ANITA STARON

DANS LE CIEL ET LA 628-E8 :

LA DOULEUR OU LA DOUCEUR DE VIVRE

Dès qu’on aborde l’analyse des œuvres d’Octave Mirbeau, on se voit confronté à un
élément aussi difficile à interpréter qu’incontournable. En effet, si la personnalité de l’écrivain
constitue le fondement de tous ses écrits, elle ne permet nullement, de par son caractère
instable et excessif, d’arriver à des conclusions rassurantes dans leur univocité. D’autre part,
cette même circonstance ouvre la voie à des interprétations variées et encourage des
recherches même dans les domaines qui semblent déjà bien explorés. Forte de cette
conviction, je m’engagerai, au cours de la présente étude, sur un terrain que nombre de
chercheurs ont déjà visité – avec beaucoup de succès – avant moi. Il s’agira de réviser la
conception que Mirbeau se fait de l’art, et de se demander si, en dépit de quelques constantes
qui la composent, elle n’a pas subi, à long terme, une certaine évolution. Deux œuvres
semblent correspondre le mieux à mon projet. Ecrites à une intervalle de quinze ans, elles
n’en sont pas moins liées par quelques aspects fondamentaux. D’abord, elles reflètent, mieux
que les autres, l’état psychique de l’écrivain, qui, pour l’une, atteint le comble du pessimisme
(s’il est permis de chercher des nuances dans le noir qui enveloppe l’ensemble de la
production romanesque de Mirbeau), et, pour l’autre, se place au sommet de l’optimisme
(encore que dans le cas de Mirbeau ce mot prenne une signification toute particulière) ;
ensuite, elles témoignent toutes les deux d’une grande modernité de l’écrivain, et constituent
sans nul doute des réussites du point de vue esthétique. Enfin, bien que le problème de l’art et
de la personnalité de l’artiste revienne dans tous les romans de Mirbeau, c’est dans ces deux-
là qu’il est posé d’une manière particulièrement intéressante. Il s’agit de Dans le ciel et de La
628-E81.
L’artiste et la vie
L’art est une des préoccupations centrales d’Octave Mirbeau. Ecrivain, les exigences
qu’il pose envers ses propres œuvres le condamnent à une insatisfaction perpétuelle ; critique
d’art, il formule des attentes pareilles vis-à-vis de la création des autres et la juge sévèrement
quoique avec lucidité. A l’époque où la réflexion sur l’œuvre s’installe au sein de l’œuvre

1
Les chiffres entre parenthèses renvoient à l’Œuvre romanesque vol. 1, 2 et 3, édition critique établie,
présentée et annotée par Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, 2000-2001.
 2
elle-même, il trouve une manière toute personnelle d’indiquer ses positions dans ce domaine ;
tous ses romans, même ceux qui ne sont pas consacrés directement à la question de l’art,
présentent des personnages d’artistes. Cependant, ce problème trouve son expression la plus
fascinante et aussi la plus douloureuse dans un texte publié au cours des années 1892-93,
Dans le ciel. Il faut ici parler d’un roman de l’artiste dans les deux sens : écrit par un artiste
qui connaît parfaitement les affres de la création, il met en scène des artistes qui se débattent
contre les dilemmes multiples auxquels l’art les confronte. La critique a tendance à négliger
quelque peu le personnage de Georges – l’écrivain – écrasé sous la forte présence de Lucien –
le peintre inspiré qui sombre dans la folie. Mais c’est bien en se servant des deux personnages
que Mirbeau accomplit une analyse étonnamment perspicace et sincère.
L’évocation de l’enfance de Georges sert à montrer la formation de la personnalité de
l’artiste, sérieusement entravée par l’éducation qu’il reçoit de sa famille. La sensibilité
exceptionnelle du protagoniste est pour lui à la fois cause de souffrance et source
d’émerveillements inconnus des autres. Car, si « le don fatal de sentir vivement, de sentir
jusqu’à la douleur, jusqu’au ridicule » (33) place Georges en dehors de la société, en même
temps il lui donne accès au monde de la nature, fermé aux simples mortels. Rappelons que ce
qui fait très certainement l’originalité d’Octave Mirbeau, c’est son rapport à la nature, perçue
généralement à l’époque comme ennuyeuse, prévisible et monotone (l’exemple d’un
Huysmans ou des Goncourt est le plus éloquent), et qui, pour notre écrivain, reste source de
beauté et de vérité. Par conséquent, l’amour pour la nature est pour lui une qualité rare, dont il
dote seulement des personnages d’exception. Justement, Georges a « une passion de la nature,
bien rare chez un enfant de [s]on âge » (52). Mais l’éducation aberrante à laquelle on le
soumet ne lui apporte pas les explications désirées. Il connaît donc « des joies profondes,
traversées aussi de ces affreuses angoisses, de ne pas savoir, de ne rien connaître » (ibid).
C’est que, dans le cas d’un artiste, la sensibilité ne suffit pas : comme l’explique
Lucien, à la faculté de « voir » et de « sentir » il faut joindre celle de « comprendre ». Et la
seule préoccupation de l’artiste devrait être de « voir, sentir et comprendre » la vie. Ce mot est
une autre notion importante dans le système de la pensée mirbellienne, sans qu’il soit pour
autant clairement défini. Il constitue un critère d’appréciation important pour l’écrivain, qui
l’évoque nombre de fois, tantôt pour faire l’éloge de ses peintres favoris, tantôt pour juger
ceux qu’il déprécie : alors, le manque de vie et le caractère artificiel de l’œuvre sont des
 3
accusations principales2. De manière générale, Mirbeau est convaincu que « l’homme qui
pense, l’artiste qui voit, le poète qui exprime, ne peuvent s’abstraire de la vie, sous peine de
ne penser, de ne voir, de n’exprimer rien, de n’être rien »3. « La vie » en tant que fondement
de l’art est pour lui intimement liée à la sincérité et à la spontanéité de l’expression. Pour qu’il
se sente ému par une œuvre d’art, il faut qu’elle reflète une vision personnelle de l’artiste, car,
comme le dit Lucien, « l’art […] ce n’est pas de recommencer ce que les autres ont fait…
c’est de faire ce qu’on a vu avec ses yeux, senti avec ses sens, compris avec son cerveau… »
(85)
Mais plus l’artiste pénètre dans les splendeurs de la vie, plus il s’applique à en rendre
la beauté, plus il se sent impuissant à le faire. Ce problème de l’inadéquation de l’art à la
nature qu’il est censé exprimer concerne les plus grands artistes : « même un Shakespeare,
même un Velasquez, même un Rodin »4. A plus forte raison, ceux qui ne possèdent pas un
talent aussi remarquable s’acharnent sans cesse contre les difficultés de la création. L’éternel
insatisfait, Mirbeau se compte évidemment dans leur nombre. La tragédie de Lucien est
d’autant plus poignante que derrière chaque phrase, on devine la douleur du romancier :

Je me sens […] de plus en plus dégoûté de moi-même. A mesure que je pénètre plus profond dans la
nature, dans l’inexprimable et surnaturel mystère qu’est la nature, j’éprouve combien je suis faible et impuissant
devant de telles beautés. La nature, on peut encore la concevoir vaguement, avec son cerveau, peut-être, mais
l’exprimer avec cet outil gauche, lourd et infidèle qu’est la main, voilà qui est, je crois, au-dessus des forces
humaines (99).

Comme on le sait, le peintre finira par couper cette main incapable de réaliser des
œuvres en accord avec la conception sublime de l’art qu’il avait rêvée.
Lucien meurt d’avoir voulu pénétrer et exprimer la beauté mystérieuse de la nature. Et
pourtant, après tant d’échecs, il a déjà appris que la nature n’aime pas la présomption, et
qu’on ne doit pas chercher la clarté dans l’art, puisque la nature elle-même n’est pas claire
(114). S’il en est ainsi, ne devrait-on pas voir dans toute tentative de traduire le langage de la
vie en art un péché d’orgueil ? Telle est la conviction de l’abbé Jules qui prône un refus total
de la réflexion, condition sine qua non du bonheur. De même Georges, réduit à un état de

2
Ainsi Monet « nous donne l’illusion complète de la vie » ( « Claude Monet », Le Figaro, 10 mars 1889,
Combats esthétiques (CE) 1, Paris, Librairie Séguier, 1993, p. 358), et Vincent Van Gogh sait rendre « les aspects
féeriques de la nature, la joie énorme et magnifique, la fête miraculeuse de la vie… » (« Vincent Van Gogh », Le
Journal, 17 mars 1901, CE 2, p. 297), tandis qu’un M. Roll « se borne à copier la nature, froidement, sans
émotion, dans son apparence photographique et morte »( « La Nature et l’Art. A M. de Fourcaud », Gil Blas, 29
juin 1886, CE 1, p. 306).
3
Préface des Nuits de quinze ans de Francis de Croisset (1898), cité d’après P. Michel, « Octave Mirbeau et le
symbolisme », Cahiers Octave Mirbeau 2, 1995, p. 17.
4
« Le chemin de la croix », Le Figaro, 16 janvier 1888, CE 1, p. 345.
 4
passivité complète après une grave maladie, a ressenti un « absolu bonheur » et « la joie
immense, l’immense joie de ne penser à rien » (42). Mais ni Georges, ni l’abbé Jules, ne sont
capables de mettre en œuvre durablement cette philosophie du renoncement. Mirbeau les
rejoint, lui qui a également cherché le bonheur dans un apaisement complet de son cœur et de
sa raison. Mais dès qu’on regarde l’ensemble de son œuvre, nul doute qu’il approche la nature
en philosophe et en esthète. Son dégoût de la montagne, son respect mêlé d’angoisse devant
une forêt, son amour plus serein des espaces ouverts le montrent assez. Et que dire de cette
autre pensée qui revient souvent dans ses romans lorsqu’il s’agit de juger la beauté, parfois
difficile, d’un paysage? « La nature ne dit rien à l’enfant ni au jeune homme. Pour en
comprendre l’infinie beauté, il faut la regarder avec des yeux déjà vieillis, avec un cœur qui a
aimé, qui a souffert »5, affirme le narrateur de L’Abbé Jules. Non seulement alors les émotions
ne sont pas exclues de cette appréciation de la nature, mais on peut même affirmer qu’elles en
sont une condition nécessaire. Tout contradictoire que cela paraisse, on comprend donc que
face à la nature l’homme sensible n’a pas de choix : en dépit de la souffrance que cause une
attitude intellectuelle et émotive, il ne peut pas la rejeter, car il se priverait en même temps de
l’accès à la beauté profonde de l’univers.
Engagement
D’autre part, le prix du bonheur obtenu grâce a la non-réflexion n’est pas seulement
l’impossibilité de comprendre la beauté des choses ; nous touchons ici à un autre point
important de la philosophie mirbellienne, que l’on peut appeler le problème de l’engagement.
Pour en parler, l’écrivain a plutôt recours à la notion d’utilité. Aussitôt sa santé recouvrée,
Georges renaît à la pensée, et à la souffrance, puisque chez Mirbeau les deux sont intimement
liées. Dans ce cas précis, la souffrance naît de la conviction de son manque complet d’utilité :

J’ai […] rompu tous les liens qui m’attachaient à la solidarité humaine, j’ai refusé la part d’action, utile
ou malfaisante, qui échoit à tout être vivant...
Je n’existe ni en moi, ni dans les autres, ni dans le rythme le plus infime de l’universelle harmonie. Je
suis cette chose inconcevable et peut-être unique: rien! J’ai des bras, l’apparence d’un cerveau, les insignes d’un
sexe; et rien n’est sorti de cela, rien, pas même la mort (50).

On se tromperait pourtant si l’on voyait la justification de l’existence dans l’art seul.

Après une période de tentatives fébriles, Lucien en arrive à constater la stérilité de ses
démarches :

5
L’Abbé Jules, p. 438. On retrouve la même idée dans Sébastien Roch : il y est question d’un paysage dont le
jeune héros « ne pouvait comprendre encore la farouche et mystérieuse beauté » (577-8).
 5
Qu’importe à la si misérable humanité que je peigne des peupliers, en rouge, en jaune, en bleu ou en
vert, et que je distribue tranquillement des violets et des orangés, […] alors que, dans la vie, à chaque pas, on se
heurte à de monstrueuses iniquités, à d’inacceptables douleurs. Est-ce avec mon pinceau que je les détruirai, est-
ce avec mon couteau que je les guérirai! (99)

Outre la tragédie, commentée plus haut, relative à l’inadéquation entre la hauteur de

l’aspiration artistique et le niveau de sa réalisation matérielle, il faut y voir la récusation des
objectifs purement esthétiques de l’art. L’artiste n’est pas capable de réaliser une œuvre
vraiment belle et accomplie tant qu’il reste éloigné de la vie, avec tout ce qu’elle comporte de
douleurs, de souffrances et de soucis quotidiens. C’est dans ce sens que va cet autre
observation de Lucien : « ce n’est pas le tout, d’être un artiste... il faut être un homme
aussi!... » ( 76) Georges le dit encore plus ouvertement : « Il n’est pas bon que l’homme
s’écarte trop de la vie, car la vie se venge » (109). Cet écart de la vie, même s’il devait
conduire vers l’art pur, n’est pas une chose juste. Et les premières émotions esthétiques
passées, l’artiste est pris d’un doute fondamental : et si l’art n’était, après tout, qu’une « lâche
et hypocrite désertion du devoir social » ? (DC, 99) Le sort que Mirbeau réserve à Lucien
montre assez que même les aspirations artistiques les plus pures ne sont pas une justification
en soi. L’engagement est nécessaire.
D’autre part, il faut se rendre compte d’une difficulté fondamentale qui existe non
seulement pour les héros mirbelliens, mais aussi pour leur créateur. Il s’agit d’un écart trop
grand entre eux et le « bétail » (Les 21 jours d’un neurasthénique, 265) auquel ils devraient se
joindre. Sébastien Roch avoue à propos de ses voisins: « Ils ne m’intéressent pas autant que je
voudrais, parfois, me le persuader. Souvent leur grossièreté me choque et me répugne ; et j’ai,
au spectacle de certaines misères, d’invincibles dégoûts » (722). Roger Fresselou, le grand
désabusé des 21 jours d’un neurasthénique, a aussi tenté de se « rapprocher des hommes
simples, des cœurs frustes et vierges », espérant trouver « une matière humaine d’où l’on peut
faire jaillir de la beauté ». Au terme de ces recherches, son constat est catégorique : « Eh bien,
non, les hommes sont les mêmes partout… » (265) Enfin Lucien, bien qu’il déclare aimer
« les pauvres gens […] d’une tendresse immense, comme la douleur humaine » (100), voit
bien que « les hommes ne comprennent rien. Ils sont trop vieux » (110). Il y a sans doute dans
ces mots, une part de l’opinion personnelle du romancier. Tout désireux qu’il soit de se rendre
utile, Octave Mirbeau n’a visiblement pas l’étoffe d’un missionnaire. Son pessimisme inné et
la violence de son caractère ne lui permettent pas de s’intégrer à la société dans laquelle il vit
et d’agir en son sein, car les défauts qu’il y aperçoit sont décidément trop nombreux. Et quand
bien même il trouverait parfois en lui des élans d’enthousiasme et d’amour envers cette
humanité imparfaite, les mots lui manquent et il se sent, tel Lucien en présence d’une
 6
mendiante muette, « tout petit, tout humble, tout bête, tremblant comme un chien devant son
maître » (110).
Cependant, c’est à l’époque du plus grand abattement, dont Dans le ciel se fait un
témoignage émouvant, que le romancier arrête le moyen de se rendre utile, un moyen
conforme à son caractère et à ses capacités. Dorénavant, dans ses livres, qui ressembleront de
moins en moins aux romans traditionnels, une place importante sera réservée à la critique de
toutes les tares que cet observateur enfiévré découvre chez ses contemporains. Et cette
critique sera faite à la manière unique et inimitable d’Octave Mirbeau : sa verve et son
éloquence pourront s’y déchaîner à leur gré. Cette façon de fournir sa tâche recèle cependant
un danger d’une autre nature. Comme l’a expliqué Pierre Michel, la nécessité d’être
intelligible n’est pas toujours compatible avec les aspirations esthétiques6. La conscience de
ce dilemme en ajoute certainement aux angoisses du romancier, et s’il continue à écrire, il le
fait au prix de certaines compromissions. Car si à cette époque l’écrivain exprime son dégoût
de la forme romanesque et déclare vouloir composer des « livres d’idées pures et de
sensations, sans le cadre du roman »7, peut-on concilier ce projet avec ses productions
ultérieures, surtout Le Journal d’une femme de chambre et Les 21 jours d’un neurasthénique ?
Je serais plutôt tentée d’y voir un certain affaiblissement de l’exigence artistique. S’il est vrai
qu’ils n’entrent plus dans le moule de roman traditionnel, ce n’est pas l’aspect esthétique qui
fait surtout leur force, mais le message idéologique et une ferveur polémique sans pareilles.
Est-ce à dire qu’à partir de ce moment Mirbeau penchera pour les œuvres de critique
sociale, composées pour la plupart de contes déjà publiés où il tirera profit de sa verve de
pamphlétaire ? Tous ceux qui connaissent son œuvre savent qu’elle est fondée sur des voltes
et des surprises. A preuve Le Jardin des supplices, livre fascinant, qui ne rentre cependant pas
dans le cadre de la présente étude. A preuve surtout cet autre produit de la fantaisie
mirbellienne, La 628-E8.
Etape La 628-E8.
Ecrite il y a bientôt cent ans, La 628-E8 reste l’œuvre la plus sereine du romancier.
Son tempérament excessif et son besoin de sincérité lui font passer dans tous ses livres,
beaucoup de lui-même. Ainsi, s’il est permis d’interpréter ses trois premiers romans comme
des bilans qu’il tire de sa vie, si les ouvrages suivants rendent compte, ne serait-ce
qu’indirectement, de ses déchirements intérieurs, La 628-E8 arrive visiblement dans une
période plus optimiste de son existence : après les bouillonnements de sa jeunesse, après les
constats amers de l’âge mûr, elle se situe encore avant la vieillesse, de plus - au faîte de sa
6
Cf. Les Combats d’Octave Mirbeau, op. cit., p. 287.
7
Lettre de Mirbeau à C. Monet, début septembre 1891, Correspondance générale II, Lausanne, L’Age
d’Homme, 2005, p. 447.
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gloire. Cela permet sans doute à Mirbeau de jeter un regard plus indulgent sur certains faits
qui, auparavant, provoquaient ses emportements. Sa vision de la femme, par exemple, se fait
beaucoup plus nuancée et témoigne d’une plus grande tendresse. Les accents polémiques sont
toujours présents, et on trouve dans La 628-E8 des fragments d’une force terrifiante, comme
le passage du pogrome raconté par un vieux juif ; cependant l’outil principal de l’écrivain sont
ici l’humour et la satire. Enfin, c’est bien pour la première fois que le bonheur cesse d’être un
concept idéal et se matérialise, ne serait-ce que pour de courts instants, dans l’expérience
vécue du narrateur. Or ce qui constitue la véritable clé de cet optimisme – fût-il relatif –, c’est
la présence de l’héroïne principale. Le mot de « vertige »8 revient comme une ritournelle sous
la plume du narrateur, pour rendre sensible la qualité essentielle de la voiture : la vitesse. Il ne
s’agit pas, bien évidemment, de s’extasier devant les capacités du moteur (bien que le passage
sur le moteur des voitures belges, minuscule sous une capote énorme, suggère que le narrateur
n’est pas sans ambition sur ce point…) seulement en vue de battre des records de rapidité :
dans ce cas, l’importance de La 628-E8 serait comparable à celle de l’épisode des Affaires
sont les affaires, où le fils du personnage principal meurt dans un accident de voiture causé
par un excès de vitesse. La signification du livre est beaucoup plus complexe. On peut y voir
un véritable hymne à la gloire de la vitesse, de la vie et de l’art.
Le texte contient sans aucun doute la glorification de l’art. Et pourtant, dès les
premières pages, le narrateur précise qu’il ne serait pas chagriné outre mesure par la perte de
sa bibliothèque et des collections qu’il possède. La raison qu’il invoque est la suivante : les
tableaux « mettent de la mort sur les murs […] avec la fixité de leurs ciels, de leurs arbres, de
leurs eaux, de leurs figures » (288). Nous voilà au cœur du problème : la nature qu’ils sont
censés reproduire n’est jamais tout à fait immobile. Et c’est seulement grâce à l’automobile,
qui offre « plus que tout cela, car tout cela est remuant, grouillant, passant, changeant,
vertigineux, illimité, infini… » (ibid.) que l’on peut participer pleinement à la nature, c’est-à-
dire à la vie. On ne saurait sous-estimer ce problème. Il s’agit en effet d’une question
essentielle pour toute l’esthétique mirbellienne. Elle se concentre, on l’a vu, sur la recherche
des moyens qui permettraient d’exprimer la vie le plus fidèlement possible. La fluidité de ce
concept chez Mirbeau n’aide certainement pas à accomplir cette recherche ; mais ce qui
empêche surtout d’atteindre le niveau d’adéquation rêvé, c’est l’extrême mobilité de la vie.
L’artiste en arrive à se persuader toujours davantage de l’impossibilité de pénétrer le mystère
de la nature, qui se dérobe à ceux – même s’ils semblent des élus - qui veulent l’étreindre.
Mais tout en comprenant que la clarté n’est pas une valeur dans l’art, et que face à la vie il
faut surtout être humble, il en éprouve la frustration. Ses découragements constants devant la
8
Il est curieux de retrouver le même vocable dans une des Chroniques du Diable, du 19 juillet 1885 : Mirbeau y
déplore le siècle de la grande vitesse et prévoit que le XXe sera « le siècle du vertige ».
 8
création, les dilemmes et les drames de ses personnages, résultent de cette conscience
torturante de vouloir dire et ne pas savoir le faire, d’être toujours au-dessous de ses
aspirations. Chez Mirbeau, l’insatisfaction éternelle de l’artiste est exaspérée par son caractère
excessif et par cet amour ardent qu’il porte à la nature, et qui, somme toute, ne reçoit jamais
de réponse complète. Avec la voiture, il trouve finalement la solution de ce problème. La
vitesse de déplacement, jamais connue auparavant, lui ouvre accès à un monde totalement
nouveau et qui semble enfin le satisfaire. Avec quel enthousiasme parle-t-il de ses voyages
qui, comme il l’annonce tout de suite, pourraient bien ne pas être réels, et n’appartenir qu’au
monde des rêves. N’est-il pas étonnant qu’il nous fasse partager en toute allégresse le contenu
de son imagination, qu’il trouvait autrefois tellement pauvre et insatisfaisante ? La raison en
est peut-être une sensation nouvelle et étroitement liée à l’expérience de la vitesse, à savoir la
liberté. Essayons d’entrer dans la peau de quelqu’un d’aussi inassouvi, d’aussi bouillonnant
d’énergie qu’Octave Mirbeau ; rappelons-nous les courses effrénées des ses personnages,
l’abbé Jules ou Sébastien Roch. On dirait qu’ils ont besoin de marcher toujours plus vite pour
étouffer leur mécontentement perpétuel. Et s’ils avaient la voiture ? Le narrateur de La 628-
E8 en dispose, et il parle de la vitesse comme d’une véritable maladie, que seul le
déplacement constant peut guérir (299). Grâce à la voiture, la vision du monde se fait enfin
entière – ce qui ne signifie pas pour autant qu’elle soit claire ou explicite. Mais si la vitesse
avec laquelle les paysages évoluent ne permet pas de réfléchir à leurs détails ni même de les
apercevoir, cela n’a rien d’inquiétant ; les imperfections de l’homme n’en sont pas la cause.
Un tel concept de la vitesse témoigne d’une grande modernité. En effet, comment ne pas y
voir d’analogies avec la façon moderne d’accéder à l’information où la rapidité l’emporte sur
les détails ? De même, la vitesse opère un autre changement dans les consciences meurtries
des héros mirbelliens et, il est permis de le croire, dans la conscience de l’écrivain : car si la
faculté de réflexion a toujours été cause de leurs souffrances, le vertige du voyage en
automobile permet d’y échapper, en s’abandonnant au courant ininterrompu de sensations
nouvelles, sans qu’il y ait besoin de les passer au crible de la raison. N’était-ce pas au fond
déjà la démarche de Lucien ? Ses visions incohérentes ressemblaient à « un flux grondant de
souvenirs, de projets, auxquels se mêlaient des récits de sensations étranges, des croquis de
paysage, des plans de réforme sociale, lambeaux de nature, d’humanité et de rêve, choses
vagues, haletantes, trépidantes, sans lien entre elles et comme vues, le soir, par la portière
d’un wagon qu’emporte, vers on ne sait où, une locomotive chauffée à toute vapeur » (117).
On ne peut s’empêcher de voir dans ce passage l’anticipation de la façon nouvelle dont le
romancier aborde la réalité, en profitant de la rapidité de l’automobile. Seulement, à l’époque
de Dans le ciel, l’optimisme n’est pas de la partie.
 9
Enfin, il nous faut revenir au problème de l’utilité. La voiture y ouvre également une
voie nouvelle et libératrice. D’abord, pour la première fois, l’homme a la possibilité de se
sentir vraiment partie intégrante de la nature. Lui qui se désespérait de n’avoir aucune
importance et aucun rôle dans le fonctionnement du monde, à présent fait part des
observations suivantes :

…peu à peu, j’ai conscience que je suis moi-même un peu de cet espace, un peu de ce vertige...
Orgueilleusement, joyeusement, je sens que je suis une parcelle animée de cette eau, de cet air, une particule de
cette force motrice qui fait battre tous les organes, tendre et détendre tous les ressorts, tourner tous les rouages de
cette inconcevable usine : l’univers... Oui, je sens que je suis, pour tout dire d’un mot formidable: un atome... un
atome en travail de vie... (389)

Ce passage fait penser à un autre fragment de Dans le ciel où le protagoniste, face au

ciel muet, s’interrogeait sur le sens de son existence et sa place dans l’univers. Il ressentait
alors l’angoisse de n’être que « vil fétu, perdu dans ce tourbillon des impénétrables
harmonies », l’un des « atomes emportés par on ne sait quoi, vers on ne sait où... soulevés et
poussés dans l’espace, ainsi que des grains de poussière sous le souffle d’un fort et invisible
balai » (43). Dans La 628-E8 les mêmes termes reviennent pour exprimer des sentiments tout
à fait différents et combien plus joyeux.
Ensuite, La 628-E8 permet de jeter un autre regard sur la fonction de l’art. L’une des
grandes craintes de Lucien, qui se faisait sur ce point, comme sur beaucoup d’autres, le porte-
parole de l’écrivain, était de découvrir que l’art est une mystification, c’est-à-dire qu’il est
gratuit et qu’il ne remplit que la fonction d’anesthésiant pour ceux qui acceptent de se leurrer.
Or, le fier propriétaire de la 628-E8 déclare qu’elle lui « est plus utile [et] plus remplie
d’enseignements que [s]a bibliothèque » (288). En identifiant la voiture à la forme suprême de
l’art, Mirbeau justifie, par une fonction utilitaire, le plaisir esthétique, sinon métaphysique,
qu’il goûte au contact de l’automobile. Enfin, les possibilités de déplacement qu’offre la
voiture permettent à l’écrivain de promener son regard critique sur un espace beaucoup plus
étendu que dans le cas des œuvres précédentes. N’en déplaise aux Belges et aux Hollandais,
victimes de sa verve satirique, c’est grâce à sa Charron que Mirbeau a trouvé dans leurs pays
la matière des observations méchantes.
Il ne m’est pas possible, faute de place, de présenter une étude technique des deux
œuvres. Je signalerai donc seulement leur incontestable intérêt artistique, en relevant les
principaux points communs. D’abord, si la subjectivité est l’un des mots-clés de toute la
création mirbellienne, il ne fait pas de doute que Dans le ciel et La 628-E8 dotent ce terme de
la signification la plus complète. Les deux œuvres se distinguent également par la place de
 10
choix réservée à la peinture, et, ce qui en est la conséquence, par l’emploi des procédés
inhérents aux arts plastiques. Ainsi, les descriptions des paysages se mêlent aux évocations
des tableaux - ceux des peintres célèbres dans La 628-E8, ceux d’un peintre fictif en ce qui
concerne Dans le ciel. Mais dans la mesure où le personnage de Lucien était largement inspiré
de Van Gogh, La 628-E8 ne fait que redire l’admiration de Mirbeau pour cet artiste fascinant.
La primauté accordée à l’image fait s’interroger sur le rapport à la réalité qui en fournit le
prétexte. On s’accorde généralement sur le fait que les deux œuvres exploitent abondamment
les techniques de l’impressionnisme littéraire. Mais ce qui prouve encore mieux l’originalité
de Mirbeau, c’est la présence incontestable des éléments expressionnistes. Quant à La 628-
E8, l’enthousiasme créateur, l’apologie de la liberté, la déréalisation de l’espace qui s’opère
grâce à la machine, le prouvent assez. Dans le ciel permet aussi de déceler un certain
expressionnisme avant la lettre, visible surtout dans les évocations de l’atelier de Lucien, dont
les objets prennent des aspects fantasmagoriques et hallucinants dans l’esprit terrifié de
Georges9. Tous ces éléments attestent du caractère éminemment moderne des deux ouvrages.
En guise de conclusion, à la recherche de l’évolution
Lorsque Mirbeau écrit Dans le ciel, la discussion sur l’avenir du roman bat son plein.
L’écrivain a déjà exprimé, à maintes reprises, son dégoût « de l’infériorité des romans, comme
manière d’expression »10. Le récit qui paraît dans L’Echo de Paris du 20 septembre 1892 au 2
mai 1893, n’est sans doute pas étranger à cet état d’esprit. Pourtant, en dépit des
commentaires élogieux des autres artistes, tel Marcel Schwob, Mirbeau ne se décidera jamais
à le publier en volume. Dans l’incertitude des raisons qui l’ont détourné de ce projet, on
soulève principalement deux hypothèses : premièrement, le romancier ne serait pas satisfait
de la forme de l’œuvre et le courage l’aurait abandonné au moment des rectifications
nécessaires pour la publication définitive ; deuxièmement, il ne voudrait pas nuire, par le
message extrêmement pessimiste de l’œuvre, à la position de ses amis impressionnistes. Une
quinzaine d’années plus tard, après des prépublications partielles dans L’Auto et dans
L’Illustration, La 628-E8 paraît en volume11. Cette fois-ci, sa forme décousue et libre au
possible n’a pas découragé l’écrivain de la présenter au public. Bien au contraire, il en fait la
force de l’ouvrage, déclarant, dès l’entrée en matière, son projet de se laisser guider
uniquement par sa fantaisie. La veille de la vente en librairies, un scandale éclate : la fille de
Mme Hanska se trouve offensée par l’épisode de la mort de Balzac. Si l’écrivain accepte de
détacher ces pages en dernière instance, il déclare le faire seulement par respect des
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« Les objets s’y amplifiaient, sinistrement, s’exagéraient jusqu’à l’irréalité du cauchemar; les figures peintes,
autour de moi, s’animaient d’une vie terrifiante, tendaient vers moi des regards surnaturels, des bouches
vulvaires qu’un ricanement sanglant déchirait. Et les chevalets m’apportaient l’image d’atroces crucifiés » (82).
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Lettre de Mirbeau à C. Monet, loc. cit.
11
En 1907, chez Fasquelle.
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sentiments de la vieille dame, et non à cause du caractère mystificateur de l’histoire. Cela
montre qu’il mesure mieux désormais l’écart entre la réalité et l’invention romanesque.
Ces deux étapes de la carrière de l’écrivain permettent de juger son évolution en
répondant ainsi à la question posée au début de cette étude. Dans le ciel présente déjà toute la
richesse du talent de Mirbeau. Mais à l’époque, le romancier n’est pas encore prêt à affirmer
son originalité et craint plutôt faire preuve de faiblesse. La 628-E8 est l’œuvre d’un artiste
accompli, qui a déjà connu toute l’étendue du succès et qui n’a pas peur d’étonner ou même
de mystifier son public. La première évolution se serait donc opérée dans la conscience de
l’écrivain, qui aurait progressivement intériorisé les principes esthétiques présents depuis
longtemps dans ses œuvres. Cependant une évolution sur le plan de sa création est également
perceptible ; si Dans le ciel et La 628-E8 en constituent deux moments forts, chaque livre
nouveau confirmait l’éloignement de notre écrivain du roman réaliste ou plutôt illusionniste
tel que l’a expliqué Maupassant, et le mettait sur la voie des avant-gardes du XXe siècle. Mais
on peut trouver une autre valeur indéniable de ce parcours : le pessimisme de Mirbeau,
apparemment invariable, était susceptible de modification. Cela fait plaisir de savoir qu’il est
arrivé à cet « assoiffé d’idéal » d’entrevoir le ciel.
Anita STARON
Université de Lódz, Pologne