Textos:

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Rodrigo Alonso
Rosina Cazali
Maria A. Iovino
Liliana Martinez
Producci6n:
Victoria Messi
Marisol Maidana
Diseno Grafico:
Manuela L6pez Anaya
Correcci6n:
Florencia Alam
Traduccion:
Cecilia A. R. de Mizraji
Fundacion Alfonso y Luz Castillo
Directora:
Luz Castillo
Curador:
Alfonso Castillo
Direcci6n artistica:
Eduardo Medici
Coord inadora:
Roxana Miguel
Arte x Arte <!J Luz Castillo
Lavalleja 1062 (C14140VTj Buenos Aires. Argentina
infoartexarte@fibertel.com.ar
www.galeriaartexarte.com
2008Arte x Arte <!J LuzCastillo
de lasfotografias, susautores
de los textos,susautores
Prohibida la reproduction total 0 parcial sin la debida autorizacion
Hecho el depositoque previene la ley 11.723
ISBN: 978-987-24281-0-5
Impreso enArgentina - Madein Argentina
NO SABE I NO CONTESTA
PRAcTICAS FOTOGRAFICAS CONTEMPORANEAS
DESDE AMERICA LATINA
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El DESCUBRIMIENTO DE AMERICA NO SUCEDERA
LATINOAMERICA COMO PARODIA
Rodrigo Alonso
Abneas - Necesitaremos un canto...
Paris - Tenemos yo un canto nacionat.
Abneas - Si. Pero es un canto de paz.
Paris - Basta entonor un canto de paz can muecas y qesticulociones
para que se convierto en un canto de guerra...
Jean Giraudaux. Laguerra de Traya no sucedera 1
EI lugar de la ausencia
Hacia 1935, en el clima que acompaiiaba el ascenso politico del nazismo
via remilitarizaci6n de toda Europa, Jean Giraudoux escribi6 una de sus
obras emblematicas, La guerra de Troya no suceders. La pieza teatral era
un canto antibelicista. Ante la guerra inminente, Giraudoux alimentaba la
esperanza ut6pica de evitar el conflicto armado que, como bien sabemos,
finalmente aconteci6.
EI planteo del dramaturgo frances es decididamente inquietante. Uno
podria preguntarse que habrfa pasado si, efectivamente, la guerra de
Irova no hubiera tenido lugar: Homero no la habrla cantado; gran parte
del pensamiento socratico, plat6nico V aristotelico no se habria
producido. En definitiva, la cultura occidental, tal como la conocemos, no
habrfa existido jarnas,
Mas alia del dilema etico que propone este ejercicio especulativo -lla
necesidad 0 10 inevitable de las guerras, los conflictos sociales, los
"descubrimientos"?- resulta interesante enfrentarse al lugar que
fundamenta la propia existencia, el sentido de toda practice, la posibilidad
misma de percibir, sentir V pensar, como ellugar de una ausencia.
,'. La modernidad nos ha Ilevado a considerar el vaclo como el hogar de la
::'nada, la carencia V la muerte. Sin embargo, numerosos fil6sofos
contemporaneos han hecho de los puntos degos del pensamiento, la
posibilidad misma del pensar. Lo invisible, 10 innombrable, 10 inasible son,
asimismo, los ejes de algunas practicas artisticas actuales que cuestionan
)a positividad del objeto estetico, no tanto con el fin de anularlo sino,
'principalmente, con la intenci6n de considerarlo desde otro lugar .
.'En ocasiones, el seiialamiento de los huecos del lenguaje 0 la
representaci6n son el motor de una mirada crltica. Pensemos, por
:ejemplo, en las fotografias de Cindy Sherman, y su continua
escenificaci6n de citas cinematograticas inexistentes -que pone en
funcionamiento la paradoja de la "copia sin original" 2 que esta en la
tanto de la fotografia Vel cine, como de los roles sociales3 y el
RODRIGO ALONSO
realismo fotografico que la artista busca desmontar-; en los
acontecimientos construidos de Jeff Wall, donde la verdad fotoqrafica se
abisma en el vacio del simulacro; 0 en la serie The Bowery in Two
Inadequate Descriptive Systems (1974) de Martha Rosier, donde palabras e
irnaqenes se muestran impotentes para el registro de la realidad.
En la practica fotografica de estos artistas, el vaciamiento del referente
no apunta a la anulacion de toda posibilidad de representacion. Mas bien,
por el contra rio, nos recuerda que en esas zonas de incertidumbre habita
la productividad de nuestra relacion estetica, praqrnatica y politica con
las palabras y las imaqenes, Tal es la opinion de Mallarrne cuando asegura
que la poeticidad de la palabra rosa esta en el hecho de que alii no hay
rosa, 0 como 10 sugiere eniqmaticamente la poetisa Alejandra Pizarnik,
"Todo 10 que se puede decir es mentira I el resto es silencio, I solo que el
silencio no existe (...) I No lias palabras no hacen el amor I hacen 13
ausencia lsi digo agua lbebere? I si digo pan lcomere?" 4 .
En funcion de este pensar, podriamos preguntarnos por la realidad de
ciertas denominaciones 0 ciertos imaginarios. Podriamos prequntarnos, por
ejemplo, por la supuesta existencia de una fotografia -0 mejor, de uuas
practicas fotoqraficas 5 - latinoamericana. Hoy se discute mucho sobre la
necesidad de abandonar el termino l.atinoarnerica 6 , pero en esa exigencia,
paradojicarnente, pareceria haber una aceptacion implicita de su realidad.
Si bien la concepcion de una America Latina surge de las voces de dos hijos
de la region -y no en Europa, como se sostiene habitual mente 7 - es cierto
que el imperialismo napoleonico impone la denominacion con el objetivo de
ampliar su penetracion colonial en la region. Pera el terrnino se propaqara
tarnbien en los discursos independentistas, en la voz y las acciones de
pensadores, militares, politicos y poetas que serialan la necesidad de una
union de las Americas como estrategia para resistir la dorninacion europea
y luego la norteamericana-. La misma palabra encarna, por 10 menos, dos
voluntades diferentes: una de dorninacion y otra de resistencia, una
opresiva y otra de liberacion. Como sostiene Valeria Gonzalez 8 , no deberia
pasarse tan facilmente por alto su origen conflictivo. Cuando se esgrime la
necesidad de abandonar el vocablo por considerarselo sobredeterminado
desde "afuera", se esta privilegiando (pasivamente) una de sus acepciones
[la de la dominacion] en detrimento de la otra.
Incluso suponiendo la sobredeterrninaclon semantica, podriamos
preguntarnos si ella deberia aceptarse sin mas. En su libra, La invencion
de 10 cotidiano 9 , Michel de Certeau plantea como el usa de las palabras,
las imaqenes y los objetos, es capaz de desviar su sentido original hacia
otros producidos por el usuario, induciendo modificaciones, perversiones
e inversiones. En las formas de hacer, en las practices, existe un poder de
RODRIGO ALONSO
J,':,
.
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subversion capaz de desestabilizar cualquier discurso con pretension de
solidez. Curiosamente, de Certeau destaca, a manera de ejemplo, las
inversiones producidas al interior de la colonizacion espariola 10 .
Esta teo ria se posiciona decididamente en el contexto de recepcion: no
en ellugar donde se formula un supuesto sentido "original" sino donde se
10 realiza. Para de Certeau, no solo la productividad de este contexto no
es inferior a la de aquel, sino que debe ser considerada, con toda
propiedad, un nuevo espacio de enunciacion.
La teorica chilena Nelly Richard, ha 'destacado con frecuencia ese caracter
. productivo del contexto y la enunciacion a la hora de edificar un
pensamiento situedo desde America Latina. En sus palabras:
"En algunas circunstancias, la critica latinoamericana puede
apelar a la diversidad del contexte como un argumento
politico en contra de cualquier idealismo del valor universal. En
otras circunstancias, puede reivindicar 10 contra rio: el derecho
textualista a ejercer un necesario deconstructivismo de la
representacion que critique el naturalismo de 10
latinoamericano con el que el arte internacional trata al
contexte cuando de periferia se trata. Solo la ubicuidad y la
oblicuidad tacticas del margen son capaces de hacer que 10
latinoamericano deje de ser una categoria pasiva (una
Iiferencia diferenciada: una diferencia nombrada y c1asificada
por el sistema de arte internacional) para convertirse en una
iiferencia diferenciadora: una diferencia que toma la
iniciativa de formularse a si misma como un acto de
enunciacion y que, al hacerlo, se rebela contra los sistemas de
categorias y funciones preestablecidas" 11 .
La opcion politica es tomar la palabra, ocupar el sitio de la enunciacion
.pero desde el margen, revertir el poder enunciativo de los centres: en
definitiva, asumir una discursividad tactica.
'" Eri'el ambito de la teoria existe un ejemplo paradiqrnatico de
""reformulacion categorial: el de los estudios queer. Aqui, un terrnino
'despecnvo e incluso insultante, se ha invertido teorica y politicamente
'para dar lugar a un campo de estudios que adopta, de manera positiva, el
vocablo que en el origen fue signa de aqresion y exclusion 12 .Mediante
.la inversion critica, el termino adquiere un nuevo uso que desactiva al
anterior, en un verdadero acto de profanacion 13 .
oobstante, y si a pesar de todos los esfuerzos reformadores, el terrnino
tinoamerica todavia nombra un inexistente lsera posible eliminar!o sin
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RODRIGO ALONSO

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EI diccionario de la Real Academia Espanola define a la parodia como una
"irnitacion burlesca". Sin embargo, tanto Genette como Agamben se
oponen a esa definicion, ya que no condice con la practica efectiva e
historica del qenero,
Para Gerard Genette, la parodia es un caso particular del hipertexto, esto
es, un texto derivado de otro anterior mediante un proceso de
transforrnacion. Esa transforrnacion no es necesariamente burlesca. EI
Ulises de James Joyce, por ejemplo, es, para el critico frances, una parodia
de la Odisea, asi como Don Quijote de la Mancha 10 es de la literatura
caballeresca de la epoca de Cervantes.
e
A traves de los ejemplos mencionados, se deduce que la parodia no es un
genero menor. Par el contra rio, en tanto comentario de un texto anterior,
su estatuto suele ser reflexivo, analitico 0 critico. Ese comentario solo
e
puede ser eficiente cuando se 10 aborda con seriedad y cierta fidelidad en
e relacion con su referente, 10 que 10 aleja del puro artificio. Sequn
Agamben, "La paradia no solo no coincide con la ficcion sino que
constituye su opuesto sirnetrico. Porque la parodia no pone en duda, como
!e
la ficcion, la realidad de su objeto: este es, de hecho, tan
ie
insoportablemente real que se trata, mas bien, de ponerlo a la distancia. AI
como si de la ficcion, la parodia opone su drastico asl es dernasiados' 19.
e
EI "demasiado" al que se refiere Agamben, pareciera sugerir cierta forma
e
de desborde de la representacion, Esa figura, que implica, en alguna
ie medida, el traspaso de cierto limite, se diferencia, sin embargo, del Ii
'I
ile
concepto de transqresion, En esta hay casi siempre un intento por violar
los Iimites, por forzarlos 0 derribarlos, generando un enfrentamiento
i,l
,I
e
entre el transgresor y la entidad transgredida que en general adquiere
visas de violencia 0 espectacularidad. Justamente, debido a su caracter

espectacular, la transqresion -0 su escenificaclon- se ha vuelto moneda
I-
:i
corriente en las sociedades rnediaticas, al punto de hacerse inocua
"
inoperante, sino a nivel factico, por 10 menos a nivel de su sentido.
EI desborde actua de manera diferente. Se basa en el exceso, la
e
e
desmesura, 10 incontenible. No se orienta a la violacion de los llrnitcs sino
e a su superacion, pudiendo incluso dejar las barreras intactas para senalar
mejor, por contraste, su desactivacion, insignificancia 0 nulidad. En el
desborde de la representacion, las fronteras impuestas a esta se muestran
e incapaces para cumplir su cometido y, por tanto, impotentes e inutiles,
Los desbordes de la representacion

e
Podemos pensar en dos formas diferentes del desborde.

e
RODRIGO ALONSO

En una de elias, 10 que se desborda es algo que ya estaba lIeno, excedido,
sobrecargado, y que se muestra inca paz de admitir 0 contener una nueva
siqnificacion. Es la gota que rebalsa el vaso, la rnicrooperacion que precipita el
desmoronamiento de 10 aparentemente estable pero sometido, en su interior, a una
fuerte tension.
EI estereotipo encarna, con frecuencia, esa figura excedida de siqnificacion. Sobre su
superficie -porque su estatuto es meramente superficial- ya no caben nuevas
operaciones de sentido; el estereotipo exige que se 10 inscriba siempre de la misma
manera, mediante un proceso de repeticion sin cesar. Solo los desbordes y los
" 'carnbios de contexto son capaces de perturbar las sobredeterminaciones
; sedimentadas a fuerza de repeticion, mostrar la flaqueza de aquello que representa
"",y exponer los Iimites de su capacidad argumentativa.
.r En el trabajo de Jonathan Harker, observamos con frecuencia este abuso del estereotipo.
,. Ensu serie de Postales de Panama, el artista se vale del formato de las postales
J;:)uristicas no solo para cuestionar los cliches de este tipo de productos, sino tarnbien,
"para reflexionar sobre la capacidad de su pais para conformar las exigencias de la
: mirada foranea, avida de irnaqenes exoticas y requerimientos especificos gestados a la
'-:Iuz de comprensiones superficiales sobre los lugares que visita. Una de elias dice "Rica
:eri tradiciones" y muestra un espacio dornestico con objetos decorativos completamente
:a}enos a 10 que podriamos considerar -desde el estereotipo, por supuesto- la tradicion
,cultural centroamericana 20. En otra, la parodia alcanza al imaginario popular creado
'par el cine, cuando presenta a su pais como "[Un paralso fiscall".
conrnocion del estereotipo toma un camino muy diferente en el proyecto Como
: 50S tan lindo de Paula Delgado. La artista publico avisos en periodicos de diferentes
',ciudades (Montevideo, Buenos Aires y Valparaiso, hasta la fecha] solicitando chicos
l ... ,
.atractlvos para una sesion de fotografias, con el fin de poner a prueba los patrones
belleza en los diversos contextos culturales desde la autopercepcion masculina.
FLo!; convocados saben que no recibiran dinero por exhibirse, pero tambien. que no
',se cuestionara su concepcion de belleza: todos los que quieran participar y se
;'tb'nsideren lindos son seleccionados. Las imaqenes parodian las construcciones de la
fotografia publicitaria y erotica. EI conjunto senala la dificultad para la definicion
pararnetro de alcance social.
:'otra forma del desborde corresponde al exceso, la desmesura. Es la acurnulacion
barroca, la sobredirnension del despilfarro, la superposicion cosmetics. En ella, la
representacion se abisma en un simulacro tras el cual ha desaparecido todo
referente, La imagen naufraga en el vacio que ella misma ha creado en su intento
'or desprenderse de los corses de la representacion, de las tradiciones compositivas,
e los sentidos cristalizados.
vera Sarduy acude a la figura del travesti para caracterizar esta estetica de la
esmesura que prescinde, por innecesario, de un centro estabilizador. Sostiene que el
RODRIGO ALONSO

mas? Lsera suficiente con denunciarlo? Lo acaso existe una productividad
latente, una capacidad reflexiva y analitica capaz de operar a partir de su
(supuesta) ausencia?
Darse aver
En alguna medida, la fotografia trabaja sobre la construccion de una
visibilidad. Sin embargo, esta no es siempre del orden de 10 evidente. No
me refiero aqui ni a 10 que el ojo identifica en la imagen fotoqrafica ni a
ese inconsciente6ptico descripto por Walter Benjamin 14, sino mas bien
a los multiples dispositivos -visuales, imaginarios, culturales- que
confluyen en una fotografia.
Si algo caracteriza a las practicas fotoqraficas conternporaneas es su
creciente conciencia sobre la mediacion de esos dispositivos. Esto ha
permitido a los artistas formular diferentes estrategias para la confeccion
de sus irnaqenes, la neqociacion del sentido, la modulacion de 10 visible y
10 no evidente, de la percepcion y 10 que puede escaparsele. Para algunos
realizadores, ya no se trata de mostrar sino de dar aver; ya no se busca
unicarnente inscribir un referente, sino, mas bien, se aspira a ponerlo a
consideraclon y someterlo a examen, activando la mirada analitica y
critica del observador.
. La dialectica visible/invisible, decible/indecible, perceptible/imperceptible
constituye uno de los t6picos del pensamiento del filosofo argelino
Jacques Ranciere. En su libro te partage du sensible. Esthetiqu et
potitique. el pensador postula el fundamento estetico de la politica,
sosteniendo que esta se caracteriza por delinear regimenes de visibilidad y
decibilidad. En sus propias palabras, "Es una delimitaci6n de tiempos y
espacios, de 10 visible y 10 invisible, de la palabra y el ruido, 10 que define,
a la vez, el lugar y el dilema de la politica como forma de experiencia" 15
Consecuentemente, toda practice artistica que actue sobre el terreno de
10 visible 0 10 decible, sobre los espacios y los tiempos del decir, ver u olr,
posee un efecto politico. Demas esta decir que la fotografia detenta esta
capacidad; las practices de Cindy Sherman, Jeff Wall y Martha Rosier
mencion adas anteriormente, por ejemplo, 10 ponen de manifiesto. En el
desmontaje de la representacion, en el cuestionamiento de sus criterios
de realidad y verdad, y en la puesta en duda de todo aquello que se
fundamenta en ellos, las obras de estos artistas formulan una crltica que
no se Iimita al campo estetico, sino que se propene como comentario
social, politico y cultural, en sentido amplio.
Lo mismo puede decirse de un gran nurnero de practices fotoqraficas en
America Latina. Cada vez con mayor frecuencia, los artistas no se limitan
RODRIGO ALONSO
a mostrar 0 a traducir una porcion particular del mundo, sino que
elaboran dispositivos que potencian determinadas miradas, provocan
reacciones y efectos, siembran interrogantes 0 despiertan lecturas
crlticas, Hay una fuerte tend encia performativa en muchas de elias, ya
sea a traves del recurso a la puesta en escena, la exaltacion de acciones
corporales 16 0 la activaci6n de fuerzas sociales. Otras presentan un alto
grade de artificialidad, generando un extreiismiento en el sentido
brechtiano del termino -es decir, como tactica para producir una
distancia critica y una recepcion analitica-. La parodia y la ironia
persiguen el mismo resultado pero apelando a irnaqenes, textos,
"-estereotipos y cliches que se suponen presentes en el bagaje cultural del
observador, activando lecturas que se multiplican en diferentes niveles.
" La que tienen en cornun todas estas practicas es que se posicionan en la
construccion de miradas particulares, en el "dar" y "darse" aver. Desde
este lugar, proponen una reflexi6n que atane tanto a la representacion
como al medio. Desestiman, par 10 general, la transparencia fotoqrafica,
prefiriendo, en cambia, los relatos en primera persona y los comentarios
manifiestos -rnuchas veces ironicos- sabre los topicos que el artista ha
decidido indagar, y que postula como nucleos de reflexi6n a traves de una
cuidada elaboraci6n de las irnaqenes, No es en los "contenidos", sino en
. esa precisa articulacion de 10 visible y 10 sugerido, 10 evidente y 10 latente,
donde descansa la maxima potencialidad politica de estas practicas,
. Existe una practica cornun en un sector de la produccion fotografica
latinoamericana contemporanea: la parodia. EI uso de este modo
"discursive ha permitido a muchos artistas reflexionar sobre la opacidad de
ciertas imaqenes 0 procedimientos esteticos cristalizados, sobre los limites
de su propio trabajo y sus multiples pertenencias -lease: inscripciones,
categorizaciones, herencias, etc.-, promoviendo otras formas de mirar a
las imaqenes gastadas, los motivos incuestionables, los cliches, los
estereotipos, el imaginario cultural y social.
En los ultimos afios, la parodia ha sido el objeto de estudio de
importantes te6ricos. Gerard Genette Ie dedica una parte sustancial de su
libra Palimpsestos. La titersture en segundo grado 17 , mientras Giorgio
Agamben, mas recientemente, Ie consagra un detallado ensayo publicado
en el libra Profanaciones 18 .
La palabra parodia proviene del griego, para-oiden, que designa el canto
que se acopla a otro, considerado principal. En realidad, a pesar de que su
traduccion no ofrece mayo res dificultades, su genealogia es confusa y su
sentido ha cambiado notoriamente a 10 largo del tiempo.
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RODRIGO ALONSO
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travesti no copia a la mujer, sino que elabora un sirnulacro cosrnetico que
excede el modelo femenino, provectandose mas alia de la diferenciacion de los
sexos. EI travesti no es ni hombre ni mujer; cuestiona, en su propio cuerpo, toda
cateqorizacion qenerica, desestabilizando, en el limite, el propio sistema
categorial. "Mas que ajustado a la esencia del modelo -sefiala el teorico cubano-,
ya su reconstruccion puntual y respetuosa... (el travesti) parece empecinado en
\a produccion de su efeeto. De ahi la intensidad de su subversion -captar la
superficie, la piel, 10 envolvente, sin pasar por 10 central y fundador, la Idea- y la
agresividad que suscita en los reivindicadores de esencialidades, la extrarieza de
su teatralidad que funciona como en un vacio" 21 .
Exagera, sin dudas, el artista colombiano Santiago Monge, cuando decide
soportar sobre su cuerpo todo el.peso de la tradicion hispanica y
latinoamericana, en su serie Autopoiesis. Se excede, igualmente, cuando sale a
la ruta a copiar la pose de Madonna en una de sus fotografias mas osadas
(Estereoscopia II). Pero en ambos cases, la performance mirnetica seriala una
distancia respecto del modelo. La inversion qenerica se complementa en un acto
exhibicionista que hace del referente una imposicion desencajada.
Las producciones mas recientes de Marcos Lopez operan igualmente en la
dialectica de atraccion/distanciamiento de sus referentes, que en rnuchos casos
son fotografias paradiqmaticas de la historia del medio. Tanto en Tomando 501
en la terraza -que parodia a una de las obras mas reconocidas del mexicano
Manuel Alvarez Bravo, La buena fama durmiendo- como en Autopsia -variacion
sobre una de las imaqenes del Che Guevara en su lecho de muerte tomada par
Freddy Alborta-, el fotoqrafo argentino "terrenaliza" a sus antecedentes
arrojandolos ala inmanencia: en el primer caso, transformando la alegorfa en
una escena banal, casi publicitaria 22 ; en el segundo, despojando a la muerte
de todo trascendentalismo metafisico para presentarla como una experiencia
practicamente cotidiana. Curiosamente, en ambos cases, el germen parcdico ya
existla en las fotografias primigenias. La buena fama durmiendo toma su
nombre de un dicho popular, mientras la fotografia de Alborta guarda un
parecido notable -que ha sido serialado hasta el hartazgo- con La leeei6n de
snetomis del doctor Tulp de Rembrandt van Rijn.
Autoconciencia critica
Si algo caracteriza a las practicas fotoqraficas actuates es su conciencia sobre el
medio que uti/izan. Pecos artistas sostendrian hoy que sus irnaqenes son una
traduccion literal de la realidad, una porcion de mundo capturada por
procedimientos tecnicos, donde el fotoqrafo seria meramente un operador. Este
caracter reflexivo del medio es, en opinion de Jeff Wall 23 , 10 que permitio el
ingreso de la fotografia en el terreno del arte conternporaneo.
Uno de los ejes centrales de esa reflexion ha sido la conversion del referente en
representacion 24. Pero no ha sido menos crucial el analisis de la constitucion
RODRIGO ALONSO
de la mirada fotoqrafica, las relaciones -rnateriales, discursivas, afectivas,
de poder, etc- entre el fotoqrafo y su modelo, los criterios de verdad,
verosimilitud y subjetividad, construidos 0 implicitos, los sistemas de valor
albergados y vehiculados por las irnaqenes, Esa conciencia sobre la
representacion impulsa, en numerosas ocasiones, la revelacion de los
procedirnientos constructivos de las imaqenes, del lugar del fotoqrafo, de
los procesos de visualidad y siqnificacion. La fotografia desnuda su
condicion de puesta en escena y sirnulacro, para establecer un nuevo
contrato con el observador, acaso menos ilusorfo, sin dudas mas abierto a
la neqociacion del sentido.
La serie La verdadera his/aria de 105 superheroes, de Dulce Pinzon, recoge la
tradicion del reportaje fotoqrafico. Movilizada por los acontecirnientos del
11 de septiembre de 2001, la artista reflexiona sobre algunas formas del
herolsmo cotidiano, en contrapunto con aquel ensalzado por los medios de
cornunicacion en esos dias. Asl, inicia una investiqacion sobre los
inmigrantes rnexicanos que viven en los Estados Unidos y se hacen cargo
de la supervivencia de sus familias enviandoles dinero periodicarnente, Pero
en lugar de retratar a estas personas sin mas, Pinzon las fotografia en sus
lugares de trabajo vistiendo trajes de superheroes. Esta operacion produce
una fuerte dosis de extrariamiento, destruye la verosimilitud de las
situaciones que representa y, podriamos pensar, atenta contra la "verdad"
que transmite. En realidad, esto no es cierto. Mediante esta intervencion, la
artista genera un pacta de confianza con el observador. Asume que 10 que
muestra es su version de los hechos, su interpretacion de una realidad
mucho mas cornpleja y, en ellimite, irrepresentable, un recorte tan
arbitrario como la rnanipulacion que realiza sobre sus modelos.
EI efecto de extrariamiento es completamente diferente pero no rnenos
efectivo en la serie Mundo, de Susana Dobal. Aqui, es la inconqruencia
entre las fotografias y sus epigrafes, las imaqenes y su supuesta
descripcion, la que tensiona el ambito de la representacion. Dobal utiliza
drarnaticos titulares de la prensa para acompariar las vistas de un
apacible barrio residencial de Brasilia. La union, aparentemente
antinatural, quizas no es muy diferente a la que se produce a diario en
casi todo el mundo, en la colision de contextos que induce el flujo de la
informacion.
EI argentino Leandro Katz funda su reflexion sobre fotografia y realidad
en la simultaneidad de registros. En un conjunto de fotografias notables,
induye en la toma, con su propia mano, una imagen realizada desde el
mismo lugar pero en otro tiempo. La confrontacion entre la estampa
preterite y la actualidad precipita las comparaciones. En el Proyeeto
Catherwood, por ejemplo, el cotejo de los grabados de monumentos
Mayas realizados por el ilustrador inqles Frederick Catherwood en el siglo
38 RODRIGO ALONSO
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"
XIX, con el estado actual de esos mismos monumentos, pone de
manifiesto no 5610 las variaciones producidas por el tiempo sino,
principal mente, las efectuadas por el uso espectacular y turistico al
que se los ha sometido. Pero las fotografias funcionan en abismo y se
pliegan sobre si mismas. En ese movimiento, refuerzan el descredito
de la representaci6n, su incapacidad para fijar la realidad, su caracter
hist6rico y transitorio, su perspectiva incompleta y parcial. La obra de
Katz escenifica el conflicto entre dos miradas, 0 mejor aun, entre tres:
la hlstorica, la del fotoqrafo, y la del espectador. Desde va, no hay
soluciona este dilema; las tres son irreducibles y quizas no exista otra
alternativa en el campo de la representaci6n fotoqraflca,
Tarnbien hay un conflicto de miradas en las imaqenes de la serie
Absolut Latin America, de Martin Sastre; una puja entre 10 que se
muestra, 10que se sugiere, 10que se ve, 10que deberia verse y 10 que
se quisiera ver. Sastre parodia el formato de la publicidad de una
reconocida bebida que suele confiar su imagen a los artistas. Pero
corrompe el aire sofisticado de la marca con un diseiio burdo,
anodino y sin glamour. Juega con la expectativa de una imagen
elegante y quizas exotica, representativa -por 10 rnenos para el
imaginario internacional- del lugar donde dice pertenecer; ofrece, en
"
cambio, una vision deslucida de ese sitio, desterritorializada, sin
"
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identidad, pero al rnismo tiempo perverse, porque pone al desnudo el
111
estereotipo detras de la expectativa y sugiere algo que deberia
1
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ocultarse -ila pobreza, la oferta sexual?-. EI artista juega con "10 que
" n
el otro quiere ver", En contrapartida, decide "dar aver" otra realidad,
il
no menDs real por escenificada.
iii
1:.1 A manera de epilogo
1
Ii
En tanto discurso de segundo grado, la parodia es, necesariamente,
lii,l
re-presentacion. Pero es tambien mucho mas que eso: es el teatro
Ii,
I I I
donde se pone en escena un conflicto. Segun Agamben, "Si la
ontologia es la relaci6n -mas 0 menos feliz- entre lenguaje y mundo,
I:,:
la parodia, en cuanto para-ontologia, expresa la imposibilidad de la
lengua para alcanzar la cosa, y la de la cosa para encontrar su
nombre" 25 . La parodia opera sobre una ausencia, pero esa ausencia
es constitutiva.
En ef conflicto entre lenguaje y mundo, entre la representaci6n y su
exceso, entre el medio y su reflexividad, los artistas contemporaneos
ensayan aperturas en el campo de 10 visible, interpelan al espectador,
"dan aver", labran surcos en el vario, asumen la fotografia
(Iatinoamericana) como practica poHica, critica y politica.
RODRIGO ALONSO
1. Giraudnux, Jean, La guerra rtf' Trov nosucetter.i. Buenos Airr: Carro de Tepsis, 1958.
2. AI respecto, pucde consultarse: Krauss, Rosalind, Cindy Sherman Untitled Film SUI/s 1975
1993, Rizzoli: New York, 1993,
3, Cfr. la nocion de qenern como parodia en el pensamiento de Judith Butler y su afirrnacion,
"la paroriia de qenern revela que I" identidad original sobre la que se rnodela el qenero es una
irnitacion sin un origen" IButler, Judith, E/ genero en dlsputa, Mexico: Pairios, 2001. Cap, 3
"Actos corporales suhvcrsivos", p. 169), Ylas obscrvaciones de Severo Sarduy referidas mas
adelante en el texto, sobre la relacion del travestismo con su supuesto "original",
4, Pizarnik, Aiejandra. Obras compietes. Poesiss y proses. Buenos Aires: Corregidor, 1990,
5. Vease el proloqo de este libro.
6. Consultese, por ejernplo: Jimenez, Jose; Castro, Fernando [eds,), Horirontrs del srtc
tetinosmcriceno. Madrid: Tecnos, 1999,
7, "Fue el politico chileno Francisco Bilbao Barquin [1823-1865) quien, en una conferenria en
Paris (1856), uso por primers vez el concepto de America Latina, incluyendo a Mexico y la
America Central. EI escritor y diplomatico colombiano Jose Maria Torres Caicedo, en 1856, en
su poems Las dos Americas, se refirio a raza de la America latina (."J Despues, en 1861,
lanzo las Bases para 18fnrrnacion de una Liga l.atinoarnericana." (Moniz Bandeira, Luiz
Alberto, "iAmerica Latina a Sudamerica?", en Clarin, Buenos Aires, 15 de mayo de 2005),
8, En conversacion con el autor de este ensavo.
9, De Certeau, Michel. La invencion de 10 cotidieno. Mexico: llniversidad lberoamencana, 1986,
10, "Desde hace rnucho tiernpo, sc han estudiado en otras sociedades las inversiones discretas
y sin embargo fundamentales provocadas por el consume. De esta forma, el exito spectacular
de la colonizacion espanola con las etnias indigenas se ha visto desviario por el uso que se
haria de elias: sumisos, incluso aquiescr-ntr-s, a menudo estos indiqenas utilizaban las leyes, las
practicas0 las representaciones que les eran impuestas por la funza 0 por /a seduccion con
fines diversos a los buscados por los conquistadores; ilaci;lO alqo diferente con elias: las
subvert ian desde dentro: no ,,/ recuazarlas lJ trunsformarlas [eso tamnien acontecla], sino
mediante cien rnaneras de ernplearlas al servicio de reg las, costurnbres 0 convicciones ajenas a
la colonizacion de la que no podlan huir. Metaforizaban el orden dorninante: 10 hacian
funcionar en otro reqistro, Permanecian difcrentes en el interior del sistema que asirnilaban y
" los asirnilaba exteriormcnte. Lo tergivcrsaron sin abandonarlo. Los procedirnientos de consume
:":'rnantenian su diferencia en cl luqar rnismo que orqanizaba el ocupante" (De Certeau, op,clt.).
"','11.Richard, Nelly, Fracturas de la memoria, Arte y pensamiento critlco. Buenos Aires: Siglo XXI,
?)007, pp. 92-3.
;rr12, AI respecto, puede consultarse: Butler, Judith, "Acerca del termino queer", en Butler,
,j;;'Judith, Cuerpos que importan Sobre los limites maleriales y discurslvos del "sexo", Buenos
'Aires: Paidos, 2002. Cap, 8,
;: .'\3. En el sentido que Ie da Giorgio Agamben en "Elogio de 1<1 prof'lOacion" Ipublic"do en
Giorgio, Profanaciones, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005),
'";54. Formulado primero en su "Pcquena historia de la fotografia" 11931), y luego en su ensayo
famoso, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad ternica" (1936) (ambos en:
. Benjamin, Walter, Dlscursos Interrumpldosl. Madrid: Taurus, 1982)
:',"i5. Ranciere, Jacques. Le partage du sensible, Estht'tique el pul/tlque. Paris: La Fabrique, 2000
traduccion es mia),
.': Vease el texto de Rosina Cazali en este mismo libro,
."17. Genette, Gerard, Pal/mpsestos, La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989,
';'18. Agamben, op.cit,
;'l!i.lbid, p. 60,
':io. En la imagen se ve un mueble dnndc descansa, aparcntemente, un volumen de Art Now,
no es un manual de tradiciones pan8men<l'S pero si, quizas, de las referencias artisLicas que
'':"han aliment ado a Harker,
Sarduy, Severo, Ensayos genera!es sobre e/ !>arroen, Buenos Aires: Fondo de Cultura
. Economica, 1987,
: '22, Para un analisis mas detallado de esta im"gen, conslillese: Molina, Juan Antonio, "AI sur
realismo", en SlJb-realismo trlo//o (ratexp.). Cadiz: Sala Rivadavia, 2004,
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23. Wall,Jeff. "Senates de indiferencia: Aspectos de la fotografia en el arte conceptual 0 como
arte conceptual", en Picazo, Gloria; Ribalta, Jorge [eds.]. Indifereneia y singularidad. La
fatagrafia en e! penssmiento artistiea contemporsneo. Barcelona: l.libres de recerca, 1997.
24. "Lafotografia, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternatlvas a la
descripcion figurativa. La representacion es un rasgo intrinseco al rnedio fotoqrafico. Para
poder participar de la reflexividad que se habia impuesto en el arte rnoderno, la fotografia
s610 pudo poner en juego su condici6n propia e imperativa de ser una representaci6n-que
constituve-un-objeto". Ibid, p.2lS.
25. Agamben, op.cit., p.62.
RODRIGO ALONSO