El ojo electrnico: mirada, cuerpo, y virtualizacin*

Eduardo A. Russo

El eclipse del ojo cinematogrfico

Lo que sigue se encuadra en una reflexin sobre ciertas mutaciones que, implicadas en cambios tecnolgicos, condiciones materiales diversas y prcticas sociales ms o menos institucionalizadas, estn afectando dramticamente nuestra intersubjetividad. La mencin a un eclipse alude aqu a un oscurecimiento sbito que provoca zozobra, pero que posee todas las condiciones de una crisis ligada a un momento particular. Entre estas transformaciones en los sujetos y sus relaciones con el mundo, en sus vinculaciones entre s e incluso en su auto-representacin, destacaremos las que ataen al ojo, evidentemente afectado por una serie de tecnologas audiovisuales que, en las ltimas dcadas, va digitalizacin, han ingresado en una dinmica de virtualizacin creciente. Mentar un ojo implicar aqu ligar a la ya conocida problemtica de la mirada con el peso de un cuerpo. De ese modo, evitaremos concebir tal como se la pens desde perspectivas anteriores una mirada desencarnada, casi angelical, para postular en su reemplazo esa conexin con un rgano, que remite a una corporeidad tambin drsticamente involucrada en esa configuracion El ojo signado por un paradigma fotogrfico y en cierto modo continuado por lo cinematogrfico (aunque no ignoremos las
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Tomado de: Realidad virtual? Marta Zatonyi (compiladora). Buenos Aires: GK, 2003.

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fracturas presentes en el pasaje) dio forma a aquellos contornos familiares, con sus cdigos y rituales, del observador de un fotorreportaje en la prensa, del sujeto que atesora retratos en un lbum familiar, o del espectador cinematogrfico. Perfiles entraables, en los que nos reconocemos y de los cuales hemos extrado innumerables experiencias de lo memorable y lo imaginable del siglo XX. Pasiones y traumas, recuerdos entraables u horrores que no cesan de insistir, fueron propuestos alguna vez en forma grfica o proyectados en alguna pantalla. Este ojo fotogrfico y cinematogrfico entr en crisis de modo paulatino, tal vez no detectado por muchos, con las pantallas electrnicas que desde hace ms de medio siglo comenzaron a reproducirse en la superficie del planeta entero y hoy asoman en cada espacio domstico. La televisin, percibida frecuentemente como amenazante, propiciadora de una forma degradada de ejercicio de la mirada, cont con no pocos detractores, mucho antes de que lo digital provocara nuevos gestos de alarma y profecas apocalpticas. Para muchos, la situacin presente de ese ojo del cine estara ligada, antes que a un eclipse, a una condicin ms bien crepuscular. A modo de ejemplo, citemos algunos diagnsticos ligados a lo que podramos definir como una funcin enceguecedora de lo electrnico. El primero, formulado por Jean Luc Godard en su Scnario du film Passion:
En la televisin no se puede. Nunca estn ante la pantalla. Cuando hablan los speakers, la imagen siempre est atrs de ellos, nunca adelante. En la televisin no ven nada. No ven nada porque le dan la espalda a la imagen. Nunca estn frente a la imagen. La imagen est detrs. No pueden verla. Es la imagen la que los ve a ellos.1

un instrumento actual sino por su capacidad de leer imgenes esquematizadas, sintetizadas, hipersignificantes. Y de leerlas deprisa, bajo pena de muerte como en los juegos de video y otras simulaciones.2

Recordemos al pasar que Scnario du Film Passion, grabado en video, es un intento de reflexin sobre la representacin y lo narrativo realizado junto al largometraje Passion (1981), donde JLG llev quiz al punto culminante sus interrogaciones sobre el cine y su relacin con la pintura. En esta obra donde las continuidades entre cine y la plstica son examinadas y cuestionadas de un modo que lo acerca mucho ms al ensayo que a la narracin, la televisin oficia como un medio que apuesta por cierto enceguecimiento. De igual modo procede Jacques Aumont en El ojo interminable una obra en que los vnculos entre cine y pintura son el tema principal en un inquietante post scriptum a su captulo El ojo variable:
P.S: actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado. Por mucho que la televisin adopte los puntos de vista que quiera, no suscitar sino la ausencia de mirada. El ojo, adems, ya no es

En el citado captulo de El ojo interminable Aumont se dedica a examinar cmo distintas prcticas de la plstica a comienzos del siglo XIX (muy en especial el paso del tude; esto es, del delineamiento de un aspecto visible en su dimensin invariable, hacia el bauche, el intento de captar la apariencia fugaz de eso que cambia ante la mirada) informan del deseo intersubjetivo de nuevos tipos de imgenes que preanuncian la invencin y difusin de la fotografa. Tambin revisa cmo ciertas modalidades de la mirada mvil y desde un punto de vista aventajado y no exento de riesgos eso que los anglosajones denominan como vantage point preparan el terreno para un ojo cinematogrfico. Fenmenos como el escalamiento de montaas, o el viaje en tren, prefiguran una movilizacin de la mirada de la que el cine se apropiara de modo asombrosamente temprano. Son clebres las conmociones supuestas o reales que el tren arribando a la Estacin de Lyon provoc en los espectadores ms tempranos del espectculo Lumire. Pero vale la pena sealar el lado inverso del fenmeno, mucho menos recordado: desde 1896, una porcin de los films Lumire (especialmente los que rodaba su camargrafo Promio, experto en el procedimiento que descubri un tanto por azar) se dedican a registrar paisajes desde un punto de vista mvil, desplegando lo que poco ms tarde se bautizara como traveling. Un ojo mvil que mira desfilar la ribera del Nilo, los edificios a lo largo de los canales venecianos, o en otro film curiosamente melanclico (en exacto reverso de aquel en la Gare de Lyon) la Estacin de Jerusaln, tomada desde el ltimo vagn de un tren que parte. De ese modo, el cine como una mquina simblica de producir punto de vista3 incorpora al ojo en un proyecto que pronto lo llevar a postular espectadores involucrados en trminos perceptivos hasta lmites inslitos. En las aventuras de los planos subjetivos, en la constitucin de un espacio habitable en el cine clsico, en la configuracin de un espectador dotado de una aventajada ubicuidad y de un cuerpo simblico tan consistente como invisible, est lo que luego sera cuestionado aprovechando esa misma consistencia por las peripecias de la modernidad cinematogrfica, con sus espacios labernticos o sus interpelaciones directas mediante la mirada a la cmara. El ojo cuestionado, incierto, descolocado, de los cines de la modernidad, ser contemporneo del surgimiento de un ojo electrnico, que

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desde la mirada del cine no podr ser advertido como otra cosa que un cuerpo extrao. De ello nos da noticia el mismo Aumont:
Con su mecanizacin su informatizacin actual, el desencadenamiento se pone, evidentemente, al servicio de una escritura distinta, de otro proyecto sin duda; la cmara se convierte en un ojo fro, perfectamente despojado de la referencia a lo humano que el cine acarreaba, incluso durante su apogeo.4

Planteada esta discontinuidad, nos quedan dos opciones: la de la especulacin general, a menudo teida de un pesimismo catastrfico, o la de la indagacin particular, especialmente aquella posibilitada a partir del desciframiento de indicios. Las formas y tecnologas ligadas a la imagen electrnica, la constelacin abierta por lo digital, el entramado de creciente complejidad de eso que a falta de mejor nombre hoy se suele llamar como nuevos medios parecen responder a un deseo multiforme de nuevas imgenes y nuevas fronteras para lo visible, a convocatorias en torno a modos de representacin y contacto, a prcticas de la mirada con nuevos cdigos y ritos; en suma, a formas de presencia y actividad cuyo perfil se encuentra muy lejos de estar claramente trazado. De todas maneras, trascendiendo el lamento por la ceguera o por la retirada de lo visible (y tras ella, acaso, el retroceso del mundo ligado a esa visibilidad, que parece acechar en las insistentes denuncias sobre la virtualizacin en avance, como un declive progresivo hacia el reino del simulacro total) el estallido desde el terreno de esas mismas prcticas impone pensar sobre qu tipo de ojo se estn configurando esas experiencias.

un par de dcadas, los problemas que hoy encontramos en delimitar conceptos como el de multimedia (con su mixtura de dimensiones informtica, telefnica y audiovisual) no se separan de la multiplicidad de sus formas de presencia y sus disponibilidades en continua y rpida mutacin. No obstante, puede que encontremos un anclaje conceptual al atender a ciertas continuidades que subyacen a los cambios rotundos que los discursos del mrketing, el periodstico o el publicitario, no dejan de saludar como revoluciones cuasiabsolutas. Considerar la imagen electrnica, tal como se instal en la experiencia del espectador en las ltimas cinco dcadas en la cultura de la televisin y el video, puede brindar algunos indicios de la configuracin de ese ojo electrnico en estado emergente. Al respecto, cabe recordar aqu la ubicacin transicional de la imagen video que Raymond Bellour ha efectuado en su bello ensayo La double hlice, como zona transicional entre el universo fotoqumico del cine y el de la imagen informtica.5 De ese modo, el ojo y el cuerpo del tele-espectador o de aquel que se enfrenta al vdeo (con todo lo que sacude el prejuicio de pasividad de la imagen del espectador tradicional, ya que esta segunda figura convoca al poseedor de una camcorder tanto como al siempre inquieto manipulador de los controles de una videograbadora) informan de lo que parece imponerse de cara a la interactividad o la hipermedia.

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GODARD, Jean- Luc. Scnario du Film Passion. JLG Films, 1982. AUMONT, Jacques. El ojo interminable. Barcelona: Paids, 1997, p. 55. Ibid, p. 55. Ibid, p. 50. BELLOUR, Raymond. La double hlice. En: AA.VV. Passages de limage. Paris: Centre Pompidou, 1990, p. 37-56.

Una arqueologa de ojos y pantallas

Esta aproximacin a nuevas modalidades de la mirada y el cuerpo de un sujeto al que ya no convienen demasiado las tradicionales denominaciones del observador de un cuadro o fotografa, o de un espectador cinematogrfico o televisivo, posee necesariamente algo de provisorio. La multiplicidad de experiencias nos obliga a la deteccin de fenmenos cambiantes, inestables, lejos de la estabilidad asignada a las prcticas y condiciones sociales asentadas. Estamos en el inicio mismo de procesos que encuentran carriles diversos, zigzagueantes, difusos o proliferativos hasta el desconcierto. Si consideramos que al cine de los comienzos la estabilizacin en una modalidad de representacin predominante narrativa, discursiva y de contexto de recepcin ms o menos estandarizado le llev

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En la historia de lo audiovisual, la experiencia del ojo se refleja en el espejo de la pantalla. Esa zona que oscila entre efectos de superficie y de inmersividad no esper a la tecnologa de los Lumire para configurar al ojo del cine. Estaba preanunciada por las linternas mgicas y fantasmagoras, por los dioramas de Daguerre e incluso por las ilusiones de la fotografa estereoscpica, con su oferta de cuerpos dispuestos en un espacio, si bien congelado, prematuramente habitable. Pero bien puede considerarse que las mutaciones sincrnicas de ojo y pantalla abarcan ciclos que no dependen tanto de las disponibilidades tecnolgicas como de una lgica de usos.6 Lev Manovich ha propuesto una arqueologa de la pantalla de la computadora, que en forma resumida podemos citar como compuesta por las siguientes etapas: En primer trmino, una pantalla clsica. Aquella ligada a la superficie delimitada de la pintura occidental tal como se estabiliz luego del Renacimiento. Modalidad que reivindica frecuentemente la funcin de ventana que le asignara Leone Battista Alberti, y que incluso en sus proporciones acadmicas de 4x3 perdura a travs del cine y la televisin, en el monitor de las computadoras, cuya posicin horizontal o vertical suele definirse pictricamente como modo paisaje y modo retrato. La aparicin de los medios audiovisuales convoc al ojo a tratar con una nueva superficie, que Manovich designa como pantalla dinmica. Un ojo mvil sobre una imagen igualmente mvil. Observando sus transformaciones o lanzndose al recorrido, al rodeo exploratorio o vertiginoso mediante la modificacin del punto de vista. Pero simultneamente, desde otras tecnologas de lo visual como el radar, la pantalla arriba a un nuevo avatar, el de la pantalla de tiempo real. Desde el primitivo barrido de un contorno y el rastreo de un punto, estas pantallas comenzaron a convocar a un ojo ya no tan atento al campo como al surgimiento puntual de algo a seguir, a controlar, y cuya manifestacin en pantalla era el correlato de un evento sincrnico. Origen del monitoreo electrnico, del display de los instrumentos, de las pantallas de computadoras. All el ojo se lanza afanosamente al encuentro con eso que en la pantalla acecha, que indica algo que va al encuentro del sujeto observador, y que requiere eventualmente una intervencin en lo real. Finalmente, sistemas informticos de uso blico como el SAGE en los cincuenta sentaron las bases para otra transformacin de la pantalla, desde su funcin original como

soporte o superficie de proyeccin, a superficie de inscripcin e intervencin: esto es, una interfaz de accin en dos sentidos. El ojo en contacto con esa computadora ya apareca ntimamente ligado a la mano, tanto como poco despus, en la lgica de usos de la tecnologa televisiva, el control remoto se revelara como elemento decisivo de la actividad espectatorial de las ltimas dcadas. De modo an balbuceante en la experiencia televisiva, pero totalmente decidido en el contacto cotidiano con la imagen digital, esta superficie ha mutado en pantalla interactiva.7 As, desde la captacin a una distancia fija y estable, con el barrido confiado de una imagen presente y proclive a la permanencia, detenindose en sus dimensiones de composicin o volviendo a los puntos privilegiados por el deseo, el ojo de la pantalla clsica se vio mutado en otro asomado, mediante la pantalla dinmica, a esa epopeya de una mirada (viajera, aventurera, inmersa en la digesis) propuesta por la aventura del cine clsico. Luego se someti a las pasiones del espectculo televisivo, fueran las del show, el relato electrnico o el evento deportivo. Entretanto, en mbitos ms inquietantes que aquel de los espacios del ocio colectivo o domstico, la pantalla en tiempo real y la interactiva ofrecan formas de bsqueda e intervencin que poco ms tarde accederan a la difusin masiva. Estados diferentes para sujetos animados por propsitos distintos, pero que permiten reconocer en el control de un experto de radar o la pantalla de un simulador de vuelo similar contacto acechante al que alguien sostiene con la interfaz grfica de un videojuego. Observemos que la imagen electrnica posee, segn esta perspectiva arqueolgica, tres modalidades distintas: si en la pantalla dinmica de la televisin bien pueden continuarse algunas experiencias diseadas bajo el paradigma cinematogrfico, la misma televisin, como visin electrnica a distancia y en directo, permite el establecimiento de los primeros sistemas de monitoreo electrnico para vigilancia, y all se estructura como pantalla en tiempo real. Ser poco ms tarde, en la articulacin entre imagen electrnica e informtica, durante el inicio mismo de la alianza entre monitor y computadora, cuando esa hija avanzada del radar que es la pantalla del sistema SAGE sea precursora directa de las interfaces grficas que dcadas ms tarde seran de uso cotidiano. Qu es lo que al ojo y al cuerpo del espectador corresponde, en este estado de cosas que se evidencia tanto en las formas domsticas de consumo de la imagen electrnica, como en las aplicaciones profesionales, o incluso en las experiencias de los artistas hipermedia?

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Mirada y cuerpo electrnicos

Buena parte de lo que ha sido el significado del cine en el siglo XX deriva de su intensidad como experiencia vivida para sus espectadores. Una experiencia ligada al descubrimiento y a la rememoracin, protagonizada por un sujeto que desde los tiempos ms tempranos ejercit aquello que Jean-Louis Comolli teoriz como el vaivn,8 un arte de la divisin entre el cuerpo fsico y ese cuerpo simblico tan vivido como el anterior que cobraba forma como testigo de la digesis; un cuerpo de espectador en el cuerpo habitable de la experiencia flmica, tensado por un complejo juego de creencias y dudas, atribucin de fiabilidad al registro de una cmara y conciencia de la posible manufactura de la imagen en tanto espectculo. El espectador no est inmerso en la lgica de la informacin (saber ms de lo que se est presenciando) sino de la transformacin (saber de otro modo). Esta es la razn por la que toda proyeccin es una experiencia vivida. No hay proyeccin sin la puesta a prueba de un sujeto.9 Desde una perspectiva inspirada en los desarrollos de Merleau-Ponty en relacin a la experiencia cinematogrfica, Susan Sobchack tambin ha caracterizado la conmocin de este pasaje de un ojo del cine a uno electrnico como una crisis del cuerpo vivido:
En este momento histrico de nuestra sociedad y cultura particulares (comnmente llamada postmoderna, pero ms empricamente descripta como electrnica), el cuerpo vivido est en crisis. La lucha de este cuerpo por plantear su diferencia y situacin existencial, su vulnerabilidad y mortalidad, su investidura social y vital en un mundo viviente concreto, habitado con otros, ha sido reconocida y articulada no slo en la actual obsesin popular con el fitness (el cuerpo humano como mquina inmortal) y con imgenes audiovisuales que lo muestran atravesado de agujeros o estallado [...] Parece histricamente relevante notar, sin embargo, que esta particular crisis del cuerpo viviente ha emergido en coincidencia con la pervasividad en la presente cultura de entornos de mediaciones y simulaciones electrnicas, y correlativamente con lo que se ha llamado una crisis de lo real. Como postcinematogrfica, incorporando al cine a su propia tecno-lgica, nuestra cultura ha quitado privilegios al cuerpo humano y ha construido un nuevo tipo de presencia existencial.10

el ingreso al espectador-usuario en espacios descentrados, dbilmente temporalizados, y en estados cuasi-descorporizados. Atomizacin y abstraccin esquematizadora de las cualidades analgicas de lo fotogrfico y cinematogrfico en bits y pixeles de informacin discretos cada uno discontinuo transmitidos de modo serial, donde cada uno es por s mismo. A diferencia de la presencia cinematogrfica, la electrnica es experimentada no como una proyeccin centrada e intencional, sino ms bien como una transmisin simultnea, dispersiva y neural-neutral. Desligada de reproducir la experiencia visible del natural que impuls a la fotografa, y de presentar una representacin de una subjetividad corporizada que dio forma al cine, la presencia electrnica se postula en relacin a una realidad virtual. Un meta-mundo en el que las acciones y la dimensin tica se plantean ya no ante cosas y cuerpos vivos, sino frente a decisiones a tomar ante las propias representaciones. En ese mundo de presencias virtuales, el ojo electrnico configura un cuerpo en el que las frecuentes metforas de navegacin e inmersin (por ejemplo, en el tan cotidiano acto de entrar a tal o cual website) encubren una tendencia paradjica: se reclama por una parte el ingreso, mientras que por otra una presencia consistente en ese espacio resulta

Seguimos al respecto, las hiptesis planteadas por Jacques Perriault en cuanto a que en la historia de los medios, la presunta determinacin tecnolgica cede ante el poder moldeador de dinmicas sociales en la circulacin y apropiacin de los dispositivos en la dimensin de sus usos, ms all de disponibilidades tcnicas o intenciones de inventores, desarrolladores o promotores en el mercado (PERRIAULT, Jacques. Las mquinas de comunicar. Barcelona: Gedisa, 1990). MANOVICH, Lev. Una arqueologa de la pantalla de computadora. En: AA.VV. La revolucin hipermedia. Buenos Aires: Expediciones2, 2000,p. 53-55. COMOLLI, Jean-Louis. Elogio del cine-monstruo. En: Medios audiovisuales: ontologa, historia y praxis. Buenos Aires: Eudeba, 1999, p. 228-231. J-L Comolli, citado por Eduardo Russo en Sostener la mirada del mundo (para mejor devolverla). En: Medios audiovisuales Op. Cit., p. 209. SOBCHACK, Vivian. The Adress of the Eye. Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 300.

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Algunos rasgos de esta presencia orientada por un ojo en contacto con una pantalla operativa como interfaz seran, de acuerdo con Sobchack, los siguientes: Constitucin de mundos alternativos y virtuales, que facilitan

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inviable. En trminos de Sobchack, tratar de vivir en los espacios abiertos por las pantallas electrnicas implica asumir la escisin que implica ser convocados por un mundo que reclama nuestras conciencias, pero que rehsa asimilar nuestros cuerpos tal como han sido hasta el cine, incluso a pesar de las dimensiones maqunicas que Comolli detect en el ojo de los orgenes mismos de la fotografa.11 Ampliando estos desarrollos, en un ensayo levemente posterior Sobchack afirma:
La presencia de la representacin electrnica es a la vez separada de las conexiones representacionales previas entre significacin y referencialidad. La presencia electrnica no afirma una posesin objetiva del mundo y el yo (como la fotogrfica) y un compromiso centrado y espacio-temporal con el mundo y los otros acumulado y proyectado como experiencia encarnada y conciente (como la cinematogrfica). y concluye que [...] devaluando la condicin fsica del cuerpo viviente y la materialidad concreta del mundo, la presencia electrnica sugiere que estamos en peligro de convertirnos en meros fantasmas en la mquina.12

y en tiempo real, lo cual por cierto presenta otros aspectos inquietantes. Se trata de estar all y al instante, aunque a cada instante comprobando que el all deseado asume la localizacin de todas partes y ninguna a la vez. Acaso los riesgos de la virtualizacin no asuman la forma de un deterioro de la mirada ante imgenes de insignificancia creciente, o de la esclavizacin ante imgenes cada vez ms seductoras a la par de engaosas. El ojo electrnico se instala hoy en un cuerpo incierto, tendiente a lo protsico, pero al que se le hace imprescindible el dgito que lo hace interactivo con la colaboracin del lpiz ptico, el mouse, la trackball, el joystick o el control remoto, por citar slo los adminculos ms cotidianos que nos rodean, entre mano y ojo, dotados a su vez, en no pocos casos, de una artificial y an ms o menos rudimentaria visin automatizada que abre complejas perspectivas que escapan a las dimensiones de esta exposicin.14 De todas maneras, es posible que antes de los fantasmas en la mquina, las acechanzas ms evidente no residan, por el momento, en el plano de una opresin tecnolgica, sino en otro igualmente material que, estructurado por maquinarias de poder y amparada en leyes de una sociedad mercantil-espectacular, propugna monumentales dispositivos de estandarizacin imaginaria a escala planetaria y cada vez ms a mano de ese ojo tctil. Frente a ellas, el ojo electrnico deber asumir el desafo de esbozar (esto es, hacer sus propios bauches de lo fugaz, de lo que se hurta a la mirada y despierta el interrogante, ms que de aquello que persiste en ese estar al alcance de la mano como algo dado, siempre dispuesto) formas de resistencia y de liberacin de la mirada. As lo ha permitido en sus tiempos el espectador de cine con aquel sutil y complejo vaivn, del que todava tenemos mucho por aprender. En trminos ms recientes y modestos, esta tactilizacin del ojo tambin ha podido evidenciarse en el inslito lugar (completamente distante del que imaginaron sus desarrolladores tecnolgicos, que lo imaginaron como el supremo facilitador de la pereza en una recepcin laxa) que ocupa en la actualidad el control remoto de la televisin, con las complejas y sutiles operaciones que ejecuta cada usuario. Se trata, en sntesis, de multiplicar los matices de lo visible, en lugar de sumarnos alegremente a los juegos de la masiva inmersividad global para obtener slo aquello que est programado para sernos deseable. Es de esperar que la lgica de usos determine seguramente en un futuro cercano dada la aceleracin de los procesos en marcha posibilidades que hasta el momento nos cuesta siquiera sospechar.

Resulta curioso que nuevamente, a punto de concluir este recorrido por los mbitos electrnicos de virtualizacin creciente, reencontremos esa alarma que parece sintonizar con el lamento de Godard o el melanclico Post Scriptum de Aumont que citamos al inicio. Pero en el intervalo, no obstante, nos hemos desplazado de la presunta comprobacin de una ceguera a inquietantes formas de la visibilidad presente, y al que habr que sumar un aspecto que este ltimo diagnstico sobre la presencia electrnica no parece remarcar con suficiente nitidez. Tal vez este ojo no se vea empujado hacia la ausencia de mirada, sino hacia un mirar distinto.

Hacia una mirada tctil

En ese cuerpo que difcilmente se contiene al modo de la experiencia cinematogrfica en la fragmentacin e instantaneidad de las dimensiones paradjicas del ciberespacio, insiste una dimensin de creciente significatividad. Podra designrsela provisoriamente como un aspecto tctil, lo cual no hace otra cosa que recuperar la ya tradicional consideracin de Marshall McLuhan sobre la condicin neurotctil del medio televisivo.13 Un ojo guiado por un deseo de contacto, lanzado a la exploracin de lo inmediato

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Cfr., COMOLLI, J-L. Machines of the visible. En: DRUCKREY, Timothy. Electronic Culture. New York: 1995, p. 108. SOBCHACK, Vivian. The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence. En: Gumbrecht Hans Ulrich, and Pfeiffer, K. Ludwig (eds.), Materialities of Communication Stanford: Stanford University Press, 1994, p. 83-106. Cfr., MCLUHAN, Marshall. La comprensin de los medios. Mxico: Diana, 1970. Cfr., MANOVICH, Lev. The Automation of Sight: from Photography to Computer Vision. En: Electronic Culture. Aperture 1996, p. 229-237.

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