Kiindform

zur Viereckform

bergefhrt, im mittleren
berf]:anf^

Gescho
BewejTun^

mittels

Kopfrahmen.

Es

ist

der

von

ul^erer

zu

uerer Ruhe. Das Schwer-

gewicht, die Materie, das der Bcwe^^ung entgegenwirkt, wchst. Der

gerade Abschlu wirkt etwa im Sinne der materiellen Breite, lastend.


4.

Pilaster

werden im
Abstand

mittleren

setzt, in

der rhythmischen Travee nach


aber
mit

dem goldenen
Die

und obersten Gescho angeSchnitt. DoppelFolge


ist

pilaster,

dazwischen.

die
jetzt

Verdie

minderung der Fensterdurchbrechungen.

berhaupt wird

Wand
mehr

die sichtbare Hauptsache;

bei

den Mawerkfenstern sah man


vor halben Pilastern aus

die
5.

Durchbrechungen.
Die Ecken treten
als

Risalite

dem

Rume

vor.

Allerdings sehr

mig.

Brechnung der Ebene! Auch


Doppelpilaster;
Steige-

das Kranzgesims verkrpft sich entsprechend.


Gesamtresultat: Steigerung der Hhe:

rung der

Breite:

Horizontalrustika und Gesimse, auch an Fenstern;

aber auch Steigerung der Tiefe: ausladende Profile an Fenstern der


Risalite.

Steigerung, aber in Harmonie, nicht in Konflikt. Fr unser


Tiefe.

Empfinden eher zu wenig

Palazzo Giraud
kleinen.
Zentralisierter,

ist

eine

Wiederholung der Cancelleria im


Risalite,

aber

ohne

weil das Portal

in

die

Mitte
hier

und Subordination ergab. Das Portal auch spter, wenn auch fr diese Stelle von Anfang an berechnet. Donato Bramante. Seine Ttigkeit in der Lombardei haben
konnte
nur seine sogenannte ultima maniera,
er
ist;

kommen

wir nicht zu bercksichtigen,


die
er
in

Rom

italienischen
ist

und worin Hochrenaissance geworden


entfaltet

hat

der Hauptmeister

der

das Wesentliche dabei

eine Steigerung des Tiefeneindruckes durch geformte Ausladungen.

aber nicht ber die harmonische Grenze hinaus, ohne Konflikt mit

Hhe und
storben.

Breite. Nach F\om kam er 1499, dort ist er 1514 geGewhnlich wird seine Ttigkeit fr den Kirchenbau auf das

hchste geschtzt,

wo

er eine

mavolle Subordination im Zentralist

bau durchgefhrt
keit fr
als fr

hat.

Davon

spter die Rede. Jetzt

nur seine Ttigfr

den Profanbau zu untersuchen. Er war sowohl


ttig.

Fassaden

den Hofbau
sagt.

Erhalten haben sich nur zwei Hfe, von seinen

Palastfassaden keine; aber eine in

Aufnahme von

Palladio, die uns

Gengendes

Die beiden Hfe reprsentieren beide Richtungen.

die

64

die auf

von ihm ausgehen:


die

die rmische,

SchHeung der Hfe


wie
er
selbst,

hinluft,

obcritalicnischc

auf Offcnhaltung;
in

ein

Urbinatc, aus

Oberitahcn kommend,

Rom

sich niedergelassen hat,

Oberitah'enisches

Variante
Nische.

vertritt

sein

und Kmisches in sich vereinigt. Die rmische groer vatikanischer Hof mit der groen
des Vatikans ver-

Er sollte die auseinanderliegenden Teile


anderseits. Es entstanden zwei
er

binden: die sistinischen und borgiaschen Bauten einerseits,

das Belkleinere,

vedcre Innocenz"
Cortilc
di
S.

VIII.

Hfe der
:

Damaso, mit den Loggien;


im
unteren

erhebt

heute

keinen

Anspruch, uns Bramantes Kunstwollcn deutlich zu vergegenwrtigen;

und der groe Hof, der

Teil

(gegen

S.

Peter)

mit

amphitheatralischcn Stufen versehen war, dann mittels Treppen und

Rampen
Mitte

in

einen oberen Teil berging,


einer in

der endlich

oben

in

der

mit

ungeheueren Verhltnissen entworfenen

Nische

abschlo.

eines weltlichen Territorialherrn, also nur

Das Ganze war das Zentrum des heiteren prchtigen Wohnsitzes unter einem RenaissanceII.

papst denkbar, unter Julius

Um

die Mitte des Jahrhunderts

war

er

schon zwecklos geworden, brigens nie ganz ausgebaut,


Teil arg umgestaltet

jetzt

zum
Hof
der

und mihandelt. Der


gebaut
hat,

erste gegenreformatorische

Papst,

der

wieder

Sixtus

V.,

durchschnitt

den

mit der Bibliothek

und schuf dadurch zwei Hfe:


della Pigna.

Cortile del Bel-

vedere und Giardino

Um

1800 kam

dann noch

Braccio nuovo fr die vatikanische Skulpturensammlung hinzu.


Ein so ungeheuerer Hof konnte gar kein Sulenhof sein. An Abschluwand mit der Nische zwei Geschosse, das untere eine Arkadenhalle, das obere geschlossen. Aber auch das untere nicht einmal mehr Pfeilerhalle (der Hof war schon zu gro, um damit zu der

wirken, geschweige mit Sulen), sondern es sind Mauerteile, die die


Stelle

von

Pfeilern vertreten. Jeder Mauerteil

nach der rhythmischen

Travce behandelt, mit zwei Pilastcrn. dazwischen eine aufstrebende


halbrunde Nische und darber ein eingeblendetes Mauerquadrat (also
Vorlufer Michelangelos, indem schon der Mauerkern mitspricht, aber

ohne

Konflikt).

Der

Fries

samt Geblk

ber

den Doppelpilastern

krpft sich leicht vor, auch darin Vorlufer Michelangelos. Die

sind jetzt zugemauert, das

sehr

entstellt.

Bogen Ganze auch durch eingebrochene Fenster Das Untergescho aufstrebend, hier vollendete Harmonie

zwischen Hhe,
krftifjer

65

Die Pilaster schon


strker

Breite

und

Tiefe.

ausladend. Das Ober^j^escho nicdri^^er, lastender, weil es

und oben

abschliet in der Breite. Wieder mit rhythmischer Travee, ohne Bo<,^cn,

nur

je

ein viereckiges Fenster dazwischen. Keine

Verkrpfung ber

den Doppelpilastern. Also unten mige allgemeine


aufwrts und vorwrts,

Bewegung nach
Ruhe,
ver-

Hhe und

Tiefe.

hltnismiges berwiegen der Breite.


hltnisse einmal hineingesehen,

Hat

Oben nahezu man sich in

diese Ver-

so erscheinen sie einem als unver-

nderlich, ewig.

Daher Norm

bei Burckhardt
ist.

und anderen.

Schade,

da

er jetzt so vielfach entstellt

Die abschlieende Nische (der Nicchionej ein besonders grandioses Motiv, schon an und fr sich ein fernsichtiges Motiv, in seinen

Dimensionen
verstndlich.

nur

aus

einem greren Ganzen


zwei Geschosse

und aus Fernsicht


Die halbrunde
geteilt

Bei Michelangelo auch dies gesteigert.


ist

Wandung
modelliert
unten,

der Nische

in

durch starke

Gesimse, die aber nicht von Pilastern getragen werden. Die Mauer
sich
sie

aus

sich

selbst

heraus

in

vorstrebenden Streifen;
sie

wo

am

breitesten sind,

schlitzen

sich in zwei halbe

Streifen. Das ist schon so im Geiste Michelangelos, da man die Meinung ausgesprochen hat. die Nische wre gar nicht mehr nach

Bramantes Ideen ausgefhrt.


halle

Man

erwartete eine vorgeblendcte Sulenist

vor der halbrunden Nischenwand. Die Halbkuppel

geschaffen

aus

dem

gleichen Geiste wie der Kuppelbau von


hat.

S. Peter,

wie ihn

Bramante sich gedacht


also Blendfcnster.
allein.

Fenster darin,

die

ins

Dunkle fhren,
Die Bekrnung

Gliedernde ausladende Mauerstreifen, nicht Flchen


Mauerschlitze.

Auch auen an den Zwickeln


(Unten

der Nische bildet eine halbkreisfrmige Kolonnade mit zwei Frontgiebelhallen.

davor eine Freitreppe mit der Antoninusbasis

und der Pigna.) Das kunsthistorisch Bemerkenswerteste ist nun der Gedanke der Einfgung eines hchst monumentalen Motives in einen Profanbau, mit bestimmter Fassadenwirkung im Hof. Schon Burckhardt hat es ausgesprochen, da diese Nische den feierlichsten Eingang zu dem grten Palaste der Welt bilden knnte. In seiner jetzigen Lage ist er aber verborgen und unbeachtet, sinnlos. Einen oberitalienischen Hof dagegen hat das Kloster von
S. Maria della Pace in Rom. Zwei Geschosse. Unten Pfeilerarkaden, hoch hinaufsteigend, also wenig schlieende Zwickel, mit vorgesetzten
Riegl, Rom. Kunst des
16.

Jahrh.

bertnen
geradezu
alles

66

ganz

Pilastern, nicht Halbsulcn; weil er hier die Interkolumnien nicht


will.

Darber

ein

Gescho mit geradem Geblk (wegen


je

des Abschlusses), offen, mit Sulen zwischen


an
mittelalterliche

zwei Pfeilern; erinnert


Reiche

Sttzenwechsel.

Abwechslung,
Tiefraum);
in

Detail mit groer Liebe gearbeitet. Also es wirken die Sttzen

mitsamt

den schattenden
im

Interkolumnien

(ungeformter

die ausladenden Glieder treten zurck.

Das war mglich

diesem

kleinen Klosterhof;

groen vatikanischen Hof war also neben

den geschlossenen Teilen auch auf die optische Wirkung der Durch-

brechungen gerechnet.

Wohnhaus Bramantes,
Nchst
S.

spter Raffaels,

Sterbehaus
skizziert,

beider.

Peter.

Lngst

demoliert.

Von

Palladio

unter

seinen Handzeichnungen in Chiswick Castle von

Geymllcr entdeckt.

Vier Geschosse,

als

zwei behandelt, zwei Mezzanine, ganz versteckt.

Er vermeidet eine grere Zahl, weil

um

so strengere Subordination

ntig wre; er will sie aber nur mavoll. Die zwei Geschosse streng
getrennt,

das

untere

ein

solider

Sockel,

aber mit hochaufstrebenaber


ist

den

Arkaden;

das hhere

aufstrebend,

durch

das

Gesims

darber doch niedergehalten. Die Dominante

keine erdrckende.

Unten Rustika, in oder Loggia. Aber


fenster entstehen.
als

Rundbogen geffnet: eigentlich Hofhalle geradem Sturz, wodurch MezzaninIm Obergescho doppelte Halbsulen, schon enger
lauter
unterteilt mit

in

der rhythmischen Travee, aber doch noch mit Spielraum

da-

zwischen; drei Fenster mit schattenden Giebeln auf Sttzen, nach


Vorbild der Pantheonahre, aber auf Gesimsen stehend, also
selbstndig.

dem

noch Tendenz auch hier, die Mauer zu beseitigen. Oberes Mezzanin in den Metopen des Triglyphenfrieses verborgen. Also berall strkere Bewegung: vorwrts (Halbsulen, Fensterrahmen), aufwrts (enggestellte doppelte Halbsulen, Rundbogen), Breite (Fries und Gesims). Also auch hierin unmittelbarer Vorlufer Michelangelos. Nach
Bramante
halten:
spaltet sich

die

Entwicklung der italienischen Baukunst

in

zwei Richtungen.

Die eine mchte


sie

am gewonnenen

Ausgleich
sie

fest-

man nennt

daher die Sptrenaissance;

mchte

die

Wand

plastisch beleben,

also einen verstrkten Tiefeneindruck her-

vorrufen, aber ohne mit den Ebendimensionen


Konflikt zu geraten.

Hhe und

Breite in

Wo

dies aber nicht angeht, dort rumt sie die

Wand
einfach

67

ungcformte
Tiefe,

hinweg und

laut

die

die absolute
(Sie berhrt

Fensterffnunfj in optisch-koloristischer Weise


sich hierin
verluft
verfolgt):

wirken.

also im

Konstruktivsinne mit der Gotik.) Diese Richtung

folgendermaen
sie

(Geymller

hat

diese

Richtung

speziell

geht zunchst von Bramante


ber.

auf seinen Schler

und

Landsmann
sich in

Raffael

Durch

Raffael

und seine Schler


sie

erhlt sie

Rom

eine Zeitlang,

dann aber kann

sich hier

neben der

spezifisch rmischen Richtung des Michelangelo nicht lnger halten

'und wandert nach Obcritalien,


bis ins
18.

wo
ist

Jahrhundert weiterlebt
Palazzo Vidoni

sie, zum Teil in neuem Geiste, und vom Klassizismus neu auf-

gegriffen wird.

nur eine Kopie nach

dem Wohngehrig,

haus des Bramante.


Villa
als Villa

Farnesina
was
schon

strittig,

ob

nicht

dem Peruzzi
Mitteltrakt

nur von sekundrer Bedeutung.


an
Innocenz'

zwischen zwei
vorgebildet

Risaliten,

VIII.

Belvedere

war; an einer Villa eher angngig,

an einem Palazzo nicht

der

gemessene reprsentative Palazzo vertrgt keine so ungezwungene

Bewegung
meinen

daher die Cancelleria so wichtig.

Palastrisalite

im

allge-

erst

im

17.

Jahrhundert:

zweigeschossig,

mit

verhehlten

Mezzaninen.
Pfeilerloggia:

Der

Mitteltrakt

unten

ganz
die

durchbrochen von einer


bis

kleine

Zwickel, weil

Arkaden
in

hinauf reichen

an das Geblk, also die Hofhalle auf die Fassade bertragen. Die ge-

schlossenen Teile mit Pilastern belegt wie


mit Fenstern

der Frhrenaissance,

ohne

starke Tiefenentfaltung

dazwischen.

Mezzanine
freimtig

verhehlt; im Fries unter


heiter,

dem Kranzgesims
die

Relieffestons. Alles leicht,

ungezwungen, selbstndig,
in

Seiten

der

Mitte

untergeordnet.

Palazzo Pandolfini
nach Florenz,

Florenz.

Raffael sandte einen Schler

um

seinen Entwurf auszufhren.

Nur

eine Hlfte ganz

ausgefhrt, auch die blo im Erdgescho.

Das

Portal htte strenge

Dominante gegeben. Zwei Geschosse, schon durch Behandlung der Fenster auf den ersten Blick streng getrennt, wiewohl unten keine Rustika. Unten Fenster mit starken Giebeln, alternierend rund und spitz
(relative

Selbstndigkeit).

Vielleicht

das

erste

Beispiel

starker
15. Jahr-

Fensterrahmen (Vergleich mit den Florentiner Palsten des


hunderts!).

zum Sockel herab

Der ganze Rahmen an der Wand vorgequollen und bis verkrpft, aber auf diesem am Boden aufliegend,
5*

nicht auf

68

Wand
herauswachsen. Das

Konsolen

gesetzt,

die aus der

Erdgescho ohne Rustika, daher viel Wandflche (Soliditt); nur die Ecken mit Ortsteinen verziert (Abschlu mit tiefrumlicher Wirkung).
Die wechselnde Breite
der Steine lt den Umri
interessiert

minder hart

er-

scheinen. Das Obergescho


mit Giebelarchitektur,
ruht.

uns besonders: die Fenster


Sockeln
in

die

fest

mittels

auf

dem Gesimse

Die

Wand
sich

zwischen den Fenstern

lauter viereckige Blend-

fenster verarbeitet, die Profile, die

oben

die Blendfenster abschlieen,

verkrpfen
Tiefe

um

die Giebel

der Hauptfenster: Kampf zwischen


in

und

Breite! Raffael geht

ber Bramante hinaus

der Richtung

auf Michelangelo.

Als das lteste Beispiel von

Verwendung der
in

starken Fenster-

rahmen an Profanbauten,
gilt

d. h.

Erklrung einer Hauswand fr Fassade,

bei

Vasari

Palazzo
erst

Bartolini

Florenz,

von Baccio

d'Agnolo, aber

im Sterbejahr Raffaels (1520) entstanden, also

spter als Palazzo Pandolfini.

An den Flanken

hrterer Umri, das


Fries

Erdgescho wahrscheinlich verndert. Ein gewaltiger wagrechter


Rustikaportal (Subordination).

darber und ein aus der Tiefe ausladendes Kranzgesims. Gewaltiges

Palazzo Spada
Muster
Palazzo
des von
d'Aquila.
Raffael

nicht

von

Raffael

erbaut;
nicht

doch

nach dem

erbauten,
ist

heute
hier
ein

Allerdings

gefgt, aber

davon abgesehen, erinnert


diesmal
rustiziert,

er in

mehr bestehenden drittes Gescho dazuvielem an Raffael. Das


schon
auf

Erdgescho
gesetzt,

die

Fenster

Konsolen
in

aber doch noch nicht so barocke Finestroni


streng

wie

den

gleichzeitigen Erdgeschossen

rmischer Palste.

Das

Mittel-

gescho hat nun


verarbeitet; die

die

ganze

Wand

zwischen den Fenstern plastisch


Figuren darin,
darunter

Fensterrahmen sind daher nicht so stark ausladend,


sind Nischen
mit

zwischen

den Fenstern

Festons und Grotesken, dazwischen maskierte Mezzaninfenster.


sieht,

Man

es

ist

viel

Abwechslung,

die fr

sich gesehen sein will. Darin

verrt sich Raffaels Kunstweise. Michelangelo geht auf einen einzigen,

groen Masseneffekt, der ber das Einzelne hinwegzusehen zwingt. Der Palazzo Spada bezeichnet das Gegenteil von Michelangelos Wollen,

obzwar die Wurzel dieselbe ist. Raffael hatte immer die verschiedensten Tendenzen in seiner Hand, nicht um auszubilden, sondern um auszugleichen. Hat in

Rom

gar keine

Nachahmung gefunden. Es

verrt

sich

60

der auf das Zierliche ausgehende Urbiiiatc und der Anhnger

dem Einzelnen in der Ebene recht lt. Aber auch das Hinweo^runien der Wandflchen findet sich bei Raffael (wie in der Earnesina), namentUch in der Villa Madama, wo er das sogenannte Palladiomotiv n""ri angewendet hat (wahrscheinlich schon von Bramante angewendet am Entwurf von S. Peter). Einige
der Renaissance, die

andere Meister der Hochrenaissance gehren hierher, die sich speziell


an Raffael angelehnt hatten:

Fassade

Baldassare Peruzzi, Palazzo Massimi alle Colonne. Die ist konvex gekrmmt, wegen der Strae, die wieder durch den Zirkus des Pompeius so bedingt war. Mit der Fassade war nicht viel zu machen. Aber die schattende Sulenhalle mit geradem Geblk in der Mitte, mit ungleichen Interkolumnien

wirkend
flchen,

subordinierend

verrt eine koloristische Absicht auf ffnen der


es angeht.

MauerDurch-

wo

Berhmt
den

ist

der Hof (eigentlich zwei kleine


mit

Hfe mit
blick

schmalen

dunklen Durchgngen,
aus,
freilich

herrlichem

von der Strae


hatte),

Peruzzi als solchen nicht be-

absichtigt

wieder

Sulen

mit

geradem

Geblk;

einer der

malerischesten Innenrume, bestritten mit den klassischesten Mitteln.

Die Lichtabwechslungen
beabsichtigt,

in

der Tiefe hatte Peruzzi wohl noch nicht


in

wohl aber diejenigen


ist

der Ebene.

Ein

anderer Schler

Giulio Romano. Palazzo Ciccia-

porci,

arkaden, in

Rom. Erdgescho dem Mezzanin

Rustika, freilich abgeflacht, mit

RundbogenBramantes.

verhehlt gleich

dem Wohnhaus

Im Mittelgescho eine Verarbeitung der Wand,


wie

aber nicht ganz so


nicht

am

Palazzo Pandolfini;

das

dritte

Gescho anscheinend

mehr von ihm, wegen der Form der Fenster. Giulio Romano ist nach Oberitalien, nach Mantua gezogen. Dort hat er im Palazzo delTe unter anderem das Palladiomotiv eingefhrt: Wegrumung der Wand
durch
schattende
Interkolumnien.
(Ein

anderer
In

Schler

Raffaels,

Pierino del Vaga, ging nach Genua.)


fr diese architektonische Richtung,

Rom war
woher

kein
sie

Boden
schon
sich

sondern

dort,

Bramante

importiert hatte, in Oberitalien.


bei

Aber

nicht erst bei Palladio,

Sansovino und Sanmicheli finden sich lebhafte Anklnge daran.

Die
dadurch,

oberitalienische Sptrenaissance kennzeichnet


sie

da wegzurumen

im

Profanbau
es bleiben

die

Wand

mglichst

vollstndig

trachtet;

blo Reprsentanten

des

Verti-


Ausladung,
breit,

70

die Fensterffnungen,

kalen brig, lieber Sulen als Pilaster, von sehr lebhaft schattender

und dazwischen sind

hoch und
in

die ungcformtc Tiefe

andeutend.

Diese

breiten, schattenden,

ungeformten Flchen
In

machen das

koloristische

Element

dieser

obcritalienischcn Baukunst aus.

hchster

Ausbildung

treffen

wir

diesen

Kolorismus

in

Venedig,

der Stadt

der koloristischen Malerei.

Die
als

venezianische
solchen, nicht

Malerei bercksichtigt auch den unendlichen

Raum

blo

in

der farbigen Wirkung, rein in seiner verbindenden Existenz:

die Venezianer

haben eine Landschaftsmalerei


in

bis zu

einem gewissen
sind folgende:
ttig

Grade. Die Hauptbaumeistcr, die

Betracht
in

kommen,
Verona

Michele Sanmicheli, namentlich


1559),

(gestorben

noch

verhltnismig

der

reservierteste,

geschlossenste.

Als

Festungsbaumeister

hier barockes Vortreten


er

baut er die Tore: z. B. Porta Nuova, und Verkrpfen, wenig Durchbrechung, aber

wei mit

ihr hnlich

wie Brunellesco

am

Palazzo

Pitti

zu wirt-

schaften.
ein

Die Linien
zwei

verleihen

dem rohen Zweck- und Zwingbau


Aussehen.
mit

befreiendes,
fr

knstlerisches

Palazzo Bevilacqua.
Mezzaninen.
ist

Vorliebe

Geschosse

verhehlten

Das
ein

Alternieren
Schritt

der Fensterffnungen und der Intervalle

schon

zur

Subordination.

Man wird

gewaltsam

gentigt,

das

Palazzo Canossa, Wohnhaus Bramantes erinnernd, mit verhehlten Mezzaninen in zwei Geschossen. Auch hier eigentlich keine Mauer mehr brig, nur Bogenzwickel ber den Rundbogenfenstern. Palazzo Pompei, jetzt Museo, schon einfacher, uniformer, immer weniger Abwechslung, nur ein Portal in der Mitte. Zunehmende Subordination. Jacopo Tatti, Sansovino (gestorben 1570), ein Florentiner
Einzelne anzuschauen, nicht zusammenzuziehen.

an das

Knstler, hat aber den grten Teil seines Lebens, ber 40 Jahre, in

Venedig
S.

zugebracht.
ein frhes

Das Berhmteste
Werk,
seit

ist

die

Bibliothek

von

Marco,

1536 gebaut. Zweigeschossig, nichts


Figuren.

als

Rundbogenfenster zwischen Sulen, und auch die Zwickel verdurch


Plastik,

kleidet

gelagerte

Ein

Fries

im

Mezzanin;

sehr reiche Dekoration, also schattenwerfende Plastik


(koloristisch

und schattende

wirkende) Durchbrechungen nebeneinander. Als das Bauwerk der Welt berhmt. ppigkeit der Handelsstadt! Solche Prospekte verwendet Paolo Veronese. Hof der Universitt
reichste

in

71

Padua, seit 1552 gebaut. Doppclhallc ohne Bogenzwickel, mit geradem Geblk, wie ein antikes Atrium. Also nur koloristischer
Effekt.

An

einer Fassade das durchzufhren

hat

Jacopo Sansovino

noch nicht gewagt.

Das tat Chicregati


vorne
in

erst
in

Andrea Palladio
(jetzt

(gestorben 1580)

Vicenza

Museo). Mittlerer

am Palazzo Risalit, alle Wnde


mit Giebelfigurcn

Sulen mit geradem Geblk aufgelst, nur die Mittelpartie


geschlossen, aber mit Fenstern

im Obergescho
(zur

Wandverdeckung)

brochen.
die

und

das

Mezzanin

darber reich

durch-

Ein ffentliches Gebude,

Umbau

der alten Stadthalle,

Basilika zu Vicenza, zweigeschossig, hnlich wie Sansovinos


aber
lauter Palladiomotive

Bibliothek,
fast

und weit weniger Zierwerk,

gar nichts rein spielend. Weit ernsterer architektonischer Sinn,

schon mehr im barocken Geiste; aber vollendet koloristisch, gerade


weil der plastische Schwulst
in

mehr zurcktritt. Palazzo Valmarana von Komposit-Pilastern und das gewaltige Portal geben zusammen strenge Subordination. Anderseits auch hier Wegrumung der Wand.
Vicenza.
Koiossaiordnung
In

Venedig

hlt

sich

das System

das

ganze

17.

Jahrhundert

hindurch, wie auch die Malerei stehen bleibt bei der Koloristik

vom

Ende des
Zeit.

16. Jahrhunderts.

Longhena war

der Hauptarchitekt dieser

Von ihm Palazzo Pesaro und Rezzonico: Erdgescho


wie es eben Bramante angegeben
das
hatte,
S.

sockelartig,

in

den beiden

Obergeschossen

System der Bibliothek von


Salzburg,

Marco.

Nach

dem Norden
system von

wirkt anfangs des 17. Jahrhunderts die oberitalienische

Baukunst durch

Scamozzi (Dom von


Aber
es siegt

aber mit Kuppel-

S. Peter).

auch hier im katholischen SdRichtung, die von


in

deutschland die gegenreformatorische

Rom

aus-

gegangen

ist,

das strenge Barock: Jesuitenkirche

Wien, kein Zentral-

bau, sondern der einschiffige Saal des rmisch-barocken Bausystems.

Wir verfolgen
Italiens

die rmische Richtung als die

im grten Teil
ebenfalls

zur

Herrschaft

gelangte.
1.

Sie

spaltet

sich

sofort
die

in

zwei

Richtungen:
bei

Die

Raffaels
bleibt,

und

seiner

Genossen,

wesentlich
viel

Bramante stehen
steigert;
2.

aber die Tiefenwirkung so

als

mglich

die rmische Richtung, die

von Bramante
berfhrt;

zum entschiedenen Bahnbrecher


hier
bildet

des Barock, Michelangelo

den bergang der jngere

Antonio da San Gallo,

angelo anknpfen mute;

72

als

gestorben 1546, an den sowohl im Profanhat

Kirchenbau Michel-

von San Gallo in und zwar barockem Sinne schchtern Begonnene berall energisch und konsequent im neuen Sinne zu Ende gefhrt. Ganz beglaubigt als sein Werk ist sein Wohnhaus, jetzt Palazzo Sacchetti in der Via Giulia,
er das

1543 erbaut. Strengere Subordination: Mittelgescho mit Mezzanin, Hauptportal mit Balkon. Strenger Abschlu, nicht blo in Hhe
(Kranzgesims)

nach der
(uere

Breite,

sondern
kein

auch

in

Breite

nach der

Hhe durch
Kein

Eckpfeiler, allerdings nur

im Erdgescho durchgefhrt.
Pilaster.

Bogen

Bewegung),
Tiefe.

Nur

viereckige

Fenster markieren

Hhe und

Die Tiefe aber schon durch starken

Schattenschlag sich uernd. Keine besondere Trennung der Stock-

werke (durch Rustika oder


es Mauertiefe
ist,

Pilaster),

sondern Uniformierung.
tragen,

Da
als

verraten die Konsolen, die


die

von innen heraus,


Proportionen

Sendlinge
Finestroni

aus der Mauer,

Gesimse
Die

namentlich an den
der

des

Erdgeschosses.

schlanken

Fenster

verraten

inneren Hochdrang

der

sich

im Erdgescho

ber ein Breitensims hinwegsetzt, aber berall durch die lastenden

Deckgesimse zum Stehen gebracht wird


den horizontalen Gesimsen
in

die ausladenden

Gesimse

Tiefdrang, aber noch verhalten. Die Fensterpfosten setzen noch auf


ab, es
ist

noch insoferne eine Verbindung

der Ebene
Details,

als
z.

Schein festgehalten.
B.

Dann
also

die nahsichtige Schnheit

aller

Konsolen,

es

ist

noch auf das Einzelne

gesehen, trotz der Subordination. Burckhardt fand den Bau charakterlos.

Das

ist

richtig:

es

ist

nicht

mehr Renaissance und doch noch kein

entschiedenes barockes Wollen.


Jetzt

kommen
der

wir zu

dem entscheidenden

Bau,

dem Palazzo

von Antonio da San Gallo begonnen und grtenteils ausgefhrt worden war. Aber die Vollendung erfolgte
noch
nach 1546
durch Michelangelo.

Farnese,

Man
die

sieht

daran,

wie

der

groe

Bahnbrecher des Barockstiles mit einem Ruck die Zaghaftigkeit San


Gallos abstreift

und entschlossen
nicht

entscheidenden
sie

Neuerungen

zur Durchfhrung bringt, wenngleich


Teilen
begreiflicherweise
ist

mit

den anderen, lteren


bereinstimmen
Hof,
nicht
als

ganz

harmonisch
auch
der

konnten. Wichtig
solcher,

die

Fassade,

aber

sondern
ist.

wegen des Fassadengedankens,

der

darin

aus-

gesprochen

73

Fassade. Von San Gallo sind die beiden unleren Stockwerke. beabsichtiote schon Subordination: herrschendes Mittelo^escho und Mittclportal mit Balkon (Mittelfenstcr von Micheian<i[elo).

Man

sieht, er

Ferner Abschlu

in

Flanken durch Ortsteine; jedenfalls oben ein Kranzist

gesims beabsichtigt. Es

der Geist des Paiazzo Sacchetti, namentlich

beim Erdgescho mit den Finestroni. Im Hauptgescho erscheinen


die Fenster

noch

breit,

die alternierenden Giebel in antikisierendem

Sinne nach

dem

Beispiel

im Pantheon, auf Halbsulen aufgesetzt, die auf

breiten Sockeln ruhig lagern.


gerckt, der
spitze

Aber

die Fenster sind enger


In

zusammen-

Mauergrund wird eingeschrnkt.

den Giebeln wechseln

und segmentfrmige ab (Alternanz, isolierend wirkend). Was stammt von Michelangelo am dritten Gescho? Jedenfalls nachdas Kranzgesims,
in in

weislich

wuchtiger

Breite

alles

darunter

ab-

Ruhe niederhaltend. Es ist ganz in seinem Geiste: ein entschiedener, harmonischer Abschlu des Ganzen, wie auch die Rustikabnder an den Ecken. Die Lagerung der Quadern beweist schon, da keine Pilaster beabsichtigt waren. Im Detail erwarten wir bei Michelangelo Kontraste, Bewegungen. Und diese sind auch
im
dritten

schlieend und

Stockwerk weit schrfer ausgesprochen


in

als

unten, trotz der

bereinstimmung
Giebeln darber.
auf Konsolen

den Hauptsachen:
Die Halbsulen,

1.

Die Fenster sind schlanker,

an sich aufstrebender; daher sogar Rundbogen, aber mit uniformen


2.

die

den Giebel tragen, ruhen


nicht

mit

bewegter Umrilinie,

auf

ruhigen Wrfel-

kltzen; die Konsolen sind berdies in der Mitte geschlitzt,


sich innere

wodurch

wirkende Kraft

verrt.

3.

Die Giebel haben eine unter-

Giebels.

Damit beginnt die Sprengung des Das Fensterbankgesims strker verkrpft. Das Portal von San Gallo, das Fenster darber von Michelangelo. Wichtig, weil hier zuerst die Heraushebung der Dominante, auch entsprechend Michelangelos Tendenz nach Zusammenfassung der Massen in eine Einheit
brochene
Basislinie; sehr wichtig!
4.

zutage

tritt.

Hof. Auch hier sind die zwei unteren Stockwerke von San
Gallo.

Noch ganz wie im Paiazzo Venezia im Sinne der


(das

antiken

Theater

obere

zugemauert).

Das
ist

untere,

wie

bei

Bramante,

aufstrebender,

doppeltes Arkadengesims

berwindend, das mittlere


wieder

schon ruhiger.
Hier
ist

Das

dritte

Gescho

von Michelangelo.
als

der Gegensatz noch ein weit schferer

auen.

1.

Statt


Sulen,
die

74

immer der Wand gegenber eine fremde Zutat bilden, Pilaster, und zwar einer vor den anderen tretend; ungestm, Konflikt zwischen Hhe und Tiefe, im Gesims zwischen Breite und Tiefe, an der Wand die Mauer herausgepret, dem entmauergeborene
sprechend
felder

auch

die Sockelgesimse

doppelt verkrpft.

Die Wand-

dazwischen zum grten Teil eingenommen durch die Fenster,

also

Beschrnkung des Grundes durch das Muster, Beseitigung der


aus
a)

Wandflchen nicht durch das Zierwerk, sondern durch das Geformte,


scheinbar
Fenster:

innerer

Strukturnotwendigkeit.

2.

Behandlung

der

an sich schlank emporstrebend,


die

eingedeckt mit flachen

Rundgiebeln,
anstoen,
niederhlt,
streifen;

an den abschlieenden,
die

horizontalen Gesimsfries
niederquetscht,
in

so
b)

da dieser
Die

Flachbogen

Ruhe

Gewnde

sind begleitet durch pilasterartigc Mauer-

diese ruhen aber nicht auf dem Sockelgesims, sondern hngen damit gar nicht zusammen, entsenden aber Verlngerungen nach unten, Bewegungen von innen heraus. Trennung von Stock-

werkgesims
ruhte,
jetzt

und
aus

Fenster,

der

das bisher stets auf dem Gesimse aufMauer herausgeboren wird (schon Lauren-

ziana). 3.

Die Segmentgiebel schon beraus schattig wirkend.

Die
Mittelalter

kapitolinischen
hielt

Bauten.
in

Das
von

Kapitol

war

immer

Gegenstand des Lokalpatriotismus geblieben.

Auch im

christlichen

man

die Sttte

Ehren,

wo

aus die Brger


Freilich hatte

der Stadt
es

Rom

einstmals die Welt beherrscht hatten.


die
ist

im Mittelalter nur

hauses,

mehr und diese Bedeutung

Bedeutung eines stdtischen Ratbis heute geblieben. Der eigentim Inneren ein Gemenge aus
mittelalterlichen Zutaten.

liche kapitolinische Palast, der

den Abfall des kapitolinischen Hgels


ist

gegen das Forum hin einnimmt,


antiken Substruktionen

und Oberbauten und

Das

sollte erhalten

bleiben, aber es sollte der Platz davor, der

den

Hgel krnt, gegen die neuere Stadt hin entsprechend architektonisch


neugestaltet werden;

dazu war es natrlich

erste

Bedingung,

dem
neue

alten kapitolinischen Palast,

dem

jetzigen Senatorenpalast eine


alte

Fassade zu geben.

Also zwei Aufgaben: der


freie Platz

Palast sollte eine


in

neue Fassade erhalten, und der

davor

entsprechender,

harmonischer Weise verbaut werden.


in

Beide werden von Anbeginn

Verbindung

miteinander
Mittelalter

gesetzt:

schon

das
fr

ein sich

Massenbehandelt,

gedanke. (Das

hat

jedes

Gebude

um
die Nachbarschaft sich
sollte
niclit

75

bekmmert.) Nicht blo an einem

Gebude

alles der Dominante subordiniert sein, sondern von


sollten
alle

mehreren Gebuden
sein: fernsichtiger

einem Gebude

subordiniert

Hof).

Dem

Michelangelo

Massengedanke (Vorlufer: Bramantcs vatikanischer war ein solcher Massengedanke offenbar

sympathisch.
zu

Gerne hat er den Auftrag bernommen, einen Plan Das Ganze wurde langsam ausgefhrt. Wir haben u. a. einen Stich aus dem Jahre 1569, der den Plan des Michelangelo wiedergibt (bei Springer, Raffael und Michelangelo, abgebildet),
entv^crfen.

ist im wesentlichen dasselbe, was wir heute ausgefhrt sehen. Schon der Zugang von der unteren Stadt aus ist monumental gehalten, durch den bequemen Aufgang mit den breiten flieenden Stufen: die Cordonnata. Mit Leichtigkeit erklimmt man den Hgel

es

und wird in monumentalem Sinne vorbereitet. Nun stellen wir uns ans Ende der Cordonnate oben, wo der Platz beginnt. Ein kleiner
Platz,

knstlich vergrert durch Auseinanderrcken der zwei Seiten-

fassaden nach hinten, in schrger Linie. In der Mitte steht die antike
Reiterstatue des

Marc Aurel

in

Bronze; der Sockel wahrscheinlich

auch von Michelangelo (bezeichnend die Abrundung des Oblongums

zum Oval an den beiden

Schmalseiten). Die Statue

ist

gro genug,

um um

den kleinen Platz wirksam zu beleben, aber doch nicht so gro,


den Eindruck der dahinterstehenden Fassade zu beeintrchtigen,

zu durchschneiden.

Geradeaus
das Portal,

blickt das

Auge
die

auf die Hauptsache,


in

den SenatorenBreite

palast. Strenge Subordination der Mitte


starke Risalite, er

Hhe und

durch

aber

nicht

absichtlich

anlegte,

sondern
zur Sockel

die

durch
mit

Trme gegeben waren,


den
Zugangskulissen.
mit
also

Verbindung
behandelt,

horizontaler

und sie dienen ihm Das Erdgescho als aber ohne Rustikastreifung,
aber
sein Brutales ver-

Durchbrechungen;
liert

wirklicher Sockel,

er

durch die Vorlegung der

um

die Risalite verkrpften Frei-

treppe mit der Brunncnanlage,


Teile

verdeckt
Pilastern,

erscheint.

wodurch das Erdgescho zum grten Darber nun eine Kolossalordnung


Geschosse
reichend,
mit

von

durch

zwei

unterlegten

Wandstreifen:

man

sieht

schon:
sind
sie

wo

Michelangelo

die Pilaster ber-

haupt gebraucht,
der Renaissance),

dort

nicht

spielendes Zierwerk
er sie

(wie in

sondern dort verwendet

im grandiosesten

Sinne,

76

sondern des Ganzen.


als

nicht zur Charakterisierung der Teile,


ist

Ausgefhrt

allerdings

das Obergescho

Mezzanin;

Micheleine

angelo hatte
wirkliche

auch im Obergescho Vollfenster geplant,


die

also

Kolossalordnung,

die

Horizontalteilung in

zwei Ge-

schossen durchbricht.

Was

er damit beabsichtigt hatte, wird sich besser


lassen,

an den Seitenfassaden des Platzes zeigen

wo

Michelangelos

Anordnung ganz unverndert beibehalten wurde, und daher klarer hervorgeht. Es ist charakteristisch, da man gegen Ende des 16. Jahrhunderts, als man die Fassade ausfhrte (durch Girolamo Rainaldi),
an der Kolossalordnung oder an

den oberen, ebenfalls aufstreben-

den Fenstern Ansto nahm. Die quadratischen Fenster bedeuten an


der ausgefhrten Fassade wenigstens eine
kalismus,
eine

Abschwchung des
Eine

Vertient-

Beruhigung unter dem Gesimsabschlu.


eine entschiedene

schiedene Bewegung bedeuten die beiden Risalite. Dieser

Bewegung

Zusammenfassung zu einer Einheit durch eine Dominante, die in der Mitte liegt. Unten im dreieckigen Aufbau der Freitreppe, oben im krnenden Turm (von Martino Lunghi unter Gregor XIII. Unterschied gegenber der Gotik: konzentrierter Abschlu; Verwandtschaft: die Wandverneinung, die Auflsung in struktive Glieder). Der Turm bedeutet ein freies Glied, das sich ber das lastende Gesims emporhebt (von Michelangelo?). Die Freitreppe mit lagernden Flugttern und Roma in der Mitte (geplant war ein kolossaler Zeus), der mit der Breite gekmpft htte. Zu der Hauptsache dem Senatorenpalast verhalten
gegenber
ist

sich die beiden

Seitengebude wie Kulissen. Rechts war ein lterer

Bau
ganz

(im

Hofe

noch heute Reste


zu

sichtbar),

der

Konservatoren-

palast;

noch

Michelangelos Lebzeiten

genau

nach

seinem
aber
die

Plan.

und daher Gegenber das kapitolinische


ausgefhrt
erst

Museum, von Girolamo


1645)
aufgefhrt,
als

Rainaldi

unter

Innocenz X.

(nach

genaue
in

Kopie des
allerstrengsten

Konservatorenpalastes:

eben

Kulisse,
ist

der

Symmetrie verbleiben

mute. Das

der Massengedanke, die Komposition im groen, die

sich darin ausspricht, ein

Zusammenfassen in hhere Einheit. Darin ist ihm die Barockzeit durchwegs gefolgt, vor allem Bernini in den Kolonnaden von S. Peter; Michelangelo entwirft noch alles aus der
geraden Linie heraus. Die beiden Seitenpalste waren nur
gemeint und vor allem daraufhin anzusehen:
als

Kulissen

dem Kommenden

bot

sich Pilastcr hinter Pilastcr,

77

die

den Blick weiterfhrten zum SenaSockel, also keine so betonte

torenpalast; daher kein I'ortal sichtbar.

Kolossa lordnunfy, ohne


nante, nur im

Domiallen

mittleren Fenster ausf^esprochen,


del

das aber an<^eblich


stot

von Giacomo
zu tragen; aber der
heit,

Duca

herrhrt;

dieses

Fenster

an

Seiten an, allseitiger Konflikt. Diese Kolossalordnung scheint


die

Geblk
sie

Mauerstreifen

dahinter
ist.

beweisen,
Sie

da

aus

Mauer hervorgequollen zu denken


aber im einzelnen

reprsentiert Ein-

Kampf,

namentlich

im

unteren

Portikus.

Gerader Architrav (kein


Farnesina)
auf

Bogen mehr, wie noch


die Sulen

bei Raffael

an der

zwei

Sulen;

bilden

keine

dreiteiligen

Durchgnge wie im Pantheon, sondern sind an die Pfeiler angerckt. Der Architrav darber droht zu brechen, er wird fr das Auge gehalten durch die ungeheueren Kolossalsttzen, die das Intervall zusammenquetschen und so zusammenhalten. Wieder die raffinierteste Methode, um bei uerer Ruhe einen inneren Kampf
zu versinnlichen.

Die Fenster von Halbsulen


mit den unteren Sulen.

flankiert,

wegen bereinstimmung
auf unterbrochener Basis
als

Der Segmentbogen
die

ruhend. Die Muschel in der Mitte gewhlt

Symbol der michelMischding aus


hat

angclesken Kunstabsicht:

Muschel
einem

ist

ein

Oraber

ganischem und Anorganischem.

Als solche anorganisch,

bewegte Form,
gebracht
wird.

weil

sie

von

organischen
der

Wesen hervor-

Organische Gestaltung

anorganischen Materie

von innen heraus. Nicht uerlich angeklebtes Organisches, wie die Renaissance gebraucht hatte, Akanthusranken u. dgl. Die Kapitale der Kolossaiordnung sind hier noch korinthisch, um in den Ernst wenigstens ein spielendes Motiv zu bringen. Dagegen sind die unteren ionischen Kapitale schon ganz muschelartig behandelt. Also die Einheit ber dem Kampf. Aber die hhere Einheit

unter einer Dominante wie


weil
es sich nur

am

Senatorenpalast wird hier nicht


die als solche

gesucht,

um

eine Kulisse handelt,

nicht fr sich betrachtet werden will (das wre Renaissanceidee und


nicht
ist

barocke Massenkompositionsidee);
in

aber

das

mittlere Fenster

doch hervorgehoben

sole, 2.

Gewnde,

3.

Halbsulen.

chung der Giebelbasis;

1. KonDementsprechend dreifache Breim innersten Grunde ein Segmentbogen,

mehrfacher Brechung nach innen:

der uerlich von

78

weshalb man
hat.

dem

Giebel umrahmt wird. Ein gesteigerter Wider-

spruch gegen die antike Verwendung dieser Motive,


dieses Fenster
nicht

dem Giacomo
sein (dann

del

Duca zugeschrieben

Es

soll

Dominante
auch

wre das Erdgescho-Intervall dement-

sprechend

etwas

ausgezeichnet),

sondern allmhliche Unter-

Das mochte am Konservatorenpalast notwendig erscheinen, als er isoliert dastand. Am Stich von 1569 sind alle Fenster samt dem mittelsten noch einheitlich behandelt.
brechung des
Einerlei.

KIRCHENBAU.
Wie
lika.

weit

war

die Entwicklung
In

des

Kirchenbaues zur Zeit


strenger als andersie

Michelangelos gediehen?

Rom war

der Kirchenbautypus die Basi-

Im

ganzen

Mittelalter

festgehalten,

sogar

wrts; erst spt


in

kam

es zur

Einwlbung der
(in

Basilika,

blieb

bis

das

13.

Jahrhundert der offene, nur provisorisch eingedeckte Hof;


Oberitalicn
seit

ein
in

Problem wie anderwrts


seit

der romanischen,
in

Toskana

der gotischen Zeit) hat also diese Einwlbung

Rom

nicht gebildet.

Die Einwlbung aber


als

ist

Vorbedingung dazu, da

der Innenraum
darf.

ein wirklich architektonisch geschlossener gelten

Die Einwlbung fhrt von selbst zur Zusammenfassung, Sub-

ordination.
tendiert

Das war auch die Tendenz der Frhrenaissance, sie von vornherein zur entschlossensten Subordination: zum

Zentralbau, sie tendiert zugleich

zum mglichsten Ausgleich zwischen


wieder der Zentralbau (Kuppel die
Jahrhundert vollzieht sich allmhlich

Hhe, Breite und Tiefe: das

ist

vollkommenste Form).
der bergang
Florentiner

Im

15.

zu

diesem Endziele.
versucht,
aller

Noch
mit

die

ersten RenaissanceBasilika
fr

hatten
trotz

sich

der

abzufinden:

Brunellesco,

seiner
in

Begeisterung

den

Kuppelbau
hatte).

(dem
In
S.

er

am Dom und
entstanden
S.

der Capclla Pazzi

Genge getan
basilikale

Rom

noch
del

im

15.

Jahrhundert

Kirchen:

Agostino,

Maria

Popolo.

Aber

die

Maler,
htte,

die

damals
nicht

nur dasjenige

malten,

was man gerne gehabt

werden

mde, Zentralbauten in ihren Bildern anzubringen. Nicht erst Perugino und Raffael, sondern schon Benozzo Gozzoli und Filippino
Lippi. Und so kam es schlielich in der Tat zur praktischen Wiederaufnahme des Zentralbaues im Kirchenbau; unter den Renaissanceppsten durften die Bedenken der kirchlichen Tradition zurcktreten.

Derjenige

aber,

der

ihn

zum

endlichen Durchbruch gebracht hat

und den Grund zum


haupt

herrlichsten

dem

monumentalsten

Denkmal des Zentralbaues, berBauwerk der Erde gelegt hat, war

dom

80

aber
ist

Donato Bramante. Das Bauwerk


im
Vatii<an.

der neue

S.

Peters-

Die Geschichte von Ncu-S. Peter


geschichte

ist

im kleinen

eine Kunst-

vom

15. bis

zum

17.

Jahrhundert

namentlich

wenn man

und Malereien, die darin Aufstellung fanden, in die und zugleich eine Geschichte des PapstBetrachtung einbezieht tumes dieser Zeit. Im hchsten Grade symptomatisch ist schon die
die Skulpturen

Idee der humanistischen Ppste des 15. Jahrhunderts, die alte Peterskirche berhaupt abzubrechen. Jede andere Zeit wre lediglich darauf

bedacht gewesen, dieses ehrwrdigste und


der konstantinischen Zeit,

stattlichste

Denkmal aus
alte

den Anfngen der rmischen Staatskirche,


Kirche des Papsttumes seiner Zeit nicht mehr

zu retten und zu konservieren. Nikolaus V. fand aber die


der

Wrde und Bedeutung


Die
nicht,

mittelalterliche ideale Wirkung auf das Gemt man verlangte starke Wirkung auf die Sinne. Immerhin war als Neubau doch wieder eine Basilika geplant, wovon der Chor durch Bernardo Rossellino noch im 15. Jahrhundert zur Ausfhrung gekommen ist. Den Hhepunkt in dieser Richtung bezeichnet am Anfang des 16. Jahrhunderts Julius IL, er lt alles, was im

entsprechend.

gengte

15.

Jahrhundert

von

der alten Kirche noch stehen

geblieben war,
Befehl,

endgltig

niederreien,

und
zu

gibt

Bramante den
Aber
es

einen

Zentralbau

an

der Stelle

errichten.

gab

auch damals

Anhnger des
tiert,

Basillkalsystems,

und Bramante
aus,
steigert

hatte

manchen Kampf

zu bestehen. Die nchste Generation, durch Michelangelo reprsenfhrt

den Plan vollstndig

sogar

zum

Teil

noch

die

aber derselben doch wieder

Entfremdung von der ursprnglichen religisen Idee, nhert sich auf der anderen Seite. Also ein Umsich

schwung kndigt
hatte,

an

in

demselben Momente,
II.

in

dem

die ur-

sprngliche Renaissanceidee Julius

ihre

Verwirklichung gefunden

und dieser Umschwung erscheint vollzogen unter Paul V. Borghese am Anfang des 17. Jahrhunderts. Er lt durch Maderna ein Langhaus vorlegen und macht so aus dem Zentralbau wieder eine Basilika, und die frher herrschende Kuppel wird nunmehr
wieder degradiert
zu
einer Vierungskuppel,

wie ihrer so

viele

im

Mittelalter entstanden waren.

Das

17.

Jahrhundert hat nur noch die

Aufgabe, das uere gegen den Petersplatz und diesen Platz selbst

monumental auszugestalten. Wir haben diesen Proze

nicht in seiner

Gnze zu
verfoljTen.
15.

81

der humanistischen
sie

Namentlich

die Absichten

Ppste des

Jahrhunderts interessieren uns nicht, zumal


(^^efunden

keine

dauernde Verwirklichun;^
wir
einzusetzen
(der
Teil

haben. Erst bei Bramante haben


F^osseliino

Chor des
als

wurde von

Bramante

scheinbar

zum

geduldet,

unter Sixtus V.
ist,

1585 beseitigt)

und

auch hier nur insoweit,


zu knnen,

dies ntig

um

daraus klar ersehen

was Michelangelo
er

vom

Plane Bramantes

bernommen
neue Kunst-

und

was

davon

fallen

gelassen hat,

um

also

die

absicht Michelangelos gegenber

der Renaissanceabsicht Bramantes

zu erkennen. Bramante hatte sich

bau ausgebildet,

kannte

in der Lombardei fr den Zentralwohl Lionardos Entwrfe fr den Zentral-

bau; Consolazione

zu Todi,

der

reifste

Zentralbau des Bramante

griechisches Kreuz mit zentraler Kuppel.

Bramantes Plan
Kreuz
gnge.
mit

fr

abgerundeten

Neu-S. Peter war ein griechisches Kreuzarmen und zentraler Kuppel. Im


auf

einzelnen

war

er

nicht
sich

bedacht

Kontraste,

aber

auf

ber-

Das

gibt

kund:

1.

Im

Inneren.
in

Die abgerundeten Die


antike

Enden der Kreuzarme durchbrochen


wird durch Freisttzen verkleidet;

Sulen.

Wandflche

klassisch,

an

Tempel
blickt

er-

innernd. Aber die Einheit wird dadurch nicht zerstrt, sondern nur
eine Bereicherung

des Eindruckes

herbeigefhrt.

Unten
in

der

unendliche,

ungeformte

Raum
das

herein

und wirkt

koloristischem

Sinne. Es gibt aber

doch Rume, die der Kuppel nicht streng subtrifft

ordiniert sind. Zuerst


reihe,

Auge

auf die

durchbrochene
es sich an

Pfeiler-

die

zerstreuend

wirkt,

dann sammelt
darber,

der Halbes

kuppel

und

dem Tonnengewlbe
der Einheit

und endlich wird


alles
in
alle

zum

vollen Bewutsein

durch die

beherrschende
vier

Kuppel gebracht.

Das Auge dringt von der Mitte aus

Rume, und
unbegrenzt,

bleibt sich
trotz

doch der Einheit bewufit; nichts ist unklar, des Reichtumes. 2. Im ueren. In den Ecken

werden

nebst Seitenrumen fr Kapellen und Sa|(risteien, die im

Inneren nicht mitwirken, aber fr des uere sehr notwendig waren,

um um

die einspringenden Winkel

auszugleichen

Trme

angelegt,

der Kuppel

als

Trabanten

zu

dienen.

Auch

hier gibt es also

Elemente, die der Kuppel nicht streng subordiniert sind. (Die Hhe-

entwicklung der Kuppel an und fr sich htte unharmonisch bedrckend gewirkt, und dann braucht die Kuppel einen Mastab, an
Riegl, Rom. Kunst des
16. Jalirh.

^
dem man
Apsiden

82

ihre alles berrag-ende Gewalt messen kann.) Zwischen und Trmen sind offene Hallen und die (notwendigermaen) geschlossenen Apsidenwnde werden mit starken Halbsulen besetzt, so da sie die Wand bertnen, grleichsam wie Sulen

wirken, hnlich, wie an den rmisch-antiken Theatern. Also wieder


die

Tendenz wie im Inneren:


in

die

Wandflche

als

solche zurckzu-

drngen,

Einzelsttzen scheinbar aufzulsen, wie


leichten Einzelsttzen verdankt

am

griechischen

Tempel.

Diesen

der Bau nach der

Rekonstruktion
Leichtigkeit.

Geymllers
gilt

innen

Das gleiche
Die

und auen seine wunderbare von der Kuppel. Auch an ihr ist das
verkleidet
selbst

Lagernde,
reine

Horizontale,

der

Tambour

mit
ist

Sulen:
in

der

Peripteros.

Kuppelwlbung
nachgebildet,

der

Hhe
die

beschrnkt,
talen

dem Pantheon
der
ist

mit den gleichen horizonBasislinie


hin.

Abstzen nach

Calotte

gegen
das

ihre

.41so

Hauptsache
Strebende,

der der

Tambour,
Tiefe

Ruhende;
ruhig,

dagegen
die

wird

das

Bewegte,
mglichst

Kmpfende,

Wlbung
mit

mglichst
Breite

niedrig

gehalten,

mglichst

der

Der Gesamteindruck nach auen: reich und doch einheitlich durch die Kuppel; die Kuppel beherrschend, aber doch nicht berwltigend. Alles in notwendigem Zusammenhang: Kraft und Last, und zwar trgt eines mit vollendeter Leichtigkeit
ausgeglichen.

das andere.
die
vier

Von diesem
Auch

Plan

hat

Bramante im
(struktiv

wesentlichen blo
freilich

Kuppelpfeiler

ausgefhrt

das

Aller-

wichtigste).

die Bekleidung dieser Pfeiler hat er durchgefhrt

mit

einer

einzigen korinthischen Pilasterordnung unter

an die rhythmische Travee.


logie
sich

Die Pfeiler
spricht

Anlehnung sind gegliedert nach Anaauen,


darin

der
die

Gotik
ultima

(der

Kern
des

nach

uert

maniera

Bramante,

worin er

sich

nach Geybe-

mller
kleidet

schon mit dem Barockstil berhrt), aber berdies noch bemit

kolossalen Pilastern (eine einzige Kolossalordnung


Innere,
alle

herrscht

das

Spteren

haben

sich

daran

gehalten).

Auch

die

Anfnge des sdlichen Armes hat Bramante noch durch-

gefhrt.

Also was das Innere betrifft, so sind vielleicht die aliermagebendsten Elemente der Wirkung, die der Bau heute ausbt, dem Bramante zuzuschreiben: namentlich das System der Pfeiler,
die

Hhe der Kreuzarmc und der Durchmesser der Kuppel. Dann

aber starb er 1514.

Es
ist

83

nach

bezeichnend,

lia

gleich

Bramantes

Tode

sich

wieder Einflsse zugunsten


machten. Es
ist

eines

basihkalen

Langhauses

geltend

der Geist des rmischen Altchristentums und der streng-

glaubige Katholizismus, der gegen die Renaissance Front macht. Die

Baufhrung
1520.

erhielt
jetzt

Raffael und

behielt

sie

bis

zu

seinem
die

Tode
Kuppel

Schon

ward

die

Frage aufgeworfen:

soll

Zentralkuppel sein oder nur Vierungskuppel? Jedenfalls hat sich Raffael


mit der Frage eines Langhauses beschftigen mssen;
I^Ine vor.

es liegen dafr

Zu einer Entscheidung ist es aber nicht gekommen. Nach Raffaels Tode erhielt der jngere A ntonio da San Gallo die Bauleitung von S. Peter, neben ihm Baldassare Peruzzi, der 1536 starb. Durch 14 Jahre blieb der Bau berhaupt liegen. Hadrian VI., der
Niederlnder, hatte bei seiner nach innen gekehrten Richtung keinen

Sinn fr einen monumentalen Tempelbau, fr uere materielle Prachtentfaltung.

Unter seinem Nachfolger Clemens


die

Vll.

Mcdici erfolgten

die politischen Wirren,


fr das

zum Sacco

di

Roma

fhrten, seit jeher

entscheidende Ereignis angesehen, das die Ppste belehrte,

da

ihre weltlichen

Machtbestrebungen nur zum Schaden der


Erst Paul
III.

geist-

lichen Gewalt gereichten.

Farnese

hat seit

1534

die

Baufhrung wieder aufgenommen.


nicht an der

Es

wurde bezeichnendermaen

Kuppel weitergebaut, sondern zunchst an den Kreuzdie Kuppelpfeiier; die Frage des etwa vorzulegen-

armen rings um den Langhauses


Gallo starb

blieb

damit

immer noch

offen.

Antonio da San
Zentralbau

1546 und nun kam die Bauleitung an Michelangelo.


sofort die entscheidende Frage
ist

Es wurde ihm
inzwischen

gestellt:

oder Basilika? Es

zweifellos,

da die allgemeine Stimmung sich

von der Renaissance entfernt hatte und da man schon gerne eine Basilika wieder gesehen htte, wie Altberwiegend
S.

Peter

eine

gewesen war.
als

Aber der
die

greise Michelangelo erwies


stellte

sich

auch hier

der unbeugsame Erbe der Renaissance, er

die Frage

blo:

welche

ist

nach

seiner

persnlichen

KunstNicht:

auffassung monumental wirksamste

Form des Gotteshauses?


geheiligte

welche
wir

ist

die

durch

die Tradition

Form?

Nun kennen
d.
i.

seine Lieblingskomposition:

ein

rotierender

Kegel,

der
aller

Zentralbau

mit

strengster
bis

Subordination,

unter

Steigerung

Dimensionsrichtungen
innerster

zum

Konflikt.

Und
des

so

mute

er

aus

berzeugung

Bramantes

Idee

griechischen Kreuzes
6*

sich

84

III.

mit zentraler Kuppel zu seiner eigenen machen. Paul

unterwarf

wie

im

Jngsten

Gericht

der

knstlerischen

Autoritt

des

und Michelangelo durfte zur Ausfhrung eines Zentralbaues schreiten. Aber wenn Michelangelo die Zentralbauidee des Bramante, das griechische Kreuz mit zentraler Kuppel, bernahm, so war er doch anderseits weit davon entfernt, den Plan des Bramante, wie ihn Julius II. akzeptiert hatte, ohne weiteres zur Ausfhrung zu bringen. Die vier
Meisters

Kuppelpfeiler mit der sie bekleidenden korinthischen Pilasterordnung

und die Anfnge der tonnengewlbten Kreuzarme waren allerdings gegeben und muten beibehalten werden. Um diese Grundelemente nun entwarf Michelangelo einen neuen Plan, fr das Innere wie fr das uere: namentlich das uere hat dadurch ein ganz anderes Aussehen bekommen, als Bramante beabsichtigt hatte. Und in diesem Neuen enthllt er sich uns als der Vater des Barockstiles. Welche Neuerungen sind es nun, die Michelangelo gegenber Bramante am zentralen Grundplan von NeuS. Peter vorgenommen hat? Wir knnen nicht auf alle Details
eingehen;
1.

beschrnken

uns nur auf die allerwesentlichsten Punkte.


an

Im

allgemeinen.

Schon

den

Mediceergrbern
in

und

dem
ent-

Jngsten Gericht konnten wir sehen, wie Michelangelo

demjenigen,

worin

er

an

die Renaissance

anknpfte,
als

der Subordination,

schieden rcksichtsloser verfuhr

die Renaissance selbst.

So auch

hier: die Idee der zentralen Kuppel hat er einseitig weit ber das von Bramante hinaus geplante Ma gesteigert. Die Kuppel sollte unbedingt ber ihre Umgebung herrschen, whrend bei Bramante im ueren vier Trme als Trabanten einigermaen die Wage hielten,

im Inneren

die Ausblicke

in

die Abschlsse
fr sich

und Seitenrume der

Kreuzarme neben
der Renaissance

der

an

und

etwas niedriger geplanten

Kuppelschale sich geltend machten: also die ausgleichende Tendenz


auf

gleichmige Durchbildung der


in

Teile,

neben

der sichtbaren Zusammenfassung der


geplante

eine Einheit. Infolgedessen zeigt eine

Bau

des

Bramante

gewisse Auflockerung

und

Leichtigkeit

im Inneren und ueren. Michelangelo dagegen fate das

Ganze

in

eine gedrungenere, massivere


die

Gesamtform zusammen und


die
eine,
alles
in

konzentriert

ganze

Wirkung
der

auf
alles

berragende
sklavischer

und bertnende Kuppel, Unterordnung dienen soll.

Nebenwerk

2.

85

ist

Im Inneren. Das Sprechendste

hier die Beseitigung

der

Umgnge
selbst,
statt

an den Enden der Kreuzarme. Das Auge sieht die Mauern


sich

von denen

die vortretenden Pilastcr mhselig losringen,

ihrer

phantasicrcizenden

Verhllung
ist

durch

die

schattenden

Arkaden. Die unendliche, formlose Tiefe


Fenster beschrnkt),
viel

ausgeschlossen (auf die


aber dafr

keine koloristische Wirkung mehr,

geformte Tiefe, Schlagschatten, der mit den Lichtflchen kmpft.


Resultat
ist

Das

eine Vereinfachung,

Verarmung des Gesamtbildes,


weniger

aber dafr
der Kuppel, berhht.
vereinfacht

wird

das Auge

um

so

von der Hauptsache,

abgezogen.

Diese Kuppelschalc aber wird im Inneren


vier

Auch die Seitenrume der und mehr zusammengezogen.


Einheit der

Kreuzarme

werden
ist

Ein

ferneres Resultat

die grere Geschlossenheit,

Raumwirkung,
ist

nicht erst

durch den Anblick der Kuppel herbeigefhrt, sondern schon unten


unwillkrlich empfunden.
stil,

Der
ist

Barockstil

erst eigentlicher

Raum-

nicht die Renaissance.


3.

Im ueren. Hier

die zentrale

Wirkung der Kuppel woNichts


lt

mglich noch ausschlaggebender gewesen.


schied zwischen Bramante
mit einem
sie

den Unterdeutlich

und Michelangelo so
als

klar

und

Blick erkennen,

die Vergleichung der

Kuppeln, wie
ist

der eine und der andere entworfen hatte. Bei Bramante


die Hauptsache: die kreisrunde

der

Tambour
hnlich

Mauer

ist

wieder verhllt
selbst
flach;
ist

durch einen Peripteros von Sulen. Die Wlbungsschale


derjenigen

des

Pantheon,

also

auen ziemlich
die

als

Abschlu eine von einfachen Sulen getragene Laterne.


ruhiges, leichtes

Es

ist

ein

Schweben. Bei Michelangelo wird


steil

Wlbungs-

schale zur Hauptsache, sie wird


nicht

berhht und beherrscht nun


alles

blo

den

Tambour,
ist

sondern

darunter Liegende voll-

stndig. Die Umrilinie der Kuppel, wie sie auch ausgefhrt

wurde
ist

und heute so

erscheint,

eine hinreiend schne, aber sie

eine

aufstrebende, bewegte.

Dem Tambour
sondern

sind Strebepfeiler vorgesetzt,

an der Front mit

je

zwei Sulen besetzt; diese Sulen sollen nicht

dem Auge
ist;

schmeicheln,

durch

die

Verdoppelung den
Rippen
der Kuppel-

Kraftaufwand versinnlichen, der zur Sttzung der Kuppel notwendig

von

diesen Streben

schwingen
Streben

sich

die

wlbung

aufwrts, bis sie sich in der Laterne treffen. Bei Bramante

waren weder Rippen

noch

zu

sehen.

Auch

die

Laterne

86

ist bei Michelangelo von Doppclsulen umgeben, nicht von einfachen, was auch wieder den Eindruck des schweren Tragens hervorruft. Also das aufstrebende gotische Konstruktionsprinzip ist wiederum

ein enger

Berhrungspunkt zwischen beiden

Stilen.

Es wirkt erheiternd,

wenn man
Vasari

beobachtet, wie die Zeitgenossen

diese innere Verwandtschaft zwischen Gotik

und

Barockstil ganz

und

gar

bersahen.

So

oft

auf die

maniera gotica zu sprechen


Italiener
aller

kommt, dankt er dem Himmel, da Michelangelo die davon erlst hat. Da aber die von ihm als das Resultat

Re-

naissance der Antike gepriesene Richtung des Michelangelo gerade


die organische Wachstumsbewegung an den Kernpunkt der Gotik wieder Stelle des harmonischen Lagerns gem der Schwerkraft zum Aufleben brachte, ist ihm vollstndig entgangen. Auch alle brigen nderungen, die Michelangelo am ueren vorgenommen

hat,

atmen den gleichen Geist.

sowohl die Mauermasse 2. nackt als solche zeigen und wie an sollte sich 1. geschlossen, der Laurenziana eine Bewegung von innen heraus offenbaren. Zur Gliederung waren ihm Halbsulen unbrauchbar, denn wie die Sule uert auch die Halbsule eine Tendenz zur Trennung von der
die

Vor allem muten wieder

Umgnge

wegfallen,

wirkliche Halle als auch die angelehnten Halbsulen. Die

Wand;

nur der Pilastcr kann das Vorquellen des Mauerkerns ver-

sinnlichen.

Und

so wird

an

die

Abschluwnde der Kreuzarme

vatorenpalast),
artige

auen eine Kolossalordnung von Pilastern gelegt (wie am Konserund zwar auch wieder vorgelegt vor eine pilaster-

Wandeinstufung, die das organische stufenweise Hervorbewegen Mauervon innen heraus versinnlicht. In die Wandfelder dazwischen werden abwechselnd zwei und drei Fenster gelegt etwas ganz Unwas natrlich auch Unruhe und den Eindruck der Beerhrtes wegung, des Kampfes erzeugt. Freilich erreicht er damit, da man
der

sofort merkt, es handle sich nicht

um

Fensterreihen bewohnter Stockdie Italiener

werke
htten

(die

Gotik half

sich

da mit riesigen Fenstern;

diese

schon

der Disproportionalitt halber nicht anwenden

drfen).

ber

diese ungeheuere

Wandordnung wird nun


barocken Rahmen
stellt

eine gewaltig

lastende Attika gesetzt, durch Pilasterbndel gegliedert


Breite gequetschten Fenstern

und von

ins

mit

durchbrochen.

Diese erdrckend schwere Attika

wieder die Einheit her ber

dem
unteren Kampfe:

87

der Gotik, die die emporlt.

zum Unterschied von


in

strebenden Krfte rein

Spitzen ausklinkten

Und

auf diesem

soliden Riesensockei schnellt dann endlich die Kuppel empor.


die

Auch
Auge
ge-

Trme konnten
wren

nicht bestehen bleiben,


sie

denn auf dem veren^jerten

Grundplan

blo Konkurrenten gewesen.


die

Um

das

aber einigermaen an

dmonische Gre
Eckkuppeln,

der Kuppel
die

zu

whnen, wurden

vier kleine

um

Hhe
in

in

der Geauf-

samtsilhouette etwas mit der Breite auszushnen,

den TMan

genommen, und die zwei vorderen ausgefhrt (am Dach oben nehmen sie sich grer aus als die Zentralkuppeln mancher Grostadt-Kathedralen). Im ganzen ist ihre Wirkung eine unendlich geringere, als diejenige der bramantesken Trme gewesen wre. Die Wirkung der Mediceergrber und des Jngsten Gerichtes wurde wesentlich dadurch charakterisiert, da ihnen jede eigentlich religise Weihe
fehlt.

Ahnliches
der

ist

auch von Neu-S. Peter zu sagen: man sehe nur


an,

das uere

hinteren Partien

soweit

eben

Michelangelos

Ttigkeit daran reichte.

Schon

die

Behandlung der

Wand

mit

den
trotz

Fenstern.

Sie

macht

entschieden einen weltlichen Eindruck,


ist

der Verwischung des Stockwerkeindruckes. Die Wirkung


nicht die eines

gewi
es
reli-

Wohnhauses, sondern eine monumentale:


sein.
In

aber

knnte auch ein weltlicher Monumentalbau


gisen

dieser

ist,

Hinsicht hat

die

sptere Hinzufgung

eines Langhauses

verbessernd gewirkt.
Grundprinzipien,
erhalten wir

Fragen wir uns aber nach den knstlerischen

nach

denen Michelangelo

hier verfahren

so

abermals harmonisch geschlossene Einheit im Ganzen,

den Teilen. Heinr. Wlfflin: Massigkeit und Bewegung." Bramante: Malerische Gesamtwirkung, plastische Detailwirkung." Michelangelo: Malerische Detailwirkung, plastische Gesamtwirkung."

Kampf

in

plastische und der malerische Eindruck bemit sich nachdem wir das Bauwerk als Ganzes, in der Silhouette, oder aber im Detail ins Auge fassen. Im ganzen war der Bau Bramantes malerischer, mit seinen Trmen, schattenden Hallen, reichen Teilgliederungen. Der Bau des Michelangelo ist gedrungener und darum in seinen Hauptformen greifbarer, also nahsichtiger, strenger harmonisch in den Gesamtlinien. Im einzelnen aber hob und scharf plastisch heraus, jede sich bei Bramante alles klar einzelne Sule, jedes Profil war wert der nahsichtigen Betrachtung,

Auch

der

danach,

je

whrend
stndig
bei

88

und Schattenschlag
verwirren,
beins

Michelangelo

Verkrzungen
den

abwechseln

und

plastischen Eindruck

malerisch
als

Zweidimensionale auflsen: Michelangelos


der Riesenbau nicht vollendet werden,

Bau

darf

nur

Ganzes genossen werden.

Zu Michelangelos Lebzeiten konnte


aber von seinem

allerdings

man dann zunchst auch nach seinem Tode nicht mehr abzuweichen gewagt. Nach 1564 bis 1573 war Vignola Bauleiter und
Plane hat

dann

bis

1604

Giacomo
bis

della Porta.

Beide

haben

1590
hatte.

den Bau

zu

Ende

gefhrt,

wie

ihn

Michelangelo verlangt
lich

Sixtus V. hatte die Baufhrung schlie-

sehr beschleunigt,

da er den

Dom
um

noch zu seinen Lebzeiten


die Kuppel: sie

vollendet sehen wollte.

Es handelte sich da nur mehr


bis

wurde 1588

1590

wirklich

noch

gestellt.

Da

stand die

knapp vor dem Tode des Papstes fertigVerwirklichung des Traumes der Renaissance-

geschlcchter, als wirklicher Zentralbau, fassadenlos als solcher,

denn
in

der

viersulige Portikus

gegen

den Petersplatz

zu konnte

nur

nchster
Portal

Nhe als Zugangsdekoration, als besonderes monumentales empfunden werden. Als aber Michelangelos letzter Schler,
della Porta, gestorben war,

Giacomo

da ging die Gegenreformationssie

kunst daran, dasjenige durchzufhren, was

schon

seit

dem

Nieder-

und heimlich begehrt gange des Rcnaissancezeitalters immer und betrieben hatte: S. Peter wurde zur christlichen Basilika umoffen
gestaltet.

Das Kirchenbau-Ideal Michelangelos war also gewi der Zentralich sage absichtnoch zu einer Zeit, wo der Langhausbau bau, lich nicht Basilikalbau, denn zu diesem ist es streng genommen

nicht

mehr gekommen
wie
sich

wiederum

in

der italienischen Kirchen-

baukunst Eroberungen zu machen begann. Es wre nun interessant,


zu
wissen,
htte,

Michelangelo

zur

zwingenden Aufgabe ge-

stellt

einen Langhausbau herzustellen. In solcher

Form wurde
in

ihm

diese

Aufgabe

allerdings

nicht

gestellt,

aber

doch

einer

verwandten Form.

Es waren von

den ehemaligen

Thermen des

Diocietian
vieles

zahlreiche
aufrecht).

groe Sle wohlerhalten

(noch heute steht

davon

Papst Pius IV. beschlo im letzten LebensS.

jahre Michelangelos

den grten Saal zur Kirche

Maria degli

Angeli

einrichten zu lassen und betraute damit Michelangelo. Dieser

entwarf

89

bis

sonach den Plan, der hauptschlich nach seinem Tode,


Es
blieben

1566

ausgefhrt wurde.
disponibel,

aber immer
18.

noch

anliegende

Rume
zur

und das gab im


Erweiterung
der

Jahrhundert Veranlassung

neuerlichen

Kirche

durch

Vanvitelli;

der

Saalbau Michelangelos wurde dann


ist

zum

Querschiff gemacht. Dadurch

der ganze ursprngliche Eindruck verloren gegangen.

Aber wir
an

knnen doch im allgemeinen sagen, ganzen Aufgabe interessiert hatte: er


einzigen
d. h.

was Michelangelo
hat

der
einen

im wesentlichen

kolossalen

Saal,

einen

lnglichen

Innenraum da

geschaffen,

Nebenwhrend das 18. Jahrhundert sie aufgenommen hat, weil es die geschlossene Raumwirkung des groen Saales langweilig empfand, unbestimmte vage Reize von Durchblicken in verschiedener Beleuchtung und von ungewissen Dimensionen verlangte. Der Saal zerfllt in drei aufeinanderfolgende Quadrate: Zentralbauten. Rechts und links schlssen sich daran blo Kapellennischen, innere Ttigkeit der Wnde, also wie im Pantheon in tastbarer Nhe Formen, darber aber in optischer Ferne geschlossene Wnde und Wlbungen. Die Wlbung war vorhanden und gewi nicht nach Michelangelos Geschmack: ein Kreuzgewlbe, zwar bewegter als das ruhende Tonnengewlbe oder gar die
zur Kirche adaptiert.
nicht

Es

ist

nicht zufllig,

er die

rume

einbezogen

hat,

Kuppel, aber es

ist

eine unklare

Bewegung,

die Michelangelo gerade

oben an der Decke gerne durch ein ruhendes Zwangsmotiv ge-. bndigt gesehen haben wollte. Aber die Wlbung war einmal vorhanden und so behielt sie auch Michelangelo bei, wiewohl er eine gerade Decke wahrscheinlich vorgezogen htte; ebenso das Aufsttzen der Wlbung auf die kolossalen Sulen ganz nach antiker Empfindung, und ganz gegen die Empfindung der Laurenziana, wo
die

Wand

selbst

kmpft
Sulen.

gegen den oberen lastenden Druck,


(Diese

und
als

nicht

vorgestellte

Sulen

sind

nichts
hat,

anderes

Strebepfeiler, die die Antike nach innen

gezogen

gem

ihrer

Empfindung.)

Das einzige Sympathische mu dem Michelangelo die gewaltige, einheitliche Rumlichkeit gewesen sein, wie er sie auch, im Gegensatz zu Bramantc, im Inneren von S. Peter angestrebt hat. Und darin berhrt er sich auch mit den Architekten der gegengeschlossene,

reformatorischen

Langhauskirchen,

wie

sie

damals

schon

z.

B.

Giacomo
della

90

hat.

Porta mehrfach

aufgefhrt

Wir werden diese


sei

grundwichtige Entwicklung noch besonders kennen lernen; hier


nur gesagt: auch die Langhauskirche der Gegenreformation
Basilika mehr,
ist

keine

sondern ein einziger gewaltiger

Saal,
in

begleitet
S.

von

seitlichen Kapellen. Insofern verrt sich also

auch

Maria degli

Angeli der

Zusammenhang Michelangelos
spaltet sich
1.

mit der

werdenden rmiZeitalters.

schen Barockkunst, der Kunst des gegenrcformatorischen

Wie der Profanbau, so


Brannnte
in

auch der Kirchenbau nach

zwei Richtungen:
2. in die

in

die spezifisch rmisch-barocke

des Michelangelo;
italieii
ist

Sptrenaissance, die hauptschlich in Oberin

blht.

Der Hauptvertreter
an.

Oberitalien im

16.

Jahrhundert

auch hier
in

Andrea Palladio. Sehen


Fassade:
1.

wir seine zwei vornehmsten

Kirchen

Venedig

S.

Giorgio Maggiore
entdeckt,

(male-

risches Gesamtbild,

aber erst durch die Canalctti


Nicht eine

Paolo

Veronese sah mehr auf das Nhere).


in

Wand, die sich Teilen vor- und rckbewegt, sondern zwei Wnde, eine vorn,
daher grere Ruhe.
einer
drei

die andere hinten,

Also

zwei Ebenen,
2.

aber
ge-

durch Linienkonkordanz zu
steigert,

verbunden.

Redentore
durch
Parallel
je

eigentlich

mindestens

Ebenen,

aber

sechs

Parallele beiderseits vereinigt zu


toretto,

einer Sehebene.

mit Tin-

der auch Figuren im Tiefraum verstreut,


vereinigt.

aber durch Konder

kordanz und Kontraposte

(Die

manierierte Haltung

Arme und Oberkrper, auch bei Paolo oft so auffallend.) Inneres: 1. S.Giorgio Maggiore noch Basilika, aber Chor
durchbrochen!
leider

Ahnlich wie bei Bramante


2.

in

S.

Peter.

Kreuzarme,

durch die Orgel beeintrchtigt.


der
Jesuitenkirchen
hier

Redentore
Aber

hat

schon den
durch(in

Grundri
Fassade

im

Prinzip!

wieder
aber

brochener Chor,
Festhalten

besonders reizend.
ist

Zentralisierung

der

und im Inneren)

barockes

Symptom,

trotzdem

am

Klassizistischen.

BAUKUNST VON
Hier knnte

1550 BIS 1630.


I.

man

unterteilen:
2.

Zirka 1550 bis

1590

stren^jcr

Barockstil: Architektur.

Zirka 1590 bis 1630 Lockerung;;-, berfj^an^


die figurale Skulptur

zu Bernini: Malerei.

Wir haben gesehen, da

und Malerei zur Zeit der strengen Gegenreformation verhltnismig wenig Anwendung finden konnten: hauptschlich nur Grabdenkmler und dekorative Fresken. Der streng kirchliche, zum Altchristentum
zurckneigende Geist
mittels

der Zeit

konnte
die

natrlich

die

Bildung

organischer Formen

der Kunst,

eine

unmittelbare psy-

chische Wirkung ausben konnten, nicht bercksichtigen (die Figurenmalerei

wurde

dekorativ,

also

nicht

auf

psychischen

Ausdruck
mit

berechnet).

Diesbezglich

stand es

begreiflichermaen besser

den Werken, die blo dem Gebrauchs- und Schmckungszweck zu


dienen
hatten,

wo
so
in

das

Psychische

erst

mittelbar

zum Ausdruck
Hlfte

kam,
kunst
16.

sie

waren eben unentbehrlich.


schien
sie

Und was
in

namentlich die Baudes

betrifft,

gerade

der zweiten

Jahrhunderts

Rom

ganz besonders unentbehrlich:


zu
B.

es betrifft

gleichmig den Kirchenbau wie den Profanbau, f^alastbau, Villcnbau,

Brunnenbau
Es
ist

bis

herab
z.

den Nutzbauten von bestimmtem

knstlerischem Charakter,
interessant,

Wasserleitungen.

darber zwei Berichterstatter zu vergleichen.

Der eine schrieb einige Jahre vor 1550, der andere einige Jahrzehnte danach. Der ltere ist Sebastiano Serlio, ein bekannter Architekt, der zur Entwicklung im groen wenig beigetragen hat, aber in gewisser Hinsicht doch von symptomatischer Bedeutung ist. Weil ich ihn hier zitiere, will ich einige Worte ber ihn einschalten. Er war ein Bolognese, der aber dann nach F^om gekommen ist, also ein Vorlufer jener groen Bolognesen, die spter geradezu
eine
in

rmische

Schule begrndet

haben,

allerdings

nicht

so

sehr

der Baukunst,

sondern
oft

in

der Malerei;

aber

gerade unter den

Bolognesen waren
Tibaldi,

Maler auch zugleich Architekten:


parallel

wie

z.

B.

Domenichino. Serlio geht

mit Michelangelo

(ist

im

gleichen Jahre

92

nicht

1475

geboren),

aber er hat sich


er
ist

an

Michel-

angelo

angeschlossen,

sondern
die

einer

der

sogenannten

Theoretiker
renaissance
Art

geworden,
in

bezeichnet;
hat
die

des

Scrlio

man auch als Meister der SptAnwendung auf Meister von der Bezeichnung Sptrenaissance noch am
der

ehesten

etwas

Berechtigtes.
ein

Die Theoretiker wollen den glcklich


fr

gefundenen Ausgleich
demiker".
der Baukunst,

allemal

zur

Norm

erheben:

Akain

Diese Theoretiker suchen eine Theorie des Schnen

und zwar suchen sie dieselbe in der Antike, wie ihnen Denkmlern in aus der rmischen Kaiserzeit vor Augen sie lag. Sie erkannten das Magebende dafr in den Proportionen, wie sie sich wiederum in den Sulcnordnungen offenbarten; darin wurden sie bestrkt durch die Lektre des Vitruv, der damals eifrig kommentiert wurde. Es kam sogar zur Grndung einer vitruvianischen Akademie in Rom im Jahre 1542. Diese Meister suchten also nach
gewissen,
gltigen

absolut schnen Maverhltnissen,

nach

einer allgemein
sie

Regola".

Diese Regola wollen

sie

literarisch fixieren,

publizieren daher groe Werke,

um

sie

zur allgemeinen Geltung zu


Sie

bringen.

Alle Theoretiker

sind

zugleich Publizisten.

bedeuten
will,

den

Gegensatz

zu

Michelangelo,

der

nicht

stehen

bleiben

sondern

im
hat.

letzten Lebensjahre

den bergang zum Langbau

ge-

funden

Diese
wichtiges

theoretische Strmung ist ein kunstgeschichtlich sehr Symptom. Es bedeutet genau dasselbe, was die Bestrebungen
die

der deutschen gotischen Steinmetzen im 15. Jahrhundert,

auch

nach absolut mustergltigen Zahlenverhltnissen


der Suche waren.

in

der Baukunst auf

Es

ist

eine

sozusagen materialistische Auffassung

der Baukunst;

man

entwickelt das Schnheitsziel der Baukunst nur

aus den ueren Maverhltnissen der Materie. Der


mit

Zusammenhang
und des betheoretischen

den allgemeinen
16.

geistigen
ist

Strmungen des
ganz
fr
klar.

15.

ginnenden
Strmung,

Jahrhunderts

Dieser

Hhepunkt der Hochrenaissance, hat Michelangelo ein Ende bereitet. Aber in der ganzen ersten Hlfte des Jahrhunderts hat sie sich neben Michelangelo in Rom behauptet praktisch war in Rom nach Raffael die Sptrenaissance tot, theoretisch hat sie sich noch lange behauptet
die

bezeichnend

ist

den

da

Michelangelo

als

Architekt

berhaupt

erst

seit

1546

in

Frage
zweiten

93

wirken
hat

kam

und
des

ciiiflunchmcnd
16.

konnte,
sie

und

in

der

Hlfte

Jahrhunderts

in

Oberitahen

und

namentlich in Venedig dauernd Fu gefat, durch I^alJadio und spter namentlich durch Scamozzi und Longhena. Die Be-

deutung des Serlio ruht daher nicht


fhrt
hat,

in

den Bauten,
seiner

die er ausge-

deren ihm einige


absoluter

in

Oberitalien

zugeschrieben werden
in

(keiner

mit

Sicherheit),

sondern

literarischen

Ttigkeit: seinen sieben

Bchern dell' architettura, die auch heute


er darin

Aufnahmen nach rmischen antiken Bauresten publiziert, sondern auch Plne von Bauten seiner eigenen Zeit (z. B. Plne fr S. Peter von den versind, weil

noch wichtig

nicht blo seine

schiedenen Meistern, die bis zu seinerzeit solche entworfen haben;


fr

die

Baugeschichte

von

S.

Peter

wichtig;

auch Entwrfe

von

seiner Hand, die uns seine eigene Richtung zeigen; Kirchenentwrfe

mit

ovalem Grundri darunter beweisen, wie


er zu Franz

frei er

von der
in

klassi-

schen Antike sein konnte, besonders die Neigung, Grade


zu verwandeln). 1541
ist

Kurven

hat dort die Publikation seines

Fontainebleau.

Charakteristisch,

I. nach Frankreich gegangen und Werkes vollendet; er starb 1552 zu da so viele Meister der lteren

Richtung nach Frankreich


einer Malerschule

ausgewandert sind: man spricht ja von von Fontainebleau, die nur aus Italienern gebildet
an
der
Spitze.

war:

Primaticcio

Allerdings

die

wie Vignola

Aufstrebenden
zurckgekehrt:

sind

auch

alsbald

nach

Italien

auch charakteristisch.
Serlio klagt also im fnften

Buche (offenbar

in

den vierziger

Jahren redigiert), da die Architekten

damals nur so geringe Be-

schftigung fanden. Dagegen haben wir ein Zeugnis fr die zweite

des Jahrhunderts bei einem anderen Schriftsteller, namens Armenini, dessen Buch dei veri precetti della pittura zu Ravenna 1587 gedruckt worden ist. Er sagt darin, da die kirchHlfte
liche

Baukunst

in

Italien

nach

der Publikation der Beschlsse des


nicht
materialistisch

tridentinischen
klren,
es
ist

Konzils

(natrlich

so

zu

er-

da die Paragraphen des Konzils das herbeigefhrt haben;


ein

Zusammenhang zwischen Gegenreformation und Barockvon einem


dritten

kunst, aber beide gleichmig

Hheren bedingt:
also

das Ethische

und

das sthetische
das
hier

nur Ausdruck eines gemeinsam


ist),

hheren Dritten,

nicht

festzustellen

nach

1563

Q4

in

d.

h.

nachdem
den

die Ideen

der Gegenreformation

Italien

auch

ungemeinen Aufschwung genommen htte. Daneben findet er es auffllig und der ausdrcklichen Anmerkung wert, da die Skulptur und Malerei mit jenem Aufschwung keineswegs gleichen Schritt hielten. In der
uerlich
vollen Sieg

errungen

hatten

einen

Tat sind auf


Hlfte des

dem Gebiete
es

der italienischen Baukunst

in

der zweiten

16.

Jahrhunderts ganz entscheidende Schritte geschehen.


sich

Wiederum handelt

hier

um

die Nachfolge Michelangelos.

Man
in

wird von vorneherein erwarten, da die Schler auch hier wie

der Skulptur und Malerei


folgen nicht

dem groen

Meister in seinen eigensten

wagen wrden. Eine Zeitlang hat man es in der Tat nicht gewagt. Auch Vasari hat zwar die eigenartigen Formen der Laurenziana gelegentlich getreu kopiert, aber aus demIntentionen zu

selben Geiste
sich

heraus

ein

vllig Neues, Selbstndiges zu

schaffen,

von

der

Renaissance

mit

ihrer

ruhigen

Ausgleichstendenz

zwischen Horizontalem und Vertikalem ganz loszusagen, hat Vasari


niemals

unternommen.

Die

Bauten

des Vasari
als

tragen

daher
einer

eher

einen gemigteren Charakter an sich


selbst.

diejenigen ihrer Vorbilder


als

Aber

es

liegt

eben im Wesen der Baukunst,


binnen
die

an-

organischen Formkunst, da sich


gabte Meister

kurzem doch einige be-

gefunden

haben,

auf Michelangelos Intentionen

vllig eingegangen sind, weit tiefer eingegangen, als es einem Maler und Bildhauer jemals mglich gewesen wre. Der entscheidende,

grundstzliche Punkt,

in

dem Michelangelo
ist,

fr seine

Nachfolger anentschlossenen

stogebend, wegweisend geworden

liegt in seiner

Abkehr von der antiken Regel, wie sie die Theoretiker verfochten. Nur mu man sich diese Abkehr nicht vorstellen wie einen gewaltsamen Bruch mit der Vergangenheit (wie dies heutzutage vor
sich geht).

Nirgends
angelos
seligkeit

begegnet

in

den berlieferten uerungen Micheldie sich


ich
als

oder seiner Freunde irgendeine Spur,

Feind-

gegen die Antike auslegen

liee.

Ja

habe schon bei

Gelegenheit der Diskussion

der Laurenziana bemerkt, da Michel-

angelo wahrscheinlich zu jedem einzelnen seiner barocken" Details


Belegstcke aus der rmischen Antike der Kaiserzeit
bereit

gehabt

haben

drfte.

Man gab den

grten Respekt vor der Antike vor,


bei Serlio,

und begann doch daneben eigene Wege zu gehen. (Sogar

cIlmii

95

die antiken

Sulcnordnunn^en
Grundrisse.)
:

als

etwas Unantastbares
charakteristisch

galten,

beoccrncten
einit^e

ovale

Ganz

hierfr

sind

Bemerkuni;^en des Vasari


als

einmal

bezeichnet
santa;

er die antiken

Baureste

eine verehrun<i^swiirdi<je

cosa

aber

allmhlich

beginnt

er

doch

einzusehen

offenbar

unter

dem

Einflsse des

Michclaufj^clo

da
er

man
die

nicht

immer dieselbe gemeine Strae


und Ketten"
alle

wandeln knne;
angelo
darin, die Knstler auf

er findet schlielich das Hauptverdienst des Michel,,lesscln

da

zerrissen hat, die


hatten.
In

jenem Gemeinvtegc festgehalten


seit

der Tat

sehen wir etwa

den sechziger Jahren

namhaften Architekten
sich

Roms dem
Regel,
Breite,
d. h.

Beispiele Michelangelos

folgen,

von

der
in

antiken

von der strengen Umsetzung


Tiefe

aller Tiefe

Hhe und

alle

zu

verbinden

mit der

Hhe und

mit der Breite,

emanzipieren.

Diesen

verhltnismig
erst

raschen
recht,

Baukunst versteht man


parallel

dann so

Umschwung in der wenn man sieht, da


als

damit eine allgemeine Antikenfeindlichkeit

Kultursymptom
mit der Gegen-

sich entwickelt hatte. Sie hngt natrlich

zusammen

und erweckt sogar Erinnerungen an die altchristliche in den Tagen des allerstrengsten Papstes, Pius V. Diese merkwrdige Erscheinung, ein so radikaler Umschwung in wenigen Jahren, ist auch deshalb kunstgeschichtlich wichtig, weil
reformation
Zeit,

wenigstens

sie

sich

in

etwas vernderter Gestalt


sagen, von

seither
in

fter

wiederholt

hat.

Man kann geradezu


wird das Verhltnis
fr die

nun an

der ganzen neueren Zeit

zur

klassischen Antike

immer zum Barometer

groen Geistesstrmungen, die zwischen Glauben und Wissen und herfhren und mit die Entwicklung der lebenden Kunst hindes Tages zugleich entscheidend beeinflussen.

Es erscheint mir daher passend, weil es von vorneherein ein

den Verlauf der Entwicklung wirft, wenigstens mit kurzen Worten eine Darstellung darber einzuflechten, wie sich das VerLicht auf
hltnis
staltet

der
hat.

Rmer im
Ich

16.

Jahrhundert zur klassischen Antike

ge-

beschrnke mich dabei lediglich auf das Verhltnis


der

zu den Denkmlern
des Verhltnisses
zu

bildenden Kunst.

Aber auch
liee

hinsichtlich

der Literatur der Alten


fhren

sich

Paralleles

vorbringen, was uns hier zu weit

wrde.

Einige

wertvolle

Andeutungen finden
mittelalterliche

Sie
hatte

in

Rankes

Geschichte

der

Ppste.

Das

Rom

die

Denkmler des Altertums

lediglich

als

96

zu
praktischen

gute Beute betrachtet,

die

man
im

Zwecken

aus-

ntzte: das

Kolosseum

direkte als Steinbruch, die


Erst
15.

Marmorbildwerke
mit der

ftterten die Kalkgruben.

Jahrhundert begann
in

materiefreundlichen
rtert

Geistesstrmung, die wir

der Einleitung erals

hatten, eine

Rcksichtnahme auf die antiken Denkmler


in

solche,

weil

man

ihnen

teilweise

etwas

entdeckte,

das

dem

eigenen Streben verwandt war: mavolle Subordination.

Dieselben

Bildsulen,
hatten,

die

die

Altchristen

seinerzeit

gestrzt

und zertrmmert
des Papsttums

gestellt.

wurden nun frmlich unter den Schutz Interessen der Knstler und Kulturbegeistcfr das Antike reichten sich die

rung der hohen Geistlichkeit

und untersttzten einander


antiken Kunst schienen

auf

das

eifrigste.

Hand Die Trmmer der

um

ihrer selbst willen,

das heit

um

ihrer

materiellen Schnheit willen,

der sorgsamsten Konservierung wert.

Am

Ende des

Mittelalters der direkte

Gegensatz zu demjenigen, was


ein

am Anfange
Heidentum!
Raffaels

zu

sehen gewesen

war,

scheinbarer Rckfall
ist

ins

Der beredteste Ausdruck dafr

die

Ernennung
Man kann
der

zum Direktor der rmischen Altertumsausgramit ppstlichem Breve

bungen
sagen,

vom

27. August
in

1516.

da

Raffaels

letzte

Lebensjahre

der

Hauptsache

Generalaufnahme

der

in

Rom und Umgebung

zu

seiner Zeit er-

haltenen antiken Reste gewidmet waren. Wie weit er darin


ist

gekommen,
Aufnahmen

unbekannt; sein frher Tod verhinderte das endgltige Zustandedes

kommen

Werkes,

ebenso

der

Tod Leos

X.

Die

sind nicht wiedergefunden; wahrscheinlich das meiste berhaupt in

den Hnden der Schler geblieben, die er nachweislich auf Reisen


mit den
u.
a.

Aufnahmen

beschftigt hat: Giulio

Romano, Perin

del

Vaga

Einiges hat noch

1544 Giulio

Romano dem
X.

Vasari in Mantua

gezeigt.

Mit

dem Tode

Raffaels

und Leos

war der Hhepunkt der


aber

ganzen Richtung zweifellos berschritten;


sich allein

zunchst

hielt

sie

durch das bergewicht der Tradition im Ansehen.


Ablaufe der strmischen Regierung Clemens
VII.

Als

nach

dem

wieder
die

ruhigere Zeiten kamen,


alten

schien es sogar, als ob alles wieder in die


wollte;

Geleise

einlenken

Paul

III.

schien

in

allem

Renaissancetraditionen

wurden

die antiken

Leos X. aufnehmen zu wollen. Abermals Denkmler unter ppstlichen Schutz genommen.

Rom

97

Erhaltunfi: der antii<en

Es wurde eine Art Zentralkommission zur mler


als
in

Denk-

niedergesetzt,

an deren Spitze

Oiovenale Manetti
stand.

ppstlich bestellter

Kommissr der Altertmer


1534.

Das Breve
die In-

datiert

vom

28.

November

Dem

Manetti wird darin

struktion erteilt:

zu wachen darber, da die

und Umgebung und alle Statuen, Inschriften, mglich bewahrt, von Gestrpp und Efeu gesubert, keine neuen Bauwerke ihnen angehngt, nichts zerschlagen, zu Kalk verbrannt,

Monumente der Stadt Marmore soviel wie

aus der Stadt entfernt werde".

Also

ein

Verschleppungs-

verbot!

Bald darauf schenkte

man

sie

gerne weg,

um

sie

nur los-

zukriegen. Oiovenale Manetti blieb in seiner Funktion bis zu seinem

Tode

1553. Es war die Frage, ob das Amt weiter besetzt werden sollte. Damals regierte Julius 111., der sich zur Gegenreformation auch nicht minder zgernd gestellt hat als Paul III. Es ist die Konfliktsstimmnng

des Michelangelo berall:

aber

man mchte noch handeln wie Julius man wird gelhmt durch die Empfindung, da es nicht mehr
II.,

gehe. Eine unbehagliche, resignierte

Stimmung der

Kurie. Er ernannte

daher auch einen Nachfolger Manettis fr die Konservierung der Altertmer:

Mario Frangipani. Das war aber

der letzte Papst aus der


der das tridentinische

humanistischen Schule. Schon unter Pius

IV.,

Konzil durchfhrte, begegnen unzweideutige


gltigkeit

Symptome der
schon

Gleichfrher

gegen die antiken Denkmler.


einer

Wir haben

gehrt,

da Pius
lie:

IV. einen der besterhaltenen

Rume

der Diocletians-

Kirche umgeDas war schon im Geiste Sixtus V., die Denkmler des Heidentums zur Verherrlichung des Christentums zu bentzen. Aber Pius IV. hat die Denkmler, die hierzu sich nicht eigneten, noch nicht zerstrt. Der nchste Papst Pius V. war einer der strengsten unter den strengen; er ist es, und
christlichen
stalten
S.

Thermen durch Michelangelo zu


Maria
degli

Angeli.

er eigentlich allein,

der der bildenden Kunst nahezu feindlich gegen-

bergestanden

ist.

Die antiken Statuen nennt er bereits Idola

anti-

quorum. Er stt sich also schon am Heidnischen daran, er verehrt nicht mehr die schne Form um ihrer selbst willen. Der heidnische Vorstellungszweck,

der

damit verknpft

war,

konnte ihn

doch

nicht

beunruhigen, wer htte damals an die antiken Gtter glauben mgen?


Er frchtete den psychischen Ausdruck in den Statuen an und fr sich.

26 Statuen aus dem Belvedere schenkt


Riegl, Rom. Kunst des
16.

er an

den Groherzog nach


7

Jahrh.

Florenz, ihm selbst

98

war es nur darum zu tun, dieselben aus seinem Palaste loszubekommen. Seit jenem Verschleppungsverbot Pauls III. waren nicht viel mehr als 30 Jahre vergangen. Auf Pius V. folgte Gregor XIII., der den Kalender reformiert hat, und dann Sixtus V. Es war ein Zeitalter fr die Kunst, wie es
seit Julius
II.

nicht

mehr dagewesen war; aber

die Kunstfreundlich-

keit

der Ppste ging nicht ber die Architektur hinaus:

hchst beIn

zeichnend fr das Zeitalter der strengen Gegenreformation.


drckt sich die Vernderung, die inzwischen in

ihm

dem
die

Verhltnis der

Rmer zur Antike


dener

Platz gegriffen hatte,


aus.

zuerst mit voller, entschie-

Bewutheit
zu

Fr

Sixtus V.

haben

Denkmler der

heidnischen Antike nur den einzigen Zweck, zur Verherrlichung des

Christentums

dienen.
sie;

Soweit

die

Denkmler hierzu geeignet


miachtete er
sie,

waren, schtzte er
in

wenn

nicht, so

ja

er ging

vielen Fllen direkt


ist

an ihre Zerstrung.

Am

bekanntesten

aus

seiner Regierung

infolge populrer Erzhlungen


Peter.

die Aufstellung

des Obelisken vor


trchtliche

S.

Es war fr die damalige Zeit eine beviele

mechanische Leistung;
des Gelingens,
zu

zweifelten

von vorneherein

an der Mglichkeit
stand
(hinter
S.

den Obelisk zu heben,

wo

er

Peter),

transportieren

und wieder
hat
es

aufzustellen.

Sein Leibarchitekt

Domenico Fontana

durchgefhrt.

Der
bei

Papst war glcklich darber. Unternehmungen solcher Art sind fr


sein Kunstwollen charakteristisch.

Eine rein materielle Leistung,

der das Psychische


ein

gar nicht

in

Frage kam.
in

Auf die Spitze


schlo.

kam

Kreuz,

das
lie

eine
er zu
(z.

Kreuzpartikel

sich

Noch andere
berhmten
er

Obelisken

hnlichen
B.

Zwecken

auf Pltzen vor

Kirchen aufrichten

den auf dem Lateranplatz). hnlich verfuhr

mit den Sulen des Trajan


ihre

und des Marc


da
das
er

Aurel. Er machte sich


lie,

um

Konservierung verdient,
sie

er sie restaurieren

und be-

wahrte

durch das Interesse,

daran nahm,

vor weiteren

Aber auf die Trajanssule lie er eine Statue des h. Petrus, auf die Marc Aurelsule einen h. Paulus setzen. Am Kapitol waren unter anderem antike Statuen eines Jupiter tonans, ein Apoll und eine Minerva. Die zwei ersteren lie er entfernen;
Zerstrungen.
die

Minerva
er ihr

lie

er zu

einer Statue des christlichen

Rom

umarbeiten,
in

indem

den Speer nahm und dafr ein riesiges Kreuz

die

Hand

gab.


Was von
des Christentums
nicht

99

h'e,

Antiken sich zu solchen Zwecken der Verherrhchung


fjebrauchen
fand

vor

seinen

Au^^en
fr die

gar keinen Anwert.

Wo

war die humanistische Begeisterung


hingeraten?
leider
viel
ist

Antike

um

ihrer selbst willen

Der Papst schreckte vor

Zerstrung nicht zurck,


sichere,

und

die

Annahme

eine

nur zu
ist.

da
als

unter

ihm sehr

zugrunde

gegangen

Fr

einen Konservator der Altertmer war da keine

Verwendung mehr.

So

fiel

Opfer der Rest des Septizoniums des Septimius Severus.


lie

Die paar gut erhaltenen Sulen daran

er nach S. Peter schaffen.

Dann

lie

er

1588 Hand legen an das Grabmal der Ccilia Metella,

jenen denkwrdigen Rest aus republikanischer Zeit, das Wahrzeichen


der Via Appia.

Doch
der

das lieen sich die

Rmer doch

nicht

nehmen.

es wohl nicht, aber Lokalbewog, beim Papst dagegen vorstellig zu werden. Die Kardinle wurden bestrmt zu intervenieren, da der Zerstrungssucht des Papstes gegenber den antiken Denkmlern Einhalt getan werde. Das Grabmal der Ccilia Metella wurde in der Tat gerettet; man mute es im 17. Jahrhundert noch einmal retten, wie

Reine

humanistische Begeisterung war


die Leute

patriotismus,

sich zeigen wird.

Wie

vieles aber nicht?

Um

die

volle Tragweite

dieses Verhaltens des Papstes richtig zu wrdigen,

mu man

sich

immer daneben gegenwrtig halten, da Kunst gegenber war, und zwar besonders der Baukunst gegenber.

Sixtus V. kein Barbar der

Im Gegenteil,
auf

seit Julius

II.

war kein so gewaltiger, hochals

sinniger Bauherr
seine Bauten
Zeit

dem

Stuhl Petri gesessen,

Sixtus V.

Alle
alten

waren gro entworfen. Echte Rmergesinnung der


aus
ihnen.

sprach
die

Wasserleitungen

lie

er wiederherstellen,

Bogen ber die Campagna erhalten waren. Danach baut er aus der Aqua Marcia die Aqua Feiice (nach seinem Taufnamen genannt) mit monumentalem Auslaufbrunnen bei den Thermen des
Diocletian. Die Hgel sucht er zu besiedeln, die Stadtquartiere inner-

wovon

halb der
Stadtteile

aurelianischen

an

zwischen Esquilin
ist

Mauern wiederherzustellen. Er legte ganze und Pincio. Von monumentalen

Kunstbauten
er

es vor allem S. Peter, das er


allen

am Herzen
habe

hatte;

wie

den

Ausbau mit

Mitteln

beschleunigte,

ich

schon

Von den brigen Bauten zu reden wre zu weitlufig. Von Palastbauten sei blo der Lateranpalast von Domenico Fontana erwhnt; wieder wurden dabei uralte Bauten niederfrher erzhlt.

100

ist

gerissen, aus der ersten Zeit der Christenheit (der Lateran

die lteste

Kirche des rmischen Bistums). Man

sieht,

wie

frei

sich die

Gegen-

reformation

auch

dem

Altchristentum gegenber gefhlt hat.

Man

empfand, da man
lich

trotz uerlicher

Reformbestrebungen doch inner-

mit

hatte.

dem Wesc Und berall


Rom,
des
\v,

des Altchristentums wenig Gemeinschaft mehr


es majesttische Pracht
luf

ppstlichen

die

und Gre des neuen Tendenz der Baufhrung gerichtet ist.


in

Die Tendenz

strengen

rmischen Barock hat

Sixtus V. als

Bauherrn ihre Inkarnation erfahren.


die alten

Man

will

bauen so grandios wie

Rmer, ja man will sie darin bertreffen; und zu diesem Zwecke bedient man sich ihrer Formen, ja ihrer Werke selbst; aber von einem tieferen, inneren Respekte vor diesen antiken Werken und Formen fhlte man sich vllig frei. So hatte sich innerhalb eines Halbjahrhunderts die Stimmung gegenber der klassischen Antike
gerade
in

ihr Gegenteil verkehrt.

Weil ich gerade dabei bin,

will

ich vorgreifend gleich

einige

Daten

aus

dem

17.

und

18.

Jahrhundert

beifgen,

um

in

kurzer

Skizze zu zeigen, wie sich das Verhltnis der rmischen Kurie

rmischen Kunst zur klassischen Antike weiterhin


wie man schlielich
hunderts wieder
wenigstens
gekehrt
alle
ist.

gestellt hat,

und der und

in

Rom

in

der
zur

zweiten Hlfte

des 18. Jahr-

gewissermaen

Auffassung

der Renaissance,
zurck-

zu

einer freundlicheren Auffassung der Antike

Nach
ist

Sixtus V. folgten einander eine Reihe

von Ppsten,
Einer der

gewaltige Bauherren

und

alle

im Geiste Sixtus V.
derselbe,
in

berhmtesten

Paul V. Borghese,

der

endgltig

den

Zentralbau Michelangelos und Bramantes


wandelte. Paul V. lie nun den Rest
transitorium zerstren,

umdes Minervatempels am Forum


einen Langhausbau

um

Material zu
in

gewinnen
S.

fr seine eigenen

Bauten: einen groartigen Nutzbau


Paola,
falls ein

der Art Sixtus V., die

Aqua

und

fr die

Capeila

Paolina in

Maria Maggiore,

gleich-

Gegenstck zu einem Bau Sixtus

V.,

der Capella del Presepio.

muten auf dem Quirinal Reste der constantinischen Thermen und des aurelianischen Sonnentempels dem Bau von Palsten weichen: Palazzo Rospigliosi und Villa Aldobrandini. Gregor XV. Ludovisi bildet gewissermaen eine Ausnahme, sein Kardinalnepot brachte die Hunderte von Statuen fr die Villa Ludovisi zusammen; aber es war mehr zur Dekoration der Villa
Gleichzeitig

gemeint. Urban
hunderts,
die
ist

101

17. Jahr-

VIII.

Barberini, der grte Kunstpapst des

in

dieser Richtung

am

bekanntesten geworden durch


inutih'a"

Entfhrung der Bronzebalken decora


1626,
fr Berninis

aus der Vorhalle

Kanonen. Da spotteten

Tabernakel in S. Peter und fr Rmer: Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini. Das beweist, da eine Reaktion im Zuge war. Auch er wollte das Grabmal der Ccilia Mctclla zerstren lassen, um
des Pantheon,
selbst die

Material fr die Fontana Trevi zu


verhindert.

bekommen; wieder
der grte

hat es das

Volk
unter

Alexander

Vll.

Chigi,

Kunstfrderer

den Ppsten der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts (Kolonnaden von S. Peter!), lie den Marc Aurel-Bogen am Korso zerstren;
allerdings

solche

Zerstrungen
das

sind

schon

entschuldbarer;

sie

knnten
ein

vielleicht

auch heute vorkommen,


sich

Verkehrshindernis,

denn dieser Bogen war am Korso sehr fhlbar machte;

heute wrde
Selbst

man
noch

ihn an anderer Stelle wieder aufrichten.

im

18.

Jahrhundert begegnen einzelne Akte der

Zerstrung: beim Bau der Ripetta (des Tiberhafens), 1704, wurden

noch immer Travertinquadern vom Kolosseum verwendet. Unter Clemens XII. wurden die letzten antiken Baureste am Quirinal, der noch im 16. Jahrhundert damit ganz angefllt war, mit Pulver gesprengt,

Aber derselbe Clemens XII. lie den Konstantin-Bogen restaurieren (das war aber allerdings der Bogen eines christlichen Herrschers). Ferner verwendet noch Benedict XIV. fr den Bau von S. Croce in Gerusalemme Materialien aus den Trmmern des sessorianischen Palastes. Aber er ist der erste, der der weiteren Zerstrung des Colosseums Einhalt getan hat, indem er einige Kapellen hineinbauen und das ganze zur Chiesa pubblica weihen lie. In der
fr

um

den Bau der Consulta Platz zu

schaffen.

zweiten Hlfte
der wir
in

des

18.

Jahrhunderts

entsteht die Villa Albani,

mit

Winckelmanns Sphre eintreten, der ja Sekretr des Kardinals Albani gewesen ist. Schon in ihrer Architektur werden aufkeimende klassizistische Neigungen bemerkbar; aber besonders wichtig ist sie uns als Sammelpunkt fr antike Kunstwerke, die groenteils gem Winckelmanns Rat gekauft wurden. Der vllige
Sieg der klassizistischen Richtung, d.
fr die Antike
h.

eines neuerlichen Interesses

und

ihre berreste erscheint besiegelt

um

1800, als
Statuen

im

vatikanischen

Palaste

neue

Museumsrume

fr

antike


lichen

102

hergerichtet wurden. Seit Pius IX. hat sich das Interesse des ppst-

Rom zunehmend
ist

den Denkmlern der altchristlichen Zeit zudiese Begeisterung fr die Antike seit der

gewendet. berhaupt

Mitte des 18. Jahrhunderts, seit Winckelmann, sehr verschieden

von

derjenigen unter Leo X. In der Renaissance war sie eine knstlerischinnigere,


jetzt
ist

ist

sie

eine

antiquarisch-uerliche.

Die
sie

Kenntnis
die Re-

der Antike

jetzt

eine grere;

wrmer empfanden
Zeit,
in

naissancemenschen. Dazwischen lag eben eine


allen technischen
lernt hatte: die

der

man

in

Fragen die antike Baukunst zu bertrumpfen

ge-

Barockzeit. In ein so naives Schaffensverhltnis zur

Antike wie zur Renaissancezeit konnte

man

nicht

mehr

treten,

und

wird es berhaupt nie mehr knnen: das

Zeitalter,

welches diesen

Umschwung
kunst
Drittel
1.

einleitete,

war dasjenige der Aufklrung"!


des
16.

Folgende Meister sind es hauptschlich, die der rmischen Bauin

der zweiten Hlfte


17.

Jahrhunderts und

dem

ersten

des

das Geprge geben:

Die

ltere

Generation bis zirka 1570, die noch


antiken

vom

tiefsten

von den Theoretikern ausgeht, dann aber unter den bezwingenden Einflu des Michelangelo gert: sie ist reprsentiert durch Vignola, den
Respekte vor den

Denkmlern

erfllt

war,

die

nach

Rom
2.

zugereisten Bolognesen

(wie Serlio,

aber Vignola

war

seiner knstlerischen Herkunft nach Bolognese).

Eine

jngere

Generation

bis

zirka

1590,

die

schon unrmische
repr-

mittelbar in der Schule des Michelangelo aufwchst: eine

Schule, reprsentiert durch

Giacomo

della Porta.

Diese

sentiert den Hhepunkt der Baukunst des streng reformatorischen Zeitalters; die eigentliche schpferische Phase erreicht mit ihm ihre Vollendung und ihren Abschlu.
3.

Eine jngste Generation, hauptschlich schon ins

17. Jahr-

hundert fallend, die aus

dem lombardischen Maurerlande einwandert


fest

und

sich in

den Dienst eines schon


stellt.

gewordenen, ausgebildeten

Kunstprinzips

(Eine Befruchtung der

Rmer durch

Oberitalien

wie bei Bramante, aber die Rmer werden dadurch nur zu einer
Stilauflockerung
veranlat;
diese

Lombarden bilden den bergang


Hauptschlich
reprsentiert

von

Michelangelo

zu

Bernini.)

durch

Domenico Fontana
Maderna.

(daneben

Martino

Lunghi)

und Carlo


Zuerst betrachten
orte j^cwhnlich kurzwejj:

103

lach seinem Geburts-

wirGiacomo Barozz;
Vip:nola
i^enannt (eii

.m Apennineudorf
als

in

der Nhe von Modena), geboren 1507, gestorben

Donibaumeister

von

S.

Peter 1573.

Seine
einige

gemacht,

wo

auch

erste Schule hat er im nahen Bologna Bauwerke von ihm erhalten sind; man

erkennt daran die Nachwirkung der oberitalienischen Frhrenaissance,


z.

B. in spielenden

Fenstergiebelverzierungen,

die

so grundstzlich

dem kam
Jahre

ernsten
er

rmischen Barockgefhl widersprechen.


in in

Von Bologna
vitruvianischen

nach kurzem Verweilen

Frankreich anfangs der vierziger

nach
Die

Rom und
in

trat

da

den Dienst

der

Akademie,
hatte.

deren Auftrag er die Baudenkmler

Roms aufzunehmen

Akademie ist zwar bald wieder eingeschlafen, aber Vignola hatte den Nutzen davon, indem er selbst seine Aufnahmen publizierte in der Regola delle cinque ordini dell'architettura, 1559 bis 1565 in

Rom

erschienen. Es

ist

dies die beste


die

Darstellung

der

antiken Sulenordnungen

aus

jener Zeit,

hie

und da heute noch gebraucht


lange

wird. Vignola wurde infolgedessen

zu

den Theoretikern

gerechnet

wie Serlio;

aber

man

darf

darber nicht bersehen, da er spter, nach neuerlicher Abwesenheit


in

Oberitalien,

nachdem

er

1550 wieder nach

Rom zurckgekommen
ist

war, ganz entschieden zu Michelangelo bergegangen

und

sich

von der peinlich strengen Nachahmung der Antikenordnungen immer mehr emanzipiert hat. Die Mittelstellung zwischen Theoretikern und Michelangelo beweist er in seinen Arbeiten an der Vigna di Papa Giulio. Sein Anteil daran ist zwar im einzelnen nicht genau festgestellt, aber ich will das merkwrdige Bauwerk bei
dieser Gelegenheit zur Sprache bringen.

Heute zu einem Museum


zeitweilig
als

etruskischer

Altertmer

eingerichtet,

frher

Kaserne

verwendet. Manches, namentlich von der Detailausstattung, zugrunde

gegangen, aber die bauliche Anlage noch


erhalten,

in

der Hauptsache wohl-

was wunder nimmt, weil der Bau, nur fr die private Passion eines Mannes erbaut, seit seinem Tode, 1555, nie mehr einem wirklich notwendigen Zwecke gedient hat. Er verdient mehr
Bercksichtigung,
eine
als

er

in

der Regel
III.,

findet.

Es handelt

sich

um

Schpfung
der

Papst

Julius

des

letzten

humanistischen

Papstes,

wohl

einsah,

da

die

das

Einschlagen

einer

strengeren

Aufgaben des Papsttums Richtung zwingend forderten.


und der
dieser

104

in

Richtung

auch

wenigstens

passiver

Haltung

Folge trug, aber

dafr nach einer Erholung


verlangte.

Regierungsgeschften
einer
sich
Villa

Diese
Porta

Erholung fand
del

von den miliebigen er im Bau


Popolo.
Es
handelt
eigentliche Villa.

oder

Vigna vor

der

weder
seit

um

einen Weinberg,

noch
eine

um

eine

Es gab
in

der Renaissancezeit

stdtische Villa

(suburbana)

nchster

Nhe der
der
Stadt

Stadt,

oder wie die

Villa Farnesina, sogar

noch

innerhalb

gelegen,

und

eine
sein,

Landvilla;

von

letzterer

konnte natrlich gar nicht die Rede


Garten
haben).

aber auch nicht von einer

suburbana, denn bei dieser war das landschaftliche Element

wie

der

seit jeher ein ganz wesentliches

(wie
fr

z.

B.

in

der Villa

Madama,
niemals

die Raffacl

und Giulio Romano


eine ganz

die Medici

gebaut
sie

Es war vielmehr
wiederkehrte.
er wollte

eigenartige Aufgabe,

Der Papst war gezwungen


sich

im Vatikan
in

zu
er

residieren;

aber

einen Palast

schaffen,
in

dem

wenigstens bei Tage fter mehrere Stunden von den Geschften und im heiteren Gensse
gter zubringen konnte.

Zurckgezogenheit
verfeinerter Lebens-

Ein

eigentlicher Palast

brauchte

es

aber

auch nicht zu
Palast

sein,

weil

ein stndiger

Wohnzweck
die

nicht in Frage

kam. Alle praktischen Anforderungen


fielen

an

einen stndig bewohnten

hinweg,

und

darin
die

liegt

ganz uere Berhrung


eine Villa,

mit

der Villa suburbana,


ist;

auch nicht zum stndigen Wohnsitz

eingerichtet

aber

der Papst wollte

doch mehr

als

er wollte sich

Sommer und Winter und


als

bei jeder Witterung darin

behaglich fhlen.

Die Idee

solche

ist

also entschieden
ist,

noch eine renaissanceder sie gefat hat. Es


fr
ist

mige, wenn man erwgt, da es ein Papst


eine

hnliche

Idee,

aus

der

Bramantes
ist.

Entwurf

den

groen
eine

vatikanischen Hof hervorgegangen


kulturhistorische

Insoferne darf der Bau


in

Bedeutung
er

fr

sich

Anspruch nehmen,
16.

um

so

merkwrdiger,
war.
Palast

als

noch

in

der Mitte des

Jahrhunderts mglich

War nun schon


und

die Idee eines solchen Mitteldinges

zwischen
er offen-

Villa ein spezifisches

Eigentum des Papstes, so hat


diktiert.

bar auch die leitenden Punkte fr die Ausfhrung


richtet

Vasari be-

darber folgendes: er selbst htte nach des Papstes Wunsch

und Angaben den Gesamtplan entworfen; ausgefhrt htten ihn Vignola und Ammanati (ein Florentiner Baumeister, der nchst


Vasari damals

105

Man
hat

den

j^rtcn

Ruf besa).

aber

bezweifelt,
lie<^t:

da

in der Tat ein einheitlicher

Entwurf des Vasari zu<^Munde

man
leiter

glaubt gewhnlich,

schreiten des Baues


htten sich

der Papst habe seine Wnsche beim Fortimmer wieder gendert und die jeweiligen Bau-

dem anbequemt.
das Bauwerk im
es

Wenn
es deshalb,

ich

einzelnen vorfhre,
seine
Zeit ein

so

geschieht
ist,

weil

insoferne

fr

Unikum

als

daran

fast

gar keine praktischen Gesichtspunkte, sondern rein sthe-

tische in Frage

kamen. Der Papst wollte zwar

fr sich abgeschlossen
er

leben (das verrt


berall nur

schon barocke Empfindsamkeit),

wollte

aber

von grter architektonischer Schnheit umgeben sein. Wir erfahren daraus das Ideal der bergangszeit von der Renaissance
Barockzeitalter.

zum
in

Fassade: zweigeschossig, unten wuchtig; ungeheures Portal, das


der Mitte vorspringt und einen Balkon trgt mit drei Nischen da-

hinter (Dominante); (verkrpfte Rustizierung der Sulen


fr die

und

Pilaster,

bergangszeit charakteristisch,
die

vom Norden

begierig

ber-

nommen). Auffallend
sehr bemngelt;

unbedeutenden Flgeln (schon das wurde

man

fragt,

ob nicht mehr beabsichtigt gewesen

ist,

nach oben
schnitt aus

und

nach den Seiten; sieht aus wie ein mittlerer Aus-

einem dreistckigen Gebude). Im Erdgeschosse Finestroni,


krftigst,

Florentiner Einflu; der Rustikasturz sprengt das Giebelfeld

wird

aber doch durch den Giebel

gebndigt:

gleichsam

der Sieg

des Schnen ber das Starke. Das Obergescho


spielende Giebel

viel sanfter; hier liegen

ber den Fenstern,

w^ie

in

der Bologneser Frh-

renaissance, deshalb

dem Vignola

zugeschrieben. (Barock: vorspringen-

des Portal,

Fensterkonsolen,

Giebelsprengung. Renaissance: Unteroblong, gegen die Eingangsseite

scheidung der Geschosse, oben keine Verkrpfung, Rundbogen.) Durch


ein Vestibl
betritt

man den Hof:

im Hemicycle abgeschlossen. Im Erdgeschosse gedrckte Sulenhalle


mit ungeheuerer Friesflche darber (ein michelangeleskes Grundmotiv)

zur Hlfte ganz durchbrochen, zur anderen Hlfte ganz geschlossen! Welcher schneidende Kontrast! Das Obergescho geschlossen mit
Fenstern,

trotzdem
als

ein Korridor dahinterliegt,


htte.

den

die Renaissance

unbedingt

offene Loggia gestaltet

Dieses Vordergebude

zwischen Fassade und Hemicycle gibt nun die einzigen eigentlichen

Wohnrume

des Ganzen:

eine Anzahl

von Zimmern mit Malereien

der Brder
fassaden

106

kommt, sind
fast

Zuccaro. Was
als

weiter

lauter Schau-

mit

wenigen bedeutungslosen
in Wirklichkeit.

Gelassen

dahinter,

mehr

zum Schein
wnde,
die
soll

So einmal

die zwei geraden Kulissen-

den Hof zu Seiten begrenzen, auch zweigeschossig; das


nur
gefllige

Auge

harmonische Verhltnisse

sehen

Blend-

arkaden,

rundbogig, durch Pfeiler mit vorgesetzten ionischen Halb-

sulen getrennt; darber Attika: ganz Renaissance.

Dann

die gerade

Abschluwand gegenber dem Hemicycle, durchbrochen in der von dreiteiliger Halle (gerades Geblk wegen der folgenden
gerung im Abschlsse), die nach einem hinteren Hofe
senkt
sich
fhrt;

Mitte
Stei-

dieser

vermittels

einer

Terrasse

zu
ist

einer

Wasseranlage

im

Souterrain, als Bagni" bezeichnet, aber es

zweifelhaft,

ob

sie
ist

jemals

dazu bentzt wurde.

An

dieser abschlieenden

Schauwand
die

wieder

das Dekorationssystem interessant: unten ganz malerisch

in

Formen
ge-

gebrochen, dunkle Schatten zwischen den Formen,


schosse ganz geschlossen, aber

stehen

blieben sind; im Mittelgeschosse schon etwas kompakt, im obersten Gein

der Mittelachse von einem Palladio-

motiv durchbrochen (von Vasari auch an den Uffizien so wirkungsvoll


an
der

schmalen Abschluseite gegen den


mit

Arno
die

verwertet,

hier

aufstrebender,

mehr
sind).

Spannkraft,

weil

zwei
als

Geschosse
Trger

darber

zu

tragen

Die

weiblichen

Hermen

im

Untergeschosse auch bezeichnend: Verwendung organischer Motive


fr

anorganische Zwecke,

aus demselben Grunde,


hat.

aus

dem schon
die
rein

Michelangelo das Muschelgebilde verwendet


nicht zu

Also auch barock:


Trgern,

verwechseln

mit

den

mittelalterlichen

organisch sein wollen, wirkliche Trger. Hier aber sind es Hermen,


d. h.

dekorative Wesen, die nichts Lebendes darstellen wollen, aber

sich

der organischen

Form

uerlich bedienen.

geschmack hat daran

besonderen Gefallen gefunden.

Der nordische KunstDer strenge


z.

rmische Barockstil hat wohl die Muschel akzeptiert, aber nicht die

Hermen

(nur in der Landvilla, in der dekorativen Skulptur,

B.

an

Grabdenkmlern, und im Kunstgewerbe). Auch hier stehen die Hermen

schon an untergeordneter

Stelle,

aber mit groer Sorgfalt gearbeitet.

Dann
deshalb,

ist

Vignola

fr

die Farnesen ttig


in

gewesen.

In

ihrem

Dienste hat er den

Palazzo Farnese
erscheint

Piacenza

gebaut, wichtig

weil damit das strenge rmische Barockpalastsystem nach

der Lombardei

berfhrt

(Emanzipierung der Mezzanine

107

von den Geschossen). Aber es ist charakteristisch, da das System hier keinen Anklan]^ und keine rechte Nachfolge gefunden hat.
Ferner hat er fr die harnesen
das

Schlo Capraroia

bei

Viterbo

erbaut, auch ein


ist.

Unikum, weil
in

es ein fester
Italien die

Schlobau und
ganz

Luxuspalast zugleich

Sonst waren
in

Schlosser streng
sie

festungsmig
fallen

(Este,
Statt

Ferrara);

der F^enaissance werden


in

gelassen.

dessen Luxuspalste

den Stdten. Die Ver-

bindung beider, wie im Norden, kennt man in Italien nicht. Man vermutet, da Vignola zu dieser Kombination durch seine Eindrcke
bei
(er
ist

seinem

kurzen Aufenthalt

in

Frankreich

angeeifert

war

mit Primaticcio eine Zeitlang in Fontainebleau).

worden ist Das Schlo

groem ovalem Hofe, heute noch erhalten, aber verabgerundete Form des Hofes bemerkenswert! Die Pfeiler sehr breit. Innen reiche dekorative Malereien desFederigo Zuccaro. Das Ganze bildet ein sehr instruktives bergangsdenkmal
ein Fnfeck, mit

wahrlost.

Die ovale,

der italienischen Kunst zur strengen Gegenreformationszeit. Fr die

Farnesen hat er endlich

am
ist

Palatin die

Orti Farnesiani angelegt;


auch Anteil

heute stark verndert und beeintrchtigt; einige Terrassen mit Treppe

und

einiges Grottenwerk

erhalten. Vignola hat damit

am eigentlichen Villenbau genommen; auch die Villa Lante bei Viterbo wird ihm zugeschrieben. Doch ist sein Anteil an der Entwicklung des Villcnbaues nicht rein auszumachen. Wir werden den Villenbau erst bei seinem Nachfolger Porta fassen, ins Auge dessen Anteil daran klarer zutage liegt. Aber so bedeutend sein
Schlobau

von

Capraroia
in

den
als

Zeitgenossen

erschien,

seine

ent-

scheidende Ttigkeit

Michelangelos Spuren hat er doch im Kirchen-

bau entwickelt. Nicht so sehr


der
er

Dombaumeister von

S. Peter,

als

nur

die Plne Michelangelos

auszufhren hatte.

Die zwei

Nebenkuppeln, die
in

er ausfhrte, hat er Michelangelo

gegenber etwas

die

Hhe
zu

gestreckt,
lassen.

um
Seine

sie

nicht

ganz durch die Hauptkuppel

Ttigkeit als Architekt der

Hauptbedeutung liegt aber in seiner Ges, der Mutterkirche des Jesuitenordens in Rom, seit 1568 gebaut. Der Orden war eben in Italien und Spanien zu seiner hchsten Machtflle gelangt und trat seinen Siegeserdrcken
lauf in

den brigen katholischen Lndern

an.

Bedeutung dieses Baues: eine Jesuitenkirche

in

Rom.
in

Die Jesuiten kmpfen fr die geistliche Weltherrschaft des Papstes

Rom; das
ist

108

deren Trger

ja

die

gegenreformatorische Tendenz,

eben die Jesuiten


haus.

sind.

Am

Zentralsitz dieser Weltmacht,


ist,

wo

auch

der Zentralsitz ihrer eigenen Ttigkeit

errichten

sie

ein Gottes-

Es

mu

also

1.

die gegenreformatorische
2.

Empfindung darin
gegenber

zum

reinsten

Ausdruck gelangen;

schon mit Rcksicht auf den

unweigerlichen

Gehorsam

der

Jesuitenniederlassungen

der rmischen Zentralleitung

mu

diese rmische Jesuitenkirche ein

Typus werden

fr die Jesuiten-Tochterkirchen in

den brigen Lndern,

aber auch fr den neukatholischen, gegenreformatorischen Kirchen-

bau berhaupt, da

er

auch von den Jesuiten gefhrt wird. Die Innen-

anlage

ist

zuerst zu nennen, weil

von

ihr alles ausgeht; jetzt

ist

der

Innenraum das zuerst Gegebene (im Altertum die uere begrenzende Hlle). Wo war man bei Michelangelo stehen geblieben? Bei dem
Zentralbau. Raumstil: ein geschlossener Innenraum, in

dem
war

sich alle

Dimensionen
die ja

die

Wage

hielten; aber bei Michelangelo

die Tiefe,
als

den Raumstil wesentlich bedingt,

so

weit

gesteigert,

es

berhaupt mglich war, ohne den Zentralbau zu sprengen. Es war

Hhe und Breite anNoch grere Steigerung des Tiefdranges, also Sieg der Tiefe ber Hhe und Breite, Sprengung des Zentralbaues, bergang zum Langbau. Ist das nicht eine Rckkehr zum Alten? Zum Mittelalter, zum Altchristlichen,
schon der Konflikt zwischen Tiefe
derseits
einerseits,

gegeben.

Was war

der

nchste

Schritt?

zur Basilika? Nein.

Die altchristliche Basilika war wohl ein Langbau, aber es war


kein wirklicher Raumstil, wenigstens so lange sie
1.

eine flache Holzist

decke

hatte.

Die altchristliche

Basilika,

d.

h.

das Mittelschiff,

ein

provisorisch gedeckter Hof, nichts mehr.


eigentlich nach

dem

freien

Nach oben sollte er sich Himmel ffnen. 2. Nach den Seiten aber
leicht

war

sie

in

liefen.

Sulenstellungen aufgelst, hinter denen die Seitenschiffe

Das wird heute

bersehen. In

S.

Paolo fuori
und

le

mura
sind

empfngt

man

einen gewaltigen Raumeindruck

bersieht,

da die Seiten
(je breiter

in

zwei Sulenstellungen hintereinander durchbrochen

das Mittelschiff, desto

mehr
aber

Seitenschiffe, d. h. Sulen-

reihen brauchte man,

um dem

Mittelschiff
ist

den Charakter
oder

des Geseit

schlossenen zu benehmen). Das


des
16.

erst heute,

Ende

Jahrhunderts so. Das Mittelschiff der altchristlichen Basilika

bot vielmehr gar keinen Raumeindruck.

Das

Mittelschiff

war ganz


versteckt
(S.

109

mit

mit

Einbauten:
erst

der Priesterchor

seinen

Schranken

demente,

am Ende
S.

des

1.

Jahrhunderts), dann zwei Kanzeln;

auf

dem

Bauri(3

von

Gallen sop^ar Altre, zwar nordisch, aber die

Liturgie der karolingischen Zeit

die Barockzeit verlangte ein


fast

war auch im Norden die rmische. Erst geschlossenes Raumbild und beseitigte
Jesuit Grisar bedauert dies als Ent-

berall diese Einbauten, wie wir vielfach berliefert wissen, aus

Sixtus V. Zeit namentlich.


stellung,

Der
die

und doch

ist

es

Konsequenz
in

gerade

des

in

den

Jesuitenkirchen

zum herrschenden Ausdruck


oben wurden

gelangten Geistes.

Auch

die zahlreichen Fenster

dieser Zeit

zum
ist

Teil ver-

mauert. Also

der neurmisch-katholische Kirchenbau


die altchristliche Basilikaj aber es
ist

wieder ein

Langbau wie
Innenraum,

ein geschlossener

wie

der

Zentralbau

der

vollendeten

Hochrenaissance.
vereinfacht, die

Die Seitenschiffe

fallen

weg,

das Querschiff

wird

Kup
statt

g^l

ber

der Vierung bewahrt


ein einheitliches

den

Eindruck

der

Zentralitt,

flacher

Decke

Tonnengewlbe.
Langhaus, so
ist

Grundri:

einschiffiger Saal, kurzes

da man

ebensowenig schon vom wie das Querhaus etwas berraschendes, Unbegrenztes; begleitende Kapellen, als Formen der raumbegrenzenden Flchen in tastbarer
Eingang aus die Kuppel wahrnimmt. Sie
Nhe. Die Querarme
Die Kapellen
alle

fast

nicht

ausladend, blo

breitere Kapellen.
in

breit geffnet, gleichsam Nischen

der Mauer,

nicht selbstndige Teile mit

eine

eigenem Zugang, nur vor der Kuppel schmale ffnung, um zum Aufschwung der Kuppel vorzubereiten. Die Kuppel macht sich auch am Anfang des Langhauses
ist

schon geltend. Das Langhaus


die Beziehung, in der

eben kurz; auch darin uert sich


Zentral-

man immer noch gewissermaen zum

bau

bleibt..

Aufri: von der Umfassungsmauer sind unten nur

Pfeiler stehen

geblieben, verkleidet mit einer Kolossalordnung von Doppelpilastern

(nach Bramantes Vorbild; an den Kuppelpfcilern Hufung von vortretenden Pilastern nach Michelangelos Vorbild). Dazwischen ffnen
sich in

Rundbogen

die Kapellen; ber

den Rundbogen sind Emporen


gefordert) angebracht, die
offener

(offenbar

vom

Meister durch den


verhehlt
sind,

Orden
statt

aber

mezzaninartig

Loggien

wie

die

mittelalterlichen

Emporen. ber der Kolossalordnung unverkrpftes

Geblk und eine wuchtige, lastende Attika und darber das Tonnen-


gewlbe;
matisch
in

110

sind
die Fenster

das Tonnengewlbe

eingeschnitten,

eine gewaltsame Lsung, weil Fensterlaibungen nicht parallelogram-

bleiben

knnen (wie

es die Antike nie getan htte,


z.

wohl
trifft

aber

die

byzantinische Kunst,

B.

in

S.

Vitale).

Das Auge

nirgends auf eine glatte

Wandflche, sondern berall auf Geformtes.


ein

Lichtfhrung: wird
Raumkunst, die
ist

sehr

wesentliches
beruht.

Moment

in

der

ja

auf opjischcr
als

Aufnahme

Am

vollendetsten

sie,

wie

im Pantheon,

reines Oberlicht im Gewlbescheitel:

Das kann bei einem Langhaus nicht sein, weil die Abmessungen nicht mehr gleiche sind. Aber der Barockstil will auch nicht mehr gleichmige Beleuchtung. Auch hier will er Kampf. Er will Abwechslung, freilich zunchst noch nicht in raffinierter Weise, dafr ist er zunchst zu ernst, nicht uere Licht- und Schattenspiele um ihrer selbst willen. Aber die Kapellen bleiben schon jetzt ganz dunkel (die Altarbilder zum groen
gleichmiges Erleuchten
aller Partien.

Kummer

der Beschauer

oft

gar nicht auszunehmen).


hat

Am

hellsten

ist

der Kuppelraum, das Langhaus

zwar oberes

Seitenlicht, bleibt

aber doch

in

der Helligkeit hinter


vertrgt

Immerhin

der

einheitliche

dem Kuppelraum zurck. Raum keine allzu groe

Zersplitterung in der Beleuchtung.

Aber der Keim war gegeben; wir

werden
hat.

sehen,

wie eine

sptere Periode der italienischen Barock-

den Beleuchtungseffekten gesucht Wir fragen nun, woher hat Vignola dieses System geschpft? Die Frage ist berechtigt, denn war Brauchbares vorliegend, dann konnte es benutzt werden, nur wre es dazu auch dann gekommen, wenn kein Vorbild dagewesen wre. Einschiffige Sle hat es immer
kunst geradezu den Hauptreiz in

gegeben:
(S.

1.

die

groen Sle der rmischen Thermen der Kaiserzeit


begleitenden Kapellen;
Zeit;
2.

Maria

degli Angeli), mit

in

der

alt-

christlichen
ltesten

vorconstantinischen

da waren

die

Scholae,

die

Versammlungsorte

der Christen,

einfache, einschiffige Sle

mit Apsis
alter bis

und
in

seither so

viele isolierte Kapellen

im ganzen

Mittel-

die Neuzeit herein; diese

stammen von den Scholae


3.

ab,

sind

aber

halb

und halb Nutzbauten;


in

in

der sdfranzsischen

Baukunst der romanischen Periode,


mitunter
mit

einschiffige,

tonnengewlbte

Sle,
ist

begleitenden Nischen
ist

den Seitenwnden. Das

schon sehr wichtig, es

nmlich das spezifisch Antikisierende, die

Nachfolge der Thermensle der rmischen Profankunst, gegenber

dem


fhrt hat.
in

111

frnkisch-romanischen System der Nordfranzosen, das zur Gotii< ge-

Die sdfranzsischen Sle kommen auch im nrdlichen Spanien,


vor.

Katalonien

Gurlitt

meint
das

nun:

der Jesuitenorden war eine


der
Jesuitenkirchen

spanische

Grndunf]:;

auch

System

wre

durch den Bauherrn, den Jesuitengeneral Borgia, aus seiner katalonischen

Heimat

gebracht

worden: Ges wre


S.

also

ein
4.

spanischer

Grundri, verquickt mit der Kuppel von


italienische Vorbilder.

Peter.

Nher liegen

Die Frhrenaissance hat schon

um

die Mitte

des

15.

Jahrhunderts,
Ideal

bevor man

es

gewagt

hat,

den Zentralbau
herauseines kirchin

selbst

als

des christlichen Kirchenbaucs hinzustellen,


der
einschiffige Saal der

gefunden,

da

ideale

Typus

lichen Langhausbaues wre;

Formen
Kirche

S.

Leone Battista Alberti hat Andrea zu Mantua aufgefhrt (einschiffiger


Kapellen

diesen
mit

Saal

begleitenden
in

und

Vierungskuppel).

Das
ist

ist

aber

eine

einer
lang,

bescheidenen Provinzstadt.
das
Querschiff
sehr

Da

das

Langschiff

noch sehr
alles

ausladend,

die Apsis klein:

der Einheitlichkeit der Nachfolge,

Raumwirkung
nur
in
es,

widerstreitend.

Das

Beispiel

hatte

aber

wieder
ist

unbedeutenden Exemplaren.
zu haben.
Er-

Das Verdienst Vignolas

das System eben an einem gewaltigen,

entscheidenden Kirchenbau

in

Rom
konnte

selbst durchgefhrt

Nur

an

einem

groen

Bau

das

volle

knstlerische

gebnis dieses Systems zur Geltung gelangen: der gewaltige

Raum-

eindruck. Und dieser wurde


mit

jetzt

Postulat seit Michelangelo. Da-

kommen

wir auf die eigentliche Hauptabsicht, die

dem Ganzen
Daher
weit
die Kunst-

zugrunde

liegt.

Der Raum

hat Fernsicht zur Voraussetzung.


erst

hatte die Antike diesen Begriff

dann geschpft,

als

auffassung sich allmhlich von der streng nahsichtigen


entfernt hatte.

schon
sie

Aber

die klassische Antike

wollte jedes Extrem ver-

meiden (wie wir am Pantheon gesehen haben), daher schuf


Zentralbau.

den

Er ist ein Raum, aber ein klarer, allseitig in gleichmigen Abstnden begrenzter. Die gleiche Ausgleichsstimmung beherrscht nun die Renaissance: auch Bramante will in S. Peter einen

gewaltigen einheitlichen
allen Seiten gleiche

Raum

schaffen, aber

das

Auge

sieht

nach

Abstnde
in

S.

ein Gesetz

und dabei beruhigt


ist

es sich. Michelangelo hat in S. Peter diese

Tendenz, wie wir sehen,


er aber dar-

auf die Spitze getrieben,

Maria degli Angeli


ist

ber hinausgegangen. Auch hier

ein einheitlicher, gewaltiger

Raum,


aber
ein

112

sind

oblonger,

d.

h.

die

Abmessungen

nach

der

Lnge

und

Breite verschieden.

Das merkt das Auge, und


w^ie ihn

es vermit jenen

Eindruck der gesetzmigen Ordnung,

der Zentralbau bietet.

Es entsteht der Eindruck der Ungewiheit, Spannung, Unruhe, Be-

wegung, des Kampfes. Das suchte schon Michelangelo, eben weil


nur Michelangelo angeschlossen. Gewi
aber Vignola
Alberti
ist

es

das Zeitgeschlecht berhaupt verlangte, und Vignola hat sich darin


es das

System des

Alberti,

hat

es

aus

ganz

anderen Grnden
sehr

verwendet (bei

sehr
alles

langes

Langschiff,

ausladende Querarme, kleine

Apsis:

noch

im

mittelalterlichen Geiste),

einem gewaltigen Tempel, was Alberti wohl nie getan

und vor allem an htte. Damit


Vereinigung
des

war

sein

Sieg
mit

entschieden.

Natrlich
erst

ist

die

Langhauses

der

Kuppel
S.

recht

nicht

Vignolas

Erfindung

(schon romanisch, auch an


gestrt wird,

Andrea zu Mantua); nur die harmonische Art der Einfgung, so da die Einheitlichkeit nicht wesentlich

trotz

der

Zusammenfgung zweier verschiedener


ist

Teile unter zwei verschiedenen Achsen,

Vignolas Meisterleistung.

Die Jesuiten
gehalten.

haben

das

System

nach
als

Mglichkeit

durchaus

fest-

Hat

man

dieses System

solches im Auge,

dann

darf

man noch am ehesten von einem Jesuitenstil sprechen, allerdings denkt man dabei an sinnbetrenden Schwulst, der erst spter hineingekommen ist. Wir fragen nun nach dem ueren, das doch im Zentralbau
so

wichtig

ist,

aber auch

im Langbau,
die

hier

aber

besonders

die

Fassade. Die mittelalterliche Kirche hat


die Barockkirche hat nur eine,

am Ende noch vier Fassaden, sich zum subjektiven Beschauer

nun ein entscheidendes Merkmal fr diesen barocken Langkirchenbau: das uere wird ganz vernachlssigt gegenber dem Inneren, mit einziger Ausnahme der Fassade und der Kuppel, die aber fr die Nahsicht ohnehin verloren ist;
wendet.
ist

Da

auf

die Fassade

aber

wirft

sich

die

ganze

Gestaltungskraft

der

Knstler.

Wir ahnen, da sich hierin wiederum eine der tiefsten und prinzipiellsten Regungen des barocken Kunstgeistes uert, wir bemerken einen Kontrast zwischen uerster Schlichtheit und grtem
Die Vernachlssigung
altchristlichen

Reichtum.

des

ueren

hat

der
bei

Barockstil

wiederum mit der


es

Baukunst

gemein;

dieser

ist

wie wir schon gesehen haben

aus Verachtung gegenber

der ueren materiellen schnen

113

ist

Form geschehen. Gewi


und zwar

hnliches
sie

auch

in

der gcgcnrcformatrischcn Kunst im Spiele, auch

sucht

wieder nach Verinnerlichung, aber eine Seite,


seite

die Schau\xas

wird doch auf das verschwenderischeste hervorgehoben,

die altchristliche Baukunst nicht getan hatte, die auch auf die Fassade

Vignola hat fr den Ges auch hat. Aber zu seinen Lebzeiten war der Bau noch nicht so weit gediehen, und als es endlich dazu kam, war der Stil inzwischen ber das von Vignola Gewollte hinausgegangen, wie es immer in Zeiten eines werdenden Kunstaufschwunges zu geschehen pflegt. So rasch war die Entwicklung noch nie gewesen. Infolgedessen wurde die Fassade in reiferen Formen durch den wrdigsten Nachfolger des Vignola, durch Giacomo della Porta
keine Rcksicht
eine Fassade

genommen

entworfen.

aufgefhrt.

Wir werden

sie

dann betrachten; aber Vignolas Entwurf

hat sich auch erhalten; es wird uns ntzlich sein, diesen

zum

Ver-

gleich heranzuziehen.

Ein

noch
S.

instruktiveres

Beispiel

fr

ein

barockes

Kirchen-

ueres bietet
kleidung.

Andrea

della Valle. Baustein, ohne TravertinvcrPilaster,


als

Abteilung nach Kapellen durch flache


Querschiff
hier

eigentlich

Wandstreifen.

etwas mehr

ausladend

im Ges

(charakteristisch fr die Entwicklung, schon von Maderna ausgefhrt, also nach 1600). Hohe Attika verbirgt die Strebemauern: Gegensatz zur Gotik, die daraus ein sthetisches Element macht. Neben der

Fassade
Kuppel.

macht sich

nur

noch eines
Nahsicht.

nach auen bemerkbar:

die

Diese aber fr die Fernsicht, fr das Stadtbild im


die Fassade fr die
Sie folgt

ganzen,
in
ita-

whrend

im Detail und
Fr die

der Umrilinie im allgemeinen der Kuppel von

S. Peter.

lienischen Stdte sind diese Barockkuppeln ebenso charakteristisch,

wie fr die nordischen Stdte die gotischen Trme.


strebende Prinzip,
voller,

Dasselbe auf-

aber

bei

den

Italicnern

proportionellcr,

ma-

minder

einseitig.

Giacomo
mittelbar

della Porta, nach Baglione ein Rmer, nach angebildet

deren aber ein Oberitaliener, aus Porlezza gebrtig. Er hat sich unan

Michelangelo

und

darf

als

der

eigentliche

Hauptmeister

der rmischen Baukunst

der strengen
1604.

gegenreformaProfanbaukunst.
d

Jorischen Zeit betrachtet werden.


erstreckt
sich

Er starb

Seine Bedeutung

gleichmig
16.

auf

die Kirchen-

und

Ricgl, Rom. Kunst des

Jahrh.

Wir betrachten
hat
berall
S.

114

als

zuerst

seine Leistungen

Kirchenbaumeister.
als

Er

das Erbe

des Vignola

angetreten;

Dombaumeister
Als

von

Peter

und

als

Baumeister der Jesuitenkirche Ges.


er

Dom-

baumeister von

S.

Peter hat

jedoch

nur die Plne des Michel-

angelo ausgefhrt.

Man
erscheint,
ist

hat

zwar

die definitive Bildung der Kuppel, wie sie heute

durchaus dem Porta zuschreiben wollen. Wahrscheinlich


hinsichtlich

dies aber nur

der inneren Schale der

Fall,

die

er

etwas erhht hat

ber das von Michelangelo


hat,

worin er nur dasjenige gesteigert


wollt hat.

gegebene Ma und was Michelangelo selbst ge-

wollen,

Aber man hat ihm auch die uere Umrilinie zuschreiben ohne zureichenden Grund. Wichtiger, bahnbrechender sind Hier war vielleicht Portas Leistungen als Baumeister des Gesij.
noch
neuen
das

Tonnengewlbe des
der auch

Inneren,

sicher

aber

die

Fassade
einen

fertigzustellen.
auf,

Er verwarf den Plan des Vignola und


ausgefhrt wurde

stellte

und
ist.

in

der

heutigen Er-

'

Wir gelangen hierzurEntstehung der katholischen Kirchenfassade der neueren Zeit. Dieses Kapitel war bei Michelangelo nicht zu besprechen, denn Michelangelo hat eine solche Aufgabe nicht durchgefhrt. Sie war
scheinung der Fassade auf uns
mit zu einem der wichtigsten Kapitel der Kunstgeschichte:

gekommen

ihm zwar einmal


Fassade fr
S.

gestellt in

worden, noch von Leo X. Er


bezglichen Entwrfe
als

sollte eine

Lorenzo

Florenz entwerfen; aber ich habe schon


nicht

seinerzeit erwhnt,

da die
als

zur Reife

gediehen sind und uns Michelangelo keineswegs

den entschlossenen

Bahnbrecher enthllen,
er selbst

der er sich wenige Jahre spter in den

Entwrfen zur Laurenziana geoffenbart

nicht auf

hat. Das lt vermuten, da war mit den Entwrfen, und selbst nicht vllig zufrieden ihre Durchfhrung gedrngt hat.

Als Michelangelo aber


war,

zum

vollen Bewutsein dessen gelangt


hielt,

was

er

fr die

Zukunftsbaukunst
Ein Zentralbau

hat er sich

um
galt

eine

Kirchenfassade

nicht

mehr annehmen knnen,


alles.
ist

denn da

ihm

der Zentralbau ber

aber streng

genommen
fr

fassadcnlos. Fr seinen Zentralbau

von

S.

Peter hat er zwar gegen


die

den Petersplatz

hin

eine

Fassade

entworfen,
auf einen

aber,

die

speziellen Verhltnisse berechnet,

Langhausbau nicht an-

wendbar war.

115

die

Als also den Nachfolf^ern Michelangelos

Aufgabe
das
sie

^^cstcllt

wurde, die Fassade eines Kiichenlantihauses zu entwerfen, da halten


sie

kein

unmittelbares Vorbild des Meisters,


Iriflyedcsscn
d.
h.

an
sie

sich

andie

zuhalten f^chabt htten.

waren

gentigt,
die

auf

Tradition

zurckzublicken,

die

Fassaden,

vor

dem
fr

Zentralbau

von

S.

Peter

in

Rom

entstanden sind,

gewannen

die Meister nach

1550 Bedeutung. Das zwingt auch uns, etwas nach


der Regel turm-

dieser Seite hin auszugreifen.

Die italienische Fassade im Mittelalter


los,

ist

in

das

gibt

ihr

den Charakter gegenber der nordischen.


Basjlika

Das

System war durch die


schiedener

gegeben: zweigeschossig, wegen ver-

Hhe der

Seitenschiffe

und des

Mittelschiffes,

das letztere

konnte dadurch dominieren,

mit

und ohne Giebel.

Dieses System

der Basilika begegnet noch an den sptesten mittelalterlichen Kirchen


in

Rom:

S.

Agostino,

seit

1483 gebaut, Pfeilerbasiiika mit Kreuzsich uernd,

gewlben; auch hier gotischer Hochdrang


ansteigend,

daher hoch-

Zwei Geschosse, das untere beraus hoch. Tendenz auf Ausgleich der drei Dimensionen: Hhe durch Pilaster, die zur Mauer gehren (leichte Verkrpfung
das verrt sich auch
in

der Fassade.

des Gesimses), aber flach, nicht stark ausladend, allzu schlank, trotz
unterlegten Sockelgesimses, das durch Tren auffallend durchbrochen

wird;

Breite durch Gesimse,

Sockelstreifen,

Friese;

Tiefe durch
der
in

mavolle Ausladung
Giebel

der Gesimse

an

den Tren,

namentlich

des Hauptportals auf Konsolen

und durch Rahmenwerk

den Wandflchen charakterisiert (was frher durch Inkrustation bewerkstelligt

worden war). Fenster blo Rundfester von einem Quadrat umzogen: absolute Ruhe, weil weder Hhe noch Breite. Im Obergescho die gleiche Behandlung. Abschlieende Giebel. Die ausspringenden Winkel
zur Ausgleichung

durch

Voluten

ausgefllt,

wie

zwischen Hhe und Breite von Alberti an S. Maria Novella,


Die
nchste Fassade
die

aber hier plastischer, mit eben solchen Zwickelpalmetten. Die Aus-

gleichung auch sonst unbefriedigend.


der

ist

Anima von
und
auf
teilt

1514.

Man

gibt das

Organische der Basilika ganz


in

preis,

die Fassade

nach den Pilastern


zugleich
fr

drei

Geschosse:
mit

entschiedene

Verweltlichung, aber
Innere.
S.

Vereinheitlichung

Bezug
die

das

Gewhnlich

den Ausgangspunkt wird


angeblich
8"

Fassade von

Spirito in Sassia genommen,

von

Antonio da San Gallo,


S.

116

spter

aber hchstwahrscheinlich

gebaut.

Caterina de' Funari, ziemlich dasselbe System wie


statt

S. Spirito in

Sassia.

aber
sie

von 1563, angeblich von Giacomo della Porta, zweigeschossig, der breiten Seitenschiffe ganz schmale Seitenpartien, weil
steil.

blo Kapellen entsprechen; deshalb auch die Voluten sehr


einzeln ruhig

Die Pilaster stehen


Reihung.

nebeneinander

in

symmetrischer

ber dem Ganzen ein ruhiger, ungebrochener Giebel. In der Fassade ist noch wenig Kampf. berhaupt strkeres Aufstreben, strkere Tiefe. Nur fllt auf, da alle Flchen verarbeitet sind, also Tendenz auf mglichst reiche Behandlung der Schauseiten (an S. Agostino und der Anima war dies noch nicht der Fall); zwischen den Pfeilern Nischen und eingestufte Tafeln, als architektonisch-anorganische Gliederungen, aber in den Kapitellzonen Festons und
Kartuschen, also sogar organisches Zierwerk.

Steigerung der

Hhe
Das

und

Breite.

Fenster aufstrebend, Pilaster zahlreicher, Horizontalzonen

zahlreicher;

unten

Hochdrang,
aber an

oben

zentrales
tritt

Rundfenster!

Ganze
einen

eine Ebene,
Schritt

der Mauer
sonst

der mittlere Teil

um

heraus,

auch

Details

mehr

schattenwerfend.

Portal ausladender, aber Giebel ruhig auf kannelierten Sulen ruhend


(spter glatte beliebt).
Ist

die Fassade wirklich

von

Porta,

dann hat
in

er in

zehn Jahren
entschei-

einen

ganz

wesentlichen

Fortschritt

der

von

Michelangelo
die

gewiesenen

Richtung

gemacht.

Von

1573

datiert

dende Fassade des Ges. Auf den ersten Blick hat man Mhe zu erkennen, da hier dieselben Elemente vorlagen wie bei
S.

Caterina

de'

Funari,

zweigeschossig,
Giebel.

breiteres

Untergescho,
einspringen-

schmleres

Obergescho mit

Ausgleich

der

den

Winkel durch Voluten.

Aber man empfngt


das Gegenteil

sofort

den Eindie

druck

schwerer Massigkeit;

zur Renaissance,

immer den Eindruck spielender Leichtigkeit erstrebt hat. Wir fragen uns, wodurch ist dieser Eindruck bedingt? Durch eine ungeheuere Wand, in der aber alles in Bewegung geraten ist, nach Hhe, Breite und Tiefe. Alle Architcktursprache beruht auf dem Gegensatz

zwischen
drckt

Horizontalismus
in

und

Vertikalismus.

Die

Last

der des

Materie

horizontaler Lagerung zu

Boden,
In

die Kraft

Wachstums
will

wirkt

gerade

aufrecht

entgegen.

der

Renaissance

man an

dieses Krfteverhltnis mglichst

wenig erinnern; man

~
soll
^^ar

117

da
das Gleichgewicht
ge-

nicht

daran erinnert werden,

strt werden knnte.

An

dieser Fassade

nun
1.

ist

sowohl das Gewicht der horizondas schrfste


Pilaster, doppelt,

talen Masse als die und nachdrcklichste


in

Kraft

des Aufwrtswachsens auf

betont.

Vertikal:

aber nicht
besser

rhythmischer Travee,

sondern Schulter an Schulter,

um

sttzen zu knnen. 2.

Horizontal: vor allem die Attika ber


ist

dem Ober-

gescho, die hier neu

gegenber

S.

Caterina.

Dann

die

hohen Sockel,
sieht

die horizontalen Akroterien an

den Seiten des Giebels, die schweren,

unter eigenem Gewicht niederrollenden Voluten.

Man

beide

Gegenstze miteinander ringen. Man


ist

sieht

den Aufwand an Last und

Man sieht besorgt darum, ob sie auch getragen werden kann. den Aufwand an Kraft und wird dadurch aufmerksam gemacht, da Diese Betonung der es eine ungewhnliche Last zu tragen gilt.
Massen entspricht genau demjenigen, was wir an den Figuren des Michelangelo angetroffen haben: ein berma an verwendeter
Materie, die ausdrcklich betont erscheint.

Daneben fanden wir aber


sie

dort jjnnere
hier in

Bewegung aus der


als

Tiefe heraus;

uert sich

Steigerung der architektonischen Ausdrucksmittel gegen die Mitte zu, und parallel damit einzelner Mauerteile aus der Flche. ein Heraustreten l. Steigerung gegen die Mitte. Die Flanken, die unten den Kapellen des Inneren entsprechen, sind ganz glatt belassen, man lt die nackte Mauer zutage treten, weil ja doch das Auge durch Oben die Voluten. Im nchsten andere Teile angezogen wird. Intervall finden sich schon Tren und Nischen unten, Nischen und
doppelter Art:
Tafeln oben,

aber auch noch


Intervalls,

in

geringeren

Dimensionen

als

die

Ausfllung des dritten


liche

das die Mitte einnimmt: die eigent-

Dominante, mit dem Hauptportal und dem Wappen unten und


hier

einem einzigen Fenster darber, im Giebelfeld zu oberst ein Wappen.

Hchst bedeutsam
es

ist

die

Portalbildung.

In

S.

Caterina

noch

ein einfaches Portal,


d. h.

von einer Gre, wie

sie fr

war Menschen

eben pat,
die

es
ist

ist

der menschliche Mastab dabei angewendet.

Auch am Ges
schon
stabe gebildet;

die eigentliche Eingangsffnung (auch die mittlere,


ist

grer

als

die seitlichen)

nach menschlichem Ma-

aber

das Auge wird

davon ganz abgelenkt durch

ein grandioses Schauportal, das die volle

Hhe des Untergeschosses


einnimmt. Es
ist

118

mit zwei Giebeln,


die
ins

oben abgeschlossen

Inein-

andergeschachtelt sind.

Auch
hat,

hierin u(3ert sich der


>x-ie

Drang

berDie

menschliche.
hat.

Die Kunst

dies Michelangelo zuerst verkndigt

ihre eigenen

Gesetze, die keine menschlichen


als

mehr

sind.

Eingangstr erscheint demgegenber nur


die

notwendiges bel fr

unvollkommenen Menschen.

2.

Bewegung
tritt

der Mauerteile.

Natrlich
stehen;

mu

die

Dominante, also
die

der mittlere Teil

am vordersten
meisten heraus,

das Portal

mit seinen Halbsulen

am

dann kommt gleichsam

Portalumrahmung aus zwei Pilastern mit dem Segmentgiebel darber, noch weiter zurck treten die beiden Seitenintervallc; endlich die Flanken. Wir haben also vier Plne, in denen sich die Mauer bewegt. Das setzt sich fort ins Obergescho, ja selbst in den Giebel, d. h. in die Fulinie des Giebels und ins Giebelfeld, hier nur in einmaliger Brechung. Man sieht, wie man noch Bedenken
trgt, die

einfache klare Dreieckstruktur des Giebels zu verwirren; die


ist

Giebelschenkel sind das einzige Unverkrpfte, hier

die

Bewegung
keines-

zum
die

Stillstand

gekommen.
eine

Das

ist

etwas Unerhrtes.
der
Cancelleria,

Wir fanden
aber
S.

Risalitbildung

schchtern

an

wegs zielbewut, um
sahen wir den

Dominante
die

herzustellen;

an

Caterina

ersten Anlauf,

Hauptfront

gegen die Kapellenes

flanken etwas herauszurcken,

aber so

mig, da
Schlage

kaum
die

einen

Ausschlag

gibt.

Hier
:

ist

mit

einem

schon

uerste

Konsequenz gezogen

Den Eindruck
Pilasterintervallc;

Mauer ist als ein Bewegliches erklrt. der Bewegung erzeugen auch die verschiedenen
die

die

kristallinische

Baukunst
sie

erwartet

lauter

ganz

gleiche Intervalle (S.

Caterina);

nun sind
der

aber verschieden, also

nicht kristallinisch ruhend, sondern organisch bewegt.

Noch
Fassade

eine

weitere

Art

Bewegung

h^t

man

an

dieser

den

und an den Barockfassaden berhaupt finden wollen: Hoch drang. Dieser ist, wie wir gesehen haben, alleraber er
ist

dings vorhanden,

nicht einseitig

um

seiner selbst willen,

sondern
drang
hatte

als

Gegenwirkung
Masse.

gegen

den gleichzeitigen

Horizontal-

der
die

Einen Gotik

wirklichen
entwickelt.

Hochdrang
Die

als

Selbstzweck

nordische

Barockkunst kennt ihn

nur
der

als

notwendiges

Mittel

zum Zweck.

Der

Hochdrang

ist

in

Barockarchitektur

vorhanden,

um

mit

dem

Niederdruck

zu

kmpfen.

Man
Gescho
hat gefunden. daLi der

119

Hochdraii^ iiamcnllicli im unteren


lst.

herrscht, im
z.

oberen aber innehlt und sich gleichsam


sich
in

Man
sie

sieht

B.

unten die Nischenjriebel

die

Kapitellzone

hinaufdrngen, oben da<Tegen unter dieser

niedergequetscht werden. Das ist mehr der Giebel zu tragen, whrend das Untergescho die Attika, das Obergescho und den Giebel zu tragen hat. Der Hochdrang

Zone verbleiben und durch begreiflich, oben ist eben nur

mu
ist.

dort

am
sehe

strksten sein,
sich

wo

auch der Niederdruck


in
S.

am

strksten

Man

nur die Voluten an:

Caterina

sind

sie

leichte spielende

Fllsel,

die sich an die beiden

Arme
und

des Winkels

bequem und mhelos anlehnen. Hier sehen wir


herabrollen,
die
sie

die Voluten deutlich


lastet

grere
gar

Einrollung

ist

unten

herab;

dagegen

hat

nichts

zu tun

mit

dem Tragen

des Giebels.

Detail.

Die Formengebung
der Rahmenprofile
u.

mit

gesprengten

Giebeln,

Fu-

vcrlngerung

dgl.,

kennen wir von Michelauch im oberen,


be-

angelo. In den unteren Nischen sind Heiligenfiguren (Freiskulpturen)


eingestellt

(das

nur im Untergescho,
absichtlichen
Regel.

nicht

deutet

wohl auch

Nachdruck
Barockstil

auf

das Untergescho).
viel

Das wird allmhlich


ist

Der

verlangt

Bildwerke

zur Dekoration, darin sich mit der Gotik wieder berhrend. Dagegen
ein

Unterschied

gegenber
sind
die

S.

Caterina

scharf

hervorzuheben:

in

den Kapitellzonen

schwunden.
Renaissance,

und die Kartuschen verZierwerk, Das der Nachklang der schmuckfreudigen


Festons

mu

zurcktreten.

Es

drckt

sich

darin

die

herbe

Kunstauffassung des Michelangelo ebenso aus wie der strenge Geist


der Gegenreformation,
flssigen, spielenden,

der an den kirchlichen Werken keine ber-

den Geist ablenkenden Zierwerke duldete.


Geistes,
ist

Wenn man
des

berhaupt von
so

gegenreformatischen

Kunstwerken als Reprsentanten von Erzeugnissen einer JesuitenFassade der ersten Jesuiten-

kunst sprechen kann,


kirche in

es diese
ist

Rom. Aber daran

noch keine Spur von jenem berwie

quellenden Reichtum an Detail,


Begriff

der Jesuitenkunst verknpft.

man ihn gewhnlich mit dem Nur uere Erhabenheit und


war
dies ganz im Geiste

innere

Bewegung
Hlfte

erscheint angestrebt. Es

Michelangelos. Es darf auch gesagt werden, da die Architekten der

zweiten

des 16. Jahrhunderts


sind
als

nher

gekommen

die

groen Vorbilde weit gleichzeitigen Maler und Bildhauer.


ihrem


Freilich
Ia<j

120

den
hheren
knstlerischen

das

nicht

so
als

sehr

an

Qualitten der Knstler,

an

Kunstgebiete.

Was

Michelangelo angestrebt

den besonderen Verhltnissen der hat, war auf die Dauer

nur

auf

die knstlerische

Durchbildung anorganischer Massen an-

wendbar; daher die Erfolge der barocken Baukunst und die Wertschtzung, die wir ihr heute noch entgegenbringen. In Skulptur und
Malerei konnte Michelangelo keine Nachfolge haben in

dem

Sinne,

wie wie

er sie

wnschen mute.
ist

Interessant
er

der Vergleich des Fassadenentwurfes des Vignola,

uns

in

einem Stich

von Villamena
Bei Wlfflin
1.

erhalten

ist,

und der

Fassade des Porta. Der Vergleich zeigt nmlich, was

berwunden angeschen
gemacht.
aber noch
in

hat.

ist

die

man 1573 als Vergleichung bequem


zwar doppelt,

Hauptabweichungspunkte:
Horizontalen
gemigt.

Die

Pilaster

rhythmischer Travee, also im Hochdrang gemigt, und

auch

die

Die Attika

niedriger

und

fter

gebrochen, also deutlich: der Kampf zwischen Vertikal und Horizontal

noch

nicht

auf

die Spitze getrieben,

der Vertikalen mehr Geltung


materieller
2.

eingerumt;

geringerer

Aufwand

an

Elementargewalt.

Infolgedessen auch geringerer Hochdrang.


drei

In

der Bewegung: nur

Plne; die mittlere Dominante zwar ausgeprgt, aber das Portal

noch versucht, dem menschlichen Mastab anzunhern, namentlich durch den Rundbogen, der zwischen Eingangsportal und Schauportal
vermittelt.

Nur
3.

die Mitte stark betont, rechts

und

links

davon

alles
alles
in

gleichmig durchgebildet, nicht wie im Ges nach der Mitte


gesteigert.

Im Detail noch mehr Schmuckfreudigkeit:

Festons

der

unteren Kapitellzonc. Hermenpilaster. (Hereinziehen organischer

Schmuckmotive.)
Die Fassade des Vignola atmet noch

zum
so

Teil Renaissancegeist.

Man

sieht

daran, wie

man
der

mit fast genau denselben Mitteln,


Verhltnisse,

unter

bloer

Verschiebung
Ideen
ist.

ganz

andere

Wirkung
ein-

erzielen kann. Es beweist aber auch,

da

erst

Giacomo

della Porta

auf

die

des Michelangelo

mit

voller

Entschlossenheit

gegangen

Die Haltung des Vignola,


wird

der von

den Theoretikern
Luigi de' FranSie

der Sptrenaissance herkommt, war noch eine zgernde.

Dem
cesi,
sich

Porta

auch

die

Fassade von

S.

der franzsischen Nationalkirche,

zugeschrieben.

bewegt

zwar

in

der gleichen prinzipiellen Richtung,

aber es erscheint

ein L^an/ anderer

121

man
glaubt daher, da I'orta

\Ve^

cin^i^cschlafjen;

daran hchstens im Untergeschosse beteiligt war.


Porta auch

im Frofanbau

tastend vorgehen

sehen,

Aber wir werden ohne da das


Die Fassade

von

ihm

gewhlte System Nachfolge gefunden


aber

htte.

das Obergescho gleich breit mit dem Ist unteren, also fr Voluten kein Raum. Das ist vielleicht eine direkte Anlehnung an das alte System, wie an der Anima, an S. Giacomo dcgli Spagnuoli. Auffallend ist auch, da die mittlere Dominante nur schwach hervorgehoben erscheint es fehlt das Schauportal fast schwcher Auch fehlt die Vorwrtsbewegung in mehreren als an S. Catcrina. Plnen: ein fortwhrendes Vor- und Zurcktreten in einer Ebene, an Stelle des vierfachen Vorwrtsschreitens. Statt dessen bewegen sich die Pilaster, deren immer jeder einzelne (statt der doppelten des Ges) vor zwei hintere vortritt: auch ein von Michelangelo am Palazzo Farncse eingefhrtes Motiv. Der Giebel oben entspricht nur der Mitte und ist ganz ruhig. Nur der Schattenschlag ist ein mchtiger. Das Obergescho ist grer und lastender als das Untergescho.
zweigeschossig,

Dafr knnte nur eine Erklrung


ursprnglich
in

zu finden sein:
sollte,

da die Fassade
das Obergescho
in

enger Strae stehen

wo man

nur schrg aufwrts sehend wahrnehmen konnte, also

Verkrzung.
Platz

Heute

ist

allerdings

ein

verhltnismig

gerumiger

davor.

Dagegen

die Seitenfassade

etwas

reicher

behandelt und

detailliert,

sogar mit vorgeblendetem mittleren Portalbau versehen.

Das sind und


die das

also alles Dinge, die

man anscheinend
als

grundstzlich

absichtlich ganz anders gewhlt hat als an

den brigen Fassaden,


alles

System des Ges befolgen,


gestellt htte.

ob man

absichtlich auf

den Kopf
eine

Aber

es

ist

richtig:

diese Fassade bedeutet


Sie
hat

Abweichung von der geraden

Linie

der Entwicklung.

daher auch keine Nachfolge nach sich gezogen.

Profanbau. Hier waren zunchst

einige Aufgaben,

in

denen
daher,

Porta Michelangelos Arbeiten zu vollenden hatte;

man schwankt

ob er oder Vignola bei diesen Vollendungen den Hauptanteil hatten. Ausbau des Palazzo Farnese, gegen den Garten hin, auf der
Tiberseite.

Perspektive geplant

Von Michelangelo wissen wir nur, da er eine groartige hatte; man sollte durch Vestibl und Hof des

Palastes in den Garten sehen,

wo
in

in

der geraden Sehlinie die


aufgestellt

des

farnesischcn

Stiers

(jetzt

Neapel)

Gruppe werden sollte.


und dann weiter
Wir sehen
also
bis

122

jenseitigen Stadtteil),

ber den Tiber liinber in die Lungara (den wohin eine Brcke geschlagen werden sollte.

die perspektivischen (echt fernsichtigen)

Neigungen,

die bezeichnend sind namentlich fr die sptere Barockzeit, schon bei

Michelangelo auftreten

nur sind

sie spter

mit

grerem Raffinement
zweiten
Hlfte

gehandhabt worden.
16.

In

der strengen Zeit


sich darin eher

der

des

Jahrhunderts hat

man

Schranken

auferlegt.
fallen

Und
lassen

so hat auch Porta

das Projekt

des Michelangelo

mssen. Man begngte


frhlicher

sich damit, die Gartenseite des Palastes

etwas

zu

gestalten.

berhaupt
Die

ist

die Fassadenbildung

des Palastes nach seinen vier Seiten hin vllig bezeichnend fr die

Denkweise
hin
Ernst,

des

Barockzeitalters.
die

Schauseite

gegen

den

Platz

entwickelt

volle

gravit

und grandezza,
weil

den vornehmen

den ablehnenden
hier

Stolz.

An den
eine

langen Seitenfluchten dasselbe,

aber

hat

schon

Michelangelo,
schien,
je

Portals nicht angebracht

weiligen Fensterreihen

in

drei

eine Dominante mittels Zusammenfassung der langGruppen durchgefhrt: Ausdruck

der Bewegung, weil nicht reine kristallinische Reihung, sondern ein

Rhythmus; doch auch diese Seitenfronten streng fr

sich abgeschlossen.

An

der Gartenseite

aber

ffnet

sich
ist

in

der Mitte eine Loggia in


offen.

allen drei

Geschossen: im obersten
ist

sie

Zwischen Loggia

und Flgeln

eine Einziehung, ein Anlauf. Die tragenden Pilaster

sind wie die des Michelangelo im Hofe gegen ein hinteres Pilaster-

paar vortretend.

Der Eindruck

ist

ein

beraus wirkungsvoller;
Ernst

ein

wohltuender Kontrast gegenber

dem

der seitlichen Partien.


in

Da

das

gewaltige

Kranzgesims

des Michelangelo

der

Mitte

durch die Loggia unterbrochen erscheint, hat man ihm

zum Vorwurf
ist

doch wirkt es nicht strend. interessant und eigenartig. Die Loggia


gemacht,
aber das Kranzgesims weicht
zurck,

Die Lsung
scheint

hchst

vorzuspringen,
geringes,
ist

beide

um

nur

so
die

da

doch keine Risalitwirkung entsteht. Wirkung geringer als in einiger Nhe.


Mit Michelangelo

Auf groe Ferne


anderer Bau

wird

auch

ein

des Porta

in

Verbindung gebracht, derjenige derSapienza: der Universitt von Rom. Berhmt ist sie namentlich durch ihren Hof; ob Michelangelo
denselben
ist

in

er

eine

der Tat entworfen hat, ist unbewiesen; wahrscheinlich Schpfung des Porta. Allerdings nur zum Teil, denn

spter
als bei
ist

123

Fiinziehunf^cn zwischen Jen

Borroinini ber den Bau <;ckmmcn. Schwerere X'erliltnissc


F'rofile, tiefe

San Gallo. Messerscharfe


in allen

Vorsprn^cn, so da

Gesimsen
ist

Licht-

und Schattenlinien abf^ilastcrvorla^en,

wechseln. Der Hof der Sapienza

natrlich ein f^feilerhof, aber nicht

mehr

mit

HalbsuIenvorlao;en,

sondern

mit

was

einen ernsten Eindruck hervorruft. Charakteristisch sind die Bcijj^aben

des Borromini:

das Hemicyclc
dritte

als

Abschlul,^,

mit S. Ivo

und dem

Schncckcnturm, ferner das

Gescho. Noch geschlossener, reine

Lisenenarchitcktur, aber anderseits doch wieder uerlich bewegter.

Endlich hat Porta auch eine Anzahl von Palsten selbstndig gebaut und spielt eine Rolle in der Entwicklung der rmischen Palastfassade. Freilich

mehr eine episodische Rolle. Der Profanpalast war monumentalen Kunstwollen des Michelangelo nicht so zugnglich wie die monumentalen Kirchenbauten. Porta hat frs erste Fassaden entworfen, in denen er an den ruhigen Typus des Palazzo Sacchetti anknpft: Palazzo Paluzzi. Nur das Erdgescho wird nicht mit so wuchtigen Finestroni gebildet. Der Sinn ist: Dominante des Mittelgeschosses in der Horizontalen, des Portals mit Balkon darber in der Vertikalen. Das Kranzgesims gilt nur fr das oberste Stockwerk, darin Zurckweichen hinter die Absicht des Michelangelo. Der Schattenschlag gibt Kampf, die Symmetrie, die

dem

echt

namentlich durch die stark betonte Mitte


stellt

zum Bewutsein

gebracht wird,

Das schien ihm aber nicht zu gengen. Er verlangt einen strkeren Kampf der Teile, ruhigen Beginn in den Flanken, Steigerung gegen die Mitte hin, dann Beruhigung in der Mitte selbst. Das heit, Porta wollte in der Profanfassade hnliches durchfhren wie an den Kirchenfassaden. Sein Vorbild war offenbar Michelangelos Palazzo Farnese (dort aber noch nicht so raffiniert). Palazzo Chigi: die Fenster nicht zusammengerckt zu einem zwei- bis drei- bis vierfachen Fenster, sondern einzeln fr sich, und doch eine engere Gruppe (bei Michelangelo bleiben auch die mittdie
her.

Harmonie

leren

Fenstergruppen

gleich

weit

voneinander

entfernt

wie

die

seitlichen).

Palazzo Serlupi wiederholt dasselbe und zeigt, da Porta machen wollte. Aber das System ist unbefriedigend, weil es allzu unmotiviert ist: man versteht nicht, warum es so wider alle kristallinische Regel ist. Es muten die Flanken von
ein Prinzip daraus

124

der Mitte durch Risalitbildungen getrennt sein, die aber Porta gerade vermeiden wollte, oder durch Lisenen oder Pilastcr. Diese Art

der Belebung einer Fassadenfront war eine


hat auch keine Nachfolge gefunden.

allzu

gezwungene.

Sie

Schon dieses Tasten und Versuchen


Die frheren Zeiten waren von
Geschmacksurteil
geleitet.

allein

ist

bezeichnend.

einem

viel

sichereren

und

festeren

Auch

dies ein

Symptom
fr

des Subjektivismus.
in

Endlich hat Porta

eine

Bedeutung auch

den

der Barockzeit

sehr wichtigen Villenbau erlangt. Es handelt sich hier zunchst


die

um

lndliche Villa,

wo

es vor allem gebieterisch ein


galt.

Zusammen-

wirken zwischen Architektur und Landschaft


darf sich

Die Richtschnur

war im allgemeinen folgende: die Architektur wird


loser,

ungebunden vom

stdtischen

am Lande zwangZwange ergehen; die


So
erfolgt

Landschaft dafr wird

eingefangen,

gezhmt.

eine An-

nherung zwischen der anorganisch-kristallinischen Architektur und


der organisch-wildwachsenden, freibewegten Landschaft.

Recht glcklich hat Porta dieses Programm ausgefhrt Villa

in

der
Cle-

Aldobrandini
VIII.

bei Frascati,
ist

gebaut

fr

die

Familie

mens'

berwiegend fernsichtige, es sollen die Massen aus der Ferne wirken. Am Bergabhange gelegen. Durch von Rampen gelangt man zum Wohngebude. Eine ein System malerische Silhouette: die groe Masse eher schwerfllig, oberflchlich durch Lisenen und Gesimse zerteilt; nachdrckliche Zerschneidung
Die Absicht
eine
in

vertikale

und horizontale

Teile; auch

die

Fensterumrahmungen

ebenso nachdrcklich durch farbige Linien hervorgehoben. Auf die Ferne wirkt nur der obere Abschlu, der sich gegen die Luft abzeichnet,

und der

ist

danach behandelt:

in

der Mitte ein

schlanker

Giebelaufbau mit seitlichen Voluten, an jeder Ecke die Hlfte eines


gesprengten Giebels.
tektur,

Das Ganze
aber

also

eine

dekorative Giebelarchi-

die

man

nie

an einem Stadtpalast

anzuwenden
Villa
als

sich herab-

gelassen htte,

die

an

der frhlichen

erlaubt

und

passend

galt.
ist

Dahinter

ein schmaler,

ebener

Raum und
die

sofort steigt der

Berg

empor.

Unten,

wo

er

endigt,

wird

rohe Natur zurck-

gedrngt und abgedmmt durch eine dekorative Architektur im Hemicycle.

Hier verrt sich noch Renaissancegeist, denn hier darf er es:

vielfach

Hermen

statt Pilaster, Reliefs in

die

Wnde

eingelassen, grotten-

Man
viel

125

dann Wasserknste
ist

artige Behandlun<5j der Nischen, also Naturalismus,

fand Portas Dekorationsfit^urcn mrrisch.


<;esa<2:t,

Das

vielleicht

zu

aber sicher

ist,

da

die Spteren in solchen Fif^uren

den

heiteren

Ton

besser g^etroffcn haben; die ernste Zeit des Porta war


ist

dafr ungnstig. brigens

die Villa

schon nach 1600,


belebt

in

den

letzten

Jahren des Porta gebaut.

Nun
bume

der Berg

selbst:
in

er

soll

sein

durch Bume und

durch Wasser, aber beide


mit dichten

dienende Rolle eingefangen. Die Laubdichtem Laub, das sich zu festen

Kronen (Steineichen zumeist, sehr willkommene


Blttern,

Bume), mit kleinen

Umsind

rissen zusammenballt, in
trischer Verteilung rechts

groen Massen zusammengedrngt,in symme-

und

links

von der

Mittelachse.

Aber
In

sie

noch
achse

nicht beschnitten wie spter bei


ist

den Franzosen.

der Mittel-

das Wasser verwendet. Es


in eiligem

kommt von

weit oben herunter, ab-

wechselnd
zu Treppe

Schwall ber schiefe Ebenen oder von Treppe

fallend,

dann

in

horizontalen Abstzen sich sammelnd,

dann

in

Kaskaden abstrzend.

Vom

Mittelportal des Kasino hat

man
ein

einen geschlossenen Blick auf den Wasserlauf,


Bild eingefangen
ist.

der hier wie

in

Sehr wirksam sind die festonumwundenen Sulen,

die Springbrunnen entsenden und die Mittelachse wirksam betonen und die am letzten Abstze, den man von unten wahrnimmt, gleichsam Grenzen der Laubmasse ausstecken. Weiter unten fliet das Wasser nicht in ein totes Becken. Wir sehen es aus der Kugel eines Atlas, den es wie ein Schleier einhllt, von allen Seiten hervorquellen und zerstuben: also immer die Bndigung bis zuletzt und

nirgends die trge Masse.

Etwas
eher noch

frher,

um

die Mitte des

Jahrhunderts,

fllt

die Villa

d'Este bei Tivoli, an der verschiedene Meister Anteil hatten, Sie hat
etwas

vom Geprge
(natrlich

der Renaissance,
in

von

Raffaels Villa

Madama bewahrt
Diesmal
hinauf,
in
als

nur

der

allgemeinen

Auffassung).

liegt das Kasino auf der Hhe. Ein Rampensystem fhrt von einem Zypressenrondell ausgehend. Oben liegt das Kasino schlichten Formen, rein auf Fernsicht berechnet, nur in der Mitte Endpunkt der Perspektive, zu der das Auge durch die aufsteigende

Gartenarchitektur

gezwungen
geniet

wird, eine Veranda mit Palladiomotiv.

Auf jedem

Abstze

man neue berraschende


ist

horizontale

Querprospekte.

Das Wasser

hier

aufgespart

auf

einen

solchen


Querprospekt, der aber nicht
in

126

ist

der Horizontalen verluft, sondern


ein

auch ansteigend. Das Hauptmotiv


strade

Triumphbogen mit Balu(geliefert


freilich

davor,

von der eine mchtige Kaskade herabstrzt


dessen Flle
unten
nicht

durch das Wasser des Anio,


anders zur Verfgung stand),
becken. Namentlich
Vegetation,
in

leicht

wo

gesammelt

in

ruhigem Teicheine

den Quergngen wird man durch die ppige

die unablssig
versetzt.

murmelnden Wsser
die

in

traumhafte

Stimmung
Architektur

Die Villa

suburbana bezweckt auch


gemessenere;
die

Vereinigung von

und Landschaft, aber


eine

die wechselseitige

Annherung
nicht

ist

doch
in

hier

Architektur
sich in

darf

so

ins

Spielende gehen, die Landschaft

mu

engeren Grenzen und

grerer Unterordnung halten.


ist

Der Unterschied gegenber der


qualitativer.
16. Jahr-

lndlichen Villa

also

nur ein quantitativer, nicht ein

Villa Medici von


hunderts,

Annibalc Lippi, gegen Ende des

Nach auen wieder einfacher abweisender Dach ist ein Oberbau gestlpt, von groer EinBau. ber das
Pincio.
fachheit,

am

eigentlich nur eine Terrasse mit zwei

Ecktrmchen,

aber

von unsagbarer Wirkung,


beitrgt.

wozu

freilich

die

hohe Lage
Punkt

der Villa
ist,

berall,

wo

in

Rom
sie

ein aussichtsreicher

ge-

wahrt

man
sagt

die Villa,

weil

durch

den Aufbau
selbst

auffllt.

Dieser

Aufbau
fachheit

auch deutlich, da wir es mit einem villenartigen Ge-

bude zu

tun haben. Das

Gebude

wrde
alles.

in

seiner

Ein-

mifallen,

der

Aufbau

entschuldigt

Grundprinzip:

Vermeidung aller durchlaufenden Horizontalen, bis auf die krnende, zusammenfassende Balustradenterrassc, von der die beiden Trmchen aufsteigen. Also auch ein Kampf, der oben abgeschlossen wird, nur in den Trmchen fortklingt; die Teile sind zu selbstndig in ihrer Bewegung, als da dieses System fr den Palastbau brauchbar gewesen wre. Das Gefllige mssen wir von vorneherein im Inneren, gegen den Garten zu, suchen. Die Gartenseite ist als Architektur auch nicht bedeutend, wirkt aber unendlich gefllig und reich. Wodurch? Einmal Brechung in 1. Mittelbau zwischen zwei [Risaliten, 2. Aufbau mit Trmchen. Der Mittelbau mit Palladiomotiv durchbrochen. Aber das allein wrde es nicht machen. Der
Reichtum an spielenden architektonischen Dekorationen, wie
der Villa Aldobrandini,
ist

z.

B. in

hier

ersetzt

durch einen Wandschmuck,

den
allerdinfis

127

diiich

nur

Rom

liefern

konnte:
u. dgl.

antike Reliefs

von

Sarkpha<^cn, Friesen, Ehrenbasen

Die Ve<^etatin des kleinen

Gartens erscheint sehr zahm; es geschah dies auch,

um von
auf

hheren
Stadt,

Funkten

des

Gartens
S.

den

sjanz

einzifjen

Blick

die

namentlich auf

Peter freizuhalten.

Endlich gehrt dieser Periode noch die Villa


unterhalb
rustica.

Borghesean,
suburbana

des Pincio.

Mittelding

zwischen

Villa

und

Den Dimensionen nach eine Landvilla, aber das Kasino hatte


gem
starke

seiner Lage

die Dienste
ist

einer Villa suburbana zu versehen.


aussichtslos.

Die Lage des Kasino


hat
seither

und Vernderungen
tief

erfahren.

durch
Xanten.

Vasanzio,
Es
ist

angeblich

einen

Das Landschaftliche Das Kasino ist gebaut Niederdeutschen, Hans von


gehaltene
Villa.

die

am
der

meisten

im Barockstil

Die
die

Auenfront wieder ganz einfach. Die Gartenfront mit


sich

Risaliten,

aber

erst

in

Hhe des Obergeschosses


mit gewaltigem Druck

losringen,
in

unten

noch im gemeinschaftlichen Mauerkerne stecken. Unten


eine Pfeilerloggia,

der Mitte
darber.

aber

der Attika

Der Mittelteil des Gebudes tritt zwischen zwei vorspringenden Hgeln stark zurck und ist mit Figuren in Nischen reich verziert. Ein bestimmter Kontrast: 1. Zwischen der durchbrochenen Loggia und den geschlossenen Teilen. 2. Zwischen den nackten Steinflchen und der berreichen zurckliegenden Mittelwand.
Die zweite Hlfte der ersten Periode (1590 bis 1630) reprsentieren

zugewanderte Comasken-Familien,
nchst

wieder

in

zwei Gene-

rationen. In

der ersten Generation sind die bedeutendsten die

Fonda
Fon-

tana,
sie

ihnen

die

Lunghi. Fr
sind

sie
gilt

ist

charakteristisch,

vortreffliche

Techniker

(das

namentlich fr die

und da sie alles gelehrig ausfhren, was man von ihnen verlangt, da sie aber anscheinend keine selbstndige Knstlermeinung haben. Das Rmische imponiert ihnen zu sehr, als da Den findet sie ihr Lombardisches offen zu bettigen Mut fnden.
tana),
erst

die zweite Generation


sie

mit

Maderna,

aber ein klassizistisches


erfhrt

Element bringen
aber
sehr

hinein.

Infolgedessen

die

Entwicklung

unter ihnen zunchst in der ersten Generation einen Stillstand.


sie

Da

Sixtus V. viel

bedeutende Werke hinterlassen und namentlich fr gebaut haben, so mu ich sie zur Sprache bringen.


Man begegnet
ihren

128

tana, zwei Brder,

Werken in Rom auf Schritt und Tritt. FonDomenico und Giovanni; dann Domenicos Sohn
Stil

Cesare; im weiteren Sinne zhlt dazu auch ihr Neffe Carlo Maderna,
der sich

aber schon romanisiert und den

weiterbildet;

er re-

prsentiert daher das erste Drittel des 17. Jahrhunderts in der rmi-

schen Baukunst und

ist

nicht

mehr hierherzuzhlen.

Den grten Ruf hat sich Domenico Fontana erworben, so man eigentlich nur von ihm hrt. Er war der vielbeneidete da Hofarchitekt unter Sixtus V. Gewi hat an vielem, was Domenico
zugeschrieben wird,

Giovanni seinen Anteil gehabt,

namentlich an

monumentalen Brunnen, berhaupt an den Wasserleitungen. Doch war gewi auch Domenico ein tchtiger Techniker. Er war es, der die Obelisken aufgerichtet hat, und namentlich den vielbesprochenen auf dem Petersplatz, und das war doch wesentlich eine technische Leistung. Dann war er an den Tiberbrcken beschftigt. In Verbindung mit Papst Sixtus V. ist Domenico Fontana schon getreten, als jener noch Kardinal Montalto gewesen ist. Schon damals begann er fr ihn die Capclla del Presepio in
den
S.

Maria Maggiore. Merkv/rdig daran: griechisches Kreuz mit zentraler


ist

Kuppel. Also Zentralsystem (das


freilich

ein offenbares Stillstandssymptom),

bei einer Kapelle

Aber schon da
besa.

zeigte

von geringerem architektonischem Belang. Domenico, da er kein eigenes Zeitprogramm


im Tre-

Dann

die Dekoration: nicht in figuralen Fresken, wie

cento, Quattrocento, in der Renaissance (noch bei Michelangelo in der

Capella Paolina im Vatikan),


sorten,
also

sondern mit uerst kostbaren Steinallerdings

der

anorganischen Materie berlassen,


ein Zeichen des
fr

der

kostbarsten.

Auch

Umschwunges.
die nur

Es uert sich

darin das Ferngefhl

die Flche,

dann Fresken tragen

kann,

wenn

Nahsicht vorausgesetzt wird.


freilich

Derselbe Meister hat


plan entworfen (schon
erst

auch fr

S.

Peter einen Langhausauf das,

damals schien

also Aussicht

was
hat

Paul V. verwirklichte).

Aber

es blieb

am
ttig.

Papier;

Maderna

sich spter daran stark angelehnt.

Auch
S.

fr

den

Villenbau

war

er

In

der

Nhe von
angelegt,
die Bauten

Maria Maggiore wurde die Villa

Montalto (Negroni)
werden mute.

jetzt fast

ganz verschwunden.

Dann stammen von ihm

am Lateran, wo

Altchristliches zerstrt

An

dieser

ltesten

129

stammt
Sie

Kirche

des

rmischen
17.

Bistums

von
hat

Fontaiia

die

Bcncdiktionslowia (das
erst

Jahrhundert hat das Innere um<icstaltel.


^e<j:eben).

das

18.

eine

neue

Fassade

zwar

Pfeiler,

aber die zwei Arkadenstellungen

bereinander wirken doch renais-

sancemig; heiter: beweist auch die knstlerische Charakterlosij^keit

des Meisters. Michclanf^clo htte das fVoblem wohl anders aufgefat.

Die Trmchen stammen von der mittelalterlichen Fassade des Querschiffes;

aber da er

sie

lie,

ist

bezeichnend.

An
teiligt:

der groen Fra<?e des

Ta<:;es hat sich

Domenico

fj^ar

nicht be-

an der Ausbildung der Fassade. Allerdings wird auf ihn die


S.

Fassade von

Trinit

ai

Monti zurckgefhrt, mit doppeltrmiger

Front! Also auch die soll er eingefhrt haben!

Wenn

dies richtig

ist,

dann

ist

es ein

neuer Beweis seiner knstlerischen Charakterlosigkeit.

Daneben entstand der Lateranspalast (jetzt Museum der christlichen Altertmer, schon von Benedikt XIV., Mitte des 18. Jahrhunderts dazu eingerichtet). System des Palazzo Farnese: dominierende
Mitte
in

Portal

Geschosses),

kein

und mittlerem Gescho (durch grere Hhe des Drngen nach Neuem, berhaupt mavoll. Der
aber schon schlankere, aufstrebenals

Pfeilerhof streng wie bei Porta,

dere Verhltnisse;

die

Hermen des obersten Geschosses,

Teile

der Attika, immerhin spielende Beimischung, die Michelangelo nicht

gebraucht haben wrde.

Auch am Vatikan und am Quirinal war er beteiligt; beide Palste aber wurden von so vielen Meistern gebaut, da der Anteil nicht ganz rein auszumachen ist, brigens auch von geringem Werte, da keiner von beiden Palsten fr die Entwicklung von
bahnbrechender Bedeutung
ist.

Aber wenigstens auf einem Punkte hatte er eine selbstndige Aufgabe zu lsen. Besonders bekannt haben sich die Fontana gemacht durch ihre monumentalen Brunnen. Es handelt sich
namentlich

um

zwei,

die zugleich die

Mndungen groer Wasserzu sehen,

leitungen markieren sollten.


eine

Der Brunnenbau hat auch im Barocksti


Es
ist

groe Rolle
die

gespielt.

ntig,

wie der Entin

wicklungsstand
da

dieser Kleinarchitektur
in

beschaffen

war
sich

der Zeit,

Fontana
fr

dieselbe

allerdings

einen

da monumentalen Brunnen nach rmischer Aufeintraten.

Es

wird

zeigen,

fassung keine Vorbilder da waren.


Riegl, Rom. Kunst des
16. Jahrli.


Die Fontnen
Einflu:
in dieser Zeit

130

nicht

standen noch unter florentinischem


anspruchsvoll
der Nhe genossen
betrachtet sein.

man mchte sagen kunstgewerbUch,


Plastische Einzelwerke,
die in

architektonisch!
sein wollen,

das Einzelne will noch


geformt,
nicht
freie

fr sich

Andie

organische Masse
Architektur;

groe Flchen

bildend
Zutat.

wie

das

Organische
Baluster
auf

schmckende

delle

Tartarughe von dem


bildet

Florentiner

Fontana Taddeo Landini. Den


das
in

Kern

ein

breitem

Postament,

einem

Wasserbassin
brunnen,
fliet.

steht.

Der
in

Baluster trgt eine flache Schale mit Spring-

aus

der

vier

dnnen Strahlen Wasser


vier

in

das Bassin

Um

den Baluster

nackte,
in

schlanke
paralleler

Jnglingsgestalten

aus Bronze in geflligen Stellungen


gelehnt,

Diagonale herum

deren jeder eine Schildkrte mit erhobenem

Arm
rein

in

das

Becken hinaufschiebt.
lerische

Die Jnglinge haben


mit ihren

nur

die

knstgefllig

Bestimmung,

schlanken,

geschmeidigen,

gebogenen Gliedern einen wohllautenden bergang zwischen der oberen Schale und dem breiten Postament herzustellen. Unten am Postament sind vier groe Ohrmuschelbecken, in welche Delphine Wasser speien. Das Wasser fliet aus den Muscheln ber in das
Bassin.

Das Ganze wirkt hchst


sie

reizvoll

in

der
in

Silhouette.

Die

Jnglinge sind nicht michelangelesk, sondern

der Formengebung

von Giovanni da Bologna, also florentinischc Schule. noch renaissancemig verwendet: viele ist Wasserstrahlen, aber in symmetrischer Verteilung und nur schwach

kommen

Auch

das

Wasser

(kein

rauschender Schwall;

die

Naturkraft

also

nirgends

ins

Un-

bndige gesteigert, das der Mensch dann schlielich doch bndigt,

wie es der Barockstil


als

will).

Was

ist

daran barock? Eigentlich nichts

die

Ohrmuscheln,

die.

wie erwhnt,

von Michelangelo
eine

in

die

rmische Kunst eingefhrt wurden.


Die Monumentalbrunnen
rade
darin diese

boten also
nicht

Aufgabe.
gelst,

Und
ein

ge-

haben

die

Fontana

glcklich

sie

zeigen
be-

Mangel an knstlerischer
aber

Originalitt.

Man

verlangte

deutendes Motiv,
Sixtus V.
wltigen,

keine Idee;

das

w^re

gar nicht

im Sinne

gewesen.

Allerdings

waren groe Wassermassen zu beWasserleitungen zu versinnlichen.

um

die

Mndung groer

Das macht diese Fontnen fr das Stadtbild wichtig. (Die zu dekorativen Zwecken verwendbare Wasserflle ist fr Rom charakteristisch.)

Sic
riesige

131

eine

verwendeten

ein

schweres architektonisches Motiv:


Feiice,

Schauwand.
in

Acqua

Fontana

di

Fermini

hei

den

Diocietian-Thcrnien. Triumphbogenartig, drei Nischen, aus deren jeder

das Wasser

groem Hogenschwall
blichen

hervorbricht,

durch

Pfeiler

mit ionischen Halbsulenvorlagen getrennt, darber eine ungeheuere


Attika

mit

der

pompsen
In

Inschrift

und einer barocken

Giebelkrnung mit Eckobciiskcn.


des

der mittleren Nische der

Moses
ist

Prospero Brcsciano,
Michelangelo
gibt

tragisch

durch das milungene khne

Unternehmen,
gestanden.

mit Michelangelo
hatte

zu wetteifern.

Der Moses

auf-

den verhaltenen Ausbruch


Er scheint
jetzt

gegeben.

Prospero

den vollzogenen.

ihn fr einen

hheren

Standpunkt berechnet zu haben;


fr

erscheint er auffallend zu kurz

den

mchtigen

Kopf und

Oberleib.

(Das

sind

die

Fhrlich-

keiten der malerischen Skulptur.) In jeder seitlichen Nische ein Relief.

Das Wichtige
hervor, aus

ist:

das Wasser strmt unvermittelt


Inneren.
fr Paul V.

frei

aus den Lchern

dem

Acqua Paola,

durch Giovanni Fontana

errichtet,

von Maderna vollendet. Auf der Hhe des Janiculus, weithin sichtbar. Dasselbe System wie bei der Feiice, aber entschieden aufstrebender
unter
tafel

und noch um zwei Flchen


Attika,

vermehrt.

Augenscheinlich

dem
an

Einflsse der barocken Kirchenfassaden. Riesige Inschrift-

der

der Giebel

noch

bewegter:

Veruerlichung

Bewegung (um sie zu steigern). Schon deutlich kontrastierender Schwung im Zentralgiebel. Zweifellos monumental, aber nchtern und poesielos, das meiste dabei tut das Wasser, das hier im reichsten
der

Schwalle hervorstrzt, wahrhaft imponierend; aber nicht vertikal aufspringend, sondern nur der Schwerkraft folgend, niederpltschernd.

Aber merkwrdig,
befriedigend
gelst

das

Problem
der

wurde

erst

im

17.

Jahrhundert

an

Fontana

Trevi.

unter

Zuhilfenahme
allein

naturalistischer Motive. Es scheint,

da die nackte Architektur

das wilde Wasser nicht befriedigend einzurahmen vermag, da aber


die Figuren allein ebenfalls nicht ausreichen,

um

einen hinreichend

monumentalen Eindruck hervorzurufen Bernini vereinigte beides und erzielte die grte Wirkung. Es wiederholt sich immer in diesen Zeiten, da die Gnstlinge
des einen Papstes bei seinem Nachfolger
Bernini
hat
in

Mikredit stehen (auch


Als
Sixtus
y*

diese

Erfahrung

machen

mssen).

V.


starb,

132

Clemens
fr
VIII.

und nach einigen


da
in

Eintagspontifikaten
sich

Aldo-

brandini folgte,

nderten

die Verhltnisse

Domenico

Rom. Man forderte von ihm Rechnungslegung fr einige ppstliche Bauten. Das war der zum Ritter erhobene Architekt nicht mehr gewhnt und er begab sich nach Neapel, wo ihn der spanische Vizeknig mit offenen Armen empfing. Domenico und sein Sohn
Fontana
Cesare haben dort wichtige Bauten aufgefhrt, die fr den neapolitanischen Palastbau im 17. Jahrhundert von Bedeutung wurden. Die

meisten lteren Palste der Stadt stammen aus


beeinflut durch Fontana. Kurz darauf

dem

17.

Jahrhundert,

kam der AnstoI3 zur neapolitanischen Malerei durch Caravaggio. Von Domenico ist der Palazzo Reale nach rmischem Schema; aber die riesige Ausdehnung wird
dadurch nicht hinreichend belebt, und dann
ist

er zu ernst fr die

lachende

Umgebung
hilft

an

dem

unvergleichlichen Golf;

die

rote Be-

malung

etwas ab, aber nicht ausreichend;

aber die spanische

Grandezza

hat,

wie es scheint, wohl entsprochen. Die lebenslustigen

Bourbonen haben das Schlo im 18. Jahrhundert grndlich umgestaltet. Sein Sohn Cesare baute das heutige Museo Nazionale,
damals
Palazzo de' Studi,
in

demselben rmischen

Stil,

kleinere

Fronten, in verhltnismig enger Strae, daher besser wirkend, und

berhaupt
der Altere,
lich

in

glcklicheren Verhltnissen.
die

Die zweite Familie sind


unter Paul V.

gehrt allein hierher. Der Sohn


gebaut.

Lunghi. Der Vater, Martino Onorio hat hauptschist

Der jngere Martino


an.

aber ein sehr

tchtiger Meister in

der Zeit des Bernini geworden und gehrt der

zweiten

groen

Barockperiode

Auch
der

das

Schaffensbild

des

lteren Martino

Lunghi

ist

ein recht charakterloses.

Kirchenbaukunst. Die Fassade


della Vallicella,

Chiesa Nuova
anderen
auf

(S.

Maria

berhmt durch die Bilder des Rubens),


auf

soll

wenig-

stens

zum

Teil

ihn

zurckgehen

(nach

Fausto

Rughcri); gegenber dem Ges eher ein Rckschritt zu Vignola; aber Tendenz zur Erleichterung des senkrechten Hochdruckes, die
Flanken ganz
nebenschlich
behandelt, so

da

die Voluten

nicht

mehr ausgleichen, sondern


mit
sind

Seitenkontur
alles,

geben.

Das

Mittelportal

dem

Fenster darber erdrckt

die Flanken

der Kapellen

berhaupt nur mehr Anlufe.


in

zu Zierwerk

Relief

gibt sich

kund.

Auch oberitalienische Neigung Das Merkwrdigste ist die

~
aucnwnde durchbrochen und
fr zwei

133

drei Seiten

Bildung der rechten Seitenfassade, an der die geschlossenen Kapellenin

gebrochen

sind,

um

Fenster

Platz

zu

schaffen

und

in

die Kapelle

auf solche

Weise Licht zu bringen. Palastbau. Palazzo Borghese, ursprnglich Dezza, soll ihm zukommen. Fassaden ganz im rmischen System (Hauptgescho in
der Mitte, Portal mit Fortsetzung darber),
aber gerade hier sieht

man, wie die langen Fronten kasernenartig langweilig wirken und Brechung durch Risalite notwendig wird. Die Schmalfront hat daher
Liscncnteilung;
17.

die andere Schmalfront

gegen die Ripctta aus


ganz
schmal.

dem

Jahrhundert

reich

gegliedert,

wenngleich

\cerden

zwei

Hfe

zugeschrieben:

Ihm Der Hof des Palazzo Bordarin


verrt
sich

ghese,
wie
bei

ein Sulenhofd) mit gekuppelten Sulen, nicht mit einfachen

den florentinischen
sie

Renaissancehfen;
ist

Barockstimmung, aber anderseits


die

er

ganz durchbrochen, whrend


aber gar nicht

Rmer
mit

schlssen.

Von

herrlicher Schnheit,

rmisch, sondern ganz wie die Hfe des Galeazzo Alessi in Genua,

auch

Auch der Hof des Palazzo Altemps wird ihm zugeschrieben. Ein Hof in rmiden Durchblicken, oberitalienisch!
mit

schen

Pfeilerformen,

Pilastcrvorlagen,

ganz geschlossen,

aber

und schwer. Das dritte Stockwerk mit seinen eingestuften Feldern, in denen die Fenster sitzen, wie bei Peruzzi und Raffael; auch das in obcritalienischem Sinne. Aber die Behandlung als Attika mit gequetschten Fenstern ist echt rmisch. Parallel damit geht noch eine Reihe anderer Meister. Ich erwhne nur den Quirinalpalast, weil er ein ppstlicher Palast war und heute kniglicher Palast ist. Durch Mascherino begonnen, aber eine ganze Anzahl von Meistern war daran beteiligt bis auf Bernini. Rmisches System; die Abweichungen in den verschiedenen Hhen,
mit breiten Interkolumnen, ernst
die Portalstellung durch Terrainverhltnisse bedingt.

Als Kuriosum.

nenne

ich

die

Torfassade

der

Casa Zuccaro

mit

den

Fratzen-

umrahmungen an Tren und sam ein Apotropaion. Es ist


des Ohrmuschelmotivs.
Geiste Michelangelos

Fenstern: fr den Eintretenden gleichein


lustiger Malereinfall,

Man kann
fhig).

nicht sagen,

Verwertung da dies nicht im


der
Meister
eines

gewesen
nicht

wre
In

(nur war

Scherzes

berhaupt

der Zeit

des Stillstandes der


Platz;

rmischen

Entwicklung

war auch

fr

Florentiner

da

kam

Luigi Cardi, genannt


Cigoli,

134

Maler berhmt. Er baute den

als

Palazzo

Madama

(jetzt

Senat) ganz in

Anlehnung an das rmische


Plastik.

System, nur mit der reicheren

Anwendung von
und

Die

plasti-

schen Details sind mit grerer Liebe


behandelt.

Sorgfalt fr das Einzelne

Vierte Phase der ersten Barockperiode:

bergang zur zweiten


VIII.,

Barockperiode. Ein Zeitraum, der das Pontifikat Clemens


Aldobrandini,
ein

Pauls

V.,

dann das kurze Gregors XV. und die Anfnge Urbans


Beteiligt

VIII.

umfat.

sind

also

die Familien

Borghese, Ludovisi.
des
ist

Carlo Maderna

war

nicht

nur

Neffe

Giovanni

und

Domenico, sondern auch Schler derselben; ihm des rmischen Barockstiles vertrauter geworden
Onkeln. Er hat die Stilentwicklung
gebracht.
in

aber der Geist


seinen beiden

als

der Tat

um

ein Stck weiterals

Sein

Name

ist

noch bekannter geworden

jener

des

Fontana, schon allein deshalb, weil er der Meister des

Langhauses
gegeben;

und der Fassade von


nach
seinem

S.

Peter
unter

ist.

Paul V. Borghese hatte sofort

Regierungsantritt

(1605)

den Befehl
VIII.

dazu
der

Maderna

war

aber

schon

Clemens

vornehmste

Domenico Fontana geworden, so da er unter Paul V. fr das neue groe Werk berhaupt allein in Betracht kam. Natrlich stieg seine Bedeutung nur noch mehr durch den Bau von S. Peter und er war bis in die Zeit Urbans VIII. der angesehenste Baumeister von Rom. Er starb 1629, und in allen seinen unvollendeten Unternehmungen trat Bernini in seine Stellung ein.
Architekt, sozusagen Nachfolger des

Damit

ist

schon gesagt: Maderna

ist

der

uerste

Auslufer

der

lteren Barockrichtung, die auf grandiose, einheitliche

im Inneren

und
die

nicht

auf

Raumwirkung malerische Abwechslung von Licht und


Massen nach auen ausals

Schatten, auf wirksame Disponierung der


geht,

aber

Bewegung im Sinne Michelangelos mehr

eine

und daher uerlich mavoll bleibt. Bernini ist sofort, Heft in die Hnde bekommen hatte, ber Michelangelo hinausgegangen, er hat die Bewegung der Baumassen durch Veruerlichung gesteigert und damit den zweiten Abschnitt der Barockbaukunst inauguriert. Maderna steht aber selbst nicht mehr auf dem Boden des Giacomo della Porta oder seines Oheims Foninnerliche auffat
er das

nachdem

tana.
in

ber diesen Standpunkt


auf

ist

er

selbst

schon hinausgeschritten
S.

der Richtung

Bernini

zu.

Noch vor

Peter

hat er

eine

gute [^robc
seines

135

Knnens luui knstlerischen Wollcns abf^elej^t in der f'assadc von S. Susan na, die mcrkvvrdij^crwcise auch bei Gegnern des Barockstiles allgemeinen Beifall gefunden hat. Das sagt schon etwas! Auf den ersten Blick sieht man: das Gedrckte, Schwere des Ges ist groenteils weg, noch mehr als an der Chicsa nuova. Die Gesamtwirkung ist schlanker, aufstrebender; die Attika in der Mitte macht sich nicht so wuchtig geltend. Nicht mehr ein so schwerflliges
Sichlosringen, sondern ein leichtes Heraustreten, aber auch ein eiligeres

Heraustreten aus der Tiefe,


die Eingangstr wird
liche

gesteigerter

Hochdrang und Tiefdrang;


das mensch-

schlank und gro gebildet und

Ma durch

die architektonisch nur halb zhlende Holztr her-

von der nur der untere Teil offen ist, d. h. das groe Portal und doch geschlossen, hnlich wie die gotischen Glasist offen fenster. Da darin bewute Absicht lag, beweisen die Voluten: sie sind nicht der Schwere folgend niederrollend wie am Ges, sondern
gestellt,

unter Kraftaufwand emporstrebend, hinaufbumend

in

kontrastierendem
deutlich
bis

Schwnge.
ins

Diese aufstrebende
fort,

Bewegung

pflanzt sich

Giebelfeld

aber die Giebelsparren sind noch unverkrpft.

die Balustrade wirkt wieder leicht. Drei Plne: also Vereinfachung in

der Mittelpartie herbeigefhrt, die dennoch Dominante bleibt unter

Steigerung von den Flanken her. Bemerkenswert, da nun Dreiviertel-

am Portal (dem ja eine gewisse Selbstndigkeit auch von Porta eingerumt wurde), sondern auch in dem zweiten Plane unten vorkommen. Die Sule bedeutet Verselbstndigung, ist nicht mehr wie der Pilaster rein aus der Mauer geboren, reine Bewegung von innen heraus. Sie ist hier gewhlt offenbar der strkeren Schattenwirkung zuliebe, also aus ueren Grnden, d. h. die strengste Auffassung ist vorber, die innere, gedankenhaftc Auffassung von der Architektur als Kampf zwischen der horizontalen Last der anorganischen Schwerkraft und vertikal sttzender, organischer Wachstumskraft wird gesulen nicht blo

brochen

um

uerer malerischer Effekte,

um

optischer Tuschungen,

um

Augenweide willen. Das Reich des Michelangelo naht seinem Ende. Aber zunchst handelt es sich nur um eine Durchbrechung der Regel, nicht um eine bewute Auerkurssetzung. Bemerkenswert ist auch, da rechts und links von der Fassade in
einer geflligen

symmetrischer Flankierung Profangebudefronten sich anschlieen;


sie

sind deutlich Trabanten der Fassade; das drckt sich ganz greifbar

aus
in

136

und die sich soyar ber den Schrgen des Kirchengiebcls fortsetzt (wo sie gar i<einen Sinn hat). Auch das ein fernsichtiger, malerischer Gedanke, der fr die zweite
der Balustrade, die sie krnt

Barockperiode charakteristisch
sicht auf die
alterlich).

ist.

Man behandelt
eines groen

die Fassade mit Rck-

Umgebung,
ist

als Teil

Ganzen (ganz

unmittel-

Freilich

damit der Keim zur Profanierung gegeben.


handelte sich grundin

Madernas Ttigkeit an S. Peter. Es stzlich um eine Verwandlung des Zentralbaues


bau.

einen Longitudinal-

Anfgung eines Langhauses. Unweigerlich ergab sich daraus auch die Forderung einer entsprechenden Fassade; man empfand dann die Notwendigkeit, zwischen Fassade und LangDas
erforderte also

haus auch eine Vorhalle


einzuschalten.

als

wrdige Vorbereitung auf das Innere


schon so Groes versprach,
in

Wo

die Fassade

durfte

der Besucher nicht mit einem Schlage


selbst

das geschlossene Heiligtum


eine

eingelassen

werden,

sondern

sollte

halbgeschlossene

Zwischenstufe passieren.

Langhaus. Hier war die nchste Frage: Rckkehr zur Basilika oder bernahme des Systems des Ges? Es war eigentlich gar nicht zu vermeiden, da man gerade an S. Peter wieder zur Basilika zurckgriff. sobald man schon berhaupt einen Longitudinalbau im Sinne hatte. Und so geschah es auch: aber 1. wurden
nur zwei Seitenschiffe
2.

(statt

der vier

der alten Kirche) zugelassen;

sind diese Seitenschiffe so


architektonische

untergeordnet behandelt,
fast

da

sie

fr

die
3.

Wirkung

gar

nicht

in

Betracht

kommen;

wurde das
Die

Mittelschiff berdies

noch auf Kosten der


die Breite

Seitenschiffe

erweitert.

Schiffspfeiler
in

erhielten

der Kuppelpfeiler,

wurden aber
ungewhnlich
stehen. Es
ist

der Mitte durchbrochen;

diese

Durchbrechungen
blo
in

bilden die Seitenschiffe.


tiefe

Die Seitenschiffe
die

sind

also eigentlich

Kapellen,

untereinander

Verbindung
stehen
die

also im

Grunde
tiefen
in
ist

nichts anderes als das

System des Ges,


Gesii

nur

mit

besonders

Kapellen

(auch

im

Kapellen untereinander
keit

Verbindung). Also mglichste Weitrumigangestrebt.

des Mittelschiffes
nicht

Die Seitenschiffe machen sich

gar
alten

bemerkbar.

Die Verlngerung am nur drei Joche,


das

Langhause ber
aber

den
das des

Kreuzarm
der
alten

betrgt

bedeutet

doch

Areal

Peterskirche,

beim Zentralbau auerhalb


ist

geweihten Raumes gefallen war. Das

die

Neuerung des Maderna.


In

137

eng an
die

allem

brigen

schlo

er

sich

Vorgnger

an.

Die

Pfeiler
kleidet,

wurden

mit einer Kolossalordnung

von Doppelpilastern behatte,

wie schon Bramante an den Kuppelpfeilern angegeben

und

die

Wlbung war

eine Tonne, wie ebenfalls in den

Kreuzarmen
allem eine

des Bramante angegeben war.

Das Langhaus und

ist

also

in

einseitige Fortsetzung des westlichen

Kreuzarmes, nur mit


seitliches

dem

Unter-

schiede,
in

da

er

etwas

breiter

ist

Oberlicht

durch

die

Wlbung
ist

eingeschnittene Fenster

Und
selbst

hier

gleich eine

bekam (auch wie in Gesiu. wichtige Beobachtung. Der alte Kreuzarm


seine

hatte

keine Fenster,

Fortsetzung

erhielt

Fenster.

Was

war
hatte

die Folge?

Die Partie

des Langhauses

gegen

die

Kuppel hin

und war daher dunkler; wenn man also die Kirche betritt, hat man den Vordergrund durch die Oberfenster und Frontfenster hell beleuchtet, dann kommt die dunkle Partie unter dem ehemaligen Kreuzarm, dann der strahlend helle Kuppelraum und dahinter wieder gegen den jetzigen Chor eine dunkle Partie. Also das gab eine mehrfache Abwechslung von Hell und Dunkel, Licht und Schatten: einen auffallend optischen F^eiz. Wie war das frher gewesen? Da war nur Kuppeilicht, das alles, auch die Kreuzarme gleichmig beleuchtet hat. Es ist natrlich ausgeschlossen, da man die neue Lichtwirkung nicht sogleich bemerkt htte. Man htte sie beseitigen knnen, wenn man nun durch die ehemaligen Kreuzarme Fenster durchgeschlagen htte. Da man es nicht tat, mssen wir annehmen, da es mindestens nicht mifiel. Darin
kein Oberlicht

kndigt sich auch eine


fr

Wendung
in

an: es erwacht deutlich der Sinn

uere malerische Reize


an
S.

der Architektur; hnliches haben wir

schon

Susanna beobachtet.

Solche

Symptome

sind

zu be-

achten; sie weisen uns den

Weg

der zuknftigen Entwicklung. Die

flut

Wirkung des Inneren des Langhauses wird heute auch stark beeindurch die Ausstattung mit Marmorinkrustation und mit dekorativen

Skulpturen.
Bernini

Diese
hat

gehren
daran

der

zweiten

Barockperiode

an;

namentlich

einen

Hauptanteil.

Man

findet viel

daran zu tadeln;

aber denkt

man

sich diese

rauschende, frhliche

Dekoration hinweg, so wrde der ungeheuere


kalt

Raum

wahrscheinlich

und ungemtlich wirken.

Was

ist

aber

vom

kritischen
ist

Standpunkte

gegen

Madernas
er

Langhaus einzuwenden? Es

pure Verschwendung,

weil

den

Raum
nicht vergrert,

138

ist

sondern eher verkleinert. Natrlich


ist

dies

optische Tuschung, aber diese

magebend

fr die knstlerische

Der Hauptraum ist und bleibt der Kuppelraum; die vier Kreuzarme sollen nur seine Trabanten sein. Nun wird einer dieser Trabanten vergrert, verlngert, gesteigert; den Kuppelraum kann
Wirkung.
er

doch

nie

erreichen,

geschweige denn bertreffen.


als es
ist.

Infolgedessen

mu

das Langhaus kleiner aussehen,


der das Langhaus

Daher

die Enttuschung

eines jeden,

zum

ersten Mal

grte Innenraum

der Welt

sein?

Man
diese

ist

betritt. Das soll der noch nicht unter der

Kuppel,

aber schon
des

Mastab
die das

Ganzen.

vom Eingang Und durch

her wirkt

sie

unvermeidlich

als

knstliche

Verkleinerung,

Langhaus von der Kuppel


des

erfhrt,

wirkt es ungnstig, verkleiKritik recht,

nernd auf das Ganze. Also insoferne hat die

wenn

sie

das

Langhaus
S.

Maderna
Sollte

als

Unglck,

als

Beeintrchtigung

von

Peter erklrt hat.

das Langhaus zur Kuppel sich verhalten


in

wie etwa im Gcs, dann mte es noch


ausgefhrt werden,
hltnisse

ganz anderen Dimensionen

dann wren
die

aber vllig
wir
gar

bermenschliche Verzu

herausgekommen,

nicht

denken wagen.

.Auch

Maderna

hat es offenbar nicht gewagt,

er hat sich mglichst

an die \'crhltnissc
sich

der Vorgnger
in

angeschlossen

dadurch wenigstens

der Hauptsache gedeckt.

und betrachtete Das uere

konnte

man

jetzt

hinsichtlich

der Gesamtwirkung ganz preisgeben,

da der Zentralbau preisgegeben wurde. Infolgedessen hat


die Kapellen

man auch

Daher war die notwendige Folge, da man jetzt eine Fassade brauchte: 1. Das Langhaus verlangt absolut eine Schauscite gegen den Platz, 2. zur Verdeckung der dahinterliegenden Seiten. Fassade. Die Zentralwirkung und die Kuppelansicht war fr die
an

den Seiten

nicht in

eine Flucht

gebracht.

Nahsicht preisgegeben; die Aufgabe war, eine mglichst prchtige Schauscite

gegen den Petersplatz zu

schaffen.

Da

sie

aber die beiden Flanken

mit den ausladenden

Kreuzarmen und den hinteren, den bergang


Kapellen

zum Langhaus bildenden


mute
sie

dem Auge

entziehen

sollte,

so

Breite erhalten.

noch berdies eine auerordentliche, ganz ungewhnliche Die Aufgabe war eine ganz ungeheuere: die grte
je

und schwierigste, die dem neueren Kirchenbau berhaupt worden ist. Maderna war sich dessen bewut. Er machte

gestellt

es hnlich

wie im Inneren und schlo sich mglichst eng an seine V^orgnger


an.

139

als

Vor^^in^^cr

war

ci};cntlich

nur einer und dieser eine hatte seine

Fassade,

soweit

man von

einer solchen berhaupt reden kann,

Eingangshalle fr einen Zentralbau

berechnet gehabt: Michelangelo.

Er wollte vor den westlichen Kreuzarm zehn Sulen mit horizontaler


Attika darber aufstellen
vier Sulen

und

in

der Mitte noch einen Portikus von


lassen.

mit Giebel

darber vortreten
Vorhalle
diesen

Das wre keine


des Panaber
die

Fassade gewesen (weil eine solche der Kuppel Konkurrenz gemacht


htte),

sondern

nur eine

analog der Vorhalle

theon.
er

Maderna

bernahm
in

Gedanken

der

Vorhalle,

bersetzte

ihn

ein

vorgeschrittenes

Barock.

Er

bildete

Vorhalle halb geschlossen,

indem

er die Sulen als eine Kolossal-

ordnung vorblendete,

statt

der bisherigen zweigeschossigen Anlagen.

Nur

Palladio

hat

die

eingeschossigen

vorgezogen.
ist,

Eingeschossige
sie

Fassade, aber weil die

Wand

geschlossen

mute

gebrochen

werden, die untere


ergab

durch Eingnge, die obere durch Fenster. Das

doch zwei Geschosse. Damit es nicht so aussehe, sind wie es Fenster und Tren von wechselnder Gre, hnlich,
Michelangelo
hatte,
1.

an

der

Auenwand
des
Horizontalen.

seines Zentralbaues

durchgefhrt

um

den
in

Anschein
der

Geschobaues zu vermeiden. Also


Natrlich

Bewegung
die

Bewegung nach
die
in

auf-

wrts, also vertikalisch wirkend;


Attika,

um

so notwendiger war

schwere

ihrerseits
frei

durch

die Apostclfiguren nur

ganz unzu-

reichendem Mae
sulen
Mitte zu,

ausklingt.
2.

Aber auch
in

die Intervalle der Halb-

sind verschieden.

Bewegung

der Vertikalen, gegen die


in

wiederum an den Ecken langsam,


gleiche
Intervalle

der Mitte ebenfalls

Ruhe, dazwischen raschere Aufeinanderfolge


sische

der Sttzen.
gleiche

Die klas-

Kunst htte

und

Geschohhen

verlangt.

Was war damit


geschossig,

entstanden? Eine Barockfassade, aber nicht zweid. h.

sondern eingeschossig,

mit einer Kolossalordnung,

wie es den Intentionen Michelangelos entsprach; man wird unmittelbar


an den Konservatorenpalast
Pfeiler

erinnert;
sich

auch
hier,

das Motiv

der an
nicht

die

gerckten Sulen
entschlossenen
ist

findet

aber

doch
nicht

mehr
durch

mit

dem

Ernst

durchgefhrt

wie am Kapitol. Die


blo
hatte

Dominante
den

dagegen

strenger

durchgefhrt:
vier

Giebel ber

den mittleren

Halbsulen

(das

schon

Michelangelo

beabsichtigt),

sondern

auch durch Verbreiterung des

140

seit

mittelsten Interkolumniunis, durch die vortretende

Ecken gegen die Mitte


lichung der

zu, v^ie

schon

Bewegung von den dem Ges. Auch die unterals Mitte!

einander verschiedenen Interkolumnien waren

zur Vcrsinn-

Bewegung

schieende

mehr neu. ber dieses ganze emporkolossale Vertikalsystcm wurde nun eine ungeheuere
nicht

Attlka gewlzt:

auch darin

im Anschlsse

an

die

Behandlung der

hinteren

Partien der Kirche

durch Michelangelo.

Oben

stehen die

Kolossalfiguren Christi und der Apostel. Damit war eine ungeheuer


breite

Schauwand
Abschlu
nicht

hergestellt,

von erdrckender
ein Ausklingen hatte hierfr

Breite; sie erforderte


in

einen

nach

oben,

der Richtung

des

Wachstums. Die Barockfassade


hier

den Giebel. Der durfte

angebracht

werden,

denn

er

htte die

Kuppel

fr die

Fernsicht beeintrchtigt; daher wurde der Giebel

in die Attika hinein-

komponiert.

So
sie sie

bleibt

nur ein Ausklingen

an

den beiden Ecken;

Maderna

hat in der Tat vorgehabt, auf die beiden Eckrisalite

Trme
hier

aufzusetzen;

widersprechen zwar
notwendig,

dem
ja

italienischen Gefhl,

aber waren

wie

sie

auch Bramante an den vier

Ecken
Gestalt,

seines
nicht

Zentralbaues
allzu

geplant
die
fr

hatte.

Trme von
einen

viereckiger
vertikalen
trotz-

hoch,

die

Nahsicht

Abschlu gegeben
mante).
S.

htten, fr die Fernsicht aber

Trabanten der

dem herrschenden Kuppel geworden wren


Aber das sind doch
ai

(analog
solche

wie

bei

Bra-

nicht entfernt

Trme wie an
sind,

Trinit
in

Monti,

wo

sie

dominierend
Gotik,

geworden
die

oder

vollends

der

nordischen

wo

sie

Mitte dazwischen

Diese Trme haben spter ihre Geschichte gehabt und sind nur teilweise zur Ausfhrung gekommen: heute ist jede Spur davon verschwunden; man ist aber was ich gleich bemerke nur aus rein technischen Grnden spter davon ab-

ganz erdrcken.

gegangen.

Die weiteren Geschicke der Fassade

fallen

aber nicht mehr ins


nicht

Leben des Maderna; er selbst hat sondern Bernini. Wir aber mssen
jetzt fr sich dasteht, in ihrer

die

Trme
in

mehr gebaut,

festhalten:

die Fassade, wie sie

ungeheueren,

der Nahsicht erdrcken-

den

Breite,

die

man

so oft tadeln hrt, war durch

Maderna mit zwei

Ecktrmen geplant. Dagegen hat Maderna an keine Kolonnaden gedacht; die Fassade sollte fr sich wirken, ohne dieses perspektivische
fernsichtige
Hilfsmittel.
(.Bei

Gurlitt

eine

Restauration

der

Fassade

Madernas mit
im
Anschein,
als

141

beurteilen.

den Trmen.)
hat
es

Danach mte man


an<j^csichts

Aber
den
htte,

allj^cmcincn

selbst

dieser

Restauration
j^etroffen
gestellt

ob Maderna damit

nicht

dasjenifje

was man von

dieser herrlichsten Aufgabe,

die

ihm

wurde,

Das Hauptunglck war: Maderna empfand seihst seine Unzulnglichkeit, das Problem aus sich selbst heraus selbstndig zu lsen; er suchte immer die Verantwortlichkeit auf die
erwarten durfte.

Vorgnger abzuwlzen.
ist das Neue an der Fassade von S. Peter? Eine Kolossalordnung statt der zwei Ordnungen von frher. 2. Einfhrung der Trme in die Fassadenwirkung. Es ist kein vereinzelter Zufall, sondern Problem der folgenden Zeit: Synthese des Zentralbaues mit Fassadenwirkung. Der Zentralbau soll sich nicht
1.

Was

mehr

objektiv in sich abschlieen.

Worte ber die Vorhalle. Hier war Maderna ohne Vorbild und mute selbstndig vorgehen. Sie ist auch das Beste und hat selbst vor Burckhardts Augen Gnade gefunden. Eine einschiffige Halle in vortrefflichen Verhltnissen, mit fnf groen Portalen, die die Eingangswand zur Kirche wirksam brechen, whrend

Noch

einige

vom

Platz her durch die fnf Interkolumnien breite Lichtfluten herein-

dringen.

Die Decke

mit

stuckiertem Spiegelgewlbe

in

mavoller
fr

architektonischer

Einteilung.

Abschlu und

ffnung

zugleich,

den italienischen Barocksaal der zweiten Periode (Palazzo Colonna) charakteristisch. Maderna mochte wirklich einen geschlossenen Saal
mit abschlieenden Nischen geplant haben; die

weite

Rundbogen

heller beleuchtet,

Eckrume sind durch daher Abwechslung von Hell und

Dunkel. Die Schmalseiten wurden durch Bernini mit perspektivischen Abschlssen versehen, wozu er (hchst bezeichnend fr die zweite

Barockperiode) die figurale Skulptur gewhlt hat: zwei Reiterstatuen vor rauschenden Draperien, rein skulpierte Bilder, auf bloe Fernsicht

berechnet. Auf der einen Seite sieht man Karl den Groen von Cornacchini; auf der entgegengesetzten Seite steht Berninis

Konstantin, dessen Standort aber als Absatz in die Scala regia ein-

bezogen und von der Vorhalle durch eine Tr abgesperrt da hier der Abschlu unsichtbar bleibt.

ist,

so

Maderna
schafft

hat auch
die

durch

zwei

dem Platze selbst wesentliche Zierden verFontnen; auch ganz im Sinne dieser


ersten Barockperiode, die im

142

Anorganischen selbst die innere Kraft

zu veriirpern sucht. Einfacher architektonischer Aufbau mit mehreren


Schalen. Eine ungeheuere Wassermasse springt aus

dem krnenden

Kegelstutz in die Hohe und sprht in tausend Strahlen zur Erde. Es ist nicht mehr die zarte Wirkung des Wassers und nicht mehr die Mitwirkung oder vielmehr Hauptwirkung der figuraien Skulptur wie bei Landini. Es ist schon Massenwirkung, aber doch nicht mehr jene einseitig niederstrzende, der Schwere allein folgende xrie an den Brunnen Fontanas. Zur Belebung des riesigen Platzes tragen bei. (Massenwirkung und Kontrastwirkung. Wasser sie wesentlich Hauptsache als Wasserschleier, dahinter die festen Massen des Aufbaues. Niederstrzen auf konkave Krnung, Schale, Bassin. Keine Skulptur wie an Aqua Paola. Whrend Aqua Paola reine Architektur, so hier rein kunstgewerbliches Werk. Also der gleiche bergang zu Bernini. Aber noch kein Kausalittsverhltnis zwischen Wasserstrahl und Kunstwerk. Man merkt das Vorhandensein einer inneren, treibenden, kmpfenden Kraft, die aber nicht sichtbar wirkend nach auen hervortritt.) Auch fr den Palastbau ist Maderna ttig gewesen; aber zumeist hat er von anderen Begonnenes vollendet, oder das selbst Begonnene nicht mehr vollenden knnen. Einen wesentlichen Fortschritt

im rmischen Barockpalastbau bedeutet sein Entwurf fr den


er
ist

Palazzo Barberini, denn


(Der
Palazzo
Barberini
sein.

darin

ein

groer Bahnbrecher.

mu

vollendet

gewesen
ist

im wesentlichen ueren 1629 ist Maderna gestorben, seine Beim

1630

teiligung dabei

zweifellos, also

mu
di

er

den Plan entworfen haben.)


lehr-

Hof
reich
Reliefs;

des

Palazzo Mattel
durch
die

Giove. Ganz geschlossen,


der
Perspektive
hier
auf

durch Heranziehung der Mitwirkung der antiken Statuen und

dann

Konzentrierung

vom
den

Eingangstor

aus auf ein bedeutsam geflliges Motiv,

mit architektonischem

Barockgarten. Das ist von der Strenge des Palastbaues, wie sie noch Porta reprsentiert. Das uere dieses Palastes noch streng nach rmischem Schema des San Gallo.

Aufwand behandelten Eingang zum grnenden auch ein Symptom der beginnenden Abkehr

derjenige

Der bedeutendste Kirchenbau der von S. Andrea della Valle,

Zeit
seit

1594

war neben S. Peter von Olivieri

jrebaiit,

143

forljj^csetzl.

bald von

Maderna bernommen nnd


Oesii, mit

Das

<,^Ieiche

System wie
S.

am

Doppclpilastcrn

etc.,

aber bOrtschritt

in

Andrea

della Valle: schlanker aufstrebend, keine


ist

Emporen, dafr

Verkrpfung des Architravs. Im Oesii

der ungeheuere Reichtum

an Malerei und Skulptur aus der zweiten Barockperiode; das flscht

den Eindruck.

S.

Andrea

ist

weit ernster

und erhabener

als

Ges,

wo
wie

der berreiche

Schmuck

auffallend kontrastiert mit

dem schweren
Sulen,
Reliefs.

Ernst des architektonischen Aufbaues im Ganzen.


in
S.

Fassade mit Susanna loskommend von der Wand; sehr viele


S.

Die Fassade von


Periode
des

Andrea

della Valle

ist

schon aus der zweiten

rmischen Barockstiles,

von Carlo Rainaldi, daher

der Giebel auch schon gesprengt.


S.

Ignazio, zweite Jesuitenkirche iuRom, beimColleggio Romano,

seit

1626 durch

Domenichino
in

gebaut,

auch das gleiche System,

das Querschiff gar nicht ausladend; die Verhltnisse nicht mehr so breit

und gedrckt (wie und aufstrebender;

der altchristlichen Basilika), sondern schlanker


ist

es

der Zug, der den nordischen Kathedralen

des Mittelalters innewohnt. Die Breitrumigkeit, die sich die Italiener


das ganze Mittelalter hindurch gewahrt hatten, wird nun aufgegeben.

Von
die

Details

fllt

auf:

das Einstellen der Sulen


bilden. Die

in

die Arkaden, die

Zugnge zu den Kapellen


die

Bogen
ist

sollen

nun wieder

durch

Sulen

getragen

werden;

das

gegen Michelangelo,

bedeutet eine Rehabilitierung der Freisttze, eine Emanzipierung der

tragenden Glieder von der Mauer, zugleich eine Verselbstndigung


der Kapellen.
Allerdings

Man sieht; kommen wir


ist

es beginnt wieder eine mildere Auffassung.

mit

dieser Kirche
sie

schon
also

in

die Zeit des


re-

Aufschwunges des Bernini;


prsentieren. Es

soll

uns

den bergang

also klar: der


als

Kampf der
in

Teile,

wie ihn Michel-

angelo eingefhrt hat

Kunstprinzip an Stelle des ruhenden Seins,


die

mute zum zunehmenden Aufstreben


angelo
hat

Hhe

fhren.

Michel-

dieses

Aufstreben

niedergehalten
die
er

durch

gewaltige,
hat.

schwere,

lastende

Krnungen,

darbergestlpt

Eine

Druck der oberen Teile und naturgem mssen die unteren immer hher und lebhafter emporschnellen. Fassaden. Giovanni Battista Soria setzt das alte System etwa
sptere Zeit erleichtert den
in

der Entwicklungsstufe von


S.

S.

Susanna

bis in

die

dreiiger Jahre

fort.

Maria della Vittoria (nach der

Schlacht

am Weien

Bcrg:c):

144

rollende Voluten gestaltet.

Dominante
fhrt

in

der Mitte, unten mchtig empordrngend. Die

Voluten beruhigt,
Eine
S.

die

Strebemauern
altchristliche

als

Treppe

empor;

Aufstreben

von
Kirche

unten!
mit

Vorhalle

von

Gregorio Magno,
wofr diese
also
Zeit

ihrem

Atrium;

bedeutet Verkennung des Wesens des Atriums (die heiteren Sulenhfe),

gar

kein

Organ gehabt
einem

hat.

Die Fassade
vorgelegt

mute werden
nicht

dem
sehr

Atrium
zur

ber

Treppenaufbau

(was

malerischen

Wirkung

beitrgt).

Zwei-

geschossig,

unmittelbar

oben Fenster wie bei einem Profanbau, die allerdings Das Vortreten der in die Kirche hineinfhren.
Mittelteile

Pilaster

und der

aus

der Mauer schon scharf markiert,

so da schon geradezu perspektivische

Wirkung damit
In

erzielt wird.
allein,

Deckungen von
sie
als

vier

Plnen hintereinander.
ist

der Mitte

weil

Risalit

heraustritt,

der Giebel

ganz

unverkrpft;
in

uere

Bewegung an
della Greca;
Mitte

Stelle

der inneren.
S.

Man begegnet
e

dieser Periode

auch anderen Versuchen.


schlank,

Domenico

zweigeschossig,

und

Kapellenflgel,

sondern

von Vincenzo ohne Scheidung in einfach dreiteilig in beiden GeSisto


aber

schossen,

mit

ruhigem,

hohem

Giebel.

Gleiche

Intervalle.

Ein

bestimmtes Renaissancegefhl lebt wieder auf darin.


loggia.
Pilaster

Unten

Pfeiler-

Das

ist

fast

noch reine Renaissance. Aber trotzdem Losringen der


Freitreppe. Alles charakte-

und Verkrpfungen des Geblkes.


nach
Sieg

ristisch fr
satt,

Versuche auf bergang. Man wird des inneren Kampfes

verlangt

und Ruhe.
System
in

S.

Forum,

frher

dem Maderna
das

zugeschrieben,
Palladios

Francesca Romana am Carlo jetzt dem

Lombardo.

Offenbar

vom

Redentore

in

Venedig. Eine Kolossalordnung


vereinigt mit Voluten ber

der Mitte, tempelartiger Mittelbau,

den

tiefer

stehenden Seitenschiffen,

statt

einfacher Diagonalen, die bei Palladio mit


laufen.

dem

Mittelgiebel parallel

Die Teile sind der Mitte untergeordnet, scheiden sich aber

sehr bestimmt von der Mitte,


die

mehr

als

der Barockstil vertrgt. Auch


(in

groen Rundbogendurchbrechungen
gehren
sie

grtenteils zugemauert)

den Seitenschiffen jetzt nicht der Barockempfindung an.

Wenn

Maderna gebaut
wie
sie
ist

losigkeit,

die

htte, wre das eine hnliche CharakterFontana zur Schau getragen haben. Die Ein-

geschossigkeit
(S.

das

einzige

verbindende

Glied

mit

Maderna

Peter),

und gerade darin

liegt

ein grundstzlicher Unterschied


in in
y\uffassiiii<:
S.

145

und Durchfhrung. In S. Franccsca klare Tendenz, Pclcr nihseligcr Kampf. Das Streben nach einfacher Gre ist
Kuhifrer,

rmisch.
S.

nnverkrpftcr Gielicl, hnh'chc Keaktion wie bei

Domenico e Sisto. Auch Freitreppe. Man sieht: ein Suchen nach Anderem, Neuem; man will hinaus ber die drckende Lnge des

streno^en Barockstiles.

Man
findet:

erwartet einen neuen Bahnbrecher,


Bernini.

der

die begehrte

Formel

Kiegl, Km. Kunst des

Jahrli.

DIE SKULPTUR DER GEGENREFORMATIONSZEIT.


Fr
nicht
die Figurenkunst

war

die strenge Gegenreformationszeit


soll

gnstig.
in

Nur im

Materiellen
nicht

der innere Konflikt gezeigt

werden,
lichen

der

Architektur,

im
dort
ist

Psychischen
fehlt

der

menschTiefe
die

Figuren.

Wo

sie

auftreten,

die

geistige

des Michelangelo,
stille

aber Renaissance

es

auch

nicht mehr,

Geisteshoheit, die latente Empfindungsfhigkeit. Namentlich in

der Malerei

macht sich

die dekorative Geistlosigkeit

fhlbar.

Die

Skulptur wird

berhaupt wenig gebt.

Wer

htte

wohl mit der

Nacht" konkurrieren wollen?


das geistige

Die klugen Schler migten daher

Moment

(d.

h.

gerade dasjenige, das Michelangelo


in

um
der

jeden Preis gesteigert sehen wollte;,


nicht nachkonnten,

dem

sie

dem

Meister doch

und so entstanden Kunstwerke,


als

die freilich

Renaissance nher stehen

dem

Barockstil, aber

doch auch den

Stempel des Einflusses Michelangelos unverkennbar aufweisen.

Typus dafr mag das Grabmal Pauls III. von Guglielmo della Porta im Chor von S. Peter genannt sein; das Allgemeine ganz wie in den Mediceergrbern; drei Figuren, oben der thronende
Als
Papst,

darunter

der

allegorische weibliche Figuren

Sarkophag mit zwei Voluten, auf denen zwei lagern (Gerechtigkeit und Klugheit).

Der Aufbau streng symmetrisch und streng proportional-dreieckig Aber der Kampf im einzelnen fehlt zwar nicht vollstndig, ist aber sehr mavoll ausgedrckt. Der thronende Papst: eine Figur voll
ruhiger Hoheit, wie sie aber auch der Renaissance

schon zur Verganz vermissen:

fgung stand; dazu jene olympische, unbefangene, nicht absichtlich

gemessene Ruhe,

wie

wir

sie

bei

Michelangelo

ganz Wille, keine innere Aufregung. Lorenzo Medici ist ein sinnender Grbler dagegen. Schon das Zerreien in zwei rumlich getrennte
Objekte: Sarkophag vor der
ist

Wand und

Figur in der

Wand

(Nische)

hier nicht so offenbar;

alles

mehr eine

plastische

Einheit.

Die

gelagerten Figuren in invertierter Symmetrie.

Sie blicken entgegen-

gesetzt

147

mit

zur

Krperrichtung.
die

Gerechtigkeit:

dem
die
hlt

Oberkrper
Schulter
hintere
die

zurckgelehnt,

Beine

vorstoend,

so

da

linke

und das rechte Bein vorwrts kommen.


Schulter mclir hervor,
legt die

Klugheit:

beiden Beine bereinander, lt aber

das rechte vordere vorstoen wegen der hivertierung mit der horizontalen linken Schulter.

Ruhiges Lagern im ganzen,

bei

be\xegten

Gliedern;

Beine,
in

Arme, Hnde im Winkel gebogen, ebenso Kpfe den Kpfen, im Gesichtsausdruck


ist

gewendet. Nur

kein Kampf,

darin also gegen Michelangelo zurckstehend. In ueren, materiellen


Mitteln

(wie

in

der Architektur berhaupt,


darf der

die gerade

darum

jetzt

fhrend wird)
seitlich

Kampf
das

dargestellt werden.

Papstfigur:

Kopf
des

abwrts

gewendet.

Vorstoen des linken Beines und


ist

rechten Armes.

Aber

alles

mavoll,

mehr Kontrapost.
weniger
in

Da-

gegen weniger Nacktes, und


schen Vorsprngen,

wo

es auftritt, dort

plasti-

Weniger scharfe Konturen als bei Michelangelo. Aber auch weniger Rcksichtnahme auf die Umgebung. Die Papstfigur allein schon als Ganzes predigt GleichBuckeln gegliedert.
gewicht zwischen Krper und Seele: renaissancemige Ausgleichung,

worin eben die enge Berhrung mit der klassischen Antike

liegt.

Der
ein

Kopf

hat aber unleugbar auch einen idealen

Zug des
Zgen,
ist

sinnlich
in

Schnen:

wir kennen

den Kopf aus dem Portrt von Tizian


mit
hinterhltig schlauen
frei;

Neapel,

hlicher Kopf

gebeugte Haltung

des Krpers. Hier gro und


Element,

bei Tizian

eben die Farbe das

womit

er

uns das Bildnis nherbringt.


Erstens schon ein

Dann

die beiden

allegorischen Figuren.
nicht

Aufwand an Kleidung

mehr

klassisch,

schon etwas knitterig

wie
Ma

ihn Michelangelo
htte.

an einer allegorischen Figur


rechtigkeit
ist

unbedingt verschmht

Die Ge-

sogar mit einem bestimmten


so

sinnlicher Schnheit

ausgestattet,
erhielt.

da der Kopf

ein

geistig

gleichgltiges
liegt

Geprge
hchstens
die

Wenn

ein

Kampf

hier

gesucht wird, so
in

er

in

einem

ganz

uerlichen:

der

knitterigen Faltenlegung,

aber etwas kleinlich wirkt und eher zu


angelos Absichten
fhrt.

dem

Gegenteil von Michelsich

Am

ehesten

verrt

das Vorbild

der

Mediceergrber
des linken
eine

dem gewaltigen Rumpf, der Lage Armes, dem Kopfe mit dem ernsten Ausdruck, in dem
in

der Klugheit:

Gedankenwelt schlummert.

Am

meisten barock

ist

das uere
zahlreichen
l*

architektonische Detail:

die Gliederung des Sockels

in


Stufenvorsprngen
Pilasterbildung.

148

anknpfend
an

an

den

Ecken,

Michelangelos
die Zeit

(Guglielmo della Porta

reprsentiert

des

Vignoia und Giacomo della Porta. Dann folgt der Rckschlag der

Comaskenperiode.)

Das

ist

die Signatur der nchstfolgenden Bildhauergeneration.

Da
sie
in

sie

im Geistigen

dem

Meister nicht

den Ausdruck des Geistigen den folgenden Papstgrabmlcrn auf ein frheres Stadium zurck: auf das Mittel der ueren Erzhlung. Die Taten des Papstes sollen

nachkommen knnen, schrnken berhaupt ein. Ja man geht sogar

wiederum fr ihn sprechen, wie das in frheren Zeiten der Fall gewesen war. Es wird uerlich die einheitliche Renaissancewand restituiert, mit Reliefs und mit Freifiguren in Nischen. Aber es fehlt die harmonische Gliederung von frher. So beschaffen sind die
berhmten
zu zweien

Grabmler
in

in

S.

Maria

Maggiore.

Sie

befinden

sich

der Capeila Sistina und Capeila Paolina (jedes einen

Querarm einnehmend). Berhmt weniger wegen ihrer knstlerischen Bedeutung, als wegen der ungeheueren Aufwendung an kostbarem
Material. Diese

vor

Bernini
ist

Bernini

Grber bezeichnen den Stand der rmischen Skulptur und einen Rckschritt gegenber Michelangelo. Erst wiederum, und dann mit voller Entschlossenheit, auf die
Er hat

Weise Michelangelos eingegangen.


angelo
als

vor allem

das Geistige

darzustellen gesucht, aber er fat es nicht


auf,

mehr so

tief

wie Michel-

nicht

mehr

als

erschtternden Kontrast,

sondern blo
inneren Impuls.
ist

momentanen

Affekt;

der Leib folgt willig

dem

Damit

htte sich Michelangelo

nicht begngt. Die


geistige.
seit

Wirkung

doch

mehr

eine materielle als eine

Krper und Geist bedeuten

der Antike Gegenstze.

Immer
Einmal

war die Kunst


folgte

bestrebt,
willig

diesen

Gegensatz
das

zu

vershnen.

der

Geist
Geiste.

dem

Krper,
ist

andere Mal

der Krper

willig

dem

Michelangelo
als

der erste,
In

der den Gegensatz

zwischen

beiden

solchen

darstellt.

der frheren Kunst war


in

eine gewisse Analogie nur einmal

vorgekommen:

der hellenisti-

schen Kunst, wofr der Laokoon das charakteristische Beispiel immer


bleiben wird.

Daher das
der

Interesse,

das Michelangelo

am Laokoon
der Regierung

genommen
Julius
11.,

hat,

zu seinen Zeiten,

am Anfange
war.

zu

Rom

gefunden

worden

Wie

verhlt sich

dazu

Bernini? Er lt den Krper der geistigen

Aufwallung des Momentes


willig folgen.

149

zwar Kampf, den Impuls ausBei

Den Krper
nicht,

kostet es

zufhren,

aber

ihm zu

gehorchen.

Bernini

ist

'oc^ieder

Harmonie zwischen Krper und Geist hergestellt. Das Charakteristische, das den eingetretenen Umschwung ausdrckt:
die

Welt

hatte

wieder

begonnen,

an

der

Materie

selbst

Gefallen zu finden; die Gegenreformation

Ursache,

warum

in

der Skulptur die

war vorber. Das ist Weise des Michelangelo


eine

die
erst

zwei Generationen
finden konnte.

nach seinem Tode

wirkliche
in

Fortsetzung

Die figurale Skulptur


ist,

spielt

der Zeitperiode, die

auf Michelangelo gefolgt

also in der strengsten Zeit der

Gegenist

reformation, berhaupt
eine

eine blo nebenschliche Rolle.

Hier

an

historische Parallele

zu

erinnern.
tiefster

Vor der Gegenreformation


religiser

hat es die

auch schon eine Zeit


als

Erregung gegeben,
in

noch mehr
dieser

das

16.

Jahrhundert auf geistige Vertiefung


die altchristliche Zeit.

christlich-religisem Sinne hinarbeitete:


in

Und

altchristlichen Zeit

begegnen wir im Grunde


tritt

ganz der
zurck;
sah ein,

gleichen Erscheinung:
sie

die Figurenskulptur

vollstndig

wird durchaus nicht ausdrcklich verboten,


ihr dasjenige

aber

man

da man mit

nicht

vollkommen genug auszudrcken


in

vermochte, wonach der religise Sinn der dadurch bestimmten Kunstabsicht der Zeit begehrte.
Zeit der strengen

Die Aufgaben der Skulptur sind


Grabmler. Daraus

der

Gegenreformation hauptschlich dekorativer Natur


z.

(wie der bildenden Kunst berhaupt),

B.

folgt,

Entwicklung der rmischen Skulptur der ganzen ersten Barockperiode gleich hier mit wenigen Worten abtun knnen. Es

da wir

die

gengt die Betrachtung der vier Grabmler

in S.

Maria Maggiore.
der
ist

Schon

die Uniformitt

fllt

auf,

trotz

des langen Zeitraumes,

zwischen

dem

ersten

und

letzten

dieser

Grabmler

liegt.

Es

immer der gleiche architektonische Aufbau des Grabmales und die gleiche skulpturale Behandlung: unten aufstrebendes Gescho mit
vorgesetzten Sulen nach Triumphbogenart und darber ein zweites,
niederes
als

Pfeiler

Gescho als Attika (daher nur Hermen oder Karyatiden und Trger), wagerecht abschlieend, in der Mitte mit
gesprengten
fr

michelangelesken,
Mitte

Stichbogen bekrnt.
In

Unten

in

der

eine Nische

die

Papstfigur.

den

brigen fnf Teilen

Reliefs der

Taten des Papstes; gar nichts Allegorisches. Es beweist, da durch ein halbes Jahrhundert hindurch in der rmischen Skulptur


keine originelle Schaffenskraft

150

gekommen Namen hat


ist.

zur Entwicklung

Ver-

schiedene Meister haben daran gearbeitet; ihre


berliefert,

Baglionc

aber es

ist

keiner darunter, der ber die Mittelmigkeit


freilich

hinausragen wrde, was


ist,

nicht ein zuflliges Spiel der Natur


ist.

sondern

in

den Forderungen der Zeit begrndet

Nur wenn

man
det,

Einzelheiten verfolgt, beobachtet

man
in

eine Entwicklung.

Grabmal
segnend
in

Pius'

V.

Der Papst thronend, geradeaus gewender Haltung. Ein milder


strengen Geiste

der Nische. Kontrapost


Antlitz,

und lchelnder Zug im


Haltung.
mit
viel

der zu

dem beraus

dieses Papstes eigentlich schlecht stimmt; absolut


In

ruhige, feierliche
in
tiefe

den

Reliefs

perspektivische Einblicke

Hallen,

Freiraum
V.

zwischen Vorder- und Hinterfiguren.


Papst,

Grabmal
V.,

Sixtus'

Der
in

der Gesinnungsverwandte

Pius'

betet

kniend, also

demtiger Haltung, zu Gott und nicht zu den Menist

schen

gewendet. Der Kopf


In

leise

geneigt,
die

sonst

fest

geradeaus,

willensstark.

allem

brigen genau
In

gleiche Behandlung

wie
auf

dort:

ruhig entschlossen.
1.

den

Reliefs

etwas mehr Tendenz


2.

Raumfllung. Also

Rckkehr zum architektonischen Aufbau.

Ver-

meidung der Allegorie (Freiskulpturen); dafr historische Reliefs. Auch darin altchristliche Auffassung. Das Grabmal Clemens' VIII.
in

der

Capeila

Paolina

zeigt
leise

uerlich

noch

die

Hauptformen
sind

der

beiden frheren,

aber

Verschiedenheiten

doch

zu

merken.
sie In

So

geringfgig diese
sich

Vernderungen scheinen,
die

kndigen
an.

doch,

wie

zeigen

wird, einen nahenden

Umschwung
wieder

der Figur des Papstes uerlich

Gebrde

Pius' V.:

segnend
etwas

thronend,

aber

die

unruhige

Beinstellung

erinnert

an diejenige

des Moses

Haltung
dreht.

nicht

und des Giuliano von Michelangelo. Die mehr so geradeaus, sondern etwas ins Schrge geist

Lokalisierung.

Der Thronsessel Auch sonst


z.

ganz
eine

deutlich

gemacht:

naturalistische

ist

Bewegung in
Im Aufbau:

die Figuren
sie

gekommen,

die einen gesteigerten

inneren Affekt verrt;

verrt sich sogar im

Beiwerk,

B.

in

den Falten.

unteres

Gescho, die

Krnze zwischen den Sulenkapitellen sind nicht mehr einzeln, sondern verdoppelt,

und zwar

sind die mittleren

Enden durch einen

Engelskopf gehalten. Vergleicht


der

ist ein Moment Bewegung auch hier hineingekommen. Oberes Gescho: statt Hermen sind Karyatiden also vollkommener lebende Krfte, orga-

man

es mit jenem, so


nischcrc
vi'cgunf]:

151

ist

Wesen

als

Hermen:
den

()rg;anisch

aber zuy:leich Leben.

f:Jc-

ge<i"enber
die

dem Anon^anischen
Segment!.,nebel

von denen namentlich


die

die

mittleren,

tra<,fen,

Arme

in

un-

jrewhnlicher,
sttzen. Also

auffallender Haltung:

anfvvrtsheben.

um

die Last zu

wiederum
Kapitelle

Bewe<,ning.

Dann

sind

zwischen die Kpfe


j^eradezu

und

die harten

Polster geschoben:

ein

naturali-

und Naturalismus sind aber die Elemente der berninischcn Skulptur, von der wir hier zeitlich nicht mehr weit entfernt sind. In den Reliefs sind die Figuren in den Vordergrund gedrngt, aber mit Luft dazwischen, dafr ist der Tiefraum beseitigt. Berninis Vater Pietro hat die vier Karyatiden und die Papstkrnung oben in der Mitte gearbeitet, die drei Vorderstisches

Moment.

Gesteigerte

Bewegung

figuren sind charakteristisch durch malerische Lebendigkeit der Be-

wegung. war Der Aufbau hat die Neuerungen des clementinischen Grabmals. Der Papst ist wiederum kniend dargestellt, auf Polster diesmal, und betend. Man vergleiche den Kopf mit dem Sixtus' V.; es ist ein inbrnstiger Zug in den Kopf gekommen, der Knstler hatte also das Bestreben, die innere Gemtsbewegung des Betenden wiederzugeben. Schon die schwach geneigte Kopfhaltung im Vergleich zu der ganz festen und nahezu kerzengeraden des Sixtus. In den Reliefs sind die Tiefrume minder tief und dann schrg komponiert. Endlich die Gewandbehandlung:
V. Sein Kardinalnepot Scipio Borghese
Bernini.
bereits

Grabmal Pauls
ein

Gnner des jugendlichen

das Gcfltel

ist

ganz kleinlich geworden.


seit

Man berschaue

die

Ent-

und wird in der Tat eine Entwicklung finden. Bei Pius V. noch ein groartiger plastischer Faltenwurf nach antiker Art: auch noch bei Sixtus, wenngleich schon weniger scharf und tief. Bei Clemens VIII. kleinlich und knitterig, bei
wicklung hierin
Pius V.

Paul V. ein ganz zartes Gefltel, das die Plastik geradezu vermeidet.
Dieser Progre
ist

die

Voraussetzung

fr Bernini.

Dieser schreitet
in

wieder zu einem gewaltigen Faltenwurf ber, aber

ganz anderem,

gebraucht

und die Renaissance was Michelangelo mit dem nackten Krper angestrebt hatte. Damit ist sogar wrtlich gesagt: Bernini gibt mit uerlichen Mitteln, was Michelangelo mglichst innerlich gefat haben wollte. Michelangelo htte sich mit so
entgegengesetztem Sinne,
hatte.
als

ihn die Antike


in

Bernini strebt

der Falte an,


uerlicher
17.

152

Aber auch seine


Zeit nicht.

Unruhe
ist

nie

begngt.

Das
Rei-

Jahrhundert

dagegen verlangte wieder nach

uerlichen

zungen.

Was

das Fazit der Entwicklung der rmischen Skulptur

im 16. Jahrhundert? Dem Michelangelo kam sie in seiner eigensten Weise nicht nach; so mu sie sich darauf beschrnken, die alte er-

absurdum zu fhren. Eine solche destruktive Tendenz konnte keine groen Knstler hervorbringen; diese werden nur durch ein groes positives Problem hervorgebracht. Das Zerstren besorgt immer eine ganze Generation;
erbte Weise, die Renaissanceweise allmhlich ad

das Aufbauen
italien

besorgen einzelne
Skulptur,

in

fhrender Stellung.

In

Ober-

gab

es eine
in

die mit

Correggio parallel
Sie hat
in

luft

und
in

auch dem Bernini


der

gewisser
ihren

Hinsicht prludiert.
Sitz

auch

Nhe Correggios

gehabt,

namentlich

Modena:

eine realistische Tonplastik, durch

Guido Mazzoni,
kein

gestorben 1518,

berhmt geworden
u.

(der

Naturalismus der

schmutzigen Fusohlen

dgl.

ist

hier

in

edlem Sinne vorgebildet;

berschwang,

dafr echteres Gefhl, das sich

um

den Beschauer nicht kmmert).

Dagegen

ist

schon subjektivistisch im Sinne Correggios Antonio


in

Begarelli (gestorben 1565). Seine Heiligen stehen nicht sicher auf


den Fen, streben schlank aufwrts, schmachten
die

Hhe, haben

magere
im
16.

Glieder,

viel
in

Absicht

auf

konturenbrechende SchattenwirIn

kung, Querfalten

den Draperien.

Rom
im

konnte diese Richtung


17.

Jahrhundert nicht Fu fassen;

erst

durch Bernini, der

natrlich

nicht daran direkt angeknpft zu

haben braucht.

DIE MALEREI
I.

DER GEGENREFORMATIONSZEIT.
Hlfte

Die Manicristcn. Die zweite


reprsentiert

des strengen Barockin

stiles

durch den Manierismus


wir

unbestrittener Herr-

schaft.

Was nennen

Manierismus?
in

uere

Nachahmung

der

charakteristischen

Merkmale

der Kunst Michelangelos

oder auch

Raffaels in seiner letzten michelangelesken Periode; aber die geistige

Vertiefung

tritt

ganz zurck nicht so sehr wegen Nichtknnens, sondern


verlangte es nicht in der strengen gegen-

wegen Nichtwollens, man


reformatorischen Zeit.
innerlich erfat
Sic

entzog sich der Nachahmung,

weil sie

und

erlebt

werden mu.

Dagegen war wohl nach2.

zuahmen:
der Farbe der

1.

die nackten, bergewaltigen Glieder in bernatrlichen die

Verrenkungen, Verkrzungen heraus und hinein,


als

Behandlung
in

bloe Zugabe,
sich

in

der Regel
ein

hell,

bunt und khl;

Farbe

uert

Geschmack. Einige
schiedene Frbung,
htte.

am geben dem
uert

ehesten

gewisser

selbstndiger

Fleische verschiedener Personen ver-

worauf Michelangelo
sich

gar

keinen

Wert gelegt
der frheren

Gerade

darin

der Sinn
sie

fr Lokalfarbe in ihrer

taktischen Begrenzung.

Darin

gehren

noch

zu

mittelalterlichen Malerei; es fehlt

noch das Koloristische, Tenebrose,


sprechen
fehlt.

das Dunkel.
diese
Bilder

Gerade den Beschauer germanischer Rasse

am

wenigsten an,

weil

ihnen

jede

Beseelung

Schon Michelangelos Gestalten wirken nicht gerade herzerwrmend; sie sind zwar beseelt in hchstem Mae, aber ihre Beseelung zeigt keinen individuellen Charakter, sondern einen gewissermaen abstrakten und allgemeinen. Die Nacht ist kein Individuum, sondern ein Gattungsbegriff. Bei den Nachahmern des Michelangelo versagt nun der Ausdruck der Beseelung berhaupt; daher erscheinen ihre Werke dem nordischen Beschauer gleichgltig und leer. Interessant ist es, die Bilder der niederlndischen Manieristen daneben zu vergleichen. Auch diesen gelingt es nicht, die geistige Vertiefung des Michelangelo zu erreichen; aber sie bemhen sich wenigstens und
schaffen

damit Karikaturen.

Die

Bilder befriedigen uns nicht,

aber


wir finden

154

Beachtung wert.
Die

doch

wcni(,^stens

die Absicht der

italienischen Manieristen

haben die Grenzen der Karikatur dagegen


sie sind

nur selten berschritten;


gewirkt?

im allgemeinen korrekt
fragen:

in

Zeichnung
sie

und Proportionen. Wir mssen


Zeitgeschlecht

wodurch haben

auf ihr
Zeit-

Was

fand

das

gegenreformatorischc

geschlecht an ihnen Sympathisches?

Die Antwort kann nur lauten:

die dekorative Wirkung. Dekorativ wirkt das Linienspiel der

Formen,

und dekorativ
Frbung.
Dies

\xirkt die
ist

bunte, kalte, aber klare, helle

und bestimmte

Frbung des Fresko, die sie aber auf die die Tendenz, im Fresko alle Wnde lbilder bertragen. Beides beweist den Zusammenzu bedecken, und die helle Frbung tenebrose Kolorismus Antiken. Der hang mit dem Mittelalterlichen,
die

ist

neuzeitlich.

Gerade

die

Frbung

lehrt,

da diese Meister nicht

blo leere Nachahmer und Wiederholer eines typischen Vorbildes gewesen sind, sondern auch eine ganz bestimmte Geschmacksrichtung
reprsentieren.

Die rosenroten und himmelblauen Tne waren vor

ihnen

nicht

(F<affael

oder gar

die Oberitaliener)

und nach ihnen

nicht (die schweren, dunklen,

warmen Tne

der Barockmaler); erst

im

18.

Jahrhundert

kom.mt der Geschmack

am

Hellen und Khlen

im allgemeinen wieder auf (Ausnahmen kapriziser Art hat es immer gegeben, z. B. Sassofcrrato). Es ist auch ganz natrlich, da die
strenge Gegenreformation an die bildende Kunst hauptschlich nur
dekorative, schmckungszweckliche

Aufgaben

gestellt hat.
in

Man war

eben zum Bewutsein gelangt, da man sich


etwas
allzutief in

der Renaissancezeit

eine heidnische Vorliebe fr das Materielle in der


hatte.

Kunst eingelassen
fand

Wie ursprnglich
in

in

der altchristlichen

Zeit,

da die bildende Kunst im Grunde nur fr Aufgaben des Gebrauchszweckes und des Schmckungszweckes unbedingt notwendig und unentbehrlich wre. Die Verkrperung der Naturgesetze und der

man auch

jetzt

wieder

den

strengkirchlichen Kreisen,

Sittengesetze,

wie
hatte,

sie

die

antike Kunst
in

und

die Renaissancekunst

dargeboten

wurde

der

strengen

gegenreformatorischen

Periode von der bildenden Kunst nicht blo nicht verlangt, sondern
sogar nach Mglichkeit vermieden. Das
halten,

mu man
die
sich
m.it

sich gegenwrtig

wenn man
strengsten

verstehen

will,

wie

geistig

so

tief

erregte

Zeit

der

Gegenreformation

der

leersten

und

uerlichsten Kunstauffassung begngen konnte. Wir verknpfen mit


der Bezeichnung^ der Regel
iler

155

der Jesuitenkunst,
in

rmischen Barockkimst,
der rauschenden
Flle,

den

Bet^riff

der rjppinrkcit,

des
ist

berquellenden Reichtums an Formen und an Bewe<(un<,ren. Das


aber
alles

erst

nach

1600

cinf,^etretcn.

als

die

strenge

Phase des

gegenreformatorischen Zeitalters vorber war. Die Gegenreformation


selbst
part,

war

in

gewissem Sinne kunstfeindlich, genau wie


in

ihr

Gegen-

der Protestantismus im Norden.

Die Manieristen sind

Italien

keine Bahnbrecher (im


ihre

Norden
ein Ein-

waren

sie

es,

sie

bereiten

Rubens vor);

Kunstweise kann nur

symptomatische Bedeutung beanspruchen.

Daher erscheint

gehen auf die einzelnen Meister unntig. Zumeist sind die Meister, die diese Kunst in Rom vertreten, noch von der florentinischen
Malerei ausgegangen;

der Manierismus war noch von Florenz aus-

gegangen, und eine Richtung, die strengere michelangeleske, bleibt

auch

an Florenz

gebunden.

Der Herold der ganzen Richtung


ist

Giorgio Vasari
ein Florentiner

ein direkter Schler Michelangelos,

immer
gemalt

geblieben,

wenn

er

auch jahrelang

in

Rom

und gebaut hat In Rom selbst war eine Richtung magebend, die sich mehr an Raffael, aber an den michelangelesken Raffael, angeschlossen hat. Dort waren eine Zeitlang die Gebrder Zuccaro die tonangebendsten; der eine Bruder, Taddeo, ist zwar schon 1566 gestorben, der andere aber, Federigo, hat bis 1609 gelebt. Er war der
eigentliche rmische

Hauptmaler der zweiten Hlfte des

16.

Jahrhun-

derts
in

und

hat namentlich die wichtigsten

Aufgaben der Freskomalerei


er mit Malereien, aber

den Palsten besorgt. Vornehmlich heitere Landsitze wie Capra-

rola
die

und Vigna
Sala regia
ist

di

Papa Giuiio schmckte

auch

im Vatikan
fr

und

ihm
in
tief

dann
findet:

Rom noch
sein

(Giuseppe Cesari war

Domkuppel. Neben d'Arpino zu nennen Name), von dem man noch viele Bilder
die Florentiner

der

Cavalier

Rom
in

er hat bis

1640 gelebt, also den Manierismus noch


abseits in dieser Zeit.

die Zeit Berninis hinein fortgesetzt.


steht

Ein mittclitalienischer Meister

Er

empfand

welchem Wege ber den Manierismus der rmischflorentinischen Schule hinauszukommen war: durch den optischen Subjektivismus der Oberitaliener. Das, was Comasken in die Archies,

auf

tektur gebracht
stiles,

haben

in

der zweiten Hlfte

des

strengen Barockin

haben die Carracci und die Caravaggisten

die Malerei ge-

bracht. Ihr Vorlufer aber,


della Porta die

156

Zeit,

noch zu der

wo

Vignola und Giacomo


eingesehen
sah er

Mode

beherrschten, war

Fcderigo Baroccio von


bald
in

Urbino,

gestorben 1602.

Das

hat

man

Italien

und
in

Bellori

nennt ihn

auch

einen Bahnbrecher;
Raffaels

allerdings

ihm

hauptschlich

einen Erneuerer

gegenber Michel-

angelo, der mit seinem taktischen Subjektivismus bis dahin geherrscht


hatte.

Er hat

fast

nur Religises gemalt,

in

l.

Man
ist.

sieht

im Ver-

gleich zu

den brigen Manieristen erstens weichere Behandlung der


Dieser Frbung

Umrisse, wiewohl die Farbe noch hell und khl


halber hatte
er

man

ihn hauptschlich den Manieristen zugezhlt,

denn

noch keine Schatten wie Correggio und die Venezianer, was die Carracci getan haben, also er war kein Kolorist. Aber die lockere, weiche Behandlung erinnert in bescheidenen Grenverwendet
zen an Tintoretto. Bezeichnend
hat,
ist

es

daher auch, da er radiert

nicht

gestochen,

weichere, flockigere

immer den Koloristen verrt. Diese Behandlung ist entschieden subjektiv, denn die
was
einheitlich,

Farben sind

objektiv

nur

dem Beschauer

scheinen

sie

im Luft- und Lichtraum zu flimmern; zweitens eine gesteigerte Innigkeit

der psychischen Auffassung im Sinne des Correggio.


S.

Michel na
i

in

der vatikanischen

Pinakothek.

Viel Schatten,

Dunkel, Eingehen auf das Atmosphrische, die Konturen mit

dem Raum

verbunden, so da es keine harte

Trennung mehr zwischen Figur und


Zur Auffasbewegt.

Grund

gibt; die rechte

Hand

mit scharfen Beleuchtungsunterschieden.

Die Draperien etwas

flauer, unplastischer, rein optischer.

sung: sehnschtiges Emporblicken, aberkeine krankhafte Aufregung; die

Hnde

ausgebreitet, das

Gewand
ebenda.

flatternd,

wie

vom Winde

Verkndigung
hoheitsvoll,

Entschieden

natrliche

Auffassung,

nicht ein berirdisches Ereignis, das

Kpfchen der Madonna wenig

wenn auch

nicht direkt portrtartig.

Das schlummernde
daraus

Ktzchen im Vordergrunde links erinnert an nordische Auffassung,


ist

aber zu untergeordnet behandelt;

der Nordlnder htte


die

ein

Stimmungselement
Fenster

gemacht.

Dann

Landschaft,

die

durch

das

hereinschaut,

subjektiv aufgefat

szene rumlich richtig verbunden,


lichtwirkung drauen.

man
ihre

sieht

und mit der Hauptdeutlich die Sonnengibt,


liegt

Was

der Malerei dieser Zeit

Bedeutung

nicht

so sehr in den

knstlerischen Persnlichkeiten

und

ihren Werken,


als
in
einiL^^cn

157

zu denen
sie

Bcobachiiinn^en allfremeiner Art,

AnIaI3

f^ebcn

und die daher


modernste Zeit

hier Aninerkuni^ finden sollen.

Es be^c^nen
bis
in

da Erscheinuntjen, die damals ganz neu waren,


unsere
fortgesetzt

aber sich
zeigt

auf

haben;

es

sich

dieser

Erscheinung deutlich, da die Manicristen nicht mehr zur Renaissance


zhlen, zu einer sogenannten Sptrenaissance,
spricht,

von der man gerne


antiken

sondern da mit Michelangelo eine neue Zeit angebrochen


strengsten

war,

im

Gegensatz

zu

aller

vorausgegangenen

und
(In

mittelalterlichen Kunst.

Diese Erscheinungen sind:

1.

Die

Romfahrten

der Knstler.

anderem Sinne
Maler.

als

die Jubilumsfahrt Rogiers

van der

Wcyden
Es

1450, den hauptschlich der

Gewinn

gelockt hat,

wie auch andere

nordische

Die

Konzilien

gaben namentlich Verdienst.)

wurde

zuerst bei den Florentinern unvermeidliche

Mode, nach

Rom

zu pilgern und die dortigen Hauptwerke, namentlich die des Michelangelo, sich

anzusehen,

spter

auch die des

Raffael.

Man

glaubte,

Werke nicht gesehen htte, knne kein groer Meister werden. Diese Tendenz ist aber auf die Italiener nicht beschrnkt
diese

wer

geblieben, sie hat schon damals auch auf das Ausland bergegriffen.

Der niederlndische Manierismus wre nicht mglich gewesen ohne die Romfahrten der flmischen und hollndischen Maler. Ebenso kamen die Spanier nach Rom, zunchst weniger die Deutschen und
Franzosen;
die Franzosen
17.,

aber im

17.

Jahrhundert,

die

Deutschen

auch schon im
des

namentlich aber

seit

dem

18. Jahrhundert.

Das

hat sich fortgeerbt bis auf


17.

Jahrhunderts

den heutigen Tag. Selbst die Hollnder haben sich dagegen nicht ganz ablehnend

verhalten; erst heute macht sich ein lauter

spruch dagegen
abermals
in

geltend,

und allgemeiner Widerwomit wieder gesagt erscheint, da wir


der Entwicklung der Malerei
einge

eine neue Phase

treten sind.
2.

Die Grndung von

Akademien. So
in

in

Florenz unter
di

dem

Einflsse des Giorgio Vasari,


die

Rom
16.

die

Accademia

San Luca,
es

noch heute
in

existiert,

unter

dem
zu

Einflu des Federigo Zuccaro,

beide
zur

der zweiten Hlfte

des

Jahrhunderts.
Staatsinstituten

Freilich,

bis

Ausbildung der Akademien

Sinne

gekommen

ist,

hat es

modernen lange gedauert; anfangs waren es mehr


im

unverbindliche private Vereinigungen. Die Basis dafr erkennt

man


aber alsbald

158

und
dieser wird
bald,

im

systematischen Unterricht;

Akademie der Carracci, noch im 16. Jahrhundert, zum Hauptzweck der Vereinigung. Der Subjektivismus fordert die Akademie, so paradox es klingt. Gegenber dem Neuen, das jeder erstrebt, soll bewhrte Errungenschaft konserviert und berliefert werden. Aber in Florenz und Rom hat man schon das Kommende
schon
in

der

geahnt; auch hierin


Vorluferin des

ist

die Zeit des

Manierismus die symptomatische


Elementes.

kommenden herrschenden

So

ist

es ge-

blieben bis auf unser Jahrhundert; auch diesbezglich werden heute

Meinungen

laut,

da die Akademien ihrem Zwecke nicht mehr


nicht.

ent-

sprechen. Der uerste Subjektivismus braucht sie also nicht mehr,

daher schon die Hollnder


bis

Was war

ihre

Bedeutung vom

16.

zum

19.

Jahrhundert? Sie waren ein konservatives Element: der

Lehrer wollte den Schler bei seiner eigenen Weise festhalten, die

ihm eben
sich

als

die beste schien. Eines solchen konservativen Elementes

hatte es frher nicht bedurft,

weil die

Vernderungen
dagegen

in

der Kunst
sie

sehr
rasch,

langsam vollzogen.

Heute
als

vollziehen

sich

so

da
Eine

die

Akademien nur

Hindernis dafr empfunden


ist

werden.

weitere

Begleiterscheinung

die

Anlegung

von

Galerien: Sammlungen von Bildern fr den privaten Genu, eine Nebenform des modernen Kapitalismus. Das hat sich erst im
1

7.

Jahrhundert ganz scharf ausgeprgt, beginnt aber auch schon im


Jahrhundert,

16.

noch

Rarittenkammern.
Volkskunst.

in Form von Kunstkammern, vielfach mehr Dagegen heute Reaktion in der Forderung einer

3. Die erwachende Neigung der Knstler zum geistreichen Theoretisieren; sie wollen Regeln geben, aber sie geben nur das, was ihnen selbst richtig dnkt; so blieb es bis auf den heutigen Tag. Das beweist, da die Knstler nicht mehr unter dem

inneren

Zwange

schaffen

wie frher, das verrt


artium

am

schrfsten
hatte es

den
nur
ber-

Subjektivismus.

(Theophilus' diversarum

schedula

technische Anweisungen gegeben;

ber das

andere gab

haupt nichts zu sagen und nichts zu lehren.) Das uert sich selbst

schon bei Vasari,


die

Auch Federigo Zuccaro


enthalten.

kommt. seine Meinung ber Aufgaben der bildenden Knste den Mitmenschen nicht vorzuer auf seine eigene Zeit zu sprechen
hielt

wo

sich verpflichtet,

Er

schrieb

eine

Idea

de' scultori,

pittori

ed' architetti".

Das
ist.

159

heute kein Umschvvun^: merkbar


ergreifen fast alle mit Ver-

ist

einmal

ein

Punkt,
die

in

dem

Im

Ge<;cuteil,

modernen Maler
ber ihre

gngen
er zuerst

die

Gelegenheit,

Kunstauffassung Aufschlu

zu

geben. Es drckt sich darin der knstlerische Subjektivismus aus, wie


bei Michelangelo

scharf hervortritt. Heute

ist

dies so weit

gediehen, da der Knstler kategorisch verlangt, der Beschauer habe


sich in seine

in

in

des Knstlers

Absicht

zu fgen, nicht
Fall

war
fr

wie

es in der Antike,

im Mittelalter bis zur Renaissance der


die

der Knstler
das Kunstwerk
Regel,

Absicht der genieenden


ist.

Beschauer,

die
die

bestimmt
sie

Bilder auf Bestellung


ist

waren
nur

einst

heute sind

nur Ausnahme. Es

daher

natrlich,
litera-

da der Knstler das Bestreben haben mu, den Beschauer


risch

wo

nicht

mndlich
Gltige

ber seine eigentlichen Absichten


heute nicht mehr
so mit

zu unterrichten.

Doch
allein

geschieht es

dem
der

Anspruch,
selbst

das

mitzuteilen.
ist

Die

Knstler
liegt

beginnen
einer

einzusehen;

alles

Schne ob

relativ.

Hierin

charakteristischesten,

aber auch
fraglich,

bedenklichsten Zge
hierin

im modernen

Kunstleben.
lich
ist

Es

ist

noch eine Steigerung mg-

und ob
da

es

nicht zu

einem

Umschwung kommen mu.


als

Uns
ihre

interessiert

aber dieser Punkt nur insoferne,


diese

wir feststellen
Knstler,

knnen,
des

auch

Neigung

der

modernen
in

ber
Hlfte

eigene Kunst
16.

zu

theoretisieren,

zuerst

der zweiten
hat.

Jahrhunderts greren
in

Umfang angenommen
noch

Vorlufer

waren schon
als

der ersten Hlfte des Jahrhunderts: Lionardo, Drer.

Diesen hat es sich


Vasari

aber doch
:

um

etwas

anderes
ihrer

gehandelt
subjektiven

und

Zuccaro

nicht

um
der

Entfaltung

Ansichten,

sondern

um Findung
nicht
stellt

objektiven

Wahrheit.

Diese

erinnern noch an den Theophilus, der


eingeht. Sie wollen gar

mehr

auf das

Handwerkliche
der Sub-

neu erfinden, nur das bewhrte Alte


sich

nachschaffen, das

Neue

dann von

selbst

ein;

jektivismus sucht mit Flei das Neue.


II.

Zweite Hlfte der strengen Barockmalerei. Gibt


dieser
Zeit?

es

eine

rmische Malerei
des Bernini

Eine

Antwort gab schon


der Manierismus.

das

lange Wirken des Cavalier d'Arpino. Das spezifisch Rmische war bis
in

die Zeit

im Grunde doch auch


anderen,

Aber

man

gestattete

daneben

zersetzenden

Richtungen

den Einflu,

die gleichzeitig mit

den Comasken aus

dem Norden


Italiens

160

da
alle

kamen.

Nur

ist

charakteristisch,

diese Meister aus

der Fremde

wieder wegziehen,

nachdem

sie

in

Rom
nach

eine

Weile

geschaffen hatten und in

Mode

gestanden waren. Nur der Cavalier

d'Arpino blieb.

Da die Meister aus der Fremde


denn
alle

Rom
ja

kamen,
in

wre

nicht auffallend,
sie
ist

rmische Kunst wurzelt

der

Fremde,
ihre

ist

international

wie der rmische Katholizismus,

nur

Blte

das spezifisch Rmische.

Aber da
ihre

die Meister nicht


in

bleiben, beweist,
eigentlich

da

sie

empfanden,

Kunst htte

Rom

nicht

Wurzel

gefat. Die Carracci,

die

Begrnder des

Eklektizis-

mus,
stirbt,

kommen

aus Bologna und gehen dahin zurck, nur Annibale


steht,

da er im Begriffe

Rom

zu verlassen. Die groen Schler

der Carracci, Reni, Domenichino usw. sind alle nach

Rom gekommen
originellsten,

und

alle

weggegangen. Die bedeutendsten oder doch

Reni, Guercino, Albani, sind wieder zurck nach Bologna; die Meister

zweiten Ranges sind zeitweilig nach Neapel gegangen.


Nicht anders steht es mit der zweiten Richtung jener Zeit, die.

von Obcritalien
sogenannten

ausgehend,

in

Rom

Eingang gefunden

hat,

dem

Naturalismus. Sein Begrnder Michelangelo da Caravaggio kam aus der Lombardei; in Rom ndert er sich,
aber er romanisiert sich nicht;
er findet,

ebenso wie die Carracci,

da Neapel

ein

dankbarerer

Boden

fr

seine

Kunst

wre

und

wandert dahin

aus. In

der Tat hat seine Richtung auf italienischem

Boden am ehesten in Neapel Nachfolge gefunden. Auch der Norden, Holland und Frankreich, haben ihn hher zu schtzen gewut als
die

Rmer.
Es
handelt
sich

also

um

eine

Zersetzung

des

taktischen

Subjektivismus des Michelangelo durch den optischen Subjektivismus

Diese hatten sich in zwei Richtungen gespalten: den berwiegenden Formensubjektivismus des Correggio, 2. den berwiegenden Farbensubjektivismus der Venezianer. Correggio
1.

der Oberitaliener.

steht

und Rmern nher; die freien, khnen BeKrpern gibt, haben ihre Parallelen in den Schpfungen des Michelangelo. Daher wird sich von Correggio zum
den Toskanern

wegungen,

die er seinen

rmisch -florentinischen
lassen, als
in

Manierismus
her.

leichter

eine

Brcke
wir
der

finden

von den Venezianern


bei

Dazu auch
begegneten

die Verwandtschaft
lauten,

der

Auffassung:

Correggio

freudigen Hingabe, der Empfindungssprache von Person zu Person.

Bei

161

nach
Bei

Michclann^clo

kmpft

dieses

Bedrfnis

Hingabe an

die

Empfindun<^ mit

dem
die

Willen

auf Isolierunf;.

den Venezianern

Empfindung eine ganz nebenschliche F^olle, Auch darin steht also Correggio den Mittelselbst bei Tintoretto. italiencrn nher. Wo wird die Brcke geschlagen werden zwischen dem oberitalienischen Correggismus und den Mittelitaliencrn? Man knnte den Ort a priori auf der Landkarte feststellen; es mute
dagegen
spielt

und Mittelitalien verbindet, geographisch, und sozial. Alle diese Bedingungen erfllt Bologna. weiter hinauf in Bis Bologna war der Manierismus gedrungen; Oberitalien herrschten Correggio und die Venezianer. Von Bologna aus konnte das Unternehmen gewagt werden, fr diese ausgleichende I^ichtung auch Rom zu geviinnen. Wie schon gesagt wurde, ist das Wie wenige Aussicht mute das nur vorbergehend gelungen. andere mgliche Unternehmen haben: der Versuch, den venezianischen Farbensubjektivismus nach Rom zu verpflanzen. Das haben
eine Stadt sein, die Oberpolitisch,

geistig

die

sogenannten Naturalisten gewagt. Es

ist

im wesentlichen das Unter-

nehmen
Anfang

nicht einer ganzen Schule, sondern nur eines einzelnen


in

Mannes

gewesen; Caravaggios Auftreten und Aufenthalt


bis

Rom war von


Bolognesen

Ende

ein

Kampf gegen Manicristen und Bolognesen.

Doch
tiefen

hat er zeitweilig selbst auf die in

Rom anwesenden

Eindruck gemacht. Nachhaltige Wirkung haben aber die Rmer


als

.von ihm noch weniger empfangen

von den Bolognesen; dagegen


Schulen
zu

haben ihm die Neapolitaner

einerseits, einige oberitalienische

anderseits vieles zu verdanken.

Wie

aber

die

Florentiner?

Im

16.

Jahrhundert,

selbst

Vasaris Zeit noch, der die Venezianer samt Tizian

noch recht von


hingeben,
diktierten,

oben her behandelte, konnten


sie

sie sich

dem Wahne

da
wie

noch immer der

italienischen
in

Kunst die Gesetze

im Quattrocento und

den

Jugendjahren Raffaels

und Michelangelos.

Der war

eigentliche Bahnbrecher des rmischen Barockstiles, Michelangelo,


ja

ein

ganz typischer Florentiner von Haus aus gewesen. Der


der

Manierismus

zweiten Hlfte

des

16.

Jahrhunderts bildete sich

zwar hauptschlich an rmischen Werken, der Capeila Sistina und den Stanzen, aber diese waren doch Werke der Florentiner und
Umbroflorentiner. Es gab zwar eine Nuance zwischen
tiner

dem

Floren-

Manierismus des Vasari und dem rmischen der Zuccari, aber U Riegl, Rom. Kunst des l. Jahrh.


es

162

aber

war nur

eine

lokale Nuance.

Als

am Ende

des 16. Jahr-

hunderts in

Rom

neue Kunstapostel

auftraten,

die nicht aus Florenz,

sich
tat

sondern aus Bologna oder gar aus der Lombardei kamen, da vollzog der knstlerische Bruch zwischen Florenz und Rom. Florenz
nicht

mehr mit und ging seine eigenen Wege, es blieb der taktischen Richtung und dem Objektivismus treu, so gut es eben noch damals mglich war. Damit hatte aber Florenz die fhrende Stellung endgltig aus der Hand gegeben und seither nicht wieder gewonnen.
Die
die

Florentiner
eigenartigste

Malerei
in

des

17.

Jahrhunderts
aber
fr

ist

daher vielleicht

ganz

Italien,

die
in

Entwicklung unFlorenz,
in

bedeutendste;
Uffizien

ihre Bilder

finden wir

fast

nur

den

und in der Pittigalerie. Nur einer ist in auswrtigen Galerien und dieser fllt heraus: Dolci. Wir Kunsthistoriker interessieren uns natrlich weit mehr fr die Richtungen, die im fhrenden rmischen Barockstil wenigstens vorbergehend eine, wenn auch nur
hufiger

zersetzende Rolle gespielt haben: fr den bolognesischen Eklektizis-

mus und den lombardisch-venezianischen Caravaggismus oder Naturalismus.

Fr uns Nordlnder sind naturgem die Naturalisten die

interessanteren.

Aber

historisch fr die italienische Entwicklung sind

die Eklektiker wichtiger.

Daher sind diese voranzustellen. Das 18. Jahrhundert hat sie sehr hochgeschtzt. Wir sehr wenig. Wir gehen durch die Sle hindurch, ohne sie recht anzuschauen. Woran liegt das? Wir sehen nichts Neues daran; was sie bieten, haben wir wo
anders

zusagender gesehen: das Taktische

in

der Renaissance, das

Optische bei den Venezianern. Der Ausgleich zwischen beiden, den


die Carracci gefunden hatten, besitzt fr uns nichts berzeugendes.

Fr unseren Geschmack sind diese zwei Tendenzen berhaupt nicht auszugleichen, sondern eine mu das eminente bergewicht haben.
Dieser Ausgleich
erscheint

uns

langweilig.

Die Bilder

erscheinen

uns charakterlos, sie packen uns nicht,

weder durch Gefallen noch


es
ist

durch Mifallen. Wir stoen uns an


gelufig
es

nichts,

im allgemeinen

eine subjektive Auffassung der Figuren, wie sie auch uns heute
ist;
ist

noch

nicht

der Reiz des Aparten,

wie im Quattro-

cento. Die

Verbindung der Dinge mit dem Rume vom Standpunkte des subjektiven Betrachters ist zu wenig einseitig betont, zu wenig bertrieben, um unser Interesse herauszufordern. Aber historisch verdient diese Richtung natrlich betrachtet zu werden. Die Bedeutung

erhellt
sclioii

163

bis

daraus,
als

da der Katholik

heute

keine

besseren

Kirchenbilder kennt
Reni, wie ja auch

die bolo(^nesischcn.

Noch heute

kopiert

man

noch heute der gegenreformatorische Kathoh"zisursprngh'ch


seit Julius
II.

mus

in

Herrschaft steht.

Bologna
italien (S.
staat.

gehrte

auch

knstlerisch

zu

Ober-

Petronio); erst

gehrte die Stadt

zum

Kirchen-

jetzt hat man den Eindruck, da in Bologna die Romagna Schon Serlio und Vignola waren aus Bologna nach Rom gekommen. Die Verbindung mit Rom war besonders rege geworden, seitdem ein Bolognese, Gregor Xill., den Stuhl Petri innegehabt hatte. Es war dies einer der Ppste der strengsten Gegenreformationszeit, der Vorgnger Sixtus V. Auch Gregor XIII. Buoncompagni hat, wie

Noch

beginnt.

die spteren Ppste bolognischer Herkunft, seine Landsleute massenhaft

nach

Rom

gezogen.

Wie

stand es in Bologna mit der Malerei in der zweiten Hlfte

Der Manierismus hatte auch in Bologna seine Anhnger gefunden: Pellegrino Tibaldi, Maler und Architekt, war hier der Hauptmeister. Schon in den siebziger Jahren fanden sich nun in Bologna einige Maler zusammen, die nicht blo die Empfindung hatten, da der Manierismus sich berlebt habe das ist allein
des 16, Jahrhunderts?

schon etwas ganz Neues,


beste;

immer das Vernderung geschah unmerklich sondern auch die Absicht faten, der Malerei wiederum einen anderen Charakter zu geben; das ist das zweite ganz Neue: das Subjektivistische; man will es besser machen. Der erste, der diese Absicht bestimmt und bewut gefat hat, war allen Nachrichten zufolge Lodovico Carracci; die nchsten, die sich ihm dann Ende der siebziger
die

bisher war

das Vorhandene

Jahre

anschlssen,

seine

beiden

und Annibale Carracci.


tun?

Die

Natur studieren.

Vettern, die Brder Agostino Was wrde einer heute in diesem Falle Von den Carracci hren wir anderes.

Wir wissen vor allem, da sie eifrige Studien zuerst in Parma, Modena, Reggio (wo Correggios Hauptwerke sich befanden) und dann in Venedig (namentlich nach Tintoretto, offenbar wegen des
bei

diesem
in

parallel

mit

dem Kolorismus
nicht die Natur,

gesteigerten

Linienele-

mentes
haben.

den Kontraposten,
sie

rhythmischen Bewegungen)

gemacht
heit,

Also

studierten

wie

es

heute

sondern die Bilder der Oberitaliener.

Und doch war

das im Grunde
11*


auch nichts
anderes
als

164

Sie

Naturstudium.

ahnten,

da

es ihnen

Bedrfnis war, die Natur zu sehen wie Correggio und die Venezianer;
also

die Natur

bei

richtige Natur.

Correggio und den Venezianern, das war die Das Naturmodell als solches haben sie gewi vor

Augen gehabt, ebenso wie die Naturalisten. Wie sie nun selbst durch Studium die Zukunftsrichtung der
Malerei zu begrnden suchten, glaubten
sie

auch, da auch andere


einer

von
sie

nun an nur mehr durch Studium


im
Jahre

und Unterricht zu

erfolgreichen Malerttigkeit gelangen knnten.

Und

so begrndeten
fr

1582

in

Bologna

die

erste

Unterrichtsanstalt

bildende Knste: die


der auf
wirklich
scheint,

Accademia dei Incamminati (die Akademie Gebrachten). Es war gangbaren Weg den Cammino

eine

Kunstschule,

ganz wie wieder

die

freilich

auch

bald

nur

modernen, die, wie es mehr ein berwundener


1.
il

Standpunkt sein werden. Unterrichtsgegenstnde waren:


d.i.

Naturale,

das Modell; es dreht

sich also

hauptschlich

um

die

Wiederin

gabe

der

optischen Erscheinung

der

menschlichen Figur
2.

ihrer

taktischen
3.

Begrenzung und Modellierung,


4.

die Proportionslehre,

Anatomie,

Perspektive,

5.

Architektur.

D.

h.

man war

sich

damals noch
komposition,

des engeren Zusammenhanges zwischen der Figuren-

dem
ganz

inneren Aufbau eines Bildes und der Architektur

bewut,

man

betrachtete das Bild im ganzen

doch noch

als

etwas
ihm.

Objektives,

auer

dem Beschauer und unabhngig von


alles

Existierendes, welches Bewutsein den

Modernen gnzlich abhanden


die
sich

gekommen
einer,
statt

ist.

Das sind nun

Gegenstnde,

frher

der sich der Malerei

widmen

wollte, allmhlich in der

Werk-

eines Meisters als Lehrling aneignete.


Jetzt

aber fanden die Lehrer, die Carracci, da


in

man
bei

das Voll-

kommene
nicht,

der Malerei

nicht

bei einem,

sondern

mehreren

groen Meistern suchen msse.

Sie verlangten
sie

von ihren Schlern

da

sie

malen

sollten
hin,

genau wie
die

die Carracci

selbst,

sondern

sie

wiesen

wie

sichere

Lienienbegrenzung sich
bei die

insbesondere
Raffael

bei den groen rmisch-florentinischen Meistern, und Michelangelo offenbart, die uere Grazie und

innere Sceligkeit bei Correggio, die farbige, optische Naturwahrheit,


d.
i.

die

also

Verbindung mit dem Rume bei den Venezianern. Sie fanden an den Mcisterleistungen aller bisherigen italienischen Maler-

auch
in ihren

165

kommt
natrlich

schulen etwas Bleibendes, Nachahmenswertes, und dies


Bildern

zum Ausdruck. Darin


liegt.

offenbart sich der ObjektiSie wollen f^ar nicht

vismus, der ihrer Tendenz zu<^runde

ganz
jeden

Neues schaffen;
hat dies gewollt.

der

moderne

Subjektivist

dagegen

will

um

Preis etwas Neues, Unerhrtes;

auch Borromini,
also

auch Caravaggio

Die Carracci vertreten


sie

den relativen Objekder


subjektivistischcn

tivismus,

wiewohl

sich zur

Nachahmung

Richtungen der Oberitaliener entschlieen. Daher die Gepflogenheit,


italienische Bilder,

die

man

sonst

niemandem zuweisen kann, den


fast

Carracci zuzuteilen.
die die
lebhaft an die

Diese mitunter

charakterlose Vielseitigkeit,
erinnert,

Comasken-Architekten

hat

den Carracci
sagen:
sie

Bezeichnung Eklektiker
in

verschafft; damit will

man

htten

bewuter Absicht nichts Eigenes schaffen,

sondern nur

dem schon Vorhandenen das Beste auswhlen wollen. Als Beweis dessen hat man ihre eigenen uerungen, ein Sonett des
aus

Agostino

Carracci

an

Nicol

dell'

Abate

(einen

manieristischen

Maler) angefhrt, worin es heit: wer ein groer Maler sein wolle,

der msse den Raffael, den Michelangelo,


vereinigen,

den Tizian usw.


Nicol
darf
dell'

in

sich

wer
alles

es

aber

so

macht wie

Abate,

der

braucht das

nicht.

Diese uerung

man aber

nicht zu

schwer und nicht gar zu wrtlich schtzen; es handelt

sich offenbar

um

und nicht um zweckbewute Entwicklung eines knstlerischen Programmes. Im allgemeinen haben es aber die Carracci in der Tat so gemeint; nur haben sie, gewissermaen wider ihren Willen, etwas Neues geschaffen. Man versteht ihre Stellung vielleicht am besten, indem man
eine

Schmeichelei fr den befreundeten Maler,

sich

zum Bewutsein
was
sie

bringt,

da die Carracci
in

die ersten Retrospek-

tiven waren. Die

historische"

Kunstperiode unseres
allen

Jahrhunderts,

die das,
Stilarten
fehlte

ausdrcken wollte,

mglichen verflossenen
der
Naturlteren
eklekti-

suchte, hat bei


ersten

den Carracci zuerst Ausdruck gefunden. Es


den
Knstlern
die Sicherheit

zum

Male

anschauung.

Da

aber die Carracci bei allem Respekt vor den

groen Meistern durch die zwingenden Umstnde, durch die


allein ein

schen Aufgaben selbst zu Neuerungen gefhrt wurden, beweist schon

Umstand, den
alle

sie allerdings als

untergeordnet gar nicht her-

vorheben, den wir aber heute


sie

umso

deutlicher zu wrdigen wissen:

haben so wie

groen Bahnbrecher (wie die van Eyck, wie Rem-

166

brandt) ein neues, folgenschweres technisches Verfahren erfunden. Es


ist

Lodovico Carracci erfundene braune Grundierung, an Stelle der frher blich gewesenen weien Grundierung. Dadurch gewannen die Bilder an Stelle der frheren hellen, khleren Frbung (die
die durch

den Absichten Michelangelos und der Manieristen so gut entsprach)


eine dunklere, schwerere,

wrmere Grundfrbung,
Raummalerei,

die im allgemeinen
ist,

der ganzen Carraccischule eigentmlich geworden


ein strkeres Helldunkel,

und

die fr

Verbindung der Dinge


(allerdings

im

Luftraum geradezu Voraussetzung war


Es hatte dies den Nachteil,
helleren Lokalfarben
fter

sind

einige der

Schler mit der Zeit zu einer khleren Farbengebung bergegangen).

da der dunkle Bolusgrund durch die

durchgewachsen

Bilder heute stark nachgedunkelt sind

ist, so da viele ihrer und dadurch an koloristischem

Wert wesentlich verloren haben. Was wollte aber Lodovico damit? Offenbar ganz hnliches wie die Venezianer, den gesamtstimmenden Ton, nur da die Venezianer diesen Ton als letztes oberflchlich ber die Lokalfarbe breiteten, whrend Lodovico den Ton von

Grund

aus, also

von innen
in

her, vorbereitete (abermals ein


oft

Zug

zur

Innerlichkeit,

wie er

der werdenden Barockkunst so

begegnet),

aber den obenaufkommenden Lokalfarben mehr selbstndige Geltung


belie. Infolgedessen

haben
(z.

die Carracci
B.
in

und

ihre Schule allerdings

nur

in

seltenen

Fllen

Guercinos Bildern),

einen

Ton-

eindruck erreicht, wie wir ihn

bei

den Venezianern stndig finden.

Einige Beispiele von Lodovico Carracci (1555 bis 1619). Thronende Madonna mit den Heiligen Franz, Dominicus, Clara und Magdalena von 1588. Die Figuren lauter Portrts
einer

bestimmten
Sinne

Familie;

die

bestimmte

Lokalisierung:
die

Halle

mit Bologna im Hintergrund. Beides Dinge,

auf Naturwahrheit

abzielen

(ifn

des

Kausalittsgesetzes).
die

Komposition:
nicht

nicht

einmal
Mitte,

mehr wie
sondern
Aufbau,
die

bei Correggio,
also

Madonna
mehr

mehr
Profil,

in

der

seitwrts,

nicht

der

kristallinisch-symd. h.

metrische

ferner

nicht

en face,
hinein.

sondern im
namentlich

schrg
zianern
retto,

in

Tiefe

des

Bildes

Das war bei den Venebei

aufgekommen,

bei

Vcronese
als

und

Tinto-

bei

dem

es

oft

geradezu

Manier

erscheint.

Lodovico

war
statt

diese

Komposition

auf die

noch ungewohnt; Clara blickt ins Leere, Madonna, Magdalena kann nur das verlorene Profil

zeig-en.

167

aus

Jetzt

schauen

die

hintersten

dem
alle.

Bilde

heraus,

die

vordersten hinein, bei


Teil in

Corre^'^j^io

umgekehrt. Die Figuren sind

zum
blickt

einem lebhaften

Affekt,

aber nicht

Die

Madonna
blickt

khl aus

dem

Bilde

heraus;

auch das Christuskind

vornehm
ist

gclangweilt,

statt

der herzlichen Anteilnahme bei Correggio. Das

charakteristisch fr die gegenreformatorische Kunst:


hltnis

das naive Verder

zwischen Gottheit

und Menschen w\q

in

Renaissance
(wie

hat aufgehrt; es beginnt ein zeremoniser


in

Ton zu herrschen

der gleichzeitigen Gesellschaft, die auch wieder auf das Formal-ist);

wesen eingegangen
anderen Gebieten

die

gttlichen Personen
ein,

und Maria werden


Heiligen

unnahbar, ein Byzantinismus reit


hat.

der seine Analogie auch auf


Affekt

Dafr

ist

der

der

auermit

ordentlich gesteigert, aber in der uerlichen Gebrdensprache,

den Hnden namentlich; Dominicus streckt sie gerade vor sich aus, Franz breitet sie wieder seitwrts aus, eine strmische Hingebung.
Naturalismus:
zerrissene Kette

des Franciscus. Mavoller

sind

die

beiden

Frauen.

Clara

betet

ruhig,

Magdalena
der

hlt

das

Salbgef

empor,
Tibaldi.

letztere fast

ohne Modellierung, noch ziemlich


in

hart,

wie bei

Die beiden Engel hinten:


dahinter

lautenspiclende
absichtlich

beleuchtet,

der singende
gestellt.

Halbschatten,

so

zusammen-

Im Hintergrund die Stadt Bologna, an den schiefen Trmen kenntlich. Die heranwirbelnden Engelknblein offenbar durch Correggio angeregt, bei dem sie ein Element bedeuteten, das zur

Erzeugung des Eindruckes der wonnigen Seeligkeit beitragen sollte. Jetzt werden sie immer mehr eine zeremonielle Beigabe, eine Art Hofstaat der Maria namentlich; sie mssen Konzerte auffhren und mitunter direkt in die Handlung eingreifen. Damit soll das bernatrliche wirklich gemacht werden.

Madonna

auf

dem Halbmond

mit den Heiligen Franz


als

und Hicronymus. Auf dem Halbmond

Immaculata (auch bedingt

durch die gegenreformatorische Geistesrichtung, weshalb auch z. B. Murillo die Immaculata so oft gemalt hat). Komposition: hier nimmt die

Madonna
in

allerdings die Mitte ein, aber das


in

einem idealen Raum,

Ganze vollzieht sich auch den Wolken. Der schimmernde Nimbus und

der groe

Mond

verleihen

dem

Bilde

einen

visionren

Charakter,

der auch fter in dieser Kunst begegnet. (Die mittelalterliche Kunst

war

ideal;

man denkt

bei ihren Glorien nicht an die

Wirklichkeit;


die

168

wirklich

visionre
die

Kunst

will

das

bernatrliche
aber

machen.)

Affekt:

Madonna wieder
die

gleichgltig,

hier eine anmutige

Wendung,
wird
allein

die sogar einen naiv-schalkhaften

Zug

einschliet;

dadurch

Hoheit

der Renaissancemadonnen
diese

ausgeschlossen.
desto beab.

Je natrlicher,

menschlicher

Madonnen
sich

aussehen,

wuter,

absichtlicher

schlieen

sie

von

den

brigen
hl.

Spannung der Gegenstze. Das Kind


aber
die

neigt sich

zwar zum

Franz,

ohne
jetzt

die

naive Zutraulichkeit der Christuskinder Correggios,

durch

Herablassung

Hndchen dem Heiligen zum Handku.


Unterwrfige erreicht

wird, und berlt sein Das Zeremonise, Devote, hiermit seinen Gipfel. Der hl. Franz ist ganz
ersetzt

dementsprechend
tiefliegenden,

behandelt.

Offenbar

ein

begeisterter Eiferer, mit

brennenden Augen; die Linke ausgestreckt zum Zeichen


Auf der anderen
Buche,
Seite

der Ergriffenheit.
blickend,

der

hl.

Hieronymus,

auf-

mit

dem

ein prchtiger Greis


fr

von

Riesengestalt.

Hier hat Rubens seine Inspirationen

seine hat

prchtigen Mnner-

typen

geschpft.

Besonders

Lodovico

gerne
als

solche
Kontrast

glieder-

gewaltige Figuren

noch
im

eingestreut,

frmlich

zu den

ganz
Engel

in

geistiger

Erregung aufgehenden Gestalten.

Die geleitenden
des
visionren

verschwimmen
halber,

Halbdmmer,

eben
zu

um

Charakters

um

das

bernatrliche

verwirklichen.

Das

Kostm
1602
in

geradlinig begrenzt, die Plastik des Krpers verhllend.


ist

Agostino Carracci
Parma,
Carracci waren
alle

1597

nach

Rom
als

gegangen,

er starb

vornehmlich

bedeutend
der

Kupferstecher.
ihre Schler;

(Die

Stecher oder Radierer,


in

auch

der

Bahnbrecher war hier Agostino,


auch
eine Anzahl

Malerei

Lodovico.)

beglaubigter Bilder existieren


hl.

von ihm.

Aber Letzte

Kommunion
Der Heilige

des
in

Hieronymus

in

der Pinakothek zu

Bologna.

gewohnten herkulischen Krperbildung kniet rechts, gesttzt von zwei Mnchen. Nach Bellori hat der Maler einen dalmatinischen Slawen (Schiavone; zum Modell genommen, weil der hl. Hieronymus ein gebrtiger Illyrier war (auch das ist ein naturader
listisches

nimmt der Priester ein, der dem im Vordergrunde kniet ein Fackeltrger; auer diesen drei Hauptpersonen noch eine Anzahl von Figuren. In den Kpfen herrscht durchwegs groe Innigkeit (darin
Element).

Die

Mitte

Kranken die Hostie

darreicht, links

weit

ber Correggio,

das

hat

den

Carracci

Rom

erobert;,

nicht

einmal
steller viel

160

ueres Pathos.

Man

niu aber die damali^^cn Schrift-

lesen,

um

zu

erfahren,
auf

was

hauptschlich
die

(,refallen

hat.

Z. B. Bellori,

der doch

das Natrliche,

Beobachtung des
Er rhmt vor

Kausal<^esetzes verhltnismig weniger gegeben hat.

allem

die

bestndige Abwechslung

beleuchteter,

halbdunkler und
in

beschatteter Flchen.

Wie

die Griechen

den Rhythmus

den Linien
sie

suchten,

so die Barockitaliener in Licht

und Schatten;

suchen

auch dieses naturalistische Element


zu verwenden;

in idealistischem

Sinne (Rhythmus)

zum Unterschiede von den Nordlndern, die einheitliche Wirkung suchen, wie sie eben einzig dem Kausalverhltnis entspricht. Von Einzelfiguren fesselt ihn besonders der Fackeltrger. Die linke Hand mit der Fackel hlt er in Verkrzung aus dem
Bilde heraus,

Das

Licht

whrend er den Kopf aufwrts ins Bild hineinwendet. wird von der Glatze reflektiert; den tiefen Kontrast dazu
Besonders
ist

bildet der Bart.

der linke

Arm

zu beachten; er

ist

im

allgemeinen
ist

in

tiefem Schatten,

nur der oberste Rand


die

des rmels

grell

beleuchtet

und

desgleichen

Ngel

von

zwei

Finger-

spitzen. Solche kleine Beleuchtungseffekte tragen besonders dazu bei,

den Eindruck des wirklichen Geschehens, des kausalen Zusammenhanges


aller Dinge im Bilde hervorzurufen. Eine weitere rhythmische Tendenz drckt sich darin aus, da, da keiner ruhig vor sich hin-

blicken

soll

(das

verlangt

der

Affekt),

mglichst

viel

Kontraste

nebeneinander vorkommen sollen im Aufschauen und Niederschauen (namentlich vier Figuren links, aber auch rechts). Dann wurde noch

Priester.
streift
ist

gerhmt der jugendliche Mnch rechts hinter dem hostienspendenden Der Schatten, den der Priester wirft, halbiert den Kopf und
auch die linke Hand im
des Mnches.
keine

Fr unsere Empfindung
es
ist

aber doch die Lichtfhrung


Bilde.

einheitliche,

zu wenig
eine

Haltung"

Das

nordische

Gefhl

verlangt
Bei

weit

genauere Beobachtung des

Kausalittsgesctzes.
es
soll

den

Italienern

wird es niemals Selbstzweck;

nur

in

sekundrer Linie zur

Hervorbringung rhythmischer Abwechslung mithelfen.

Annibale
Sinne

Carracci,
seit

der

fruchtbarste
in

und

in

malerischem
dort 1609
hat schon

der begabteste,

1597 bestndig

Rom und
Von ihm

gestorben, nach kurzer Abwesenheit in Neapel.


Bellori gefunden,

dann

Raffaels

da und Michelangelos beeinflut wurde.


er
in

Rom

durch

das Studium der .Antike,


Bellori sagt, er

habe

Ruhms
Dresdener
sein

170

Rom. Der Genius


seiner

besser koloriert in Bologna, besser gezeichnet in

des

in

der

Galeric kann uns ein Beispiel


die Auffassung des

allegorischen

Kunst
Jngling,

und

Nackten

zeigen.

bekrnzt, im Weltenraum schwebend, von und Wolken umgeben, scharf aufwrtsfliegend. Mit der Linken eine Krone hoch emporhaltend, um den Arm sind Krnze gelegt. Der Krper zeigt weder die Schnheit Raffaels noch die Grazie des Correggio, wohl aber Beobachtung des Naturale.

Geflgelter

Engelsknabcn

Auch vom Kopfe

gilt

dasselbe.

Es

ist

kein Idealkopf,

sondern

ein

gewhnlicher, aber durch den momentanen ernsten Ausdruck, durch


Haltung, Lockenhaar

wird

er in

eine hhere Sphre erhoben.

An

Schnheitssinn steht er hinter Agostino zurck, der berhaupt diesen

Sinn

am

strksten

besessen

hat.

Die Beleuchtungseffekte

sind hier

namentlich an

einigen Engeln

unten zur Verwendung gelangt.


wird
sie in

Im
eine

Hintergrund

durch den Bogen (malerischer Ausschnitt!)


wurde,

Landschaft sichtbar, auch Massenwirkung des Laubes, wie

den

Grten

angestrebt

im Gegensatz

zu

der

lteren

rmisch-

florentinischen Kunst.
in

Auch

darin sind die Carracci

bahnbrechend,

Anlehnung an

die Venezianer. Die Landschaft

mu immer dann

bercksichtigt werden,

wenn

der Naturalismus vordringt. Freilich von


ist

der intimen Naturbeobachtung der Nordlnder

bei ihnen keine Rede.

Volke,

Der Bohnenesser in der Gallcria Colonna. Ein Mann aus dem in grobem Kittel und breitkrempigem, verknittertem Strohhut, sitzt vor einem Tische und fhrt einen Lffel Bohnen zum geffneten Mund. Auf dem Tisch einfache Ewaren; links eine Fensterluke. Moment, da der Lffel noch nicht am schon geffneten Mund. Ein Genrebild! Eine seltene Ausnahme. Um ihrer selbst willen
haben
bei

die Italiener solche Bilder nicht gemalt. Sie sind gemeint

wie

Velazquez
selbst

und

Murillo
hat
htte htte

als

Studien

der

Naturbeobachtung.
aber

Irgendein Liebhaber
ihrer

solche Studien
sie sie

dann erworben;
nie

um
das

willen

der
nie

Maler
bestellt.

gemalt,

denn

italienische

Publikum

Annibale Carracci lt

das Licht links einfallen und beobachtet das,


glas

man

sieht es

am Wein-

namentlich.

Rembrandt.
Eine Fieur

Dem
aus

Aber wie ganz anders malt solchen Lichtfall Gegenstande nach ist es ein Genrebild, ganz wie
16.

die niederlndischen des

Jahrhunderts, etwa
in

seit

Quentin Massys.

dem

niederen Volke

einer Alltagsbeschftigung.

Und doch
lndischen
ist

171

dicjcni<jc

die \Virkun<j

nicht

wie

die

der

nieder-

Wir mchten sagen, es fehlt der Humor, der bei den Nordlndern die gemeine Szene verklrt. Humor ist aber im Grunde nichts anderes als die l'Jbcrzeugung von der
Genrebilder.

kausalen Notwendigkeit, die

als

solche etwas Beruhigendes, Stillendes,

Vershnendes
das

hat:

es

mu

so sein.
mit

Dazu

ist

aber hchst wirksam

Beiwerk: zu

ein

Raum

Kleinigkeiten,

die
ist

auch
nicht

Gelegenheit

geben

entsprechender

Beleuchtung.

Hier

blo blo

kein
die

Beiwerk,

sondern

undurchdringliches

Dunkel.

Hier

ist

und gewaltsam, da infolgedessen Figur, und zwar kann. Das ist das keine Stimmung im Beschauer aufkommen wichtigste. Nchterne Nebeneinanderstellung der Ewaren etc. auf dem Tisch. Die Fensterluke allein hilft dem noch nicht hinreichend ab; wre sie nicht, dann wre das ganze Bild fr uns berhaupt so gut wie wirkungslos. Es ist gewi ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit, aber gerade dieses Bild beweist, da ein solcher Ausschnitt aus der Wirklichkeit das Genrebild noch nicht ausmacht. Ebensowenig sind seine Bologneser Straenfiguren (durch Stich verbreitet) Genrebilder von Stimmungscharakter. Mascarone, Portrt, Dresden. Ungewhnlich in die Bilddem Kopf anstoend. flche hincinkomponiert, oben mit fast Der Kopf als Vornehmstes herausspringend und doch an solcher
zu aufdringlich
Stelle!

Portrt

vorzglich,
ein

individuell,

Falten
latent, leise

unter

der

rechten
unter
Blick,

Wange.
der

Dabei
im

Empfindungsleben

durch
das

Falten

Stirnc,

dann
Feine

Krhenfe,
linken

dann
in

eine

Wehmut im
Spiel

namentlich
der
Laute.

Auge;

vielleicht

deshalb
Stirnc

auf

Modellierung
Licht

der

durch
Licht

unmerkliche

bergnge
gestuft,

von

und

Schatten.

Das
kein

wirksam

ab-

keineswegs

flau.

Und doch
isoliert.

vollkommenes

Portrt

nach unserem Sinne, weil


leuchtet

Die Verbindung mit

dem

Lokal

durch das Notenblatt, der halbe Federkiel gengt uns


der Kopf und nicht die

nicht.

Warum
heraus

ganze Luft?
wirken,
in

Es

fehlt

die Verbin-

dung
zu
mit

mit

dem Raum. Der Kopf


vor.

drngt sich aus

dem Raum
durch

stark

Er will

subjektivistisch
ist

Verbindung
vielleicht

dem

Beschauer,

der Blick

auch

der Tat sehr lebendig,


allein

aber zu einseitig
besser wirken.

packend.

Der Kopf ganz

wrde


Beispiele:

172

Madonna
mit

Annibale Carracci.
1237.
Silence

dem
Braun

Kind,
1218.

London. Braun
Vierge

de Carrache,

Louvre.

aux
mit

ccrises,

Louvre.

Braun

1217.

Lodovico Carracci.

Madonna
konnte
erheben.

dem
ihre

Kind, Louvre. Braun 1237.


Ttigl<eit

So lange die
sich

der Carracci sich auf Bologna beschrnkte,


nicht

Bedeutung
sie

ber

eine

rein

lokale
sie

hinaus

Wollten

Italien

gewinnen,

dann
mit

muten

zuerst in

Rom Anerkennung
Von Bologna
geworden,
die

gefunden haben. Gelegenheit dazu bot sich 1597.

aus

waren

die Carracci

den Farnesen

bekannt

Wie das

bei

im benachbarten Parma und Piacenza residierten. den mchtigen italienischen Frstengeschlechtern Brauch
jeweilige
In

war, zhlten auch die Farnesen in der Regel ein Mitglied im heiligen

Kollegium. Der

Kardinal

Farnese

residierte
della

in

Rom

im

Palazzo Farnese.

diesem

hatte

Giacomo

Porta

einen

groen lnglichen Saal, die sogennannte Galleria, eingerichtet, der von nun an berhaupt in den neueren Palastbauten begehrt wurde:
eine

(mehr lang

Raumgre, wie man sie im Mittelalter gar nicht begehrt hatte als breit, also Tendenz des Ges, noch gesteigert spter in
ist).

der Gallerie d'Apollon, die schon korridorartig


mit Fresken ausgeschmckt werden, es

Diese Galleria sollte

war

die grte

monumentale
fr

Aufgabe, die dazumal an die Maler zu vergeben war. Der Kardinal

war nun

auf die

Bolognesen aufmerksam geworden, und es war

diese jedenfalls entscheidend,

da an

sie

der Auftrag erging. (Es wre

und der Cavalier d'Arpino vorhanden gewesen.) Lodovico Carracci kam 1597 nach Rom und leitete als Schulhaupt die geschftlichen Verhandlungen ein; die Ausfhrung selbst aber bernahmen Agostino und Annibale. Vom ersteren ist verhltnismig wenig ausgefhrt; nach einiger Zeit schied er aus Rom,
Federigo Zuccaro
sptestens

im

Jahre
vertrug.

1600,

angeblich,
setzte

weil

er

sich die

mit Arbeit

seinem
allein

Bruder
fort

nicht

Annibale
bis

hierauf

und vollendete
ein

sie

etwa 1607 bis 1608.


Die
Farnese
Villa

Die Fresken der

Carracci erstrecken
auf

sich

nicht blo auf die Galerie,

sondern auch
ist

kleines

Zimmer.

Galleria

neben

der

Capeila Sistina,

der Farnesina

und etwa der


da
es etwas

Maser der be-

rhmteste Innenraum, was die Freskendekoration


sie

betrifft.

Wenn man

heute

betritt,

merkt man,
dieser

ist,

dessen die heutige

Zeit nicht fhig wre:

Zusammenklang der Historienmalerei

und Dekoration
widerstehliche
sie

173

der un-

zu einem un<!:chciicr festlichen Eindruck,


erweckt.

Lebenslust

sich beeinflut.

Es

ist

Von allen jenen dreien zei^^t das grte Werk der Carracci und ihr
Anteil der

berhmtestes.

Aber gerade dasjenige, was den positiven

Carracci an der Kunstentwicklung ausmacht, zeigen die Fresken der


Galleria in
1.

Sind es Fresken.

minderem Grade. Das liegt an folgendem: Zwar sind die Carracci von
in

Haus aus

so gut Fresko- (viele I'alazzi

Bologna) wie lmaler, darin so recht


sie deutlich

bergangsmeister. Aber im Fresko zeigen

mehr Neigung

und Renaissance; in Rom kam dazu der Einflu Michelangelos und Raffaels. Der weie Mrtelbcwurf bedingte hellen Grund und infolgedessen helle Farbenwirkung. Die braune Grundzu Manierismus
tnung,
die
ist

so

charakteristisch

ist

fr

die
als

Carracci,
es

fehlt

hier.

Allerdings

die Farbe so krftig

und

tief,

im Fresko ber-

haupt mglich war.


Manieristen.

Darin

liegt

der

Unterschied

gegenber

den

Der Gesamteindruck ist daher ein beraus Die Gesamtwirkung ist entschieden eine entzckende.
2.

festlicher.

Sind

es

mythologische

Szenen,

die

darzustellen

waren:

antike Fabeln, die

zusammen den Triumph

der Liebe darstellen.

Da
eine

aber die Fresken fr einen Kardinal bestimmt waren, hat


moralisierende

man

Deutung dafr vorgeschtzt.


an,

Die Themata wurden

von einem man wohl mit Recht


Punkte
konnte
es
sich

gelehrten Prlaten (Agucchia) angegeben,

doch nimmt

wesentlichen Anteil gehabt

da der kundige Agostino auch in diesem hat. Bei mythologischen Szenen


nur

nun

ausschlielich

um

die

Verherrlichung

krperlicher Schnheit handeln.

Die Strke der Carracci (wodurch


toren

sie

eben

in

Rom

ReformaEs

geworden

sind),

ihre

Fhigkeit,

seelische

Empfindungen zu
gelangen.
fragte es sich,

versinnlichen,

konnte

hier gar nicht

handelte sich wesentlich

um

eine Deckendekoration.

zum Ausdrucke Da

ob

die Carracci

das System der Sistina

(architektonische

Kompo-

sition,

Einteilung in Felder, die fr sich abgegrenzt sind, Verbindung


in

durch fllende und tragende Figuren, auch


Verteilung;
nicht eigentlich

regelmiger, ruhiger
der

Untersicht)

oder dasjenige

Dom-

kuppel

von
Sie

Parma
haben,

(Untersicht,

malerische Komposition)

befolgen

wrden.

befolgten dasjenige der Sistina;


ist

ob
es

dies die Farnese

gewnscht

nicht berliefert.

Aber

ist

doch

ein Fort-

schritt
1.

174

maskenhaft wie
freilich

in

der

naturalistischen Richtung ber Michelangelo hinaus:


bei Michel-

Die Kpfe sind nicht so traumhaft,

angelo, sie sind

mehr menschlich-natrlich,
2.

aber auch geistig

unbedeutender.
scheinen

Die

tragenden
ausben,
als

Figuren,

die

bei

Michelangelo
sprten,

einfach ihre Funktion


jetzt

ob

sie

die Last nicht

unter derselben zu sthnen, sind bewegt,

wenn auch
3.

Steinfarben

und

dadurch

als

tote

Masse

gekennzeichnet.
sich in der

Der

Subjektivismus nach corregesker Art zeigt

Beleuchtung

von unten, von den vorhandenen Fenstern her. Dazu kommt noch etwas anderes: Notwendigkeit des Zusammenstimmens, Abwgen
der Farbenwerte,
als

steinfarbene

Atlantentrger,

bronzene Medaillons
mit

dekoratives

Beiwerk

zusammengestimmt
der
Kehle:

den
mit

farbigen

Bildern.
1.

Schmalwand,
rechts:

in

Polyphem
in

wuchtigen
Darunter

Gliedern (Nachfolge Michelangelos). Die Frauengruppe nach Raffael


(die
dritte

Venus vor
selbst:

Jupiter

der Farnesina).

auf

von Domenichino vollendet. Der Knig in manierierter Haltung, im geffneten Mund die Hand verbeiend, die Knigin malos bewegt im Schmerz. Dagegen
der
die

Wand

Andromeda,

Gruppe im Hintergrunde

trefflich.

2.

Schmalwand,
mit

in

der Kehle:

Polyphem ein Felsstck Phineus und Perseus.

nach Acis schleudernd. Auf der Wand:

Schwach,
1.

Perseus

unbedeutendem

Kopf. Manierierte Beinstellungen.

auf Ida. Zusammenklang von Dekoration und


Agostino,
als

Langwand. Jupiter und Juno Bild. Oalatea, von

Bestes gerhmt. Raffaels Einflu unverkennbar.

MonuBildung
son-

mentaler Aufbau. Gesteigerte

Bewegung gegenber
straff

Raffael.

der Krper mehr venezianisch, nicht so

wie bei

Raffael,

dern

mehr weich und lebenswarm. Luna und Eudymion. Die

Putten

auf dem Bilde im Hintergrunde correggesk. 2. Langwand. Anchises und Venus. Letztere an Sodomas Roxane erinnernd.

Anchiscs manieriert. Ein correggesker

num
sicht)

(Vergil,

Aeneis

I,

6).

Amor dabei. Genus unde latiAurora und Cefalus von Agostino.


(mit

Herkules und Omphale. Decke. Paris

correggeskem GeKinder
correggesk.

und Merkur. Bacchuszug


lebendig
(z.

(Rubens).

Bewegung

B.

gegenber

Mantegna!).

Die

Panther

schwitzen frmlich beim Ziehen. Die groen mchtigen Augen von


Correggio, auch der stupid-sinnliche Liebreiz ohne Bedeutung
(z. B.


die Korbtrf}:crin

175

<,^esi!nde,

rechts vorne),
als

aber

robuste Sinnlichkeit

wie

bei

Rubens (eher

bei

Correggio).

Van

der

Artemis

die

Wolle opfernd. Vortrefflich der Bock.

Die Schule der Carracci. Die Schule hatte ihren Sitz zu und darin nderte sich auch nichts nach 1597, nach dem Abgange des Agostino und Annibale, denn Lodovico war ja in
Bologna,

Bologna verblieben. Aber


sobald
sie

die

bedeutenderen Schler gingen smtlich,


erlangt hatten,

eine selbstndige Leistungsfhigkeit

nach
alle

Rom. Allerdings
rechter
Hlfte

sind

die

bedeutenden

darunter
selbst

spter

fast

wieder nach Bologna zurckgekehrt.

Rom
dazu

war offenbar

kein

Boden
des
17.

fr die

Ausbildung einer Schule,


ist

erst in

der zweiten
eine solche

Jahrhunderts

es

gekommen;
zweifellos

gedieh besser im Schatten provinzieller Ruhe


heit.

und Zurckgezogen-

Die

bedeutendsten Schler
dritte

waren
(d. h.

Reni und Dosein,

menichino; an
gewesen
auf
ist;

Stelle

wird

Guercino

zu setzen

der

aber kein unmittelbarer Schler


er bildet

kein Zgling der Akademie)

auch gewissermaen den bergang von den


zu

bolognesischen Akademikern
speziellen

den

Naturalisten.

Endlich haben

Albani und Lanfranco Bedeutung gewonnen; ihnen schlieen sich Cavedone und Tiarini an. Guido Reni wurde schon zu Lebzeiten und seither bestndig unter allen italienischen Malern nach Raffael und Michelangelo, Correggio und Tizian (also rund nach der Renaissance) am hchsten gestellt. Auch wir heutzutage sind geneigt, dieses Urteil zu unterGebieten
schreiben, offenbar einzig darum, weil Reni noch

am

meisten inner-

halb

der Grenzen

der
ist.

spezifisch

italienischen

Kunstneigung
zu

und

Begabung verblieben
nordischen
Italiener ausfallen

Er hat sich von der Konkurrenz mit


die
relativ

dem
der

Naturalismus,

natrlich

nur

Ungunsten

mute,

am

freiesten gehalten.

Was

Reni

sucht,

ist

vor

allem krperliche Schnheit des

tastbar

begrenzten

menschlichen Krpers, und zwar nicht so sehr der sinnliche Liebreiz des
Correggio, sondern eher die gttliche Schnheit des Raffael, und die

Dosis

Naturalismus,

die
es

er

hinzufgt,

beschrnkt

er

auf

jenes

knappste Ausma,

wie

eben die Zeit verlangt


hat.

und

die uere

Gebrdendarstellung gefordert
die Carracci;
er knpft

Er

ist

empfindlicher, nervser als


an,
in

an Michelangelo

der Farbe
In

an die
dieser

Venezianer, namentlich durch seinen Gold- und Silberton.

Hinsicht
antiltc
ist

176

wenigstens was die hat, ihm besonders hufig der

es

auch hchst bezeichnend, da Reni sich wiederum an


zu
halten

Vorbilder
betrifft.

begonnen
bei

Kpfe

Und zwar
auch

begegnet

Kopf der Niobe;


dieses letztere

das

charakteristisch,

denn

in

diesem Kopf

fand er zugleich Schnheit und Pathos, innere seelische Aufregung;

unentbehrlich.

war aber der Zeit und namentlich den Rmern ganz Der Niobekopf enthielt geradezu typisch, wonach
ist

Reni seiner persnlichen Art nach begehrte. Ferner

im Zusammengeradezu
Figur
aushandelt.

hange
Portrt
als

damit nur

verstndlich,

da
der
bei

es

sich

Reni

schlielich

um

die

Darstellung

menschlichen

und Genrebild spielen

ihm eine
die

noch geringere Rolle


wenigstens

bei

den Carracci. Die Landschaft,


aber
ist

die Carracci

in

sekundrer Linie zu bercksichtigen begonnen hatten, interessiert

ihn gar nicht;


z.

auch

in

der Darstellung

animalischer Wesen,
offenbar,

B.

der Pferde,

er oft auffallend

mangelhaft,

weil er

nichts,

was auerhalb des Menschen


als

lag,

einer aufmerksameren, liebe-

volleren Betrachtung wrdigte. Portrt

und Genre erscheinen bei ihm Ausnahme. Es ist daher von vornherein klar, da er auch auf die Neuerungen der Venezianer und des Corrcggio, die sich als Beobachtung des Kausalittsgesetzes
nur ganz vereinzelt, mehr
kaprizise
erklren
lassen,

nur

zgernd

eingegangen

ist.

Auf

einheitliche

und Schatten ist er noch weniger bedacht geCarracci, obzwar er nach einem schwachen Hellals die wesen dunkel im Nackten fter strebt. Dagegen hat er von Anbeginn nach einer strkeren Tonwirkung gestrebt als die Carracci, aber \. nach einer knstlichen Tonwirkung, hnlich derjenigen der Venezianer,
Haltung von Licht

und
ist

2.

nur

innerhalb

einzelner

Figuren,

nicht

im ganzen

Bilde

(hnlich beschrnkt wie die

Beobachtung der Schattcngebung). Das

wiederum

ein idealistisches

Moment. Er

strebte damit nach einer

Verklrung des Bildes,


gestellten:

nicht

nach einer Verwirklichung des

Dar-

Beobachtung des Kausalittsgesetzes an und fr sich. Wir sehen ihn ausgehen von einem Goldton, der ihm offenbar durch die Venezianer eingegeben ward, und dann zu einem Silberton
bergehen. Er hat
also

eine
allein

eigenartige

persnliche Entwicklung
an,

durchgemacht,

und das

deutet

schon
sogar

da

wir

es mit

einem schpferischen Meister zu tun haben, nicht mit einem bloen


Eklektiker.

Eine

Zeitlang

hatte

er

das

Kcllerlicht

des


Caravagoio
studiert.

177

wird
er

Zum

Schlu

aber

tonloser,

bunt-

farbiger, klter.

uere Daten: geboren 1575 zu Bologna, aus gutem Hause, Sohn eines Musikers (Knstlers also), war zuerst in der Schule
eines niederlndischen Manieristen
(Calvaert),

der sich

in

Bologna

niedergelassen hatte,

ist

aber bald zu
soll er

den Carracci bergegangen.


in Rom gewesen sein; whrend dessen er sich

Ende der neunziger Jahre


den Ruf des ersten
fllt

vorbergehend

sein entscheidender rmischer Aufenthalt,

italienischen Malers der damaligen Zeit eroberte,

in

die
in

Jahre

1605

bis

1612. Spter hat er

sich hauptschlich
seit

wieder

Bologna aufgehalten,
(1619)

wo
als

er

namentlich

dem Tode
galt.

des Lodovico Carracci

Haupt der ganzen Schule


der

Er war ein feiner


kleidete

Mann von

Kavaliersmanieren,

sich gewhlt

und

das Geld

verachtete,

daher ein

schlechter Wirt.
in

Er

erinnert darin sehr an van Dyck.

Er verhlt sich auch


Seit

der Kunst der

zu den Carracci

wie van Dyck zu Rubens.

dem Anfange

zwanziger Jahre begann er dort seinen Silberton auszubilden: auch


das hat Parallele zu van Dyck. Einem Ruf nach Neapel,

wo

wichtige

Aufgaben zu vergeben waren,


nichts ausrichten knnen, aus

ist

er

zwar

gefolgt,

hat

aber dort

Grnden,

die besser

im ZusammenIn

hange mit Domenichino


trotz der
lie;

zur Sprache zu

bringen sein werden.

der letzten Zeit seines Lebens war er durch Spielschulden bedrngt,

unerhrten Honorare, die er sich fr seine Bilder zahlen


eine
F^arallele

auch

zu

van

Dyck (immer

ein

ungesundes da
er ihre

Symptom

der berschtzung, das einem Abfall voranzugehen pflegt;

die Maler natrlich

haben

ihm das hoch angerechnet,


hat).

Kunst so kostspielig gemacht


Hinscheiden wurde so
Raffaels.

Im Jahre 1642 ganz

ist

er in

Bologna

gestorben und hat ein frstliches Begrbnis gefunden. Keines Malers


tief

empfunden

in

Italien seit
als

dem Tode
den
eben-

Die

spteren

Rmer haben
Raffaels
17.

auch

Reni

brtigsten

Nachfahren

betrachtet.

Die

neuere

rmische

Schule der zweiten Hlfte des


sich
Raffael

Jahrhunderts (Carlo Maratta) hat


Raffael

und Reni zugleich zum Vorbild genommen:

theoretisch, Reni praktisch.

Zuerst einige Bilder, die fr

seine Entwicklung lehrreich

und

denkwrdig

sind.

Simson

(Pinakothek Bologna,

Jugendbild). iJber-

treibung der Dimensionen, Steigerung der Hhe, Breite, Tiefe, aber


Riegl, Rom. Kunst des
16. Jahrli.

12

berragen
er

178

Aufblick! Simson.
sich

der

Hhe im Simsonmotiv.
erschlagen
hat,

nachdem
Trnke
hchst

die

Philister

strkt

mit

einem
ist

aus

der

Eselskinnbacke.

Die

Haltung
des

Simsons

eine

gesuchte,

gewaltsame
ist

(Nachklang

Manierismus).

Gewand
drapiert,

in

ganz unnatrlicher Weise


eine mglichst
sich

um

die

Hften

Auch das herum

nur

um

bewegte
ist

Gesamtsilhouette zu beein

kommen.
Eleganz

Das Motiv an

geradezu roh:

bermtiger

Kraftbursche, der seinen blutigen Sieg geniet,

aber eine biegsame

ist ihm gegeben, anstatt der derben Schwere der Carracci. Das Vershnende ist aber hier genau wie bei den grten Venezianern die Farbe: das Fleisch strahlt im herrlichsten Goldton, ohne die modellierenden Schatten, alles andere soll daneben gar nicht

ins

Auge

fallen.

Die weite Landschaft

am Meeresufer

ist

uninteressant,
Philister,

absichtlich ein grauer

Dmmerschleier darbergebreitet. Die

die schrg bildeinwrts

der Hauptfigur ab.

am Boden liegen, lenken auch nicht von wie auch der Rahmen fr die Figur zugerichtet ist,

Betlehemitischer Kindermord (Pinakothek Bologna). Komposition: abgewogen mit leerer Mitte (wie der Hieronymus des Agostino). Starke Bewegung in den Figuren, aber trotzdem eine gewisse knstlerische Ordnung, herbeigefhrt durch abwechselnde Richtung, rechts und links, in vier Plnen

um

leeren

Raum

abzuschneiden.

hintereinander.

Je

weiter

nach hinten,

desto ruhiger, zuletzt reine


ist

Horizontale und Vertikale. Das Inkarnat

noch goldig;

die brigen

Farben waren dazu

gestimmt, besonders

angenehm

auffallend

der

zinnoberrote rmel der Frau

im Vordergrunde rechts. Licht- und


Linien,

Schattenrhythmus deutlich beobachtet. Der Schnheitssinn zeigt sich


hier

schon

in

Kopftypen und

ebenso

in

der Behandlung
als

des Gegenstandes: nirgends wird


gestellt,

das

Schlachten

solches

dar-

sondern nur die V^orbereitung

(die Zeit hatte

eine Vorliebe

fr das

Grliche, fr Martyrien; Rcni sucht dabei

immer das Verals fr

shnende);

damit malt er aber eher fr die Feinschmecker,

das Volk, das


mit

man

jetzt

nur mehr mit


konnte.

dem

Grlichen, nicht mehr

dem
ist

Schnen

packen

Diese

gegenreformatorische
hat.

Malerei

die letzte volkstmliche,

die es

gegeben
gestaltet.

Nach der
meistens

Frau links hinten hat Bernini seine Daphne


In

Rom wurden von Guido


be2:chrt.

bezeichnendermaen
1.

Fresken

Die berhmtesten darunter sind:

Ein kirchliches


Fresko
gemalt
in
(in

170

der

Andrcaskapcllc

von

S.

Grej^orio
Kirche
ein

Mag^no,

1608

der Siiviakapelle zu

derselben

Engelskonzert).

Zwei Wnde waren


des
hl.

schmcken

mit Szenen

aus

der Legende

Andreas.

Eine Marterszene die

Geielung malte

Dome-

nichino. Reni dagegen

den

Gang zum

Richtpiatz: der Moment,

da der Heilige auf


in

dem Gange

pltzlich des Kreuzes ansichtig wird,

Hnden das Kreuz verehrend und den gleichen Tod zu Gott dankend, da es sterben wie der Heiland. Der Heilige nimmt die Mitte ein, ein ehrwrdiger Greis, aber von krftigem und schnem Gliederbau, flankiert von zwei Schergen im Kontrapost. In dem Momente stockt der ganze Zug; die heidnischen Soldaten machen ihre Bemerkungen
die Knie sinkt,

mit gefalteten

ihm vergnnt war,

ber die Strung; ein Knecht wartet auf das Signal des berittenen

Ton

Kommandanten, um den Heiligen emporzureien; vorne gibt den der Soldat, der den Gestus macht: wozu der Aufenthalt? Charakteristisch ist die nachlssige Behandlung der Landschaft; die isolierten und einzeln plastisch auszunehmenden Bume, ganz nach Renaissancemanier. Man hat keine richtige Tiefraumempfindung, denn Die Schwche der Pferde. Die Zusie wird von Reni bekmpft. schauer sind nicht, wie bei Domenlchino, voll innerer Bewegung und voll aufgeregtem Anteil an der Handlung dargestellt, sondern
auch an ihnen entwickelt
er seine

Schnheitsprobleme. Zhlt zu seinen


die
ist

schwchsten
gleichgltig

Werken,
war.

weil

ihm

Verbindung
in

mit

dem Raum
(aber

Am
2.

besten

er

einzelnen

Kpfen

nicht Portrtkpfen).

Ein mythologisches Fresko: die

Aurora im

Casino Rospigliosi, ein Deckengemlde in stuckiertcm Rahmen. Ohne correggeske Untenansicht, also mit Auerachtlassung des
ist die Ausfahrt des Sonnenwagens Apolls. Hren (oder Musen, der Neunzahl nach ?) umtanzen den Wagen, der von zwei Isabellen gezogen wird. Voran schwebt Aurora, Rosen-

Kausalgesetzes. Dargestellt

krnze streuend, ihr nach ein Amoretto mit Fackel.


priesenste Bild

Es

ist

das ge-

der

neueren italienischen Malerei.


geht

Namentlich die

Aurora

gilt
ist.

fr die schnste Figur, die seit Raffaels

Tod

geschaffen
die

worden

Leider

jetzt

ein

Sprung quer
entstellt
ist

ber

untere

Partie des Kopfes, der

dadurch etwas

wird.

Auch das vom

Morgenwinde gebauschte Gewand

vortrefflich

bentzt,
fllt

um

die

Gestalt zu verklren: in solchen idealen Darstellungen

natrlich

das Absichtliche keineswegs


als

180

ist

solches auf, es

vielmehr nur an
sich

seinem Platze.
in

Auch

hinter

dem Apoll

bauscht

der

Mantel
in

mchtigem Bug nach rechts hin sehr wirkungsvoll. Auch


hat Reni hier seinen Schnheitssinn in unbertroffener

den

Hren

Weise
die

bettigt.

Allerdings schpft er dabei aus zweiter Hand:

der Niobe-

kopf der vordersten, der Raffaelkopf der vorletzten Hre.


drittletzte

Nur

macht eine Ausnahme (in dieser, mit ihrem halbverblhten, schwammigen Gesicht scheint er sich mit Absicht an ein bestimmtes
gehalten

Modell

zu

haben).

Sogar
als

mit

den Pferden hat

er sich

diesmal mehr

Mhe gegeben
daraus
spricht.

sonst.

Da

das Bild auch auf uns

heute bedeutend wirkt, erklrt sich daraus, da in der Tat ein hohes

Lebensgefhl

Wir glauben
mitgerissen.

an diese Ausfahrt und

werden durch den Eindruck


ist

Nicht minder entzckend


zart

die

Frbung.

Die
ja

Farben

sind

frisch,

und
Tief

duftig,

aber

keineswegs khl,
Schein,

fr ein

Fresko

auffallend

warm.

Der goldige
unten
liegt

der

von Apollo

ausstrahlt,

verklrt alles.

das tiefblaue Meer

und

die

menschenbewohnte Kste im Morgenals

schlummer.

Auf der Hhe seines knstlerischen Knnens stand Reni,


er

1612

nach Bologna zurckgekehrt war.


in

Diese

Hhe

bezeichnet

unter anderem die berhmte Piet

der Pinakothek zu

Bologna

von 1616. Ein Doppelbild, das oben die Piet und ganz getrennt davon unten die Schutzheiligen von Bologna (mit der Ansicht
der Stadt)
zur
darstellt.

Die Komposition zeigt wieder einen Rckschritt


Auffassung,
liegt.

vorcorreggesken

wie

sie
ist

der

lteren

santa
fr

con-

versazione
der sich

zugrunde

Auch das
tief

bezeichnend

Guido,
will.

mglichst wenig
es eines der

in

den Naturalismus einlassen

Daher

ist

wenigen
ist

Bilder,

die Burckhardts Beifall ge-

funden haben.
pyramidal

Die Piet
In

streng kristallinisch,
Mitte
als

ganz regelmig
die

aufgebaut.
ihr

der

das
des

Vorherrschende

Madonna,

zu Fen der Leichnam


je

Heilands,

symmetrisch
so an-

zu beiden Seiten

ein Engel

(deren Flgel deutlich zur Raumausist

fllung ausgebreitet sind). Die Landschaft im Hintergrunde

geordnet, da die seitlich aufsteigenden Hgel gegen die Mitte hin


sich
in

senken und dem freien hellen Abcndhimmel Raum gewhren den dann der Oberkrper der Madonna einschneidet und sich von ihm wirkungsvoll abhebt. Im Kopf der Madonna verrt sich

181

wiederum der Einflu der Niobc. Diese Schmerzensmutter ist nicht die verweinte, jammernde Gestalt wie sonst, sondern ein starkmti^es Weib, das offenbar mehr Schmerz in sich vcrbir<;:t, als sie nach auen hin durch ihre Gebrden verrt. Aus dem zum Himmel gerichteten Blick spricht die stumme, vorwurfsvolle Fra<{e: Mute es denn sein? Durch die beiden Trauerengel wird die Wirkung eher abgeschwcht noch goldig im Inkarnat, aber viel als gesteigert. In der Farbe
tiefere

Schatten im Bilde.
Ein
vortreffliches

Beispiel

seines

Silbertons

zeigt

die

Pro-

zessionsfahne von 1630 in der Pinakothek zu Bologna, auf Seide gemalt. Die Madonna in Wolken auf dem Regenbogen thronend, darunter auf einer Wolkenbank eine Gruppe von sieben Heiligen. Zunchst
wird

wieder

die

Stadt

Bologna

sichtbar.

Die

Komposition
ist

ist

wenigstens unten

noch ziemlich symmetrisch. Hier


alle

Guido

auf

einmal Hellmaler geworden;


Bilde ein khles Grau,

Schatten sind

klar.

Es dominiert im

das selbst durch den


wird.
die

gelben Schein hinter


das

der

Madonna
Blau

nicht

gebrochen

Das Zinnoberrot und

dunkle

sind

verschwunden,

Madonna

trgt

rosenrotes

Gewand und himmelblauen


empfindung
als

Mantel. Also eine ganz andere Farben-

er ausgegangen war. Genau dieWandlung hat van Dyck zur gleichen Zeit durchgemacht. Die Madonna sieht hier recht geiangweilt aus; berhaupt scheint

diejenige,

von der

selbe

sie

in

diesem Falle

den Maler nicht

in

erster Linie

interessiert

zu

haben, weil er ihr nicht einmal den gewohnten idealen Schnheitscharakter verliehen hat.
lichen Ernst.
lichen

Auch das Kind

ist

von einem ganz unkind-

aus

Von den Heiligen schauen die zwei hintersten, jugenddem Bilde heraus und halten Zwiesprache mit dem
sie
in

Beschauer. Als jugendliche Krieger zeigen


rtlichen Ton,

den Kpfen einen


uern

der

gegenber demjenigen des danebenhngenden


Die brigen fnf Heiligen

Simson

kalt

und
ist

kreidig wirkt.

lebhaften Affekt

von bedeutender und berzeugender Wirkung, am


diejenige des Franciscus, aber seiner

hinreiendsten
die

brigen

Eintrag.

Das

ist

berhaupt

der

Fehler,

Wirkung tun da dieser

Affekt sich allzu oft wiederholt, wodurch der Beschauer gegen seine Wirkung abgestumpft wird. Auf ein merkwrdiges Detail sei noch

hingewiesen:
auf,

in

den Falten

des Fleisches

treten

rtliche Schatten

namentlich

am

Christkind sichtbar;

wir kennen diese Schatten


von Rubens
bei Reni auf
her,

182

hatte.

der

sie

schon frher verwendet

Sollte dies

Rubens' Einflu

zurckzufhren sein? Auch auf den


mit den gesuchten

knitterigen Faltenwurf der Draperie

Querbgen,

namentlich

am Gewnde

der Madonna,

mu

hingewiesen werden.

Dasselbe fhrt zur gleichen Zeit Bernini in die Skulptur ein. Seine grte Bedeutung hat Reni gewonnen fr das religise

Andachtsbild des gegenreformatorischen

Katholizismus. Dies ver-

dankt er der Kraft, die ihm gegeben war, die religise Hingebung berzeugend zu schildern, wenigstens in in ueren Gebrden
Einzelbildern (denn

wo

mehrere Personen

in

der gleichen Ekstase

nebeneinander vorkommen,
wirken
auf unser

schwchen

sie

sich wechselseitig

und

heutiges Empfinden oft

geradezu

unausstehlich).

Namentlich den Aufblick nach oben hat er immer und immer wieder von neuem mit groer Innigkeit zu treffen gewut. Er hat auf
solche Weise einige
geschaffen. Diese Kunst

sondern auch die

Typen von geradezu ikonographischer Bedeutung ist nicht blo die letzte von volkstmlicher, letzte von ikonographischer Bedeutung; Eines ist
Die Stimmungskunst kennt keine
Die neuere kirchliche Kunst von
die heutige.

durch das Andere innig bedingt.


Ikonographie mehr.
mit diesen
sie

1600 an hat

Typen zu rechnen, auch noch


in

Guido

hat

namentlich

der zweiten Schaffensperiode, in Bologna, gemalt,

wo dann jeder einzelne Kopf teuer bezahlt wurde. Ecce Homo (schon bezeichnend, da es der Schmerzensmann
ist:

das pathetische Moment!)'


in

in

zahlreichen Wiederholungen.

Kreidezeichnung dazu
in Licht

der Pinakothek zu Bologna.

Behandlung

und Schatten daraus zu erkennen; keine reine Linienmanier mit Schraffierung mehr, statt dessen vorwiegend Tne. Crucifixus, Modena, aus der Silbertonzeit, mit klaren Schatten; ohne Beifiguren und ohne landschaftliches Detail, blo ein Stck kahlen Erdbodens
sichtbar;
fahler

so

am

wirkungsvollsten;

ringsumher Nacht, unheimlicher

von links hereinbrechend. Nur der wegflatternde Zipfel des Schamtuches strt uns heute; wir glauben zu sehr an das Kausalittsgesetz, als da wir annehmen knnten, sogar die toten Tuchmassen wren in jenem schicksalsschweren Moment in Bewegung geraten. Kreuzigung. Pinakothek Bologna, aus der Goldtonzeit, mit schwereren Schatten. Mit Maria, Johannes und Magdalena. Daran sieht
Schein

man,

woran

sich

van Dyck gebildet

hat.

Die Figuren sind aus

dem

183

in Linien

Dunkel hcrausmodolliert. Symmetrische Komposition. Keine Manier und Formen, aber dafr in anderen Dingen. Der Mantel der
blau, der der Magdalena reib, der des Johannes rot (die drei Grundfarben zusammen). Der Ausdruck der Maria auffallend schwach,

Madonna
dafjegen

der
der

des

Johannes
die

inni<^

und wahr,
der
Italiener

aber

uns

strt

aufs

hchste

absichtlich

drapierte Mantel,

scheinbar von

den

Schultern herabgleitet;

damaligen
nicht

sahen eine

gewisse

Gre
zu

darin;

wir

sehen

blo einen groben Versto gegen


daran

das Kausalittsgesetz,

sondern sogar eine dreiste Zumutung,

glauben. Wir wollen kein Wunder, kein persnliches Eingreifen

weder eines Gottes gegenber auch Gott

noch
ist.

des

Knstlers,

der

seiner

Schpfung
nur einen

Die Magdalena
ein

soll allzu auffllig

Vorwand abgeben, um

schnes rotblondes Haar, eine pikant

beleuchtete Nase und ein paar Hndchen von sinnlich warmem und blhendem Ausdruck ins Bild zu bringen und zugleich einen Kontrast zu den harten Formen des sterbenden Christus darber. Sehr beliebt war sein reuiger Petrus und die bende Magdalena. Die Magdalena als Halbfigur im kapitolinischen Mu-

seum

fast

flau,

von wenig

Kraft.

Diejenige
in

in

ganzer Figur

in

der

Galerie Corsini, mit


oberflchlich

trstenden Engeln

der Luft,

schon recht

und

gleichgltig.
ist

Ein Liebling der rmischen Oaleriebesucher

der

hl.

kapitolinischen Galerie. Allerdings hat wieder voll bewhrt und in den Aufblick ein starkes Gottvertrauen ohne Sigkeit zu legen gewut. Dabei ist es das Idealbild eines kraftvollen, gesunden Jnglings. Da er aber schon von drei Pfeilen durchbohrt ist, wird unserer kausalittsgewohnten Betrachtung eine starke Zumutung gestellt. Die Landschaft ist in diesem Falle ausgefhrter als sonst, mit kompakteren Baummassen, aber ohne rechte berzeugungskraft. Als Probe seiner mythologischen Bilder diene Venus und Amor, Dresdener Galerie. Venus gelagert wie auf den analogen Bildern des Tizian; zwischen schweren Vorhngen sieht man ber eine Balustrade hinweg nach Baumgruppen im Hintergrunde. Amor
stian
in

der

SebaGuido

hier

seinen Schnheitssinn

reicht

ihr einen

Pfeil

dar,

den
ist

sie

prfend

betrachtet. Verglichen

mit den Bildern Annibales

es

schon mehr auf wohlige bequeme

Weichheit des Lagerns abgesehen. Aber es herrscht doch noch eine


Straffheit

184

in

des Fleisches und ein bestimmter Ernst

der Gesichts-

von dem kindisch-verbuhlten Gesichtsausdruck und der absichtlichen Lsternheit der Formen der spteren Barockzeit weit entfernt ist. Der Amor mit ausgeschwungener Hfte ber dem
bildung-, die

Standbein (wie schon beim Simson).

Domenico
Bologna 1581,
Eltern

Zampieri,

genannt
zu

Domenichino

(geboren

zu

gestorben

Neapel 1641).

Stammte von
leicht

armen

und seine Entwicklung ist ihm daher nicht so worden wie Reni, was vielleicht den greren Ernst
gewissermaen auf ihrem
nach schtzen wir
Ernst der geistigen
sich

gemacht

seines Kunst-

strebens erklrt. Er reprsentiert diese bolognesisch-rmische Kunst


relativen Hhepunkte; dem absoluten Werte Guido hher. Domenichino gilt in der Tat der Auffassung ber alles. Bei den Carracci verrt

daneben
in

oft

allzu lebhaft

die Reminiszenz

an die oberitalie-

nischen Vorbilder

mit

ihrem Streben nach uerer subjektiver ErLicht,

scheinung
andere,

Linien,

Farbe;
des

bei

Guido Reni

steht

doch
er

in

erster Linie

die Befriedigung selbst

Schnheitssinnes,

dem

alles

manchmal
ist

menichino
berragt

in

weit

hherem Mae

den geistigen Ausdruck, unterordnet. DoRealist als alle anderen und


er
er

sie

auch an Gedankenreichtum;
deutsche Meister,

erinnert

darin

sogar

gelegentlich an

denen

sich auch

durch einen

bestimmten gemtlichen Zug nhert. Auch im Kolorit sucht er nicht einen verklrenden idealen Ton wie Guido, sondern trachtet in den
Lokalfarben selbst ein bestimmtes
Seine Farben erscheinen

Ma von

Wahrheit zu erreichen.
zusammengestellt,
wie-

daher

eher bunt

wohl auch er den

von Licht und Schatten beobachtet hat, aber in minderem Grade als Guido. Er hat weder Gold- noch Silberton, weder schwere noch klare Schatten. Hier gleich anzumerken, da Domenichino berwiegend ist aber auch
rhythmischen Wechsel
mit Freskomalerei
beschftigt

wurde,

was naturgem
aber das

einer kolo-

ristischen

Ausbildung hinderlich war.

kam

offenbar auch

seiner

Neigung entgegen. Der strkere Realismus brachte es mit sich, da Domenichino der Landschaft mehr Aufmerksamkeit geschenkt hat als Guido. Doch bleibt er darin allezeit hrter und plastischer
als

die Carracci.

schaffen trachteten,

Whrend die Carracci eine ideale Landschaft zu mehr innerhalb der Grenzen ist Domenichino
erzielt

des Naturalistischen geblieben,

aber damit nicht jene Einheit

185

wie die Norcilndcr, die infolf^edcsscn durch die carracceske Landschaft in hherem Mae befriedigt wurden. Dies gilt noch mehr von den Tieren; er vcrnachissijyt sie nicht so wie Guido, aber er wei sie nicht recht malerisch, ja nicht einmal zeichnerisch zu bewltif^cn. uere Daten aus seinem Leben: wie Guido zuerst bei

Calvaert
Carracci,
geht.
visi

(was
mit

vielleicht

bei

ihm

nach^i^evcirkt

hat),

dann

bei

den

denen
ist

er

anfan^js
in

des 17. Jahrhunderts

nach

Rom
Rom;

Um
nicht

1616

er

wieder

Bologna; unter Gregor XV. Ludotreffen

(1621bisl623),

dem Bolognescn,

wir ihn wieder

in

er
er

mehr nach Bologna zurckgekehrt Er beueist damit, da verhltnismig am meisten romanisiert und neapolitanisiert wurde.
ist

Im Jahre 1630 geht er nach Neapel, wo er im Dom die Capella del Tesoro auszumalen hatte. In Neapel hatte sich, seitdem Caravaggio
sich dort aufgehalten hatte,

eine lokale Malerschule mit stark natura-

listisch-koloristischen Absichten

auszubilden

begonnen.

Sie erhielt

namhafte Sttze durch einen zugewanderten Spanier, Jusepe Ribera


aus Valencia, Spagnoletto. Diese Maler sahen es ungern, da die

Bolognesen Fu fassen wollten.


sein Gefolge
attackiert;

Als Guido eingeladen war,

der

feine

Guido rumte das

Feld.

wurde Dann

wurde Domenichino eingeladen. Er nahm sich vor, den Anfeindungen zu trotzen; auch er mute einmal fliehen, wurde aber wieder zurckberufen und hat in der Tat zehn Jahre in der Capella gearbeitet, unter unangenehmen Verhltnissen. Als er 1641 pltzlich
starb,

behauptete seine Frau, die Einheimischen htten ihn

vergiftet.

Mit seinem Realismus

kam

er

den Neapolitanern nher

als

Guido,

aber doch nicht nahe genug,

um

sich in
sie

Neapel siegreich zu be-

haupten;

er

war ihnen zu

ernst,

verlangten

mehr uerlichen
dritter

Subjektivismus, den ihnen Lanfranco bot,

der

als

Bologncse
zu

nach Neapel
politanern

gekommen und
zu stellen.
er

schlau genug war, sich mit den Neain

gut

Er setzte sich nmlich

Gegensatz

Domenichino, mit dem


In

schon

in

Rom

Differenzen gehabt hatte.

dem Tode des Domenichino die noch ausstndigen Arbeiten in der Capella del Tesoro. Was Domenichino in Neapel gemalt hat, zhlt nicht zu dem Besten und Chader Tat erhielt Lanfranco nach
rakterischesten.

hl.

Domenichinos Fresko in S. Gregorio Magno: Geielung des Andreas von 1608, im Wettstreit mit Guido. Das Thema an sich un-

186

ist

dankbarer, aber fr einen Realisten das geeignetere. In der Tat


weit strkeres dramatisches

ein

Leben

darin,

als

im Fresko des Guido.

Der Heilige wird von Folterknechten


schon mit dem Besen
zu.

gefesselt

und

einer

schlgt

Die Gottergebenheit des greisen Apostels


Henker. Das Gedrnge
(nicht die
lst sich

und der grausame


Links

Eifer der

schon.

drngt

das Volk

heran

koketten Draperiestudien

des Guido) und wird durch einen Soldaten zurckgeschoben.


hinter

Daeine
Bei-

der Imperator
mit

auf

einem erhabenen Thronsessel


(In

und

Tempelhalle

Zuschauern.

Rom

malt

er

viel

antikes

werk
an

in

Architekturen,

dann

nach antiken Statuen den Imperator,

Studien

des

Mantegna

erinnernd.)

Von
ganz

rechts

her

fllt

ein

schrger

Schatten,

der das Ganze

zweiteilt;

aber trotzdem
hell,

bleibt

auch die

beschattete Hlfte

so gut wie

die Figuren

im

Schatten sind ebenso

beleuchtet wie diejenigen

in

der Sonne. Das

Kausalittsgcsetz wird nur uerlich,

im Grbsten beobachtet.

Wir

haben Berichte ber die Meinungen, die unter den Rmern bei Enthllung
befragt,
in

beider Bilder
er sagte:

verbreitet

waren. Annibale
ein

Carracci

wurde

er

wre durch
besah
sie

Weib,

das mit ihrem Kinde

die Kapelle

gekommen
Zuerst

war, darber belehrt worden,

zu

halten

sei.

das

Bild

des

was davon Domenichino und


Anstrengung
die

zeigte daran ihrem


sal

Knaben, wie der Heilige gottergeben sein Schickaller

ertrgt,

und wie der eine Knecht mit


Stricke herbeibringt

Stricke zusammenzieht, wie der andere

den Heiligen hhnt, wie der

und vom Anblick des Heiligen ergriffen den Schritt anhlt und ihn anstarrt, so da der Henker ihm den Strick aus den Hnden reien mu. Dann trat sie mit dem Knaben vor das Bild des Guido, wute aber ihrem Knaben nichts zusagen und ging hinaus. Das will also sagen: Domenichino malte das, was das Volk wollte und sprach zum Volke. Guido malte fr

Knabe

die

Feinschmecker.

bei

Befreiung Petri. San Pietro Petrus, der auffhrt. Zwei Wchter

in Vincoli.

Der Engel wacht


Engel ausgehend.

schlafen, einer stehend, einer

liegend. Nachtstck mit scharfem Lichteinfall,

vom

Die Figuren heraus oder hinein

Der liegende Soldat verkrzt gegen den Beschauer. Starkes Gedrnge der Figuren, die herkulischen Gliederl Alles Schule des Lodovico Carracci, entgegengesetzt dem Streben Guidos nach Ebene. Im weit ausschreitenden
bewegt.

Engel und Petrus


mit
in

187

Doppclbc\xcn:imf]: ein hastii^es Momentanes, das

dem

grellen

Lichtschein bereinstimmt. Dieser Lichtschein erhellt

aber wieder nur die Fif^uren, nicht die Luft dazwischen. Auch die

Wnde
rung.

sind erhellt, aber in matter, unaufflliger Weise, ohne Steige-

Kommunion
Zeigt,
streit

stino

des hl. Hieronymus, Vatikan, Pinakothek. von den Carracci emanzipiert. Im Wettmit Agostino gemalt, noch in Rom zirka 1608. Bei AgoGedrnge, der streng barocke Zwang, bei Domenichino
worin
er

sich

klare Zweiteilung;

links

Priester mit Ministranten. Die

Hieronymus mit den Seinigen, rechts der Handlung einheitlicher: bei Agostino
in

schauen

viele

vom

Heiligen weg,

persnlichem Sinnen, zum Teil


bei

Domenichino sind fast alle Blicke auf den Heiligen gerichtet, niemand sieht die Engel, was auch im naturalistischen Kausalittssinne wirkt. Der Heilige ist hier ein natrlich verfallener, sterbender Greis, bei Agostino war er ein
zu den Engeln

oben aufblickend,

Hne,
grund

bermenschlich. Der Kerzentrger des Agostino im Vorderfehlt

bei

Domenichino,
ist

der Trke
bei

ist

in

den Hintergrund
eine Frau,
die die

geschoben,

neu eingefhrt

Domenichino

Hand des Sterbenden

dann ein kniender Ministrantenknabe mit langem, goldblondem Lockenhaar in rhrender Haltung. Gesamtfazit: Steigerung des Psychischen, der Empfindung, durch Verkt,

meidung der Zersplitterung und bertreibung in ueren Aktionen. Der Engel bei Agostino strmisch die Arme aufxxrts hebend, bei Domenichino nach Kinderart gemtlich tnzelnd, aber doch ernster als bei Correggio. Hintergrund: der Bogen bei Domenichino offener, stt oben an den Rand an, der Blick braucht sich nicht durchzuzwngen nach der Landschaft drauen. Die Landschaft detaillierter, klarer, mehr auf das Einzelne eingehend bei Domenichino, freilich stt der Mangel der Verbindung mit dem Luftraum mehr auf als bei der uniform hingestrichenen (daher mehr impressionistisch wirkenden) carraccesken Landschaft. Auch in der Schattengebung ist Domenichino malerischer. Schnstes Bild in Rom nchst der Transfiguration Raffaels nach der Meinung des Nicolas Poussin. Marter der hl. Agnes, Bologna, Pinakothek. Wieder Himmel und Erde, hier ist die irdische Begebenheit Hauptsache. Der rohe
Henker (Typus des Bsen) stt
ihr

(Kontrast) das Messer gerade

in

188

Der Moment
gebracht.
alle

die

Kehle,

whrend
ist

sie

umsini<t.

des

Zutodegefhllose
in

getroffenseins

gut

zum Ausdrucke

Links

Soldaten,

rechts drei Frauen als Zuschauerinnen,

drei

ver-

schiedenen Gebrden des Entsetzens, auch im Gegensatz

zu

den

Soldaten. Klare Komposition, kein Gedrnge. Im Hintergrunde ein Sulenviadukt, den eine Menschenmenge bis zum Brechen anfllt.

Zwischen den Sulen


Gegensatz
Christus

blickt eine weite Landschaft herein.

Dann

ein

zwischen

der Not

unten

und dem

eitlen
tritt

Jubel

oben.

Musizierende Engel
reicht herablassend

um

die Dreifaltigkeit,

Ccilie

die Pedale,

und Gott Vater majesttisch-behaglich

gelagert;

Christus

einem dienstbeflissenen Engel Krone und Palme


empfinden.
uerste

zum
ist

Hinabtragen, wie ein Preisrichter, der einen Preis spendet. Das

der Realismus, den wir im bernatrlichen strend


damals,

Dagegen empfand man


Ekstase, jedes

wo

der Glaube

alles galt, die

Madonna
gemalt, jetzt
in

Wunder, als durchaus mgliche Wirklichkeit. del Rosario, nach der Rckkehr nach Bologna
der Pinakothek zu

Bologna. Es
des

ist

etwas Kaltes,

Studiertes darin,

das den Beschauer befremdet. Wieder


in

Zusammendie
befriedigt

fassung

disparater Dinge

einem Moment

Geschehens;

Deutschen haben es weit naiver dargestellt. Domenichino keiner Seite hin. Die Komposition bedeutet einen Rckdas aber solche Szenen nicht visionr, sondern fall ins Mittelalter,
hier nach
ideal aufgefat hat. Eine

Wolkenbank teilt das Ganze in zwei Teile: oben Himmel, unten Erde. Oben Madonna mit dem Kind, das Rosen
auf die Erde hcrabstreut. Rechts ein

werkzeugen, links

hlt

der

hl.

und weist
(Das
zu
ist

die Beschauer, die

weinender Engel mit den LeidensDominicus einen Rosenkranz empor er anblickt, pathetisch auf die Madonna.
Rmisch-Barocke und
direkt
ist

charakteristisch fr das

fortwhrend
ver-

beobachten,

da die Heiligen

mit

dem Beschauer

kehren; es
fat.

ist eben der christliche Geist, der die Gottheit persnlich Wir stoen uns heute daran, wenn jemand im Bilde so tut, da er uns sieht und uns direkt beeinflussen will. Das Kausalgesetz kmmert sich nicht um uns.) Darber schwebt ein Engel mit der Auferstehungsfahne, halbwchsige Mdchen, wie sie ihm besonders glcklich gelingen, oft mit schalkhaft-naivem Kpfchen: Soubretten-

kpfchen hat man

sie

genannt. Unter

dem

Flgel

kommt

ein

Putto

hervor, der sich eine Krone aufs Haupt

setzt.

Links davon baumelt

auerdem
noch
eine
granze

189

von Engeln
Im Wolkenraume
in

Anzahl

herum. Auf der Erde: Menschen mit Rosenkrnzen


die sich in ihrer Bedrngnis an die

den Hnden,
in

Madonna wenden;
weil
sie

der Mitte
heran-

zwei Mdchen,

die

sich umschlingen,

von

einem

sprengenden Reiter mit der Lanze bedroht werden (das fast milungene Pferd verrt sein geringes Verstndnis fr Tierbildung). Links
ein
ein

Mdchen von einem Krieger mit dem halbnackter Greis mit brechendem
Priester,

Stilett

Blick

bedroht, am Boden und ausgebreiteten


in

Armen. Rechts einige


lich als

darunter

der vorderste

sehr in-

brnstiger Haltung, geradezu seltsam verrenkt,


die Mdchenfiguren.
In

weit weniger glck-

der Mitte dazwischen

zwei nackte

Knblein, die

um
tun

einen Rosenkranz raufen.


in

Also Zusammenbringen
z.

verschiedener Geschehnisse
Neoidealisten
(Puvis

ein Bild,

wie
z.

B.

die

modernen
weite

de

Chavanne

B.).

Hintergrund

Landschaft mit abschlieenden Bergfernen.

Tod des
jetzt

hl.

Petrus Martyr, Pinakothek Bologna


Realistische Marterszene.

(in

An-

lehnung an Tizian geschaffen).

Diese sind

sehr beliebt geworden, weil sie auf das Volk Eindruck machten.
ist

Im Bilde

die

grelle

Farbenwirkung unangenehm.

Die rote Hose

des Mrders und die weien Kutten der Mnche! Der Heilige am Boden wehrt sich mit gekreuzten Armen und strampelt mit den
Beinen,

trotzdem

die

Engel

ihm

die

Belohnung

zeigen

fr

das

Martyrium.

Noch

Correggio lie die Heiligen sich ruhig abschlachten.

Der

muten.

denkt, man kann das auch einem Heiligen nicht zuDas ist realistisch, aber erhht das Entsetzliche. Der entsetzte Ausdruck der Todesangst im fliehenden Mnch mit gebauschtem Gewand ist gewi sehr ausdrucksvoll, ja aufregend. Aber es ist nichts
Realist

harmonisch Vershnendes dabei, das namentlich durch koloristische Frbung und durch Tonwirkung htte hervorgebracht werden knnen,

was aber Domenichino geradezu absichtlich vermieden zu haben scheint. Grell, schreiend in Handlung und Farbe. Auch die Baumblttcr springen plastisch heraus. Bezeichnet das Gegenteil von
Stimmung.
In

der tiefen Landschaft ein spitzer Bergkegel,

man

sieht

einige Details in der Ferne aufblitzen.


Zeit gehren.

Mu
in

auch noch

in

die frhe

Fresken
des
hl.

in S.

Andrea della Valle:


in

der Tribuna die Legende


die
vier

Andreas,

den Kuppelzwickeln

Evangelisten.


Noch hineinkomponiert
hinausragend
sichtigt.
in

190

nur mig berckin

in

die Zwickel, nicht auf Blechausschnitten

die Luft.

Auch

die Untersicht
Stil;

Hier zeigt er sich im groen


seit

das Beste, was

dieser

Auffassung

Michelangelos
echte

Propheten
in

wurde.
grandios

Wirklich

Begeisterung

und Sibyllen geschaffen den Mienen, so da die

bewegten Leiber nicht manieriert erscheinen. Pathetisch ist nur einer: Johannes von oben (auen) die Inspiration empfangend. Die brigen sind mehr beschaulich, aber sie brauchen Raum, am meisten Matthus (verhltnismig der Bewegteste, aber wie ein
Theaterzuschauer), aber doch ganz im Meditieren versunken. Marcus
ist

der correggeskeste.

Lucas
des

fat

die Beschauer

scharf

ins

Auge.
der

Nach

dem

Vorbild

Jupiter

des

Annibale
er

Carracci

in

Galleria Farnese.

Im Johannes kommt
Propheten

verhltnismig

nahe
sie

an

Reni heran. Funktion der Engel: einerseits jene ernste, wie

schon

Michelangelo
sie

seinen

und Sibyllen gegeben


oder
in

hat,

indem
assi-

bei der Lektre

das Buch halten

anderer Weise

stieren.

Dann aber auch wie


spielen

die Putten des Correggio, die mit


ihre

den

Symbolen

und

auf

den Wolken

Purzelbume schlagen.
natrlich

Ein so
befhigt zur

ernster Realist wie

Domenichino war

wenig

mythologischen Malerei,

bei der es sich

um

sinnliche
gestellt,

Schnheit handelt. Es wurden ihm aber doch solche Aufgaben

und da
gabe,

ist

es hchst interessant zu sehen,

wie er

sie

aufgefat

und

gelst hat. Unter


die

anderem verdanken wir einer mythologischen Aufder


Kardinal

ihm

Borghesc

gestellt

hat,

eines

seiner

reizendsten Bilder,

das heute noch allgemeinen Beifall findet,


ist

auch
in

bei nordlndischen Beschauern. Es

die

Jagd der Diana

der

Der Auftrggeber, Kardinal Scipio Borghese, Bild mit Diana und Akton. Also Diana und offenbar ein wnschte die Nymphen badend, erschreckt auffahrend und sich verhllend beim Auftauchen des Akton, der in den Hirsch verwandelt und von den Hunden angefallen wird. Das gab Gelegenheit, reife weibliche Krper enthllt zu zeigen. Das entsprach aber dem Domenichino nicht. Er begriff, da er da nicht zulange. Und so hat er Diana gemalt im Kreise einer Schar junger Mdchen von unentwickelten, halbwchsigen, jungfrulich herben Formen, denen das
Galleria Borghese.
Verfngliche der Reife noch
liche

abgeht.

So wenig ihn

die

reife

weib-

Krperschnheit knstlerisch anzog, so sehr interessierten ihn

die

191

Diana
selbst
ist

keuschen,
sie
ist

knospenden
die

Mdchenfornien.

be-

am wenigsten interessante Figur. Sie gibt das Zeichen zum Schieen. Die Mdchen aber sind alle beraus lebenkleidet;

dig erfat

in

ihrer

kindlichen Ausgelassenheit,

in

der unschuldigen

Lebhaftigkeit

charakteristisch

und Beweglichkeit, wie sie fr dieses Lebensalter ist. Die Hauptgruppe nchst der Diana ist beschftigt
(nach

mit einem Vogelschieen


Sport,

unseren Begriffen ein unweiblichcr


gibt

aber nach italienischem Begriffe


ist

es

keine Tierqulerei).

Das Wasser zum Bade

zwar

da,

aber es sind nur zwei Mdchen


Statt

hineingeplumpst und pltschern darin behaglich nach Kinderart.

Aktons sind zwei lauschende Hirten


erkennbar;
es

hinter

einem Gebsch rechts


ein

droht ihnen
los,

aber keine Gefahr;

Jagdhund

fhrt

zwar

in

ihrer Richtung

aber er wird

am Halsbande von einem


die

Doppelbewegung; sogar der Hund ist diesmal gut gezeichnet. Im Hintergrnde ben sich einige Mdchen im Laufen und Ringen; andere tragen einen' erlegten Hirsch. Es ist also eigentlich kein mythologisches Bild, sondern
wir

Mdchen zurckgerissen, es ist dies vielleicht Gruppe von allen durch die kontrastierende

wirkungsvollste

knnten

es

eher

ein

Genrebild

nennen:

Waldausflug
Bergfernen.
Malerei

eines

Pensionats. Die Landschaft zeigt wieder die summarische Behandlung,


einzelne plastische

Bume und

tiefe

Erstreckung

in

War Domenichino
schlich
ernste

der Anschauung,

da

die

haupt-

und erhabene Vorstellungen im Menschen zu erist, so hatte sein Freund und Schulgenosse Francesco Albani genau die entgegengesetzte Auffassung. Er fand, da die Malerei vornehmlich die Aufgabe habe, die Menschen

wecken

bestimmt

zu

erfreuen.

Albani

vermeidet
aber

grundstzlich

alle

Gelegenheit

zu

geistiger Aufregung,
licher

auch pathetischer Schaustellung menschfr

Gre, die rmische Maniera grande (schon deshalb war

ihn

in

Rom

kein

dauernder

Platz);

er

will

dem Beschauer nur


einer

glckliche, wohlgenhrte

Menschen
allenfalls

zeigen, mit leuchtendem Fleische

und

geflligen

Umrissen,

unter

Hinzufgung

an-

mutigen
Albani

landschaftlichen

Umgebung, aber ohne

Individualisierung.

ist daher der mythologische Maler der Carracci-Schulc geworden. Es mag diese Neigung auch in seiner Herkunft begrndet gewesen sein. Er stammte aus einem reichen Kaufmannshause in

Bologna,

wo

er

1578 geboren ward. Sein Entwicklungsgang

ist

der-


dann
dort
bei

192

endlich in Rom. Von Guido nach Bologna zurckallen Bestellungen gerecht zu

selbe wie bei den schon Genannten. Zuerst die Schule bei Calvaert,

den Carracci
er

in

der

Akademie,
wie

hat

sich

aber ebenso
aus er

gezogen, von

wo

Mhe

hatte,

werden.

(la grassa) war er mehr am Platze als in Rom, wegen der bermigen Wertschtzung, die er genossen, sondern weil er es sich bequem gemacht hat, Lebensgenu, Dichtung,

In

Bologna

nicht so sehr

wissenschaftliche Studien getrieben hat.


in

Er hat daher viele Schler


ist

der Werkstatt beschftigt. Gestorben


besorgte

er erst

1660. Die Land-

schaften

ihm Viola,
so

doch sind seine Landschaften

von

ganz bestimmter Bedeutung,


die Erfindung,

von Albani selbst Galli-Bibbiena, der Stammvater

da wohl das Wesentliche daran, stammt. Das Wasser malte ihm ein
der
Architektenfamilie
dieses

wie

Namens. Albani sie eben im

hat

die

mythologische Malerei
17.

nun so getrieben,
er

ersten Drittel des

Jahrhunderts mglich, war,


malte Nacktes,

d. h.

ohne ausgesprochen sinnliche Beimischung,

aber ohne Lsternheit. Das uert sich schon darin, da in seinen


Bildern in der Regel wie bei

Domenichino
seine Bilder

nicht

blo Erwachsene

vorkommen, aber auch


Kinder-Amoretten.
sehr

nicht halbwchsige
hat

Man
eine

mit

Mdchen, sondern direkt den pompejanischen

verwandt

gefunden,

und

mit

Recht.

Auch

seine

Lebens-

anschauung
gefllige

war
sich

alcxandrinische.
heiteres

Leuchtendes

Fleisch

und
ihn

Konturen,

sowie
Er

Leben und anmutige BewegunDiese

gen

lieen

damit

erreichen.
hat
sie

Amoretten
in

sind

fr

vllig

charakteristisch.

auch
die
er

den

verhltnismig
in

wenigen

Altarbildern

angebracht,
hat,

namentlich

seiner
Aller-

Jugendperiode
dings konnte

gemalt
er nicht

wo

sie

natrlich
in

Engel

sind.

Themata ausschlagen,
Figuren
des

denen Erwachsene,
auch
an
diesen

namentlich
sucht
er

weibliche

vorkommen,

und

die Grazie

nackten Leibes vorzutragen.


nichts

Aber diese
Beschauer
es so herr-

Grazie

hat

noch

absolut

Absichtliches.

Der
da

empfindet wirklich nur


liche

die reine
gibt.

Freude darber,
seinen
die

Geschpfe Gottes
die

In

Jugendjahren

hat

er

viel

Fresken gemalt,

bedeutendsten

Deckenfresken
lbildern
malt

im Palazzo
Fresken,
Kabinett-

Torlonia (damals Verospi), auch das Thema


Guido und Guercino. Besser
in
ist

der Aurora, wie bei


als
in

er

in

kleinen Figuren

als

in

groen.

Er

zwar

nicht

bilder, aber

193

zwischen
diesen

doch

Zwischenstufen

und

lebens-

groen Figuren.

Raub der Proserpina


grunde
links,

in

der Brera. Der Raub im Hinter-

dagegen im Vordergrunde tanzen singende Amoretten

einen Reigen
musizieren.

um

einen Baum,

in

Oben
zeigt

rechts in den
also die

dessen Zweigen andere Amoretten Wolken Venus den Amor kssend.

Das Hauptmotiv bilden


Landschaft

Amoretten unten

in

der Mitte. Die

groe Linien,

mglichst wenig gebrochen

durch

Bume und Buschwerk,


Rundtempel.

links einen

ragenden Bergzug, rechts einen

Toilette der Venus


mythologischen Bildes
Dienerinnen
betreut.

in

der Galerie

Borghese
an

(Beispieleines
drei

mit

erwachsenen Figuren). Venus von


die Freude

Es

ist

schnen Formen und

Gesichtszgen, aber es
diese Zeit selbst

ist doch noch eine Handlung darinnen (was von mythologischen Darstellungen begehrte). Jede

Figur

ist

beschftigt

sondern
schauend,
zweite

auch
die

seelisch.

eine

und ganz bei der Sache, nicht blo uerlich, Venus mit Interesse ihr Bild im Spiegel Magd kruselt ihr aufmerksam das Haar, die
gerade inne und wendet sich
einer

flicht

ihr Zpfe, hlt aber

um

nach

der

dritten,

die

sie

wegen

langen

Halskette

befragt;

ringsherum aber, am Boden, auf dem Baume, im Wasser, tummeln


sich

wieder die Amoretten, die ganz wesentlich zur Szene gehren.


ist

Die Landschaft

diesmal geschlossener,
in

aber im ganzen

dieselbe

Komposition mit dem

schrger Linie abfallenden Hhenzug.


Beispiel einer pathetischen

Magdalena

als

Berin, Kapitol.
Ist

Darstellung, weinend.

nicht die verkrperte Reue,

sondern eine

Dame
erlebt
ist

in

sehr

guten Verhltnissen,
die

die
ringt.

eben

etwas Schmerzvolles
Albani getroffen
hat,

hat

und weinend

Hnde

Was

der Charakter des Wohllebens, der ueren Glckseligkeit. Der


als

Typus
keiten,

schn gemeint, aber


in

er erreicht

Guido nur

in

uerlich-

wie

den

kokett

aufgelsten Haaren.

Hand und Finger


er nicht.

oberflchlich,

ohne Gelenke. Merkwrdig der schiefe Fels und die


reinen Horizontalen liebt

abfallende

Landschaft. Die

Das

Schroffe pat

zum

Pathetischen.

Franciscus, Louvre.
vor. Halbfigur

Halbes Kabinettsbild,

wie

sie

Guido

nicht gemalt hat, aber bei Annibale Carracci

kommen
Kruzifix

sie gelegentlich
in

des Heiligen,
16.

der vor

dem

Verzckung
13

Riegl, Rra. Kunst des

Jahrh.


gert.

194

und
Ausdruck,
aber
nichts

Ganz

tadellos

in

Zeichnung

Interessantes,

Packendes, allerdings auch nichts bertriebenes,

nicht

im Habitus und nicht im Pathos. Er sucht wieder durch den Felsen


pikant zu wirken.

Verkndigung. Louvre. Das


mehr berraschung
Maniera grande,
etwas
an
als

erstaunte Auffahren der Maria,

Aufregung,

die devote Haltung

des Engels

auf der Wolke, nicht zeremonise Unterwrfigkeit, aber es fehlt die

dadurch bekommt die Szene etwas Intimeres, das


die neugierig

das Quattrocento erinnert.


auf,

Engelputten

Hier treten schon oben die von ihren Wolken herablugen. Auftief

fallend sind seine Draperien mit gleich Falten,

scheinenden verknitterten

deren erhabene Bge gleichmig beleuchtet sind.

angelo.

Erschaffung der Eva, Dresden. Rundbild. Nach MichelAuch Albani interessierte hierbei die Gelegenheit Nacktes
in

zu malen, aber

ganz anderer Absicht,


mit

viel

irdisch-natrlicher,
htte.

als

wenn

er

absichtlich

Michelangelo

konkurriert

Adam
Eva
des

schnarcht ganz natrlich, die

Arme

sind auch natrlich gelegt

kauernd

in

devoter Haltung.

Im Gott Vater ganz

das Motiv

Michelangelo,

wie

er daherfhrt

von seinem Mantel umwallt, wie


ist

der verkrperte Wille, aber die Geste

nicht so gebieterisch, der

Kopf

ist

menschlich befangen, und die Putten gucken neugierig und


einige wenige Tiere zur

kindisch unter den Falten des Mantels hervor. Weite Landschaft mit

ruhigen Linien,

darin sichtbar. Dafr links halbwchsige

Andeutung des Paradieses Engel, dann Engelskpfe;

rechts bei Gott Vater die dritte Gattung: Putten.

Pitti.

Der auferstandene Christus seinerMutter erscheinend, Maria ist auf die Knie gesunken und breitet die Arme dem

Sohne entgegen, aber ohne besonderes Pathos. Christus zeigt hier den gemtlichen brtigen Typus eines Tiroler Bauern. Die Hauptrolle

spielen

wieder Engel
sie

der

drei

Gattungen,

namentlich

die

Putten,
sie

wie

am Boden
und

knien und zugleich Spalier bilden,

wie

Christus

schieben

ihm
Hier

Mantel
ist

und

Fahne
nur ein
darauf

halten.

Der

groe Engel aber


das
Interieur.

expliziert.

ein

seltener Fall

bei Albani:

Die

Wand
in

ganz

unkenntlich,
abbricht,

Stck FuBetpulte
ihn

boden,

der

vorne

eine

Stufe

zwei

und
nicht.

eine Bettstatt.

Man

sieht:

der

Innenraum

interessiert

gar

mehr

195

Christus zwar
mit geneigtem

Der auferstandene Christus und Ma^^dalcna, Louvre.


Hier versucht
er

sich

in

der Maniera grandc.

auch

von

gemtlichem Typus,

aber

etwas ernster,
auf,

Haupt, die kniende Magdalena schreit


streckt die

wie

sie
ist

ihn ericennt,

und

Arme gegen

ihn aus, instinktiv. Es

aber noch immer

ein

gemigtes Pathos.

Und

wie

in

der Halbfigur

fordert auch hier das Pathos Felsen, zwischen

der Magdalena denen der Blick sich

durchzwngen mu nach der landschaftlichen


Linie beschreibt der Fels, Christus

und

die

Tiefe. Eine gebogene Bume. Engel, nur zwei

erwachsene am Grabe, passen nicht zum Pathetischen.


nicht in der

Giov, Francesco Barbieri, Guercino (der Schielende), war Akademie der Carracci herangezogen. Aber er ist erstens

seiner Geburt nach ein halber Bologncsc, weil er aus Ccnto stammt,

zweitens hat er eingestandenermaen seine Richtung durch die An-

schauung von Lodovico Carraccis Werken


selbst

erhalten, die er ja

von Ccnto
in

aus leicht studieren konnte. brigens waren Bilder Lodovicos

Cento

zu

sehen.

Aber zu
in

den Akademikern

darf

man

ihn

doch

nicht zhlen,

denn

seinen Anfngen sah es ganz danach aus, als

ob

er die

Periode seines Schaffens

Bahnen Caravaggios wandeln wrde; erst in der letzten ist er entschieden zur akademischen Richtung

bergegangen.

Geboren 1590, gestorben 1666 zu Bologna. Er

ist

den beiden grten Carracci-Schlern unmittelbar anzureihen, ja ergnzt sie nach zweifacher Richtung: 1. Im Ausdruck bildet den bergang zu
der Mitte, Guido

er
er
in

den Naturalisten

(schon

Domcnichino

steht

am

uersten idealistischen Flgel); er malt seine

dem Modell. 2. Im Kolorit, er ist der dem es vornehmlich und berwiegend auf das Kolorit angekommen ist, d. h. auf eine koloristische tonige Wirkung. Dann
Figuren noch strenger nach
einzige,

lockert

er

die

Konturen

mehr

als

irgendein

anderer

Bolognese,
Es

daher erreicht er eine weitgehende Verbindung mit


gibt

dem Rume.

von ihm
im

Bilder, die fast farblos erscheinen:

wie der Verlorene


in Licht

Sohn

Wiener Hofmuseum.
ertrnkt.

Die Farbe

ist

und Schatten

umgebracht,
Hollnder
gelangt
Schatten;

Es

ist

dieselbe Richtung, die die gleichzeitigen

genommen
Bei fehlen
ist

haben, die aber zu einer braunen Tonmalerei


dominiert
ein

sind.

Guercino
die

schmutziger,

brauner

es

klaren

Halbschatten

des Rembrandt.
darin

Die

Komposition

bei

ihm immer schwach geblieben;

steht er
13-

hinter

196

hatten.
nicht,

denen zurck, die eine Akademiebildung genossen

Die Hoheit und ideale Schnheit des Guido sucht er anfangs

weder im Nackten noch in den Draperien; man hat ihn deswegen oft als roh und buerisch gescholten, namentlich die Rmer (Passeri); aber auch den Ernst und die erhabene Gedankentiefe des Domenichino erreicht er

nur

selten; sein Hauptverdienst bleibt die Farbe,

Man
dem

unterscheidet auch bei Guercino


die
er in

drei Perioden.

Die erste

ist

die Jugendzeit,

Cento verbringt.
er bei

Da

ist

er

am
in

nchsten

Caravaggio, nicht blo im Ausdruck, sondern auch


es ist zweifelhaft,

der Fr-

bung;

ob

ihm gewesen
in

ist;

man vermutet

eher den Einflu des Lionello Spada

Bologna. Aber auch das halbe

Autodidaktentum,

das ihn wie Caravaggio

damals auf den Naturaziehen. Scharfe Lichter

lismus bringen mute,


hart

mu man

in Betracht

neben schweren Schatten. Er hat das eigentliche Kellerlicht, dem es nicht um Plastik, sondern um optische Wirkung zu tun ist. Caravaggio strebt dagegen plastische Wirkung an. Gegen die zwanziger
hin
lernt
er,

Jahre

vielleicht

durch

die

Carracci
tiefe,

angeregt,

die

Venezjaner kennen, und nun eignet er sich eine


an, die sich im Lichte gelegentlich bis

warme Frbung
steigert;
fest.

zum Goldton
aus der
seine

aber
Dies

noch immer
kennzeichnet

hlt

er

daneben an den
zweite
Periode,
er,

schweren Schatten

seine

bekanntesten

Bilder stammen.

1621 geht

angezogen durch Gregor XV., nach


ist.

Rom, wo er fr den Papst Guido und Domenichino


Sinne. Jetzt entsteht

beschftigt
als

Er galt

jetzt

schon nchst im
engeren
Die

der

grte

Bolognese

sein berhmtestes

Fresko

und

Tafelbild.

Fresken im Casino Ludovisi; namentlich die

Aurora

an der Decke.

Dafr langte er nicht zu; das Kolorit


Fresko

ist zwar bestechend, aber beim und nicht so sehr das Kolorit in Betracht als die Komposition. Das war weniger Guercinos Sache. Die Untersicht ist nicht ganz gelungen; von den Pferden sieht man zu sehr die Buche; die Figuren haben nicht das Hinreiende wie Guidos

kommt

nicht blo

Aurorafiguren. Die Kpfe verraten geringeren Schnheitssinn;

aber
der
in

auch

naturalistisch

kann

man

sie

nicht

nennen.

Man

sieht,

naturalistischen Richtung

entspricht

mehr das

Tafelbild,

selbst

kolossalen

Dimensionen. Das war die hl. Petronella, in der kapitolinischen Galerie. Beliebte Zweiteilung: oben Himmelempfang der Heiligen, unten die Hauptsache, die Hebung der Heiligen

aus

197

erschwert

dem Grabe. Die Wrdi^unof wird etwas


Schatten, aber die

durch
ist

die

tiefen

Behandlung von Heil und Dunkel


kehrt

doch

nach Cento Guido starb, der zurck und wirkt hauptschlich dort Posten des Hauptmeisters in Bologna war frei, denn Guido hatte keinen Schler von berragender Bedeutung mehr erzogen; Albani war zu einseitig und zu bequem, um groe Schule halten zu knnen. Guercino bernimmt seine Nachfolge; nicht blo in persnlicher Stellung, sondern auch knstlerisch: er eignet sich Guidos letzte Manier an, wird klter und pathetischer. Ein eigentmlicher Entwicklungsgang! Vom Naturalismus ausgehend, \xird er dann unter venezianischem Einflu Farbenidealist und zuletzt nhert er sich
meisterhaft.
bis 1642.

Nach Gregors XV. Tode

Guercino

sogar

dem

Idealismus Guidos. Freilich


sich

in seiner

vorgeschrittenen Zeit!

Darin

spiegelt

berhaupt

die

Entwicklung

der

italienischen

Malerei im 17. Jahrhundert.

Giovanni Lanfranco, geboren 1580


1647
in

zu Parma,

gestorben
er

Rom. Sein Geburtsort wurde


in dieser

fr

ihn bedeutungsvoll;

lernte frh die Kuppelfresken des Correggio

kennen und

ist

auch der

Nachfolger Correggios

Richtung geworden. Darin liegt'seine


die
italienische Malerei
an,

Bedeutung.

Denn damit

knpft

wieder an
die in

jene materiefreundliche Richtung

der Oberitaliener

der

streng gegenrcformatorischen Zeit verlassen

von

worden war. Die Kuppel war wieder im alten System, auch die Decke der Aurora des Guido war im System der Farnesina. Nun ist man wieder reif fr die neuerliche Aufnahme der correggesken Untersicht. Natrlich eminent fernsichtig, daher es auf sorgfltige Durchfhrung
S.

Peter

im einzelnen nicht ankam,

sondern auf

dekorative Gesamtwirkung.

So wurde
Lanfranco

flchtig
ist

und rasch gemalt, Verlockung zur Nachlssigkeit.


ersten Fapresto-Maler,
bei

einer der

darin Vorlufer

des

Luca Giordano.
dekorativ.
aus,

Auch

ihm

ist

das Fresko bereits hauptschlich


er

Auf Durchbildung der Einzelheiten geht


bei
soll

nicht

mehr

nur auf Erzielung eines mglichst gnstigen Gesamteindruckes.


ist

Das

nun
Es

Kuppelgewlben

in

erster Linie

durch Lichtwirkung

bedingt.

die Herrlichkeit des Paradieses dargestellt werden,

das hoch ber den Menschen schwebt.


ist

Das Paradies, der Himmel


Darauf
konzentriert
die
er

das Heilste,

der Lichtquell

selbst.

sein

ganzes

Streben

und

Knnen.

Natrlich

kam

Zeichnung,

der

Ausdruck
der
einzelnen

198

Figur dabei zu kurz, von Burckhardt Aber das verlangte man auch damals nicht. Er frech" gescholten. stand darin einzig da, und man bewunderte ihn darum. Es wird ihm als hlich vorgeworfen, da er den Domenichino von der Ausmalung der Kuppel in S. Andrea della Valle verdrngt hat. Aber Domenichino htte es gewi nicht so gut gemacht, wenigstens
nicht fr
die Zeitgenossen.

Es

ist

dies Lanfrancos

bestes Kuppel-

gemlde. Gegenstand auch nach Correggio: Himmelfahrt Mariae. Das Emporschweben der Maria, ihr Empfang durch den entgegenschwebenden Christus; dazu der ganze himmlische Hofstaat.

Von rmischen
olympischer Sitzung

Fresken ein Saal


auf

in

der Villa

Borghese

mit

der Decke,

von Atlanten gehalten,

deren

Tragen

vllig realistisch.

Die Gtter im

Olymp
sich

in

gesuchten Ver-

krzungen.

Im Jahre 1630 wurde er nach Neapel berufen,

um

die

Kuppel des Ges nuovo zu malen. Er hat


den
neapolitanischen

merkwrdigerweise mit

gemeinsam Front gemacht gegen die anderen (so wie der Bergamaske Fansaga, der Spanier Ribera). Domenichino hatte von ihm zu leiden, weil Lanfranco fortwhrend auf die eintrglichen Malereien in der Casa del Tesoro aspirierte. Es ist ihm nicht gelungen, den Domenichino
Malern
vertragen

und

zu

verdrngen,

der

selbst

Hand an

die

Kuppel

legte,

aber 1641

starb,

und dann kam

allerdings nur Lanfranco

fr diese Arbeit in

Betracht.
er

Hierauf ging er nach

Rom

zurck;

sehr beschftigt starb

1647.

Auch

Tafelbilder

sind

von ihm vorhanden, aber minder


hier

charakteristisch,

obzwar
sie

er

auch
sie

hohe Begabung
ihn

zeigt,

aber

auch ziemlich flchtig


cesken Weise,
Seine

ist;

zeigen den Durchschnitt


rechtfertigen

der carrac-

wrden
ruht
in

nicht

hier zu nennen.

was Pozzo dazugcbracht hat, war nur die Scheinarchitektur. Von den brigen Carracci-Schlern, die noch unmittelbar aus der Akademie hervorgegangen sind, erwhne ich zwei, weil sie Eigenartiges aufzuBedeutung
der

Kuppelmalerei;

weisen haben.

von ihm ein hl. Sebastian im HofDer Ausdruck ist der pathetische des Guido, ohne seinen Schnheitssinn. Auch im Inkarnat strebt er nach einem Goldton, der ihm nicht bel gelingt, er erinnert darin direkt an die Venezianer. Aber im Halbdunkel versagt er, die beschatteten Teile

Giacomo Cavedone;
in

museum

Wien.

des Krpers

igo

haben

nicht

die

wirkUche Leuchtkraft des Corrcggio,

sondern einen unwahren roten Schein.

Alessandro Tiarini,

mit

einer

Kreuz tragunfj

im

Hofge-

museum

in

Wien

vertreten,

mit

merkwrdig gequlter und


Bilde

preter Komposition. Ein Meister von ernstem

monumentalem Wollen,
trifft

der der Betrachtung wrdig


zu,

ist.

Von diesem

haarscharf

was Wrmann von seiner Weise berhaupt sagt: da er groe plastische Modellierung und studierte Verkrzungen liebte. Im Kolorit bevorzugt er ein mattes Violett, Gelblich und Rotbraun; milder, khler Oesamtton, in der Beleuchtung offenbar von den
Linien,

Naturalisten beeinflut.

Von den
brechungen
in
in

Carracci-Schlern
entfaltet,

hat
ja seit

die

grte Wirksamkeit
mit

als

Lehrer Guido Reni

der

1612

geringen Unter-

Bologna der
Bologna
ttig

erste Meister

war Albani
Die

gewesen ist. Neben ihm und kommt daher auch als Lehrer in
ist

Betracht. Unter ihren Schlern

kein einziger Meister ersten Ranges.

und die Fhigkeit, alles darzustellen, verfhrt sie zu nachlssiger und rascher Produktion. Infolgedessen geben sie sich keine Mhe, weder in der Komposition, noch im Ausdruck, noch im Kolorit. Sie wiederholen und bertreiben das Pathos des Guido; sie eifern ihm auch im Kolorit nach, erzielen einen bestimmten faden gelblichen Ton, der den Goldton darstellen die auch im Hofmuseum in Wien soll. Ich erwhne nur einige, sind. Bild, das recht zum Gensse einladen wrde. vertreten Kein Am ehesten noch eine Madonna mit dem hl. Franciscus, dem Simone Cantarini zugeschrieben (nach einem Guido in Petersburg). Was sonst von Cantarini vorhanden ist, fllt daneben stark
technische Meisterschaft
ab. Er
ist

nur tchtig
Lebzeiten

in

engster

Anlehnung an Guido, mit dem


verwechselt
hl.

er

schon
Bilder

zu

gelegentlich

von Sementi

Vermhlung der

wurde. Dann sind Katharina, geradezu

Typen darauf, ferner von Gessi, der eine Zeitlang LieblingsGuido gewesen war, ein Morpheus und Halkyone, kaum des Anschauens wert. Ferner von Elisa betta Sirani, deren Vater auch Maler (unmittelbarer Guido-Schler) gewesen ist, eine Maria und Martha, dann ein Anton von Padua mit dem Christkind, visionr, liebenswrdig durch den knabenhaften Zug im Anton.
hliche
schler des

Die drei albanischen Engelsgattungen, der orientalische Teppich bei

Siran! beliebt.

200

eines Realisten,
ist

Aber

die Auffassung des Murillo,

ist

ganz anders packend. Das Interessanteste daran


stens der
orientalische

fr

mich wenig-

Teppich auf dem Tische.


in

Ferner Canlassi

oder Cagnacci, von


Ein

dem mehrere
I.

weil er Hofmaler Leopolds

greres Bild

ist

die

Bilder in Wien sind: erklrlich, Wien gewesen ist, 1681 hier gestorben. Kleopatra mit mehreren Figuren, die

neugierig

um

die

Gebissene

herumstehen,

die

Auffassung

wirkt

direkt komisch. Versagt

schon im Ausdruck, den die unmittelbaren


betont

Carracci-Schler
getroffen

so

nachdrcklich
mit
ist,

und
sie

in

der Regel auch


alten

haben.
es

Magdalena
berflssig

dem Kopf
da
sich

einer

Jungfer,
ent-

von der
gab,

hchst

den Oberkrper
in

blt. Zeigt, mit wie

Geringem man
Ausblick

damals

Wien
der

zufrieden-

erffnet

traurigen

auf

den

Stand

heimischen

Malerei nach
In

dem

Dreiigjhrigen Kriege.
Hlfte

der

zweiten

des

17.

Jahrhunderts

hat

Bologna
eine be-

wenigstens

einen Meister hervorgebracht,

der sich durch

stimmte Gewissenhaftigkeit ausgezeichnet

hat,

zum Unterschiede von


erst

den Schnellmalern der

Zeit:

Carlo Cignani, gestorben


in
Italien

1719,

vom

Papst
will).

zum Conte erhoben (was

nicht

gar viel be-

Das Bedeutendste sind Fresken im Dome zu Forli. Ein ist Marc Antonio Franceschini, von dem zahlreiche Bilder im Hofmuscum und bei Liechtenstein existieren. Seine Wirksamkeit fllt zum groen Teil erst in die Zeiten des Aufschwunges der habsburgischen Monarchie am Anfang des 18. Jahrhunderts. Daher sind so viele Bilder von ihm nach sterreich gekommen. Das sind jene Namen der spteren Bolognesen, die am
deuten
Schler von ihm
hufigsten aufstoen.

DER NATURALISMUS.
Wie schon der Name
sie
ist,

besagt, wollen sie die Natur malen, wie

d.

h.

so,

wie

sie

dieselbe sahen

oder

zu sehen glaubten.

Natrlich meinten sie darunter das


ihnen,

wie bei allen

Elemente mitenthielt,
ist.

Also

zum

ersten

optische Sehen, das aber bei Italienern, immer noch wesentlich krperliche das immer ein mehr oder minder subjektives Mal das offene Einbekenntnis des bewuten
daher sind
sie

Subjektivismus, und zwar des optischen:

Koloristen

und sehen
Krper.

die

Dinge
in

als

farbige

Erscheinungen,
die

nicht

blo

als

Hand

Hand damit
aller
ist

geht

offene

Verachtung

aller

brigen Malweisen,

vergangenen sowohl
einzig Richtige.

als aller gleichzeitigen.

Der Naturalismus
hinter sich ab.

das

Er

bricht

alle

Brcken

Malerei in Italien ganz absehen zu

von der historischen Entwicklung der knnen. Das scheidet sie von den Bolognesen. Die Carracci verehren noch immer die groen Cinquecentisten, sie hassen nur die Manieristen. Aber ihr Ehrgeiz
Sie glaubten

ist,

die Linienfhrung Raffaels


ist

mit der Farbe Tizians

zu

vereinen.
Sie

Den Naturalisten bekmmern sich


die

das

eine

wie

das

andere

gleichgltig.

nicht

um

die

herkmmlichen

Schnheitstypen,

von der tastbaren Begrenzung der Teile unzertrennbar sind: die Figuren nehmen sie von der Strae und malen dieselben, wie um die von Raffael und anderen sie eben aussehen, ohne sich geschaffenen Schnheitstypen zu kmmern. Der Vorwurf wurde ihnen gemacht: ohne Modell treffen sie berhaupt nicht einen Menschen zu zeichnen. Sie kmmern sich auch nicht um die herkmmlichen
Stoffe;
sie

sind wohl Historienmaler,

aber von Haus


arbeiten
sie

aus

sind sie
in

eher

Genremaler.

Als

Koloristen
nicht

hauptschlich

lgemlden
Bellori

(Tafelmalerei),

im Fresko.

Schon Baglione und


hat

haben

darauf

hingewiesen:

Caravaggio

niemals

ein

Fresko angerhrt, und auch seine Nachfolger haben

sich

ablehnend

dagegen verhalten. Das wurde ihnen

als

Bequemlichkeit vorgeworfen,

liegt

202

aber

doch
sein,
in

tiefer.

etwas eigenes aus;


selbstndig

Farbengebung bilden sie Aucii in der von Haus aus konnten sie freilich darin nicht sondern muten so malen, wie es ihnen gelehrt
der Folge
bilden
sie

wurde.

Aber
aus,

auch

eine

eigene Farben-

gebung

die fr ihre schroffe naturalistische Auffassung

am

ent-

sprechendsten scheint. Sie stehen den Venezianern nahe, dann aber


emanzipieren
sie

sich

von ihnen,

weil sie Schatten

brauchen,
in

und
Weise

bilden nun die Gegenstze von Licht


aus,

und Schatten

einer

wie

sie

in

der italienischen Malerei nicht ihresgleichen findet.


sie sich oft nicht

Endlich
Freilich

kmmern
gerade

um den Aufbau
die

der Komposition.

darin

konnten

sie

groe Vergangenheit nicht


ganz unsymmees

leugnen.

Aber von Caravaggio


mglich war,
ist

gibt es Bilder, die

trisch aufgebaut

sind ^Grablegung im Vatikan).

Da

berhaupt bei
aber nicht
ist

einem

Italiener

schon zu verzeichnen!
sie

Diese Gegenstze von Licht und Schatten nhern

den Nordlndern, sondern entfernen


dunkel, ohne
alle

sie

von ihnen. Der Grund

und die Figuren springen in metallischer Schrfe, in taktischer Begrenzung aus dem Grund heraus, und ebenso sind die einzelnen Teile aus dem Dunkel heraus modelliert Daher heien sie die Tenebrosen. Es sind ihrer verhltnismig nicht viele, die man als reine Naturalisten bezeichnen kann; beeinflut aber haben
Reflexe,
sie

die ganze folgende Malerei

des

17.

Jahrhunderts.

Ich

erinnere
hat.

nur an Guido,
hngig.

der

eine Zeitlang

den Caravaggio nachgeahmt


ist

Die ganze neapolitanische Schule

wesentlich von Caravaggio ab-

Dem
alle

Durchschnittsitaliener stand seine historisch

gewordene

Kultur ungeheuer hoch: er htte sie nicht gerne preisgegeben. Daher

haben

Literaten,

alle

Kunstschriftsteller

des

17.

Jahrhunderts

Worten verabscheut; offenbar, weil sie in bewuten Gegensatz zu der gewordenen Kultur und namentlich zur
die Naturalisten mit

glorreichen Kunst

des Cinquecento
hielt

getreten

waren.
fr

Baglione,

der

um

1640

schrieb,

ihren Einflu blo

einen schdlichen.
sie

Bellori dagegen, der Klassizisf,

um

1680, gibt offen zu, da

auch

etwas Gutes,

als

Reaktion gegen den Manierismus,

stifteten:

es hat

ihm die Erkenntnis aufgedmmert,


brecher des Fortschrittes

da
sind,

sie

die

eigentlichen Bahn-

gewesen

aber im Grunde

sind

sie

ebenso extreme bertreiber wie


Seite.

die Manieristen

nach der anderen


hat,

Der Maler, der

hier

den Anfang gemacht

mute

fast

mit

203

Mensch
sein,

Naturnot\vcndi<2:kcit ein unf^cbildctcr


vcr<j^an<^cnhcit
jlcicho-iiUifr

dem
kannte.

die

KuKur-

war,

weil er sie nicht

gleich ein Genie, das andere. Gebildete, mit sich mitzureien


hat, in

Aber zugewut

durch die Art und Weise,


die

wie er seine
trifft

ori<^inelle

Auffassung

Tat

um<jesetzt

hat.

Das

zu

bei

dem Bahnbrecher:

Michelangelo da Caravaggio. Ein ungebildeter Mann, aber ein Genie.

Michelangelo Merigi, genannt Caravaggio, geboren 156Q


in

Caravaggio im Bergamaskischen, also auch ein Maestro Comacino.


in

Er war ein Maurer von Haus aus und mute


streicher
selbst

Mailand fr die Anes

Mrtel

bereiten

und Farben

mischen;

gelstete

ihn,

Anstreicher und Maler zu werden. Von einem Lehrer wute


er

man
er,

nichts,

war offenbar Autodidakt. Das


erlernte Kenntnis

erklrt vieles an

seiner

Richtung.

Ohne

von

der

groen Tradition malt

was

er mit seinen

an, weil

die realistische

Augen sieht, und die Leute nahmen es willig Strmung in der Zeit lag. Nur das Kolorit
Ort. Er

war zu
flchtig

erlernen,

und das geschah am besten

kommt dann
Er fhlt

nach Venedig,

wo

er die Koloristen

kennen

lernt.

einen

verwandtschaftlichen

Zug zu
er

ihnen, namentlich zu Giorgione,

wie berichtet wird. Darauf taucht


sich nicht

um

Raffael

und nicht

um 1600 in Rom auf. Er kmmert um die antiken Statuen, sondern

malt
in

unbekmmert

seine Naturdinge. Ein komischer Zufall fhrt ihn

die Werkstatt des Cavaliere d'Arpino, der ihn fr die Darstellung

untergeordneter

Dinge

(Pflanzen,

Frchte)
er

verwendet;

fr

sein

manieriertes Historienfresko

konnte

natrlich
lief

den ungebildeten
davon,
weil
er

Lombarden

nicht

brauchen.

Caravaggio
soll

ihm

durchaus Figuren malen wollte. Dann


versucht haben,

er auf eigene Faust sich

wozu

ihn ein geriebener Kunsthndler veranlat zu


ist

haben
sie

scheint.

Bei Baglione
hat.

interessant zu lesen,

wie man sich

das vorgestellt
so
in

Es heit: er habe Dinge im Spiegel portrtiert (um


zu
bringen).

eine Bildebene

Bacchus mit Weintrauben:


einer Eidechse
soll

Naturstudie.

Dann einen Knaben, der von


namentlich
das Schreien

gebissen

wird und schreit;


sein,

drastisch

gewesen
vielfach

also

phjsiognomische Studien, wie


hat.

sie

Rembrandt so
del

vorgenommen
der
fr

Er fand auch einen kunstverstndigen Liebhaber,

den Naturalismus gestimmt war, ihm auch


figurale Auftrge.
fr

den Kardinal
einiger

Monte,

und

dieser gab

Wir erfahren von einigen


Jnglinge;

charakteristischen

Auftrgen

ihn:

Konzert


in

204

dem
sich

dem

Bilde malte er ein Blumenglas mit Wasser, in

das

Fenster und

andere Dinge
als

im Zimmer spiegelten

(schon von
lag

van
der

Eyck versucht

Spiegelreflexe),
soll

und

ber den Blumen

Tau. Caravaggio selbst


jemals gemalt hat.

das sein Bestes genannt haben, was er

Dann
colorito.

eine
Stoff

Zigeunerin,

einem

Jngling weissagend,

con bei
v;^ar

Der

wiederum genremig. Das Kolorit


das venezianische.
Bellori

dieser Zeit

aber schlankweg
die

unterscheidet sehr gut

zwei Entwicklungsperioden im Kolorit des

Caravaggio:

1.

die

venezianische

und

2.

die

des sogenannten Kcllcrlichtes.

Die Ent-

stehung des Zigcunerinbildes wird anekdotenhaft berliefert, aber ben


trovato.

Man wies

ihn auf Raffael

und

die Antike als zu studierende die in der

Vorbilder,

er aber wies

auf die Leute hin,

standen und gingen und sagte: das sind die Meister, die

Umgebung man nach-

zuahmen
benutzte

hat.
sie

Dann
als

engagierte

er

die erste

beste Zigeunerin

Modell fr das erwhnte

Bild.
in

und Nun da haben


ein

wir den ganzen Naturalismus des Caravaggio


Es
ist

stofflicher Hinsicht.

ein

Modell aus

dem

Volke,

aber
nicht

ein gewhltes Modell,


ein

interessantes
bei

romantisches Modell,

zechender Bauer wie


romantisch-

den Hollndern
ein

Andere Bilder behandelten eine Lautenspielerin,


Motiv,

auch

gewhltes

dann

Falschspieler,

ein

abenteuerliches Motiv.

Dem Humor
dem

sind sie nicht zugnglich;

am

ehesten berhren sie sich mit

hollndischen Gesellschaftsgenre
Mit
diesen Genrebildern

des

Dirck

Hals,

Pieter

Codde, Duyster.

fand er Liebhaber, aber bei anderen stie er auf Verachtung. Aber

Rom war
dem
herstellen,

damit nicht zu erobern, weder mit Genrebildern noch mit

venezianischen Kolorit. Er mute den bergang zu Michelangelo

und

dies tat

er,

indem

er

zu

malen begann

1.

pathe-

tische Historienbilder,

2. in

strkerer Modellierung der Figuren mittels

Licht

und

Schatten.
sein

Er verlie

den

venezianischen Goldton

und

bildete

sich

sogenanntes

Kellerlicht,

indem
lt,

er

die

Figuren

aus pechschwarzem
tung,
die
er

Grunde herausspringen
oben
einfallen
lt.

in

greller Beleuch-

von
ist

Aber
ist

die

Bezeichnung

Kellerlicht"
natrlich.

keine glckliche:

das Licht

ganz und gar un-

Statt

rhythmischer Abwechslung von Licht

und Schatten
wird
in

(Correggio) schafft er schroffe Kontraste (die allerdings auch nicht


der
strengen
Kausalitt

entsprechen).

Der

Hintergrund

der Rc<^cl
Bcllori

205

pechschwarz; auch die warmen Lokaltne verschwinden.


das

beschreibt

folgendermaen:

frheren schlichten und weichen

ungemein krftige Schatten den Krpern Relief zu geben. Und er verrannte sich so weit in diese Manier, da er niemals mehr eine seiner Figuren in offenes Sonnenlicht
stellte,

Caravag^f^^io verhe den wenig Farben und begann anzuwenden, um durch das Schwarz

Ton

mit

sondern
die
er

in

die

brunliche Luft
senkrecht von

einer

verschlossenen

Kammer,
lie,

in

das Licht

oben

herab auf die

wichtigsten Teile des Krpers auffallen, alles brige aber im Schatten

um dem Ganzen
Aussehen
wre das
erst

mit

der Gewalt

des Hell

und Dunkel
auch
nicht,

ein

krftiges

zu

verleihen.

Infolgedessen

gebrochene
er

Farben:
sagte, es

nach Bcllori kennt


Gift (also

er Zinnoberrot

und Azurblau

Tonwirkung, Verbindung mit dem Raum).


gefunden und

Nun
nur

hatte

Caravaggio seine eigene Weise


(hnlich

jetzt folgten

hauptschlich religise Bilder, Genrebilder bildeten dann


eine

mehr

Ausnahme

Murillo, die auch in der Lernzeit

also wie bei Velazquez und Genre malten, spter nicht mehr),

aber von
stubc),

religisen Bildern malt er mit Vorliebe:

Tomas

(Naturalismus),

die

Magd

mit

Emmaus (Wirtsdem verleugnenden

Der offene Kampf mit Manicristen und Bologncsen entzndete sich an seinen Gemlden in der Capella Contarelli in mit Szenen aus der Matthuslegende; die S. Luigi de' Francesi, Decke derselben Kapelle hatte der Cavalier d'Arpino zu malen, frmlich ein Wettkampf. Ganz Rom war fr und wider. Seine AnPetrus.

hnger

priesen

es

als

das neue Evangelium

der

Kunst. Natrlich

fhlten sich namentlich die Manieristen zu

Tode
was

getroffen. Federigo
er w^re

Zuccaro war noch am Leben.


der
Kirche

Baglione erzhlt uns,


gibt's
ist

nach

gekommen und

htte gefragt:

denn

da fr

Lrm? Schaute
als

sich die Bilder an

und

sagte: das

nichts anderes,

was man ohnehin schon lange kennt: Giorgione. Dann zuckte den Lrm nicht, und ging hinaus. Andere warfen ihm vor, da er nur schmutzige Fusohlen und zerrissene schbige Mtzen und dergleichen malen knne. Es passiert ihm daher wiederholt, da ihm Bilder in den Kirchen zurckgewiesen wurden, aber er fand dafr immer wieder sofort Abnehmer. Er tat seinerseits das Mglichste, um den Streit zu verschrfen er war eine hchst selbstndige und schroffe Natur. Er
er lchelnd die Achseln, sagte, er begreife
;


sprach abfllig ber
alle

206

tote.

anderen Maler, lebende und


die

Er selbst
ein,

habe

alle

bertroffen.

Dagegen wendeten ihm


(diese

Gegner

er

habe die Malerei

ruiniert

Aber

es half alles nichts,

Wendung hrt man auch heute). Baglione selbst mu zugestehen, da ihm


wurden
oft

einzelne Kpfe teurer bezahlt


Historien.

als

anderen groe vielfigurige


zur

Zu
steigerten

dieser

eigentmlichen,

bis

Unheimlichkeit

ge-

Beleuchtung

kommt noch

ein

weiteres,

den
aus

Ausdruck
Kreise
so,

Betreffendes: hat er frher Figuren aus

dem Leben,

dem

gegenstndlich
sie

unbedeutender Beschftigungen genommen,


so beginnt er jetzt zu whlen.
charakteristischen

wie

sich

eben darboten,
nach

Er sucht

absichtlich

Gestalten, die von einem allgemeinen Schnheitstypus mglichst weit entfernt waren. Das Individualisieren gelingt ihm dabei weit weniger wie den Niederlndern: dazu war er eben zu sehr Italiener. Daher bemerken wir oft das Ge-

ristischen vershnt zu

meine daran, ohne durch das knstlerische Moment des echt Charaktewerden. Wir Nordlnder verbergen das Ge-

meine,

wenn

es

uns

als

eine

Naturnotwendigkeit
es so

erscheint:

der

Maler
folgt

mu
er

also die Kraft haben,

erscheinen zu lassen. Ferner

den Anforderungen
aber
oft

der Zeit
ist

durch Darstellung eines ge-

steigerten Pathos. Dieses Pathos

niemals unecht, immer packend,


es
in

hufig

ergreifend,

wirkt

Verbindung mit der unManier sind


asymmetrische
ist

heimlichen Beleuchtung und

den wilden Gesichtstypen abstoend.


seiner
ist

Die
bilder,

wichtigsten

Werke

zweiten
die

Altar-

das berhmteste darunter


fllt

Grablegung im Vatikan.
vllig

Vor

allem

schon der
auf.

einseitige,

Auf-

bau der Szene

Unter

den Gesichtstypen

keiner,
fast

an

dem

man

reine Freude

empfnde; den Bewegungen


ist

fehlt

vollstndig

jede Anmut.
scharf

Die Frbung

dster und brunlich,

mit

einzelnen

beleuchteten

Stellen;

nichtsdestoweniger

verfehlt

das
ist

Bild

nicht den Eindruck: der ausgedrckte Schmerz, das Pathos

wahr

und echt und


Beschauer.

wirkt erschtternd auf den entsprechend gestimmten

Kein theatralisches

Hnderingen,

Klagen,

Ohnmchtig-

werden

(unknstlerisch),

sondern mehr verhaltener Schmerz, den


in

mu

der Knstler selbst gefhlt haben. Ein vortreffliches Bild dieser Richtung, allerdings nicht

der

schrfsten Fassung,

besitzt das

Hofmuseum

in

Wien,

Madonna

207

Volk
nicht

del Rosario. Madonna mit Heili^icn Rosenkrnze verteilend,


dieselben

entgef^cnnehmend.

Die

Beleuchtung

dster,

aber

gerade Kellcrlicht. Die Farbenwahl dafr charakteristisch. Die


ein

Madonna

Weib aus dem


wie
bei

Trasteverc.

Sie

ist

unter

dem

Volke, nicht dar-

ber,

Domenichino.

Volkstypen,

namentlich einer, der

Das Bezeichnendste sind aber die dem Beschauer den Rcken und

und zwar voll Schmutz, wie es der Realismus war frher in Antwerpen, wohin es durch Rubens gekommen ist. Schon Bellori berichtet, da es bei den Zeitseine Fusohlen zeigt,
verlangte.

Das

Bild

genossen groes Aufsehen erregt


\\\\

hat.

Jahre

1606 fand ein unglcklicher


ttete.

Streit statt,

in

welchem

Caravaggio seinen Gegner

Wie

in

seiner Kunst, war er auch

im Privatleben

einsam und unnahbar,


er eines

jhzornig und von dsterer


tief erbittert.

Stimmung,

leidenschaftlich, stolz
soll

und durch Widerspruch

(Schon aus Mailand


nieder und htte

Raufhandels halber nach Venedig

flchten haben mssen.) Er lie sich zunchst in der


hier

Nhe von Rom


fr

seine

Begnadigung ruhig abwarten knnen,


offenbar weil
er

aber es zog ihn nach Neapel,

empfand, da

seine Richtung dort ein ganz besonders empfnglicher

Boden

wre.

auch hchst bedeutsam geworden, und sizilianischen Meister haben seine Eigenart begierig bernommen; diese scheint ihnen mehr zugesagt zu haben als diejenige der Bolognesen. Schon Bellori stellt es so dar, da die magebenden Neapolitaner Maler des 17. Jahrhunderts von Caravaggio ihren Ausgang genommen haben. Von dort kam er nach

Fr

Unteritalien

ist

er

denn

die

neapolitanischen

Malta,

wo

er

den Gromeister gemalt


dort

hat,

ein vortreffliches Portrt

im Louvre. Auch von

mute

einem vornehmen
zurckzukehren,
sieht,

Ritter

flchten.

er wegen eines Auftrittes mit Nach weiteren Fhrlichkeiten in

Unteritalien erlangte er 1609 die Erlaubnis

vom

Papste,

nach

Rom
man

durch

den

Kardinal

Gonzaga
dabei
seine
in

vermittelt

wie hohe Gnner er fortwhrend gehabt hat:

Kardinle, dann

den

Marchese
stirbt

Giustiniani

wird
er

ein

unglckseliges

Abenteuer verwickelt,

wodurch

um

ganze Habe kommt,


pontinischen Kste,

und

fieberkrank zu Porto Ercole an der

bevor

er

Carracci

Rom erreichen kann, zu Rom geendet hat.

1609, im selben Jahre, da Annibale

REGISTER.
Agnolo, Baccio d': Florenz, Pal. Bartolini,
Albani, Francesco:
68.

Bernini, Domenico: Vita del Cav. Gio. Lorenzo Bernino


suo padre, 2'J. Bernini, Pietro: Rom, S. Maria Maggiore, Karyatiden und Papstkrnung (Relief) am Grabmal Clemens' Vlll., 151. Bologna, Pinakothek:

Dresden,

Galerie, Erschaffung der Eva, 194. seiner Christus Pitt!, Florenz,

Mutter erscheinend,

194.

Mailand,
Paris,

Brera,

Raub der Proser-

pina, 193.

ouvre,

,,

Christus und dalena, 195. hl. Franciscus,

Mag193. 194.

Carracci,

Agostino, letzte Kommunion des hl. Hierony-

Verkndigung,
Toilette

,,

mus, 168. Lodovico,

Madonna

mit

Rom,

Gal.

Borghese, Venus, 193.


Galerie,

der

den Heiligen Franz, Dominicus, Clara dalena, 166.


,,

und Mag-

Kapitol,
als

Magdalena

Berin, 193. Pal. Torlonia (Verospi), Deckenfresken (Aurora), 192.

Lodovico, Madonna auf dem Halbmond mit den

Alberti, Leone Battista: Mantua, S. Andrea, 111.

Armenini,

Gio. Battista:

Heiligen Franz und Hieronymus, 167. Domenichino, Marter der hl. Agnes, 187.

Dei veri precetti della pittura, 93.

Madonna

del

Arpino, Cavalier d' (Gius. Cesari): 155. Baglione, Giovanni: Le vite de' pittori, scultori ed architetti, dal pontificato di Grego1572, in fino a' tempi di Urbano Vill nel 1642, 18. Baldinucci, Filippo: Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scultore, architetto e
rio XIII del

Rosario, 188. Tod des hl. Petrus Martyr, 189.

Reni, Guido, Bethlehemit mord, 178.



Piet, 180.

Kinder-

Kreuzigung, 182.
Prozessionsfahne,
181.

,,

pittore, 26.

,,

Simson, 177
seine

Baroccio, Federigo:

Bramante, Donato:
S.

Rom,

Vatikan, Pinakothek,
lina,

Miche-

Rom, Rom,

S.

Peter,
80.

Ttigkeit

am

156.

Bau.

Pinakothek, ,, digung, 156.

Verkn-

Vatikan, Hof, 64.


sein

Wohnhaus,

66.

Begarelli, Antonio: 152. Bellori, Giovanni Pietro:

Le

vite de' pittori, scultori


tetti

ed archi-

moderni, 20.

Bresciano, Prospero: Rom, Mosesbeider AcquaFelice,131. Brunellesco, Filippo: Florenz, Pal. Pitti, 60.

Burckhardt, Jacob: Der Cicerone, 9. 12. Canlassi (Ca<jnacci), Guido:

209

Dresden,
Galerie,

Heilige
49.

Nacht,

Parma,
,,

Wien, Hofnniseuni,
,,

Kleopatra, 200.

Magdalena,
200.

Der Tag, 53. Domkuppel, 54. Wien, Hofmuseum, Ganymcd,


Galeric,
Jo, 54.

54.

Cantarini, Simone: Wien. Hofmuseuni, ihm znf^fesciirieben Madonna mit dem lil. Fran:

Cronaca, Simone und Majano, Bencdetto da:

Florenz,

Pal, Strozzi, 61.

cisciis,

199.

Domenichino (Domenico

Caravaggio, Michelangelo:
Paris, Louvre, Portrt des MalteserGromeisters, 207.

Bologna, Pinakothek, Marter


MatGrabRosario, 188.

Zampierii: der

hl. Agnes. 187. Pinakothek, Madonnadel

Rom,

S.

Luigi

de'

Francesi,

thuslegende, 205. Vatikan, Pinakothek, legung, 206.


Rosario, 206.

Pinakothek, Tod des Petrus Martyr, 189.


S.

hl.

Rom.
del

Andrea
hl.

della Valle,

Legende

Wien, Hofmuseuni, Madonna


Carracci, Agostino:

Bologna, Pinakothek, letzte Kommunion des hl. Hieronynuis, 168.


und Annibale Carracci:

Andreas, die vier Evangelisten, Fresken, 189. Galleria Borghese, Jagd der Diana, 190. S. Gregorio Magno, Geielung des hl. Andreas, Fresko,
des
185.
S. Ignazio,
S.

Rom.

Pal. Farnese, Fresken,

172.

Carracci, Annibale:

143.
in

Dresden,

Galerie,

Genius des

Pietro
Petri,

Vincoli,

Befrei-

Ruhms,
171.

170.

ung

186.

Mascherone,

Vatikan,
187.

Pinakothek,
hl.

Kom-

munion des

Hieronymus,

Rom,

Galleria Colonna,
170.

Der Bohnen-

esser,

Dresden,
F.

Galerie:

und Agostino Carracci:

Albani,
194.

Erschaffung

der

Eva,

Rom.

Pal. Farnese, Fresken,

172.

Carracci, Lodovico

Ann. Carracci, Genius des Ruhms,


mit
,, ,,

Bologna, Pinakothek, Madonna

170.

den Heiligen Franz, Dominicus, Clara und Magdalena, 166. Pinakothek, Madonna auf Halbmond mit den Heiligen
167.

Mascherone,
hl.

171.

Correggio, Madonnades
ciscus, 47.

Franhl.

Madonna
Georg,

dem

Franz und Hieronymus,

mit Sebastian, 48. Madonna mit


48.

dem

dem

hl.

Cavedone, Giacomo: Wien, Hofmuseum,


198.

hl.

Sebastian,

Heilige Nacht, 49.

Cignani, Carlo: 200.


Cigoli (Luigi Cardi):

Guido Reni, Venus und Amor, 183. Florenz: d'APal. Bartolini von Baccio
gnolo, 68. Biblioteca Laurenziana, Treppenhl.

Rom, Pal. Madama, 134. Correggio (Antonio AUcgri): Dresden, Galerie, Madonna des
Franciscus,

47.

Vorhalle von Sagrestia nuova


32.
Pal.

Michelangelo,
bei
S.

44.

Lorenzo,

Madonna mit dem hl. Sebastian, 48.

Mediceergrber von Michelangelo,

Pandolfini nach einem Ent67.

Madonna m.
hl.

d.

wurf Raffaels.
Pal. Pitti

Georg,

48.

von Brunellesco,

60.
14

Kicgl, Rm. Kunst des

16. Jahrli.

210
Oalleria Pitti, Fr. Albani, Christus seiner Mutter erscheinend, 194.

Riccardi von Michelozzo. 61. Rucellai von L. B. Albertic?) und B. Rossellino, 61. Pal. Strozzi. von Ben. da Majano und S. Cronaca, 61. Fontana, Cesare: Neapel, Museo Nazionale fPal de'
Pal.
Pal.

Landini, Taddeo Rom, Fontana delle Tartarughe, 130. Lanfranco, Giovanni: Rom, S. Andrea della Valle, Kup:

pelfresken (Himmelfahrt Mariae), 198.


Villa Borghese, Fresken (Olymp), 198. Lippi, Annibale:
,,

Studj), 132.

Fontana, Domenico: Neapel, Pal. Reale, Rom, Acqua Feiice.


,,

132.
131.

Rom, Villa Medici, 126. Lombardo, Carlo: Rom. S. Francesca Romana, ihm
zugeschrieben, 144.

Cancelleria, Portal, 62.


S. Giovanni in Laterano, Benediktionsloggia, 129. Lateranpalast 99. Lateranpalast, Fassade und Hof, 129. S. Maria Maggiore, Capella del Presepio, 128. Villa Montalto, 128. Aufstellung des Obelisken vor

Longhena, Baldassare: Venedig, Pal. Pesaro,


,,

71.

Pal.

Rezzonico, 71.

,, ,,

Lunghi, Martino d. .: Rom, Hof des Pal. Altemps, ihm


zugeschrieben, 133. Borghese, 133. Chiesa Nuova (S. Maria Vallicella), Fassade, 132. Maderna, Carlo:

Pal.

in

,,

S.

Peter, 98.

Rom,

,,

S.

Andrea

della Valle, 142.

Entwurf fr einen Langhausbau von S. Peter, 128. Fontana, Giovanni:

Pal. Barberini,

Entwurf,
S.

Fontnen vor
S.

142. Peter, 141.

Francesca

Romana,

ihm

Rom, Acqua
Leiter bei

Paola, 131.
:

Franceschini, Marc Antonio Frangipani, Mario:

200.

frher zugeschrieben. 144. Pal. Mattei, Hof, 142. S. Peter, Langhaus und Fassade, 134.
S.

der Konservierung rmischer Altertmer, 97.


:

Susanna, Fassade, 135.

Frascati
Villa

Majano, Benedetto da und Cronaca,


della

Aldobrandini von G.

Porta, 124. Fraschetti, Stanislao: 11 Bernini, 10.

Simone: Florenz, Pal. Strozzi, 61. Mailand, Brera: Fr. Albani. Raub der Proserpina,
193.

Gessi, Francesco:

Wien. Hofmuseum, Morpheus und


Halkyone, 199.

Malvasia, Conte Carlo Cesare:


Felsina pittrice.
lognesi, 30.

Vite de' pittori bo-

Greca, Vincenzo della: Rom, S. Domenico e

Sisto,

144

Guercino (Giov. Francesco Barbieri): Rom, Kapitol. Galerie, hl. Petronella,


,,

Manetti, Giovenale: Leiter bei der Konservierung rmischer Altertmer, 97.

196.

Mantua:
Fresken
verlorene
S.

Casino
(Aurora), 196.

Ludovisi,

Wien, Hofmuseum, Der


Sohn. 195.

Pal. del 69.

Andrea von L. Te von

B. Alberti, 111.

Giulio

Romano,

Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles,

12.

Mazzoni, Guido: 152. Michelangelo Buonarroti: Florenz, Sagrestia nuova


32.

bei

S.

Janitschek, Hubert: Die Malerschule von Bologna in Dohmes Kunst und Knstler,
II.

Lorenzo, Mediceergrber,

Abt..

III

Bd., 9.

Treppenvorhalle der Biblioteca Laurenziana. 44.


Rom,

F;irncsc, von ihm vollPnl endet. 72. Kapitolinisclic Bauten. 74. Konscivatoreiipalast, 76.
S.

211

Peruzzi, Baldassare: Rom, Pal Massim!


69.

alle

Colonne.

Maria

de^^li

Aiitreli,

Entan

wurf, 88.
S. Peter,
S.

Piacenza: I^al. Fa niese von Vignola, Porta, Giacomo della


Frascat!.

106.

seine Ttigkeit
in

dessen Ban, 83.


Pietro
Vinco!!,

Rom,
Moses,

S.

Villa Aldobrandini, 124. Caterina de' Funari, an-

,,

39 Sapienza. ancrebcli an deren

geblich von Porta, 116. Pal. Chigi, 123. Ausbau des Pal. Farnese, 121.

Bau
,,

ttig.

122.

Ges, Fassade, 116

S.

Senatorenpatast, 75. Capca Sistina, Jngstes Gericlit.

40.

Capea Sistina, und Sibyllen, 39. Michelozzo, Michelozzi: Florenz. Pal. Riccardi,

Propiieten

,,

Luig! de' Francesi, Fassade. 120. Pal. Paluzzi. 123. S. Peter, seine Ttigkeit am

Bau, 88. Sapienza, 122.


61.

Pal

Serlupi. 123.
della:

Modena:
Pal.

Porta, Guglielmo

Ducale. Guido Ren!, Crucifixus,


182.

Rom.
146.

S.

Peter,

Grabmal Pauls

III,

Neapel:

Raf fael
Capella del Tcsoro, Fresl<en
185.
(

Dom,

Leiter der rmischen

AltertumsausPal,

von Domenichino,

Museo Nazionale
Olivieri, Pietro Paolo:

Pal. de' Studj)

grabungen, 96. Florenz, Entwurf


dolfini, 67.

zum

Pan-

von Cesare Fontana. 132. Pal. Reale von Dom. Fontana,

132.

Rom, Rom,

S.

Peter, seine Ttigkeit

am
Fas-

Rom, Padua:
70.

S.

Andrea

della Valle, 142.

Bau. 83 Rainaldi, Carlo:


S.

Andrea

della

Valle,

Universitt, Hof von Sansovino.


Palladio, Andrea: Venedig, S. Giorgio Maggiore, 90. Redentore, 90.

sade, 143.

Reni, Guido:

Bologna, Pinakothek,

Betlehemiti-

scher Kindermord. 178. Pinakothek, Kreuzigung,


182.
Piet,

Vicenza,

Basilika, 71.

180. 181. 177.

Pal. Chieregati, 71.


Pal.

Valmarana,

,,

Prozessionsfahnc.

71.

Paris, Lonvre:

Simson,

Alb

an!. Fr.. Cliristus und lena. 195 hl. Frnciscus, 193.

Magda-

Dresden.
183

Galerie,
Pal.

Venus

u.

Amor,

Modena,
182

Ducale,
Corsini,

Crucifixus.
hl.

Verkndigung,

194.

Caravaggio.
des

Michelang.. Portrt Malteser-Gromeisters, 207.


der Doni53.

Rom,

Galleria
lena, 183.
S.

Magda-

Parma:
Corregg!o. Fresken
kuppel, 54.

Gregorio Magno. Andreas-

kapelle. Gang des hl. Andreas zum Richtplatz. Fresko. 179.

Galerie, Correggio, Der Tag, Passen", Giovanni Battista:

Gregorio

Magno,

Silvia-

Vite de' pittori, scultor! ed architetti che anno lavorato !n Roma, morti dal 1641 fino al 1673, 27.

kapelle, Engelskonzert, Fresko, 179. Kapitol, Galerie, hl. Magdalena, 183.


14*

212

Rom,

Kapitol. Galerie,
stian,

hl.

SebaAurora,

S.

Gregorio Magno.
pelle,

183.

Casino
Fresko. 179.

Rospigliosi,

AndrcaskaGeielung des hl. Andreas, Fresko v. Domenichino. 185.


Engels-

Rom:
Acqua
,,

Silviakapelle,

Feiice von Dom. Fontana,


131.
,,

konzert. Fresko von Guido Reni. 179.


S.
S.

mit dem Moses von Prospero Bresciano. 131. Acqua Paola von Giov. Fontana,
131.

Fontnen
Maderna,

vor
141.

S.

Peter

von

C
S. S.

Ignazio von Domenichino, 143. Luigi de' Francesi, Fassade von G. della Porta, 120. Capeila Contarelli. Szenen
aus der Matthuslegende von M. Caravaggio, 205. Maria degli Angeli, Michelangelos Entwurf, 88. Maria Maggiore, Capella del Presepio von Dom. Fontana. 128.

Fontana
S.

delle

Tartarughe von Tad130.

deo Landini,

Agostino,

115.
P. P.

S.

Andrea

della Valle, von


Olivieri gebaut,

von C.

Grabmal

Maderna
142.
.,

fortgesetzt,

Pius' V 150 Sixtus' V., 150.


.

Clemens'

VIII.,

Fassade
naldi.

von

C.

Rai,,

143.

,,

Kuppelfresken (Himmelfahrt Mariaei von Giov. Lanfranco, 198. Legende des hl Andreas, die vier Evangelisten, Fresken von

und Papstkrnung (Relief; am Grabmal Clemens' VIII. von


Pietro Bernini, 151.

150 Karyatiden

S. S.

Grabmal Pauls V., 151. Maria della Pacc, Hof, 65.


,,

Maria della Vittoria, Fassade


von G.
B. Soria, 143.

Domenichino,

189.
S.

Anima, 116. S. Caterina


lich

de'

Funari, angebdella Porta,


(S.

Peter, an seinem Bau ttig: Bramante. 80, Raffael, 83, Michelangelo. 83. Vignola, 88. Giacomo della Porta. 88. Entwurf fr einen Lang-

von Giac.

116.

Chiesa Nuova
heri(?),
S.

Maria in Vallicella), Fassade von Martino Lunghi d. .(:') oder Fausto Rug132.

hausbau von Dom. Fontana, 128.

Domenico eSisto
della Greca, 144.

von Vincenzo
frher C. jetzt C.
S.

S.

Francesca Romana,
Lonibardo, 144.

Maderna zugeschrieben,

Langhaus und Fassade von C. Maderna. 134. Chor. Grabmal Pauls III. von Gugelmo della
Porta,
146,

Ges, Vignolas

S.

Ttigkeit an seinem

Pietro in Vi n coli. Moses von

Bau, 107. Fassade von Giac. della


Porta, 116. in diktionsloggia
tana, 129.

Giovanni

Lateran o, Benevon Dom. Fon-

Cap.

Michelangelo, 39. Befreiung Petri von Domenichino, 186. Sistina, Propheten und Sibyllen von Michel,,

S.

Gregorio Maeno, Vorhalle von G. B Soria, 144. Andreaskapelle, Gang des hl. Andreas zum
Richtplatz, Fresko

,,

angelo, 39. Jngstes Gericht

S.
S.

von

von Michelangelo, 40. Spirito in Sassia. angeblich von Ant. da San Gallo, 115. Susanna, Fassade von C. Maderna, 135.

Guido Reni,

179.


Pal.

213

Casino Ludovisi, Fresken (Aurora) von Gucrcino, 196. Pal. Madama von Cigoli, 134. Villa Madama, Entwurf von Raffacl,

Alteiups. Hof Martino


. ziigescliriebcn,
133.

Liiiiglii

d.

Pal.

Barbcrini. Entwurf von Maderna, 142. Pal. Borwlicse von Martino Liinghi
d.

69.

..

133.

Pal.

Massimi
142.

alle

Colonne von

Gallcria
Gallcria
Villa
,,

Bor<i[hcse,

Venus von Borghesc, Jagd der Diana


von Donienicliino, Borg he sc, 127.
,,

Toilette Fr. Albani, 193.


190.

der

Bald. Peruzzi, 69.


Pal.
Villa

Mattei, Hof von C. Maderna,

Medici von Annibalc

Lippi,

126.

Fresken

(Olymp)
198. 66.

Villa
Pal.

Montalto von Dom. FonPaluzzi von Giacomo


di

von Giov. Lanfranco,

tana. 128.
della

Bramantes Wohnhaus,
Cancelleria, Hof,

58.

Porta, 123.

Fassade, 62. Portal von Domenico


dclla

Vigna

Papa Giulio von

Vi-

gnola, 103.

Fontana, 62.
Pal. Pal.

Chigi von Giacomo

Porta, 123.

Cicciaporci von
mano,
69.

Giulio

Ro-

Quirinalpalast, 133. Casino Rospigliosi, Aurora, Fresko von Guido Reni, 179. Sacchetti von A. da San Pal.
Gallo, 72.

Gallcria

Colonna,

Bohnencsser

Sapienza von Giacomo


Porta, 122.

della

von Ann. Galleria Corsini, hl. Magdalena von Guido Reni, 183. Ant. da San Pal. Farncsc, von Gallo begonnen, Michelangelo von
Carracci. 170.
vollendet, 72.

Senatorcnpalast
angelo, 75.
Pal.

von

Micheldella

Scrlupi

von
68.

Giacomo

Porta, 123.
Pal. Pal.

Spada,

Ausbau durch Vignola oderGiacomo


dclla Porta,

(Vcrospi), Deckenfresken (Aurora) von Fr. Albani,

Torlonia

192.

121.

Fresken von Agostino und Ann. Carracci, 172.


,,

Vatikan, Hof von Bramante,

64.

Farnesina, 67. Farnesiani von Vignola, 107. Pal. Giraud, 63. Kapitolinische Bauten v. MichelVilla

Orti

Pinakothek, Fed.Baroccio, S. MicheUna, 156 Pinakothek, Fed.Baroccio,

Verkndigung.

156.

angelo, 74.

Kapitol, Galerie, Magdalena als Berin, von Fr.

,,

M. CaraPinakothek, vaggio, Grablegung, 206. Pinakothek. Domenichino, Kommunion des hl. Hieronymus,
187. Pal.


,,

Albani, 193. hl. Petronella von

Venezia, Hof,
133.

58.

Gucrcino, 196.

Fassade, 61.

hl.Magdalenavon Guido Reni, 183. hl. Sebastian von


183.

Casa Zuccaro,

Guido Reni,

Romano, Giulio: Mantua, Pal. del Te, 69. Rom, Pal. Cicciaporci, 69.
Rugheri, Fausto:

Konservatorenpalast von
Michelangelo, 76.

Rom,
Dom. Fonund Hof
129.

Chiesa Nuova

(S.

Maria

in

Lateranpalast von
von Dom. Fontana,

tana, 99.

Vallicella\ Fassade angeblich Fagheri, 132.

von

Fassade

Salzburg:

Dom

von Scamozzi,

71.


San Gallo, Antonio
da:

214

Pal.

Rom,

Pal. Farnese, 72. Pal. Sacchetti, 72.


S. Spirito

Pal.

Canossa von Sanmicheli. 70. Pompei (Museo) von SanSanmicheli. 70.

micheli, 70.

in Sassia angeblicli

von San Gallo, 113. Sanmicheli, Michele: V'erona, Pal. Canossa. 70.
,,

Porta Nuova von Vicenza:


Basilika von
Pal.

Pal. Bevilacqua, Pal.

,,

Pompei

70 (Museo), 70.
70.

Palladio, 71. Palladio, Pal. Valmarana von Palladio,

Chieregati von

71.

71.

Vignola (Giacomo
tettura,

Porta Niiova,

Barozzii: regola delle cinque ordini dell' archi103. 121.

Sansovino fjacopo Tatti): Padua. Hof der Universitt. 70. Venedig, Bibliothek v. S. iMarco.70. Scamozzi, Vincenzo: Salzburg, Dom, 71. Schmarsow, August:
Barock und Rokoko,
15.

Piacenza, Pal. Farnese, 106. Rom, Ausbau des Pal. Farnese,


Orti Farnesiani, 107.

,,

Ges, 107. S.^Lorenzo


tal,. 62.
^

in

Damaso, PorGiulio, 103.

Sementi, Giov. Giacomo: Wien, Hofmuseum. Vermhlung der


hl. Katharina, 199. Serlio, Sebastiano: Deir architettura, 91. Sirani, Elisabetta:

Vigna
S.

di

Papa

Vignolas Ttigkeit an dessen Bau, 88. Viterbo, Schlo Caprarola, 107.


Peter,
Villa Lante. 107.

Viterbo:

Wien, Hofmuseum, Anton von

Padua, 199. Maria und Martha, 199.

Caprarola von Vignola,l07. Lante von Vignola, 107. Wien, Hofmuseum: G. Canlassi (Cagnacci), Kleopatra,
Schlo
Villa

Soria, Giov. Battista: Rom, S. Gregorio Magno, Vorhalle,


144.

S.

200.

Magdalena,

200.
:

Maria

della

Vittoria,

Fas-

Sim.

sade. 143.

Cantarini zugeschrieben Madonna mit dem hl. Franciscus,


199.

Spagnoletto, (Jusepe Ribera: 183. Strzygowski, Josef: Das Werden des Barock bei Raphael und Correggio, 10.
Tiarini, Alessandro:

M.

Caravaggio,

Madonna
54.

del

Rosario, 206. Giac. Cavedone,

hl.

Sebastian, 198.

Correggio, Ganymed,
Jo, 54. Fr.

Wien, Hofmuseum, Kreuztragung,


199.

G es si, Morpheus und Halkyone,


199.

Tivoli:
Villa d'Este, 123.

Guercino,
195.

Der

verlorene

Sohn,

Vasari, Giorgio: Le vite de' pi

eccellenti architetti.
17.

pittori c scultori,

Vasari als Knstler, 155.

Giov. Giac. Sementi, Vermhlung der hl. Katharina, 199. Elisabetta Sirani, Anton von Padua,
199.

Venedig: Bibliothek von


Sansovino.
S.

S.

Marco

von
Palla-

Maria und Martha,


199.

70.

Giorgio Maggiore von


dio, 90.

Alcss. Tiarini,

Kreuztragung, 199.
13.

Pesaro von Longhena, 71. Redentore von Palladio, 90. Pal. Rezzonico von Longhena, 71. Verona: Pal. Bevilacqua von Sanmicheli, 70.
Pal.

Wlfflin, Heinrich: Renaissance und Barock.

Woltmann
Karl:

Alfred

und

Wrmann
9.

Geschichte der Malerei,

Zuccaro, Taddeo und Federigo,

155.

Werke von Hofrat


Die gyptischen Textilfunde im
Industrie.
k. k.

Prof. Dr. Alois Ricgl:

sterreichisclien

Museum

fr

Kunst und

Wien. Waldheim, 1889. 4". Preis K 10.-. Altorientalische Teppiche. Mit 36 Abbildungen. Leipzig, T. O. Weigel, 1891. M. 6.-.

Grundlegungen zu einer Geschichte der XX und 346 Seiten mit Preis M. 8.. Volkskunst. Hausflei und Hausindustrie. Berlin, IV und 82 Seiten. Preis M. 1. Ein orientalischer Teppich vom Jahre 1202 n. Chr.
Stilfragen,

Ornamentik. Berlin, Georg


197 Abbildungen im Text.

Siemens, 1893. Gr.-8".

Georg Siemens,

1894. 8".

und

die ltesten orientali-

schen Teppiche. Folio. 33 Seiten mit Illustrationen und 2 FarbentafelnBerlin, G. Siemens. 1895. Kart. M. 8..
Schinnerer,
L.,

Antike Handarbeiten. Mit einer historischen


iegl. 25 Seiten mit Abbildungen.

Einleitung
.

Wien, Waldheim, 1895. M. 2. Vom sterreichischen Archologischen Institut herausgegeben: Die sptrmische Kunstindustrie nach den Funden in sterreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Knste bei den Mittelmeervlkern. Wien, k. k. Staatsdruckerei. 1901. 4'. VI und 222 Seiten mit 23 Tafeln und 100 Abbildungen im Text. Vergriffen.) (Das Erscheinen eines II. Bandes mit Bentzung der nachgelassenen Schriften des Forschers ist vom sterreichischen Archologischen Institute

von

A.

in

Aussicht genommen.)
k.
k.

Von

der

Kultus, sein
8'.

Zentral-Kommission herausgegeben: Der moderne DenkmalWesen, seine Entstehung. Wien, Anton Schroll & Co., 1903.
1.

IV und 65 Seiten. Preis M.


11

Ostrmische Beitrge.

Seiten mit 10 Illustrationen (^enthalten in

..Beitrge

zur Kunstgeschichte,

Franz Wickhoff gewidmet''). Wien, Anton Schroll

&

Co.. 1903.

Universirv of British Columbia Library

RS

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00-875 1247

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