PRMIERE TUDE POUR LE PIANO, PRMIERE LIVRE: DSORDRE

Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972.

Gyrgy

Ligeti
Olivier Caravana

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EL MARCO
El posmodernismo, en las artes, ha trado el respeto a la multiculturalidad en contraposicin al racionalismo integral de algunas de las corrientes estticas germinadas ya antes de la Segunda Guerra Mundial. La segunda mitad del siglo XX contempla la inmersin en el mar de produccin del hombre sea cual sea su disciplina, contempla el nfasis en el estilo singular y personalizado junto con la experimentacin frente a la preeminencia de la pureza tcnica o la abstraccin como fin en s misma. En ella, los artistas rechazan la naturaleza hermenutica del racionalismo y lo sustituyen por lo popular, lo singular, lo extico, lo atemporal o politemporal y lo interdisciplinar, despojndose de antiguos prejuicios. La posmodernidad constituye una realidad sociopsicolgica en la cual el individuo quiere vivir el presente, busca lo inmediato y basa su existencia en el relativismo y la pluralidad de opciones impregnando de subjetivismo su visin del entorno. El posmodernismo, como superacin de la modernidad preserva la experimentacin como uno de sus rasgos fundamentales pero anclada, esta vez, en lo popular reduciendo lo intercultural a su nica gua esttica. Esta transversalidad es un rasgo inequvoco en la produccin del compositor Gyrgy Ligeti. Busca lazos y nexos de unin entre disciplinas y usos de procedencia diversa y su planteamiento esttico no hace sino responder al contexto posmoderno en el cual tiene su origen. El uso de tcnicas de referencia y evocacin que retan a nuestra memoria cultural y ese rasgo de extemporaneidad y panculturalidad dota a su msica de una naturaleza universal que le sita como figura indispensable en el ocano del pensamiento musical posmoderno. As, en su msica, observamos una tendencia recurrente al juego con factores relacionados directa o indirectamente con el tiempo entendido de formas diversas. Ya en Clocks and clouds 1 (1972-73) Ligeti propone, influenciado por la lectura del filsofo Karl Popper 2, la dualidad de la naturaleza temporal de la que hablaremos: por un lado un flujo musical mensurable, divisible y peridico y por el otro un conjunto de eventos sonoros aparentemente aislados e inconexos entre s. Las ideas de Popper despiertan en Ligeti una concepcin del tiempo fundamentada en torno a la nueva ciencia nacida de la Teora del Caos3, procurando una explicacin al precario equilibrio entre orden y desorden. Definiendo el hecho musical en s mismo, hemos pasado del msica es el arte de ordenar los sonidos y el tiempo4 a cuestionarnos qu es arte, orden, sonido o tiempo y ser en este ltimo el que capte nuestra atencin en relacin a la obra de Ligeti. La msica occidental, hasta comienzos del siglo XX, cultiv el carcter divisivo de la temporalidad 5 gracias a lo cual se produjo un mayor desarrollo en el plano armnico en contraposicin a otras culturas 6 entre ellas las orientales. Por un lado, percibimos el tiempo como cambio, esto es, el tiempo se vive y como experiencia que supone, posee una dimensin subjetiva. Por otro lado, el tiempo puede ser independiente de la experiencia individual gracias a un patrn de referencia externo, como por ejemplo un reloj y tener, por lo tanto, tambin una dimensin objetiva. El tiempo es mensurable porque la medicin est basada en la multiplicacin y la divisin de una unidad bsica7, o sea, el segundo. De esta manera, concebimos el tiempo desde la paradoja de la dualidad subjetivo-objetivo.

LIGETI, Gyrgy, Clocks and clouds, Schott, Mainz, 1973. Instrumentacin: Coro de mujeres y orquesta. Estreno: 15 de octubre de 1973, Graz, ORF, Musikprotokoll, ORF-Symphonieorchester und ORF-Chor, Choreinstudierung: Gottfried Preinfalk, director: Friedrich Cerha. Fecha de composicin: 1972 - 1973 2 POPPER, Karl Raimund: Of Clouds and Clocks: An Approach to the Problem of Rationality and the and the Freedom of Man, Washington University Press, St. Louis, 1966. 3 Como Teora del Caos se conoce popularmente la rama de las matemticas y la fsica que trata los comportamientos de los sistemas dinmicos no lineales los cuales se caracterizan por presentar un cambio o evolucin de su estado en el tiempo con un comportamiento impredecible o catico. 4 ESLAVA, Hilarin: Mtodo Completo de Solfeo 1, Editorial de Msica Moderna, Madrid, 1998. 5 La rtmica divisiva es caracterstica de la prctica musical en la cultura occidental en contraposicin a los principios aditivos propios de culturas como la hind. 6 VILLAR-TABOADA, Carlos: La ruptura del tiempo objetivo en la msica del siglo XX, En: El tiempo en las msicas del siglo XX, VEGA RODRGUEZ, Margarita y VILLAR-TABOADA, Carlos (eds.), pp. 75-84, SITEMGlares, Valladolid, 2001. 7 Ibdem.

Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana En este punto, la ruptura con la temporalidad objetiva y el paso a la subjetividad en msica se produce conforme a tres principios: presente eterno8, evocacin y politemporalidad.

Evocacin

Presente eterno

Politemporalidad

Tiempo subjetivo

El presente es tan solo la interseccin entre el pasado (memoria) y futuro (expectativa fundada en la experiencia y el recuerdo). El tiempo es pues el reconocimiento y consciencia del paso de uno a otro, la experiencia del cambio y la transformacin constantes. La ilusin de la no existencia de cambio puede venir dada por la reduccin de las transformaciones y del cambio hasta el punto de hacer creble la paradoja de un presente eterno. Nietzsche propone una solucin parecida al problema que plantea la abstraccin del tiempo y es la paralizacin del instante que es, en cualquier caso, la negacin del tiempo mismo. Ya que no podemos conocer el futuro, la alternativa del superhombre es querer que se repita la propia afirmacin de la voluntad, lo presente, y adelantarse as a la impredecibilidad del futuro: el eterno retorno de lo mismo. El compositor norteamericano Morton Feldman es un buen ilustrador de algunos de estos planteamientos el cual extrapola al mbito de tcnica compositiva la suspensin temporal, por ejemplo, en su Segundo Cuarteto de Cuerda9 (1983). Tambin encontramos en Atmosphres10 y en Apparitions11 de Ligeti el mismo principio. En el primer movimiento de esta ltima, emplea lo que Richard Steinitz denominada scaling12 y que consiste en: [...] un sistema de proporcin [por el cual] la longitud del elemento ms corto, multiplicado por el nmero de veces que aparece en el pieza, nos da la longitud total del ms largo.13
8 9

Ibdem. FELDMAN, Morton: String Quartet n. 2, Universal, Vienna, 1985. Instrumentacin: Cuarteto de cuerda Estreno: 4 de diciembre de 1983, Toronto, Kronos Quartet. Duracin: entre 4 y 6 horas aproximadamente Fecha de composicin: 1983 10 LIGETI, Gyrgy: Atmosphres, Universal, Vienna, 1962 Instrumentacin: Orquesta Estreno: 22 de octubre de 1961, Donaueschingen, South-West German Radio Symphony Orchestra, Hans Rosbaud, director. Duracin: 9 Fecha de composicin: 1961 11 LIGETI, Gyrgy: Apparitions, Universal, Vienna, 1961 Instrumentacin: Orquesta Estreno: Kompositionsauftrag des Sdwestfunks, Baden-Baden, 1961 Duracin: 9 Fecha de composicin: 1958-1959 12 STEINITZ, Richard: Gyrgy Ligeti. Music of the Imagination, p. 105, Faber & Faber, London, 2003. 13 LIGETI, Gyrgy, VRNAI, Pter, HUSLER, Josef, SAMUEL, Claude: Ligeti in Conversation, p. 132, Eulenberg, London, 1983:

Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana Mediante este procedimiento, por ejemplo, un grupo de diecisis semicorcheas est compensado por una redonda, seis corcheas por una blanca con puntillo y as sistemticamente con el resto de valores utilizados, consiguiendo eliminar la jerarquizacin que se produce en torno a determinadas figuras (por extensin a cada altura) y homogeneizando las duraciones que corresponden a cada sonido. Otra manera de apelar a la naturaleza subjetiva del tiempo es el recurso de la evocacin a travs de la recreacin de estilos, procedimientos compositivos, material procedente del pasado o incluso la autorreferencia. Los ejemplos de la utilizacin de estas tcnicas, sobre todo en el siglo XX, son numerosos bajo el lpiz de autores tan divergentes en su concepcin esttica como Ravel, Stravinski, Berio o Ligeti por citar solo algunos. Bajo el nombre de politemporalidad agruparemos todos los recursos que, de una manera u otra, acercan la percepcin del tiempo al terreno de lo eventual e inestable y por lo tanto de lo subjetivo mediante la no regularidad y tambin mediante la estratificacin en diferentes niveles cronolgicos simultneos. Consideraremos la polirritmia, dentro de esta categora, como una sucesin de secuencias rtmicas de diferente acentuacin (ejemplo 1) destacando su naturaleza lineal y la polimetra como la superposicin o simultaneidad de secuencias rtmicas de diferente acentuacin (ejemplo 2). El compositor norteamericano Colon Nancarrow es un referente en cuanto a la explotacin del recurso de la polimetra se refiere. Sus Studies for Player Piano 14 son un ejemplo de ello.
Ejemplo 1. Comienzo (mano derecha) del primer tude de Gyrgy Ligeti

Ejemplo 2. Compases 175 y 176 de la Balada n 4 Op. 52 de Fryderyk Chopin

Resumiendo, este estudio pretende concretar en qu medida el concepto tiempo se erige como eje transversal en la concepcin y elaboracin de la obra de Ligeti posterior a 1972. Para ello, tomamos el Premier Livre de tudes pour piano 15 y ms concretamente el primero de ellos, Dsordre, para su anlisis por ser esta una obra representativa de este periodo gracias a la complejidad y la multitud de recursos relacionados con el factor temporal que han intervenido en su diseo.

[...] system of apportionment [in which] the length of the shortest element, multiplied by the number of times it appears in the piece, matches the total length of the longest. 14 NANCARROW, Colon: Studies for Player Piano (n 1-51), 1951-1993. 15 LIGETI, Gyrgy: tudes pour piano, Premier Livre, Schott, Mainz, 1997. Fecha de composicin: 1985 Estreno: tude I - 15 de abril de 1986 Bratislava, Louise Sibourd, piano. tude II, III, VI - 24 de septiembre de 1985 Warschau, Warschauer Herbst, Volker Banfield, piano. tude IV y V - 1de noviembre de 1985, Hamburg, Volker Banfield, piano Duracin: 20'

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PRMIERE TUDE, PRMIERE LIVRE - DSORDRE

La etnomusicologa, a partir de la segunda mitad del siglo XX, ha sealado que la msica consiste en una sntesis de procesos cognitivos particulares de una cultura y de su evolucin en el contexto social y de esta manera tiene que existir una correspondencia entre las normas de organizacin social y las normas de organizacin musical16. Posteriormente se ha establecido que los modelos analticos precedentes no son autosuficientes y requieren un estudio interdisciplinar tan amplio como lo sea el contexto social, motivacin, planteamiento y la elaboracin de la obra, esto es, la historia, la antropologa, la filosofa y las ciencias cognitivas. Este enfoque propone una evolucin del hecho musical estructurada adems en relacin a factores puramente antropolgicos como son los procesos biolgicos, psicolgicos y sociolgicos y la labor del analista consiste en identificar todo aquello extramusical que sirva para explicar la obra. El primer tude 17 representa poco menos que el paradigma de los principios compositivos de esta poca en la produccin de Ligeti. As como Automne Varsovie se acerca ms a un principio constructivo, desde el punto de vista compositivo, basado en la naturaleza propia del instrumento y la tcnica pianstica misma, Dsordre representa un ejercicio puramente racional. Ms prximo a la concepcin de una fuga del Clave Bien Temperado que a la de un tude para piano de Chopin, este ejercicio virtuosstico pretende serlo no solo en el aspecto tcnico y fsico, sino tambin en el intelectual y se reclama para ello un nuevo intrprete que sea capaz de sumergirse en la tcnica compositiva, un nuevo grado de implicacin en el que se hace imprescindible la comprensin del proceso mismo de creacin. Ligeti plantea una estructura para este tude en sintona con los avances que en los campos de las matemticas y la fsica se estaban produciendo: El primer tude es un homenaje velado a la nueva ciencia del caos18 Nos referimos, en el campo de la fsica, a los tipos de comportamientos inestables en un sistema dinmico. Un sistema dinmico es un sistema complejo que presenta un cambio o evolucin de su estado en el tiempo19. La conducta de un sistema dinmico de tipo catico, supone un movimiento perpetuo sin pauta aparente y una de sus caractersticas ms evidentes es que tiene una gran independencia de las condiciones de partida. En el caso de los sistemas caticos, una mnima diferencia en esas condiciones, hace que el sistema evolucione de manera totalmente distinta a la predecible en el punto de inicio. Sistemas de este tipo los encontramos en la atmsfera terrestre 20, el movimiento de las placas tectnicas, el comportamiento de los fluidos, los crecimientos de poblacin o las fluctuaciones macroeconmicas. Resumiendo, los aspectos y lneas de anlisis bsicas para entender la importancia del tiempo en la concepcin de esta obra son los siguientes: Utilizacin de ritmos propios de la tradicin musical hngara y blgara: aksak. Patrones inherentes21. Msica en culturas centroafricanas. Polirritmia, polimetra y matemticas en el proceso compositivo.
16

PELINSKI, Ramn: Relaciones entre teora y mtodo en etnomusicologa: los modelos de J. Blacking y S. Arom, Ponencia presentada en la Conferencia Europea de la Msica, Toledo, 1991. 17 La eleccin de la palabra tude no es gratuita, ya que pretende evocar el pianismo de tradicin romntica como los tudes Op.10 y Op. 25 de F. Chopin o los tudes de Execution Trascendante de F. Liszt. 18 Ligeti en las notas al programa que llevan por ttulo Polyrhythmik in den Klavieretden con ocasin del homenaje que se le hizo al compositor en Gtersloh (Alemania) el 5 de mayo de 1990. 19 MARTN, Miguel ngel: Iniciacin al caos. Sistemas dinmicos. Editorial Sntesis, Madrid, 1998. 20 No en vano fue Edward Norton Lorenz, matemtico y meteorlogo estadounidense, el que dio origen a un renovado inters por la teora del caos en la dcada del 60 con sus estudios acerca de lo que se denomin efecto mariposa, nombre que hace referencia a un antiguo proverbio chino: "el aleteo de las alas de una mariposa puede hacerse sentir al otro lado del mundo". Lorenz construy un modelo matemtico simplificado que intentaba capturar el comportamiento de la conveccin en la atmsfera. Lorenz estudi las soluciones de su modelo y se dio cuenta de que alteraciones mnimas en los valores de las variables iniciales en un clculo de prediccin meteorolgica daban como resultado soluciones ampliamente divergentes. 21 Trmino utilizado por el musiclogo Gerhard Kubik para referirse a estructuras meldico-rtmicas organizadas y perceptibles en tanto que las mismas parecen surgir de la imagen global de un pasaje musical a modo de ilusiones acsticas. KUBIK, Gerhard: Kognitive Unterlagen afrikanischer Musik, En: Musik in Afrika de SIMON Artur, Ataatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Museum fr Vlkerkunde, pag. 384, Berlin, 1983. (Traduccin de la cita de Juan Carlos Lores Gil)

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Metros irregulares: aksak

Posiblemente, esta concepcin rtmica de subdivisin y adiccin de nmeros de pulsacin par-impar, llegase a la zona de los Balcanes desde Magreb por la va de Turqua, donde recibi la denominacin de aksak22. As lo cree el musiclogo tunecino Salah El Mahdi23, el cual contempla estos patrones incorporados a los modos rtmicos rabes presentes en toda la zona del Magreb24.

Nmero de pulsaciones

Distribucin

Nombre

2+3 3+2 2+2+3 3+2+2 2+3+2 2+2+2+3 3+2+2+2 2+2+3+2 2+2+2+2+3 2+2+3+2+2 2+2+2+2+2+3 2+2+2+3+2+2

Pajduka Raenica Lesnoto etvorno Dajovo

11

Gankino

13

Elenino horo Krivo Sadovsko Horo

15

2+2+2+2+3+2+2

Buimi

Bla Bartk, como lo har ms tarde Constantin Bralou 25, insisti en la dificultad de conciliar la idea de prctica rtmica occidental basada en los compases de 2/4 y 3/4 con las msicas procedentes de Europa
22 23

Traducido del turco: cojo Salah El Mahdi () , cuyo verdadero nombre es Mohamed Salah Ben Abderrahmane nace el 9 de febrero de 1925 en Tnez. Compositor y autor de numerosos estudios musicolgicos. Miembro del comit ejecutivo de la Organizacin Islmica de Historia, de la Cultura y de las Artes y presidente de la Organizacin Mundial de las Artes y Tradiciones Populares, organismo perteneciente a la Unesco. 24 SALAH EL MAHDI, Mohamed: La musique rabe, Alphonse Leduc, Paris, 1972. 25 Constantin Braloiu (Bucarest, Rumana, 13 de agosto de 1893; Genf, 20 de diciembre de 1958) hizo grandes aportes a la etnomusicologa, aunque se le conoci tardamente porque su obra fue traducida al ingls y al francs hasta 1973. Braloiu se plante el verdadero objetivo de la etnomusicologa y los problemas a los que se enfrentaran

Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana oriental caracterizadas por los ritmos asimtricos 26. Bartk propone la siguiente definicin para los patrones rtmicos aksak: [...] en este ritmo, el valor del denominador de la fraccin que indica el comps es extraordinariamente pequeo, 300 a 400 pulsaciones (MM) aproximadamente y estos valores fundamentales muy pequeos no estn agrupados, en cada comps, en valores iguales, esto es, simtricamente.27 Vasil Ston28 considera como fundamentales los valores irregulares ( ) y sin embargo Bartk contempla como fundamentales los valores iguales fruto de la subdivisin de los anteriores ( ). Ston insiste en la existencia de duraciones desiguales con una unidad de tiempo no unvoca y sin embargo Bartk entiende estas unidades fragmentadas en microunidades de igual duracin, buscando la concrecin y una visin ms cercana a la prctica occidental. De esta manera, lo que para Ston representa un comps binario irregular de dos pulsaciones, para Bartk es uno de cinco pulsaciones (2+3/16). A continuacin se muestran dos patrones rtmicos tipo aksak transcritos procedentes de Acpayam y ameli en Turqua29 y un ejemplo de la utilizacin de este metro irregular en el Cuarteto de Cuerda n 5 de Bartk:
Ejemplo 3.

Ejemplo 4. Scherzo del Cuarteto de Cuerda n 5 de Bartk cc. 1-4:

los etnomusiclogos. Se cuestion la relacin entre msica y sociedad antes de que los etnomusiclogos norteamericanos abundaran en ello. Para este investigador la diferencia entre la msica popular y la msica culta resida no tanto en el hecho del lugar de donde proviene, sino de la manera en que se crea y es transmitida al resto de la sociedad. 26 CLER, Jrme: Pour une thorie de l'aksak, En: Revue de musicologie. T. 80e, n 2e. pp. 181-210. Socit Franaise de Musicologie. 1994. 27 BARTK, Bla: Ce qu'on appelle le rythme bulgare, En: Musique de la vie, pp. 142-155, Paris, 1981. [...]dans ce rythme, la valeur du dnominateur de la fraction indiquant la mesure est extraordinairement petite, 300 a 400 battements (MM) environ, et ces valeurs fondamentales trs petites n'y sont pas groupes, l'intrieur des mesures, en valeurs de mme grandeur, donc symtriquement. 28 Vasil Ston (Samokov, Bulgaria, 18 de diciembre de 1880; Sofa, Bulgaria, 5 de diciembre de 1938) fue fundador del Instituto de Musicologa adscrito a la Academia de Ciencias de Bulgaria. 29 Op. cit. CLER, Jrme: Pour une thorie de l'aksak

Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana La tipologa de metros aksak descrita por Braloiu30 es la siguiente:

a) I. Patrones simples

2 binarios: ( , ,

b) 3 ternarios: ( , ,

II. Patrones compuestos dobles

a) b) c) d)

2+2 2+3 3+2 3+3

III. Patrones compuestos triples

a) b) c) d) e) f) g) h)

2+2+2 2+2+3 2+3+2 3+2+2 2+3+3 3+2+3 3+3+2 3+3+3

Ligeti elige para el comienzo del tude dos patrones aksak superpuestos en dos niveles diferentes, proponiendo de esta manera una escucha estratificada: 2+3 por un lado y 3+3+2 por otro. En otras palabras, y segn la terminologa de Braloiu, un patrn compuesto doble (patrn I) y otro compuesto triple (patrn II):
Ejemplo 5. Inicio de Dsordre

Fijmonos en la no concordancia, en trminos de subdivisin, entre los patrones I y II ya que, estableciendo una simple regla de tres, la negra sera a las tres corcheas como la negra con puntillo sera a cuatro corcheas y una semicorchea, no a cinco corcheas como escribe el autor. Quiz, este redondeo responda nicamente a la necesidad de facilitar la escritura en un contexto de gran complejidad rtmica. Sin embargo, puede intuirse una concepcin de la asimetra aksak ms prxima a la irregularidad en unidades no unvocas de Ston que a la micropulsacin en unidades de igual duracin que Bartk defiende.
30

BRAILOU, Constantin: Le rythme Aksak En: Revue de musicologie, T. 33e, n. 99e/100e, pp. 71-108, 1951.

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Patrones inherentes
Podemos encontrar en el Ligeti de los aos 80 en adelante una gran influencia de la msica procedente de culturas del frica sub-sahariana. Encontramos ejemplos de este inters, por supuesto, en los tudes pour piano (1984-2006) pero tambin en el Piano Concerto (1985-88), en el Violn Concerto (1990-92) y los Nonsense Madrigals (1988-93). l mismo explica de qu manera surgi ese inters: En otoo de 1982 un estudiante mo, el co mpositor puertorriqueo Roberto Sierra, llam mi atencin acerca de una coleccin de piezas para grupo instrumental y vocal de la tribu Banda-Linda en la Repblica de frica Central, grabadas por Simha Arom. La grabacin Banda Polyphonies era antigua y n o estaba disponible, as que la grab en un cassette e hice una fotocopia del texto introductorio de Arom. No habiendo escuchado nunca nada parecido a ello, lo escuch repetidamente y fue entonces, cuando qued, como an lo estoy, profundamente impresionado por esta maravillosa msica polifnica, polirrtmica de una asombrosa complejidad31 Gerhard Kubik describe el fenmeno de ritmos o patrones inherentes como estructuras meldicortmicas, las cuales interpretadas en un contexto polifnico a varias partes y por varios intrpretes, que trascienden su independencia y surgen de la amalgama e interaccin de los mismos. Estos patrones rtmicos y meldicos generalmente no son elaborados de forma consciente y acordada sino que surgen de una especie de conciencia colectiva. l mismo lo define de la siguiente manera: Se trata de estructuras meldico-rtmicas organizadas y perceptibles en tanto que tales, parecen surgir de la imagen global de un pasaje musical a modo de ilusiones acsticas. Estas estructuras meldicas no son interpretadas en s mismas por los msicos, sino que muy frecuentemente son elaboradas conscientemente32 Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en la msica ugandesa escrita para los instrumentos de lminas amadinda y akadinda33.

Ejemplo 10. Amadinda y la distribucin de sus tres ejecutantes A, B1 y B2

31

Traduccin del autor: In autumn 1982 a former student of mine, the Puerto Rican composer Rober to Sierra, brought to my attention a collection of instrumental and vocal ensemble music of the Banda-Linda tribe from the Central African Republic, recorded by Simha Arom. The record Banda Polyphonies, then several years old, was no longer available so I re-recorded it onto a cassette and made a photocopy of Aroms introductory text. Having never before heard anything quite like it, I listened to it repeatedly and was then, as I still am, deeply impressed by this marvellous polyphonic, polyrhythmic music with its astonishing complexity (Ligeti 1991:xvii) TAYLOR, Andrew Stephen: The world of music 45(2) p. 83, 2003. 32 BOULIANE, Denys: Seis estudios para piano de Gyrgy Ligeti, En: Quod Libet, n 17, pp. 17-53, 2000. 33 KUBIK, Gerhard: Xylophone Playing in Southern Uganda" En: The Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, vol. 94, n. 2, pp. 138-159, Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1964.

Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana En el ejemplo 11 podemos observar, en un modelo recogido por Kubik, las lneas rtmicas ejecutadas por A y B y a continuacin el resultado del conjunto:

Ejemplo 11.

De forma anloga, observamos en el tude de Ligeti cmo emerge el contorno meldico fruto de la sntesis de lneas independientes en ambas manos:
Ejemplo 12. Comienzo de Dsordre

Como hemos visto, este tude se basa, como otros del primer libro34, en la superposicin y en la interaccin en el nivel de la percepcin de diferentes estratos rtmicos o meldicos. La utilizacin de patrones inherentes, en conjuncin con los metros irregulares aksak proveen al discurso de un nuevo material no incluido a priori.

Polirritmia y polimetra
El contorno meldico35 de la mano derecha, es decir, el material meldico bsico, aquel que llega a nosotros a la escucha de una manera ms inmediata, consta de tres elementos. Una primera frase a de 4 compases36 de 8+8+8+7 pulsaciones de corchea distribuidas en [3+5] [3+5] [5+3] [7], una frase a de 4 compases de de 8+8+8+7 pulsaciones de corchea distribuidas de la misma manera que el anterior y una frase b de 6 compases de 8+8+8+7+8+8 pulsaciones de corchea distribuidas en [3+5] [3+5] [5+3] [3+4] [5+3] [3+5]. De esta manera las frases a+a+b articulan un ciclo. Esta construccin meldica se repite un total de 14 veces o ciclos, transportados cada uno de ellos un grado sobre el modo locrio 37, con una compresin gradual del metro y dividida en tres secciones.

34 35

Lase Fanfares o Automne Varsovie. LARUE, Jean: Anlisis del estilo musical. Pautas sobre la contribucin a la msica del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el crecimiento formal. SpanPress Universitaria, Cooper City (EEUU), 1998. 36 Por razones obvias, numeramos de forma independiente los compases correspondientes a la mano derecha y la mano izquierda. 37 Modo locrio para Denys Bouliane (BOULIANE, Denys: Seis estudios para piano de Gyrgy Ligeti , En: Quod Libet, n 17, pp. 17-53, 2000) y modo heptatnico para Richard Steinitz (STEINITZ, Richard: Gyrgy Ligeti Music of the Imagination, Faber & Faber, London, 2003).

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Ejemplo 6. Frase a

Ejemplo 7. Frase a

Ejemplo 8. Frase b

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Los tres primeros ciclos toman el material meldico ntegro y sin embargo a partir del cuarto se efecta una compresin mtrica que llevan a la prdida progresiva de pulsaciones produciendo en el oyente una sensacin de aceleracin que no existe sino en el plano sensorial. La aproximacin, cada vez ms estimable, de las notas acentuadas provoca una saturacin y la eliminacin gradual de la percepcin del acento mismo. Es en este punto, cuando la supresin de los patrones rtmicos por el proceso de degradacin satura el sistema, se produce la fusin de los planos diferenciados al comienzo del estudio. La naturaleza rtmica del material se diluye hasta su propia extincin.

Estructura de la disposicin rtmica de cada ciclo en la mano derecha

DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES 3 5 3 5 5 3 7 3 5 3 5 5 3 7 3 5 3 5 5 3 3 3 5 3 4 5 3 8 3 5 3 4 5 3 8 3 5 3 4 5 3 3 3 5 3 5 5 3 7 3 5 3 5 5 3 7 3 5 3 5 5 3 3 3 5 3 4 5 2 7 2 4 2 4 4 2 5 2 3 2 3 3 1 1 PRIMERA SECCIN Ciclo 1

a a b a a b a a b a a b

Ciclo 2

Ciclo 3

Ciclo 4

DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES 1 2 1 2 2 1 3 1 2 1 2 2 1 3 1 2 1 2 2 1 1 1 2 1 2 2 1 3 1 2 1 2 2 1 3 1 2 1 2 2 1 1 1 2 1 2 2 1 3 1 2 1 2 2 1 2 1 2 1 2 2 1 1 1 2 1 2 2 1 2 1 2 1 2 2 1 2 1 2 1 2 2 1 1 1 2 1 2 2 1 2 1 2 1 2 1 1 2 1 2 1 2 2 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1

a a b a a b a a b a a b a a b a a b

SEGUNDA SECCIN Ciclo 5 (sincronizado con el 4 izquierda)

Ciclo 6

Ciclo 7

Ciclo 8

Ciclo 9

Ciclo 10

DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 3 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 3 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 3 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 8

a a b a a b a a b a a c

TERCERA SECCIN Ciclo 11

Ciclo 12

Ciclo 13

Ciclo 14

11

Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana El contorno meldico de la mano izquierda consta de cuatro frases. Una primera frase a de 4 compases de 8+8+8+8 pulsaciones de corchea distribuidas en [3+5] [3+5] [5+3] [8], una frase a de 4 compases de 8+8+8+8 pulsaciones de corchea distribuidas de la misma manera que el anterior, una frase b de 6 compases de 8+8+8+8+8+8 pulsaciones de corchea distribuidas en [3+5] [3+5] [5+3] [3+5] [5+3] [3+5] y una frase c de 4 compases de 8+8+8+8 pulsaciones distribuidas en [3+5] [3+5] [5+3] [8]. Las frases a+a+b+c, como en la mano derecha, articulan un ciclo (excepto en el ciclo 8, en el cual se suprime la frase c para sincronizar con la mano derecha la tercera seccin, y en el ciclo 10 por concluir junto a la mano derecha el estudio). Esta construccin meldica se repite un total de 11 ciclos, transportada a una cuarta inferior en cada ciclo, excepto cuando la disposicin propia de la escala pentatnica no lo permite necesitando en este caso y como hemos dicho con anterioridad un ajuste.

Estructura de la disposicin rtmica de cada ciclo en la mano izquierda

DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 3 5 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 3 5 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 2 7 3 4 3 4 4 2 2 4 2 3 1 3 3 1 4 PRIMERA SECCIN Ciclo 1

a a b c a a b c a a b c

Ciclo 2

Ciclo 3

DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3 1 3 3 3 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 1 2 a a b c a a b c a a b c a a b c a a b

SEGUNDA SECCIN Ciclo 4 (sincronizado con el 5 derecha)

Ciclo 5

Ciclo 6

Ciclo 7

Ciclo 8

DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES 3 5 3 5 3 5 5 3 3 5 3 5 5 3 8 3 5 3 5 5 3 3 5 3 5 3 6 5 3 8 3 6 3 5 5 3 9 3 5 3 5 6 3 8 3 5 3 6 5 3 3 5 3 5 3 6 5 3 9 3 7 3 8 9 3 13 3 11 3 21

8 6 3 3 5

a a b c a a b c

TERCERA SECCIN Ciclo 9

Ciclo 10

Ciclo 11

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Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana

Tabla de focalizaciones armnicas en cada ciclo MANO IZQUIERDA SECCIN I Ciclo 1 Ciclo 2 Ciclo 3 FOCALIZACIN COMPASES Re#3 La#2 Fa#2 c. 1-18 c. 19-36 c. 37-54 NMERO
COMPASES

MANO
DERECHA

SECCIN I Ciclo 1 Ciclo 2 Ciclo 3

FOCALIZACIN COMPASES NMERO

COMPASES

18 18

Si4 Do5 Re5 Mi5

c.1-14 c. 15-28 c. 29-42 c. 43-56

14 14 14 14

18 Ciclo 4

SECCIN II Ciclo 4 Ciclo 5 Ciclo 6 Ciclo 7

Do#2 Sol#1 Re#1 La#0

c. 55-63 c. 64-72 c. 73-81 c. 82-90

9 9

SECCIN II Ciclo 5 Ciclo 6 Ciclo 7

Fa5 Sol5 La5 Si5 Do6 Re6

c. 57-63 c. 64-70 c. 71-77 c. 78-84 c. 85-91 c. 92-98

7 7 7 7 7 7

9 Ciclo 8 9 Ciclo 9 Ciclo 10

Ciclo 8

Fa#0

c. 91-96

SECCIN III Puente (?) Ciclo 9 Ciclo 10

Do#5 Sol#4

c. 97-102 c. 103- 120 18 c. 121-138 18

SECCIN III Ciclo 11 Ciclo 12 Ciclo 13 Ciclo 14

Mi6 Fa6 Sol6 La6

c. 99-112

14

c. 113-126 14 c. 127-140 14 c. 141-152 14

Ciclo 11

Re#4

139-144

Como podemos apreciar en la tabla que representa las duraciones de cada ciclo en ambas manos (tabla focalizaciones armnicas), en la seccin II hay una contraccin del metro que afecta a la duracin de las frases, esto es, en la mano derecha, de 4+4+6 compases en la seccin I pasamos a 2+2+3 en la seccin II (la mitad que en la anterior) y de nuevo 4+4+6 en la seccin III. En la mano izquierda, de 4+4+6+4 compases en la seccin I pasamos a 2+2+3+2 en la seccin II (la mitad que en la anterior) y de nuevo 4+4+6+4 en la seccin III. El primer ciclo en la mano derecha empieza en Si4 y el decimocuarto, al final del estudio, en La6 dos octavas ms agudo. La mano izquierda tiene un comportamiento similar pero con cuatro frases por cada ciclo en lugar de tres (4+4+6 compases por ciclo de la mano derecha frente a 4+4+6+4 compases por ciclo de la mano izquierda). El ciclo de la mano izquierda se repite tambin sistemticamente transportado a una cuarta inferior, excepto cuando la disposicin propia de la escala pentatnica no lo permite necesitando de esta manera un ajuste. Como observamos, la estructura armnica de ordenacin de las alturas es predecible desde los primeros intervalos de transposicin al comienzo de cada ciclo, esto es, una segunda ascendente en un modo locrio para cada ciclo en la mano derecha y una cuarta descendente en una escala pentatnica para cada ciclo en la mano izquierda (exceptuando las acomodaciones debidas a la naturaleza propia de la escala pentatnica).

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Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana

Ejemplo 9. Ordenacin de las alturas para cada ciclo

En los primeros tres compases ambas manos son rtmica y mtricamente iguales, las dos con un patrn rtmico irregular (3+5, 3+5, 5+3 corcheas) y el mismo numero de pulsaciones de corchea (8 pulsaciones). En el cuarto comps se reduce una corchea su duracin, volviendo en la siguiente frase (a) al nmero inicial de corcheas de la frase anterior (a) y repitiendo esta sustraccin cada cuatro compases, esto es, al final de cada frase, moviendo progresivamente la parte fuerte del comps hacia la izquierda con respecto a la mano izquierda. Este recorte se produce cada cuatro compases desfasndose cada vez ms hasta volver a sincronizarse tras 32 compases (8 desfases, a razn de de un pulso cada cuatro compases hasta completar un ciclo). An as y sin necesidad de compresin en el metro, el mero hecho de la simultaneidad de dos ciclos diferentes en ambas manos, uno de 31+31+47 corcheas en la mano derecha y otro de 32+32+48 en la izquierda, as como la coexistencia de diferentes patrones rtmicos en ambas manos simultneamente, son por s mismos suficientes factores para crear inestabilidad en el discurso. Resumiendo, uno de los procedimientos de deconstruccin es el de la compresin del metro en el ltimo comps de la segunda frase de cada ciclo de la mano derecha que ya hemos explicado, pero hay otros dos mecanismos en esta misma mano. Uno de ellos para ordenar los patrones aksak en dos diferentes de 3+2+2 y 2+2+3 corcheas interactuando a su vez con el comps de 7/8 (por ejemplo el cuarto comps) modificado por sustraccin de una corchea. El otro mecanismo se presenta ms adelante. Empieza en el cuarto ciclo con la eliminacin adicional de corcheas comprimiendo progresivamente los ciclos hasta la tercera frase del dcimo. De esta manera el carcter del aksak desaparece y la sensacin de aceleracin se incrementa. La vuelta al patrn rtmico original de 3+5 corcheas se da en el punto de seccin urea siendo ahora la mano derecha la que adopta un carcter inmutable frente a la izquierda que aade cada tres compases una corchea, aumentando el nmero a nueve. Siete compases antes del final se produce una acumulacin progresiva de corcheas hasta alcanzar 24 en el penltimo. El resultado de todo esto es la degradacin progresiva por sustraccin del metro en, aproximadamente, los dos primeros tercios de la pieza y la acumulacin en el ltimo tercio, pudiendo considerar de este modo una forma bipartita para este tude y fijando la estructura global en una seccin urea. Ligeti expres que solamente en dos de sus obras hizo uso deliberado de la matemtica contempornea38, el cuarto movimiento de su Piano Concerto y en Dsordre, ambas basadas en matemtica fractal. Las ecuaciones a partir de las cuales se forman los supercomplejos de Julia y Mandelbrot son sencillas: clculos simples repetidos un milln de veces conducen a resultados inesperados. [...] el comienzo es extremadamente sencillo pero el siguiente paso pone muy rpidamente al alcance de la mano complejidades que se tornan impenetrables. Y sobre esto trata exactamente mi msica actualmente, como por ejemplo en el primer [...] tude39

38

Ligeti en conversacin con Heinz-Otto Peitgen y Richard Steinitz en el Huddersfield Festival (noviembre de 1993). Traduccin del autor: The equations are simple from which the super complex Julia-sets and Mandelbrot-sets are formed: simple calculations repeated a million times lead to unexpected results. [...] the fundamentals [are] insanely simple, but the next step to impenetrable complexities is at hand very quickly. And thats exactly what my present music is about, for example in the first [...] tude BOULIANE, Dennys: MusikTexte, n 28/29, p. 59, marzo de 1989.
39

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Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana En este tude observamos el principio de iteracin por el cual a un valor determinado se le aplica una funcin un nmero de veces40. Esta operacin viene dada por la formula + 1 = ( ) donde N. Ntese que esta frmula41 solamente puede ser admitida en su aplicacin a esta obra de manera no literal ya que, en cualquier caso, nunca fue el propsito del compositor y en combinacin con otros principios compositivos hubiese hecho impracticable su ejecucin. Otra de las analogas que acercan a la obra al terreno de la matemtica concierne al principio de autosimilitud en relacin con la geometra fractal, lo cual correlaciona la estructura global con la especfica, esto es, la gran escala con la pequea escala. En cada ciclo, como ya hemos visto, encontramos de partida las frases a, a y b de 31, 31 y 47 pulsaciones de corchea cada una de ellas respectivamente. As mismo, dentro de cada frase encontramos esas pulsaciones distribuidas en tres clulas motvicas [3+5] [3+5] [5+3+7] y observamos como se cumple la misma condicin breve-brevelargo en diferentes niveles de la estructura. Paradjicamente, como trasfondo a toda esta complejidad subyace la bsqueda de solucin a varias preocupaciones. La limitacin tcnica del intrprete y la realidad anatmica de las manos y la topografa del piano son algunas de ellas, pero no menos importantes son el pensamiento generativo del ejecutante, los conceptos de orden y violacin de la norma o las ilusiones acsticas tan referidas cuando hablamos de la msica de este compositor. Con respecto a esto ltimo, podemos encontrar en la msica de Ligeti una importante componente sinestsica42. Las asociaciones producidas entre diferentes experiencias sensoriales tienen, como hemos comprobado, una raz casi ancestral 43 y en esta obra meloda y ritmo a menudo juegan con los lmites de nuestra percepcin dando lugar a autnticas paradojas acsticas. Esta experiencia no pretende ser metafrica o una mera asociacin sociocultural sino una percepcin sensorial real. En cualquier caso el tiempo, ya sea cronolgico o psicolgico, juega un papel fundamental en el proceso narrativo de Ligeti y sus complejas relaciones, las dadas de lo objetivo y de lo subjetivo, no son sino un fiel reflejo de la confusa realidad a la cual se enfrenta el hombre. Bajo una capa de ilusorio orden se esconde una segunda de aparente caos y bajo sta la nueva presentacin de lo lineal hasta que, al fin, entendemos que no existen las certezas y ms all de un mar de probabilidades solo existe la intuicin del propio ser. Tal y como pensaba Aristteles, podemos afirmar que definir algo es empezar a mentir sobre ello.

BIBLIOGRAFA
Fuentes primarias
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40 41

Ibdem KINZLER, Hartmuth: Decision and automatism in Dsordre, 1 er tude, Prmiere Livre, En Interface, Vol. 20, pp. 89-124, 1991. 42 Sinestesia (de sin- y el griego aisthsis, sensacin) 1 F. Fisiol. Sensacin que se percibe en una parte del cuerpo distinta a aquella en la que se ha producido. 2 Psi. Sensacin percibida a travs de un sentido cuando se ha estimulado otro. 3 Tropo que consiste en unir dos imgenes que pertenecen a distintos campos sensoriales; como azul chilln. MOLINER, Mara: Diccionario de uso del espaol, Gredos, Madrid, 2007. 43 Al respecto, cabe destacar la lnea de investigacin que desde el Departamento de Psicologa Experimental de la Facultad de Psicologa de la Universidad de Granada se viene realizando.

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Prmiere tude pour le piano, Prmiere livre- Dsordre Cronos y caos. El tiempo en la msica de Gyrgy Ligeti posterior a 1972 Olivier Caravana LIGETI, Gyrgy - BERNARD, Jonathan W.: States, Events, Transformations En: Perspectives of New Music, vol. 31, n 1 pp. 164-171, Perspectives of New Music, 1993. LIGETI, Gyrgy, VRNAI, Pter, HUSLER, Josef, SAMUEL, Claude: Ligeti in Conversation, Eulenberg, London, 1983.

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Tesis doctorales
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