Universit degli studi di Pavia Corso di Storia degli studi classici (prof.

Guglielmino Cajani) Tesina conclusiva di Erica Gazzoldi

Sguardi su Medea
Volti di un mito

Anno Accademico 2012/2013

Il disegno precedente stato realizzato da una studentessa 23enne nel 2012. la sua interpretazione del personaggio di Medea, successiva alla lettura di: Kroly Kernyi, Gli di e gli eroi della Grecia. Il racconto del mito, la nascita della civilt, (Tascabili. Saggi), Milano, 2009, Il Saggiatore. Medea raffigurata al centro. Indossa labito nuziale che compare su una metopa del tempio E di Selinunte indosso alla dea Era: unallusione sia alle nozze delleroina, sia alla sua devozione per Era (Kroly Kernyi, Gli di e gli eroi della Grecia, p. 465). Reca un seno scoperto, alla maniera delle Amazzoni, essendo, come loro, simbolo di una femminilit barbara e temuta. Nella mano sinistra, tiene un mazzolino di colchici: letimologia del loro nome rimanda alla Colchide, patria del personaggio (cfr. Clchico in: Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, Bologna, 2003, Zanichelli). La sollevata dalla sua mano destra rimanda alla coppa dorata da cui rinasceva quotidianamente il Sole, nonno di Medea (ibid., p. 463). Ella stessa avrebbe saputo praticare rinascite/ ringiovanimenti per mezzo di un calderone. Ai suoi piedi, acciambellato un pitone: allude al drago che custodiva il Vello dOro in Colchide (ibid., p. 456) e, in generale, ai culti di divinit femminili ctonie (si pensi alla dragonessa Delfine sconfitta da Apollo, che sostitu cos il proprio culto a quello di Gea, a Delfi. Delfine anche nominata come Pitone). Alle spalle di Medea, si vede una nave in arrivo: allusione alla vicenda degli Argonauti, inestricabilmente legata alla sua (ibid., pp. 442-467). I tre archi a sesto acuto inquadrano ciascuno una fase lunare. La compresenza delle tre fasi in cui la luna visibile rimanda al triplice volto di Ecate, di cui Medea sacerdotessa (ibid., pp. 39ss. e 458-459). In secondo piano, a sinistra, compare il Vello dOro, che Giasone e gli Argonauti conquistarono con laiuto di Medea (ibid., p. 458). La sfera che vi posata sopra un simbolo di potere regale, anche se rimanda pi allarte figurativa medioevale che alla mitologia greca. anche interpretabile come un riferimento alla rotondit del Sole. La scure bipenne allude al sacrificio, che Medea praticava in quanto sacerdotessa, e, in generale, al sangue da lei sparso. A destra, sono disposte penne di pavone (uccello sacro a Era), nonch una composizione di sedano (pianta funebre per i Greci: ibid., p. 485), melograni (ancora unallusione agli Inferi: ad essi rimase legata Persefone proprio per aver mangiato un chicco di melograno: ibid., p. 201) e asfodeli (crescevano nellOltretomba greco: ibid., p. 207). Ricordano, ancora una volta, il legame di Medea con Era e il carattere funesto delle sue vicende, nonch la natura infera del suo culto principale (a Ecate). Le piante rimandanti allAde sono poste in un recipiente concavo, con allusione al calderone della morte e della rinascita (vedi sopra). In basso a destra, sono presenti rami di mirto, tradizionalmente associato alla dea dellamore: leroina avrebbe fondato il santuario di Afrodite a Corinto (ibid., p. 465). Ma leggibile anche come unallusione alla sua passione fatale per Giasone. Il tutto posto in una cornice gotica, che vuol creare unatmosfera sacrale e atemporale. Tipici delle chiese cristiane sono anche i due altari in marmo che affiancano Medea.

Introduzione: chi Medea?

Del personaggio di Medea, maga e sacerdotessa nipote del Sole, sono disponibili innumerevoli reinterpretazioni. Il presente lavoro si concentrer soprattutto su alcuni suoi ritratti moderni e contemporanei, che mostrano la vitalit del mito attraverso i secoli. Nelle opere antiche che narrano di lei, Medea (1) figlia di Eeta, re della Colchide: una regione pianeggiante sulle rive del Mar Nero. ricordata soprattutto in connessione con Giasone, capitano degli Argonauti. Essi avrebbero varato la prima nave dellumanit, per compiere unimpresa ordinata da Pelia, zio di Giasone e re di Iolco, in Tessaglia. Egli avrebbe ceduto il trono al nipote solo se questi gli avesse riportato il Vello dOro: la pelle dellariete che aveva trasportato in Colchide Frisso, discendente da un ramo della genealogia di Giasone. Il Vello era, appunto, custodito da Eeta. (2) Il nome delleroina () ha la stessa radice di , provvedere. *Med- indoeuropea; si ritrova nel latino mdicu(m), da cui medico (3). caratterizzata, infatti, dalla conoscenza di sia benefici che mortali. nipote del Sole per parte di padre, pertanto imparentata con lomerica Circe. sacerdotessa della divinit infera Ecate e le si attribuiscono poteri magici pressoch illimitati. Uno degli atti che la caratterizzano maggiormente lo , rito sacrificale per smembramento, spesso seguito dalla bollitura e dal ringiovanimento della vittima in un calderone. Ci rimanda alla morte e rinascita quotidiana del Sole dalla coppa doro in cui attraversa lOceano. (4) Latto legato anche alla condizione sacerdotale di Medea: il calderone, infatti, era strumento dei sacrifici nel culto, ricorrente altres nei miti di Pelope e Dioniso. (5) La scena della bollitura rituale rappresentata frequentemente nelle figurazioni vascolari attiche tra il 520 a.C. e la met del V sec. a. C.
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Esiodo (seconda met VIII sec. a.C.), nella sua Teogonia, attribuisce a Medea una genealogia divina (956ss.) (7). Nomina come sua madre Idia, colei che sa. Costei unOceanina che esprime una qualit intellettuale: la , lintelligenza pratica. Ai vv. 992ss., inserita fra le dee che si unirono a mortali e generarono figli con loro. Mimnermo (seconda met VII sec. a.C.; fr. 10 Gentili-Prato) chiama Aia la terra di Medea e la colloca l dove Omero pone lisola di Circe (Odissea XII, 3-4). La medesima regione detta Colchide da Eumelo di Corinto (VIII sec. a. C.), nel fr. 3,8 Bernab. (8) La vicenda della dea-maga colchica legata inestricabilmente al mito degli Argonauti e allamore di lei per Giasone, che li guidava. Ne parla Pindaro (522/18 438 a.C.?) nella Pitica IV (9), in termini che saranno sostanzialmente mantenuti dagli autori successivi. Giasone deve ottenere da Eeta il Vello dOro, che questi custodisce gelosamente. Deve perci sostenere dure prove, superate grazie ai filtri di Medea. La dea Afrodite, infatti, ha suscitato in lei la passione per leroe greco. Compiuta limpresa, Giasone riparte, conducendo la principessa colchica con s. Pindaro riprende la vicenda nellOlimpica XIII, ricordando la presenza di Medea a Corinto. Il personaggio menzionato anche nei Canti di Naupatto (VI sec. a.C. circa), in Ferecide (VI-V sec. a.C.; FGrHist 3 F 113ab) e Simonide (556-466 a.C.; fr.551 Page). Questi ultimi narrano di una rinascita di Giasone dal calderone di Medea. Una cosa simile detta di Esone, padre di Giasone, nei Nstoi , poema epico del VII sec. a.C. (10) Di nuovo Eumelo racconta del diritto di successione di Medea al trono di Corinto e di come avrebbe nascosto i figli nel locale tempio di Era, per farli immortali. (11) Uno scolio allOlimpica XIII Pindaro (74g) informa che Medea avrebbe liberato i corinzi da una carestia e che avrebbe respinto il corteggiamento di Zeus per rispetto a Era. Questultima le avrebbe promesso limmortalit dei figli, come premio. Essi avrebbero poi goduto di venerazione a Corinto. (12) Creofilo (non si sa se il poeta samio dellVIII sec. a.C. o lo storico efesino del IV-III sec. a.C.) afferma che Medea avrebbe avvelenato Creonte, re corinzio, per poi fuggire ad Atene. Avrebbe lasciato i figli sullaltare di Era Acraia; i cittadini li avrebbero uccisi, addossando la colpa a lei. (13) Parmenisco, filosofo del II-I sec. a.C., narra una storia simile, adducendo per, come causa del linciaggio dei bambini, il fatto che i Corinzi fossero ostili alla regina barbara. (14) Ibico (VI sec. a.C.; fr. 291 PageDavies) e Simonide (fr. 558 Page) attribuiscono a Medea una felice condizione ultraterrena nei Campi Elisi, al fianco di Achille.
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Nel 431 a.C., ad Atene, fu portata in scena la tragedia di Euripide intitolata a Medea. Questa la versione che ha segnato il futuro del mito: quella in cui leroina diviene infanticida per vendetta, dopo un forte conflitto interiore. A Corinto, Giasone ha abbandonato la sposa barbara per un matrimonio pi vantaggioso con Glauce, figlia del re Creonte. Medea, condannata allesilio allo scadere di un giorno, uccide moglie e suocero del fedifrago con doni avvelenati, poi estingue nei figli la discendenza di Giasone. La tragedia vede un rovesciamento della condizione iniziale: luomo a trovarsi annientato, mentre Medea, pur soffrendo, trionfa, allontanandosi sul carro del Sole. Leroina presentata da Euripide come vittima di uningiustizia (v. 207) secondo le leggi di Temi, deificazione dellordine naturale (vv. 160-165; vv. 208-209). Si fa portavoce della condizione femminile (vv. 230-251) e lamenta la propria condizione di espatriata (vv. 252-259). Nella tragedia, ricorrono termini come (v. 265) e (v.591), che sottolineano lunione sessuale di fatto (significano entrambi letto). Sono contrapposti ai [] (v. 547) di Giasone, frutto della mera convenienza. Euripide scriveva per un pubblico che aveva vissuto le conseguenze delle restrizioni periclee sul diritto di cittadinanza. La circoscrizione di questultimo a chi avesse entrambi i genitori ateniesi avrebbe portato a numerosi divorzi da mogli straniere, per la necessit di procreare eredi legittimi con altre donne. (15) La Medea euripidea, dunque, mostrerebbe i risvolti negativi di questa politica. Inoltre, paradossalmente, linfanticidio riafferma sia il peso della maternit che quello della paternit. Colpendo in loro sia Giasone che se stessa, leroina rifiuta il sogno della partenogenesi, sia femminile (16) che maschile (vv. 573-575). Il suo conflitto interiore mostra la straordinaria lucidit dei suoi (v. 1079), messi per a servizio dun violento (ibid.). Come Achille nellIliade e lAiace sofocleo, Medea agisce secondo letica eroica della vendetta, mirando a evitare il riso dei nemici (cfr. vv. 1049-1050). Lesposizione completa dellantefatto della Medea euripidea presente nella Argonautiche di Apollonio Rodio, risalenti al III sec. a.C. Qui, leroina presentata ancora fanciulla nella casa paterna. Ne vengono sottolineati i poteri e la sapienza magico-farmaceutica (eloquente lespressione , III, 27). Allo stesso tempo, per, ne vengono descritti gli umanissimi turbamenti amorosi, gli affetti familiari e le paure, degni dun personaggio da romanzo psicologico. Compaiono anche i primi tratti negativi: il fratricidio di Medea ai danni di Apsirto, a cui Euripide solamente accennava (Medea, v. 167), diventa una lunga scena di tradimento e imboscata (IV, 450-481). Ennio (239-169 a.C.) tent un rifacimento latino della tragedia euripidea. Di Accio (170 a.C. 85 ca. a.C.) restano i frammenti di una Medea sive Argonautae. Ovidio (47 a.C.-17 d.C.) riprese pi volte le vicende della principessa colchica. Perduta la tragedia a lei intitolata, se non per due frustuli che sottolineano la capacit di Medea ugualmente di giovare e mandare in rovina, nonch il suo stato di invasamento dovuto allinfelicit. (17) Rimane un ritratto completo di lei nelle Heroides (XII, Medea Iasoni), in cui predomina la perorazione della propria causa da parte dellabbandonata. C uneco della sua vicenda anche nel lamento di Ipsipile (VI, Hypsipyle Iasoni), la cui gelosia accentua gli aspetti mostruosi della rivale e preannuncia linfausto esito delle sue nozze con leroe. Sempre nelle Heroides, Elena (XVII, Helena Paridi, vv. 231-236) si paragona alla Colchica, diffidando delle promesse dellamante straniero. Il libro VII delle Metamorfosi ritrae una Medea trepidante, verso cui il poeta si sente comprensivo e complice (v. 85). Ci non le evita la consapevolezza di commettere un errore, cedendo allinfatuazione. Medea diviene, qui, simbolo della debolezza umana, dellincapacit del raziocinio di porre veri argini ai desideri (video meliora proboque,/deteriora sequor, ormai proverbiale: vv.20-21). Ovidio racconta anche del successivo matrimonio delleroina con Egeo, re di Atene, e del suo fallito tentativo di avvelenare il figliastro Teseo (vv. 399-424). Seneca (4 ca. a.C. 65 d.C), in unaltra Medea tragica, fa di lei lesempio degli effetti devastanti cui porta lira, quando la voluntas asseconda il motus irrazionale (18). Anche Lucano (39-65 d.C.) avrebbe proposto una propria versione teatrale, rimasta incompleta. Ne d notizia la biografia composta da Vacca (19). Di Valerio Flacco (m. ca. 90 d.C.) una ripresa delle Argonautiche. La materia tratta da Apollonio Rodio ampliata o tagliata, alla luce delle esigenze dellautore o della tradizione accumulatasi nei secoli. In particolar modo, Medea una nuova Didone, votata a patria, fama e decus (VII, v. 459). Come la regina virgiliana, combattuta fra il pudor e la culpa dellamor (VII, vv. 386-387), che saevus (VII, v. 307). Anche lei una pedina nei piani di Giunone e di Venere (VI, vv. 450ss.). Il suo tumulto
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sentimentale le fa presagire labbandono dellamato (VIII, vv. 410 ss.) e lo sfogo di lei lascia lui pieno di parole non dette, come avveniva a Enea. Per descrivere il suo stato di furor passionale, ritorna il paragone con linvasamento bacchico (VI, vv. 755-760; VIII, vv. 446-449). Anche in Flacco sono figure femminili familiari e confidenti a favorire il cedimento allamore (VI, vv. 659ss.; VII, vv. 193ss.). In Medea sono presenti anche tratti di Lavinia, in quanto principessa contesa fra diversi pretendenti e promessa, secondo un oracolo, a uno sposo straniero (V, vv. 231-258; VIII, vv. 335-348). Non manca uneco della Nausicaa omerica, nella scena del primo incontro con Giasone (V, vv. 373ss). Lo PseudoApollodoro (vissuto tra met del I sec. a.C. e inizi del IX d.C.; forse, da collocare tra I e II sec. d.C.), nella sua Biblioteca, non poteva ignorare le vicende di Medea e Giasone, dato il tentativo di compendiare il patrimonio mitologico greco. Narra di loro nel libro I. Afferma che, dopo aver abbandonato Egeo, Medea avrebbe esulato in Asia col figlio Medo, da cui la stirpe dei Medi. Sarebbe tornata in Colchide a spodestare lo zio Perse, per ridare il trono al padre. Pausania (II sec.) ricorda, a Corinto, la Fonte di Glauce, in cui la principessa, ustionata dallabito stregato inviatole da Medea, si sarebbe gettata (Periegesi della Grecia, Corinto, III, 6). Parla anche della tomba dei figli di Medea, venerati dai Corinzi (ibid.). Riferisce le discordanti tradizioni sui loro nomi e sul loro numero (ibid., 8-10). Una menzione della Colchica presente anche nella Varia Storia di Eliano (175-235), che la cita per scagionarla dallaccusa dinfanticidio (V, 21). La materia del mito sar ripresa anche in un tardo poema, le Argonautiche Orfiche del IV secolo.

Note a Introduzione: chi Medea? (1) Vedasi: Angelo Taccone, Medea, in: Enciclopedia Italiana (1934) (http://www.treccani.it/enciclopedia/medea_(Enciclopedia-Italiana)/ ); E. Simon, Medea, in: Enciclopedia dellArte Antica (1961) (http://www.treccani.it/enciclopedia/medea_(Enciclopedia-dellArte-Antica)/ ); Clara Kraus, Medea, in: Enciclopedia Dantesca (1970) (http://www.treccani.it/enciclopedia/medea_(Enciclopedia-Dantesca)/ ); Medea, in: Enciclopedia dei miti, Milano, 1990, Garzanti. (2) Vedasi nota 1. Per la genealogia di Giasone: Kroly Kernyi, Gli di e gli eroi della Grecia. Il racconto del mito, la nascita della civilt, (Tascabili. Saggi), Milano, 2009, Il Saggiatore, tavola genealogica C. (3) Cfr. Pietro Giannini, Medea nellepica e nella poesia lirica arcaica e tardo-arcaica, in: AA.VV., Medea nella letteratura e nellarte, a cura di Bruno Gentili e Franca Perusino, Venezia, 2000, Marsilio, nota 11 a p. 23. Vedasi anche Medico, in: Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, Bologna, 2003, Zanichelli. (4) Kroly Kernyi, Gli di e gli eroi della Grecia, p. 463. (5) Ibid., p. 464. (6) Cornelia Isler-Kernyi, Immagini di Medea, in: AA.VV., Medea nella letteratura e nellarte, p. 123. (7) Pietro Giannini, Medea nellepica e nella poesia lirica arcaica e tardo-arcaica, in: ibid., p. 14. (8) Ibid. (9) Ibid., pp. 14ss. (10) Ibid., pp.19-20. (11) Ibid., pp.20ss. (12) Ibid., p. 21. (13) Ibid., p. 22. (14) Ibid. (15) Paola Pedrazzini, Medea fra tipo e arche-tipo. La ferita dellamore fatale nella diagnosi del teatro, (Lingue e letterature Carocci), Roma, 2007, Carocci, p. 53). (16) Anna Beltrametti, Eros e maternit. Quel che resta del conflitto tragico di Medea, in: AA.VV., Medea nella letteratura e nellarte, p. 59. (17) Publio Ovidio Nasone, Opere, (Classici Latini), a cura di Fabio Stok, Torino, 1999, UTET, vol. IV, Medea, frr. [1] e [2]. (18) Paola Pedrazzini, op. cit., cap. 6. (19) Vita M. Annaei Lucani ex Vaccae qui dicitur commentario sublata, in: Lucani Opera, Renatus Badal recensuit, Romae, Typis Officinae Polygraphicae, MCMXCII, p. 405.

Medea allOpera
La vicenda di Medea, carica di abnormi sentimenti, di magia e di delitti plateali, non avrebbe potuto non ispirare un genere di teatro che di cose simili si nutre: il melodramma. Medea sintitola, appunto, una tragedia lirica in tre atti di Luigi Cherubini, su libretto di Franois-Benot Hoffmann. Fu rappresentata, per la prima volta, a Parigi, nel 1797, al Thtre Feydeau (1). Il soggetto sostanzialmente ripreso da Euripide, ma con significativi rimaneggiamenti di sostanza. Il focus e lempatia sono fissati non sulleponima, ma sulla coppia Glauce-Giasone. A comparire per prima proprio la principessa corinzia, circondata dalle ancelle, alla vigilia delle nozze. Il pensiero di Medea una nube che disturba il suo idillio amoroso (Scendi in me,/vieni Amor,/sol per te/lieto ho il cor!/Da me sia lungi ognor/la fatal maga torva,/che a sua malia leg/dun eroe lalto cor!, Atto I). Giasone rinnega il proprio passato, nella speranza (o illusione?) di tornare alla normalit: Or che pi non vedr/quella sposa crudele,/che a me vergogna e pianto fu,/del lungo error non ho/la memoria pi,/il mio destin si rinnovella./Fu Imene il mio dolor,/avr gioia da Imen. (Atto I). Medea rappresenta una diversit temuta, un rimosso che il mondo borghese di Corinto cerca invano di esorcizzare. pericolosa in quanto maga feroce e in quanto peso sulla coscienza di Giasone, che vuole liberarsi di lei, dopo averla sfruttata e sradicata. I suoi delitti puniscono legoistica ricerca del quieto vivere. La normalit costa vittime, che mietono vittime a propria volta. Non ci sono riflessioni sociali, n unetica eroica, n un raziocinio portato alle estreme conseguenze, come in Euripide. Il dramma interamente determinato dai sentimenti che confliggono: lamore fra Giasone e Glauce contro quello di Medea abbandonata; laffetto paterno e protettivo di Creonte nei confronti di Glauce; listinto materno contro il desiderio di vendetta nellanimo della maga. Vi sono echi senecani: Perisca questa mia rival/che fece sue le gioie mie pi care! [] Ah, segli un padre, se fratelli avesse! (Atto II; cfr. Seneca, Medea, vv. 125-126); MEDEA: Dei figli miei lamor mi rendi! GIASONE: No, piuttosto il mio sangue e la vita,/che darti i piccoli/cari innocenti! MEDEA (con gioia a stento nascosta): Oh gioia! ei li ama ancor!/Or so che far dovr!/Finzione, sol tu puoi/aiuto dare a me! (Atto II; cfr. ibid., vv. 540-550). Anche il finale del melodramma riprende Seneca, con lapocalittico incendio che coinvolge tutta la corte e i corinzi: Giusto ciel! Oh terror!/Terra e ciel fiamme son!/Fuggiam, fuggiam/larso ciel, latro duol!/Gi labisso sapr!/Fuggiam da questo infausto suol! (Finale; cfr. ibid., vv. 885-890). Il librettista F.B. Hoffmann ha mantenuto la presenza del coro, peraltro assai funzionale nel teatro lirico. Oltre a questa ripresa dichiarata delle vicende di Medea, ci sembrato opportuno segnalare un curioso parallelismo: quello con la Norma di Vincenzo Bellini (tragedia lirica in due atti, su libretto di Felice Romani). La prima rappresentazione fu allestita presso il Teatro alla Scala, a Milano, nel 1831. Il soggetto era tratto da una tragedia di Alexandre Soumet: Norma ou Linfanticide, andata in scena mesi prima al Thtre Royal de lOdon, a Parigi. La trama la seguente: la druidessa Norma, coi propri oracoli, frena il desiderio di rivalsa dei Galli sui dominatori Romani. La causa inconfessabile del suo comportamento la sua relazione con il proconsole Pollione. Da lui ha avuto due figli, che tiene nascosti nel tempio del dio Irminsul. Nel frattempo, Pollione ha cominciato a temere lamante e a volersi distaccare da lei. Ha anche concepito una forte passione per Adalgisa, giovane gallica collocata dal padre presso il tempio, nellattesa che pronunci i voti di sacerdotessa. La ragazza, turbata dallincertezza della propria vocazione e dallamore per Pollione, si confida con Norma. Questa cerca, dapprima, di dissuaderla; poi, le confessa la propria relazione e cerca di affidarle i figli. Adalgisa preferisce implorare il proconsole di rimanere presso Norma e i bambini, invano. Pollione assale il tempio di Irminsul per rapire la ragazza, ma viene catturato. Norma vorrebbe, dapprima, metterlo a morte con Adalgisa; poi, si autodenuncia come sua amante e si prepara a scontare la pena del rogo con lui. Adalgisa implora il perdono per la druidessa sacrilega; quando esso viene negato, la ragazza rinnega la religione gallica e decide di convertirsi al cristianesimo. Pollione viene liberato a forza dai Romani; Norma, in un raptus di follia, pugnala uno dei figli e si getta in un lago con laltro, sotto gli occhi del fedifrago.
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Romani snellisce, in generale, il testo. Taglia il finale originario, per far concludere la vicenda con la ricongiunzione di Norma e Pollione sul rogo e laffidamento dei bambini al padre della druidessa. Scompare il conflitto tra passione e devozione (NORMA: Attachez-vous aux dieux, ne songez pas au monde:/ Vous ny trouverez pas de voix qui vous rponde;/Ce qui vient de la terre est mortel au bonheur. (2) , Atto I, Scena V). Scompare il confronto tra il culto di Irminsul e il cristianesimo (cfr. il dialogo tra il piccolo Agenore e la nutrice cristiana Clotilde, Atto III, Scena I; cfr. anche la conversione di Adalgisa, Atto V, scena III). Romani elimina anche la polemica libertino-illuminista di Pollione contro la religione gallica (Eh! que me font moi ces prtres imposteurs,/Ces prodiges grossiers comme leurs inventeurs,/Et, sous un ciel serein, qui dment leur orage,/Ces miracles denfans, qui glacent ton courage! (3) , Atto I, Scena I). La filosofia del libretto italiano fondata sullamore romantico, visto come forza che supera ogni altra: POLLIONE: Me protegge, me difende/Un poter maggior di loro./ il pensier di lei che adoro,/ lamor che minfiamm. (Atto I, Scena II); NORMA: Ah! bello a me ritorna/del fido amor primiero,/E contro il mondo intiero/Difesa a te sar (Atto I, Scena IV); ADALGISA: Al mio Dio sar spergiura,/Ma fedel a te sar! (Atto I, Scena VI); NORMA: Un nume, un fato di te pi forte/Ci vuole uniti in vita e in morte. [] POLLIONE: Moriamo insieme, ah, s, moriamo!/Lestremo accento sar chio tamo. [] POLLIONE: Il tuo rogo, o Norma, il mio!/L pi santo/Incomincia eterno amor! (Atto II, Scena Ultima). Compare anche la morale del perdono, concesso a Norma dal padre Oroveso, seppur solo a titolo personale: NORMA: Padre, tu piangi?/Piangi e perdona!/Ah! Tu perdoni!/Quel pianto il dice. Ci che interessa ai fini del presente lavoro, tuttavia, la somiglianza del personaggio e della vicenda della sacerdotessa gallica con il mito di Medea. Entrambe sono viste attraverso gli occhi dun amante straniero che le considera barbare e irrazionali (POLLION: Son orgueil insultant, mme quand il supplie,/Donne ses passions le cri de la folie. (4) , Atto I, Scena I). Sono state salvifiche per lamante, ma saprebbero anche essergli fatali e il loro amore si pu agevolmente rovesciare in odio (POLLION: Chacun de ses bienfaits mapporte une terreur;/Son dvoement pour moi ressemble la fureur (5) , ibid.). Sono sacerdotesse di un culto oscuro agli occhi del proprio uomo e, in ogni caso, sanguinario e pieno di terrori. La loro sapienza sconfina nella magia (NORMA: Je suis magicienne. (6) Atto V, Scena IV). Perfino la quercia sacra a Irminsul potrebbe essere ricordare quella su cui era appeso il Vello dOro. Sia Norma che Medea, per assecondare i propri sentimenti, si trovano a tradire il proprio popolo; la loro vicenda amorosa carica di delicate implicazioni diplomatiche. Ci dovuto alla posizione di prestigio di cui godono in patria: non sono private cittadine, il loro comportamento un punto di riferimento per tutti. Lesito delle loro irregolari unioni il medesimo: luomo le abbandona per unaltra donna, lasciandole con figli; la vendetta prescelta linfanticidio (compiuto in Soumet, soltanto sfiorato in Romani). Il loro risentimento verso il fedifrago dato non solo dalla propria gelosia, ma anche dallingratitudine di lui, il cui eroismo non che un frutto del favore goduto: NORMA: qui dois-tu le jour, ta gloire, tes lauriers?/ Quelle voix jusquici matrisa nos guerriers?/Tu nes rien, jai tout fait. (7) (Atto II, Scena IV). La Norma di Soumet anticipa, poi, un dramma che sar vissuto dalla Medea di P.P. Pasolini: la conversione alla rovescia, la perdita della propria visione magico-religiosa del mondo (NORMA: la fort sacre a perdu ses miracles,/Les ombres de mon me ont voil les oracles,/Les dieux mont retir leur cleste flambeau. (8) Atto V, Scena IV). Sebbene n in Soumet, n in Romani vi sia esplicito richiamo alleroina euripidea, levidente parallelismo fra le due vicende mostra come un mito possa essere riattualizzato al di l della propria lettera. Le vicende mitiche sono archetipiche e possono inconsapevolmente ripetersi in culture, luoghi ed epoche differenti, mantenendo la propria sostanza.

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Note a Medea allOpera (1) Cfr. il sito del Teatro Regio di Torino: www.teatroregio.torino.it/node/1427 (2) Attaccatevi agli dei, non pensate al mondo:/Non vi troverete voce che vi risponda;/Ci che viene dalla terra letale per la felicit. (Traduzione nostra). (3) Eh! Cosa fanno a me questi sacerdoti impostori,/Questi prodigi rozzi come i loro inventori,/E, sotto un cielo sereno, che smentisce la loro tempesta,/Questi miracoli da bambini, che raggelano il tuo coraggio! (Idem) (4) Il suo orgoglio offensivo, perfino quando supplica,/D alle sue passioni il grido della follia. (Idem) (5) Ognuno dei suoi benefici mi incute terrore;/La sua devozione a me somiglia al furore. (Idem). (6) Sono una maga. (Idem) (7) A chi devi tu il giorno, la tua gloria, i tuoi allori?/Quale voce finora ha tenuto a bada i nostri guerrieri?/ Tu non sei nulla, ho fatto tutto io. (Idem). (8) la foresta sacra ha perduto i suoi miracoli,/Le ombre della mia anima hanno velato gli oracoli,/ Gli dei hanno ritirato lontano da me il loro splendore celeste. (Idem).

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A confronto con Euripide e Seneca

Leredit di Euripide e Seneca stata recepita dal teatro moderno anche al di fuori dellopera lirica. Ne sono esempi eminenti la Mde di Pierre Corneille (1635) e la trilogia Das Goldene Vliess (Il Vello dOro) di Franz Grillparzer (1822). Paola Pedrazzini analizza il rapporto fra queste opere e i loro modelli classici nel saggio: Medea fra tipo e arche-tipo. La ferita dellamore fatale nelle diagnosi del teatro, (Lingue e letterature Carocci), Roma, 2007, Carocci (capp. 7, 8, 10, 11, 14, 15). La Mde di P. Corneille si richiama esplicitamente a Seneca (1). Essa fu composta nella temperie neostoica dellambiente parigino (2). In questa cornice, uscirono le tragedie senecane edite da Del Rio e Farnaby. Plausibilmente, fu in queste edizioni che il drammaturgo ebbe a disposizione i modelli di riferimento. Il neostoicismo cercava di conciliare il pensiero di Seneca col cristianesimo, facendo leva sui punti in comune: lindirizzo monoteista; lidea di un universo ordinato; letica basata su autocontrollo, forza danimo, dominio sulle passioni, sopportazione della sorte. Questa corrente filosofica, per, non basterebbe a comprendere il teatro corneilliano. A esso manca quel senso dellatarassia che sarebbe propriamente stoico. Inoltre, il generale clima di riforma cattolica e lotta alleresia richiedeva, nella prima met del XVII sec., modelli pi attivi e vigorosi del sapiens imperturbabile. A questa esigenza rispondeva Aristotele, con il suo ideale di magnanimit (3). Essa poteva tradursi in impassibilit davanti ai rovesci di fortuna o in coraggio impetuoso. Questa virt fu idealmente posta al servizio della Riforma cattolica dai gesuiti. Detta formazione culturale era alla base dellopera di P. Corneille. Allepoca, circolavano anche trattati sulle passioni umane (4), quali quello di Jean-Pierre Camus (Trattato delle passioni dellanimo, 1620) e quello di Nicolas Coeffeteau (Descrizione delle passioni umane, 1620). Entrambi vedono nei moti passionali il vero motore delluomo; in particolare, nellamore indicano non una malattia dellanimo, ma un generoso sprone allazione virtuosa. Utile a comprendere la Medea corneilliana anche un cenno alla cosiddetta querelle des femmes: la discussione sulla condizione della donna, in unepoca che vedeva sia laccrescimento del pubblico femminile colto, sia un maschilismo ancora diffuso, nonch una vera e propria caccia alle streghe. Nella sua pice, P. Corneille mostra la nascita dellamore in Medea secondo una legge misteriosa e naturale, come passione volta al bene (5). A deviare il sentimento verso esiti delittuosi Giasone, il dongiovanni che strumentalizza lamante. Solo sua la colpa, non dellindole di Medea, come era invece in Seneca (6). Una certa sua predisposizione agli atti estremi sarebbe, per, nella sua volont titanica e nella sua intolleranza verso le ingiustizie. Leroina sarebbe, in altre parole, una magnanima aristotelica. (7) La sua saggezza arcana fa di lei una possibile strega, capro espiatorio di una societ patriarcale e delle sue paure (8). Rispetto alla Medea senecana, quella di Corneille vede la scomparsa del coro e la riduzione dei monologhi. In compenso, pi consistente il ruolo di Giasone, viene reintrodotto il personaggio euripideo di Egeo e compaiono nuove figure. Lazione si snoda in cinque atti e comincia nel giorno delle nozze fra Giasone e Creusa (altro nome di Glauce). La preghiera di Medea ai divini protettori del matrimonio non pi posta in apertura, come in Seneca, ma solo dopo che il marito infedele ha avuto modo di mostrare il proprio cinismo calcolatore. In questo modo, leroina non pi presentata come gratuitamente iraconda, ma come giustamente sdegnata. Secondo questa linea, Creonte viene ritratto come violatore dellospitalit regale e Creusa come unegoista capricciosa. (9) Pur avendo come modello una tragedia latina del I sec., la Mde recherebbe anche i tratti della tragicommedia, del teatro della crudelt, del balletto di corte che erano in voga allepoca della rappresentazione. Vi sarebbe, secondo la Pedrazzini (10), un certo qual gusto delle azioni brutali, della magia, della vendetta per onore, della ripetizione, dellaccumulo di elementi, della metamorfosi. Il suo linguaggio sarebbe prcieux, riccamente artificioso. Il compiacimento dellorrido sarebbe esemplificato nella Scena I dellAtto I: quella in cui Giasone descrive la morte di Pelia, lo zio usurpatore sul trono di Iolco. Medea avrebbe convinto le sue figlie a smembrarlo e a cuocerlo nel suo famoso calderone salvo lasciarlo morire, anzich ridargli la giovinezza. La versione corneilliana si ispira evidentemente a quella, dettagliatissima, di Ovidio (Metamorfosi, VII, vv. 297-349).
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Nellopera, si avvertirebbe anche la vena di commediografo propria dellautore: Giasone sarebbe un dongiovanni, Creusa una civetta ed Egeo un quasi comico vecchione. Tuttavia, P. Corneille ha rispettato, in essa, le unit aristoteliche di tempo, dazione e (parzialmente) di luogo. Il metro della versificazione lalessandrino (11). Contrariamente ai tragediografi antichi, P. Corneille si preoccupa della verosimiglianza (12): quella generale (i nobili personaggi devono sempre restare allaltezza di se stessi) e quella particolare ( possibile introdurre nuovi elementi, purch compatibili con il mito tradizionalmente conosciuto). Essa associata al ritratto psicologico dei personaggi, anchesso accuratamente realistico. Invenzioni corneilliane di successo (13) sarebbero: la spiegazione iniziale dellazione da parte di due personaggi; la suspense tra un atto e laltro; la continuit fra scene e lintroduzione delle stanze. Adattando il modello senecano, lautore ridusse (come abbiamo detto) i monologhi; nel testo, chiar quei dettagli del mito che il pubblico a lui contemporaneo non necessariamente conosceva; svilupp il ruolo dei confidenti. Leliminazione del coro fu a servizio della verosimiglianza e lasci spazi adeguati a scene che facessero risaltare le sfaccettature psicologiche dei personaggi. Franz Grillparzer ebbe occasione di vivere una stagione di grande vitalit teatrale per il mito di Medea: quella che dur dalla seconda met del Seicento e per tutto il Settecento. La vicenda era proposta nelle forme della satira, del mimo, del balletto, richieste soprattutto dal teatro cortigiano. Nel frattempo, ferveva, nei Paesi di lingua tedesca, lattivit di rielaborazione e traduzione dei testi classici. Anche Grillparzer si propose di riprendere e rinnovare la tragedia greca (14). Il mito di Medea, in particolare, si innestava bene sulle questioni correnti nella prima met dellOttocento (15): il rapporto tra struttura familiare, modello genealogico e decisioni politiche; la battaglia fra i sessi, tra fiducia, amore, fedelt e gelosia; larticolazione del conflitto psicologico. Il contrasto tra Colchide e Grecia poteva rispecchiare la querelle politica sulla differenza fra culture. In particolar modo, nella Vienna in cui viveva Grillparzer, serpeggiava una certa xenofobia nei confronti dei numerosi ebrei provenienti dal resto dellImpero asburgico (16). Quanto alla temperie culturale in cui il drammaturgo era immerso, egli si manteneva lontano (apparentemente) dai fermenti romantici, per rivolgersi a W. Shakespeare, a Euripide, a Lope de Vega e a Caldern de la Barca. Tuttavia, seppe descrivere i tormenti e gli squilibri dei sentimenti come un romantico di fatto (17). Nella vita affettiva di Grillparzer, sono ravvisabili tratti che saranno del suo Giasone e della sua Medea. Come il primo, fu un dongiovanni passionale e poligamo (18), che assistette alla sofferenza amorosa delle proprie conquiste senza poterla capire. Tanto quanto la fanciulla di Colchide nel suo dramma, era animato da una sete damore inevasa dai genitori (19). Viveva uno squilibrio emotivo, una continua alternanza fra lucidit e irrazionalit ed era in balia delle proprie sensazioni. Anche la sua fertilit artistica subiva sbalzi; era attratto dal dolore e studiava intensamente i propri stessi malesseri. La sua trilogia dedicata al Vello dOro si articolava in: Der Gastfreund (Lospite); Die Argonauten (Gli Argonauti); Medea. Le tre parti non sono indipendenti, bens sezioni consecutive dellunico dramma della protagonista. La prima ambientata in Colchide, dove Medea vive da amazzone e sdegna lamore. Allarrivo del greco Frisso, il padre Eeta le ordina di preparare un veleno, per permettergli di uccidere e derubare lospite. Dopo aver raccontato la vicenda del Vello dOro da lui portato, Frisso domanda ospitalit, ma viene assassinato. In seguito a questo sacrilegio, Medea si ritira in una torre, a pregare. Nella seconda parte, sono narrati larrivo di Giasone con gli Argonauti e lamore fra leroe e Medea. Nella terza, ambientata a Corinto, il matrimonio fra i protagonisti crolla. Nonostante la Colchica si sforzi di divenire una buona moglie greca, rinunciando alla magia, Giasone le preferisce Creusa. Medea viene umiliata davanti alla principessa corinzia, che credeva amica; anche i figli antepongono a lei la matrigna scelta dal padre. La maga decide cos di tornare se stessa e vendicarsi. Medea, in Grillparzer, schiava dei propri oggetti damore. Vorrebbe ribellarsi al padre tirannico, ma ha bisogno di essere la sua buona bambina. Cede cos a ogni suo volere, accettando di essere apprezzata solo in quanto strumento (20). schiava anche del narcisista ed egoista Giasone, con cui ricrea il copione del rapporto doloroso col padre (21). Mendica laffetto di Creusa, da cui ripetutamente avvilita, e la prende a modello per divenire la donna ideale di Giasone (22). Finch sillude
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di recuperare lamore del marito, disposta (invano) ad annullare la propria personalit di amazzone. Con la sua intelligenza, i suoi poteri e il suo bisogno di reciprocit nel rapporto di coppia, Medea ingombrante per quel narcisista irresponsabile. Creusa, invece, innocua: perfettamente inserita nella societ patriarcale, garante di un matrimonio placido e senza troppo impegno per Giasone (23). Diversa anche la concezione dellamore per la Colchica e per leroe greco. Per lei, esso estasi proiettata nelleternit; per lui, unesperienza del tutto terrena e contingente (24). Il capitano degli Argonauti pu essere visto anche come un colonizzatore che, in terra straniera, bada a conquistare quanto potrebbe essergli utile, o come il rappresentante del patriarcato contro lamazzone Medea (25). Questa vive in una condizione dinnocente legame con la Madre Terra, che sacrifica cedendo alla forza delluomo. Egli prende in sposa lamazzone senza poterla tenere sotto controllo: ci distrugger entrambi (26). La catena di sventure che culmina con la distruzione esistenziale di Giasone determinata da una rigida casualit. innescata da unazione malvagia (il tradimento di Eeta ai danni di Frisso), che porta le conseguenze. presente anche il senso dellereditariet: i fatti dolorosi si svolgono di generazione in generazione (27). Il Vello dOro accompagna le vicende: oggetto morto, ma simbolo di ambizioni e desideri che generano colpe (28). La Medea dipinta da Grillparzer manifesta la compresenza in lei di elementi solari ed elementi ctoni attraverso i colori del suo abbigliamento (rosso, oro, nero). Creusa, remissiva, amorfa e (apparentemente) innocente, caratterizzata, invece, dal bianco (29). La Colchica una figura complessa e sfaccettata, i cui mutamenti psicologici sono segnalati dal drammaturgo con fitte didascalie. (30) In lei convivono luce e tenebra, amore e odio, ferocia e grazia. Come Seneca, Grillparzer istituisce un dualismo tra lei e Creusa, identificando ciascuna di queste due figure ora con la luce, ora con la tenebra (mentre lautore latino era pi manicheo nel caratterizzarle: una Medea negativa contro una Creusa positiva). La principessa colchica ha una doppia personalit, proiettata in altre due figure: quella della rivale corinzia e quella di Gora, la confidente. La prima rappresenta la grazia e il candore, la seconda la selvatichezza colchica. Tra questi due poli si colloca Medea. (31) Nel linguaggio della trilogia, fitta la semantica sadomasochistica.(32) Lospite si apre con una scena di sanguinolento sacrificio, che sembra preludere allautoannullamento dellamazzone sullaltare dellamore. Sempre in questa prima parte del Vello dOro, ricorrono termini quali legare e incatenare. Si riferiscono alleffetto delle pozioni di Medea sulle facolt umane e alle conseguenze ineluttabili dei misfatti. Ne Gli Argonauti, la passione della protagonista per Giasone la irretisce, la lacera, la ferisce, come il serpente a custodia del Vello. presente anche limmagine della ragnatela, che designa lagguato in cui Frisso stato assassinato (Lospite) e lazione punitiva delle Furie contro lomicida dellospite (ibid.). Come stato accennato in precedenza, usuale attribuire come modello Seneca a P. Corneille ed Euripide a F. Grillparzer. Nellanalisi della schiavit damore di Medea, invece, possibile invertire i termini di paragone (33). Sia Euripide che P. Corneille pongono allesterno le cause del comportamento della protagonista, incolpando lopportunismo e il dongiovannismo di Giasone. F. Grillparzer, invece, individua le radici della passione autoannullante nella psiche stessa di Medea, come faceva Seneca, sebbene allinterno di una diversa concezione delle passioni. Il filosofo latino abbozz un primitivo approccio psicanalitico; lanalisi psicologica operata dal drammaturgo austriaco ne sembra, invece, un vero e proprio prototipo.

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Note a A confronto con Euripide e Seneca (1) Cfr.: Paola Pedrazzini, Medea fra tipo e arche-tipo. La ferita dellamore fatale nelle diagnosi del teatro, (Lingue e letterature Carocci), Roma, 2007, Carocci, pp. 96-97. (2) Ibid., pp. 90-91. (3) Ibid., pp. 91-92. (4) Ibid., p. 93. (5) Ibid., p.94. (6) Ibid., p. 95. (7) Ibid., pp. 95-96. (8) Ibid., p. 96. (9) Ibid., pp. 98-99. (10) Ibid., pp. 100-101. (11) Ibid., pp. 101-102. (12) Ibid., pp. 102-103. (13) Ibid., pp. 102-103. (14) Ibid., p. 115. (15) Ibid., pp. 115-116. (16) Ibid., p. 133 (nota 16). (17) Ibid., p. 116-117. (18) Ibid., p. 117. (19) Ibid., pp. 118-119. (20) Ibid., pp. 126-127. (21) Ibid., pp. 119-120. (22) Ibid., pp. 215-219. (23) Ibid., pp. 120-121. (24) Ibid., pp. 121-122. (25) Ibid., p. 122. (26) Ibid., pp. 125-126. (27) Ibid., p. 123. (28) Ibid., p. 125. (29) Ibid., p. 128. (30) Ibid., p. 130. (31) Ibid., pp. 128-129. (32) Ibid., pp. 130-131. (33) Ibid., pp. 131-133.

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Medea nel Novecento

La storia di Medea ha parlato anche al secolo scorso. Ne stata responsabile, almeno in parte, la psicanalisi, che ha preso in prestito termini del lessico mitologico (cfr. il capitoletto successivo). Linquietudine della maga e dei fantasmi che suscita, per, anche una buona maschera per rivestire inquietudini attuali. Lhanno fatto Corrado Alvaro (La lunga notte di Medea, 1950), Christa Wolf (Medea. Stimmen, 1996) e diversi autori balcanici degli anni 90. Ne hanno trattato Giorgio Ieran (Tre Medee del Novecento: Alvaro, Pasolini, Wolf, in: AA.VV., Medea nella letteratura e nellarte, a cura di Bruno Gentili e Franca Perusino, Venezia, 2000, Marsilio), Margherita Rubino e Chiara Degregori (Medea contemporanea, a cura di M. Rubino, Genova, 2000, Pubblicazioni del D.AR.FI.CL.ET., N.S., n. 192). La lunga notte di Medea una tragedia in due tempi. Fu composta da Corrado Alvaro su commissione dellattrice russa Tatiana Pavlova. La prima rappresentazione avvenne al Teatro Nuovo di Milano nel 1950. (1) Degno di nota il fatto che scene e costumi fossero di Giorgio De Chirico. La reinterpretazione si collocava cos in quella Metafisica che giocava a ricomporre in modo straniante elementi classici. C. Alvaro fa della Colchica un simbolo di umanit oppressa che uccide i figli per sottrarli alla folla di Corinto. Nella postfazione (2), a p. 116, Alvaro scrive: Medea mi apparsa unantenata di tante donne che hanno subito una persecuzione razziale, e di tante che, respinte dalla loro patria, vagano senza passaporto da nazione a nazione, popolano i campi di concentramento e i campi profughi. La straniera perde la terribilit che ne connota la nomea e diventa unumanissima vittima. Anche Giasone non pi un eroe, ma un ambizioso che liquida il proprio passato per darsi alla politica. Lo fa con malinconia e disillusione, chiamando miserabile la sua nuova professione. Dopo la perdita dei figli, decide di dimenticare se stesso e di passare il resto della vita in anonimato, guardando il mare su cui visse i propri tempi eroici (3). Il Giasone opportunista di Euripide diventa un moderno borghese che ripone le valige in solaio. Unaltra lettura del dramma offerta dallautore stesso, sempre nella postfazione di cui sopra (p. 116): Medea la vittima tipica del passaggio di una civilt quando la societ umana, da primitiva e patriarcale ed eroica, diventa societ politica retta da concetti politici (4). Questo sar anche il nocciolo della Medea pasoliniana. Sempre vittima innocente sar la Colchica nellatipico romanzo di Christa Wolf. Medea. Stimmen (Medea. Voci) fu pubblicato nel 1996 a Monaco. Nellambito della narrativa, si tratt dun evento dimportanza non comune. Lautrice era una romanziera e polemista celebre; la sua opera era una riappropriazione inedita e creativa del mito. Medea. Stimmen conobbe una vasta diffusione e perfino un gran successo di mercato (5). Lattesa che circondava le pubblicazioni della Wolf era legata anche allinteresse verso le voci di scrittori provenienti dallex -Repubblica Democratica Tedesca (RDT). Il muro di Berlino era caduto sette anni prima; era ancora aperta la questione del nuovo ruolo degli ex-intellettuali di regime della RDT nella Germania unificata. Era facile la tentazione di intravedere anche nel romanzo mitologico una struttura a tesi (6). La Wolf dichiar apertamente di essersi rivolta a fonti pre-euripidee (quelle citate nel primo capitoletto di questo lavoro), che scagionavano Medea dallaccusa di infanticidio. La sua opera fa della maga una figura emersa da un antichissimo mondo matriarcale, in cui i figli erano il bene supremo di una trib e in cui le madri venivano tenute in gran stima proprio per la loro capacit di perpetuare la stirpe (7). Anche il teso clima storico, in cui la politica aveva adottato la prassi di cercare capri espiatori per il recente passato, contribu alla riflessione sul tema del sacrificio umano (8). Di questo atteggiamento fu vittima la stessa Ch. Wolf. Dopo lapertura degli archivi segreti della Stasi (Ministero per la Sicurezza dello Stato), fu accusata di essere stata una spia al servizio della RDT. In realt, lei compariva nei documenti come collaboratrice informale dal 1959 al 1962; ma la sua attivit era stata talmente infruttuosa da valerle lo stigma di sovversiva (9). Questo un esempio di cosa significasse esser considerati una voce della Germania comunista. La presa di distanza da quellesperienza era quasi pretesa, nella Germania unificata, in nome del superamento del passato (10). Ladesione della Wolf al
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socialismo della RDT era stata vigile e critica; non essendo lei collocabile con certezza in alcun quadro ideologico, sub critiche da parti opposte. In Medea. Stimmen, la politica subisce una demistificazione radicale, come fondata sulla menzogna e (si gi detto) sul sacrificio umano (11). La critica dellautrice scavalca la contrapposizione fra Germania Orientale e Germania Occidentale, per investire tutti i governi in quanto tali, in quanto bisognosi di escamotage per giustificare se stessi e la propria storia. Il romanzo strutturato, come suggerisce il titolo, per voci. I capitoli sono lunghi monologhi che recano il nome del personaggio che li pronuncia. Ognuno di essi fornisce un punto di vista su Medea e sulla sua vicenda. La trama riassumibile come segue: Medea si trova a Corinto, con lo sposo Giasone, che lha ormai abbandonata in vista delle nozze con Glauce. Quando ancora frequenta il palazzo reale, la Colchica scopre il segreto celato nei suoi sotterranei: le ossa di Ifinoe, principessina assassinata per stroncare le velleit di restaurazione matriarcale di una parte della corte. La donna che sa troppo viene progressivamente isolata; la si accusa di un fratricidio in Colchide, nonch di stregoneria (ha facolt di guaritrice). Gioca a suo sfavore anche lessere straniera, il suo fare selvaggio cos dissimile da quello delle riservate corinzie. Medea viene dapprima allontanata dal palazzo reale, poi dalla citt. I suoi figli vengono lapidati dai corinzi e viene confezionata la menzogna dellinfanticidio per gelosia. Lopera si conclude con la maledizione di Medea sulla corte e la citt, in un finale autoesilio dallumanit. La versione euripidea del mito viene, in un certo senso, demistificata dalla Wolf. Medea non n fratricida, n infanticida. Non gelosa di Giasone. Non pratica la magia: semplicemente una buona conoscitrice della natura. In modo illuministico, spinge i corinzi a superare una carestia facendo scoprire loro risorse locali di cui non sapevano o che non osavano toccare: divulg la conoscenza delle piante selvatiche commestibili, che sembra inesauribile, e insegn, no, costrinse i corinzi a mangiare carne di cavallo. [] Cominci con me [Giasone]. [] mi indusse a confessare davanti a tutto il popolo di aver mangiato carne di cavallo. Ma la punizione degli di non mi aveva colpito, il popolo macell i cavalli, mangi, sopravvisse e non lo perdon a Medea. (12) Ancor pi eloquente la considerazione successiva: la gente preferisce ritenersi stregata, piuttosto che credere di aver mangiato erbacce e divorato le viscere di animali intoccabili per banale fame. Medea dice che chi costringe la gente a toccare ci che per essa sacro, se la rende nemica. (13) La mistificazione dellinfanticidio sarebbe stata introdotta da Euripide dietro compenso da parte dei corinzi. Questo, almeno, sostiene il grammatico alessandrino Parmenisco, negli scolii a Medea 9 e 264. (14) Nella versione della Wolf, come abbiamo detto, la donna non ha ucciso Apsirto. N assassina Glauce. Il primo caduto vittima di un intrigo di corte, come Ifinoe. La seconda si suicida, dopo aver sostenuto anni di tormento psicologico. Una forte innovazione rispetto alla tragedia ateniese del 431 a.C. proprio il ruolo assegnato alla figlia di Creonte. Parla di persona, per la lunghezza di un intero capitolo. Lautrice si concentra sul suo dramma di adolescente repressa, che somatizza in una forma di epilessia e in singolari fobie il trauma rimosso della morte della sorella. Medea la cura con una sorta di terapia psicanalitica. La fa parlare, fa riemergere i suoi scomodi ricordi. Come in Euripide, le dona una veste: non per nuocerle, ma per migliorarne laspetto. Attraverso Medea, sostituto di una madre che non le dedica attenzione, Glauce si scopre bella e desiderosa di vivere. Anche questo diventer stregoneria, nelle parole dei detrattori che plageranno la gracile principessa. Al posto delle ustioni provocate dal vestito avvelenato, sulla pelle di Glauce compare uneruzione cutanea: una somatizzazione del suo traumatico distacco dalla madre, che Medea cura proprio come questultima aveva fatto un tempo. Quando la Colchica sar allontanata da palazzo, Glauce vivr il suo addio come la ripetizione dellabbandono materno: da qui, il suo odio per la guaritrice. Della sua morte, la Wolf riprende la versione riportata da Pausania: si sarebbe gettata in un pozzo. Il suicidio simile a quello della Creusa di C. Alvaro (15) e della Glauce di P.P. Pasolini (vedasi Due Medee cinematografiche). In tutti e tre i casi, la ragazza cade sotto un peso dellanima ed accomunata a Medea dal ruolo di vittima. Ognuna delle voci che compongono il romanzo preceduta da unepigrafe. In questo modo, la versione moderna del mito viene ricollegata a Seneca, Platone, Euripide, Catone, Ingeborg Bachmann, Ren Girard, Dietmar Kamper, Adriana Cavarero. Le epigrafi e il testo a cui sono apposte
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si illuminano a vicenda. A volte, i modelli antichi (Euripide, Seneca) vengono risemantizzati nel segno del rovesciamento. La modernizzazione di Medea data anche da una lettura prosaica della sua barbarie. Non pi di stirpe divina, non pi proveniente da una terra di mostri e magia, Medea un membro di una minoranza etnica combattuta fra conservazione della propria identit e ricerca dintegrazione. Gli aspetti che sembrano orribili o meravigliosi a Giasone vengono spiegati razionalmente e/o antropologicamente: il Vello dorato, perch impiegato a estrarre loro di fiume; le ossa pendenti dagli alberi testimoniano usanze funerarie; Medea sa ammansire il dragone custode del Vello perch la domesticazione dei serpenti comunissima presso il suo popolo; la lotta di Giasone contro i tori vinta non grazie a filtri magici, ma a un rituale che provoca lestasi; la sanguinariet di Medea legata al suo ruolo di sacerdotessa sacrificante. Davanti a tutto ci, il capitano degli Argonauti si comporta da occidentale: affascinato o scandalizzato, a seconda dei casi. i colchi seppellivano solo le donne; i cadaveri degli uomini venivano appesi tra gli alberi, perch gli uccelli potessero spolparli fino allo scheletro, poi quegli scheletri, tolti alle famiglie, venivano custoditi in caverne nella roccia, era un sistema pulito e rispettoso, cosa mi [Giasone] disturbava? Mi disturbava un po tutto [] E limportante, chiese [Medea] alla fine, non era il senso che si dava a unazione? Quellidea mi era estranea, io ero sicuro e lo sono tuttora che c un solo modo giusto di onorare i morti, e molti sbagliati. (16) Ma per favore, Giasone, in fin dei conti [i colchi] sono dei selvaggi, ha detto ultimamente [Creonte] mettendomi la mano sul braccio. Selvaggi affascinanti, daccordo, fin troppo comprensibile che non sappiamo resistere sempre a quel fascino. (17) Questa presunzione di superiorit viene sfidata e vanificata da Medea, attraverso la sua ottica altra. Non so del resto perch in seguito [Medea] mi [a Giasone] abbia domandato se da noi in campagna cerano sacrifici umani al sole che tramonta. Ma no, dissi sdegnato, lei inclin la testa e mi fiss indagatrice. No? disse. Neanche quando le cose si fanno serie? Io continuai a dire no, e lei disse meditabonda: ah s. Forse vero. (18) (L affaire Ifinoe dar ragione alla Colchica). Non riuscire a mentire un grave impedimento. [] Questi [i corinzi] invece, Apsirto, sono maestri nel mentire, anche nel mentirsi. (19) Nientaffatto mitologiche sono le osservazioni della straniera sulla nuova economia con cui venuta in contatto: Corinto ossessionata dalla brama delloro. Pensa, madre, che fabbricano con loro non solo suppellettili di culto e gioielli, ma oggetti duso comune, piatti, ciotole, vasi, persino sculture, e che c chi vende a caro prezzo questi oggetti nel loro Mediterraneo, ma anche disposto a scambiare grano, bovini, cavalli, armi con oro greggio, con semplici barre. E la cosa che ci sbigott di pi: il valore di un cittadino di Corinto si misura dalla quantit di oro che possiede, e in base a questa si calcolano i tributi che egli deve pagare al palazzo. Intere legioni di funzionari si occupano di tali calcoli [] Ma perch proprio oro, chiesi io [Medea]. Dovresti sapere, disse Acamante, che sono i nostri desideri e le nostre voglie a conferire valore a un materiale, disvalore a un altro. Il padre del nostro re Creonte era un uomo intelligente. Con un unico divieto ha reso loro un oggetto agognato a Corinto: con la legge, cio, in base alla quale i corinzi, le cui imposte al palazzo non raggiungessero una determinata somma, non potevano indossare gioielli doro. Anche tu sei un uomo intelligente, Acamante, gli dissi. Di un genere dintelligenza che nella Colchide non cera. Perch da voi non ce nera bisogno, disse, di nuovo con quel sorriso che allinizio mi feriva. E aveva ragione. (20) Qualcuno ha voluto vedere in queste parole le velate osservazioni di una tedesca dellEst sulleconomia capitalistica. (21) Tuttavia, lantinomia fra una Colchide/Germania Orientale e una Corinto/Germania Occidentale non proponibile. Ben lungi dallessere contrapposte, la patria di Medea e quella di Giasone sono luna lo specchio dellaltra. Eeta, per conservare il trono, ha sacrificato il figlio Apsirto, cos come Creonte ha fatto con Ifinoe. Lintrigo dominava in Colchide e cos pure a Corinto. Due mondi geograficamente e antropologicamente distantissimi sono accomunati dalla natura delittuosa del potere politico. Il capro espiatorio Medea si scompone e si sfaccetta nelle voci che la ritraggono, di cui la sua non che una fra tante. La protagonista una, nessuna e centomila. Come Vitangelo Moscarda di Uno, nessuno e centomila, per lappunto, si ritira dal consorzio umano, in una situazione di annullamento della propria identit. La conclusione aperta e inquietante: pensabile un mondo, un tempo, in cui io possa stare bene? Qui non c nessuno a cui lo possa chiedere. E questa la risposta. (22)
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Nella ex-Jugoslavia, gli anni 90 furono quelli in cui si raccolse leredit immediata della guerra civile che aveva diviso il Paese. Il teatro serv a demistificare lillusione della pace e a proteggere dalle insicurezze. Nelle sale, si riscoprirono il senso della comunit e lorgoglio di essere rimasti uniti anche nello sfacelo (23). Un gesto violento come linfanticidio di Medea toccava la sensibilit di chi di violenza ne aveva sperimentata molta, spesso proprio sui bambini. Chiara Degregori cita Medea apatrida del macedone Ljubia Georgievski (1992). Essa fu rappresentata per la prima volta in Croazia (24). Le fonti sono Euripide e Seneca, contaminati con articoli di cronaca. La chiave del dramma viene vista nella perdita della patria, che prelude a quella di tutto il resto. La protagonista circondata da una cultura estranea e non riesce a chiarire i propri confini interiori (25), a definire la propria identit etnica. Uccide i figli per salvarli dalla propria stessa condizione di sradicamento e per rispondere al nonsenso della guerra (26). In luogo del coro, a commentare le scene un personaggio di indovino cieco, che ricollega il mito alla cronaca nera dellepoca. Nel 1997, al 43 Festival di Spalato, la regista Ivica Boban present una Medea nata dalla rifusione della tragedia euripidea e di Materiali per Medea Paesaggio con Argonauti di Heiner Mller. (27) Erano centrali, in essa, il rapporto fra i due coniugi separati, lineliminabile ombra del potere politico su di loro, la violenza senza emozioni portata da Mller. Lallestimento venne collocato nei cantieri navali Sv. Kajo, luogo di grande bellezza devastato dallindustrializzazione. Una squallida modernit fu la cifra anche di scenografie e costumi: carcasse di navi, macchinari, fuochi dartificio, divise da poliziotto Egeo giungeva su un panfilo, Giasone su unauto di lusso. Comparivano segni di inquinamento: nafta, fumo. Una movimentatissima coreografia rendeva lidea del caos. Il coro era composto da profughi e senzatetto. Medea era il simbolo della follia che demistifica il potere; era la barbara rannicchiata dentro ognuno di noi (28). Di fronte a lei, Giasone era un mero arrivista, che si giustificava con parole false. Del 1998, invece, la Medeja del croato Darko Luki (29). Essa si configura come un viaggio dalla Colchide a Sarajevo, dal mito allattualit della guerra. La Medea tradizionale, nel momento in cui abbandona la patria per seguire gli Argonauti, diventa per loro la straniera temuta e disprezzata, capro espiatorio dogni sventura. Coloro che la feriscono, per, finiscono per trasmettere a lei la propria forza, finch ella non grida a Giasone: Sono forte, forte quanto te e mille volte pi forte di te, perch in me ci sono mille odii. (30) Infanticidi divengono gli Argonauti, per evitare che i figli di una barbara diventino, un giorno, i loro re. Medea grida alla mistificazione, prevedendo che del delitto sar incolpata lei, e accusa Euripide dessersi venduto ai suoi accusatori. Sceglie, infine, la solitudine, per rimanere libera (31). A lei si contrappone un Giasone avido di conquista, che mira alla vittoria a ogni costo. Non esita a massacrare gli alleati, alla cieca, pur di procedere con sicurezza (32). Una novit il ruolo consistente affidato allindovino Mopso. Lui la voce della coscienza collettiva, che vorrebbe frenare laggressivit inarrestabile degli Argonauti, ma assiste al loro smarrimento e al fallimento della loro missione. Nel 1997, si era avuto anche un allestimento della Medea euripidea diretto da Vladimir Milin (33) , al Teatro Nazionale di Bitola. Lopera fu da lui interpretata come una condanna del nazionalismo e dun potere arrogante, contro il quale la donna combatte per affermare la propria identit. Nel 1995, venne portata sulle scene a Zagabria Medea 1995 di Josip Vela e Leo Katunari (34). Essa era emblematica della situazione in Croazia: ufficialmente, la guerra era finita, ma la pace non era che illusoria. Nel dramma, Giasone e Medea vengono trasformati in due valorosi reduci. Lui vorrebbe una vita normale; ha anche cominciato una carriera politica e ricevuto una decorazione per meriti militari. Lei sta cercando di trasformarsi in una perfetta moglie altoborghese, con risultati frustranti (eco di Grillparzer?). Gli Argonauti (qui compagni darmi dei protagonisti), travestiti, si sono trasformati alla belle meglio in cameriere. La Nutrice (figura euripidea) tossicodipendente e distribuisce stupefacenti che alleviano i ricordi e il vuoto del presente. In questa situazione, viene annunciato il fidanzamento di Giasone con Nuova Medea, nipote del Presidente Creonte. La ragazza, come suggerisce il nome, la Medea che il reduce sogna: raffinata, colta, esperta di economia domestica, ignara dellesperienza bellica. Davanti al tradimento, la vecchia Medea abbandona la farsa a cui si era costretta e ritrova la propria identit guerriera. Cos pure gli Argonauti. Lillusione di pace si sfascia e la casa si trasforma in bunker.
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Leroina uccide pi volte Creonte, che per, come un robot, si rialza continuamente: Io sono Creonte./ N guerriero n vigliacco./Uomo politico./Tanto vivo quanto morto. (35) Il dramma centrato non solo attorno allinconsistenza della pace, ma anche attorno al disadattamento dei reduci, incapaci di vivere nel mondo che loro stessi, peraltro, hanno contribuito a costruire. Il risentimento di Medea verso Nuova Medea non solo quello dellamante gelosa: odia la rivale perch ha goduto dei benefici della pace senza mai essersi sporcata le mani con la guerra; perch era fuggita allestero, mentre lei (la vecchia Medea) rischiava la vita; perch le ha rubato senza sforzo tutto ci che lei ha conquistato a caro prezzo. Parla, Medea! Guerriero!/Ora ti fai schifo da sola./Perch hai ucciso per lei, perch lei ha potuto indossare un abito da sera,/perch lei ha potuto mettere il trucco ogni sera/perch lei ha sedotto il tuo Giasone. (36) Di sfumature diverse si tinge la condizione degli Argonauti/cameriere. La loro alienazione esemplificata dai loro grotteschi travestimenti e dalle droghe di cui fanno uso, per dimenticare una vita presente che per loro non ha senso. evidente che noi siamo superflui. Siamo obbligati ad essere cameriere o casi clinici. (37) Anche lidentit di Giasone, alla fine, perde consistenza. Lui stato il nostro pretesto! Abbiamo combattuto perch volevamo combattere, abbiamo ucciso perch non potevamo starcene seduti davanti alla televisione e vedere che i nostri bambini venivano uccisi. Questuomo era soltanto un nome, una leggenda necessaria per il popolo. [] Giasone non esiste! (38) Significativa anche la reazione del tassista chiamato da Medea per far condurre Giasone a ricevere la decorazione: si indigna, perch anche lui stato in guerra, ma non ha ricevuto alcun riconoscimento per questo. (39) La pace piena di invisibili, di drammi senza voce, contrapposti alle leggende necessarie per il popolo. La Degregori rileva anche analogie fra il Presidente Creonte e il vero Presidente croato, Tudjman. (40) Cos come il personaggio della tragedia, questultimo aveva una privilegiata famiglia, che affiancava a s nella gestione dello Stato. Giasone, futuro genero di Creonte, diviene ministro; Tudjman nomin il figlio vicecapo dei servizi segreti dellesercito. Gli altri figli e il nipote si arricchirono smisuratamente. Giasone riceve una decorazione negata ad altri; cos pure, nella realt storica, gli alti ufficiali che godevano della benevolenza del Presidente ricevettero onorificenze, sebbene fossero criminali di guerra. Anche lindugio compiaciuto (e quasi comico) sui dettagli delle decorazioni militari sembrerebbe scimmiottare la passione di Tudjman per questa forma darte. I discorsi di Creonte, cos come quelli del suo plausibile modello, esaltano quale liberazione una guerra la cui realt era fatta di massacri, saccheggi, stupri e profughi. Della vicenda euripidea non restano che i nomi dei personaggi. Ma il mito dellex-eroe che abbandona una donna forte e selvaggia per un matrimonio vantaggioso conserva il proprio carattere di impalcatura simbolica, rivestendosi dellattualit pi scottante.

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Note a Medea nel Novecento (1) Giorgio Ieran, Tre Medee del Novecento: Alvaro, Pasolini, Wolf, in: AA.VV., Medea nella letteratura e nellarte, a cura di Bruno Gentili e Franca Perusino, Venezia, 2000, Marsilio, pp. 178-179. (2) La postfazione fu pubblicata, dapprima, sul settimanale Il Mondo l11 luglio 1950, col titolo La Pavlova e Medea. Fu riproposta nelledizione Bompiani del 1996 e a questa si riferisce Ieran, indicando i numeri di pagina. Cfr. Giorgio Ieran, Tre Medee del Novecento, in: op. cit., pp. 195-196, nota 6. (3) Giorgio Ieran, Tre Medee del Novecento, in: op. cit., p. 179. (4) Citato in ibid., p. 181. (5) Margherita Rubino, Medea. Voci di Christa Wolf, in: Medea contemporanea, a cura di M. Rubino, Genova, 2000, Pubblicazioni del D.AR.FI.CL.ET., N.S., n. 192, p. 85. (6) Ibid., pp. 85-86. (7) Dichiarazioni di Ch. Wolf citate in ibid., p. 87. (8) Ibid., p. 87. (9) Ibid., p.88. (10) Ibid., p. 88. (11) Cfr. ibid., p. 89. (12) Christa Wolf, Medea. Voci, (Tascabili), 1996, Roma, Edizioni e/o, p. 43 (traduzione dal tedesco di Anita Raja). (13) Ibid., pp. 43-44. (14) Margherita Rubino, op. cit., p. 93. (15) Giorgio Ieran, Tre Medee del Novecento: Alvaro, Pasolini, Wolf, in: Medea nella letteratura e nellarte, a cura di Bruno Gentili e Franca Perusino, 2000, Venezia, Marsilio, p. 192. (16) Christa Wolf, op. cit., p. 54. (17) Ibid., p. 51. (18) Ibid., p. 54. (19) Ibid., p. 89. (20) Ibid., p. 35. (21) Cfr. Margherita Rubino, op. cit., p. 98. (22) Christa Wolf, op. cit., p. 188. (23) Chiara Degregori, Medea nella ex-Jugoslavia, in: Medea contemporanea, pp. 127-128. (24) Ibid., p. 131. (25) Ibid., p. 131. (26) Ibid., p. 132. (27) Ibid., pp. 133-135. (28) Maduni 1997a, cit. in: ibid., p. 134. (29) Ibid., pp. 135ss. (30) Luki cit. in: ibid., p. 136. (31) Ibid., p. 137. (32) Ibid., pp. 137-138. (33) Ibid., pp. 138-139. (34) Ibid., pp. 145ss. (35) Medea 1995, Parte II, Scena IV, cit. in: ibid., p. 186. (36) Medea 1995, Parte II, Scena IV, cit. in: ibid., p. 187. (37) Medea 1995, Parte II, Scena III, cit. in: ibid., p. 182. (38) Medea 1995, Parte II, Scena III, cit. in: ibid., p. 184. (39) Medea 1995, Parte I, Scena II, cit. in: ibid., p. 155. (40) Ibid., pp. 150-151.

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Tra i fantasmi della psiche

Se la versione euripidea non n lunica, n la pi antica, pur vero che quella che ha consegnato la figura di Medea allimmaginario collettivo. A essa si riferisce Marie-Jos Bataille, parlando di complesso di Medea: linsieme di pulsioni incoscienti che hanno per oggetto la distruzione o lannientamento del figlio (spesso di sesso maschile) da parte di sua madre, e di reazione contro queste pulsioni in rapporto con lodio e il disgusto provato verso il genitore (pi generalmente luomo) e con il rifiuto incosciente della condizione generale di donna. (1) Paola Pedrazzini, nel saggio cui abbiamo gi fatto riferimento in A confronto con Euripide e Seneca, d unaltra lettura psicanalitica del personaggio di Medea: fa di lei il simbolo della Hrigkeit, la schiavit damore. Il concetto ripreso da unopera di Louise Kaplan, psicanalista di indirizzo freudiano: Perversioni femminili. Le tentazioni di Emma Bovary, trad. it. di M. Nadotti, Milano, 1992, Raffaello Cortina. Come il titolo dichiara apertamente, la definizione modellata sul rapporto fra leroina flaubertiana e il suo primo amante, Rodolphe. In base a essa, alla Hrigkeit viene attribuito il seguente copione: una donna sinnamora di una persona, da cui attratta fatalmente e irresistibilmente, ma con tormento e senso di colpa. Loggetto damore, idealizzato, viene posto al centro dellesistenza della schiava; questa disposta a tutto per lui e vive nel terrore dellabbandono. Quando labbandono arriva, subentrano la depressione e il vuoto. (2) Secondo la Kaplan, dietro questa situazione, si nasconderebbe una sorta di feticismo masochista: lamante non sarebbe legata allamato dalle attrattive che lui esercita, ma dalla propria stessa condizione di sottomissione e sofferenza. Loggetto damore , inevitabilmente, qualcuno impossibilitato a ricambiare quel tipo di dedizione assoluta. Anzi, sovente una persona distante, narcisista, pragmatica. Questo tipo di individuo eccita il desiderio di sottomissione, proprio in virt della sua tirannica alternanza fra atteggiamenti damore e atteggiamenti di allontanamento. Da parte dellinnamorata, come si gi accennato, viene operata anche unidealizzazione (quasi una divinizzazione) dellamato. La passione cos configurata a tempo pieno: la donna disperatamente impegnata a mantenere costantemente loggetto damore in posizione di dominio, per confermare la propria identit e difenderlo dal proprio stesso risentimento inconscio. I comportamenti di lui vengono continuamente giustificati, levidenza della sua inadeguatezza allideale viene ripetutamente respinta. Il pensiero dellabbandono e la gelosia, da parte dellamante, sono ossessivi. L'innamorata pu arrivare ad abbassare se stessa in ogni modo, accettando anche la possibilit di maltrattamenti. (3) La Pedrazzini, come abbiamo detto, riscontra questo copione nella vicenda sentimentale di Medea. (4) Il suo innamoramento immediato e fatale (gi Pindaro lo attribu allineluttabile volont di Afrodite). Apollonio Rodio parla di [] (Argonautiche, III, v. 290), dolcissimo dolore: come spiega la Kaplan, questo tipo di passione inscindibilmente legato al tormento. Allinterno della coppia, si crea un legame di dipendenza a doppio senso. Giasone dipende da Medea per la conquista del Vello dOro; Medea dipende da Giasone sotto il profilo emotivo. La prima, per, una dipendenza a termine. La seconda, invece, persistente e spinge la donna a lasciare tutto quel che aveva avuto un valore per lei fino a quel momento, facendola giungere al tradimento familiare e allomicidio. Il rapporto , indubbiamente, sbilanciato. Pur di mantenere il proprio idolo in posizione di superiorit, Medea si autodegrada socialmente: passa dalla condizione principesca in Colchide a quella di straniera temuta e disprezzata a Corinto. Il copione della Hrigkeit giunge a compimento con labbandono e con la crisi che esso suscita nellabbandonata, quando Giasone lascia Medea per Glauce. Linfanticidio potrebbe essere letto come il massimo sacrificio autolesionistico (la madre esibisce la propria sofferenza, portando con s i cadaveri dei figli) e come evirazione simbolica di quel feticcio maschile che lha illusa. La Pedrazzini riprende anche una teoria di M. Reynaud (Lamore una droga leggera, Milano, 2006, Ponte alle Grazie): quella per cui vi sarebbe un certo grado di ereditariet nella Hrigkeit, simile alla tossicodipendenza (5). Effettivamente, nella famiglia di Medea, si contano casi quali quelli della zia Pasifae e delle cugine Arianna e Fedra (6). Tutte loro furono vittime di passioni incontrollabili e con conseguenze rovinose. La prima sinnamor di un toro: rinunci momentaneamente alla propria natura umana, per appagare il proprio desiderio, e gener lantropofago Minotauro. Arianna, come Medea,
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trad padre e fratello per il proprio uomo, Teseo; lasci ogni cosa per seguirlo e fu abbandonata in condizioni indifese. Fedra desider lincesto col figliastro; rifiutata da lui, si suicid, accusandolo di violenza nel proprio ultimo scritto e determinando la sua condanna. La predisposizione genetica di Medea alla passione fatale si incontra con le caratteristiche di Giasone: distanza emotiva, opportunismo, quelle ideali per suscitare Hrigkeit. Ci fa s che il grado di tossicit di questo oggetto damore sia, per lei, estremamente alto. (7) La differenza radicale fra queste due anime che sincontrano leggibile gi nelle rispettive genealogie. Medea discende direttamente dalle divinit primordiali (Gea, Urano, Oceano, Teti, il Sole): , pertanto, quasi congenere alle forze della natura. Gli avi di Giasone, invece, sono nati dai sassi da cui Deucalione e Pirra fecero rigermogliare lumanit, dopo il diluvio universale. Si tratta duna genealogia assai pi terrena, che conta anche personaggi come Bellerofonte e Sisifo: scaltri e avidi di imprese, fino alla . Anche la di cui sono eredi non la medesima: quella di Medea pi vicina a una compiuta , conoscenza della natura e dei suoi misteri; quella di Giasone opportunismo, capacit di strumentalizzare cose e persone. Medea, congenere agli elementi pi immani (terra, acqua, fuoco), incompatibile con una creatura umana, troppo umana. Come Urano e Gea sono uniti in un coito senza fine, che genera figli ricacciati in grembo alla madre, cos Giasone e la donna di Colchide sono due opposti legati da una dipendenza emotiva. Lincomprensione e lodio che ne nascono soffocano Medea. Solo levirazione (reale per Urano, simbolica per Giasone) potr sciogliere la catena. (8) Dietro il copione della Hrigkeit, vi sarebbe anche una coazione a ripetere: la donna ricreerebbe inconsciamente lo schema della dipendenza da un padre amatissimo, ma dispotico e anaffettivo. (9) Questultimo profilo collimerebbe bene con quello del tirannico Eeta. La vittima della Hrigkeit, per, sarebbe anche un capro espiatorio della societ in cui si trova. Intelligente e colta, in grado di concedersi libert proibite, sconterebbe inconsapevolmente la propria emancipazione, allinterno di un mondo patriarcale. (10)

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Note a Tra i fantasmi della psiche (1) M.-J. Bataille, Peut-on parler dun complexe de Mde?, in: Angoisse et Divination (1er Congrs International de Mythologie et Psychothrapie, Paris-Delphes 25-31 Aot 1988). Cit. in traduzione in: Medea nella letteratura e nellarte, a cura di Bruno Gentili e Franca Perusino, Venezia, 2000, Marsilio, p. 11, nota 17. (2) Paola Pedrazzini, Medea fra tipo e arche-tipo. La ferita dellamore fatale nella diagnosi del teatro, (Lingue e letterature Carocci), Roma, 2007, Carocci, pp. 18-19. (3) Ibid., 19-20. (4) Ibid., pp. 20-24. (5) Ibid., p. 29. (6) Ibid., pp. 29-30. (7) Ibid., p. 31. (8) Ibid., pp. 32-33. (9) Ibid., pp. 35-36. (10) Ibid., pp. 36-39.

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Due Medee cinematografiche

Della cinematografia tratta dalla vicenda della Colchica e degli Argonauti sono qui prese in esame due pellicole dinteressante profilo artistico: Medea di Pier Paolo Pasolini (1969) e Medea di Lars von Trier (1988). Alla prima gi stato fatto cenno a p. 16 del presente lavoro, quando abbiamo citato le considerazioni di Corrado Alvaro: Medea la vittima tipica del passaggio di una civilt quando la societ umana, da primitiva e patriarcale ed eroica, diventa societ politica retta da concetti politici. Il film di P.P. Pasolini comincia con leducazione di colui che introdurr la sacerdotessa colchica nella societ politica: Giasone. Egli compare ancora ragazzino, affidato al sapiente centauro Chirone (Laurent Terzieff). lui a raccontargli la vicenda della sua stirpe e a dirgli del Vello dOro. Il regista stesso fece considerazioni dinteresse psicanalitico sul mitologico precettore: unimmagine onirica relativamente chiara, nella simbolica freudiana: il simbolo del blocco parentale, padre e madre. Il cavallo raffigura sia il padre che la madre. il simbolo dellandrogino: della potenza paterna e della maternit (nel senso in cui viene intesa la coppia madre-figlio, dato che la madre antica porta il bambino sulla schiena). (1) Questa figura primordiale, sullo sfondo della laguna di Grado, pronuncia per lallievo un discorso che sar la chiave interpretativa dellopera: Tutto santo, tutto santo, tutto santo. Non c niente di naturale nella natura, ragazzo mio, tientelo bene in mente. Quando la natura ti sembrer naturale, tutto sar finito e comincer qualcosaltro. [] In ogni punto in cui i tuoi occhi guardano, nascosto un Dio! (2) Della trasformazione preannunciata da Chirone si ha la prima avvisaglia nel mutamento del centauro stesso: da creatura ibrida diviene completamente antropomorfo, da sacro diviene profano. Anche le sue parole cambiano: Ci che luomo, scoprendo lagricoltura, ha veduto nei cereali, ci che ha imparato da questo rapporto, ci che ha inteso dallesempio dei semi che perdono la loro forma sotto terra per poi rinascere, tutto questo ha rappresentato la lezione definitiva. La resurrezione, mio caro. Ma ora questa lezione definitiva non serve pi. Ci che tu vedi nei cereali, ci che intendi dal rinascere dei semi, per te senza significato, come un lontano ricordo che non ti riguarda pi. Infatti, non c nessun Dio. (3) Eloquentemente, lattenzione viene spostata proprio su un rito di morte e resurrezione in un contesto agricolo: quello celebrato in Colchide, con la principessa Medea (Maria Callas) quale officiante. In questo modo, il personaggio raccoglie leredit di precedenti rappresentazioni: Medea figlia di re, sacerdotessa di culti inquietanti, dea del buon calderone che smembra in funzione della rinascita. apparentabile al primo centauro, che vedeva il divino in ogni elemento della natura. Il paesaggio arido e assolato. Ambientazioni mediterranee ricorrono in tutto il film, con predilezione (circa gli esterni) per quelle non europee: la Siria, la Turchia. (Non mancano comunque scorci di paesaggi italiani, come la gi citata laguna di Grado). Anti-eurocentrica anche la colonna sonora, curata dallo stesso P.P. Pasolini con la collaborazione di Elsa Morante: brani religiosi antichi dal Giappone, canti e danze damore iraniani. (4) La musica misteriosa e arcaizzante che accompagna gli atti religiosi di Medea detta gregoriana o sacra, in riferimento al mondo magico-sacrale della Colchide. (5) Essa sottolinea la distanza tra luniverso della donna e quello di Giasone (Giuseppe Gentile). In questultimo, avvenuta quella desacralizzazione che Chirone aveva presagito. Gli Argonauti, nella nuova terra, si comportano da colonizzatori, prendendo disinvoltamente ci che a loro utile, anche aggredendo e sottomettendo. Infrangono la ciclicit di quellantico mondo. Anche loro sono, per, figure di una dimensione primigenia. LArgo la prima imbarcazione della storia umana e questidea sottolineata dalla sua semplice forma di zattera. La lira miracolosa di Orfeo un rudimentale strumento a una sola corda. Pelia, a Iolco, porta un copricapo la cui forma rimanda alle corna, simbolo di potere nel Vicino Oriente antico. (6) La quercia su cui, secondo la tradizione letteraria, era custodito il Vello diviene un trespolo allinterno dun tempio eretto su unaltura. Le prove da superare per ottenere laccesso sono, qui, di carattere purificatorio. In particolar modo, richiesto il passaggio su carboni ardenti. La presenza del fuoco ricorda lorigine solare della stirpe di Medea. La storia damore fra lei e il capitano degli Argonauti si svolge in un silenzio misterioso. Nessun dialogo, se non di sguardi. Non viene inscenato alcun conflitto con Eeta. La prima visione di Giasone
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da parte della donna sottolineata dallinterruzione della musica sacra che aveva accompagnato la sacerdotessa fino a quel momento: lei sta gi entrando nella dimensione laica del greco. Durante la fuga con gli Argonauti e linseguimento da parte dei colchi in armi (che si svolge via terra, dal momento che solo i compagni di Giasone, in tutta lumanit, possiedono unimbarcazione, al momento), avviene il fratricidio ai danni di Apsirto. Esso stato preannunciato dal gesto sacrificale che ha presentato Medea agli spettatori. Le membra del ragazzo vengono sparse lungo il viaggio, in modo da rallentare Eeta, che si ferma a raccoglierle (cfr. Pseudo-Apollodoro, Biblioteca, I). Linconciliabile diversit antropologica tra la sacerdotessa e i navigatori emerge nel momento in cui questi si accampano sulla terraferma: senza una ritualit religiosa. La donna sconvolta: Questo luogo sprofonder perch senza sostegno! Aaaah! Non pregate Dio, perch benedica le vostre tende! Non ripetete il primo atto di Dio Voi non cercate il centro non segnate il centro. No! Cercate un albero, un palo, una pietra! (7) La reazione degli Argonauti di irridente superiorit. Segue il vagare disperato di Medea, alle prese con la distruzione del proprio mondo. Parlami, terra, fammi sentire la tua voce! Non ricordo pi la tua voce! Parlami, sole! Dov il punto dove posso ascoltare la vostra voce? Parlami, terra, parlami, sole. Forse vi state perdendo per non tornare pi? Non sento pi quello che dite! Tu erba, parlami! Tu pietra, parlami! Dov il tuo senso, terra? Dove ti ritrovo? Dov il legame che ti legava al sole? Tocco la terra coi piedi e non la riconosco! Guardo il sole con gli occhi e non lo riconosco! (8) A ricondurre Medea allaccampamento sar Giasone. Nellunione amorosa con lui, la donna non pi bestia disorientata- ritrova la propria umanit e il rapporto sacrale con la realt. (9) Il Sole che sorge nella scena successiva rimanda alla ciclicit del perduto mondo della sacerdotessa, oltre a ricordare la sua parentela con la divinit celeste. Giunto a Iolco, Giasone abbandona il Vello dOro ai piedi di Pelia, con una frase eloquente: se vuoi che ti dica quella che secondo me la verit, questa pelle di caprone, lontano dal suo paese, non ha pi alcun significato. (10) Esprime un concetto molto interessante dal punto di vista antropologico: il sacro, cos come il magico, non sono propriet intrinseche di un oggetto. Sono conferite a esso dai riti in cui esso inserito, che sono un linguaggio legato alla specifica realt culturale che li ha partoriti. (11) Giasone ha intuito questo e, molto probabilmente, ha colto anche il significato che il Vello dOro aveva per i colchi; ma se ne distanzia con disprezzo. (12) Anche Medea muta identit etnica, attraverso un atto simbolico: le donne di Corinto sostituiscono i suoi abiti stranieri con quelli tipicamente locali. La protagonista si lascia assimilare, accettando le conseguenze del proprio sradicamento per amore. In una scena successiva, girata nella Piazza dei Miracoli a Pisa (13), Giasone ritrova Chirone. Di lui compaiono simultaneamente le due forme, quella sacra, mista, e quella profana, antropomorfa. Davanti al disorientamento dellallievo, risponde alle sue domande: GIASONE: una visione? CENTAURO: Se lo , sei tu che la produci. Noi due siamo infatti dentro di te. GIASONE: Ma io ho conosciuto un solo Centauro. CENTAURO: No! Ne hai conosciuti due: uno sacro, quando eri bambino, uno sconsacrato, quando sei diventato adulto. Ma ci che sacro si conserva accanto alla sua nuova forma sconsacrata. Ed eccoci qua, uno accanto allaltro! (14) La duplicazione di Chirone proietta lantinomia fra il mondo originario di Medea e quello di Giasone, che vivono luno accanto allaltro, senza annullarsi, ma anche senza potersi conciliare. Emblematico il fatto che, a parlare, sia solo il centauro profano. A lui appartiene la dimensione verbale, che rende esprimibile il substrato polimorfo dellextrarazionalit umana: quella per cui tutto santo, che luomo moderno e laico, conosce soltanto nellinfanzia. Esso [il Vecchio Centauro] non parla naturalmente, perch la sua logica cos diversa dalla nostra che non si potrebbe intendere Ma posso parlare io per lui. [] Perch nulla potrebbe impedire al Vecchio Centauro di ispirare dei sentimenti e a me, Nuovo Centauro, di esprimerli. (15) Questo dualismo potrebbe anche esser metafora del duplice volto della tragedia euripidea: essa ha, per materia, il mito (suscitato dal Vecchio Centauro), ma lo espone in maniera altamente formalizzata e ragionativa (labilit verbale del Nuovo Centauro). La societ primitiva, come avveniva nelle Eumenidi eschilee, rimane sotto forma di substrato. Questultimo riemerge con vari aspetti, come quello dellangoscia esistenziale o della fantasia. (16) Il Vecchio Centauro non privo di logica, n portatore di una inferiore. La sua logica semplicemente diversa da quella imposta dal mondo civile.
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A uno sdoppiamento simile a quello di Chirone va incontro Medea. Ella sempre pi alienata, in una realt sociale che le nega anche quella libert di movimento che aveva in Colchide. Quando Giasone la abbandona per Glauce, unancella la sprona a reagire, ricordandole i poteri di un tempo e la sua fama di maga. Medea si rende conto, una volta di pi, di quanto abbia dimenticato la propria identit. Poi, ha unintuizione: Forse, hai ragione: sono rimasta quella che ero un vaso pieno di un sapere non mio. A questo punto, il personaggio si biforca in una Medea sacra e una Medea profana. La prima compare come in un sogno, rivestita dei vecchi abiti colchici, e ripete la preghiera euripidea a Zeus, alla Giustizia e al Sole (Medea, vv. 764ss.). Riesce nuovamente a udire la voce dellantenato divino, prima ricercata invano. Sempre secondo la versione di Euripide si svolge il resto della visione, fino alla distruzione di Glauce e Creonte (Massimo Girotti) per opera dellabito stregato. Questultimo non consiste in altro che nei paramenti sacerdotal-principeschi che Medea portava in Colchide. Il contatto con un oggetto sacro e legato al fuoco distrugge i comuni mortali: quasi uneco del mito di Semele. (17) I figli della maga, che recano i doni stregati a Glauce, sono incoronati come vittime sacrificali, il che preannuncia lepilogo. La Medea profana viene condannata allesilio da Creonte, secondo la falsariga euripidea. Qui, per, le preoccupazioni di questultimo sono inedite. Non per odio contro di te, n per sospetto della tua diversit di barbara, arrivata nella nostra citt coi segni di unaltra razza, che ho paura. Ma per timore di ci che pu fare mia figlia: che si sente colpevole verso di te e, sapendo il tuo dolore, prova un dolore che non le d pace. (18) Come la Nutrice, Glauce legata a Medea da una solidariet data dalla comune condizione femminile. La nuova sposa di Giasone non pi vincente di colei che viene abbandonata: anche lei subisce decisioni prese da altri. Unaltra nota non euripidea la riflessione sullimpossibilit di vedere nel fondo di unanima, condivisa da Creonte e Medea. (19) Successivamente, la Colchica ha un ultimo incontro con Giasone. Lui sprezzantemente sicuro di s: ora che tu ti convinca infine, chiaramente, che io devo soltanto a me stesso la buona riuscita delle mie imprese. Anche se tu non vorrai mai riconoscere che, se hai fatto qualcosa per me, lo hai fatto solo per amore del mio corpo. (20) Quella dimensione del corpo aveva permesso a Medea di recuperare il senso della sacralit. Lamplesso con luomo laveva introdotta nel nuovo mondo; allo stesso modo, attraverso il corpo di lui, si congeda da esso. (21) Si ripete la scena dellinvio dei doni a Glauce. Stavolta, essi non sono pi terribili oggetti sacri. La morte della principessa corinzia causata da quel senso di colpa di cui parlava suo padre, che la consuma come il fuoco della visione precedente. Creonte si suicida sul corpo della figlia. La razionalizzazione dellepisodio sottolinea come rimanga impossibile, da parte di Medea, un vero recupero della dimensione magico-religiosa. Linfanticidio finale preparato da affettuosi riti della buonanotte, che mostrano la donna, paradossalmente, come madre-modello, proprio mentre si appresta a uccidere i figli. Il suo gesto sar, pertanto, straziantemente enigmatico. muta, mentre lo medita. Le ragioni sono tutte dentro di lei. Non neppure possibile con certezza identificarle con quelle tradizionali. Il bagno che somministra ai bambini pu ricordare la preparazione della vittima prima del sacrificio umano presentato poco dopo linizio del film. La (parzialmente) ritrovata identit sacerdotale di Medea sar sottolineata dal ritorno della musica gregoriana che laveva caratterizzata in Colchide. La donna riaccende il focolare, ricordando, attraverso il fuoco, la propria parentela col Sole. La scena finale riprende Seneca e Hoffmann, oltre a Euripide: il palazzo reale in fiamme e Medea elevata al di sopra di Giasone, coi cadaveri dei figli. La figura della donna circondata dalle fiamme. Esse possono stare a significare il carro del Sole, in una raffigurazione semplice ma potente, o un rogo funebre su cui lei si autoimmola con le piccole salme. Viene sancita linconsolabilit di Giasone, ma anche quella di Medea, che si dichiara pronta a soffrire, pur di colpirlo. Il fuoco concretizza la loro separazione ormai incolmabile. Il film si chiude su una dichiarazione della donna: Niente pi possibile, ormai! In quel niente, si possono leggere molte cose: il ritorno allantico mondo magico-sacrale, lamore, la comunicazione fra due universi antropologici, la dolcezza dellaffetto filiale. O la rinascita che, un tempo, il sacrificio umano garantiva a tutta la natura. Il sangue sparso a Corinto non d vita al seme e non redime nessuno. Per la prima volta, Medea sperimenta una concezione annullante della morte.
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Attraverso il linguaggio filmico, P.P. Pasolini pu dare espressione al suo amore per le cose, per quegli esseri concreti, soprattutto naturali, che nasconderebbero un dio ciascuno. Le parole, perlopi, tacciono; parlano i gesti intensi, i colori, gli oggetti. La realt rappresentata in modo onirico, irregolare, perfino aggressivo e quasi feticistico. Le possibilit espressive delle tecniche cinematografiche vengono liberate. In questo senso, il cinema pasoliniano intensamente poetico. Lanti-naturalismo di questo stile esemplifica quanto diceva Chirone al piccolo Giasone: non c nulla che non sia miracoloso, straordinario. (22) Anche la scelta di Maria Callas come interprete di Medea tuttaltro che oziosa. La sua fisionomia era capace di espressioni intensissime, non levigate. Anche la sua biografia era simile a quella del personaggio: proveniente da un mondo contadino, si trapiant in una realt borghese e speriment labbandono del marito. In funzione di lei, P.P. Pasolini scrisse la sceneggiatura. (23) Del resto, il soprano aveva gi interpretato leroina euripidea nelle riproposizioni della Medea di L. Cherubini (24) e aveva ricevuto la proposta di recitare in quel ruolo nella pellicola preparata da Carl Th. Dreyer. (25) Il suo rifiuto condizion, almeno in parte, il futuro del progetto: non finanziato, fu abbandonato. (26) Quando Lars von Trier riprender la sceneggiatura di Dreyer, il risultato sar radicalmente diverso da quello pensato originariamente. Di questo tratter il prossimo paragrafo. Medea (1988) appartiene a una fase citazionista della produzione del danese Lars von Trier, in cui egli ama giocare dichiaratamente coi modelli del passato. (27) La sua pellicola sulla donna della Colchide fa riferimento contemporaneamente a Euripide e allinedita sceneggiatura di Carl Th. Dreyer, di cui abbiamo detto. un omaggio dichiarato a questultimo, ma non una ripresa pedissequa del suo progetto. Il film di C. Th. Dreyer sarebbe stato una sorta di rappresentazione teatrale filmata, con tanto di parodo, coro di donne corinzie ed esodo, come nel modello antico. (28) Latmosfera sarebbe stata mediterranea e senza tempo; la scena dapertura avrebbe dovuto svolgersi in un anfiteatro. Labitazione di Medea sarebbe stata una sorta di castello vichingo. (29) Linfanticidio sarebbe stato il pi edulcorato possibile: la madre avrebbe somministrato una medicina (un veleno) ai bambini, per poi cullarli nel sonno fatale. (30) Di C. Th. Dreyer, L. von Trier riprende il sostanziale rispetto delle unit aristoteliche, la presenza di un prologo, la tendenza alla sintesi. Ma elimina il coro e muta lambientazione: non pi una solare Grecia, ma il mare e le piane paludose della Danimarca. Soprattutto, cambia la scena dellinfanticidio: esso diventa unimpiccagione. Inoltre, il pi grande dei due bambini consapevole di ci che sta succedendo e aiuta la madre. Vi si potrebbe leggere uneco de La passion de Jeanne dArc (La passione di Giovanna dArco), girato da C. Th. Dreyer: quando la protagonista sta per essere legata al palo, la corda cade; lei la raccoglie e la porge al boia. (31) Linfanticidio, dunque, sarebbe anche un consapevole martirio da parte di un figlio, che firmerebbe cos la condanna a carico del padre. (32) La trama notevolmente fedele a quella euripidea. Originali, come abbiamo gi in parte accennato, sono le scelte di regia. Innanzitutto, per il ruolo della protagonista, viene scelta lattrice Kirsten Olesen: sotto il profilo fisionomico, lopposto di Maria Callas. La sua una Medea glaciale ed eterea. Del personaggio viene sottolineato il rapporto quasi simbiotico col mare. Nella prima scena, ella cerca la morte facendosi sommergere dallalta marea. Gli spasmi delle sue mani denotano lintenso tormento; la sua posizione e il vortice impresso alla figura intera rimandano a una ruota di tortura. (33) Egeo, re di Atene, giunge a bordo di una nave, a prometterle rifugio presso la propria corte (avr un ruolo di deus ex machina, nella fuga dellinfanticida da Corinto). Sempre via mare se ne andr Medea, alla conclusione del film. La Colchica, in questa versione, marinaia, come marinai erano stati gli antichi danesi: c una tensione verso le origini, verso il passato su cui si fonda la coscienza delloggi. (34) Al suo mondo si contrappone la terraferma a cui si volto Giasone (Udo Kier). LArgo definitivamente ormeggiata; per propria stessa dichiarazione, leroe si appresta a guidare ben altra nave: quella dello Stato. Nel discorso dinvestitura davanti al re Creonte (Henning Jesen), si definisce nocchiero e chiama equipaggio cortigiani e funzionari. La sua , dunque, unidea non assolutistica del potere. Intende riprodurre il rapporto di collaborazione che vigeva fra gli Argonauti, fra i quali lui era un primus inter pares. Tuttavia, lautonomia ideologica di Giasone, nella versione di L. von Trier, nettamente ridotta, rispetto a quanto avveniva nella sceneggiatura di C. Th. Dreyer. (35) Qui, il giovane rimane,
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sostanzialmente, una creatura del re corinzio. A sottolineare il suo atteggiamento di pedissequa fedelt, gli sono affiancati due cani. Ripetute carrellate di primi e primissimi piani dei dignitari corinzi in atteggiamento giudicante citano unaltra scena de La passion de Jeanne dArc, quella del processo per stregoneria ed eresia. (36) Del palazzo reale si vedono, qui, i cupi sotterranei, quasi unanticipazione di quelli che descriver Christa Wolf. La scelta del successore e lannuncio del suo fidanzamento con la principessa si svolgono in un clima di cospirazione e segreto, pi che di cerimonia. Pi ancora: si ripropone la costante poetica di L. von Trier, il mondo equiparato a un inferno. (37) Glauce (Ludmilla Glinska) unadolescente spensierata e civettuola, a tratti capricciosa (si fa attendere dai cortigiani, ricatta sessualmente lo sposo novello). Fino alla fine, rimane estranea al dramma che si svolge attorno a lei, divenendone inconsapevole vittima. Giasone sembra non godere frutti del proprio tradimento ai danni di Medea. Esso lha liberato da un legame scomodo, ma solo per gettarlo in una pania pi insidiosa. Ben presto, diviene evidente la sua sudditanza non solo nei confronti di Creonte, ma anche in quelli di Glauce, che gli impone di allontanare la rivale da Corinto. Non ne ha paura: capricciosamente gelosa. Lo sposo costretto a trascorrere da solo la prima notte di nozze, per ricatto di lei. Le sue inquietudini sono incarnate dalle ombre proiettate sulla tenda ove la coppia appartata. Il profilo di Glauce e i due cani assumono proporzioni enormi, spettrali. Lattesa notte damore si rivela notte di incubi. Il mattino dopo, Creonte si reca da Medea, per condannarla allesilio. Lei va in cerca di erbe in una palude; lui si presenta superbo, su una portantina. Ma, in mezzo alla nebbia e agli acquitrini, costretto a scendere, instaurando un dialogo fra pari. Le due figure, velate dalla foschia, diventano fantasmatiche. La ricerca di erbe (che si riveleranno velenose) ha avuto inizio allannuncio dellarrivo del re: Medea ha ormai presagito quale sar la sua sorte e ha gi delineato la vendetta. Come nella prima notte di nozze di Giasone, la sensazione di unheimlich, di inquietante, ottenuta con artifici semplicissimi (l le ombre, qui la nebbia). Anche lambiente palustre conferisce unatmosfera spettrale. Ogni cosa sembra morta e/o marcescente. Le inquadrature oblique dal basso verso lalto, i primi piani della protagonista senza sfondi definiti, la scenografia stilizzata sono, ancora una volta, un omaggio al C. Th. Dreyer de La passion de Jeanne dArc. (38) Come in Euripide, leroina ottiene un giorno di dilazione e lo impiega per portare a effetto la propria vendetta. Lo strumento di essa, come in P.P. Pasolini, altamente simbolico: la sua corona nuziale. Colpir la rivale con ci che ricorda il primo matrimonio di Giasone. Si aggiunga che la corona in questione simile a quella della Giovanna dArco di C. Th. Dreyer. (39) Come lei, Medea una strega da sacrificare sullaltare del potere politico. Il veleno confezionato con le erbe di palude viene accuratamente spalmato sui puntali della corona, che, pi che un ornamento, sembra un sinistro strumento di tortura. La sua valenza funesta viene sottolineata da due scene: uno dei (condannati) bambini di Medea, innocentemente, estrae la corona avvelenata dalla custodia e la esamina; un cavallo punto accidentalmente da detto oggetto si lancia in una corsa disperata, spinto dal bruciore del veleno. I momenti dagonia dellanimale fanno da contrappunto alle scene in cui Glauce gioca compiaciuta con il dono, fino a pungersi un dito, come la principessa della nota fiaba. Ai funerali suoi e del padre, altra vittima della corona, Giasone reagir con una scandalosa assenza: altro segno della sua debolezza di anti-eroe malinconico. In scene precedenti, come in Euripide, ha raggiunto la sposa abbandonata, per giustificare la propria scelta. Non c stato, per, alcun insulto, nella discussione. Lagonismo fra i due e le loro opposte idee di giustizia era espresso dagli strattoni scambiati per mano da un lato allaltro di un telaio, esile, ma altamente emblematico diaframma. Il confronto stato anche fra le loro speculari superbie: quella di lei stata la sua rovina, quella di lui la sua fortuna (ma solo in apparenza). Medea ha affermato daver cullato la vanit delluomo con la propria fragilit e ha denunciato la sua incapacit di prendersi le proprie responsabilit: Ora, deve sembrare che sia io ad abbandonare te. A vincere emotivamente, in ogni caso, era la donna: impassibile, ha rivolto sinistre felicitazioni al fedifrago. Successivamente, si avuta lillusione dun riavvicinamento della coppia. Sulla riva di quel mare che li ha fatti incontrare, Medea ha preannunciato lamplesso con un gesto tipico delle antiche iconografie vascolari (svelarsi il capo) e, per poco, i due sono tornati allantica concordia. Lincanto, per, stato rotto bruscamente dallo schiaffo e dallinsulto di Giasone. La donna caduta, ma per lultima volta. Specchiandosi nellacqua, ha
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confessato allinnamorato dun tempo: Quando mi guardo, riesco a capirti. La posizione di bassezza in cui lei si trova a Corinto non pu soddisfare lambizione dellex-eroe. Mentre medita linfanticidio, Medea riprende i discorsi euripidei sulla necessit di prole per un uomo e sulle ormai vane speranze duna vecchiaia assistita dai figli. Per condurli sul luogo dellimpiccagione, li trascina, ponendosi al collo una sorta di giogo. Il peso della sua azione, da metaforico, si fa cos reale. Dopo aver consumato linfanticidio, Medea indugia con lo sguardo sul ginocchio sbucciato del bimbo pi piccolo. Poche ore prima, laveva curato, pur sapendo che quella premura sarebbe stata inutile. Il piano dei sentimenti , in qualche modo, svincolato da quello della progettualit. Le intenzioni infanticide non riescono a cancellare listinto materno della donna. Il dolore dei piccoli morenti si vede nel riflesso sul suo volto. Mentre si trova sulla nave di Egeo, pronta a fuggire da Corinto, Medea si libera i capelli dalla cuffia nera che li ha avvolti fino a quel momento, quasi a scrollarsi di dosso i ricordi penosi che lascia in quella terra. Lultima scena mostra Giasone vagante senza meta, dopo la perdita di tutta la famiglia. Si distende come Medea aveva fatto nella prima scena, simbolicamente morto. La sua immagine viene coperta, in sovraimpressione, dalle onde: quelle su cui linfanticida sta fuggendo, quelle da cui lei ha potuto risorgere, al contrario delluomo.

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Note a Due Medee cinematografiche (1) Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla societ, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, 1999, Mondadori, p. 1506. Cit. a p. 39 della tesi di laurea in Storia del teatro classico di Chiara Selvaggini Matricola 258, Universit degli studi della Tuscia, Facolt di Lingue e letterature straniere moderne, corso di laurea in Lettere moderne, indirizzo Stampa-Editoria, A.A. 2005/2006. Titolo: La Medea di Pasolini in rapporto al modello euripideo. Relatore: dott.ssa Grazia Sommariva; correlatore: prof. Luigi Martellini. (2) Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea, Milano, 2006 (1991 1), Garzanti, p. 544. Cit. a p. 39 della tesi di laurea, op. cit. (3) Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo, pp. 545-546. Cit. a p. 40 della tesi di laurea, op. cit. (4) Medea Il cinema di Pier Paolo Pasolini Pagine corsare, http://www.pasolini.net/cinema_medea.htm , pagina 4 di 4. (5) Ibid., nota 61 a p. 45. (6) Cfr. Elias Joseph Bickerman, Daniel or The Fulfilled Prophecy, in: Four Strange Books of the Bible, New York, 1967, Schocken Books. (7) Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo, pp. 548-549. Cit. a p. 47 della tesi di laurea, op. cit. (8) Ibid. (9) Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo, p. 507. Cit. a p. 48 della tesi di laurea, op. cit. (10) Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo, p. 549. Cit. a p. 50 della tesi di laurea, op. cit. (11) Queste considerazioni furono espresse anche dal prof. Maurizio Bettini (Universit di Siena), durante il corso Antropologia del mondo antico, tenuto per la classe di Scienze Umane della Scuola Superiore IUSS di Pavia, nel I semestre dellA.A. 2010/2011. (12) Cfr. p. 50 della tesi di laurea, op. cit. (13) Ibid. (14) Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo, p. 550. Cit. a p. 51 della tesi di laurea, op. cit. (15) Pier Paolo Pasolini, Medea (1969), Scena 69, cit. in: Giorgio Ieran, Tre Medee del Novecento: Alvaro, Pasolini, Wolf, in: Medea nella letteratura e nellarte, a cura di Bruno Gentili e Franca Perusino, Venezia, 2000, Marsilio, p.187. (16) Cfr. Giorgio Ieran, op. cit., p. 186-187. (17) Semele, madre di Dioniso, volle a tutti i costi incontrare lamante Zeus nel suo autentico aspetto. Il contatto diretto con la divinit la incener. Vedasi: Kroly Kernyi, Gli di e gli eroi della Grecia. Il racconto del mito, la nascita della civilt, (Tascabili. Saggi), Milano, 2009, Il Saggiatore, pp. 213-214). (18) Pier Paolo Pasolini, Medea (1969), Scena 66, cit. in: Giorgio Ieran, op. cit., p. 184. (19) Ibid. (20) Pier Paolo Pasolini, Medea (1969), Scena 79, cit. in: Giorgio Ieran, op. cit., p. 184. (21) Cfr. Giorgio Ieran, op. cit., p. 186. (22) Cfr. ibid., pp. 182-183. (23) Cfr. Medea Il cinema di Pier Paolo Pasolini Pagine corsare, http://www.pasolini.net/cinema_medea.htm, p. 3 di 4. (24) Ibid. (25) Margherita Rubino, Medea di Lars von Trier, in: Medea contemporanea, a cura di M. Rubino, Genova, 2000, Pubblicazioni del D.AR.FI.CL.ET., N.S., n. 192, p. 33. (26) Ibid., (vedasi anche la nota 9). (27) Ibid., pp. 36- 37. (28) Ibid., p. 33. (29) Cfr. Lars von Trier Il cinema come dogma. Conversazioni con Stieg Bjrkman, Piccola Biblioteca Oscar Mondadori, Milano, 2001, pp. 114-121. (30) Margherita Rubino, op. cit., pp. 33-34. (31) Gabrielle Lucantonio, Presentazione di: Lars Von Trier, Medea (1988), RaroVideo, Gianluca & Stefano Curti Editori. (32) Cfr. Flavio De Bernardinis, La donna del mare, in Segnocinema n. 71, gennaio-febbraio 1995. (33) Cfr. Margherita Rubino, op. cit., p. 67. (34) Cfr. Flavio De Bernardinis, op. cit. (35) Margherita Rubino, op. cit., 69. (36) Ibid. (37) Ibid. 31

(38) Margherita Rubino, op. cit., p. 71. (39) Ibid., p. 73.

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Un racconto: Giasone a Corinto

Questo racconto stato composto per il concorso letterario Donne in pagina, bandito dallAssessorato alla Cultura e Pari Opportunt del Comune di Leno (BS), V edizione, sul tema: Luomo non si accorge che le difficolt di essere donna sono anche le sue difficolt di essere uomo, di non vergognarsi dei suoi sentimenti, di poter vivere senza sentirsi fallito anche le proprie fragilit. La donna e luomo sono fatti per incontrarsi, per comprendersi, per accettarsi, per rispettarsi, perch solo cos la libert delluno diventa anche la libert dellaltro. (Da: Atiq Rahim, Pietra di pazienza, Einaudi).

, . , , : . Tu, dopo aver disonorato il mio letto, non dovevi condurre una vita piacevole, deridendomi, n senza subir danno la tua sposa regale, n colui che a te assegn le nozze, Creonte, poteva cacciarmi da questa terra. Perci chiamami pure leonessa, se vuoi, e Scilla che abit il suolo tirrenio. Al tuo cuore ho inflitto il dovuto contraccambio. EURIPIDE, Medea, vv. 1354 - 1360 L'Argo posava il ventre curvo su un lembo mormorante di mare. La sua prua, come un collo di cigno, levava al cielo nero una testa femminile, scolpita nel legno di quercia. A Giasone parve che facesse cenni. Ma la figura rimase muta. Egli si chiese se davvero, un tempo, l'avesse sentita profetare, con la bocca modellata da dita divine. Il lieve dondolio della prua gettava echi nella sua memoria fioca. Alle sue spalle, lo sguardo poteva correre lungo la grande via del porto Lecheo, che lo riportava al lago di buio in cui Corinto era immersa. La citt saliva su due terrazze; in fondo, si adagiava il corpo delle colline. SullAcrocorinto, una sagoma si stagliava pi greve, come un gigante spento: la rocca del re Creonte. Giasone si volt nuovamente verso il mare. Una sorta di vertigine laveva preso, come se si fosse aperto un vuoto nel suo petto. Lacqua immensa continuava a sussurrare incanti e la volta del cielo si arcuava come ciglia nere. Medea. Alla corte della Colchide gli era parsa luminosa e terribile, come il Sole che le aveva dato il sangue. Si era chiesto se fosse realmente una donna, come quelle di Tessaglia, miti ed umbratili. Per lui - un Greco - quella maga devota di Ecate, ugualmente generosa di vita e di morte, era una straniera - uno splendido mostro. Ella laveva fissato e, per un attimo, gli era sembrato che dal carbone dei suoi occhi baluginasse fuoco. Quel bagliore si era velato, quando Medea aveva toccato il suolo di Iolco. Ella aveva guardato Giasone e questi le aveva risposto con un altro sguardo muto. Non si parlavano spesso, da quando ella gli aveva spiegato come sottrarre al re suo padre il vello dorato dellariete di Era. A Giasone, quella di Medea era parsa unocchiata di timore. Il corpo di lei si ritraeva, come a difendersi dallaria estranea, e si stringeva al suo, sicuro, conosciuto. Eppure, anche nellinsicurezza, la fronte di Medea restava alta e minacciosa come marmo. Dietro di essa, aveva poi saputo Giasone, si addensava gi luccisione fraudolenta di Pelia, lusurpatore del trono di Iolco. Giasone ricord il misto di trionfo e dorrore davanti alla fine dellavversario, quando la sposa straniera gli aveva annunciato che era libero di divenire re, come gli spettava. Laveva stretta con unattrazione ostile, immergendosi nella gratitudine che le doveva per essersi insanguinata le mani al posto suo. Medea, da parte sua, non sembrava mostrare orrore o rimorso. Come le fiere in natura, era sempre innocente. Di questo, egli si sentiva incapace. Non sapeva far pace con lombra, con la magia ed il sangue che fermentano nel ventre. Quando Acasto, figlio di Pelia, aveva cercato di vendicare il padre, erano fuggiti da Corinto. Proprio
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allora, in quel ventre terribile di Medea, era germogliato un altro frutto: i loro figli, due gemelli. Giasone aveva sentito ancora pi lontana la sposa, come fosse stata sollevata in unaria che non gli apparteneva. Si era ripetuto che quel seme era suo, che i figli erano limpronta di lui nelle carni della donna, ma ci non aveva strappato Medea dallisolamento in quel nuovo incantesimo. Non era stata, dunque, solo ambizione quella che laveva spinto verso la principessa Glauce. Aveva accettato la sua mano con un sordo sollievo, quando il re Creonte, suo padre, gliela aveva offerta. Glauce era fine, una fragile miniatura; il suo silenzio era tinto di rossore ed il lume degli occhi si smorzava a terra. Qualcosa, dentro Giasone, aveva riconosciuto il lei una donna. Ma non aveva spiegato questo a Medea, quando le aveva confessato il fidanzamento. Forse, laveva intuito ella, nella sua furia. Gli aveva gridato che era un traditore, un ingrato; i bambini non erano nella stanza, ma a Giasone era parso che si nascondessero presso la soglia. Era stato quello il momento in cui si era reso conto davere un potere su di lei. Le aveva detto che aveva agito da buon padre; che, sposando Glauce, avrebbe assicurato un parentado regale ai figli. Aveva aggiunto che una donna, come lei, poteva vedere solo linteresse della propria casa e del proprio letto, mentre egli aveva capito quale fosse la migliore occasione, per loro che erano esuli. Certo, ella avrebbe dovuto andarsene da Corinto - Creonte non voleva rischi - ma era stata fortunata a cavarsela in questo modo. Se hai bisogno di qualcosa per te e per i bambini, chiedilo a me aveva concluso. Il volto di Medea, alle sue parole, sera fatto di marmo. Le pupille, come aghi roventi, penetravano nel petto di Giasone, strappando dal suo interno le ipocrisie e le doppiezze che vi aveva raccolto. Se nera andato dalla sua casa, conservando lapparenza della ragione. Sei stata tu a rifiutare il mio aiuto si ripeteva, a denti stretti. Una maschera di soddisfazione aveva coperto il suo cuore anche quando Medea gli aveva inviato i figli, con abiti preziosi per la sposa. Forse, aveva veramente creduto che ella avesse ceduto alla sua violenza. Il mare latr presso lArgo. Giasone rivide Glauce, splendida nellabito incantato -finch questo non aveva cominciato a corroderle le carni. Le sue nozze erano sfociate in una chimera di urla, su cui danzavano le fiamme stregate scaturite dal diadema di lei. Ora, era solo a vivere nella rocca oscura di Creonte. Talvolta, gli faceva compagnia il pensiero dei bambini -dei loro corpi, adagiati sul carro del Sole, su cui anche Medea era svanita, come un sogno di fuoco. Non riusciva a pensare che sarebbe potuta andare diversamente. La sua logica era la forza e forza era stata quella che laveva guidato. Che gli aveva fatto ripudiare Medea ed aveva suggerito a questa linfanticidio. Mosse un passo verso lombra imponente dellArgo. Nella Colchide, ella aveva avuto gli occhi lucidi per lui. In Grecia, tutto era divenuto pi difficile. Perch egli era un uomo e Medea non era -forse- una donna. Aveva usato la propria forza su di lei e si era distrutto. Ebbene, fosse. Ud un sordo scricchiolio. E la divina polena dellArgo si abbatt sul suo capo.

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Bibliografia
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Tesi di laurea in Storia del teatro classico di Chiara Selvaggini Matricola 258, Universit degli studi della Tuscia, Facolt di Lingue e letterature straniere moderne, corso di laurea in Lettere moderne, indirizzo Stampa-Editoria, A.A. 2005/2006. Titolo: La Medea di Pasolini in rapporto al modello euripideo. Relatore: dott.ssa Grazia Sommariva; correlatore: prof. Luigi Martellini. Wolf, Christa, Medea. Voci, (Tascabili), Roma, 1996, Edizioni e/o, 9^ ristampa: 2011 (Medea. Stimmen, 1996; tr. it. di Anita Raja).

Sitografia
Cenni storici alla Medea di Luigi Cherubini: sito del Teatro Regio di Torino www.teatroregio.torino.it/node/1427 ; libretto dellopera: http://www.radio.rai.it/radio3/radio3_suite/archivio_2008/eventi/2008_10_05_medea/librett o.pdf Due versioni di Norma a confronto: dalla tragedia di Alexandre Soumet al libretto dopera di Felice Romani (seconda e ultima parte) di Maurizio Melai, in: Poetarum Silva the meltin po(e)t_s http://poetarumsilva.wordpress.com/2012/12/02/due-versioni-di-norma-a-confrontodalla-tragedia-di-alexandre-soumet-al-libretto-dopera-di-felice-romani-di-maurizio-melaiseconda-parte/ Kraus, Clara, Medea in: Enciclopedia Dantesca (1970) http://www.treccani.it/enciclopedia/medea_(Enciclopedia-Dantesca)/ Medea di Pier Paolo Pasolini http://www.repubblicaletteraria.it/PierPaoloPasolini_Medea.html Medea Il cinema di Pier Paolo Pasolini Pagine corsare http://www.pasolini.net/cinema_medea.htm Pier Paolo Pasolini: Una volont espressiva multiforme Cinema 1969 http://www.pierpaolopasolini.org/cine_1969.htm Simon, E., Medea, in: Enciclopedia dellArte Antica (1961) http://www.treccani.it/enciclopedia/medea_(Enciclopedia-dell-Arte-Antica)/ Taccone, Angelo, Medea, in: Enciclopedia Italiana (1934) http://www.treccani.it/enciclopedia/medea_(Enciclopedia-Italiana)/

Filmografia
Medea
1969, Italia, 110 28, colore Da: Medea di Euripide Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini. Fotografia: Ennio Guarnieri. Scenografo arredatore: Dante Ferretti. Architetto: Nicola Tamburro. Costumi: Piero Tosi. Commento musicale: Pier Paolo Pasolini con la collaborazione di Elsa Morante. Montaggio: Nino Baragli. Collaborazione alla regia: Sergio Citti. Assistente alla regia: Carlo Carunchio. Interpreti e personaggi: Maria Callas (Medea), Laurent Terzieff (il Centauro), Massimo Girotti (Creonte), Giuseppe Gentile (Giasone). E inoltre: Margareth Clementi, Sergio Tramonti, Anna Maria Chio. Produzione: San Marco S.p.A. (Roma), Le Films Number One (Parigi) e Janus Film und Fernsehen (Francoforte). Produttori: Franco Rossellini, Marina Cicogna. Produttori associati: Pierre Kalfon, Klaus Helwig. Pellicola: Kodak Eastmancolor formato 35 mm. Macchina da ripresa: Arriflex. Sviluppo e stampa: Technostampa. Sincronizzazione: NIS Film. Distribuzione: Euro International Films. Riprese: maggio-agosto 1969. Teatri di posa: Cinecitt. Esterni: Turchia, Siria. Interni: Aleppo (Siria), Pisa, Marechiaro di Anzio, Laguna di Grado, dintorni di Viterbo.

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Medea

1988, Danimarca, 76, colore Regia: Lars von Trier. Sceneggiatura: Lars von Trier, da un originale di Carl Th. Dreyer e Preben Thomsen. Fotografia: Angel Luis Fernndez. Operatore: Sejr Brockmann. Scenografia: Ves Harper. Costumi: Annelise Bailey. Montaggio: Finnur Sveinsson. Trucco: Birgit Mortensen, Lis Olsson. Effetti speciali: Sren Buus. Musica: Joachim Holbeck. Produzione: Bo Leck Fisher/Danmarks Radio. Interpreti e personaggi: Kirsten Olesen (Medea), Udo Kier (Giasone), Ludmilla Glinska (Glauce), Henning Jesen (Creonte), Baard Owe (Egeo), Solbjrg Hjfeldt (Nutrice), Preben Lendorff Rye (Pedagogo), Johnny Kilde, Richard Kilde (i figli di Medea e Giasone), Dick Kays (voce di Giasone), Mette Munk Plum (voce di Glauce). Premio Internazionale Jean DArcy per il Migliore Film Televisivo (1988). Nel presente lavoro, stato fatto riferimento anche al booklet curato da Gabrielle Lucantonio per presentare il DVD edito da Gianluca & Stefano Curti Editori, RaroVideo.

Indice
Tavola illustrata...p.3 Descrizione della tavola...p.4 Introduzione: chi Medea?.................................................................................................................................p.5 Medea allOpera..p.9 A confronto con Euripide e Seneca........p.12 Medea nel Novecento....p.16 Tra i fantasmi della psiche p.22 Due Medee cinematografiche ...p.25 Un racconto: Giasone a Corinto ........p.33 Bibliografia ...p.35 Sitografia ..p.36 Filmografia ...p.36

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