UNIVERSID ADE FEDERAL DO ESP RITO SANTO CENTRO DE CINCI AS HUMANAS E NATURAIS DEPARTAMENTO DE LNGUAS E LETRAS PROGRAMA DE PS -GRADUAO

EM ESTUDOS L ITERRIOS

NGELA MARIA DA SILVA MARQUES

OLHARES, ENCONTROS E DESENCONTROS EM CORTZAR: O SUJEITO NA MODERNIDADE

VITRIA 2005

NGELA MARIA DA SILVA MARQUES

OLHARES, ENCONTROS E DESENCONTROS EM CORTZAR: O SUJEITO NA MODERNIDADE

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios do Centro de Cincias Humanas e Naturais da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para obteno do Grau de Mestre em Estudos Literrios. Orientador: Jorge Luiz do Nascimento

VITRIA 2005

NGELA MARIA DA SILVA MARQUES

OLHARES, ENCONTROS E DESENCONT ROS EM CORTZAR: O SUJEITO NA MODERNIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras do Centro de Cincias Humanas e Naturais, Departamento de Lnguas e Letras da Universidade Federal do Es prito Santo, para obteno do Grau de Mestre em Estudos Li terrios.

Aprovada em ____ de __________ de 2005

COMISSO EXAMINADORA

________________ ______________________________ Prof. Dr. Jorge Luiz do Nascimento Universidade Federal do Esprito Santo Orientador

________________ ______________________________ Prof. Dr. Jaime Ginzb urg Universidade de So Paulo

_________________ _____________________________ Profa. Dr a. Ana Beatriz Rodrigues Gonalves Universidade Federal do Esprito Santo

__________________ _______________________ _____ Prof. Dr. Lus Eustquio Soares Universidade Federal do Esprito Santo

Dedico:

minha me que, com voz suave, ensinou-me a juntar as letras como se fossem notas musicais formando uma melodia.

Agradeo:

Ao apoio da famlia que compartilhou comigo esse tempo.

s amigas Sara Novaes e Marli Ins Rigo, e a todos que estiveram comigo neste percurso.

Aos professores e funcionrios do Mestrado em Estudos Literrios.

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

C831o

Marques, ngela Maria da Silva, 1954Olhares, encontros e desencontros em Cortzar : o sujeito na modernidade / ngela Maria da Silva Marques. 2005. 100 f. Orientador: Jorge Luiz do Nascimento. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo, Centro de Cincias Humanas e Naturais. 1. Cortzar, Julio, 1914-1984 - Crtica e interpretao. 2. Modernidade. 3. Literatura - Histria e crtica. I. Nascimento, Jorge Luiz do. II. Universidade Federal do Esprito Santo. Centro de Cincias Humanas e Naturais. III. Ttulo. CDU: 82

Desde logo inevitvel metfora, enguia ou estrela, desde logo cabide da imagem, desde logo fico, ergo tranqilidade nas bibliotecas e poltronas; como quiseres, no h outra maneira aqui de ser um sulto de Jaipur, um bando de enguias, um homem que levanta o rosto para o aberto da noite ruiva. Ah, mas no ceder ao reclamo dessa inteligncia habituada a outros convites: invadi-la a palavras, assol-la a lano de estrelas, de vmito ou de enguias; que o que for dito seja... Julio Cortzar

Seja como for, todas as realidades e as fantasias s podem tomar forma atravs da escrita, na qual exterioridade e interioridade, mundo e ego, experincia e fantasia aparecem compostos pela mesma matria verbal; as vises polimorfas obtidas atravs dos olhos e da alma encontram-se contidas nas linhas uniformes de caracteres minsculos ou maisculos, de pontos, vrgulas, de parnteses; pginas inteiras de sinais alinhados, encostados uns aos outros como gros de areia, representando o espetculo variegado do mundo numa superfcie sempre igual e sempre diversa, como as dunas impelidas pelo vento do deserto. talo Calvino

RESUMO

Esta pesqui sa tem como proposta buscar na obra ficcional do escritor argentino Julio Cortzar subsdios que permitam apontar para algumas questes enfrentadas pelos indivduos no meio urbano com o advento da Modernidade, que se iniciou por volta do sculo XIX. Foi uma poca marcada por grandes transformaes, impulsionadas, sobretudo, pela Revoluo Industrial e pelas idias evolucionistas calcadas no progresso. Mudanas velozes que alteraram a percepo e o modo de vida das pessoas. As complexidades daquele perodo proliferaram nas artes e nos mais diversos campos de estudo. Os olhares voltaram-se para a experincia cotidiana, observando como os ci dados apreendiam, compartilhavam e representavam aquel e tempo. A vida diria tornou-se, ento, objeto de investigao cientfica. No espao pblico moderno, evidenciou-se a fragilidade dos relacionamentos. Esses aspectos da vida moderna fragmentada e seus desdobramentos na obra de Julio Cortzar sero trazidos neste tr abalho, a partir dos contos escolhidos e com o apoi o de outros textos de autor es que trataram dessas questes.

ABSTRACT

This research has the objective of taking from Julio Cortzar s fiction a support to discuss some issues individuals faced in the urban environment of nineteenth centur y Modernity. The period was marked by great transformations caused, especially, by the Industrial Revolution, and the evolutionist ideas based on progress. The rapid changes affected peoples perception and customs. The complexity of that period spread itself in the ar ts and other fields of study. T he eyes tur ned to dail y experience, observing the way citizens apprehended, shared, and represented themselves. The every day life became, then, an object of scientific investigation. In the public modern space, the fragility of relationships became evident. These aspects of the fragmented modern life and its consequences are present in Julio Cortzar s writings and will be brought in this research via analysis of selected short stories of the author, and theoretical texts that focus on those issues.

RESUMEN

Esta pesqui sa tiene como propuesta buscar en la obra ficcional del escritor argentino Julio Cortazar elementos que permitan apuntar hacia algunas cuestiones

enfrentadas por los individuos en el medio urbano con el advenimiento de la Modernidad, que empez en el siglo XIX. Fue una poca marcada por grandes transformaciones, impulsionadas, sobre todo, por la Revolucin Industrial y por las ideas evolucionistas basadas en el progreso, cambio veloces que alteraron la percepcin y el modo de vida de las personas. Las complexidades de aquel periodo proliferaron en las artes y en los ms diversos campos de estudio. Las miradas volvieron para las experiencias cotidianas, observando como los ciudadanos aprehendan, compartan y representaban ese tiempo. La vida diaria se torn, entonces, objeto de investigacin cientfica. En el espacio pblico moderno se evidenci la fragilidad de las relaciones. Esos aspectos de la vida moderna fragmentada y sus desdoblamientos en la obra de Julio Cortazar sern trados en este trabajo, a partir de los cuentos escogidos y con el apoyo de otros textos de autores que trataron de esas cuestiones.

SUMRIO

1 INTRODUO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1.1 CONSIDERAES GE RAIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1.2 OS TEXTOS-CIDADES DE JULIO CORT ZAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 2 CORTZAR: A VIAGEM DE CRON PIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

3 QUEM TEM MEDO DE JUL IO CORT ZAR?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

4 CONTANDO OS CONT OS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 4.1 A UNIFORMIDADE NAS CID ADES E NO CONT O MNIBUS . . . . . . . . . . . . 38 4.2 DESLOCAMENT O E CLAU SURA EM LA AUTOPISTA DEL SUR . . . . . . . . . 50 4.3 OLHAR CONT EMPLATIVO E RUPT URA EM CASA TOMADA . . . . . . . . . . . . 60 4.4 EM RUAS E GALERIAS DE EL OTRO CIELO , UM DILOGO ENTRE CORTZAR E BENJAMIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 5 CONCLUSO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

6 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

1. INTRODUO

1.1 CONSIDE RAES INICIAI S

Two roads diverged in a wood, and I I took the one less traveled by, And that has made all the difference Robert Frost

Nos versos do poeta, dois caminhos se bifurcam numa floresta e ele tomou o que tinha sido menos percorrido. Isto fez toda a diferena. Diante da pgina em branco para o incio de uma longa caminhada com as palavras, que caminho pegar? Por onde comear? Escolher, colher, semear, passear, passar por, jogar. Entrar no jogo das palavras e delas se distanciar, ordenando-as, coordenando-as. Escolher o caminho impulsivamente, ou olh-lo distncia e depois percorr-lo, deixando as prprias marcas.

Entrar em contato com a obra de Julio Cortazar permitir-se ao jogo. Feito o contato, impossvel escapar intensidade, s provocaes, s surpresas que espreitam em cada frase de seus textos, repletos de personagens engraados, trgicos, neurticos, perdidos pelas cidades. As reaes diante de sua obra podem ser inesperadas e variadas, impossvel ao leitor ficar indiferente.

A realizao deste trabalho, semelhana de tantos outros, envolve o ato de escolher. A opo foi tomar para estudo alguns contos do escritor argentino Julio Cortzar para problematizar sobre as relaes humanas, no meio urbano do sculo XX. Assim, a escolha do ttulo: Olhares, encontros e desencontros em Cortzar: O sujeito na moderni dade.

Alm do suporte terico de outras reas de estudo, busquei nos ensaios crticos de Cortzar comentrios no apenas sobre a sua prpria obra, mas tambm sobre as

de outros autores. Esperando enriquecer e ampliar as discusses em torno das questes aqui propostas e prezando por uma linguagem simples, o meu objetivo menos de concluir e mais de trazer outros questionamentos. Creio estar em consonnci a com o pensamento de um escritor que acreditava que a literatura deveria lanar perguntas, muito mais do que dar respostas.

Alguns atalhos foram feitos antes de tomar esse percurso que comentarei de forma breve com o objetivo de compartilhar alguns momentos de dvidas e de entusiasmo que envolvem a busca e a expresso do conhecimento pela escrita. Um lugar onde saber e sabor, s vezes amargo, fundem-se e nos move m.

Aps concluir o curso de Lngua e Literatura Inglesa, nesta Universidade, atravs do qual tive contato com obras de autores ingleses e americanos, voltei a minha ateno para a literatura latino-americana. Foi assim que entrei em contato com a obra do escritor Julio Cortzar. Ao lado da leitura de outros textos do autor, optei pelos contos mnibus , La autopista del Sur, Casa tomada e El otro cielo. A escolha baseou-se na possibilidade de desenvol ver o tema aqui proposto.

Esta pesquisa nasce, ento, da leitura dessas narrativas e de outras que no sero mencionadas aqui, mas que, de certa forma, contaminaram-na. Importante tambm foi a convivncia com o professor Jorge Luiz do Nascimento, orientador deste trabalho. Ele me ofereceu no apenas o aparato crtico para o estudo do autor e sua obra, mas o fez com entusiasmo.

Iniciarei esta pesquisa trazendo algumas observaes sobre a cidade e a modernidade. As partes seguintes sero direcionadas para a escrita e o contexto do autor. Antes de passar para a anlise dos contos, tecerei alguns comentrios sobre essa forma narrativa. Esclareo que as citaes dos contos analisados sero feitas em espanhol e que as citaes de outras obras de Cortzar sero feitas em portugus. As tradues constaro nas notas de rodap com exceo de alguns casos em que os doi s idiomas se apr oximam. Conforme o prprio Cortzar diz (1974b, p.148), Nenhuma resenha terica pode substituir a obra em si . Mesmo consciente das complexidades que envolvem as

questes aqui tratadas e da impossibilidade de abarcar as intenes submersas no texto literrio, espero traz-lo como prope Walter Benjamin (apud SELIGMANNSILVA, 1999, p.197):
Uma imagem do que a crtica : transpor plantas do jardim da arte na terra estranha do saber para compreender atentamente as mudanas de cor e as modificaes da forma que vm luz nelas neste local. O mais importante o pegar delicado, o cuidado que levanta a obra com as suas razes e que ento eleva o terreno do saber. O restante vem naturalmente, pois os mritos [Vorzge] esto na prpria obra.

1.2 OS TEXTOS-CIDADES DE CORT ZAR

E no est a cidade mais do que repleta de templos, praas cercadas, santurios nacionais, para poder penetrar indivisa, com cada paraleleppedo, com cada tabuleta, com cada degrau, com cada prtico, no sonho do transeunte? Walter Benjamin

No Antigo Testamento consta que todas as cidades recebiam o nome de Babel que significa a cidade de Deus, a cidade santa. Paradoxalmente, o nome Babel quer dizer tambm confuso (DERRIDA, 2002, p.13). Com a desconstruo da torre, os homens se dispersaram sobre a terra e no mais se entenderam, por causa da multiplicidade das lnguas.

As aldeias ou as cidades sempre tiveram uma representao simblica para os homens. Ao se fixarem num lugar, eles davam-lhe um nome e documentavam as demarcaes do espao com mapas, estabelecendo assim uma ordem. Para esse registro era necessr ia a presena de um esc rivo ou de al gum que conh ecesse as letras, um escritor. demarcao do lugar, seguia-se a necessidade de mant-lo vivo contando sua histria. Na Idade Mdia, as crnicas ou chronicles eram um importante registro cultural escrito em versos ou em prosa, em ingls, latim e espanhol. Em todos os tempos, percebe-se que a cidade se fundamenta num conjunto de conceitos que necessitam ser representados no apenas pela palavra oral, mas tambm atravs da escri ta.

Esse elo da cidade com a letra perdura na contemporaneidade. A urbe moderna no apenas vista como um labirinto de ruas, avenidas, praas, becos e galerias, mas tambm como um grande mosaico de cores e formas variadas que se transformam rapidamente. A iluminao colorida e eletrnica dos grandes painis e dos cartazes (outdoors) vem compor o texto atual. O indivduo vivencia e tenta acompanhar as transformaes ou busca refgio em suas casas ou minsculos apartamentos, cercados por altos muros, numa tentativa de proteger-se contra a violncia deste espao urbano. No texto da ci dade a pal avra que se inscreve fugacidade.

Escritores do sculo XIX como Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire perceberam e abordaram esse aspecto da efemeridade, quando Londres e, um pouco mais tarde, Paris, despontavam como cidades modernas. A partir daquele perodo, muitos estudiosos continuaram dedicando-se a pensar sobre os efeitos trazidos pela industrializao no cotidiano dos cidados. Para Benjamin (1987, p.114), [...] nenhum tema se imps com maior autoridade aos literatos daquele sculo, como o da multido . Ele compilou os textos de Poe e de Baudelaire, escritores que tinham afinidade de idias e de estilo. Embora no se conhecessem, Poe e Baudelaire foram os primeiros a inscrever o espao ur bano como si gno da moder nidade. No limiar dessa poca, surge a figura do flneur no conto O homem da multido, de Edgar Allan Poe, escrito por volta de 1840 e publicado em Paris em 1857. Nesse conto, um homem est sentado mesa de um caf, olhando a multido londrina quando, de repente, se depara e se choca ao ver o rosto de um velho. Ele resolve segui-lo pelas ruas sombrias de Londres, iluminadas por lampies a gs. O homem (flneur ) e o velho se deslocam com rapidez e a multido, descrita pelo flneur, parece ser to melanclica e confusa quanto a luz na qual se move [...] (BENJAMIN, [19--], p.16). Num trecho do conto de Poe, o flneur relata sua experincia:
Com a testa na vidraa, estava deste modo ocupado em perscrutar a massa, quando de repente apareceu um rosto (o de um velho decrpito, de uns sessenta e cinco anos, setenta anos de idade) um rosto que imediatamente chamou e absorveu toda a minha ateno, por causa da absoluta idiossincrasia de sua expresso. Eu nunca tinha visto nada nem de longe parecido com esta expresso (POE, [19--], p.29).

O flneur londrino tomado pelo choque diante daquele rosto que parece prximo da morte e resolve segui-lo, mas no deseja ser capturado pelos olhares da multido. Ele assemelha-se ao detetive e se diferencia do flneur de Paris, que descrito como um tipo ocioso, que vaga pelas ruas capturando as imagens. Assim o descreve Walter Benjamin (1987, p.186) :
Uma embriaguez acomete aquele que longamente vagou sem rumo pelas ruas. A cada passo, o andar ganha uma potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das lojas, dos bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresistvel o magnetismo da prxima esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua. Ento vem a fome. Mas ele no quer saber das mil e uma maneiras de aplac-la. Como um animal asctico, vagueia atravs de bairros desconhecidos at que, no mais profundo esgotamento, afunda em seu quarto, que o recebe estranho e frio.

A flnerie est intensamente conectada ao olhar, observao despretensiosa, a certa embriaguez dos sentidos; entregue paisagem atual ou s reminiscncias. Para o flneur importa ver o mundo, estar no centro do mundo e ficar escondido no mundo, tais so alguns dos menores prazeres desses espritos independentes, apaixonados, imparciais [...] (BENJAMIN, 1987, p.121). De certa forma, a flnerie um modo de opor-se ao ritmo acelerado da multido e de outras imposies que surgem com o novo estil o da vida na cidade.

Na modernidade, os transeuntes circulam entre os veculos e desviam-se da multido. Os cavalos, as charretes e os bondes foram substitudos pelos automveis. So esses modernos meios de locomoo que, junto massa , integram a paisagem urbana e circulam pelas ruas e largas avenidas, forando o indivduo a concentrar sua ateno nos sinais luminosos do trnsito, nos espaos demarcados e nas fileiras. So os novos cdigos da urbe onde o olhar tem pouco tempo para aquela contemplao que havia no passado. No espao da velocidade, o tempo cronometrado e dita suas regras. Em Seis propostas para o prximo milnio, talo Calvino (1998, p.58) expe a respeito da atuao desse ritmo acelerado sobre os sentidos do homem moderno.
O sculo da motorizao imps a velocidade como um valor mensurvel, cujos recordes balizam a histria do progresso da mquina e do homem. Mas a velocidade mental no pode ser medida e no permite comparaes ou disputas, nem pode dispor os resultados obtidos numa perspectiva histrica. A velocidade mental vale por si mesma, pelo prazer que proporciona queles que so sensveis a esse prazer, e no pela utilidade

prtica que se possa extrair dela. Um raciocnio rpido no necessariamente superior a um raciocnio ponderado, ao contrrio; mas comunica algo de especial que est precisamente nessa ligeireza.

nesse contexto urbano que a obra de Cortzar se insere, mais precisamente para o final da modernidade. Um perodo em que os seres esto adaptados s mquinas, s normas, a uma lgica que os impede de romper com os velhos paradigmas e ver o mundo sob novos ngulos. Na rotina, os indivduos assemelham-se a autmatos com seus gestos e discursos repetitivos. Tanto na fico como nos textos crticos de Cortzar pode-se detectar a denncia e a busca para escapar obedincia aos antigos clichs, verdade incontestvel, doxa. uma obra que aponta para questes que se agravariam na ps-modernidade, perodo em que o avano cientfico e tecnolgico e as novas formas de organizao poltica e social no promoveram a integrao esperada nesta mudana de sculo. Como assinala Stuart Hall (2003, p.97):
De acordo com essas metanarrativas da modernidade, os apegos irracionais ao local e ao particular, tradio e s razes, aos mitos nacionais e s comunidades imaginadas, seriam gradualmente substitudos por identidades mais racionais e universalistas. Entretanto, a globalizao no parece estar produzindo nem o triunfo do global nem a persistncia, em sua velha forma nacionalista, do local. Os deslocamentos ou os desvios da globalizao mostram-se, afinal, mais variados e mais contraditrios do que sugerem seus protagonistas ou seus oponentes.

Especialmente, em O jogo da amarelinha , captulo 73 (CORTZAR, 1974a, p.337), tem-se uma espcie de sntese do pensamento de Cortzar. uma obra que no apenas problematiza sobre a relao do homem no meio social, mas que tambm questiona sobre a sua prpria forma de expresso, ou sej a, a linguagem literria. Em um trecho da nar rativa, o protagonista diz:
Quantas vezes me pergunto se isto no mais do que escritura, num tempo em que corremos para o engano entre equaes infalveis e mquinas de conformismos? Mas perguntar se saberemos encontrar o outro lado do hbito ou se mais vale deixar-se levar pela sua alegre ciberntica, no ser mais uma vez literatura? Revolta, conformismo, angstia, alimentos terrestres, todas as dicotomias (CORTZAR, 1974, p.337).

Algumas questes em torno da ida de Cortzar para Paris, vinculadas ao contexto histrico, especialmente s complexidades que envolvem a identidade na Amrica Latina sero vi stas na primeira parte deste trabalho.

2. CORTZAR: A VIAGEM DE CRON PIO

Em Paris, tudo era Buenos Aires e vice-versa

Julio Cortzar

A literatura de todos os tempo s est repleta de relatos de viagens. Alguns so baseados em fatos consi derados verdadeiros, outros so classificados como fantasiosos, pois foram inventados por mentes criativas. H, tambm, aqueles relatos que agr egam histrias inventadas Histri a documentada. Esses deslocamentos esto pr esentes nas narr ativas das antigas civilizaes, entre elas, as grandiosas viagens dos her is como a Odissia de Ulisses. Encont ram-se tambm na Sagrada Escritura. No perodo medieval, tm-se as Cruzadas, que eram grandes expedies onde os guer reiros saam e m busca do Santo Graal e escravizavam os homens e m nome de Deus. No Renasci mento, h os r elatos dos viajantes (conquistadores espanhi s) que tinham por tradio levar cronistas para as batalhas.

A viagem ou epos realizada por diferentes motivos. Uns partem em busca de aventura e prazer, outros seguem com uma meta a alcanar. H ainda aqueles que so expulsos de suas ptrias. Esses so chamados de exilados, do latim exilium , ou expulso. O tema do exlio tambm freqentemente tratado nos relatos de viagem. No sculo XX, ganhou fora no perodo da II Guerra Mundial, quando muitos pensadores foram expulsos ou fugiram da Alemanha que estava sob o comando de Hitler1.

A temtica da viagem est presente na obra de Cortzar. Inicialmente, ao sair da Argentina, ele tinha inteno de retornar sua ptria sempre que fosse possvel,
1

Na obra Os males da ausncia, p.590, Maria Jos de Queiroz aponta que O interesse pelo exlio e pela emigrao alem de 39-45 tem evoludo em crescendo desde 1960. Simpsios, exposies, seminrios, debates e colquios deram origem a vastssima bibliografia sobre o tema. Fundou-se, em Hamburgo, o Instituto da Literatura do exlio e incluiu-se, no currculo dos cursos de Letras, como disciplina universitria, a Literatura do exlio; a Deutsche Bibliotek, de Frankfurt, tornou-se, oficialmente, a Biblioteca da literatura do exlio.

mas por razes polticas tornou-se um exilado. Mesmo permanecendo exilado por motivos alheios sua vontade, foi alvo de crtica por parte de alguns intelectuais latino-americanos.

Objetiva-se nesta parte do trabalho trazer algumas discusses em torno da ida de Cortzar para a Europa e da escolha de Paris como abrigo de diversas geraes de artistas que para l migraram; alm de vincular o exlio do escritor a algumas questes em tor no da identidade cultural dos povos latino-americanos.

O processo de colonizao, longe de ser pacfico, envolveu uma complexa relao de poder. O olhar do europeu, branco, civilizado, sobre o nativo foi de superioridade e, paradoxalmente, de encantamento e repulsa pelo ser inferior e primitivo que habitava belas terras. Embora mostrada pela maioria dos livros didticos como uma conquista pacfica, sabe-se que a ocupao das terras do Novo Mundo foi conflituosa. Presente nos relatos de viagem de Colombo e de outros navegador es, esse tema foi trazido para a literatura ocidental, destacando -se aqui, a pea A Tempestade, de William Shakespear e (1564 -1616), e o romance ingls Robinson Cruso , de Daniel Defoe (1660 -1731).

Na pea A tempestade, o europeu representado pelo personagem Prspero que, ao chegar ilha, impe seus valores ao nativo, representado por Calibn. Essa imposio se d pela linguagem. Segundo Roberto Fernndez Retamar 2 (1971, p.27), em A Tempestade, Prspero vive con la absoluta certeza de que el Lenguaje, que es su don a Calibn, es la prisin misma en la cual los logros de Calibn sern realizados y restringidos .

Conforme Roberto Fernndez Retamar em CALIBN: Apuntes sobre la cultura en nuestra Amrica, p. 13: Calibn es anagrama forjado por Shakespeare a partir de canbal - expresin que en el sentido de antropfago ya haba empleado en otras obras como La tercera parte Del rey Enrique VI y Otelo-, y este trmino, a su vez, proviene de caribe. Los caribes, antes de la llegada de los europeos, a quienes hicieron una resistencia heroica, eran los ms valientes, los ms batalladores habitantes de las mismas tierras que ahora ocupamos nosotros. Su nombre es perpetuado por el Mar Caribe (al que algunos llamam simpticamente el Mediterrneo americano; algo as como si nosotros llamramos al Mediterrneo el Caribe europeo)
2

Relao semelhante tem-se no romance de Defoe 3, em que a figura do europeu representada por Robinson que, aps um naufrgio, vai viver numa ilha e depois de vinte e cinco anos encontra o nativo, nomeado de Sexta-Feira. O europeu Robinson tambm ensina sua lngua inglesa, atravs da Bblia, ao nativo e lhe impe seus hbitos ditos civilizados. Atravs da religio, do trabalho e da linguagem, o dominador vai tomando posse do outro. Observa-se que so obras que tratam da relao entre o domi nador e o do minado cujo meio principal de poder a linguagem. Como aponta Rol and Barthes (1977, p.10-12):

Sem dvida ensinar, falar simplesmente, fora de toda sano institucional, no constitui uma atividade que seja, por direito, pura de qualquer poder: o poder (a libido dominandi ) a est, emboscado em todo e qualquer discurso, mesmo quando este parte de um lugar fora do poder. [...] Esse objeto em que se inscreve o poder, desde toda eternidade humana, a linguagem ou, para ser mais preciso, sua expresso obrigatria: a lngua. possvel perceber a intrnseca relao entre lngua, poder e identidade. De certo modo, essas questes podem ser relacionadas situao de Cortzar, um escritor latino-americano que mesmo vivendo num outro contexto lingstico, continuou escrevendo em sua l ngua materna.

As complexidades em torno da identidade cultural do continente latino-americano no podem ser submetidas a pensamentos maniquestas ou redutores, elas devem ser tratadas com uma viso ampla. O modo de lidar com a histria do continente , segundo Alejo Carpentier (1987, p.36), de fundamental importncia. Esse escritor cubano pontua que

O atual interesse por Robinson Cruso (1719) de Daniel Defoe, considerado por muitos o primeiro romance ingls, deve-se no apenas falta de divisor definido e claro entre os fatos e a narrativa ficcional (Hodge,1948), mas problemtica colonialista no texto. Embora o estilo jornalstico leve credibilidade factual algo que est apenas na imaginao do autor, esta dissimulao (obrigando o leitor a uma quase total suspenso de descrena) no chega a esconder a problemtica do outro. O fator ideolgico referente ao outro comea a espreitar superfcie do texto e revela o posicionamento do personagem europeu diante do no-europeu. Aps 200 anos da descoberta da Amrica, Robinson Cruso pe o problema do outro em perspectivas quase idnticas s enfocadas pelos primeiros aventureiros ingleses do sculo XVI no continente americano. [...]. A ideologia do outro de Cruso, subjacente a seus encontros com a escravido, com o portugus radicado no Brasil e com o indgena caribenho, parece constituir o alicerce de algo alm da mera colonizao: o estabelecimento embrionrio do imprio britnico. ( BONNICI, Thomaz. 1993, p.259-266).

Est longe o tempo em que vamos nossa Histria como uma mera crnica de aes militares, quadro de batalhas, intrigas palacianas, ascenses e quedas, em textos que ignoravam o fator econmico, tnico, telrico, de todas aquelas realidades subjacentes, de todas aquelas pulses soterradas, de todas as presses e apetites estrangeiros para ser exato, imperialistas que faziam da nossa histria uma histria diferente das demais histrias do mundo . Histria diferente desde o comeo, j que esta terra americana foi o teatro do mais sensacional encontro tnico registrado nos anai s do planeta [...]. dentro desse teatro que viveu Cortzar. Nascido em Bruxelas em 1914, ele foi ainda criana para a Argentina, terra de seus pais. Por volta de 1951, segue para Paris. L, ele externa em seus textos sua viso sobre a cultura e os problemas no apenas da Argentina, mas tambm de outros pases do Terceiro Mundo. De longe, era possvel ver com mais clareza as complexidades dessas naes. Ao ser questionado se imaginava sua vida permanecendo na Argentina, Cortzar (apud PREGO, 1991, p.82) responde:
No. Acho que no. Mas muitas vezes, depois de j estar vivendo na Europa h oito ou dez anos, tentei imaginar um dubl meu em Buenos Aires e me perguntei: o que teria eu feito ao longo daqueles dez anos que passei em Paris, se tivesse ficado l? Devo dizer que sempre me vinha uma sensao, um sentimento negativo. A impresso que me restava que, se eu tivesse ficado na Argentina, pelo menos naquela poca, naquele momento, teria me aniquilado, teria ficado doente, teria aceito os parmetros da Argentina daqueles tempos.

Com vasto conheci mento cultur al e grande amor pelas artes, especialmente pela msica, Cortzar, que tem o ja zz como uma de suas pai xes, usa a Cidade Luz como cenr io de vr ios de seus contos. Em El perseguidor , por exemplo, o protagonista utiliza o metr de Paris no apenas como meio de transporte, mas tambm como um modo de escapar da temporalidade regida por Chronos , isto , o tempo cronometrado do relgio. Como assi nala o pesquisador da obra de Cor tzar Jorge Luiz do Nascimento (2001, p.25):
A viagem subterrnea representa a sada do cotidiano conhecido e invarivel da superfcie, j que as constantes espao-temporais seriam subvertidas nos mergulhos da grande serpente grvida de individualidades redefinidas no espao pblico e comum dos vages. No mundo noturno do metr, as variveis cotidianas assumidas pelos robotizados seres urbanos seriam reestruturadas pela construo de fices plausveis e fantsticas, redefinies do cotidiano atravs da exasperao dos sentidos, percepo do Hades vizinho e subterrneo.

A cidade de Par is tambm di vide espao com Buenos Ai res no conto El otro cielo e no romance O jogo da amarelinha . Mesmo quando no o set de alguma hi stria de Cortzar, a presena dessa ci dade ou da cult ura francesa pode ser detectada. Em Casa tomada , por exemplo, o per sonagem que vi ve com a irm numa casa na Argentina sai para comprar livros de literatura francesa. Vista como um centro cultural, Par is exerce grande fasc nio sobre as geraes que para l migraram. a cidade dos cafs, galerias, cabars e teatr os retratados tambm por muitos cartunistas, pintores, poetas e msicos. Um pouco de ssa relao dos intelectuais ou da ar te em geral com a cidade de Par is tratada por Pierre Rivas (1993, p.100).
A capitalizao dos poderes e a tradio nacional da cultura como aquilo que se pe em jogo davam-lhe vantagem sobre Londres (cidade dos negcios e do comrcio), sobre a Alemanha mais tcnica e cientfica, sobre a Itlia mais artstica. [...] Paris a praa onde tudo circula, o ponto de encontro entre norte e sul, leste e oeste. Sua histria a constitui como um meio cultural homogneo e constante, na herana do centralismo real, do jacobinismo republicano, num desejo de irradiao universalista, de munificncia do poder at a ostentao.

Essa efer vescncia cultural acontece desde que a ci dade despontou com o progresso trazido pela industrializao, por volta de 1850. Junt o com Londres, mas num grau mai or, Paris o centro para onde convergem as idias daquela poca. a cidade de escr itores como Char les Baudelai re, Rimbaud, Mar cel Proust, dentre outros. A, surgem ou firmam-se os movimentos vanguardistas do sculo XX, como o Modernismo, o Futurismo, o Dadasmo e o Surrealismo.

Para l, migraram vrios escritores americanos que fa ziam parte da Lost Gener ation. Uma gerao ps -Primeira Guerra Mundial que vivia insatisfeita, tambm, com a falcia do American dream. Esse sentimento negati vo se acentua com a cr ise na queda da bolsa de Nova Yor k em 1929, que aniqu ila com as pr omessas de uma vi da farta e tranqila para os cidados amer icanos. Entr e esses escritores estavam Ernest Hemingway, Scott F itzgerald e Gertr ude Stein 4.

Peter H. High in: An Outline of American Literature, N.Y, 1986, p.143: Fitzgeralds best books form a kind of spiritual history of the Lost Generation (a phrase first used by Gertrude Stein). Many young people in the post-World War I period had lost their American ideals. At the same time America lost many fine young writers- like e.e. cummings and Hemingway- because they had moved to Paris. Os
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Se, aparentemente, os motivos que levam os intelectuais a Paris so os mesmos, devem-se considerar as peculiaridades da vi agem, ou seja, o exli o envolve uma intrincada rede de relaes entr e o exilado e a sua nova ptr ia e, de certo modo, aquela que ele abandonou. Por tanto, no possvel ver sob o mesmo pr isma a ida de um nor te-americano e de um lati no-americano Eur opa. Naturalmente, o olhar do europeu sobre a Amr ica do Nor te e a Amrica Latina tambm di ferente. Aquela traz a idia de futur o, enquanto a Amr ica Latina, a de passado, de arcaico. Ainda em declarao de Pierre Rivas (1993, p.107) tem-se:
Acho que existe uma diferena fundamental entre Amrica do Norte e Amrica do Sul com relao Europa, a mesma nostalgia, mas vises de futuro totalmente diferentes. O projeto norte-americano de ruptura absoluta; o projeto sul-americano de regresso quase constante.

Com relao Ar gentina, sabe -se que foi colonizada pelos espanhi s, mas a sua cultura sempre se voltou para Londres e Paris, considerados na poca centr os culturais e econmi cos de grande influncia. Isso, de alguma for ma, provocou certo desprezo pela cultur a da Espanha. Novament e tem-se em Rivas (1993, p.103) algumas razes que fazem de Par is o lugar e o no lugar de abrigo, especialmente para Cor tzar.
O descentramento parisiense contraditoriamente um lugar de sntese e de unidade para as periferias balcanizadas, mas tambm o territrio das marchas e das margens, onde melhor se desenham a imagem do pas e a redescoberta de sua identidade, vista de fora, como totalidade (da Amrica Latina vivida interiormente como disperso) e como limites. Essas so as duas funes que Cortzar atribua ao exlio: uma reviso, uma autocrtica (e tambm uma funo messinica e nacionalizadora, contraditoriamente).

Cortzar foi criticado no s por vi ver fora do pas, mas tambm por no atuar na poltica da Amr ica Latina. Mesmo sem se fi liar a partidos, ele declar a que na Frana se sensibilizou pelos pr oblemas internos do Chile, de Cuba e da Ni cargua. Entretanto, no se via como um polti co, pois s gostava de atuar como escr itor. Cortzar (2001, p.148) declara em seu ensaio Amrica Latina: exlio e literatura datado de 1978:
mais importantes livros de Fitzgerald captam o esprito da Gerao perdida (uma frase usada por Gertrude Stein). Muitos jovens, aps o perodo da I Guerra Mundial tinham perdido seus ideais americanos. Ao mesmo tempo, a Amrica perdia muitos escritores jovens - como Cummings e Hemingway - porque eles tinham se mudado para Paris. (traduo nossa)

Quando sa da Argentina, em 1951, foi por minha prpria vontade, sem motivos polticos ou ideolgicos, e voltei com freqncia ao meu pas; s a partir de 1974 me vi obrigado a considerar-me um exilado. Mas h mais, e pior: ao exlio que poderamos chamar de fsico preciso acrescentar, a partir do ano passado, um exlio cultural, infinitamente mais penoso para um escritor que trabalha em relao ntima com seu contexto nacional e lingstico.

Entre os que cr iticaram Cortzar est o escr itor David Vias (apud W OLFF, 1998, p.87) que se decla ra totalmente contr a a atitude dele f rente aos problemas econmicos e polticos da poca em que ele sai da Argentina. Vias diz:
Quando ele [Cortzar] se vai da Argentina em 51, simplesmente tem uma reao muito conservadora, muito liberal frente a este fenmeno que era sei l o varguismo, digamos o varguismo, o trabalhismo. O que isto? O que este fenmeno? Saram os negros rua! Poxa, o que esta histria? Simplesmente uma coisa reativa. Isto eu j no agento... Se foi. Est bem, velho. Era uma alternativa. Creio que est em sua literatura, sobretudo no comeo de sua literatura.

Criticado por alguns e elogi ado por outros, Cortzar visto como um escr itor que soube transi tar entre as diferentes cultur as. Em Antni o Candido, encontr am-se algumas consideraes sobr e escritores latino-americanos que souber am receber o emprstimo cultur al de outros pases, ajustando-o e compondo uma formula peculiar , ao invs de simplesmente i mitar ou reproduzir o que importavam. Ao lado de um escr itor como Vargas Llosa, o cr tico brasileiro cita Julio Cortzar. Candido (1987, p.155) comenta que a conscincia destes fatos, par ece integrada no modo de ver dos escritores da Amr ica Latina; e um dos mai s originais, Julio Cortzar, escreve coisas interessantes sobre o novo aspecto que apr esentam fidelidade local e mobilidade mundi al [...] .

A postura de Cortzar vai ao encontr o do pensamento de Antnio Candido. possvel tambm lembr ar aqui de alguns escr itores brasileiros como Machado de Assis, defensor da conscincia de nacionalidade e de outr os nomes como Oswald e Mrio de Andrade, do movi mento antr opofgico brasileiro. A tnica era deglutir a cultura estrangeira e no mer amente copi-la ou neg -la. Manter os traos da

prpria cultura, isto , a cor local5, no implica, necessar iamente, despr ezar as correntes estrangei ras. Ainda em Candi do (1987, p.151) tem-se que
As nossas literaturas latino-americanas, como tambm as da Amrica do Norte so basicamente galhos das metropolitanas. E se afastarmos os melindres do orgulho nacional, veremos que, apesar da autonomia que foram adquirindo em relao a estas, ainda so em parte reflexas. No caso dos pases de fala espanhola e portuguesa, o processo de autonomia consistiu, numa boa parte, em transferir a dependncia, de modo que outras literaturas europias no-metropolitanas, sobretudo a francesa, foram se tornando o modelo a partir do sculo XIX, o que alis, ocorreu tambm nas antigas metrpoles, intensamente afrancesadas.

Ainda sobr e sua postura poltica, Cortzar aborda o assunto numa carta enviada a seu amigo Rober to Fernndes Retamar , publicada na revista Casa das Amr icas, de Cuba, em 1967:
[...] o problema do intelectual contemporneo um s, o da paz baseada na justia social, e que os vnculos nacionais de cada um apenas subdividem a questo sem eliminar-lhe o seu carter bsico [...] Correndo o risco de decepcionar os catequistas e os propugnadores da arte a servio das massas, continuo sendo este cronpio que, como dizia no comeo, escreve para seu deleite ou seu sofrimento pessoal, sem a menor concesso, sem obrigaes latino-americanas ou socialistas entendidas como a prioris pragmticos (CORTZAR, 2001, p.30-36).

A questo da i dentidade um dos pontos centr ais quando se abor da a cultura latinoamericana. So di scusses que r ecaem, quase sempre, nas dicotomias da cultur a ocidental com concei tos que envolvem a verdade e a mentira, o dominador e o dominado, o cent ro e a periferia. , enfim, uma situao complexa, num contexto em que a identidade est em const ruo permanente. O cr tico literrio Silvano Sant iago (1978, p. 14) considera que
[...] A Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo. Em virtude do fato de que a Amrica Latina no pode
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Conforme Jorge Luis Borges em O escritor argentino e a tradio, p.120 do livro Discusses , 1994: Alm do mais, no sei se necessrio dizer que a idia de que a literatura deve definir-se pelos traos diferenciais do pas que a produz uma idia relativamente nova; tambm nova e arbitrria a idia de que os escritores devem buscar temas de seus pases. Sem ir mais longe, creio que Racine nem sequer teria compreendido uma pessoa que lhe houvesse negado o direito ao ttulo de poeta francs por haver buscado temas gregos e latinos. Creio que Shakespeare se teria assombrado se tivessem pretendido limit-lo a temas ingleses, e se tivessem dito que, como ingls, ele no tinha direito de escrever Hamlet, de tema escandinavo, ou Macbeth, de tema escocs. O culto argentino da cor local um recente culto europeu que os nacionalistas deveriam rechaar por forasteiro.

mais fechar suas portas invaso estrangeira, no pode tampouco reencontrar sua condio de paraso, de isolamento e de inocncia, constata-se com cinismo que, sem essa contribuio, seu produto seria mera cpia-silncio [...] O silncio seria a resposta desejada pelo imperialismo cultural, ou ainda, o eco sonoro que apenas serve para apertar mais os laos do poder conquistador. Falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra.

Um dos def ensores do concei to de transculturao foi o crtico uruguaio ngel Rama, que consi derava a Amr ica Latina como um projeto em constr uo e destacava a i mportncia do papel do cr tico nesse p rojeto. o que menci ona Jacques Leenhardt ( 1993, p.259).
Assim, na medida em que a Amrica Latina, enquanto um todo estruturado, s existe na forma de um projeto da razo, e na medida em que esse projeto se concretiza na formalizao de um discurso cuja vocao a de ser compartilhado por todos, porque se volta para os elementos essenciais da vida social e cultural, nessa medida a crtica desempenha um papel fundamental na produo da Amrica Latina. Ela um discurso que coloca em relao os elementos da cultura, tecendo uma rede de conexes entre eles, e que tambm religa entre si os atores da cultura, de todas as culturas, escritores, crticos e pblicos. O discurso crtico se apresenta assim como um tecido conjuntivo necessrio para que ao mesmo tempo existam a memria e o projeto cultural, no corao dos quais surge o projeto da Amrica Latina. Em concluso, pode-se dizer que o projeto da Amrica Latina se encontra exatamente no corao do projeto crtico de ngel Rama.

Aps a mor te do escritor Julio Cortzar em Paris, no ano de 1984, o mundo sof reu muitas transformaes. Com a globalizao, as fr onteiras se diluram. Hoje, as cidades conectam -se atravs de meios de transporte e de comuni cao mais velozes. H, ou dever ia haver uma maior interao entre as naes. Pr ovavelmente, as migraes dos povos so estudadas e conti nuam, supostamente, t endo maior aceitao. T ambm no campo li terrio, as discusses se ampli am com o entrecruzamento de voz es das ar tes das minorias das ex-colnias com aquelas consideradas, canni cas. Os estudos volt ados para o multiculturalismo e transculturao mostram que, especi almente no caso lati no-americano, h um imenso mosai co cultural e uma identidade em for mao. A miscigenao pr esente no continente no permi te tratar as questes de forma homognea. pr eciso estar atento par a a Histria de cada nao, de forma diferenciada, obser vando qual a herana deixada por ela em seus povos e o efei to que neles pr ovoca. Intelectuais como Octavi o Paz, Nstor Garca Canclini, Jos Donoso e ficcionistas como Jor ge Luis Borges, Gabr iel Garca Mrquez se voltar am para os problemas enfr entados pelos latino-americanos.

A partir da temtica da viagem foi possvel tecer algumas obser vaes em torno da alteridade dos povos lati no-americanos, colonizados pelos eur opeus. Um outro objetivo foi desvincular a ida de Cor tzar de seu car ter exclusivamente individual e v-la sob um ngulo da fenomenologi a, ou seja, conect-la s contingncias histrico-sociais. Atento s trocas entre as cultur as de diversos povos, Cor tzar no via sua ida para a Europa como um r ompimento com a sua pr pria cultura. Com relao ao fato de optar pela cidade de Par is para fixar residncia foram feitas algumas obser vaes sobre a importncia dessa cidade par a outras geraes de intelectuais e de ar tistas que par a l migraram. O meio cultural e hi strico parisiense teve grande importncia para a literatura de Cor tzar e foi, segundo ele, um pouco o seu Caminho de Damasco (apud BERMEJO, 2002, p. 13). T rata-se de um escr itor que, de alguma forma, buscou, como um Cr onpio, fazer o seu per curso.

3. QUEM TEM MEDO DE JU LIO CORTZAR?

Os famas para conservar suas lembranas tratam de embalsam-las da seguinte forma: aps fixada a lembrana com cabelos e sinais, embrulham-na da cabea aos ps num lenol preto e a colocam contra a parede da sala, com um cartozinho que diz: Excurso a Quil mes, ou Frank Sinatra. Os cronpios, em compensao, esses seres desordenados e frouxos, deixam as lembranas soltas pela casa, entre gritos alegres, e andam no meio delas e quando passa alguma correndo, acariciam-na com suavidade e lhe dizem: No v se machucar , e tambm Cuidado com os degr aus. Julio Cortzar

Cortzar conta que desde criana gostava de brincar com os nomes das pessoas e das coisas. Assim, desvinculava a palavra de seu sentido pragmtico e procurava novas formas de diz-la. Essa brincadeira pode estar presente no aspecto ldico de sua obra. Alm da observao das palavras, Cortzar, quando menino, notava tambm, que os adultos da famlia obedeciam a um sistema organizado em que a maioria dos assuntos tratados entre eles podia ser facilmente previsvel, com usos de frases desgastadas e de idias repetitivas. Num trecho da entrevista concedida ao amigo e jornalista Omar Prego, ele diz:

Ouvia minha famlia falar e sabia, por antecipao, o que iam dizer. Porque um lugar-comum puxava o outro. Era um sistema j organizado de pensamentos em questo de poltica, de comida, de sade, se o banho devia ser morno ou frio, se o

bicarbonato fazia ou no fazia bem. E eu me divertia silenciosamente adiantando para mim mesmo tudo o que as pessoas iam dizer (apud PREGO, 1991, p. 50 ). Essa criana, que r esolve se ati rar ao jogo, ver o avesso das palavr as e entrar em outra realidade , torna-se um escr itor com uma vasta obr a composta por romances como O jogo da amar elinha, Os prmios, Histria de cronpios e famas , 62 modelo para armar, alm de seus i nmeros contos e de alguns poemas. So textos que tm em comum uma li nguagem que surpr eende o leitor, com situaes inusitadas que beiram ao nonsense . Mesmo nas histrias que seguem cer ta linearidade, as surpresas acontecem e o inslito irrompe. Em mei o ao riso, tem-se diante dos textos de Cortzar, tambm a do r, a melancolia e a solidariedade. Sua escr ita aponta par a a ruptura com o hbito e os costumes arr aigados na roti na da cotidianidade. A ironia uma for te marca na obra de Cortzar e funciona como um t rao de comportamento, no chiste, no deboche ou no distanciamento que permi te o comentrio6. um aspecto da metalinguagem em que a pr pria narrativa problematiza-se em uma espci e de suspenso no cur so da trama, provocada por uma reflexo do per sonagem. Pela i ronia possvel exer cer a crtica. Segundo David Arrigucci (1987, p.174) ,

De algum modo, o menino criado em Bnfield, um subr bio de Buenos Aires, esteve sempr e vivo nele. Um dos mveis profundos de sua obr a parece nascer dessa viso infantil, da admirao infantil diante das coi sas desconheci das, da vida misteriosa que cr esce ao r edor, o que, em certos momentos, pode dar, por assim dizer, numa des-colocao - o estranhamento que est na raiz de uma busca poti ca.

A crtica razo e aos dogmas da Igreja tem como um de seus precursores, o pensador Erasmo de Roterd, com o seu Elogio da loucura (1509). Seu pensamento influencia a cultura espanhola e por meio da arte de Miguel de Cervantes, autor de Dom Quixote, penetra na cultura europia e em outros continentes. Para Carlos Fuentes, a escrita de Cortzar traz essas caractersticas presentes em Erasmo: Las armas de la irona, el humor y la imaginacin fueron, son y sern las del erasmismo en el contrapunto al mundo mtico, pico y utpico de la tradicin hispanoamericana (FUENTES, 1992, p. 265).

Davi Arrigucci (1973, p.32) , ainda comenta que a narrativa cortazariana gera um duplo de si mesma, um si mulacro, que o discurso crtico implcito no texto 7. Em Cortzar a ironia ferina porque exerce a busca e a dest ruio da linguagem, dentro da prpria linguagem. A destr uio da literatura que feita com a pr pria literatura.

A busca potica incessante permi te uma apr oximao com a corr ente de pensador es romnticos alemes do fi nal do sculo XVIII e i ncio do sculo XIX. Em mei o s idias iluministas e pr ogressistas da cincia e da tecnologi a, os filsofos e ar tistas voltaram-se para a subjetividade criadora, como um meio de fazer frente s novas idias que, de cer ta forma, desvalor izavam o ser humano. Nesse contexto de insatisfao, pensador es como Schiller, Goethe, Schlegel, Novali s, Hlderlin e outros prezavam pela valor izao da arte como mei o de reflexo.

Esse pensamento encontr a na Inglaterra seus maiores receptores. Uma ger ao de poetas em que se destacam os nomes de Coleridge, Wordsworth, Shelley, Byr on e Keats. uma poesi a que valor iza o imagtico, a cultur a grega e mitolgica com seus deuses e di vindades. O Romanti smo ingls se apr oxima da pr imeira gerao do Romantismo alemo, caracter izada pelo Sturm und Dr ang (tempestade e mpeto) que, na pr pria Alemanha, ti nha enfraqueci do em sua rebeldia da fase inicial, diferenciando-se das ger aes posteriores. Em ensai o dedicado a Keats, Cor tzar mostra a influncia da cultur a grega no pensamento dos poet as romnticos e comenta sobr e as geraes do sculo XX, Sobr e os poetas i ngleses, especificamente, Cortz ar (1974b, p. 24) aponta que

[...] existia um clima de helenismo surgido precisamente das contribuies clssicas e manti do pela tr adio universitria.

Conforme ensaio de Ismail Xavier Cinema: Reveleo e engano em O Olhar, p. 379: Toda leitura de imagem produo de um ponto de vista: o do sujeito observador, no o da objetividade da imagem. A condio dos efeitos da imagem esta. Em particular, o efeito da simulao se apia numa construo que inclui o ngulo do observador. O simulacro parece o que no a partir de um ponto de vista; o sujeito est a pressuposto. Portanto, o processo de simulao no o da imagem em si, mas o da relao com o sujeito.

Livros, temas, smbolos, constantes mticas, nada disso acaso, mas, sim, sedimentao cult ural deixada pelos sculos XVII e XVIII. [...] O sculo XX tem vi sto, em admi rvel conciliao, o esprito cientfico incorporando sua ati vidade par ticular os produtos espirituais emanados dessa i dentificao anmica que ele mesmo havia facilitado ; recobrando de certo modo justiceiramente um bem que lhe cor respondia.

Em textos como O jogo da amar elinha e Os prmios a reflexo intensa. Em um desses momentos, o personagem Hor cio Oliveira expressa uma espci e de sntese do pensamento que per passa a obr a cortazariana em seus questi onamentos sobre a modernidade e seus si mulacros. No captul o 73, Oliveira pergunta:

Sim, mas quem nos cur ar do fogo surdo, do fogo sem cor que corre, ao anoitecer, pela rue de la Huchette , saindo dos por tais carcomidos, dos pequenos vestbul os, do fogo sem imagem que lambe as pedr as e ataca os vos das portas, como faremos para nos lavar da sua queimadura doce que per siste, que insiste em durar, aliada ao tempo e recordao, s substnci as pegajosas que nos retm deste lado, e que nos quei mar docemente at nos calcinar? (CORTZAR, 1974a, p. 337).

No romance Os prmios, a interrupo no curso da nar rativa vem com as reflexes do personagem Pr sio. Nota-se nos dois romances uma constante i nvestigao ontolgica. Um desses momentos retratado pelo narrador que observa e relata o pensamento do personagem:

A essa hor a alta de uma proa marinha, as conjetur as desconexas escor regam na precria superfcie da consci ncia, procuram encarnar-se, e para isso subor nam a palavra que as tornar concretas nessa consci ncia desconcer tada, surgem como retalhos de fr ases, desinncias e casas sucedendo -se contraditoriamente, no mei o de um tur bilho que cr esce alimentado pela esper ana, pelo terror e pela alegria (CORTZAR, 1975, p.186) . A fragmentao caracterstica dos autor es alemes, especi almente Schlegel e Novalis tambm i ntensa em Cor tzar. Ela est pr esente desde as uni dades menores que compem o di scurso at o todo da obra. O prprio romance pode fragmentar-se, como O jogo da amar elinha, em que o leitor pode escolher a seqncia da leitura entre os captulos pr escindveis e imprescindveis. um livro onde o leitor co-partcipe , isto , ele i nduzido a par ticipar ativamente da construo da obr a, como aponta o crtico Eduardo Coutinho (1985, p.29 ):

A vida do homem dinmica, um constante vi r-a-ser, uma obra em progresso, e a sua vi so de mundo sempr e algo incompleto e fr agmentado na medi da em que ele no pode apreender este vir-a-ser na vida de outr a pessoa.

Uma das consi deraes sobre a ironia romntica o m ovimento constant e de busca e a conseqente queda do sujei to que almeja uma unidade, uma fuso com o mundo, mas ela s obti da de for ma precria. Paradoxalmente, essa precariedade que vai impulsion-lo novamente par a a busca. Este um outro aspect o que permite ver uma aproximao da obr a de Cortzar com a tr adio romntica de Iena . Na definio de Peter Szondi (apud SELIGMANN SILVA, 1999, p.38) .

O sujeito da ironia romntica o isolado que volta sobr e si mesmo e a quem a consci ncia roubou a capa cidade de ao. Ele aspira unidade e ao i nfinito, o mundo aparece a ele alcantilado e finito. O que denomi nado de ironia a tentati va de enfrentar a sua si tuao crtica por meio do distanciamento e da desvalor izao. Ele ambi ciona ganhar um ponto de vista fora de si atravs da reflexo sempr e mais elevada potnci a para superar no nvel da apar ncia a fenda ent re o seu eu e o mundo.

Seguindo para geraes posteriores, encontra-se nas vanguar das do sculo XX, o Movimento Sur realista. Com o mani festo declarado em 1924, por Andr Breton, na Frana, o surr ealismo, a despei to das acusaes r ecebidas, deixou suas mar cas nas artes vindouras. Entre as caractersticas da obr a surrealista esto as i magens onricas, o estado de embriaguez, a loucur a e o fluxo d e conscincia. Um nome importante foi Antonin Artaud, poet a e dramaturgo a salvo de toda domesticao, graas a um estado que o manteve at o fim numa contnua aptido de pur eza , diz Cortzar (1974b, p. 58) no ensaio Morte de Antonin Artaud . Outro nome significativo dessa corr ente foi Louis Aragon, especi almente com a obra O campons de Pari s, onde traa um per fil da fragmentao das i magens das ruas e das galerias dessa cidade. inegvel o di logo entr e a obra de Cortzar e a corrente surrealista. Entretanto, observa-se que ele no compactuava com a si stematizao adotada pelo grupo. Em ensaio crtico datado de 1947, el e declara: No clmax do surrealismo no h contradio alguma com seu repdi o do literrio e do poemti co. Surrealismo , antes de mais nada, concepo do universo, e no sistema ver bal [...] . E mais adiante ele acrescenta: As figuras mais inteligentes do movi mento souberam desde o comeo que toda pr eferncia fetichista equivaleria negao do surr ealismo (CORTZAR, 1998, p.78-79).

Esses aspectos que escapam lgi ca e que car acterizam a obr a surrealista 8 podem ser encontrados nos antigos contos de f adas com seus tapetes voadores, bi chos falantes, imagens de gi gantes, poes mgi cas e elementos est ranhos do universo onrico repleto de imagens aquetpi cas que habi tam a psique. Em Cor tzar, o estranhamento do leitor provocado pelas si tuaes inesperadas, inseridas dentr o da normalidade da vida dos personagens, e mais ainda, na passi vidade deles di ante de fatos estranhos.

A escritura de Cortzar tambm retrata a problemtica do latino-americano, com ideais polticos de modificao de concei tos j estabel ecidos historicamente, entretanto, no dei xa o pensamento pol tico se sobrepor ao escritor. Cortzar tenta encontrar um equilbrio entre o que chama de contedo de t ipo ideolgico e contedo do t ipo literrio. Ele acha que tent ar encontrar esse equilbrio acaba sendo um dos problemas mais apaixonantes da literatura contempornea (apud PREGO, 1991, p. 123) , j que essa sol uo individual e no h uma fr mula pronta. Mesmo enfati zando a fora individual da escrita, Cortzar faz referncia influncia de Jorge Luis Borges, no que se refere economia de linguagem, co mo uma grande lio que lhe foi dada.

Alguns crticos apontam qu e seus textos cir culam em outro cdigo e resultam do cruzamento de Edgar Alan Poe com Anton T chekhov, de Er nest Hemingway com Franz Kafka, de Rober to Arlt com Jorge Luis Borges. Tambm, segundo os cr ticos, h correspondncia na poesia de Rimbaud e Mar llam (DAMAZIO, 2000). uma escrita com rigor construtivo, sem floreado, articulada, polidrica e polimorfa, remetendo par a vrios planos que reverberam em outros, como nu m labirinto de
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No cap. 99 de O jogo da amarelinha encontram-se os seguintes comentrios sobre a corrente surrealista: -Os surrealistas acreditavam que a verdadeira linguagem e a verdadeira realidade estavam censuradas e relegadas pela estrutura racionalista e burguesa do Ocidente. Tinham razo, como qualquer poeta o sabe; mas isso no era mais do que um momento na complicada casca de banana. Resultado: houve vrios que comeram a banana com a casca e tudo. Os surrealistas apegaram-se s palavras em vez de se separarem brutalmente delas, como Morelli desejou fazer, partindo da prpria palavra. Fanticos do verbo em estado puro, pitonisas frenticas, aceitavam qualquer coisa, contanto que no parecesse excessivamente gramatical. No suspeitaram o suficiente de que a criao de toda uma linguagem, embora acabe atraioando o seu sentido, mostra irrefutavelmente a estrutura humana, seja a de um chins ou a de um pele-vermelha. A linguagem quer dizer residncia numa realidade, vivncia numa realidade. Embora seja certo que a linguagem que usamos nos atraioa (e Morelli no foi o nico a grit-lo a plenos pulmes), no suficiente querer libert-la de seus tabus. necessrio reviv-la, no reanim-la(CORTZAR, 1974a, p.400).

espelhos, ou em u m movimento de mis-en-abme . Outra brincadeira de Cortzar so os pal ndromos presentes, por exemplo, nos contos Satarsa e Lejana . Observa-se tambm que as for mas geomtricas so consi deradas por Cortzar como modelo de estrutura de seus textos. Esses tr aos formais podem estar nas unidades menores como palavras ou frases ou podem estar contidas no nvel semntico e parecem r efletir a busca de Cortzar por novas possibilidades ou passagens como u m meio para escapar da realidade. Assim ele diz:

E aqui volta essa palavr a, passagem , que eu usei tanto porque no encontrei outra que me expli que melhor essa insatisfao fr ente s coisas que eu vi a. Creio que desde mui to pequeno minha sorte e ao mesmo tempo meu a zar, foi o fato de no aceitar as coisas tal como est avam, prontas [...] (apud PREGO, 1991, p.22) .

A fragmentao da escrita cortazariana permite tambm aproxim-la da forma textual dos ensaios crticos de Walter Benjamin e alguns autores que tratam dessa questo, conectando-a ao contexto histrico da modernidade. Entre as causas apontadas para o surgimento da narrativa fragmentria esto as modificaes ocorridas no mundo, a partir do sculo XIX, e seus desdobramentos na esfera familiar e social. A exposio a um ritmo de vida mais veloz e o sofrimento do indivduo, violentado pelas guerras ou outro tipo de agresso fsica, podem alterar a sua percepo e o seu compor tamento. A di ficuldade de nar rar geralmente fruto de um recalque que surge a partir de uma situao traumtica, e o indivduo no consegue exter n-la com facilidade.

No passado, as pequenas cidades, lugarejos ou aldeias eram locais onde as pessoas conservavam o hbito de contar e ouvir histrias. O narrador era o campons sedentri o, o viajante que contava suas aventuras ou os velhos das famlias. Esses velhos passavam suas experincias aos filhos e netos. A ordem causal e a maneira de contar prendiam a ateno do ouvinte e com isso, a narrativa

exercia a sua funo de pharmaks, pois ordenava tambm o caos no interior do indivduo, eliminando, num certo grau, seus conflitos. Com as modificaes e os traumas da vida moderna no sculo XIX, o narrador torna-se tambm problemtico. No lugar da narrativa linear e ordenadora, surge a narrativa desordenada e fragmentria. Essa forma incorpora-se arte especialmente do Romantismo e do Sur realismo.

O uso de aforismos, metforas e referncias a outros textos so procedimentos que esto presentes nas correntes de pensamento j mencionadas e podem ser detectadas tambm nos escritos de Walter Benjamin. Essa forma intensa na escrita cortazariana e permite uma aproximao com as obras desses autores. Jaime Ginzburg (1992, p.309) assinala que Walter Benjamin no apenas estuda o Romantismo e o Surrealismo, mas incorpora mimeticamente traos dessas estticas em sua produo . Para ele, a crtica benjaminiana nesse sentido inteiramente de acordo com as tendnci as da arte de seu tempo [...].

A desintegrao e morte da narrativa podem ser relacionadas tambm com as mudanas na maneira de lidar com a morte do indivduo. No passado, o doente vivia seus ltimos instantes de vida no l eito da casa, j unto aos a migos e par entes e ento, passava suas experincias. Na modernidade, o convvio familiar foi substitudo pelo isolamento do doente e seu confinamento nas unidades de tratamento. Essa questo tr atada por Walter Benjamin (apud GAGNEBIN, 1994, p.74) .

Ora, se morrer e narrar tm entre si laos essenciais, pois a autoridade da narrao tem sua origem mais autntica na autoridade do agoni zante que abre e fecha at rs de ns a por ta do verdadeiro desconhecido, ento declnio histrico da narrao e recalque social do morrer andam juntos. No se sabe mais contar e, como o caador Gracchus de Kafka, acontece tambm que no se consegue mais morrer. Seguindo essas indicaes de Benjamin, podemos ento arriscar a hiptese de que a construo de um novo tipo de narratividade passa, necessariamente, pelo estabeleci mento de uma outra relao, to social como individual, com a morte e com o morrer. O dilaceramento do autor vai ser narrado por sua persona , o narrador. A narrativa pode trazer a cura e a enfermidade no apenas para aquele que ouve a histria,

mas tambm para aquele que narra. Como Sherazade, que contava histrias infindveis para sobreviver, o escritor, artista e visionrio, prolonga a prpria vida na narrativa e, paradoxalmente, morre em cada momento de criao de sua arte. Como ser finito, sua vida eterniza-se na dos seus nar radores, ou seja, em sua prpria obra. o que par ece dizer Cortzar (1974b, p.43) :

Desejo de eternidade habita todo artista e vale como seu sinal identificador; porque se, na verdade, o homem esse animal que quer permanecer , o artista busca permanncia transferindo-se para sua obra, fazendo-se sua prpria obra, e atinge-a na medida em que se torna obra. O que caberia chamar a esperana esttica do homem - perpetuao de um gesto belo, um passo, um ritmo - sempre simbolicamente esperana de ser , evaso catr tica e eternizante.

4. CONTANDO OS CONTOS

No tenho problemas para assinar os romances, mas tenho uma certa vergonha de assinar os contos. No estou certo de ser eu o autor deles. Julio Cortzar

O conto literrio uma forma usada por muitos escritores, a partir da primeira metade do sculo XIX. uma narrativa geralmente mais curta que o romance. Teve origem no costume de contar histrias, e em narrativas de cunho popular como os contos de fadas e as fbulas. A histria curta ou short story, como ficou denominado o conto na literatura americana, expandiu-se e foi adotada por escritores de outros continentes. Nomes como E.T.A. Hoffmann, Gogol, Kafka, Nathaniel Hawtorne, Edgar A. Poe e Ernest Hemingway gnero. so alguns dos que se dedicaram a esse

Dentro da diversidade cultural da Amrica Latina, com a presena das lendas e causos , das histrias populares e das narrativas escritas, o conto, ao lado do romance, se firmou com outros nomes como Horcio Quiroga, Ricardo Piglia, Mempo Giardinelli e Cortzar (BITTENCOURT,1998). Algumas das razes da ascenso do conto podem estar na praticidade da leitura. Com o ritmo acelerado da vida dentro da sociedade, o tempo disponvel das pessoas passou a ser valorado de acordo com a produo capitalista. Alm desse ponto, tem-se a reduo do custo editorial para os autores.

No Brasil, o conto divide espao com os romances em Machado de Assis, Clarice Lispector, Guimares Rosa, Lgia Fagundes Teles. Nas geraes posteriores, o gnero destaca-se na obra de Rubem Fonseca, Joo Gilberto Noll, Caio F. Abreu, entre outros. Aps um perodo em que o romance e a poesia dominaram, o conto entra em evidncia, despertando o interesse de leitores e crticos, principalmente a partir dos anos 50 do sculo XX. Nota-se, no entanto, que poucos contistas brasileiros dedicaram-se a uma reflexo sobre o gnero, com exceo de Mrio de Andrade (BITTENCOURT,1998).

Na fico argentina, o conto tem como principal representante o escritor Jorge Luis Borges. Seus textos so repletos de imagens labirnticas, distorcidas, prximas das imagens onricas e mticas. Ao exagero contrape-se a linguagem concisa, que elimina os excessos de adjetivao. Como j foi dito, esse estilo de Borges admirado por Cortzar, uma espcie de dvida que ele tem com seu predecessor. Segundo Cortzar :
A primeira coisa que me surpreendeu ao ler os contos de Borges foi uma impresso de secura . Eu me perguntava: O que est acontecendo aqui? Isso est dito de maneira admirvel, mas parece que em vez de um acrscimo de coisas, trata-se de uma contnua subtrao. (apud PREGO, 1991, p.54)

Alm da conciso e da proliferao de imagens em seus contos, Cortzar e Borges se aproximam tambm pela preferncia por alguns temas e motivos. Entretanto, nota-se que a escrita de Borges no marcada pelo humor como em Cortzar que atribuiu essa caracterstica leitura de escritores americanos e ingleses e diz que aprendeu [...] sobretudo com os ingleses do sculo XVIII, o humor, o respeito pelo humor, pela sua eficcia como arma literria (apud BERMEJO, 2002, p.57) .

O duplo, tema antigo na fico, constante nos contos dos

dois escritores.

definido como um desdobramento de uma unidade que pode estar nas figuras dos gmeos, na diviso do masculino e feminino, enfim, na dualidade presente no universo. Em torno dessa diviso de um ser uno, perdura sempre uma busca da outra parte perdida. Essa diviso tambm pode ater-se ao seu prprio eu (self ) que se projeta numa outra pessoa conhecida ou estranha. Este conceito aparece

constantemente relacionado ao espelho, s sombras, aos guardies espirituais ou anjos.

Em Cortzar, o duplo se apresenta das mais diversas formas. Ele pode estar num animal, numa outra pessoa, ou pode ser percebido como um fenmeno, uma sensao de estranhamento de si prprio, que por um certo tempo projeta-se numa espcie de sombra. Essa sensao j foi sentida por Cortzar, que relata: Uma vez eu me desdobrei. Nunca senti tanto pavor na minha vida. Por sorte, durou apenas alguns segundos (apud BERMEJO, 2002 p. 33). O jogo do duplo pode ser encontrado em diversos contos como Uma flor amarela, Axolotl, e Distante.

Essa duplicidade tambm pode apresentar-se como uma ruptura da lgica temporal e espacial. So as simultaneidade e a circularidade que possibilitam escapar das simetrias do conceito lgico. Ambas situaes so constantes em contos como Continuidade dos parques e A noite boca acima.
O duplo era uma recorrncia constante dos escritores do sculo XIX, principalmente na Europa. Ao tratarem de temas considerados tabus, proibidos pela Igreja e pelo Estado, geralmente eram usadas imagens macabras. Eram textos que mencionavam o ato sexual, o incesto, entre outros temas proibidos na poca. Esse assunto foi tratado por Freud em seu texto O estranho (Unheimlich ), que aponta diversos significados, como o desconhecido, o assustador, o demonaco, o horrvel, o sinistro, o inquietante e o desconfortvel que variam de acordo com a cultura. Freud (1995, p.307) assinala que pode ser verdade que o estranho [unheimlich ] seja algo que secretamente familiar [heimlichheimisch ], que foi submetido represso e depois voltou, e que tudo aquilo que estranho satisfaz essa condio. Os contos de fadas, as fbulas e a literatura moderna, com algumas variaes, esto repletas desses fenmenos que habitam o imaginrio. Paradoxalmente, esse estranho assusta e atrai o ser humano, num movimento constante de fuga e retorno realidade.

Em seu estudo sobre a literatura fantstica, o crtico Tzvetan Todorov (1992, p.153) trata o fenmeno do duplo e aponta para uma variao nas formas de abord-lo. Ele assinala tambm que o tema desenvol vido dentro de determinado contexto, e que se mantm pela interao com outr os temas. O cr tico observa que
[...] h razes em se falar de uma polissemia da imagem. Tomemos por exemplo o tema (ou a imagem) do duplo, tratado em muitos textos fantsticos; mas em cada obra particular o duplo tem um sentido diferente, que depende das relaes que mantm este tema com outros.

A obra de Cortzar est impregnada tambm do fenmeno do fantstico. Como ele prprio afirma, essa tendncia em sua obra caracteriza-se por algo inesperado que quebra com a ordem que estiver prevalecendo num certo momento ou contexto. Alm disso, o estranhamento provocado no leitor causado pela passividade com que os personagens se submetem a essas estranhas foras. Esta anlise no se estender em pesquisar as teorias acadmicas sobre o tema e suas subdivises em termos como maravilhoso e realismo mgico, por exemplo. Ao tratar do fantstico, Cortzar avesso a definies rgidas, e opta por mostr-lo pela sensao que provoca. Para ele, o fenmeno se instala no cotidiano, nos momentos de distrao, sem que algo espetacular acontea. Para explicar esse sentimento, se utiliza de

termos como interstcio, no estar de todo , estar distrado . So modos do suj eito permitir que acontecimentos que fogem lgica aristotlica aconteam. Em seu ensaio Do sentimento do fantstico o leitor pode observar sua viso sobre o assunto:
[...] toda a ars combinatria, a apreenso das relaes subjacentes, o sentimento de que os reversos desmentem, multiplicam, anulam os anversos, so modalidade natural de quem vive para esperar o inesperado. A extrema familiaridade com o fantstico vai ainda mais longe; de algum modo j recebemos isso que ainda no chegou, a porta deixa entrar um visitante que vir depois de amanh ou veio ontem. A ordem ser sempre aberta, no se tender jamais a uma concluso porque nada conclui nem nada comea num sistema do qual somente se possuem coordenadas imediatas [...] No h um fantstico fechado, porque o que dele conseguimos conhecer sempre uma parte e por isso o julgamos fantstico. J se ter adivinhado que como sempre as palavras esto tapando buracos (CORTZAR, 1974b, p.177-8).

O conto literrio atraente ao leitor pela tenso e intensidade que o car acteriza. Isso se intensifica em Cortzar principalmente com a presena do duplo e do fantstico. Para Cortzar, esse gnero narrativo tambm funciona como uma espcie de abertura que possibilita outras vises ao leitor. Em uma de suas reflexes ele compara o conto fotografia, em que o fotgr afo deve
[...] recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abrangido pela cmara (CORTZAR, 1974b p.151).

Ele compara ainda, um bom contista a um boxeador muito astuto (1989, p.152). Considera que no existe um bom ou mau tema, o importante como fazer a ponte, a passagem par a atingir o leitor.
E o nico modo de se poder conseguir esse seqestro momentneo do leitor mediante um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo no qual os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema, lhe dem a forma visual e auditiva mais penetrante e original, o tornem nico, inesquecvel, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido primordial (CORTZAR, 1974b, p.157).

4.1 A UNIF ORMIDADE NAS CID ADES E NO CONT O MNIBUS

Tudo noturno e confuso No que entre ns aqui h. Projees, fumo difuso Do lume que brilha ocluso Ao olhar que a vida d. Fernando Pessoa

Inicia-se com o conto mnibus , a anlise que permite desenvolver a temtica proposta nesta pesquisa e desdobr-la em alguns pontos, trazendo os olhares, encontros e desencontros na modernidade. mnibus faz parte de Bestirio, livro lanado em 1951 9. uma narrativa em que o ritmo cortazariano mantm-se pela tenso que se instala entre os estranhos passageiros do veculo coletivo n 168. No meio urbano comum a intolerncia quele que se distingue, que foge aos padres legitimados por um certo grupo. Isto resulta em uma homogeneizao e, conseqent emente, em um enfraquecimento das especi ficidades.

Nos hbitos dirios possvel perceber os costumes de uma determinada comunidade. Em mnibus , nota-se logo no incio algumas caractersticas locais, como o hbito da leitura de um peridico argentino, o repouso em uma determinada hora do dia e a organizao e a delegao de tarefas. domsticos e a relao profissional A rotina dos afazeres

da protagonista, que para se ausentar do inicia a

ambiente ordena e seleciona os itens , so mostrados assim que se narrativa.

Si le viene bien, trigame El Hogar cuando vuelta pidi la seora Roberta, reclinndose en el silln para la siesta. Clara ordenaba las medicinas en la mesita de ruedas, recorra la habitacin con una mirada precisa. No faltaba nada, la nia Matilde se quedara cuidando a la seora Roberta, la mucama estaba al corriente de lo necesario (p.126).10

Todas as citaes do conto mnibus e dos outros contos analisados neste trabalho constam do livro Cuentos Completos/1, 1994. As tradues em notas de rodap sero retiradas das edies em portugus. 10 Se no for incmodo, traga-me El Hogar quando voltar pediu a Sra. Roberta, reclinando-se na poltrona para a sesta. Clara punha em ordem os remdios na mesinha de rodas, percorria a pea com um olhar minucioso. No faltava nada, a menina Matilde ficaria cuidando da Sra. Roberta, a copeira estava a par do necessrio (p.41).

 uma histria curta, contextualizada na cidade de Buenos Aires. A personagem Clara vai ao encontro de uma amiga, sbado tarde, em sua folga do trabalho. Ao entrar no nibus, ela sente que o cobrador, o motorista e os passageiros a olham de um modo estranho. Ela observa que todos os passageiros portam um ramo de flores e que se dirigirem Chacarita (cemitrio). Aps algum tempo, entra no nibus um rapaz que, como ela, no leva um ramo de flores e tambm olhado da mesma forma. A protagonista se identifica com ele e tomada por una oscura fraternidad (p.128). Aps se aproximarem, enfrentam juntos os olhares dos que possuem flores, at que todos descem em Chacarita. Libertos desses estranhos seres, eles ainda enfrentam a hostilidade do motorista, do cobrador e os obstculos que surgem diante do veculo. Tomados pelo medo, eles planejam a fuga e, finalmente descem assustados na praa, compram dos ramos de pensamientos, ou amorperfeito (p.133) e se separam. A intensidade e a tenso, traos constantes nos textos de Cortzar, apresentam-se na linguagem fragmentada, na ruptura dos dilogos, das cenas ou do fluxo de pensamento dos personagens. Essa alternncia constante provoca no leitor um certo desconforto, um estranhamento. Entre os passageiros trava-se um dilogo velado. O conflito percebido no s nas expresses dos corpos e das faces, mas tambm no recurso formal utilizado por Cortzar. Entre esses recursos observa-se a ruptura no curso das aes como neste trecho do conto, em que os jovens se deparam com uma situao inesperada: - Menos mal que se bajaron. Puyerredn, frenada en seco. Un polica moreno se abra en cruz acusndose de algo en su alto quiosco. El conductor sali del asiento como deslizndose, el guarda quiso sujetarlo de la manga, pero se solt con violencia y vino por el pasillo, mirndolos alternadamente, encogido y con los labios hmedos parpadeando. !Ah da paso! , grit el guarda con una voz rara. Diez bocinas ladraban en la cola del mnibus, y el conductor corri afligido a su asiento. El guarda le habl al odo, dndose vuelta a cada momento para mirarlos (p.132).11

O relato em terceira pessoa provoca um distanciamento no leitor, ampliando, em um certo grau, a sua viso sobre os personagens. A escolha da voz narrativa, geralmente, feita com alguma inteno pelo autor. Essa opo comentada por Jitrik (1968, p.25).
En mnibus ese punto de vista reside en el tema de la mirada cuyo trazado, de los otros a los personajes, slo puede ser observado y descripto desde el exterior, valorado incluso desde la posicin de un relator objetivo que puede trasmitir mejor todava el carcter de falso puente que implica la
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Ainda bem que desceram. Pueyrredn, freada em seco. Um polcia negro abria-se em cruz, acusando-se de algo em sua alta guarita. O motorista saiu do banco deslizando, o cobrador quis agarr-lo pela manga, mas ele se soltou com violncia e veio pelo corredor, olhando-os alternadamente, encolhido e com os lbios midos e trmulos. A d passagem! , gritou o cobrador com uma voz estranha. Dez buzinas ladravam na traseira do nibus, e o motorista correu aflito para seu banco. O cobrador falou ao seu ouvido, virando-se a cada momento para olh-los (p.52).

mirada, de una engaosa generosidad, de los otros y que rpidamente se torna inquina, odio, implacable persecucin, incomprensible enemistad. A difcil permanncia dos personagens, nesse micro-espao do nibus, deslocada para o macroespao de uma cidade ou de um pas, possivelmente aponta para o que ocorre com os indivduos no espao pblico. No conto, observa-se a dificuldade de comunicao entre Clara e rapaz. O dilogo fragmentado transmitido pelo narrador: - Tanta gente dijo l, casi sin voz .Y de golpe se bajan todos. - Llevaban flores a la Chacarita dijo Clara . Los sbados va mucha gente a los cementerios. - S, pero - Un poco raro era, s. Usted se fij? -S dijo l, casi cerrndole el paso . Y a usted le pas igual, me di cuenta. - Es raro. Pero ahora ya no sube nadie (p.130).12 Essa forma textual marcada por sinais como reticncias, interrogaes e afirmaes entrecortadas deixam entrever o estranhamento e a dvida da protagonista e do rapaz. Os passageiros descem em fila como espectros, com aparncia de mortos-vivos ou autmatos. Inslita situao invade a cotidianidade e rompe com uma ordem para dar lugar a outra, no interior do veculo, deixando a protagonista confusa. Ironicamente nada esclarecido para Clara. H pistas como as flores murchas, a ida do grupo ao cemitrio, o dia de finados, a presena de um vento frio e los ojos de un viejo de cuello duro13 (p.127) um cheiro casi nauseabundo. Essa uma possibilidade de leitura, pela via fantstica. A dvida, a tenso e a ruptura saltam do texto para o olhar do leitor que, tambm olha, estranha, se distancia e critica. Num desses momentos relata o narrador: Ya la puerta abierta y todos en fila, mirndola y mirando al pasajero, sin bajar, mirndolos entre los ramos que se agitaban como si hubiera viento, un viento de debajo de la tierra que moviera las races de las plantas y agitara en bloque los ramos (p.129)14. Esses aspectos da convivncia entre os personagens podem ser considerados como signos que emergem dentro de um determinado contexto social. Os gestos, as falas, o silncio, as inscries, as imagens e os sinais so as unidades componentes de um discurso. Esse discurso flutuante pois sofre e provoca mudanas no meio. Sobre esta questo Mikhail Bakhtin (2002, p.44) assinala: Todo signo, como sabemos, resulta de um consenso entre indivduos socialmente organizados no decorrer de um processo de interao. Razo pela qual as formas do signo so condicionadas tanto pela organizao
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-Tanta gente disse ele, quase sem voz. E de repente descem todos. - Levavam flores a Chacarita disse Clara. - Nos sbados, vai muita gente aos cemitrios. - Sim, mas... - Era um pouco estranho, sim. Voc notou...? - Sim disse ele, quase cortando-lhe a palavra. E a voc aconteceu o mesmo, eu notei. - estranho. Mas agora no sobe mais ningum (p. 49). 13 os olhos de um velho de colarinho duro (p.43). 14 J aberta a porta e todos em fila, olhando-a e olhando o passageiro, sem descer, olhando-os entre os ramos que se agitavam como se houvesse vento, um vento de baixo da terra que mexesse as razes das plantas e agitasse em bloco os ramos (p.47).

social de tais indivduos como pelas condies em que a interao acontece. Bakhtin aponta tambm para a polissemia presente na linguagem como um sinal de tenso no meio social, onde os contextos encontram-se numa situao de interao e de conflito tenso e ininterrupto (BAKHTIN, 2002, p.107). Essa polissemia pode ser observada no conto. Nota-se que o nome da personagem Clara na posio de adjetivo significa, iluminada, transparente, de fcil entendimento; alm disso, o substantivo ramo, que aparece de forma intensa na histria, pode tratar-se de uma atividade profissional. Finalmente, considera-se que alguns nomes de locais como Plaza de Mayo e Torre dos Ingleses, provavelmente no aparecem aleatoriamente no texto, pois so nomes que fazem parte da Histria da Argentina.

significativa tambm a falta de nomes prprios na narrativa. Com exceo da personagem Clara, nenhum outro personagem nomeado. uma caracterstica forte nos textos de Cortzar que aqui pode ligar-se ao fato de que em um transporte pblico as pessoas so classificadas por passageiro, cobrador, motorista ou condutor. Essa forma inominvel pode apontar para o distanciamento entre os indivduos das cidades. Destaca-se ainda, no conto, algumas sentenas como Puerta de Emergencia ou Para abrir la puerta TIRE LA MANIJA hacia adentro y levntese []15 (p.126-7). No campo semntico da narrativa e, destacadas pelos grifos, essas frases podem indicar o desejo dos personagens em escapar do ambiente asfixiante que se instalou no interior do veculo. Estendendo essa leitura para o meio social, pensa-se que esses cdigos de comportamento criam a falsa idia de aproximao entre pessoas estranhas que transitoriamente dividem o mesmo local. Esses lugares de passagem como veculos, aeroportos, hotis ou supermercados so os no-lugares, fabricantes de uma identidade ilusria, conforme aponta Marc Aug (2001, p.95):

O passageiro dos no-lugares s reencontra sua identidade no controle da alfndega, no pedgio ou na caixa registradora. Esperando, obedece ao mesmo cdigo que os outros, registra as mesmas mensagens, responde s mesmas solicitaes. O espao do no-lugar no cria nem identidade singular nem relao, mas sim solido e similitude. Ainda no enfoque sobre o contedo e a forma do conto, enfatiza-se a atuao do narrador que se dirige de um personagem a outro, com rapidez, como se portasse uma cmera filmadora. O fluxo de pensamento da personagem Clara se confunde com a voz do narrador ao ser colocado entre parnteses que so sinais que podem representar a clausura do ambiente do nibus e, por extenso, do prprio espao textual. Alm disso, nota-se que, abruptamente, o narrador desloca o olhar do interior do veculo para o ambiente externo da rua, como se percebe em: Clara le responda

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Porta de Emergncia , ou Para abrir a porta PUXE A MANIVELA para dentro e levante-a (p. 423).

obstinada, sintindose como hueca; le venan ganas de bajarse (pero esa calle, a esa altura, y total por nada, por no tener un ramo) (p.128). A protagonista se incomoda por ser observada como diferente dos com-flores. O incmodo uma sensao comum entre os jovens das grandes cidades que prezam pela liberdade de no serem notados. Eles geralmente se igualam por pertencerem mesma faixa etria ou a uma determinada comunidade ou gueto e, se identificam pelas mesmas preferncias e ideais. Isto resulta num paradoxo em que a diferena conduz homogeneidade e tambm discriminao dos que no se integram no grupo.
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A aproximao dos dois personagens acontece pelo fato de ambos irem para o mesmo destino e de sofrerem juntos a hostilidade dos outros. Num desses momentos, Clara observa que o rapaz , visto como indenfenso (p.129) pede o mesmo bilhete de passagem que ela. Segundo o narrador, o desejo de aproximar-se do rapaz crescia nela. Clara diz: Usted y yo sacamos boleto de quince, como si eso los acercara. Tocarle el brazo, aconsejarle [...]17 (p.128). Ao lado do sentimento de ternura pelo rapaz, a memria involuntria da protagonista traz um verso que ela ouvia em sua infncia: Marca, marca, boletero, un boleto azul o rosa (p. 126). O uso intenso de elipses, oxmoros, paradoxos e os vazios so algumas das marcas presentes nas narrativas modernas. Este critrio pode ser visto como um reflexo do meio social em que esses textos so produzidos, estendendo-se, naturalmente, a outros contextos. Como aponta Jaime Ginzburg (2000, p.127). Na modernidade, passamos a conviver com uma pluralidade de formas de pensar e modalidades de comunicao, e uma proliferao e diversificao dos modos de produo infra-estruturais, na vida econmica, poltica e social. Essas transformaes levariam necessidade de representao de uma conscincia multiforme e aberta a contradies, que se expressaria na instabilidade de conduta de narradores, na construo de personagens marcadas por paradoxos e vazios, na inutilidade ou impenetrabilidade de aes. A uniformidade de comportamento est relacionada a uma srie de fatores que surgiram por volta do sculos XVIII e XIX. Entre eles, destacam-se a relao entre os indivduos, fundamentada nas idias positivistas conectando trabalho, capital e progresso. Inicia-se, naquele perodo, a produo e a distribuio dos bens de consumo em grandes quantidades, para atender demanda do mercado. A economia influencia o comportamento, alterando os costumes. Segundo Richard Sennett (2001, p.35),

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Clara devolvia-lhe o olhar teimosa, sentindo-se oca; tinha vontade de descer (mas essa rua, a essa altura, e enfim por nada, por no ter um ramo) (p.46). 17 Voc e eu tiramos passagem de quinze, como se isso os aproximasse. Tocar no seu brao, aconselh-lo [...] (p.46).

[...] a produo em massa de roupas e o uso de padres de produo em massa para alfaiates ou costureiras significavam que diversos segmentos do pblico cosmopolita comeavam de um modo geral a adotar uma aparncia semelhante e que as marcas pblicas estavam perdendo suas formas distintivas. Alguns desses padres de moda e de comportamento foram incrementados a partir da convivncia no interior dos veculos pblicos. Nestes locais, era possvel observar e ser observado pelos outros. A imitao ou mimesis era exercida pelas pessoas, nos gestos, na fala, na maneira de se vestir, entre outros modos padronizados. Seguir o mainstream era um modo de inserir-se no contexto. Um pouco desse tempo pode ser observado no relato de Edgar Alan Poe, sobre as cidades de Londres e Paris. Poe diz: Todos, por fora do hbito, mexiam em seus chapus com ambas as mos e todos usavam correntes de relgio curtas, douradas, de forma antiquada (apud BENJAMIN, 1994, p.48). Apesar das mudanas ocorridas com a modernizao dos mecanismos utilizados para ordenar esses espaos, percebe-se que algumas caractersticas ainda permanecem na contemporaneidade. Alguns exemplos como a estrutura em fileiras, a cobrana da passagem, os avisos de parada e partida, limitadas pelo tempo, mostram essa aproximao com o passado. Conforme verifica-se neste relato Eduard Devriente (apud Benjamin, 1982, p.196), sobre a cidade de Berlim, em 1840:

O cocheiro pra, sobem-se os poucos degraus de uma escadinha cmoda e se procura um lugar no carro, onde os assentos, para 14 a 16 pessoas, correm longitudinalmente, esquerda e direita. Mal se puseram os ps no veculo, este j comea a rodar; o condutor tornou a puxar o cordel e, com um golpe sonoro no mostrador transparente, indica, atravs do avano do ponteiro, que uma pessoa subiu; o controle da arrecadao. No trajeto, tira-se com calma a carteira e se paga. Com a produo em srie, favorecida pelas mquinas, cresce a homogeneizao que leva anulao da individualidade. Surge tambm, uma certa resistncia ao que se diferencia, ou seja, ao que foge ao padro determinado pelas normas sociais, ou por outras formas de poder. Essa hostilidade pode ser observada neste trecho do conto: Qu cosa estpida esa gente, porque hasta las mocosas no eran tan chicas, cada uno con su ramo y ocupaciones por delante, y portndose con esa grosera
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(p.128).

Com a economia baseada no regime capitalista, as relaes inter-humanas sofrem alterao e ocorre, segundo Marx (apud LUKCS, 1965, p.20), a fetichizao, ou seja, h uma falcia entre a forma como o mundo se apresenta e como ele realmente . Os bens oferecidos no mercado, produzidos pela classe trabalhadora no esto ao seu alcance, pois o valor do salrio est aqum do valor a ser pago nessas mercadorias. Ocorre tambm, nesse contexto, a reificao, e o homem tratado como coisa. Esse fenmeno se d no interior das relaes entre patres e empregados. Com a anulao da subjetividade, h um deslocamento dos valores do que seja realmente necessrio para

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Que coisa grosseira essa gente, porque at as intrometidas no eram to crianas, cada um com seu ramo e obrigaes pela frente, e se portando com essa grosseria (p.45).

esse sujeito. O trabalho assalariado est diretamente ligado formao dessa massa. Sobre essa relao do sujeito com a estrutura capitalista da sociedade, opina Theodor W. Adorno (1992, p. 201):

quando o processo, que se inicia com a transformao da fora de trabalho em mercadoria, permeia todos os homens transformando em objetos e tornando a priori comensurveis cada um de seus impulsos, como uma variante da relao de troca que se torna possvel vida reproduzirse segundo as relaes de produo imperantes. Sua organizao integral exige uma unio de mortos. A vontade de viver encontra-se na dependncia da negao da vontade de viver: a autoconservao anula a vida na subjetividade.

Nessa relao de troca, comum transferir para as mercadorias ou coisas atributos ou associaes prprias personalidade ntima (SENNETT, 2001, p.36). Observase isso nos seguintes trechos do conto: Por la calle vaca vino remolonament e el 168, soltando su seco bufido insatisfecho al abrirse la puerta para Clara, sola pasajera en la esquina callada de la tarde (p.126); [] como si los ramos la estuvieram mirando (p.127); [] y la puerta hizo un bufido al abrirse (p.129); e finalmente, [] y el 168 aceler todava ms en Leandro N. Alem, como rabioso por llegar 19 (p.132) (grifo nosso). constante em Cor tzar esse desl ocamento de sentidos. As coi sas agem, ou seja, ganham caractersticas humanas e, o ser humano adquire caractersticas inumanas. Possivelmente, entre as razes da escolha dessa forma, esteja a inteno de desterritorializar os sentidos fossilizados pelo hbito, alterando, assim, a forma de perceber, isto , provocar choque e o estranhamento no leitor. possvel notar o clima de animosidade e a desordem reinantes entre os passageiros do nibus refletindo na mquina, controlada pelas mos do motorista un rubio huesudo con cara de hambre (p.127), que parado por guardas de trnsito, quis tirarse contra ellos20 (p.132).
Um outro aspecto ligado uniformidade a rotina. Normalmente vista como prejudicial ao ser humano por gerar tdio e opresso que tolhem a criatividade, ela pode, em outros aspectos, ser benfica. A repetio dos gestos favorece a execuo das tarefas e proporciona economia de tempo para execut-la. Alm disso, possibilita o treinamento da mente para defender-se de situaes
19

Pela rua vazia veio preguiosamente o 168, soltando seu seco bufido insatisfeito ao abrir a porta para Clara, nica passageira na esquina quieta da tarde (p.42); [...]como se os ramos a estivessem olhando (p. 43); [...]a porta bufou ao se abrir (p. 47); e finalmente, [...] o 168 acelerou ainda mais em Leandro N. Alm, como se estivesse com raiva para chegar (p. 52). 20 um louro ossudo com cara de fome (p.42). enfrent-los (p.52).

adversas. Entretanto, submetida aos desejos humanos, a rotina, na maioria das sociedades, sobrepe-se outras formas de comportamento, caracterizando um desequilbrio, onde a opresso supera a liberdade das aes dos indivduos. Segundo Henri Lefebvre (1991, p.24), no cotidiano que esta uniformidade se instala atravs dos atos repetitivos21:

Em sua trivialidade, o cotidiano se compe de repeties: gestos no trabalho e fora do trabalho, movimentos mecnicos (das mos e do corpo, assim como de peas e dispositivos, rotao, vaivns), horas, dias, semanas, meses, anos; repeties lineares e repeties cclicas, tempo da natureza e tempo da racionalidade, etc. A repetio dos gestos tem nos veculos bons representantes. Alm de suas peas fixas e de suas engrenagens mveis, sincronizadas, tem-se as aes repetitivas de seus usurios. No interior dos carros de passeio e nos transportes pblicos, os gestos obedecem a determinadas necessidades de segurana dos passageiros. Com o treinamento, apuram-se os reflexos necessrios para a conduo do veculo. O condutor, em estado de alerta permanente, s pode ser abordado em casos de necessidade. Simultaneamente, ele controla a velocidade e a direo, concentrando-se no movimento das ruas e, pelos retrovisores, ele v o que ocorre no interior do veculo.

No conto, o olhar do condutor, do cobrador e dos passageiros captura o olhar do leitor. Atravs desse gesto, estabelece-se entre eles, uma espcie de jogo. priso do nibus e dos olhares , Clara e o rapaz tentam escapar. Esse clima de tenso entre esses passageiros s termina quando o casal desce do veculo. Nota-se a expectativa crescente de ambos pelo momento da sada. Como conta o narrador: Pasaban delante del hospital Alvear, y del lado de Clara se tendan los baldos en cuyo extremo lejano se levanta la Estrella, zona de charcos sucios, caballos amarillos con pedazos de soga colgndoles del pescuezo. A Clara le costaba apartarse de un paisaje que el brillo duro del sol no alcanzaba a alegrar, y apenas si una vez y otra se atreva a dirigir una 22 ojeada rpida al interior del coche (p.127) . O desconforto de ser olhado fixamente por estranhos por um determinado perodo, num espao geograficamente pequeno pode gerar a hostilidade entre as pessoas. Alm da intolerncia ao diferente. Esse outro problema que surge com a utilizao do transporte pblico. Segundo Georg Simmel (apud BENJAMIN, 1994, p.36),

Antes do desenvolvimento dos nibus, dos trens, dos bondes no sculo XIX, as pessoas no conheciam a situao de terem de se olhar
21

Sobre esse aspecto negativo da rotina, assinala Theodor W. Adorno: As ordenaes prticas da vida, que se apresentam como se favorecessem o homem, concorrem, na economia do lucro, para atrofiar o que humano, e quanto mais elas se estendem, tanto mais podam tudo o que delicado (ADORNO, 1991, p.34). 22 Passavam diante do Hospital Alvear, e do lado de Clara estendiam-se os baldios, em cujas extremidade distante est a Estrela, zona de sujos charcos, cavalos amarelos com pedaos de soga pendendo-lhes do pescoo. Clara custava a afastar-se de uma paisagem que o brilho duro do sol no conseguia alegrar, mas uma vez ou outra se atrevia a dirigir um rpido olhar ao interior do carro (p.44).

reciprocamente por minutos, ou mesmo por horas a fio, sem dirigir a palavra uma s outras. Esse mal-estar presente nesta narrativa pode apontar para a angstia peculiar no meio social em que o ser humano est constantemente vigiado e ameaado pelo outro. Na multido, uma falsa proteo se instala pois, paradoxalmente, nesse meio que a solido e o medo se acentuam. Esta situao considerada umas das maiores fontes de angstia do homem moderno. Como aponta Freud (1995, p.95) em sua obra O mal-estar na civilizao:

O sofrimento nos ameaa a partir de trs direes: de nosso prprio corpo, condenado decadncia e dissoluo, e que nem mesmo pode dispensar o sofrimento e a ansiedade como sinais de advertncia; do mundo externo, que pode voltar-se contra ns com foras de destruio esmagadoras e impiedosas; e, finalmente de nossos relacionamentos com os outros homens. O sofrimento que provm dessa ltima fonte talvez nos seja mais penoso do que qualquer outro. Estar em circulao no espao aberto das vias pblicas, livra o indivduo dessa convivncia, a, ele pode, at certo ponto, desviar-se da multido e dirigir o olhar para as pessoas ou lugares escolhidos de forma aleatria. No labirinto da cidade, h pontos de fugas, esconderijos para escapar e proteger-se.

O olhar, um forte elemento deste conto, sempre foi um tema de interesse da literatura antiga e moderna. Presente nas narrativas mitolgicas de dipo e Orpheu, tambm continua marcante na modernidade, especialmente no campo das artes. O cinema e a fotografia alteraram a maneira de olhar. O corte no filme e a apreenso da realidade pela foto atravs de elementos como luz, sombra e revelao podem ser conectadas ao olhar humano. Enfim, o olhar um tema movido por crenas e paixes que podem variar, dependendo da cultura. Nelson Brissac Peixoto (1998, p.361) comenta:

Mudanas na estrutura urbana, na arquitetura, nos meios de comunicao e transporte viriam alterar profundamente a prpria constituio da realidade. Hoje o real ele mesmo uma questo. As autopistas de alta _ velocidade alm da informatizao transformam por completo o perfil das grandes cidades e portanto a nossa experincia e nossa maneira de ver. O individuo contemporneo em primeiro lugar um passageiro metropolitano: em permanente movimento, cada vez para mais longe, cada vez mais rpido. Em vrias pocas, o olhar foi alvo dos mais variados adjetivos, muitas vezes, atribuindo-lhe poderes mgicos, capazes de emanar o bem e o mal. Com a proliferao das imagens nas cidades contemporneas, o olhar tornou-se um dos sentidos mais requeridos. Conforme observa Henri Lefebvre (1991, p.187): A cidade se define (entre outras determinaes) como a leitura de um texto social, de um compndio que materializa uma sociedade e que foi legado pelas geraes, tendo cada uma anexado as suas pginas. A cidade

tambm o lugar de uma palavra que se sobrepe leitura da coisa escrita, que interpreta, comenta, contesta. Para Carlos Fuentes (1992, p.269), Cortzar um escritor plenamente urbano que critica nossa sociedade a partir de seu interior. O conto mnibus possibilitou abordar a questo da uniformidade conectando-a a outras questes que envolvem a experincia do sujeito urbano moderno. nesse espao que o homem , ao mesmo tempo, sujeito e objeto. Como homem pblico o ser humano passou a fazer parte de uma grande massa uniforme, obedecendo s mesmas regras de comportamento. As relaes se tornaram superficiais, e a troca que prevalece, geralmente, a mercantil. Comumente, observa-se que os relacionamentos se diluem antes das pessoas criarem um vnculo fraternal ou amoroso com as outras. o que parece denunciar o conto mnibus, entre outras leituras que o texto possibilita. Essas questes, de certa maneira, voltam a ser percebidas no conto La autopista del Sur, a ser analisado na parte seguinte deste trabalho.

4.2 DESLOCAMENT O E CLAU SURA EM LA AUTOPISTA DEL SUR

Para mim, a linguagem que conta aquela que abre janelas na realidade, um ato de estar abrindo permanentemente na parede dos homens aqueles ocos que separam a gente de ns mesmos e dos demais. Julio Cortzar

O deslocamento dos indivduos, utilizando-se de meios de transporte, seus encontros e desencontros, mais uma vez esto presentes na narrativa cortazariana. um fenmeno tpico dos espaos pblicos, da modernidade, com suas mquinas cada vez mai s potentes.

O interior dos veculos transforma-se em espao comunitrio, ainda que compartilhado por estranhos. No incio do sculo XVIII, nas cidades de Londres e Paris, aquele que abandonava seu espao ntimo e se dirigia para o espao pblico era chamado de cosmopolita ou um homem que se movimenta despreocupadamente em meio diversidade, que est vontade em situaes sem nenhum vnculo nem paralelo com aquilo que lhe familiar (SENNETT, 2001, p.31).

Cortzar escreve no final da modernidade, mas percebe-se que ele antecipa alguns dilemas que seriam enfrentados nas dcadas posteriores ao seu contexto histrico. A clausura em seus textos no est apenas nos ambientes fechados ou ntimos, mas tambm nos espaos abertos ou nas coisas que servem ao homem moderno. Em Cortzar, o deslocamento e a clausura podem estar em uma casa tomada por barulhos estranhos, em um pulver que asfixia o corpo de seu dono ou em um navio que se tor na uma priso sob um comando desconheci do.

Em La autopista del Sur , conto publicado em Todos los fuegos el fuego em 1966, o deslocamento e a clausura tm lugar numa auto-estrada onde os personagens [...] apenas salidos de Fontainebleau, han tenido que ponerse al paso, deternese, seis filas a cada lado [...]23 (p.505). A, o ritmo, normalmente acelerado desse espao, substitudo pela inrcia. Ao lado do desconforto, do tdio e da nusea, os personagens so forados a estabelecer novos contatos, compartilhar suas dores e se adaptarem a uma outra rotina, diferente daquela presente na cotidianidade urbana.

O grande congestionamento acontece numa tarde de domingo, quando inmeras pessoas esto retornando a Paris. medida que o tempo passa, aumenta o desconforto que elas sentem com a alta temperatura do ms de agosto. Elas trocam e compram gua, conversam e atribuem-se tarefas. Apesar dessa aproximao, os personagens so nomeados como la muchacha del Dauphine, a las dos monjitas del 2HP , el hombre Del DKW, El 404 (p.506). Nota-se que em toda a nar rativa s mencionado o nome de una tal Ivette (p.516), escrito em uma carta de um dos personagens que se sui cida. O narrador, que tambm no se identifica, declara:

Todo era olor a gasolina, gritos destemplados de los jovencitos del Simca, brillo de sol rebotando en los cristales y en los bordes cromados, y para colmo la sensacin contradictoria del encierro en plena selva de mquinas 24 pensadas para correr (p.506).
23

[...] quando apenas sados de Fontainebleau, tiveram de ir em marcha lenta, parar, seis filas de cada lado (p.11). 24 Tudo era cheiro de gasolina, gritos absurdos dos rapazolas do Simca, brilho do sol reluzindo nos vidros e nos cromados e, por cmulo, a sensao contraditria de enclausuramento em plena selva de mquinas concebidas para correr (p.12).

Diante das adversidades, aos poucos, forma-se uma comunidade , um ncleo social. Com isso, iniciam-se os confli tos. Ao lado da amabi lidade de al guns, tem-se a animosidade dos dissidentes do grupo. A hostilidade do ambiente se agrava com a queda da temper atura, com a fal ta de gua e de alimentos. Entr etanto, nessa microsociedade o fluxo da vida segue seu percurso. Eles so surpreendidos por mortes sbitas, suicdio e gravidez. Em meio ao caos, Taunus llam a un consejo de guerra, y el mdico estuvo de acuerdo con su pr opuesta 25 (p.516). O efeito fantstico evidencia-se aqui pelo carter hiperblico da durao do engarrafamento. Esse exagero est presente tambm no fato dos personagens se sentirem diante de uma catstrofe e continuarem obedecendo a uma mquina abstrata. Uma leitura conectada ao meio social v nessa organizao uma maneira de defender-se de uma situao hostil e um modo de aproximao entre as

pessoas. Segundo Ri chard Sennett (2001, p.275),

A maneira mais simples pela qual uma identidade comunal se forma quando um grupo se acha ameaado em sua prpria sobrevivncia, tal como nas guerras ou em outras catstrofes. Ao empreender uma ao coletiva para fazer face a essa ameaa, as pessoas se sentem mais prximas umas das outras e procuram imagens que as mantenham unidas.

Toda a situao contada por um narrador em terceira pessoa que demonstra uma certa ironia ao relatar alguns fatos. A lado de termos como columna (p.514), exasperacin (p.512), indiferencia, cansancio (p.512), o leitor se depara com situaes em que el grupo de ms adelante estaba en franco tren de hostilidad con el de Taunus por una historia de un tubo de leche condensada [... ]26 (p.519). Mes mo diante da gravidade da si tuao, esse comentr io provoca uma suspenso no fluxo dos acontecimentos, considerados normalmente de maior gravidade. As atitudes mesquinhas so enfrentadas pelos seres humanos tanto nos micro quanto nos macro- espaos.

25

Taunus convocou um conselho de guerra, tendo o mdico concordado com sua proposta (p. 30). o grupo frente estava em franca hostilidade com o Taunus por causa de uma histria relacionada com uma lata de leite condensado (p.35).
26

Alm da superao dos fatos, chama ateno nessa narrativa de Cortzar a submisso dos personagens a uma ordem desconheci da. Por vrias vezes, eles tentam saber a causa do congesti onamento, mas no conseguem. Segundo o narrador:

[...] mientras los coches avanzaban lentamente unos pocos metros (ahora el Dauphine estaba ligeramente retrasado con relacin al 404, y ms tarde sera al revs, pero de hecho las doce filas se movan prcticamente en bloque, como si un gendarme invisible en el fondo de la autopista ordenara el avance simultneo sin que nadie pudiese obtener ventajas) (p.508).27

Essa submisso e obedincia a um comando desconhecido aproximam essa narrativa de Cortzar a algumas narrativas de Kafka (1883-1924), especialmente O processo , em que Joseph K. acusado sem saber a razo, e em A Metamor fose , quando Gregor Samsa acorda metamorfoseado em escaravelho. Tanto no conto de Cortzar quanto em Kafka ningum conhece o interior da lei (DELEUZE, 1977 p.65), mas aceitam o castigo. Alm da atmosfera asfixiante, percebe-se, nos dois autores, uma desterritorializao de sentidos. Em La autopista del Sur possvel observar que a rotina do cotidiano, geralmente vista como uma das maiores fontes de tdio, passa agora a ser desejada. Diante dessa nova ordem da auto-estrada, marcada pela falta dos bens de consumo que so fontes de conforto e prazer, fica evidente o desejo de estar sob o aconchego e a proteo supostamente, oferecidos pela casa: Pars era um retrete y dos sbanas y el agua caliente [...] outro lado, nota-se um misto
28

(p.521). Por

de uma sensao de perda ou de uma saudade

antecipada desse tempo vivido na estrada, e que agora se desfaz.

El 404 haba esperado todava que el avance y el retroceso de las filas le permitiera alcanzar otra vez a Dauphine, pero cada minuto lo iba convenciendo de que era intil, que el grupo se haba disuelto irrevocablemente, que ya no volveran a repetirse los encuentros rutinarios, los mnimos rituales, los consejos de guerra en el auto de Taunus, las caricias de Dauphine en la paz de la madrugada, las risas de los nios

27

[...] enquanto os automveis avanavam lentamente uns poucos metros (agora o Dauphine estava ligeiramente atrasado com relao ao 404, e mais tarde seria ao contrrio, mas, na verdade, as doze filas se mexiam praticamente em bloco, como se um guarda invisvel, no fundo da auto-estrada, ordenasse avanar simultaneamente sem que ningum pudesse levar vantagem) (p.16).
28

Paris era uma privada e dois lenis e gua quente (p.38).

jugando con sus autos, la imagen de la monja pasando las cuentas del rosario (p.522).29

Tanto em Cor tzar como em Kafka os per sonagens no esto f ora do processo, mas a ele tambm se inserem. Ou seja, eles so, concomitantemente, sujeitos e agentes do agenciamento . Conforme aponta Cl eusa Rios Pinheiro Passos (1986, p.25):

La autopista del sur visa a denunciar o automatismo do cotidiano coletivo, do olhar exclusivamente hacia adelante, de todo el mundo atravs da criao de uma realidade fantasmtica de que o prprio narrador faz parte. Seu discurso, embora ele no o declare explicitamente, parece o de algum integrado ao ncleo.

Na obra O tempo na literatura de Hans Meyerhoff (1976, p.98 )

encontram-se

algumas consideraes que possibilitam uma proximidade entre Cortzar e Kafka, especialmente nessa questo da cl ausura do homem moderno:

Novamente, o indivduo pode ser descrito como emergindo de um quadro social annimo, impessoal, na aparncia no pertencente a lugar nenhum ou relacionado a coisa alguma ou a ningum no mundo. um completo estranho, a verso literria da pessoa deslocada, sem passado e geralmente sem futuro. O retrato mais extremo dessa espcie de indivduo, no relacionado e sem dados, ocorre em Kafka. O heri, caracteristicamente, no tem nome nem famlia; ele no apenas deslocado socialmente, mas tambm temporalmente, porque o quadro temporal to negligencivel e nebuloso quanto o quadro social. O indivduo freqentemente colocado numa situao similar, sem famlia e sem passado, por outros escritores contemporneos (e.g., Hemingway, Fitzgerald ou Camus).

A aproximao entre esses textos feita aqui apenas com o intuito de discutir a questo proposta. No h inteno de estender-se numa anlise comparativa entre os autores. Contrrio idia de uma influncia de Kafka, proposta por alguns crticos, Cortzar declara:

29

O 404 havia esperado ainda que o avano e o recuo das filas lhe permitissem chegar novamente at o Dauphine, mas cada minuto o persuadia de que era intil, de que o grupo se dissolvera irrevogavelmente, de que j no voltariam a repetir-se os encontros de rotina, os rituais mnimos, os conselhos de guerra no automvel de Taunus, as carcias de Dauphine na paz da madrugada, as risadas das crianas brincando com seus automveis, a imagem da freira passando as contas do tero (p.40).

Volta e meia me atriburam a imagem de Franz Kafka em alguns aspectos da minha obra. Mas a no ser em um conto que foi escrito deliberadamente de uma certa forma, que se chama Con legtimo orgullo, e que leva um lembrete, In memoriam K, e que uma homenagem a Kafka, eu, pessoalmente, nunca senti a obra de Kafka como influncia. Admiro essa obra, mas nunca me senti permevel a ela (apud PREGO, 1991, p.38).

Em A vida cotidiana no mundo moderno , Henri Lefevbre aponta algumas questes sobre o automvel e a individualidade na sociedade de consumo, onde o Circular substitui o Habitar . Os proprietrios de veculos, especialmente nas grandes metrpoles, tm o carro como moradia. H, segundo o autor, uma

despersonalizao neste espao de trnsito.

No trnsito automobilstico, as pessoas e as coisas se acumulam, se misturam sem se encontrar. um caso surpreendente de simultaneidade sem troca, ficando cada elemento na sua caixa, cada um bem fechado na sua carapaa. Isso contribui tambm para deteriorar a vida urbana e para criar a psicologia, ou melhor, a psicose do motorista (LEFEBVRE, 1991, p.111).

Inicialmente projetado para fins utilitrios, o automvel tornou-se, com o passar dos tempos, um forte smbolo de status e meio de socializao. Ao mesmo tempo, tambm uma marca de hierarquia e desagregao. Ele classificado por tamanho, potncia do motor, modelo e conforto interno. Mostrado no cinema e na mdia, o carro, objeto de desejo, evidencia as diferenas de classe, possibilita a aventura, a viagem, o risco da velocidade, a transgresso s normas do trnsito com seus espaos demarcados e seus sinais controladores da velocidade. Essa hierarquia pode ser observada no conto pelas marcas dos carros na longa e montona fila, otra maleza inalcanzable ou um matagal interminvel de Renault, Anglia, Peugeot, Porsche, Volvo (p.507).

Ao lado da despersonificao dos personagens do conto, tem-se a personificao dos veculos. O uso de verbos que indicam aes humanas aparece em: Taunus escuch lo sucedido (p.512) ou em [...] tranquilizndola con una sonrisa el 404 aceler bruscamente (p.521). H uma reificao do sujeito, geralmente tratado como coisa no meio de produo capital ista. Na guerra entre homens e mquinas h tambm uma hibridizao em que se pergunta quem dirige quem? Suposta mente, a

hierarquia do ser humano sobre a maquinaria deveria prevalecer, porm o homem parece ter-se tornado parte da engrenagem. De certo modo, o automvel passou a ter uma importncia que o torna um meio de opresso. Na viso de Lefebvre (1991, p.113):
Ele continua sendo o prottipo dos subcdigos opressores, cuja importncia mascara a ausncia de sentido e de cdigo geral da sociedade. Ele mostra o papel dos sinais. O corpus sobre o qual um exegeta decidido a levar at o fim a explorao semiolgica (e sociolgica) do Automvel poderia se apoiar sobre esse cdigo, deveria ultrapass-lo e anexar outros documentos, textos legais, jornalsticos ou literrios, anncios publicitrios etc. O Objeto-Piloto suscitou no apenas um sistema de comunicao mas tambm os organismos e instituies que se servem dele e que o servem.

Esse comentrio de Lefebvre pode ser tomado como uma dennci a dos aspectos negativos relacionados maneira de o homem se utilizar da mquina, tornando-se parte da engrenagem e a ela se sujeitando. uma questo que Cortzar, provavelmente estava atento e traz para seus textos. So observaes que vo ao encontro do que mostra Jorge Luiz do Nascimento (2001, p.77) em sua tese de doutorado. Ele comenta sobre um anncio publicitrio de automveis da marca Renault, publicado em El Clarn em 2000, em que o gerente de marketing daquela empresa declara que v no conto La autopista Del sur de Cortzar una idea clave para la publicidad de autos . Na opinio do professor Nascimento (2001, p.77),

Parece-nos que o discurso e a prtica da propaganda est se apropriando do texto, retirando a ironia da inslita situao descrita pelo autor. A idia de que as pessoas so catalogadas pelos produtos e servios que consomem era bem conhecida por Cortzar [...].

Alguns estudiosos do comportamento dos indivduos lembram que, especialmente no meio urbano, a percepo dos indivduos foi alterada pelo ritmo frentico das novidades do mundo moderno. A velocidade das mquinas e dos veculos instala o caos no meio urbano. Esses pensadores apontam para uma concepo neurolgica da modernidade. O crtico Ben Singer (2001, p.116) mostra que

[...] mais do que simplesmente apontar para o alcance das mudanas tecnolgicas, demogrficas e econmicas do capitalismo avanado, Simmel, Kracauer e Benjamin enfatizaram os modos pelos quais essas mudanas transformaram a estrutura da experincia. A modernidade implicou um

mundo fenomenalespecificamente urbanoque era marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e desorientador do que as fases anteriores da cultura humana. Em meio turbulncia sem precedentes do trfego, barulho, painis, sinas de trnsito, multides que se acotovelam, vitrines e anncios da cidade grande, o indivduo defrontou-se com uma nova intensidade de estimulao sensorial. A metrpole sujeitou o indivduo a um bombardeio de impresses, choques e sobressaltos. O ritmo de vida tambm se tornou mais frentico, acelerado pelas novas formas de transporte rpido, pelos horrios prementes do capitalismo moderno e pela velocidade sempre acelerada da linha de montagem.

Por volta de 1903, os cidados das cidades grandes j tinham se acostumado com os movimentos do bonde, entretanto se espantavam agora com o novo ritmo, mais ligeiro, dos automveis. O temor cresce diante do motorista no habilitado e especialmente diante da mulher como condutor a desses veculos. O esteretipo da mulher como uma motorista ruim e como transeunte em per igo tema constante nas ilustraes daquela poca. Segundo Ben Singer (2001, p.128), isso expressa uma advertncia paternalista comum sobre a vulnerabilidade das mulheres desacompanhadas na ci dade grande .

Em La Autopista del Sur, so as mulheres que improvisaban de a poco sus actividades samaritanas (p.512), entre elas, destaca-se la muchacha del Dauphine. hostilidade do ambiente, contrape-se a sensualidade e uma certa vulnerabilidade dessa mul her que captura o olhar de desejo protetor do 404 . Diz o narrador:

La muchacha del Dauphine cerr los ojos y pens en una ducha cayndole por el pecho y la espalda, corrindole por las piernas; el ingeniero, que la miraba de reojo, vio dos lgrimas que le resbalaban por las mejillas (p.514).30

La autopista del Sur traz a questo da temporalidade para o indivduo. A angstia presente na histria se faz na durao da situao adversa e provoca uma reao de luta pela sobrevivncia. H uma ruptura no fluxo das relaes causais da cotidianidade. Pode-se ver no conto uma grande pausa no curso da vida. O tempo
30

A moa do Dauphine fechou os olhos pensando numa ducha caindo-lhe pelo pescoo e pelas costas, escorrendo-lhe pelas pernas; o engenheiro, que a olhava de soslaio, viu duas lgrimas rolarem pelo seu rosto (p.26).

e o modo de lidar com ele uma questo que preocupa de forma intensa o homem moderno. Essa preocupao com o emprego e a passagem do tempo Iniciou-se aps a Idade Mdia e aumentou nos ltimos sculos, conforme aponta Hans Meyerhoff (1976, p.93):

Esse conceito de tempo como elemento de riqueza prevaleceu no mundo moderno. Em contraste com a perspectiva antiga e medieval, o tempo no mundo moderno tornou-se um instrumento a servio de nenhuma outra funo que no a de produzir bens para consumo e lucro. Da a concepo de resgatar o tempo atravs da atividade, produo e lucro incessantes, em contraste com a idia grega de resgatar o tempo atravs da contemplao de verdades e valores eternos, ou com a concepo medieval de resgatar o tempo atravs da participao na Cidade de Deus e na obteno da salvao eterna.

Estar no interior de um vecul o em movimento pode alterar a percepo do indi vduo. A lgica cartesiana, linear, d lugar a um tempo que no segue essa linearidade. um tempo similar ao do universo onrico, onde os acontecimentos se alternam de forma irregular. Nas reminiscncias isso tambm pode ocorrer, dois mundos passam a coexistir. Cortzar chama esses estados de distrao , de estados de passagem . Em entrevista a Omar Prego (2001, p.58) el e relata que:

Quando estou muito distrado, de repente escapo. Bem, naquele dia aconteceu comigo a mesma coisa no metr. Entrei, me sentei, o metr comeou a andar e eu comecei a pensar. Era o final de uma conversa com um amigo. Continuei pensando, dando voltas ao assunto e surgiram vrios episdios do passado, uma srie de imagens [...] Eu no tinha nenhum controle de tipo temporal, estava simplesmente perdido numa meditao. E num determinado momento senti o golpe dos freios, o trem estava parando. Olhei a estao, supondo que j devia estar muito perto da gare de lEst. Mas eu s tinha andado uma estao.

Esse outro tempo descrito por Cortzar no o tempo de Cronos movimento regulado dos presentes vastos e profundos , medido pela muchacha del Dauphine no incio do congestionamento. o tempo de Aion, pura forma vazia, lugar dos acontecimentos incorporais e dos atributos distintos das qualidades , conforme demonstra Deleuze (1974, p.170-172):

Este presente do Aion, que representa o instante, no absolutamente como o presente vasto e profundo de Cronos: o presente sem espessura, o presente do ator, do danarino ou do mmico, puro momento perverso. o presente da operao pura e no da incorporao. No o presente da subverso nem o da efetuao, mas da contra-efetuao, que impede aquele de derrubar este, que impede este de se confundir com aquele e que vem redobrar a dobra.

Os espaos de trnsito no mundo contemporneo que so os veculos, as estradas, o comrcio, ou os aeroportos transformam-se em no-lugares. Como indica Marc Aug em seu estudo antropolgico sobre a supermodernidade: [...] um mundo assim prometido individualidade solitria, passagem, ao provisrio e ao efmero ou ainda que

O lugar e o no-lugar so, antes, polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar, o jogo embaralhado da identidade e da relao. Os no-lugares, contudo, so a medida da poca; medida quantificvel e que se poderia tomar somando, mediante algumas converses entre superfcie, volume e distncia, as vias areas, ferrovirias, rodovirias e os domiclios mveis considerados meios de transporte (avies, trens, nibus), os aeroportos, as estaes e as estaes aeroespaciais, as grandes cadeias de hotis, os parques de lazer, e as grandes superfcies da distribuio, a meada complexa, enfim, redes a cabo ou sem fio, que mobilizam o espao extraterrestre para uma comunicao to estranha que muitas vezes s pe o indivduo em contato com uma outra imagem de si mesmo (AUG, 2001, p.74).

La autopista del Sur possibilitou um enfoque sobre a experincia da utilizao do automvel no mundo moderno. A auto-estrada, lugar destinado alta velocidade possibilitada pela potncia dos motores, torna-se lugar da inrcia. A prpria narrativa parece ser afetada por uma fora que a impede de fluir. Essa pausa, por outro lado, provoca o questionamento e alguns valores da sociedade moderna so revistos. Segundo Luis Gregorich (1968, p.127)

La autopista del sur, para nosotros el ms logrado cuento de Cortzar, extrae, de una fantasmagora automovilstica que alude claramente al mundo de consumo masivo y mecanizado que nos rodea, un extrao mensaje de solidaridad a primera vista desconectado de la extrema tendencia individualista de la produccin anterior del escritor.

Acredita-se que o deslocamento e a clausura mostrados nesta anlise continuaro a ser discutidos pelos que se interessam por temas relacionados s cidades. A distncia mais grave, conforme parece denunci ar o texto, efetua-se no interior do indivduo que no se encontra consigo mesmo. O prprio autor que tambm est inserido no processo, dele se distancia no ato do relato. Entretanto, esse distanciamento no se d por completo, e ele se reconhece como parte dessa engrenagem. Esta observao sustenta-se em declarao do prprio Cortzar sobre La autopista del Sur:

Nesse conto, sem que tivesse esse propsito, eu toquei tambm em uma das obsesses do nosso tempo. Comigo aconteceu cinco meses depois de escrev-lo: passei quatro horas engarrafado numa auto-estrada e o conto comeou a se repetir. Aconteciam as mesmas coisas. Eu fiquei amigo de um caminhoneiro que vinha logo atrs porque dava para subir no caminho dele para ver a distncia. Uma velhinha veio perguntar se algum tinha gua porque a netinha estava com sede. Estivemos ali quatro horas, durante as quais foi reproduzida aquela mesma angstia vivida pelos personagens do conto, essa espcie de claustrofobia ao ar livre, como poderamos cham-la (apud BERMEJO, 2002, p.50).

4.3 O OLHAR CONT EMPLATIVO E RUPT URA EM CASA TOMADA

To abstrata a idia do teu ser Que me vem de te olhar, que, ao entreter Os meus olhos nos teus, perco-os de vista. Fernando Pessoa.

Do espao aberto da auto-estrada, volta-se, agora para o espao ntimo de Casa tomada , conto publicado em Bestiario. o narrador em primeira pessoa quem descreve a casa espaciosa y antigua (p.107), onde viviam ele e a irm, Irene. O protagonista relata a rotina diria e lembra que, certa noite, a parte dos fundos da casa foi tomada por um rudo impreciso y sordo (p.109) que os obrigou a mudar-se

para a parte da frente. Os sons foram avanando e ficando mais intensos, at que eles decidiram abandonar a casa e jogar a chave no bueir o.

Objetiva-se, nesta anlise, enfocar a convivncia e a reao dos personagens frente s estranhas foras que vm perturbar a intimidade de seu simple y silencioso matrimonio de hermanos , na casa situada na Argentina, herdada de seus bisabuelos (p.107).

Segundo Cortzar, muitos de seus textos foram escritos a partir de seus sonhos. Em alguns, ele aproveitava as imagens onricas e criava outras situaes. Isso aconteceu, por exemplo, com este conto:
Casa tomada foi um pesadelo. Eu sonhei aquilo. A nica diferena entre o sonho e o conto que, no pesadelo, eu estava sozinho [...] Percebi que aquilo no podia ser contado com um personagem s, tinha que vestir um pouco o conto com uma situao ambgua, uma situao incestuosa [...] ( apud PREGO, 1991, p. 52).

Longe de pretender interpretar o sentido oculto da narrativa e estender-se em anlises psicanalticas, busca-se, nesse campo de estudo, um suporte para o desenvolvimento de uma leitura crtica. Sabe-se que as artes, em especial a literatura, foram, ao lado dos casos clnicos, fontes de estudos de Sigmund Freud. Em seu texto Escritores criativos e devaneios (1995, p. 149) ele diz: Ns, leigos, sempre sentimos uma intensa curi osidade [...] em saber de que font es esse estranho ser, o escritor criativo, retira seu material [...] ao ser interrogado, o escritor no nos oferece uma explicao, ou pel o menos nenhuma sati sfatria [...]. Diante do relato de um sonho, o analista se depara com o contedo manifesto do sonho e os pensamentos onricos latentes (FREUD, 1995, p.147). Para Freud, tanto o relato de um sonho como o relato de um texto literrio mereciam um tratamento cuidadoso ao serem submetidos a uma interpretao, devido complexidade inerente a esses relatos e vasta possibilidade de significados que eles contm. Em ambos os casos, esses contedos vo ser expressos de uma maneira que escapa lgica. uma linguagem potica, metafrica e repleta de imagens, incapaz de abarcar tal complexidade. Freud (1995, p.154) tambm aponta que

A linguagem, com sua inigualvel sabedoria, h muito lanou luz sobre a natureza bsica dos sonhos, denominando de devaneios as etreas criaes da fantasia. Se, apesar desse indcio, geralmente permanece obscuro o significado de nossos sonhos, isto por causa da circunstncia de que noite tambm surgem em ns desejos de que nos envergonhamos; tm de ser ocultos de ns mesmos, e foram conseqentemente reprimidos, empurrados para o inconsciente. Tais desejos reprimidos e seus derivados s podem ser expressos de forma muito distorcida. Depois que trabalhos cientficos conseguiram elucidar o fator de distoro onrica, foi fcil constatar que os sonhos noturnos so realizao de desejos, da mesma forma que os devaneios - as fantasias que todos conhecemos to bem.

Aproximam-se, nesse aspecto, a linguagem do relato de um sonhador com a linguagem potica de um texto literrio. Em ambos, a ambigidade se apresenta e, guardadas as diferenas, tanto no sonho quanto na fico, a imaginao se

sobrepe lgica. O analista , de certa maneira, um leitor que busca conectar os fragmentos que, como num quebra-cabea, tm de ser vistos como parte de uma unidade que retm um sentido prprio e, ao mesmo tempo aberta a outros sentidos.

Diante de um conto como Casa tomada , o leitor depara-se com a linguagem potica e seus desdobramentos. uma narrativa relativamente curta e repleta de tenso e dualidade. Entre esses plos de tenso, tem-se a dbia relao do narrador com a irm como possvel trao de um infantilismo psquico. Alm desse fator, observa-se outras indicaes da presena da infncia nas atitudes dos personagens na fase adul ta. Ainda em Freud (1995, p.35), tem-se que

A psicanlise nos ensinou que a primeira escolha de objetos para amar feita por um menino incestuosa e que esses so objetos proibidos: a me e a irm. Estudamos tambm a maneira pela qual, medida que cresce, ele se liberta dessa atrao incestuosa. Um neurtico, por outro lado, apresenta invariavelmente um certo grau de infantilismo psquico; ou falhou em libertar-se das condies psicossexuais que predominavam em sua infncia ou a elas retornou [...].

possvel perceber uma aproximao com as idias freudianas relativas aos traos da infncia nos personagens adultos. Alguns exemplos dessa aproximao podem ser detectados quando o narrador relata que a casa guardaba los recuerdos de

nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia 31(p.107). Alm desse ponto, observam-se tambm ao longo da histria, algumas frases que lembram brincadeiras infantis, como : dibujo de trbol , cuadradito de papel , voz de estatua o papagayo (p.110) e ainda, Irene cantaba canciones de cuna (p.110). O trevo uma folhagem comum em brincadeiras e desenhos infantis, assim como os quadradinhos de papel. Quanto voz de esttua e papagaio pode relacionar-se a alguns jogos onde h a fragmentao e repeties, prprias da fala infantil.

Finalmente, considera-se que a cano de ninar remete aos primeiros anos da infncia em momentos felizes, sob a pr oteo dos pai s.

Paralelamente, tem-se a sensao de horror ao isolamento como forma de punio que remete para a experincia infantil. O isolamento era, e ainda , um mtodo comumente utilizado por muitas famlias para manter os corpos dceis, usando uma expresso de Foucault (2002, p.119). Alm disso, vale lembrar que o contato das crianas com os contos de fadas as expe aos sentimentos de pavor e encantamento, alm das foras dicotmicas do belo e do feio, do bem e do mal, da vida e da morte. So situaes que se aproxi mam da histria de Cortzar , em alguns aspectos. De maneira geral, o ser humano preza pelas recordaes infantis, porm associadas no conto, situao aparentemente incestuosa, possvel uma aproximao com a abordagem do infantilismo psquico, apontada por Freud.

Ainda sobre o relacionamento dos personagens percebe-se o prazer do narrador pelo isolamento dele e de Irene em: Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cmo nos bastbamos para mantenerla limpia 32 (p.107). Aos sbados, ele saa para comprar ls para a irm e aproveitava para dar uma volta pelas livrarias procura de livros de literatura francesa. Enquanto isso, Irene permanecia em casa tecendo e destecendo pulveres. Essa atividade aproxima-a de Penlope, esposa de Ulisses, que na Odissia tambm tecia e destecia uma mortalha para seu sogro Laerte enquanto esperava pelo marido, evitando assim, entregar-se aos desejos de outros pretendentes. Quando foi
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guardava as recordaes de nossos bisavs, o av paterno, nossos pais e toda a infncia (p.9).

Era para ns agradvel almoar pensando na casa ampla e silenciosa e em como nos bastvamos para mant-la limpa ( p.9).

denunciada por algumas de suas servas, [Penlope] comeou a defender-se com outros ardis... (BRANDO, 1997, p. 315).

O isolamento e o forte lao que une o casal podem apontar para uma ruptura com o meio social. Num certo grau, o ser humano teme o meio externo, porm natural que a ele retorne, aps um perodo de afastamento. Segundo Richad Sennett (2001, p.378),

A recusa em enfrentar, assimilar e explorar a realidade exterior escala paroquiana , num certo sentido, um desejo humano universal, enquanto simples medo do desconhecido. O sentimento de comunidade formado pelo compartilhar de impulsos tem o papel especial de reforar o medo diante do desconhecido, convertendo a claustrofobia num princpio tico.

Neste espao nt imo e protegido da casa, confr ontam-se o presente e o passado dos personagens. A imaginao possibilita uma distoro do passado. Em contrapartida, tem-se o presente, visto como fatdico, inescapvel . No passado est a casa utpica da infncia um espao feliz de Bachelard [...] (NASCIMENTO, 2001, p.119). H uma associao entre a casa natal e a casa onrica, ainda segundo Bachelard (1990, p.77): a casa onrica um tema mais profundo que a casa natal. Corresponde a uma necessidade mais remota [...]. A casa da lembrana, a casa natal, construda sobre a cripta da casa onri ca.

Longe dos olhos vigilantes dos estranhos das ruas e sob a cpsula protetora da casa, a contemplao se faz. Contemplar olhar religiosamente (con-templum ), conforme mostra Alfredo Bosi (1999, p.12). No conto o olhar contemplativo se ope agressividade da invaso dos estranhos rudos e absurda passividade dos personagens diante da situao. O irmo, distncia, olha Irene em sua tessitura. Ele diz:

Pero a Irene solamente la entretena el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a m se me iban las horas vindole las manos como erizos

plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso (p.108).33

Esses momentos eram compartilhados sob um forte silncio, uma forma de linguagem em que eles se entendiam. Entretanto, esse distanciamento fsico pode no permitir a unidade que eles parecem buscar, o que aponta a anlise de No Jitrik (1968, p.27) que assinala: en Casa tomada es evidente la falta de completamiento de los dos hermanos, mirarse y creer que en la contemplacin y el rito de las tareas se lograr la unidad buscada []. De acordo com o narrador, no h nenhum contato fsico entre ele e sua irm. Esse contato s acontece no final da narrativa, quando, ao abandonar a casa, ele relata que cingiu com o brao a cintura de Irene e parecia que ela estava chorando. Ele diz: Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos a la calle (p. 111).

prprio do erotismo, a busca por uma eternidade que transcende ao mundo sensvel. Tocar o objeto de desejo parece quebrar o encantamento, na durao do desejo que vive o objeto desejado. Neste espao, mais uma vez a imaginao atua, libertando-se das amarras da materialidade e da fugacidade que o habita. Assim, o sujeito desejante pode manipular o tempo de seu desejo e nele permanecer, alimentando o desejo do outro. Em A dupla chama de Octvio Paz (1994, p.11), encontram-se algumas consideraes sobre o erotismo relacionando-o linguagem potica.

O testemunho potico nos revela outro mundo dentro deste, o mundo outro que este mundo. Os sentidos, sem perder seus poderes, convertem-se em servidores da imaginao e nos fazem ouvir o inaudito e ver o imperceptvel. No isso, afinal, o que acontece no sonho e no encontro ertico? Tanto nos sonhos como no ato sexual abraamos fantasmas. Nosso parceiro tem corpo, rosto e nome, mas sua realidade, precisamente no momento mais intenso do abrao, dispersa-se em uma cascata de sensaes que, por sua vez, dissipam-se. H uma pergunta que se fazem todos os apaixonados e que condensa em si o mistrio ertico: Quem voc? Pergunta sem resposta... Os sentidos so e no so deste mundo. Por meio deles, a poesia ergue uma ponte entre o ver e o crer. Por essa ponte a imaginao ganha corpo e os corpos se convertem em imagens (PAZ, 1994).
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Mas Irene s se entretinha tricotando, mostrava uma destreza maravilhosa, e eu passava as horas vendo suas mos como ourios prateados, agulhas indo e vindo, e uma ou duas cestinhas no cho, onde se agitavam constantemente os novelos. Era uma beleza (p.11).

Alguns estudiosos associ am o dese jo a uma falta, inconsciente, inerente ao sujeito. Esta falta precisa ser constantemente superada pelo ato que busca preench-la. Sabe-se, tambm, que prprio da condio humana a no superao total dessa falta. Uma anlise dos contos de Cortzar, luz da teoria psicanaltica lacaniana, fornecida por Cleusa Passos (1986, p.13).

De modo metafrico, o desejo est indissoluvelmente ligado a traos mnmicos de uma satisfao que se teve. Sua realizao, sabe-se, impossvel. Inacessvel e indestrutvel, entretanto, ele retorna e investe em outro elemento. A primeira representao criada, a casa, dar lugar ao significante com que est em relao de contigidade, Irene. A falta s pode ser suportada atravs da cadeia metonmica .

A imaginao, neste ponto, tem papel importante para aliviar o choque do sujeito diante das imposies da realidade que vo de encontro aos seus desejos. A escrita passa a ser um locus de liberdade para a realizao desses desejos e a manipulao dos tempos. Em Barthes tem-se que a escrita precisamente esse compromisso entre uma liberdade e uma recordao, a liberdade recordadora que s liberdade no gesto da escolha, e no na sua durao (BARTHES,1989, p.22) .

Nota-se que em Casa tomada tanto o tempo da narrativa no pretrito quanto a contemplao j mencionada remetem idia de preservao da memria e uma fuga do presente. Como questiona Alfredo Bosi (1999, p.70) [...] qual a atividade prpria da contemplao? Lembrar. A doutrina da anamnese funda-se na possibilidade de uma viso mental que alcana os reinos do pretrito, vencendo, neste seu ato, os limites do presente, que finito e mortal como todo tempo corpreo.

Diante de um conto curto e rico em possibilidade de leituras, arrisca-se mais algumas observaes. Nota-se a tenso formal, prpria da escrita de Cortzar, promovida pela ruptura no ritmo. Da calma descrio da casa, da rotina e da Irm, irrompem os estranhos rudos, essa desordem que toma o cotidiano das personagens. Essa misteriosa ruptura considerada um efeito do fantstico,

classificado assim na falta de uma palavra melhor, (CORTZAR, p.51). Esse efeito do fantstico, na opinio de Cortzar, trata-se simplesmente de uma outra ordem que foge ao entendimento daqueles que vivem dentro da lgica. A, inclui-se naturalmente o leitor que deve aceitar a regra do jogo literrio para que o fenmeno se realize.

O estranhamento inicial diante da ruptura da ordem passa em seguida a centrar-se na passividade dos personagens em se submeterem s foras que acabam expulsando-os da casa. A ruptura presente no conto pode relacionar-se com o desejo de romper com a estrutura familiar tradicionalmente estabelecida na cultura ocidental pelas normas do Estado e da Igr eja. Sob este ngul o, possvel associar a casa ao prprio sujeito, isto , a casa considerada um smbolo do self . Baseando se em estudo de Jung, assinala James A. Hall (1983, p.100):

As casas comumente aparecem nos sonhos como imagens da psique. Muitas vezes existem quartos desconhecidos na casa, indicando reas escondidas ou inexploradas da estrutura potencial do ego do paciente. As distines entre as partes de uma casa podem ser simbolicamente importantes: o poro, o sto, o telhado, as varandas, os quartos de dormir etc. As cozinhas, por exemplo, so o lugar de transformao de alimento cru em pratos cozidos; nos sonhos, elas tm por vezes o carter do laboratrio alqumico, o lugar das mais profundas transformaes [...] s vezes, o mero cenrio de uma ao onrica numa certa casa do passado permite inferncias quanto origem dos complexos envolvidos.

O rompimento com as tradies familiares est tambm no deslocamento para o outro lado da casa. Isto pode ser notado pela presena de materiais antigos que compem a construo e o mobilirio. Segundo o narrador, casi nunca bamos ms all de la puerta de roble (p.108) ou em un zagun con maylica (p.108). Nota-se que a madeira macia e a cermica antiga, vinda da Europa. Mais adiante, a poeira torna-se trabalhosa de ser eliminada dos mrmoles e de las carpetas de macram (p.108). O mrmore tambm um material antigo e resistente e o macram um tipo de tranado, em que a poeira acumula-se, sendo difcil eliminla. A preservao dessa memria familiar poderia realizar-se pelo lao que une os personagens. Esse er a um costu me mantido em algumas sociedades: a preservao do cl, em sociedades primitivas, se dava com a manuteno dos laos entre

membros das mesmas famlias. O incesto era permitido nessas sociedades e apenas com a organizao social da famlia, tornou-se proibido, conforme assinala James Hall (1983, p. 98): No antigo Egito, o incesto entre irmos rgios era considerado apropriado, quando no requerido, refletindo o incesto irmo-irm inerente ao mito arquetpico de sis e Osris.

Ampliando o campo de representao, a casa pode ser considerada uma metfora da Argentina. A nao poderia estar tomada pela cultura europia, pela invaso econmico-cultural dos Estados Unidos ou por outras foras externas

desconheci das. Internamente, essas foras seriam representadas pelo regime peronista com o qual Cortzar no compartilhava e, pelos indcios da Ditadura Militar. Aparentemente desconectadas, essas foras estrangeiras e nacionais estavam interligadas e dominavam a nao. Alm do ttulo e da trama do conto, busca-se nele algumas frases que apontam para esta leitura. Por exemplo: Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina (p.107) ou em Buenos Aires ser una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire [...] (p.108).

Outro aspecto que se evidencia no conto o discurso do narrador. Ele quer falar da casa e de Irene, mas no lhe d voz. Em toda a narrativa, Irene s se expressa quando eles esto prestes a deixar a casa. Ele declara que Irene era una chica nacida para no molestar a nadie (p.107) e que es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia (p.108).

Numa sociedade tradicionalmente patriarcal, esses signos na narrativa podem ser uma dennci a da dominao do homem sobre a mulher. Sabe-se que desde as imigraes, as mulheres eram ativas desbravador as das novas terras, faziam as tarefas domsticas, eram determinadas e solicitadas a opinarem. Entretanto, a palavra final e as decises cabiam aos homens. Sexualmente reprimidas e comparadas s cri anas no mei o familiar, a punio pelas transgresses das normas era e ainda , geralmente, mais severa para as mulheres. Como os idosos, elas foram impedidas de votar por um longo perodo e precisaram lutar por esse direito.

Por volta do sculo XIX, a leitura de certos romances era proibida para o sexo feminino, pois poderia influenciar o comportamento e l evar a uma m conduta.

No final do relato, encontra-se uma idia clara de rompimento com a memria guardada no espao da casa, quando Irene vio que los ovillos haban quedado del otro lado solt el tejido sin mirarlo (p.111). O fato de o fio do novelo de l ter ficado do outro lado da porta e o gesto de jogar a chave da casa no bueiro so evidncias de um rompimento. O narrador diz:

Antes de alejarnos tuve lstima, cerr bien la puerta de entrada y tir la llave a la alcantarilla. No fuese que a algn pobre diablo se le ocurriera 34 robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada (p.111).

Paradoxalmente, a ruptura que se evidencia no final da narrativa no descarta a possibilidade de um recomeo da histria. Se algum utilizasse a mesma chave e entrasse na casa tomada se submeteria ao mesmo poder de foras

desconheci das das quais os personagens querem fugir? Essas foras podem representar uma tradio social e poltica que necessita ser revista e renovada. A dualidade que aqui se apresenta que, ao lado do desejo de preservao da casa, tornou-se necessrio tambm abandon -la, isto , desatar os elos com o passado e ganhar a liberdade de uma nova construo. Isso pode ser percebido logo no incio do conto neste trecho: (hoy que las casas antiguas sucumben a la ms ventajosa liquidacin de sus materiales) (p.107). Rompimento tambm, prprio da arte, que, num movimento constante, mantm a tradio da ruptura , conforme o pensamento de Octvi o Paz (1984, p.17) em Os filhos do Bar ro:

Se a ruptura destruio do vnculo que nos une ao passado, negao da continuidade entre uma gerao e outra, pode chamar-se de tradio quilo que rompe o vnculo e interrompe a continuidade? E h mais: inclusive, caso se aceitasse que a negao da tradio por extenso poderia, pela repetio do ato atravs de geraes de iconoclastas, constituir uma tradio, como chegaria a s-lo realmente sem negar-se a si mesma, ou seja, sem afirmar em um dado momento, no a interrupo, mas a continuidade?

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Antes de nos afastarmos tive pena, fechei bem a porta da entrada e joguei a chave no bueiro. No fosse algum pobre-diabo resolver roubar e entrar na casa, a essa hora e com a casa tomada (p. 16).

 prprio da dinmica da histria, as novas geraes negarem as passadas e estabelecerem outros paradigmas. Entretanto, h tambm, nesse processo, o culto ao antigo. Nele, a memria preservada e o velho vive no novo.

4.4 EM RUAS E GALERIAS DE EL OTRO CIELO , UM DILOGO ENTRE CORTZAR E BENJAMIN

Diariamente a cidade lana neste rio suas slidas construes e seus sonhos de nuvens como se fossem imagens [...]. Walter Benjamin

Em El otro cielo, conto publicado na obra Todos los fogos el fuego, as galerias ou passagens so panos de fundo para o enredamento dos fatos. O protagonista se desloca de uma galeria de Buenos Aires do sculo XX para as galerias de Paris do sculo XIX. Transgredindo a lgica espao-temporal, ele transita entre esses lugares distantes e entre o presente e o passado. El otro cielo torna possvel um dilogo com o pensamento do filsofo Walter Benjamin, que via tais passagens como um fenmeno significativo da vida moderna. Mais do que simples lugares de consumo de mercadorias e servios, essas galerias exerciam grande fascnio sobre os habitantes de Paris e de outras cidades europias. Elas possuam uma aura que as diferenciavam de outr os espaos, dando -lhes um carter singular.

Seguindo a linha de pensamento de Walter Benjamin, observa-se que a aura reveste o objeto de uma imanncia, uma certa magia que teria um efeito sobre os sentidos. Assim, uma obra de arte, um projeto arquitetnico, um aconteci mento, por exemplo, teriam um carter de unicidade e grandiosidade. Para Benjamin, a perda da aura est relacionada com a reproduo em srie ou cpias. Ao serem reproduzidas, as obras perderiam a intensidade contida no momento de sua criao. possvel, nesse sentido, tomar como exemplo a apresentao de uma orquestra

ou de uma pea teatral que retm uma intensidade momentnea e, paradoxalmente, a fugacidade que d a esse momento um carter nico, prprio da aura. Esses aspectos for am relacionados s gal erias, tanto pelo seu projeto arquitetnico quanto pelo seu interior: as vitrines, os objetos, os tipos de pessoas que por ali circulavam. Tudo isso contribua para que essas galerias fossem consideradas prottipos da modernidade e, ao mesmo tempo, anunciassem a perda da aura que adviria com a cultura de massa. Estes pontos sero trazidos ao longo desta anlise. Ainda sobre o carter de unicidade que envolve a obra de arte, observa Walter Benjamin (1994, p.167) que mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. nessa existncia nica, e somente nel a, que se desdobra a histria da obra . no interior deste territorio ambiguo (CORTZAR, 1994, p.590) da galeria, lugar de chegada e partida, que o protagonista do conto escapa da rotina e do convvio familiar em busca de um tempo de fascinacin (p.591) ao lado da mulher desejada. Essa experincia da busca da realizao do desejo, presente nesta narrativa de Cortzar, ser enfocada aqui, conectada fascinao pelo espao das galerias retratadas nos estudos de Walter Benjamin.

Pasaje Gemes, Galerie Vivienne ou Passage des Panoramas so algumas das galerias onde o narrador segue em sua busca do tempo perdido. Nessa patria secreta (p.590), amalgamam-se com a prostituta Josiane os sons, os aromas e os letreiros das lojas e dos cafs. No espao das galerias e da narrativa possvel perceber a importncia dos pequenos objetos, aparentemente triviais, no cotidiano catico do protagonista que trabalha na Bolsa de Valores. A valorizao desses objetos expostos em vitrines ou a cu aberto pelos vendedores nas caladas um dos aspectos, entre tantos outros, que permite aproximar a obra de Cortzar corrente artstica surrealista.

A relao do ser humano co m a materialidade das coi sas um aspecto for te na obra dos autores surrealistas e pode ser detectada na maioria dos textos de Cortzar. Em O jogo da amarelinha a busca de Oliveira por Maga, que apreciava andar pelas ruas olhando as vitrines, est cercada de imagens de objetos como guarda-chuvas, sapatos, bicicletas. As imagens dos objetos proliferam tambm em outros contos e

poemas de Cortzar. Em contato com seus textos possvel deparar-se com cestinha de l, coleo de selos, livros, vidros de remdios, bolsinha de moedas, laos, boleto da passagem, r dios, culos, lenos, tesouri nha de unha.

So imagens apreciadas pelos surrealistas e que foram capturadas pelas retinas de Louis Aragon atravs da transparncia das vidraas e das vitrines. Para Aragon (1996, p.117): H palavras que so espelhos, lagos ticos em direo dos quais as mos se estende m em vo. Slabas profticas [...]. As palavras proliferam nos cartazes que propagam os mais diversos produtos como bilhetes para teatros, rtulos de objetos expostos nas vitrines, tabuletas sobre restaurantes ou agncias de viagens. Essa at mosfera retratada por Aragon (1996, p. 27) em O campons de Paris e pode ser observada neste tr echo:

Esse ngulo, assim como tambm do outro lado do corredor o fundo da galeria, ocupado por um ortopedista especialista em hrnias que no tem artigos demais em suas lojas para to heterclito comrcio. Ao lado do vendedor de champanhe, observem como ele expe belas mos articuladas de madeira e outras de uma s pea. E bengalas, muletas, ventosas, bastonetes anti-enxaqueca. E depois, que algum me explique esse crime passional, duas mos cortadas numa bacia. Ataduras hernirias para todas as variedades de hrnias, simples ou duplas, com seu tampo sustentado por uma cinta metlica [...] . Na loja do fundo do corredor, todos esses elementos se encontram com muitos outros: meias elsticas, meias para varizes, cuecas, recipientes para aplicar injees, alguns decorados com flores, cintas para mulheres, rosas, vermelhas, brancas, de borracha, de seda, de linho ou algodo, irrigadores, clisobombas, clsteres, fumigadores, pipos de seringas, seringas, bolsas de gua quente, aparadores de madeira para aquecedores de cama, bacias para banhar os olhos, sondas e vidros de grau, tubos de ensaio, etc, e um reclame para o Conservatrio Rene Maubel.

Os surrealistas acreditavam na fora da palavra como experincia, um jogo em que a imaginao sobrepunha-se razo. Para eles, a ferramenta do escritor, do poeta, do homem visionrio a imaginao; e a palavra a ponte entre o mundo e suas infinitas fantasias, em que a subjetividade est refletida nos objetos e nos acasos que envolvem a cidade fragmentada, ao mesmo tempo arcaica e moderna, runa e fetiche. Sujeitos que se debatem com a linguagem, na tentativa de manterem-se nicos em um mundo onde a decadnci a anunciada como narra Aragon (1996, p. 109).

Por que essa viela que quase no pode ser vista da Passagem abriga, quase sempre, um passante que se detm? Como as pessoas se tornam a sonhadoras e desapegadas. Tudo em seu aspecto revela pelo menos que esto l por acaso, um puro acaso. No final do conjunto de vidraas obscurecidos pelas cortininhas de tela, a porta est fechada [...].

Em El otro cielo, as imagens misturam-se aos fatos. A histria pessoal do protagonista pontuada pela Histria do mundo. Alguns acontecimentos ocorreram na Europa, outros na Argentina que onde o personagem termina seu relato, refletindo sobre o relacionamento com a me e com Irma, sua mulher, que est grvida. Ele conta que la bomba cay sobre Hiroshima y todo fue confusin entre mis clientes , e, logo depois, diz que: cuando los alemanes se rindieron y el pueblo se ech a la calle en Buenos Air es (p.605).

Voltando ao incio do conto, tem-se o momento em que o narrador escapa das obrigaes profissionais e familiares e divaga pela cidade de Buenos Aires at ingresar en la deriva placentera del ciudadano que se deja llevar por sus preferencias callejeras35 (p.590). Isso lhe possibilita alcanar o mundo das galerias. Ele diz:
Aqu, por ejemplo, el Pasaje Gemes, territorio ambiguo donde ya hace tanto tiempo fui a quitarme la infancia como un traje usado. Hacia el ao veintiocho, el Pasaje Gemes era la caverna del tesoro en que deliciosamente se mezclaban la entrevisin del pecado y de las pastillas de menta, donde se voceaban las ediciones vespertinas con crmenes a toda pgina y ardan las luces de la sala del subsuelo donde pasaban 36 inalcanzables pelculas realistas (p.590).

A Pasaje Gemes representa para o narrador uma espcie de lugar de iniciao ou passagem da adolescncia para a vida adulta. Isso acontece em meio s revistas com mujeres desnudas , e em locais onde, segundo ele, las Josiane (ou as prostitutas), debian mirarme con un gesto entre maternal y divertido (p.590). Ele

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entrar no desvio prazenteiro do cidado que se deixa conduzir por suas preferncias de rua (p. 171). 36 Aqui, por exemplo, o Pasaje Gemes, territrio incerto onde j h tanto tempo fui deixar a infncia como um terno usado. Por volta do ano 28, o Pasaje Gemes era a caverna do tesouro em que deliciosamente se misturavam a suspeita do pecado e as pastilhas de hortel, em que se apregoavam as edies vespertinas com crimes de pgina inteira e se consumiam as luzes da sala do subsolo onde se projetavam inatingveis filmes realistas (p.172).

supe que essas mulheres riam do seu jeito de homem precoce, fumando um Commander (p.590) e com as mos nos bolsos vazios.

Um trao forte da escri ta de Cortzar, a ruptura, o salto de uma situao a out ra sem preparar o leitor, pode ser percebido no momento em que o narrador passa da Pasaje Gemes, em Buenos Aires, para as galerias de Paris. O leitor, maneira de um flneur , deve segui -lo,
[] sabiendo que en cualquier momento entrara en la zona de las galeras cubiertas, donde cualquier srdida botica polvorienta me atraa ms que los escaparates tendidos a la insolencia de las calles abiertas. La Galerie Vivienne, por ejemplo, o el Passage des Panoramas con sus ramificaciones, sus cortadas que rematan en una librera de viejo o una 37 inexplicable agencia de viajes [] (p.591).

A referncia aos nomes verdadeiros das galerias de Buenos Aires e de Paris na narrativa de Cortzar aproxima os dois espaos: o ficcional e o real. Tambm podese conectar com os relatos de Walter Benjamin sobre o comportamento dos

indivduos nesses l ocais em que os objetos incorporavam-se moda do vesturio e da decorao e neles era possvel perceber a transitoriedade da vida moderna, pois o que era novo logo se tornaria obsoleto; por isso, tornavam-se relquias para aqueles que buscavam prolongar-lhes a durao. Uma descrio desses itens encontra-se na obra Dialtica do Olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens de Susan Buck -Morrs (2002, p. 27).
Espartilhos, espanadores de penas, pentes verdes e vermelhos, velhas fotografias, rplicas de suvenir da Vnus de Milo, botes de gola para camisas h muito descartadas, estes histricos e danificados sobreviventes da alvorada da cultura industrial que aparecem reunidos nas moribundas Passagens ou Arcadas, como um mundo de afinidades secretas eram as idias filosficas, como uma constelao de referentes histricos concretos.

Na poca de Benjamin (1892 -1940), as galerias, que surgiram por volta de 1832, j tinham sofrido algumas transformaes em seu aspecto arquitetnico e em sua representao para os indivduos. Elas eram, em seu incio, arcadas cobertas de vidro, consideradas um luxo industrial daquele tempo. Os r egistros encontrados por
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sabendo que a qualquer momento entraria na zona das galerias cobertas, onde qualquer espelunca srdida e empoeirada me atraa mais do que as vitrines expostas insolncia das ruas abertas. A Galeria Vivienne, por exemplo, ou a Passage des Panoramas, com suas ramificaes, seus becos que acabam num sebo ou numa inexplicvel agncia de viagens (p.173).

Benjamin, que retratam o incio dessas construes, so importantes fontes de inspirao para o seu projeto. o que mostr a Buck-Morss (2002, p.25):
Estas passagens, uma nova descoberta do luxo industrial, so corredores cobertos de vidro, calados em mrmore ao longo de blocos inteiros de edifcios, cujos donos se juntaram para engajar-se nesta aventura. Ao longo de ambos os lados desta calada, que recebem sua luz de cima, esto as mais elegantes lojas de mercadorias, para que tal arcada seja uma cidade, um mundo em miniatura.

Fenmenos da vida moderna, tanto os pequenos objetos como as grandes mquinas interferem no olhar do homem desse tempo. O mundo mitificado do passado estaria, agora, habitando essas mquinas e a prpria transitoriedade que elas representam. Ainda em Morss (2002, p.302), encontra-se que [...] o argumento central de Benjamin no Passagen-Werk era que, sob as condies do capitalismo, a industrializao teria trazido um re-encantamento do mundo soci al [...].

Observa-se que, para Benjamin, as imagens fugidias da era tecnicista podiam ser conectadas ao universo onrico arquetpico. Porm, o homem moderno no poderia ater-se a essas imagens onr icas, de car ter individual, mas deveria traz-las para o cotidiano, dentro da coletividade e utiliz-las como meio de transformao histrica. Para o filsofo era possvel ver um re-encantamento dentro da sociedade capitalista, mesmo que num flash relmpago . Segundo Benjamin (apud MORSS, 2002 p.303) ,
Sob a superfcie de uma racionalizao sistmica crescente, em um nvel onrico inconsciente, o novo mundo urbano-industrial foi plenamente reencantado. Na cidade moderna, assim como nos ur-bosques de outra era, a face fascinante e ameaadora do mito estava viva e em toda parte. Assomava-se para um exterior de cartazes de anncios de pasta de dentes para gigantes, e murmurava sua presena nos mais racionalizados planos urbanos que, com suas ruas uniformizadas e fileiras de edifcio infinitas, realizariam a arquitetura sonhada pelos antigos: o labirinto. Ele aparecia, maneira de prottipo, nas passagens onde as mercadorias esto suspendidas e se acotovelam entre si em tal confuso ilimitada que [parecem] imagens provenientes dos sonhos mais incoerentes

No territrio ambguo da narrativa cortazariana e da galeria, o desejo se faz tambm em sua caracterstica dualidade, prpria do erotismo, nele habitam a vida e a morte, o profano e o sagrado, Eros e Thanatos. Em meio ao encantamento pela mulher,

duplamente pura e prostituta, representada pela personagem Josiane, surge o terror e o medo di ante das adver sidades presentes no meio social.

No conto, misturam-se o mal-estar provocado pelas guerras no mundo e por alguns fatos polticos do contexto argentino, dentre eles a eleio de Pern para presidente. Alm disso, h o medo do misterioso assassino de prostitutas chamado Laurent, que seria supostamente um sul -americano. Um misto de feli cidade e de dor apoderase dos personagens-amantes, diminuindo gradativamente o encantamento sentido no interior das galerias. Um pouco dessa atmosfera transmitida pelo protagonista quando ele diz que algo de este terror se transformaba en gracia, en gestos casi esquivos, en puro deseo (p.592). E mais adiante:
[...] cmo nos remos esa noche a la sola idea de que yo pudiera ser Laurent, y qu bonita y dulce era Josiane en su bohardilla de novela barata, con el miedo al estrangulador rondando por Pars y esa manera de apretarse ms y ms contra m mientras pasbamos revistas a los asesinatos de Laurent (p.592).38

O desejo de imortalidade conectado mulher pode estar representado, no conto, pelas figuras dos manequins com grinaldas. A recordao dessas figuras intensa e retorna constantemente na narrativa, acompanhada de um sentimento das

melanclico. possvel que essa imagem esttica que lembra as esttuas

divindades gregas, permita ao personagem escapar da fugacidade presente neste mundo de vidrios sucios y estucos con figuras alegricas que tienden las manos para ofrecer una guirnalda (p.591). Os manequins eram tambm uma manifestao visual largamente explorada pelos surrealistas em pinturas e esculturas,

representando a mulher como musa, o que pode ser apontado como mais um elo com a obra de Cortzar.

A Galerie Vivienne e o primeiro encontro com Josiane retornam freqentemente imaginao do personagem. Eles se encontravam [] bajo las figuras de yeso que el pico de gas llenaba de temblores (las guirnaldas iban y venan entre los dedos de

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[...] como rimos naquela noite diante da hiptese de que eu pudesse ser Laurent, e que bonita e doce era Josiane em seu sto de romance barato, com medo do estrangulador que rondava por Paris e aquela maneira de se encostar cada vez mais contra mim enquanto passvamos em revista os crimes de Laurent (p.174).

las Musas polvorientas) 39 (p.592). So lembranas de momentos felizes que se vo transformando, ao longo da histria, numa clara traduo da decadncia do perodo. Essa decadnci a est envolta numa rumia desganada ou cisma melanclica (p.606), uma caracterstica peculiar do sujeito moderno que, ao voltar-se para si prprio, no se reconhece, ento busca espelhar-se no que o rodeia para firmar-se como tal. Quando o mundo no corresponde, o sujeito torna-se melanclico. A

relao entre melancolia e modernidade tratada por Marlia Soares Martins (1998, p.80):
A modernidade aliena o sujeito melanclico de si mesmo. Esta alienao do sujeito de si mesmo implica numa distncia entre sua existncia no mundo e sua compreenso de si mesmo. Mais do que isto: implica na redefinio, em abismo, do contato deste sujeito com o mundo que o rodeia, de modo a nele multiplicar sua imagem, de espelho em espelho, um aps outro, um sobre o outro. O conhecimento, num mundo desprovido de experincia, a difrao fragmentada do sujeito na multiplicidade infinita dos objetos. Da o taedium vitae, que marca a inscrio do sujeito na modernidade. Transformado em spleen, o taedium vitae a expresso deste auto-estanhamento do sujeito melanclico no mundo moderno.

A cisma melanclica e a sensao de decadncia descritas pelo personagem permeiam toda a narrativa. Este sentimento de queda acompanhado tambm pela imagem da grinalda. Se ela no senso comu m geralmente associ ada idia do casamento e do amor eterno, institucionalizado pelos laos matrimoniais, no conto liga-se ao sentimento de melancolia e imagem de Josiane. Essa imagem intensa e perpassa a narrativa, apontando provavelmente para a decadncia individual dentro de um quadro social marcado pelas guerras, pelo holocausto, pela opresso exercida das mais diversas formas. possvel perceber a presena da morte como neste trecho:
Todo tena algo de guirnalda (pero las guirnaldas pueden ser fnebres, lo comprend despus) [...] algo estaba amenazando en m el mundo de las galerias y los pasajes, o todava peor, que mi felicidad en ese mundo haba sido un preludio engaoso, una trampa de flores como si una de las figuras 40 de yeso me hubiera alcanzado una guirnalda mentida [...] (p.600 -1).
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[...] sob as figuras de gesso que o bico de gs fazia tremerem (as grinaldas iam e vinham entre os dedos das Musas empoeiradas) (p.174). 40 Tudo tinha alguma coisa de grinalda (mas as grinaldas podem ser fnebres, depois eu percebi) (p.187) [...] alguma coisa estava ameaando dentro de mim o mundo das galerias e das passagens, ou pior ainda, de que a minha felicidade dentro desse mundo tinha sido um preldio enganoso, uma armadilha de flores como se uma das figuras de gesso tivesse me posto ao alcance da mo uma grinalda fictcia (p.190).

A poeira pode ser outro signo da decadnci a social. Inserida no paradoxo da modernidade, como um vu um aspecto que se contrape s promessas de progresso

associado higiene e beleza. Alm desse aspecto, pode-se considerar a poeira decadente apontando para o excesso dos novos elementos

modernos. A retirada desse vu faz surgir o velho no novo e parece apontar para a tradio e a memria que sempre retornam. Benjamin associa a poeira

estagnao dos avanos da histria com seus velhos documentos empoeirados, como mostra Buck-Morss (2002, p.129) :
A poeira assenta sobre Paris, agita-se, e novamente se instala. Ela sopra sobre as Passagens e se junta em seus becos ou cantos; pega-se nas cortinas e nos espaldares dos parladores burgueses; agarra-se nas histricas figuras de cera do Museu Gravin. As caudas dos vestidos femininos moda varrem a poeira. Sob o regime de Louis-Phillippe, a poeira se espalha sobre as revolues.

Alm da poeira, o encobrimento aparece no conto simbolizado tambm pela grinalda e traz a dualidade do desej o de aproximao e de di stanciamento do o bjeto. Os vus so a presena do longnquo, do mito que desnorteia o cotidiano e faz da linguagem mundana um depsito de imagens , pontua Marlia S. Martins (1998, p. 81). Esta imagem do vu pode conectar-se figura feminina, idealizada e misteriosa, da personagem Josiane. O protagonista sente um deslumbramiento (p.604) por essa mulher que vive em meio s prostitutas, grisettes, velhas vendedoras com aspecto de br uxas, bufari nheiras, vendedoras de luvas, demoiselles [...] , tipos que freqentavam as galerias e so descritos por Benjamin (apud WOLFF,1998, p.32) . Josiane uma personagem que se assemelha aos tipos marginais da galeria, porm o que a diferencia o desejo provocado ao protagonista em torno de sua figura. Reunidos os elementos Josiane, galeria, adolescncia e prostituio,

possvel retornar a um tempo de iniciao da prpria escritura e da pulso da arte, uma realizao do autor. Esse desejo parece dar a Josiane uma representao, um sentido outro que a desloca do lugar comum de seus pares. Como observa Jorge Wolff (1998, p.32), El otro cielo tem em Josiane uma mulher nos mesmos moldes, com o detalhe de se destacar na paisagem por representar o desejo que habita a caverna do tesour o do conto .

Ao lado do encobrimento presente na narrativa, tem-se, especialmente em conexo com a feminilidade, a transpar ncia dos vidros de perfume, das cai xas de cristal, dos cabos de escovas de cabelo. Estes artigos, teis beleza e higiene, tornam-se objetos de fetiche. Atravs de suas marcas, eles so um retrato da poca em que so utilizados. No conto, esto nas vi trines ou no interior das residncias, como em:
[...] y los departamentos tendran el mismo perfume que sala de las tiendas que yo crea elegantes y que chisporroteaban sobre la penumbra del pasaje un bazar inalcanzable de frascos y cajas de cristal y cisnes rosa y polvos rachel y cepillos con mangos transparentes (p.591).41

Material atraente para os europeus e uma novidade que chega depois de um certo tempo Argentina, os vidros com sua transparncia ampliam os espaos,

interferem na intimidade. passagem de luz e do olhar que o atravessa. Simblico, como possibilidade da travessia de Cortzar entre o seu espao latino e o espao europeu, lugar das antigas artes, mas tambm das novidades , paradigma da cultura. Para Cortzar, o vidro faz parte da memria afetiva da atrao i nfantil pelas imagens multifacetadas dos objetos translcidos. Ele diz:
Desde muito pequeno, os culos, os vidros dos culos, me parecem fascinantes. Voc sabe que eu vivi numa dessas casas onde vo se acumulando objetos que pertenceram aos pais, aos avs, aos bisavs, objetos que no servem para nada mas ficam ali, guardados em caixas. Eu era um menino que explorava esse mundo e quando encontrava tampas facetadas de vidros de perfumes, desses que quando voc olha v refletir cinqenta vezes a mesma coisa, ou cristais coloridos que prismam e refletem a luz, ou lentes de culos que do a imagem maior ou menor do que voc est vendo, bem, tudo isso era fazer com objetos da realidade o que eu estava fazendo com as palavras. Quero dizer, procurar todas as possibilidades de passagem (apud PREGO, 1991, p. 22).

Alm do vidro, outros materiais como o veludo, a porcelana, o ferro e os espelhos refletem os hbitos dos habitantes do meio urbano daquele tempo. Eles esto nos cafs nos restaurantes e nos halls dos edifcios, so os espelhos que transformam Paris na Cidade Luz. Diz Benjamin (1995, p.197) , em Rua de Mo nica:
A cidade se espelha em milhares de olhos, em milhares de objetivas. Pois no apenas o cu e a atmosfera, nem apenas os anncios luminosos nos
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[...] e os apartamentos teriam o mesmo perfume que saa das lojas que eu achava elegantes e que faziam cintilar na penumbra da passagem um bazar inacessvel de vidros e caixas de cristal, esponjas cor-de-rosa e p-de-arroz rachel e escovas de cabos transparentes (p.172).

bulevares noturnos fizeram de Paris a Villle Lumire . - Paris a cidade dos espelhos: o espelhado do asfalto de suas ruas. Diante de cada bistr recantos envidraados: aqui as mulheres se vem mais do que em qualquer outro lugar. Desses espelhos que sai a beleza dos parisienses.

Ao voltar-se para os objetos e materiais utilizados em seu tempo, Benjamin se interessava no apenas pelos indivduos daquela poca, mas tambm se questionava sobre os novos tempos que viriam. Seu trabalho ou projeto sobre as passagens no foi finalizado, porque em 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, temendo no consegui r escapar ao cerco das tropas nazistas, o filsofo se suicida.

Em Marc Aug (2001, p.87) encontram-se observaes sobre esse olhar de Benjamin dentro da modernidade europia que, de certo modo, apontava para as mudanas estticas, culturais e econmicas e para a influncia que elas teriam na vida das pessoas, no perodo posterior, mais precisamente, na ps -modernidade.
Sabe-se que uma parte do interesse de Benjamin pelas passagens parisienses e, de modo mais geral, pela arquitetura em ferro e vidro, diz respeito ao fato de que ele pode a discernir uma vontade de prefigurar o que ser a arquitetura do sculo seguinte, um sonho ou uma antecipao. Podemos nos perguntar, do mesmo modo, se os representantes da modernidade de ontem, aos quais os espao concreto do mundo ofereceu matria para reflexo, no esclareceram por antecipao certos aspectos da supermodernidade de hoje, no pelo acaso de algumas intuies felizes, mas porque j encarnavam, excepcionalmente (como artistas), situaes (posturas, atitudes) que passaram a ser, em modalidades mais prosaicas, um bem comum.

Observa-se que as galerias so mostradas no conto de Cortzar de forma semelhante ao que Benjamin faz ao retrat-las. Com os antigos objetos transformados em fetiche e desejados pelos colecionadores, algumas delas foram transformadas em patrimnio histrico. Entre eles, a Galerie Vivienne que foi construda em 1832 e tornou-se monumento histrico em 1974, restaurada em 1982 (BUCK-MORSS,2002, p. 407) .

possvel que na ps-modernidade essas galerias do passado tenham sido substitud as pelos grandes e seriados shopping centers, de arquitetura padronizada, classificados por Marc Aug (2001, p.73) como no-lugares, ou seja, um espao que no pode se definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como histrico. No interior de um shopping possvel estar em outra cidade, pois o

modelo se repete dentro da cultura de massa da sociedade capitalista. As galerias tambm eram lugares de consumo e de encontros das geraes passadas porm detinham a caracterstica de unicidade e a presena da aura que as diferenciavam dos modernos boulevar es e shoppings . Observa-se essas mudanas neste registro de Susan Buck Mor ss (2002, p. 66-7).
As arcadas cobertas dos centros comerciais do sculo XIX eram a imagem central das passagens para Benjamin por serem a rplica material precisa da conscincia interna, ou, melhor dito, o inconsciente do sonho coletivo. Todos os erros da conscincia burguesa poderiam ser encontrados ali (fetichismo da mercadoria, coisificao, o mundo como interioridade), assim como (na moda, na prostituio, na jogatina) todos os seus sonhos utpicos. Mais ainda, as arcadas enquanto passagens foram o primeiro estilo internacional da arquitetura moderna, e portanto, parte da experincia vivida por uma gerao metropolitana e, mais amplamente, em escala mundial. Pelo fim do sculo XIX, as galerias tinham se tornado o carimbo oficial de uma metrpole moderna (assim como de dominao imperialista ocidental) e haviam sido imitadas em todo o mundo [...].

Ao pretender uma leitura do conto El otro cielo em consonncia com os estudos de Walter Benjamin, percebe-se que, independente da distncia do contexto e de outros aspectos prprios de cada autor, pode-se notar em ambos o olhar do artista que compreende que de tudo fica um pouco , como lembra o poeta Drummond (1998, p.93) nesses versos do poema Resduo : Ficou um pouco de tudo/no pires de porcelana,/ drago partido, flor branca,/ ficou um pouco/ de ruga na vossa testa,/ retrato. So os resduos da histria do mundo na histria dos seres, dos seus lugares e de suas pocas. Tanto em Cortzar quanto em Benjamin, o pensamento artstico e filosfico esto presentes em seus escritos. O conto El otro cielo considerado por Alejandra Pizarnik (1968, p.62) como uma busca fil osfica:
[...] El otro cielo es, antes que nada, un lugar de encuentro con la belleza convulsiva y con una perfeccin no poco terrible. Con lo cual hago referencia, una vez ms, al otro que acosa al pronombre personal y secreto que narra una historia donde lo ms real es el drama filosfico.

Na dualidade, prpria da palavra potica, e na lateralidade do texto ficcional, o protagonista do conto atravessa o espao da galeria e do tempo. A galeria comeo e fim e vice-versa. Em um movimento circular, ele busca e foge do passado e do presente pel a via da imaginao. Quase ao final da narrativa ele confidencia ao leitor:
Por unas pocas horas beb hasta los bordes el tiempo feliz de las galeras, y llegu a convencerme de que el final del gran terror me devolva sano y

salvo a mi cielo de estucos y guirnaldas; bailando con Josiane en la rotonda me quit de encima la ltima opresin de ese interregno incierto, nac otra vez a mi mejor vida tan lejos de la sala de Irma, del patio de casa, del menguado consuelo del Pasaje Gemes (p.604).42

A inteno foi aproximar o conto de Cortzar das idias Walter Benjamin e de outros autores que discutiram sobre a representao das galerias para os cidados da poca em que elas surgiram, e sobre as transformaes que sofreram posteriormente. H um elo significativo entre esses textos que a valorizao dos pequenos objetos, aparentemente triviais, que faziam parte do cotidiano e que refletiam as relaes sociais dessas pocas. Nesse aspecto, foi possvel dialogar tambm com o Surrealismo, uma corrente artstica que valorizava os objetos e detalhes do cotidiano, em uma perspectiva que interessou a Benjamin. Para Cortzar, que prezava o conceito de passagem como criao literria, provavelmente El otro cielo um conto que reflete a sua prpria busca pessoal. Como o protagonista do conto, Cortzar tambm transitou entre a Argentina e a Europa, mais especificamente, Paris. Um trnsito que permitia estar entre uma modernidade que despontava na Argentina e as novidades do velho mundo, avanado em relao s idias do continente latino. A Europa era o centro para onde os ol hares se conver giam. Entre a nsia pelo novo e a nostal gia do passado, a tentativa para Cortzar era poder ir e vir a esses lugares, no se prendendo s tradies. Sobre essa questo acrescenta-se, ainda um comentrio de Jorge Luis Borges (1994, p.124):
Qual a tradio Argentina? Creio que podemos responder facilmente e que no h problema com esta pergunta. Creio que nossa tradio toda a cultura ocidental, e creio tambm que temos direito a esta tradio mais do que possa ter qualquer outra nao ocidental.

Ao transitar entre os contextos europeu e argentino, Cortzar esteve em contato com as vanguardas europias e manteve a conscincia crtica voltada para os aspectos da cultura latina e sua dimenso humana e dinmica. Um continente onde a modernidade se fez em meio diversidade cultural, aos valores arcaicos ainda

arraigados ao moralismo cristo e com modos de subsistncia ainda primitivos. Uma

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Durante algumas horas bebi at o limite o tempo feliz das galerias, e cheguei a convencer-me de que o final do grande terror me restitua so e salvo a meu cu de gessos e grinaldas; danando com Josiane na rotunda afastei de mim a ltima opresso deste interregno incerto, nasci outra vez para a melhor parte de minha vida, to longe da ala de Irma, do ptio da casa, do minguado consolo da Pasaje Gemes (p.195).

histria que precisa ser reescrita. Esta imaginacin crtica de la modernidad no tiene mejor representante en nuestra novela que el argentino Julio Cortzar , observa Carlos Fuentes (1992, p.270) . El otro cielo um conto que se aproxima da experincia cotidiana, atribuindo valor aos mais diminutos aspectos da vida diria e suas complexidades. Entretanto uma narrativa que no se prende classificao de texto realista, pois trata-se de uma narrativa alegrica, ou seja, possibilita outras leituras e convida o leitor a buscar outras passagens dentro do texto. Qualidade inerente linguagem potica presente no apenas em El otro cielo, mas em toda a obr a de Cortzar.

5.
A linguagem desse sujeito em crise se confunde com a linguagem catica da urbe e seus labirintos. Ele quase um simulacro de si prprio, uma sombra. Essa fragmentao pode estar no Rio de Janeiro, em So Paulo, em Nova York ou Moscou. Independente da topografia ou de traos caractersticos que diferencie as cidades, as experincias vividas por seus habitantes aproximam-se em muitos aspectos. Essas semelhanas podem ser percebidas na paisagem urbana com suas construes seriadas de blocos de apartamentos, nos modernos shoppings centers, nos aeroportos, nos metrs, na esttica clean sem detalhes. Ao lado disso, observase que apesar da diversidade cultural, h um padro comportamental diante da violncia e que o medo e a desconf iana predominam nesse meio. Os contos mnibus , La autopista del sur, Casa tomada e El otro cielo enfocados nesta dissertao mostraram a aproximao e o distanciamento entre as pessoas, principalmente as que vivem nos grandes centros urbanos. Em mnibus tratou-se da uniformidade de comportamento em um espao pblico restrito do veculo coletivo, nele foi possvel perceber a hostilidade quele que foge dos padres considerados normais. Em La autopista del Sur a ironia e o carter hiperblico de um engarrafamento resultou na formao de um espao comunitrio. As auto-estradas so lugares projetados para alta velocidade, mas, no conto de Cortzar, tornou-se lugar da inrcia em que situaes inusitadas aconteceram no perodo da convivncia do grupo, impedido de voltar para a rotina cotidiana da cidade devido ao congestionamento. Em Casa tomada focalizou-se a intimidade de dois irmos que viviam numa casa herdada dos antepassados e que foram forados a abandon-la ao serem dominados por estranhos sons. Finalmente, em El otro cielo as passagens ou galerias e os pequenos objetos que compem esse cenrio permitiram uma aproximao da obr a cortazariana com os estudos do filsofo Walter Benjamin que vi a esses lugares como uma fa ntasmagoria da modernidade.

H em Cortzar uma busca constante e um desejo de romper com os hbitos arraigados na cotidianidade que absorvem e impedem o sujeito de libertar-se dos velhos costumes. Seus textos trazem questionamentos sobre a condio do ser humano e sobre a forma de expresso desses sentimentos, ou seja, a prpria

estrutura formal questionada. Atravs de uma linguagem ldica e potica, Cortzar aponta para a melancolia e o niilismo do sujeito moderno que como um heri trgico continua sua busca.

O sujeito que compe a escrita de Cortzar est dentro de um contexto com fatos marcantes como as duas grandes Guerras Mundiais, a Guerra Civil Espanhola, a queda da bolsa de Nova York, a Guerra Fria, os ataques dos Estados Unidos ao Japo, o boicote Cuba, a guerra do Vietn, alm de fatos localizados na Argentina como a poltica de Pern, a Ditadura Militar e o crescente poderio norte-americano sobre as naes da Amrica Latina. Atento aos acontecimentos do mundo, Cortzar naturalmente vivenciou e trouxe para sua literatura a alegria e a improvisao do jazz, a ruptura com a forma tradicional romanesca, a ironia, a busca metafsica e, sobretudo, a angst ia do homem moderno. Os textos-cidades de Cor tzar podem ser vistos como um fulgor das cidades-textos do mundo. possvel ver seus personagens por a, transitando em outros tempos e lugares. Clara, la muchacha del Dauphine, Irene, Josiane e outros no nomeados de um modo especial viveram aqui nesta leitura crtica que teve em seu percurso o cenrio de um nibus, de uma auto-estrada, de uma casa, de galerias, das cidades de Buenos Aires e Paris, e que se ocupou em abordar algumas questes em torno dos olhares, encontros e desencontros do sujeito na modernidade. A melhor traduo dessa busca pel a via da arte est nas palavr as do prpri o Cortzar:

Muito do que tenho escrito ordena-se sob o signo da excentricidade, posto que entre viver e escrever nunca admiti uma clara diferena; se vivendo chego a dissimular uma participao parcial em minha circunstncia, por outro lado no posso neg-la no que escrevo uma vez que precisamente escrevo por no estar ou por estar a meias. Escrevo por falncia, por deslocamento; e como escrevo de um interstcio, estou sempre convidando que outros procurem os seus e olhem por eles o jardim onde as rvores tm frutos que so, por certo, pedras preciosas. O monstrinho continua firme. Julio Cortzar

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