Representacin del cuerpo humano y las ideas estticas desde Platn al Renacimiento

Carlos Gmez Universidad de los Andes casimira@cantv.net

(Para ver figuras, ir a la web de origen) Es difcil dudar que en las estatuas hechas por Fidias a Atenea y a Zeus (fig.1), no se hicieran cien por ciento presente estas deidades, cumplindose as la mmesis que sugiri Platn al referirse al arte. En cuanto a la Atenea Partenos, los antiguos escritores slo concuerdan en la impresin de majestad que produca la estatua dentro de la cella del Partenn. En las obras de Fidias se hacen presente los dos principios bsicos que determinaron la formacin de los tipos clsicos: la humanizacin de lo divino y la idealizacin de lo humano.(Astorga, 1971. p.20). Esta humanizacin sirvi para hacer patentes y alcanzables a los dioses griegos, pero lgicamente tenan que ser idealizados, ya que no podan ser representados como personas comunes y corrientes, y para esto, se dice que Fidias se vala hasta de la descripcin que hizo Homero de Zeus en la Ilada. En las obras de Fidias se da la presencia de un trabajo geomtricamente perfecto pero con cierta libertad con respecto a las reglas, lo que permiti al artista conseguir un efecto ptico nico, aspecto que de una u otra manera aunque se distanciara de la rigidez y exactitud que apreciaba Platn en el arte egipcio, tiene que haber despertado alguna admiracin en este filsofo. Pero Fidias, artista poitico dentro de la clasificacin de Platn, debi ser muy atacado por ste debido a que adems de representar a los dioses idealizndolos, tomando en cuenta slo lo que deba proyectar su aspecto exterior, se bas en Homero, cuya poesa era criticada por el filsofo debido a que realzaba la apariencia de las cosas por sobre los sentimientos y la realidad interior. Adicionalmente stos hacan una imagen de la deidad sin realmente conocerla y, peor an, el escultor lo haca creando una imagen falsa, a travs de los efectos ilusorios que le imprima a sus obras. Ni que hablar de lo que pensara Platn de Mirn, que en su afn de representar bien la vida pasaba por encima de razonamientos lgicos, tal cmo observaban en su tiempo algunos crticos al analizar el Discbolo(fig. 2). Su esfuerzo de abstraer esa vida no lleg al logro de proyectar la interioridad del personaje representado, teniendo aparentemente el defecto de poca espiritualidad y carencia absoluta de contenido filosfico. Por el contrario, con Policleto posiblemente podra existir mayor afinidad ante las teoras de Platn. Este escultor cre un canon que lo estableci como un gemetra incuestionable. Su Dorforo era el modelo perfecto para los escultores de su tiempo. Adems, su empeo por conseguir una perfeccin proveniente de la rigidez matemtica no estaba dirigido a realzar la majestad de las deidades. Una estatua perfecta era suficiente y la idealizacin hollywodense (si se me permite la comparacin) pasaba a un segundo plano.

Mientras tanto, Aristteles se deba sentir ms satisfecho con los escultores clsicos. Obligatoriamente tena que comulgar con el estilo de estos artistas, ya que las estatuas "eran aquello" que representaban, y no "parecan aquello". O por lo menos esto era lo que se proponan, cuando se planteaban hacer algo que pudiera pasar por realista y cercano a la naturaleza. Tambin es de imaginarse que la obra de Scopas tendra puntos a favor y en contra para los dos ms importantes filsofos griegos. En contra, tendra posiblemente lo mismo que tenan la mayora de los escultores: formas lejanas a la verdad. A favor, con toda seguridad tendra la facilidad de infundirle a "sus cabezas" (la cabeza de Meleagro, por ejemplo) la capacidad de proyectar sentimientos. En cuanto a Lisipo y su Apoximenos, las opiniones estaran divididas. Para Platn, el inters de este artista en lograr un efecto visual, sera bastante cuestionable. Pero para Aristteles, Lisipo seguramente expresaba lo necesario en lo que respecta al logro de que la escultura "fuera aquello", gracias a su capacidad de dominar excelentemente una tcnica y de hacer obras con apego a la moral. Por otra parte, aunque de la pintura griega no qued prcticamente nada (se dice que era superior en calidad a la escultura), es de imaginarse que la perfeccin del dibujo era incuestionable, tomando en cuenta que el logro de los contornos en las estatuas era magnfico. Esto debi agradar a los filsofos. Mucho tiempo despus, ms vinculado con el arte Helenstico que con el Clsico, Cicern pone las cosas difciles, al proponer que la idea en la cual se basa el artista es superior en calidad a la misma obra, cuando se dan esculturas con la talla de la Victoria de Samotracia (fig.3) o el Grupo de Laocoonte. Sin embargo, est en lo cierto. Sin dudas, al contemplar su obra el artista, a pesar de ser perfecta para los ojos de cualquier espectador para el creador sera muy fcil descubrir defectos al compararla con el proyecto inicial. De este arte helnico me gustara hablar justamente del Grupo de Laocoonte, cuya importancia para este punto es definida por Woermann: " que el Laocoonte, por su admirable tcnica, por su vigor realista y por su apasionada expresin corporal, es cuando menos un punto culminante de aquella tendencia helnica que se esforz constantemente en crear lo que nunca ha existido". En esta obra se distinguen los tres puntos de vista desde los que se puede abordar el arte helnico: Diferentes tipos para representar la figura ideal, la estatua como retrato en funcin de un mximo realismo y la reproduccin del movimiento con mayor intensidad. Todas estas caractersticas nos acercan ms a Aristteles, nos alejan ms de Platn y le dan ms la razn a Cicern, en cuanto a lo bien que saba valorar la genialidad del artista. De esta manera llegamos a la Edad Media, donde San Agustn (354-430) abre las especulaciones acerca del arte, argumentando que la belleza sensible proyectada en la obra por el artista, se deriva de la intermediacin del hombre entre las ideas de Dios y la materia, existiendo as una gran distancia entre la belleza exterior y la belleza interior, ya que lo existente en el interior de la obra, y no la imagen en s, es lo que hace que un creyente se persigne frente a la pintura de Cristo dentro de una iglesia. Sin referirme a

una obra especfica, quisiera para este momento histrico de San Agustn donde predomina el arte bizantino, definir ciertas caractersticas de la pintura, que concuerdan efectivamente con la filosofa agustiniana, dentro del marco de la figura humana, que es prcticamente lo nico que se representa en esta etapa de la Edad Media, pasando el ambiente u otros objetos naturales a un segundo plano, sin mencionar el paisaje, que no existe: 1.- Especial atencin al logro de los colores de la piel humana, lo que se conoce como carnacin. 2.- Jerarquizacin, que se puede distinguir primordialmente en la altura de Jess u el Emperador Justiniano, por ejemplo, sobre quienes los acompaen. 3.- Formas hierticas, rgidas, severas. Persigue, ante todo, la espiritualidad y el simbolismo en contra del realismo y de la perfeccin y armona clsicas. Los gestos son ritualizados. 4.- Olvida el desnudo y cubre sus figuras alargadas con mantos tambin largos y amplios de rgidos pliegues, los cuales otorgan el volumen a las figuras, sobretodo con el juego de luces y sombras. 5.- Cmo dije anteriormente, el ambiente circundante pasa a un segundo plano, disponindose las figuras humanas en lo que parece un escenario teatral, sobretodo con un fondo neutro, sin ninguna profundidad. 6.- El rostro es el elemento ms significativo del cuerpo, observndose austeridad y sentido espiritualista. En las miradas, se descubre la fuerza, el poder, la seriedad y hasta frialdad (aunque se trate de Jess), con lo que se infunde respeto hacia los personajes. Todo esto redunda en la pretensin de dar la idea de lo trascendente antes que buscar la belleza fsica, lo cual es reflejado en las palabras de San Agustn con respecto a la Idea como prototipo, inmutable y permanente. Las obras de arte son iguales a las ideas en este sentido, ya que son siempre "iguales en un mismo estado y yacen en el espritu divino." (Panofsky, 1977.p. 35). Por esta razn resulta obvio que exista poca evolucin en el arte medieval. Adems del miedo a ser innovador, para que arriesgarse? si las ideas no pueden cambiar desde que se le ocurrieron a Dios. Igualmente es significativo en este escaso empeo en la perfeccin de la representacin humana, el hecho de que San Agustn considerara a la pintura y la escultura artes inferiores, por trabajar sin nmero y con poco ritmo. Por esto mismo hay que insistir en preguntarse que necesidad podra tener un artista de esforzarse tanto, si adems de lo dicho en el prrafo anterior, el objetivo de una obra era servir como herramienta de aprendizaje o de conmemoracin, lo cual se lograba sin muchas aspiraciones artsticas. Con que cumplieran su funcin era suficiente, y adems, nadie iba a reconocerle al artista el hecho de que tuviera mayor o menor talento, ya que ni siquiera su firma aparecera en sus trabajos, y si lo contrataban para trabajar en una iglesia, es porque responda a lo que se le peda. Esta situacin se refleja en los tratados artsticos de la poca, los cuales comprendan prcticamente una lista de modelos o instrucciones para ensear a representar la figura

humana. Si bien entre estos libros existen algunos que dejaban cierta libertad al artista, como el escrito por Teophilus Presbyter en el siglo XII, en la mayora de los casos lo nico importante de un tratado eran los bocetos en base a los cuales se poda trabajar un determinado personaje. El otro filsofo importante de la Edad Media se presenta casi mil aos despus. Se trata del escolstico Santo Toms de Aquino (1225-1274), y para relacionar sus pensamientos con la representacin de la figura humana de su tiempo, es necesario estudiar lo que se hizo en este sentido dentro de los primeros instantes del arte gtico. Santo Toms define a la belleza como una cualidad objetiva, analizable y con ciertas caractersticas que enumera claramente, aunque no hace referencia a ninguna obra de arte especfica, ofreciendo solo las representaciones del cuerpo humano como ejemplo. Por las caractersticas que debe tener algo bello, existe la presencia del mismo gusto de Platn por lo lineal y seco. La primera condicin de una obra para ser bella sera la "Integridad", en cuanto a que sta no le debe faltar nada de acuerdo a su modelo natural, entendindose por esto que si lo que se representaba era un hombre, a este no le deba faltar un brazo. (Esto, por lgica, era difcil que sucediera, ya que ningn artista en esta poca iba a representar a un cojo en el portal de una iglesia, y de hecho lo que existen son estatuas incompletas por haberse daado). La otra caracterstica sera la proporcin. Aqu quisiera detenerme y para esto me interesara referirme a las estatuas de Adn y Eva (Fig. 4) ubicadas en la catedral de Bamberg (1250). Santo Toms tendra 25 aos en ese entonces y seguramente seran motivo de repudio para l, ya que la desproporcin entre las partes de los cuerpos desnudos salta a la vista. Los brazos y las piernas son muy largos, los muslos y los antebrazos excesivamente cortos, y las caras son grandes. Pero la rigidez, verticalidad, estilizacin, sequedad y linealidad, si pueden estar de acuerdo con el planteamiento general del filsofo. La tercera condicin que le otorga el beneplcito a una obra, es su brillantez, de acuerdo a la cual, una obra debe ser clara y concisa, lo cual tambin se puede observar un poco en la obra citada, pero es mas fcil de distinguir en algunas pinturas de la poca. Despus del Gtico, El Renacimiento y con este, la bsqueda de la perfeccin en la imitacin de la naturaleza, dentro de la cual est el cuerpo humano como el objetivo principal de todos los artistas, blanco de estudios con el solo fin de imitar bien, lo que implica incluso mejorar lo que la misma naturaleza no ha hecho bien. En este campo es mucho lo que hace Alberti con su lista de proporciones para determinar la belleza que se encuentra en los distintos cuerpos y otros aportes ms, pero para ser un poco concreto en este punto del arte del cual se tiene tanta informacin, he preferido dirigir mi atencin hacia el trabajo de Leonardo da Vinci, aunque corra el riesgo de ser tachado de facilista, pero es que no veo cual podra ser el problema, si Leonardo al fin y al cabo es el ejemplo perfecto de lo que fue el arte renacentista. De esta manera dejo atrs la escultura, para entonces encargarme definitivamente de la pintura, como el arte ms propicio para la representacin la figura humana de ahora en adelante. En el Renacimiento, "al arte gtico realista y al arte clsico ideal se agrega, como tercero y ms importante elemento, la investigacin consciente del cuerpo

humano y de su estructura en el reposo y en el movimiento, el estudio de la anatoma y de la fsica aplicadas al arte" (Stratz fecha, p. 237). En funcin a esto, Leonardo dedica su vida a la combinacin del aprendizaje emprico y los estudios tericos, ambos totalmente indisociables segn este genio. Una obra caracterstica de su trabajo es Leda con el Cisne (Fig. 5). Los minuciosos estudios anatmicos de Leonardo, llevaron entre otras cosas a la formulacin de un canon, que se encuentra presente en el cuerpo de Leda y de los nios, pero su aguda visin y examen minucioso de toda la naturaleza, hace que el mismo cisne y el resto de la naturaleza circundante se vean perfectos. Para tener una idea clara del cuidado de los detalles en la representacin del cuerpo desnudo, prefiero citar a un experto en la descripcin de Leda: "La figura, con sus 8 alturas de cabeza, se ajusta exactamente al canon de Leonardo; el torso tiene formas llenas, juveniles, la antigua lisura y el corte de pelvis clsico; en cambio, los pechos tienen las mamilas hundidas y son un poco demasiado abultados en su mitad inferior, cosas que evitaba el arte griego. El rostro, con su forma ovalada hasta acabar casi en punta y su enigmtica sonrisa en los labios, finamente trazados (el sfumato, una de las ms importantes tcnicas de Leonardo), tiene cierta semejanza de familia con la clebre Mona Lisa..." Y en cuanto a la postura, "...tiende conscientemente al contraposto: pierna derecha y brazo izquierdo estirados; cadera izquierda y hombro derecho inclinados hacia abajo; torzo vuelto hacia la izquierda y cabeza vuelta hacia la derecha. Adems, todos los movimientos pasan hacia la izquierda y se armonizan con el cisne para el efecto del grupo." Aunque los rasgos anatmicos son tomados de la observacin directa o los estudios, se puede observar cierta idealizacin en el pubis, en la ausencia de pelo en el cuerpo y en las formas de un carcter general. Ahora bien, Leonardo tena, a diferencia de Alberti, la idea de que lo bello en el arte eran las emociones que proporcionaban los objetos, las cuales eran distintas de medir. La sensibilidad del artista se hacia patente en estas palabras. As invitaba a pintar a los humanos con sus defectos y bondades, algo que se percibe en obras como la ltima cena y la adoracin de los santos, donde quien es feo se queda feo, presentndose as un realismo incuestionable. La modificacin de los criterios de belleza son un hecho. La naturaleza no puede ser siempre bella y responder a normas fijas, por que no existen dos figuras que no se puedan distinguir una de otra, tal como lo afirma Leonardo. (Barasch, fecha. p.122) Notas: ASTORGA, Juan. Arte griego. GUIA. Historia General del Arte I. 1.971. STRATZ, C.H.. La Figura Humana en el Arte. Salvat Editores. BARASCH, Moshe. Teoras del arte. Alianza Editorial. PANOFSKY, Erwin. Idea. Ediciones Ctedra. 1977.