174. Fra Angeli-:o. C':s:c idesrms :,e 1'';38. fresco; 1,89 x 1,50 m. "F!c'e>:c". con::ento de San iv1arcos, ced~~n.

7 del
escarnecido dormitorio ..

175. Fra Angelico: Transfiguracin (despus de 1438;; fresco; 1,89 X

1,50 m. Florencia, convento de San Marcos, celda n. 6 del dormitorio.

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Fig.l72

fine el volumen ideal de luz en el que est baada la figura. Tambin el Descendimiento para Santa Trinita es una predicacin a los laicos y tiene una finalidad demostrativa. Pintado en torno a 1440, cuando en Florencia no se hablaba ms que de pintura de historia, representa un hecho histrico; pero la historia es reveladora de lo divino en medida no menor que la naturaleza. El acontecimiento (el descendimiento del cadver de Cristo) est totalmente explicado en el primer plano: no hay relato ni evocacin, sino revelacin dogmtica. Detrs, en una luz lmpida de maana de primavera, aparece un paisaje en perspectiva: colinas, murallas de ciudades, casas. Entre naturaleza e historia no hay contradiccin: son los dos planos de la revelacin. Y esta identidad no se ha dado siempre: se ha producido cuando Dios, encarnndose, ha dado a la tierra y a la vida de los hombres una significacin nueva,. Por ello, el Descendimiento no tiene nada de dramtico; es el rito primaveral del renacimiento. Fra Angelico advierte en la cultura humanista un '" vago indicio de paganismo, pero no se enfrenta a l sino que prefiere demostrar ..que, para los intelectuales claros y las almas puras, tambin se traduce en mayor gloria de Dios. A la derecha de la Cruz, un grupo de sabios discute sobre los smbolos de la Pasin; a la izquierda, las mujeres piadosas reciben el cuerpo en un sudario. Por un lado est la religin del intelecto "

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por otro la del corazn; y al intelecto claro y al alma pura toda la realidad se manifiesta ordenada y lmpida, como forma perfecta. La cruz y las escaleras componen un entramado geomtrico; a la izquierda, el paisaje aparece lleno de murallas y caS3.S, y a la derecha de valles y montes. La perspectiva es rigurosa, pero no sugiere profundidad y ofrece superficies de color a la transmisin sino obstculos de la luz del cielo. Tambin en esce punto sigue Fra Angelico a Santo Toms: forma natural perfecta es aquella que no obstaculiza la propagacin de la luz di,:ina. No obstante, no se encuentran ya trazos ni de naturaleza ni de historia en los frescos pintados, a partir de 1438, en celdas y en los corredores del convento de San Marcos, reconstruido por :vIichelozzo a expensas de Cosme de Medicis. no para decorar los ambientes sino para ofrecer a los religio,:05 temas de meditacin. La Anunciacin tiene lugar en un desnudo prtico conventual; la luz carece de esplendor, las figuras son imgenes sin cuerpo, luces con figura humana dentro de la luz con figura geomtrica. La Pasin, en el Cristo escarnecido, se expresa por smbolos. En la Transfiguracin, quizs la obra' ms elevada de Angelico, Cristo, con sus brazos abiertos, es tambin la cruz, y resalta, blanco sobre blanco, en medio, de una zona de luZ en forma de mandoda. Con frecuencia se inserta ,.en la representacin
u.n

Fig. 173

Fig. 174 Fig. 175

santo dominico

en meditacin.

176, Fra Angelico, San Silvestre recibe los bienes de la iglesia (1447); fresco; Roma, Vaticano, capilla Nicolina, 177, F ra Angelico, detalle del cofre de la plata para la Santissima Annunziata, con la Matanza de los Inocentes (despus de 1448); tabla; 39 X 39 cm, Florencia, Museo de San Marcos,

como para afirmar que tal es la visin de los diversos misterios segn la religin dominica, las reglas ascticas de la Orden. No hay naturaleza ni historia porque la regla sita a los monjes en comunicacin directa, sin necesidad de tales mediaciones, con la verdad de la f; la f sigue siendo, por tanto, un proceso o un modo del intelecto, el ms alto. Nicols V es el papa que pone fin a las disputas entre humanistas y observantes y asume la cultura' humanista como un pilar de la autoridad que la Iglesia reivindica contra las tendencias cismticas y herticas, en nombre de su propia historicidad, El Papa humanista no habra llamado a Fra Angelico a

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pintar en e! Vaticano, y en su propia capilla privada, si no hubiese reconocido en l al gran exponente de un humanismo religioso. El tema de las pinturas, comenzadas en 1447 y ejecuta.das 'con 'la ayuda de BENOZZO GOZZOLI y de otros artistas, es la vida dejos Santos Lorenzo y Esteban, que pueden considera~se como los hroes de! ~ristianismo antiguo; e! escenario es, en efecto, una imagel1humanista de la Roma antigua. Fra Ange!ico haba representado en numerosas ocasiones, especialmente en las prede!as, historias de santos, y siempre con e! candor de la Leyenda Aurea, de donde las extraa, y con la inten- cin de demostrar que todo ocurre segn los designios de la
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178. Fra Angelico, Crucifijo con Santo Domingo; fresco; 3,40 x 1,55 m. Florencia, claustro grande del convento de San Marcos. 179. Fra Angelico, Anunciacin (despus de 1438); fresco; 1,89 x 1,50 m. Florencia, convento de San Marcos, celda n. 3 del dormitorio. 180. Fra Angelico, Anunciacin (1433-34, segn Middeldorf); tabla; 1,60 x 1,80 m. Cortona, Museo Diocesano.

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Providencia y que, por tanto, todos son bellos y buenos, incluso los verdugos. En Roma, en los frescos de la Niccolina, que pueden considerarse como sus sermones latinos, Angelico quiere demostrar que el hecho histrico es tal en cuanto contiene un profundo significado conceptual. San Lorenzo dando a los pol:res los bienes de la Iglesia es una pintura que representa un hecho histrico que, como exhortacin a la caridad, puede tener un significado moral, pero que tiene tambin uno conceptual, puesto que los bienes materiales donados son la gracia que la Iglesia distribuye a todo el cuerpo mstico de la comunidad cristiana. La Iglesia est, en efecto, representada en la profunda nave en perspectiva a espaldas del santo, y la comunidad de los fieles_o el. cuerpo mstico por los pobres, dignos como personajes antiguos. 'A los pobres o al pueblo se dirige directamente Fra Angelico, tras su retorno a Florencia, en las escenas de la vida 4! Cristo del armario de la Annunziata. Completa el desarrollo de su programa cultural y didctico con estas breves canciones de ritmo fcil y popular, tan distinto de la amplitud oratoria de los frescos romanos. Quiere demostrar que las verdades de la fe pueden ,ser expresadas en las formas ms simples, y, al mismo tiempo, demuestra que la calidad dela pintura no se ve disminuida por "ladescarnada esencialidad del relato, por la ausen180

182 181. F ra Angelico, detalle de la predela de la tabla de la Cortona. Cortona, Museo Diocesano. 182. Domenico di Bartolo (muerto en 1447), Virgen (1433); tabla; 93 59 cm. Sien a, Pinacoteca. 183. Sassetta (1392 ?-1450), La prueba del fuego; originalmente, parte del polptico de Borgo San Sepolcro (1437-1444); tabla; 88 X 52. Londres, N ational Gallery.

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cia de ornamentacin, por la reduccin de la gama a unos pocos colores puros. Puede tratarse de una advertencia hacia vas que le parecen demasiado avanzadas o incluso aberrantes: el historicismo de Andrea del Castagno, la perspectiva como un fin en s misma de Paolo Dccello, o quizs la angustia convulsa del ltimo Donatello. Y puede ser tambin el signo de un cambio de orientacin en la poltica del convento de San Marcos: la burguesa florentina, comenzando por los Medicis, ha modelado su propia cultura y su propia conducta ms sobre la tica historicista teorizada por Alberti en su tratado Della Famiglia que sobre la tica religiosa de la Summa Moralis de San Antonino, y el convento de San Marcos se prepara para abandonar a los Medicis y asumir, con el apoyo del popolo minuto, esa acritud de oposicin que culminar en el sacrificio heroico de Savonarola .
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de los grandes movimientos artlstlcos flode una evidente reaccin. Quede hablar de retraso o de viscosidad" de la tradique en Sien a prospera hasta bien avanzado el
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Es cieno

Quattrocento un artesanado refinado obstinadamente tradicionalista, pero qu decir cuahd9 el tradicionalismo es ondeado como bandera y polmicamente exasperado en arcasmo por artistas de la importancia de un Sassetta o de un Giovanni di Paolo? Siena haba dispuesto en los primeros aos del siglo de un artista como J acopo della Quercia, por lo dems un pionero del humanismo figurativo; para Siena haban trabajado, entre 1420 y 1430, Donatello y Ghiberti. En 1433, DOMENICO DI BARFig. 182 TOLO pinta una Virgen en la que la investigacin plstica est al mismo nivel que las contemporneas bsquedas de Lippi: cmo explicar la extincin de todo inters por la investigacin en los frescos, ms tardos, del hospital della Scala? Brandi ha demostrado que SASSETTA(1392 ?-1450) y GIOVANNI DI PAOLO (h. 1404-1482), no ignoran, en los momentos iniciales de su andadura artstica, los problemas que se debaten en Florencia; y los tienen en cuenta, pero en un plano puramente formalista. Para ellos el arte es y sigue siendo una cuestin de estilo, una actividad circunscrita y no auto.rizada a plantearse los grandes Fig. 183 problemas del conocimiento o de la moral. La Prueba del fuego, pintada por Sassetta para la pala di Borgo San Sepolcro (1437-1444) no es, desde luego, una historia, porque no hay inters por la accin humana, ni tampoco la exaltacin de un milagro, porque no aprece la admiracin por el acto de la Providencia; y ni siquiera es, como tantas veces se ha dicho, una .fbula, porque carece del sentido popular e infantil de la fbula. Hay un edificio en perspectiva, pero no encuadra el hecho, e incluso llega a desviar la mirada hacia el paisaje que apareo. ms all de la puerta; sirve ms bien para recortar numerosos planos, cada uno de ellos cualificado por una delicada variacin cromtica. Con respecto a Giovanni di Paolo se ha hablado de ascetismo, de impulso mstico, y c~m cierta razn, porque su pintura es atormentada, angustiosa, y ,en la lacerante contradiccin entre impulso fantstico y rigorismo, tiende a la bsqueda de una trascendencia, de un sublime, inalcanzable valor de cualidad absoluta. La perspectiva no le sirve para construir el espacio sino para experimentar el vrtigo del vaco; el dibujo no plasma la forma sino que la descarna y la des.truy, la luz no revela sino que quema y consume; en una irritada voluntad de renuncia, ~ .. la lgica se hace irracional y la verdad an~inatural. En una poc\.en b. que el arte invade y domina todos los campos del pensamiento, Giovanni di Paolo es el nico defensor de un lirismo absoluto, de una poesa que tiene en s misma, en la dinmica de su propio ritmo, la fuerza de sobrepasar los lmites de lo real y acceder e lntroducirse en la regin inmensa de lo trascendente. Es 'una actitud de rebelin espiritual que volveremos 182

(.

184. Mattea de' Pasti (Verona?-Rmini 1486), medalla con

el proyecto completo de Alberti para la fachada del Templo Malatestiano de Rmini (1450); bronce. 185. Rimini, interior del Templo M alatestiano.

a encontrar en la Ferrara de Tura y, en el Cinquecento, newald y el Greco. TEORA E HISTORIA: LEN BATTISTA ALBERTI

en Grii-

El problema del arte no es sino un aspecto de la actividad _multiforme del mximo exponente de la cultura humanista, LEN BATTISTA ALBERTI (1404-1472), escritor, filsofo, arquitecto y terico del arte. Con l, el arte se convierte en el eje del nuevo sistema cultural y adquiere el valor de doctrina autnoma y hegemnica, se presenta como concepcin del mundo: Sus tres tratados sobre la pintura, la arquitectura y la escultura constituyen una completa teora del arte, la primera que presta mayor consideracin al proceso ideativo, a la gnesis y la estructura de la forma, que al proceso operativo. El primero de ellos es la magna charta de la pintura toscana del Quattrocento: enuncia de modo sistemtico la concepcin brunelleschiana de la perspectiva y estudia sus desarrollos en el campo de la representacin. El segundo, escrito en Roma cuando Alberti era abreviador apostlico, sigue la lnea del tratado de Vitruvio, compendia la experiencia del estudio directo de los monumentos antiguos y constituye el fundamento del clasicis-

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186. Lean Battista Alberti (Gnova ?,1404- Florencia, 1472), Rmini, San Francisco, templo Malatestiano, exterior (1447-1450). Planta, 51,45 x 50,50 m. Realizado por Matteo de' Pasti. 187. Lean Battista Alberti, Rimini, flanco del templo Malatestiano. 188. Planta del templo Malatestiano de Rmini.

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Figs. 185-188

Fig. 184

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mo arquitectnico del Renacimiento. Como arquitecto, su primera obra es la transformacin, comenzada en 1447, de la iglepara Sesia de San han CISCO en Rmini, un templo-mausoleo gismundo ::Vlalatesta; la ejecucin del proyecto, no enteramente realizado, fue encomendada a Matteo de'Pasti; la obra de Alberti se reduce a la fachada incompleta y al flanco. Es incontestable la referencia a la tipologa clsica: el arco triunfal para la fachada, los acueductos para el flanco, que se presentan como una sucesin de profundas arcadas. Tanto el arco triunfal como las arcadas de los antiguos acueductos son organismos plsticos abiertos que se insertan en el espacio y no lo delimitan. Ya Brunelleschi haba intuido que un plano de fachada debe ser una estructura y no slo una superficie: en el hospital de los Inocentes y en la capilla Pazzi haba resuelto el problema descomponiendo'd la fachada en varios planos prospcticamente coordinados. Alberti, en el templo Malatestiano, interpreta la fachada como un organismo plstico articulado. Los ngulos vivos y los profundos huecos dan al plano de perspectiva consistencia volumtrica: marco, arcos y columnas forman sobre el plano un fuerte entramado que parece contener la presin del espacio interior, Dos impulsos imaginarios, en efecto, secontraponen sobre el plano frontal: uno desde el exterior, que se hunde en el gran arco mediano, y otro desde el interior, que da fuerza plstica a los elementos estructurales. Alberti no se contenta con medir, trazar y proyectar el espacio: lo siente ~ como una realidad fsica, como luz, penumbra, atmsfera, color. Es el primer arquitecto en valorar, incluso desde el punto de vista psicolgico, el paso emocional de la luminosidad y la concrecin volumtrica del exterior a la penumbra y la cavidad del interior, y en hacer comunicar, material y visualmente, interior y exterior a' travs de los profundos arcos de la fachada y del flanco. Realza la estructura sobre un podio, y no slo por analoga con el arte antiguo, sino tambin para dar a la vista del edificio una ligera inclinacin desde abajo que lo hace penetrar, con un mnimo escorzo, en la profundidad real del espacio. Refuerza los salientes de las columnas, de los marcos, de los arcos, de la cornisa con el fin de que parezcan contrastar verdaderamente los dos empujes opuestos, equilibrados; pero, puesto que se trata slo de un efecto visual, no acenta su desarrollo dimensional, los modela de modo que reaccionan ms vinmente a la luz o p;-oyecten sombras ms netas y profundas. En el palacio Rucellai, en Florencia, del mismo perodo, fija e: ~;?O del palacio seorial que, como declara en el Trattato, d'e ;:-nponerse ms por el prestigio intelectual de sus proporciones qc:e por la ostentacin del fasto y de la fuerza. El almor. .=.iEao da al plano densidad de materia, lo relaciona con la profundidad real de las ventanas, pero tambin hace aflorar el 185

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189. Lean Battista Alberti; Florencia, Santa Maria Novella, fachada con incrustaciones marmreas bicolores de Lean Battista Alberti en la parte superior del arquitrabe (1470). 190. Lean Battista Alberti, Mantua, iglesia de San Andrs, fachada (1470). Anchura y altura de la fachada modular, en tomo a 13,50 m. 191. Lean Battista Alberti, Florencia, capilla Rucellai, templete del Santo Sepulcro (1467) (se",n las dimensiones del santo Sepulcro de Jerusalem). De planta rectangular, con un pequeo abside, revestida de incrustaciones geomtricas marmreas bicolores; planta, 4,50 X 2,25 m.; altura, alrededor de 3 m. 192. Planta de la iglesia de San Andrs de Mantua, de Lean Battista Albeni. 193. San Andrs de Mantua inscrito en un cuadrado, como demostracin del carcter modular del esquema.

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plano al nivel de las pilastras, que lo compartimentan y constitu yen, con los marcos y la cornisa, la estructura geomtrica en la que se contiene y se define en trminos de proporciones la espacialidad apremiante del interior que, al aflorar, se ilumina. La espacialidad de la fachada viene expresada, en efecto, por la relacin entre la luz vibrante de la retcula del almohadillado, la que resbala sobre la cara plana de las pilastras y la oscuridad de las ventanas, modelada por los pequeos arcos y las columnitas de los ajimeces. Alberti proyecta tambin una fachada para la iglesia gtica de Santa Maria Novella. Recupera, con un golpe de genio, las superficies con incrustaciones geomtricas del romnico florentino, de San Miniato por ejemplo, pensando quizs, como Brunelleschi, que el romnico florentino era la ltima expresin o la primera joya renacida de lo clsico. Pero'dabora el tema romnico a partir de los principios, deducidos de Vitruvio, de la composicin modular, asumiendo como mdulo compositivo el cuadrado (Wittkover). A la incrustacin geomtrica y bicolor recurre tambin en el templete del Santo Sepulcro para la capilla Rucellai en San Pancracio. Este motivo es importante: 1) porque demuestra que para Alberti el antiguo no es un modelo a priori sino una causa profunda que hay que encontrar remontando la historia; 2) porque, como se explica en el Trat191

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Lean Battista Alberri: .\1antua,

if!,lesia de Iglesia San Sebastin i; fachada. de plam" 1+6J cuadrada sobre mdulo de 20 m.: 3 mdulos constituyen la na've principal; la altura de la cornisa es tambin de 20 m.; 1/2 mdulo determina la anchura de las capillas mayores, y 1/3 de mdulo su profundidad. 195, Esquema original de la fachada de San Sebastin de Mantua, de

Lean Battista Alberti. 196. Lean Battista Alberti, Interior

de la iglesia de San Sebastin Mantua. de de

197. Lean Alberti, de planta la iglesia deBattsta San Sebastin Mantua.

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Figs. 194-197 Figs. 190, 192, 193

tato, las formas geomtricas, con su verdad, impulsan a meditar sobre las verdades de la fe, idea sta que anticipa las corrien tes estticas neoplatnicas que sern dominantes en la cultura florentina a finales del siglo; 3) porque demuestra cmo, para Alberti, las formas visibles son portadores de significaciones ideolgicas precisas; 4 ) porque la incrustacin geom.trica reali'~a el ideal de la reduccin de la forma al puro diseo, En Mantua, Alberti proyecta la iglesia de San Sebastin (comenzada en 1460) y la de San Andrs (proyectada en 1470 y comenzada en 1472). La segunda es la ms completa de las construcciones albertianas (hay que dejar aparte la cpula, construida en el siglo XVIII por Filippo Juvara); con un lejano eco de la baslica de Constanrino, presenta una sola nave con capilla, laterales y transepto. Tambin aqu la composicin es modular, y el mdulo es el cuadrado (Zevi), pero toda la estructura, tanto en elinterior como en el exterior, se basa en la anttesis directa de los volmenes cuadrados llenos y vacos articulados por fuertes estructuras plsticas. En el interior, el espacio vaco de las capillas alterna con equivalentes volmenes llenos; en el exterior, la fachada es un fuerte organismo plstico, con el profundo espacio vaco del gran arco apretado entre los dos volmenes que afloran en el plano de las pilastras. La iglesia de San Sebastin es, por el contrario, una cruz griega en un cuadrado, con pronaos y tres bsides. Cambia el principio simtrico, bilateral en San Andrs y radial en San Sebastin, pero la, bsqueda del artista se dirige, en ambos casos, a la coordinacin de los volmenes y los espacios vacos, es decir, a la definicin de la unidad plstica de la forma arquitectnica. Brunelleschi haba intentado con ahnco la sntesis entre los dos sistemas clsicos: si la estructura del espacio es una y la arquitectura la representa, no puede haber dos sistemas de representacin objetiva del espacio.fPara Alberti, la arquitectura representa una concepcin del espacio, pero representa, al mismo tiempo, a las grandes ideas histricas que han determinado ~las diferentes concepciones del espacio. Para l, el edificio es siempre un objeto, aunque sea un objeto ideal y absoluto, que expresa una concepcin del mundo, como naturaleza y como historia: el edificio ideal es el monumento, como forma plstica unitaria expresiva de valores ideolgicos e histricos. No puede haber ms tipos de estructura del espacio, pero .puede haber'; ciertamente, .ms tipos de monumentos. Su obra puede considerarse como un elaborado conjunto de tipologas monumentales y como el fundamento tipolgico de la arquitectura clsica del Cinquec,ent~"2 ~

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