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Pierre Bourdieu

La production de la croyance
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 13, fvrier 1977. Lconomie des biens symboliques. pp. 3-43.

Citer ce document / Cite this document : Bourdieu Pierre. La production de la croyance. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 13, fvrier 1977. Lconomie des biens symboliques. pp. 3-43. doi : 10.3406/arss.1977.3493 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1977_num_13_1_3493

Zusammenfassung Die Produktion des Vertrauens : Beitrag zu einer konomie der symbolischen Gter Dieser Artikel versucht, die allgemeinen Kennzeichen der Produktionsfelder symbolischer Gter und der symbolischen Auseinandersetzungen darzustellen. Er beruht auf einem systematischen Vergleich der Funktionsgesetze verschiedener Fel-der (Malerei, Theater, Literatur, Journalismus) : dieser Vergleich erlaubt es, allgemeine Kennzeichen festzustellen, die in einer Fallstudie eines einzigen Feldes nur unvollstndig beobachtet werden knnen. Wenn man die spezifische Art des Kapitals, um die die Akteure kmpfen, nicht genau erkennt und definiert, kann man leicht in den verkrzten Materialismus des konomismus verfallen. Im Kunsthandel, der einer vorkapitalistischen Wirtschaft gleicht, ist der rein wirtschaftliche Profit relativ unbedeutender als die Akkumulation symbolischen Kapitals, fur die eine notwendige, wenn nicht ausreichende Bedingung die wirtschaftliche Interesselosigkeit ist. Diese Unterscheidungen erlauben es, die Variationen im Lebenszyklus der Kulturgter festzustellen (Kulturgter mit kurzer Lebensdauer sind Gter, die wenig symbolisches Kapital verkrpern ; Kulturgter mit einer langen Lebensdauer sind jene, deren Vermarktung eine hohe spezifische Autoritt voraussetzen, die man nur langsam aufbauen kann). Die Produktionsfelder sind Systeme, in denen die Institutionen und Individuen durch ihre Kmpfe zur Prodktion und Verteilung dieses spezifischen Kapitals beitragen. Sie knnen als Produktionssystem des Wertes der Kunstwerke angesehen werden, was es erlaubt, mit der Illusion des schpferischen Menschen zu brechen, die ein vordergrndig reduktionistisches Vokabular (Prodktion, Produzent) aufrechterhlt und verstrkt. Homologiebeziehungen verbinden einerseits die Produktions- und Verteilungsinstitutionen von Kulturgtern untereinander (wie es z.B. die Analyse der Theater und der Verlage zeigt) ; andererseits verbinden sie die verschiedenen Felder mit dem Feld der Fraktionen der herrschenden Klasse (wie es die Analyse der Variationen der Theater-kritiken von einer Periode zur anderen zeigt). Diese Homologiebeziehungen erlauben es, als objektives Zusammentreffen zu erkennen, was partielle Kritiken oft als willkrliche Verbindungen beschreiben (Terror der intellektuellen Moden Kritiken von rechts gegen die Kritiken von links ; Verfhrung durch materielle Anreize zur Korruption Kritiken von links gegen Kritiken von rechts). Sie erlauben berdies, die internen Konflikte in einem Feld, sogar die autonomsten, mit externen Konflikten in Beziehung zu setzen, mit politischen Kmpfen zwischen den Fraktionen der herrschenden Klasse und zwischen den Klassen. Die diesen Produktionsfeldern eigene Zeiteinteilung entsteht aus den internen Kampfbewegungen und gehort zu den verschiedenen Arten der Produktionsunternehmen. Die Produktions- und Verteilungsunternehmen liegen auf einem Kontinuum zwischen zwei Extrempolen : dem Pol der symbolischen Gter mit einem kurzen Lebenszyklus, die wie einfache konomische Gter behandelt werden, und dem Pol einer langsamen risikoreichen Prodktion von symbolischen Gtern mit langem Lebenszyklus. Im Kampf um die Definition neuer Positionen und um bemerkbare Unterschiede einzufhren, produzieren die im Felde Neuankommenden die Avant-garde und verdrngen so die vorhergehende Avant-garde in die Vergangenheit. erlauben berdies, die internen Konflikte in einem Feld, sogar die autonomsten, mit externen Konflikten in Beziehung zu setzen, mit politischen Kmpfen zwischen den Fraktionen der herrschenden Klasse und zwischen den Klassen. Die diesen Produktionsfeldern eigene Zeiteinteilung entsteht aus den internen Kampfbewegungen und gehort zu den verschiedenen Arten der Produktionsunternehmen. Die Produktions- und Verteilungsunternehmen liegen auf einem Kontinuum zwischen zwei Extrempolen : dem Pol der symbolischen Gter mit einem kurzen Lebenszyklus, die wie einfache konomische Gter behandelt werden, und dem Pol einer langsamen risikoreichen Prodktion von symbolischen Gtern mit langem Lebenszyklus. Im Kampf um die Definition neuer Positionen und um bemerkbare Unterschiede einzufhren, produzieren die im Felde Neuankommenden die Avant-garde und verdrngen so die vorhergehende Avant-garde in die Vergangenheit. Abstract The Production of Belief : Contribution to An Economy of Symbolic Goods The article attempts to set forth the general properties both of the fields of production of cultural goods and of the symbolic struggles waged within them. It is based on a systematic comparison of the laws governing activity in a number of different fields (painting, the theater, literature, journalism). This

approach enables the author to ascertain and formulate properties which, if they had been established through the investigation of one particular field, might have revealed themselves only incompletely. Failure to recognize and define the specific type of capital at stake in a given struggle entails the risk of falling into the one-sided materialism of economism. Commerce in art conforms to a logic similar to that found in pre-capitalist economics, where properly economic profit is secondary to accumulation of symbolic capital; and for the latter, economic disinterestedness is a necessary if not sufficient condition. These distinctions make possible an understanding of the variation in the life cycle of cultural goods. (The cultural goods involved in short-term cycles are those which embody a limited quantity of symbolic capital, whereas the cultural goods involved in long-term cycles are those whose creation and launching require a high degree of authority in the field in question, something which is acquired only slowly.) Fields of production, as Systems of actors and institutions competing for the production and distribution of this capital, may be considered to constitute the System of production responsible for generating the value of cultural works. On this view, one can dispel the illusion of the creative subject, which is maintained and even strengthened by what appears to be the most reductive vocabulary of all (production, producer). There exist relations of homology which link the institutions engaged in the production and distribution of cultural goods with one another (as can be seen especially in the study of the theater and of literary publishing). And the same kind of relationships link these various fields to the field of the groups within the ruling class (as can be seen especially in the study of the variation of drama reviews from one periodical to another). Partial critiques tend to consider actions in the cultural field as motivated by an adherence to arbitrarily adopted positions. (Thus, rightest critics reproach the left for the terrorism excercized by intellectual fashion, while leftist critics reproach the right with the seduction excercized by the material means of corruption.) These homologous relationships however allow us to realize that such actions are the result of a convergence of number of objective factors. They also allow us to ascribe internal struggles, even those occuring in fields which appear to be the most autonomous, to external struggles, particularly to political struggles between dominant groups within the ruling class and between classes as whole. The temporality proper to fields of production results from struggles between actors within the fields and its nature varies from one type of productive unit to another. The sources of production and distribution in given field can be situated along continuum whose two end points are at one extreme the production of short-lived symbolic goods that are managed like ordinary economic goods and at the other the slow gestation not without risk of symbolic goods that are meant to endure. In struggling to define new positions in the field and to introduce major differences in their products the newcomers produce the avant-garde and push the previous avant-garde back toward the past. Rsum Cet article tente d'exposer les proprits gnrales des champs de production de biens culturels et de lutte symbolique. Il se fonde sur la comparaison systmatique des lois de fonctionnement de champs divers (peinture, thtre, littrature, journalisme) : celle-ci permet l'explicitation et la formulation de proprits qui, ressaisies sur le cas d'un champ particulier, peuvent ne se livrer que partiellement ou incompltement. Ngliger de reconnatre et de dfinir l'espce particulire de capital qui est l'enjeu des luttes entre agents c'est s'exposer tomber dans le matrialisme partiel de l'conomisme. Dans le commerce d'art, qui obit une logique proche de celle de l'conomie pr-capitaliste, le profit proprement conomique est second par rapport l'accumulation de capital symbolique, dont une condition ncessaire sinon suffisante, est le dsintressement conomique. Ces distinctions permettent de comprendre les variations dans le cycle de vie des biens culturels (les biens culturels cycle court sont des biens qui incorporent une faible quantit de capital symbolique; les biens culturels cycle long sont ceux dont le lancement implique un fort crdit d'autorit spcifique, qui ne se constitue que lentement). Les champs de production, comme systmes d'agents et d'institutions concourant par leurs luttes la production et la distribution de ce capital, peuvent tre considrs comme le systme de production de la valeur des uvres, ce qui permet de rompre avec l'illusion du sujet crateur que le vocabulaire en apparence le plus rducteur (production, producteur) conserve et renforce. Des relations d'homologie lient d'une part les institutions de production et de diffusion de biens culturels

les unes aux autres (comme le montre notamment l'tude du thtre et de l'dition de littrature); d'autre part ces divers champs au champ des fractions de la classe dominante (comme le montre notamment l'tude de la variation des critiques de thtre d'un priodique l'autre). Ces relations d'homologie permettent de comprendre comme le produit d'une connivence objective ce que les critiques partielles tendent dcrire comme adhsion arbitraire (terreur exerce par la mode intellectuelle critiques de droite contre les critiques de gauche ; ou sduction exerce par les moyens matriels de corruption critiques de gauche contre les critiques de droite ). Elles permettent d'autre part de rfrer les luttes internes aux champs, mme les plus autonomes en apparence aux luttes externes, luttes politiques entre fractions de classe dominantes et entre classes. La temporalit propre des champs de production rsulte des mouvements internes de lutte entre agents et s'inscrit dans des types diffrents d'entreprises de production. Les entreprises de production et de diffusion peuvent se situer sur un continuum dont les deux ples extrmes sont, d'une part, la production de biens symboliques de cycle court grs la faon de biens conomiques ordinaires, d'autre part, la production risque et lente de biens symboliques de cycle long. En luttant pour dfinir des positions nouvelles et pour introduire des carts significatifs, les nouveaux venus dans le champ produisent l'avant-garde et renvoient l'avant-garde prcdente vers le pass.

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Marcel Duchamp : Roue de bicyclette, 1913

4 Pierre Bourdieu La dngation de l'conomie

Le commerce d'art, commerce des choses dont il n'y a pas de commerce, appartient la classe des pratiques o survit la logique de l'conomie prcap italiste (comme, dans un autre ordre, l'conomie des changes entre les gnrations) et qui, fonction nant comme des dngations pratiques, ne peuvent faire ce qu'elles font qu'en faisant comme si elles ne le faisaient pas : dfiant la logique ordinaire, ces pratiques doubles prtent deux lectures opposes, mais galement fausses, qui en dfont la dualit et la duplicit essentielles en les rduisant soit la d ngation, soit ce qui est dni, au dsintress ement ou l'intrt. Le dfi que les conomies fon des sur la dngation de 1' conomique lancent toutes les espces d'conomisme rside prcis mentdans le fait qu'elles ne fonctionnent et ne peuvent fonctionner dans la pratique -et pas seul ement dans les reprsentations- qu'au prix d'un r efoulement constant et collectif de l'intrt pro prement conomique et de la vrit des prati ques que dvoile l'analyse conomique (1).

1 Les guillemets marqueront dsormais qu'il s'agit ^co nomie au sens restreint de l'conomisme.

Dans ce cosmos conomique dfini, dans son fonctionnement mme, par un refus du commercial qui est en fait une dngation collec tivedes intrts et des profits commerciaux, les conduites les plus anti-conomiques, les plus v is blement dsintresses, celles-l mme qui, dans un univers conomique ordinaire seraient les plus impitoyablement condamnes, enferment une forme de rationalit conomique (mme au sens restreint) et n'excluent nullement leurs au teurs des profits, mme conomiques, promis ceux qui se conforment la loi de l'univers. Autre ment dit, ct de la recherche du profit cono mique qui, faisant du commerce des biens cultu relsun commerce comme les autres, et pas des plus rentables conomiquement (comme le rappellent les plus avertis, c'est--dire les plus dsintresss des commerants d'art), se contente de s'ajuster la demande d'une clientle d'avance convertie, il y a place pour l'accumulation du capital symbolique, comme capital conomique ou politique dni, m connu et reconnu, donc lgitime, crdit capable d'assurer, sous certaines conditions, et toujours terme, des profits conomiques. Les producteurs et les vendeurs de biens culturels qui font du com mercial se condamnent eux-mmes, et pas seul ement d'un point de vue thique ou esthtique, parce qu'ils se privent des possibilits offertes ceux qui, sachant reconnatre les exigences spcifi ques de l'univers, ou, si l'on veut, mconnatre et faire mconnatre les intrts en jeu dans leur prati que, se donnent les moyens d'obtenir les profits du dsintressement. Bref, lorsque le seul capital utile, efficient, est ce capital mconnu, reconnu, lgit ime,que l'on appelle prestige ou autorit, le, capital conomique que supposent le plus souvent les entreprises culturelles ne peut assurer les prof its spcifiques que produit le champ -et du mme coup les profits conomiques qu'ils impliquent toujours- que s'il se reconvertit en capital symbol ique : la seule accumulation lgitime, pour l'au teur comme pour le critique, pour le marchand de tableaux comme pour l'diteur ou le directeur de thtre, consiste se faire un nom, un nom connu et reconnu, capital de conscration impliquant un

pouvoir de consacrer, des objets (c'est l'effet de griffe ou de signature) ou des personnes (par la pu blication, l'exposition, etc.), donc de donner va leur, et de tirer les profits de cette opration. La dngation n'est ni une ngation relle de l'intrt conomique qui hante toujours les pra tiques les plus dsintresses, ni une simple di ssimulation des aspects mercantiles de la pratique, comme ont pu le croire les observateurs les plus at tentifs. L'entreprise conomique dnie du mar chand de tableaux ou de l'diteur, banquiers cul turels en qui l'art et les affaires se rencontrent pratiquement, -ce qui les prdispose jouer le rle de boucs missaires-, ne peut russir, mme c onomiquement, si elle n'est pas oriente par la mat rise pratique des lois de fonctionnement du champ de production et de circulation des biens culturels, c'est--dire par une combinaison tout fait impro bable, en tout cas rarement russie, du ralisme qui implique des concessions minimales aux ncessits conomiques dnies et non nies et de la con viction qui les exclut (2). C'est parce que la dnga tion de l'conomie n'est ni un simple masque ido logique, ni une rpudiation complte de l'intrt conomique que, d'un ct , de nouveaux product eurs ayant pour tout capital leur conviction peu vent s'imposer sur le march en se rclamant des valeurs au nom desquelles les dominants ont accu mul leur capital symbolique et que, d'un autre ct, seuls ceux d'entre eux qui savent composer avec les contraintes conomiques inscrites dans cette conomie de la mauvaise foi pourront recueill ir pleinement les profits conomiques de leur capital symbolique. 2 Le grand diteur, comme le grand marchand, associe la prudence conomique (on raille souvent sa gestion de pre de famille) l'audace intellectuelle, se distinguant ainsi de ceux qui se condamnent, au moins conomiquement, parce qu'ils engagent la mme audace ou la mme dsinvolture dans l'affaire commerciale et dans l'entreprise intellectuelle (sans parler de ceux qui combi nentl'imprudence conomique et la prudence artistique : Une erreur sur les prix de revient ou sur les tirages peut d clencher des catastrophes, mme si les ventes sont excellent es. Quand Jean-Jacques Pauvert a mis en chantier la r impres ion du Littr, l'affaire s'annonait fructueuse en raison du nombre inespr de souscripteurs. Mais, la pa rution, il apparut qu'une erreur d'estimation du prix de revient faisait perdre une quinzaine de francs par ouvrage. L'diteur dut cder l'opration un confrre. B. Demory, Le livre l'ge de l'industrie, L'Expansion octobre 1970, p. 110). On comprend mieux ainsi que Jrme Lindon puisse rallier les suffrages la fois du grand diteur commercial et du petit diteur d'avant-garde : Un diteur, avec une trs petite quipe et peu de frais g nraux, peut vivre pleinement en imposant sa personnalit. Cela exige une discipline trs stricte de sa part car il se trouve pris entre l'quilibre financier assumer, d'une part, et la tentation de la croissance, de l'autre. J'admire profon dment Jrme Lindon, directeur des Editions de Minuit, qui a su maintenir ce difficile quilibre tout au long de sa vie d'diteur. Il a su faire prvaloir ce qu'il aimait et cela seulement, sans se laisser distraire en cours de route. Il faut des diteurs comme lui pour que naisse le nouveau roman et il en faut comme moi pour reflter les facettes de la vie et de la cration (R. Laffont, Editeur, Paris, Laffont, 1974, pp. 291-292). C'tait la guerre d'Algrie, et je puis dire que, pendant trois ans, j'ai vcu comme un militant du F.L.N., en mme temps queje devenais diteur. Aux Edi tions de Minuit, Jrme Lindon, qui a toujours t pour moi un exemple, dnonait la torture. (F. Maspero, Maspero entre tous les feux, Nouvel Observateur, 17 septem bre 1973).

Qui cre le crateur ?

L'idologie charismatique qui est au principe mme de la croyance dans la valeur de l'oeuvre d'art, donc du fonctionnement mme du champ de production et de circulation des biens culturels, constitue sans doute le principal obstacle une science rigoureuse de la production de la valeur des biens culturels. C'est elle en effet qui oriente le regard vers le producteur apparent, peintre, compositeur, crivain, bref, vers l'auteur, in terdisant de demander ce qui autorise l'auteur, ce qui fait l'autorit dont l'auteur s'autorise. S'il est trop vident que le prix d'un tableau ne se d termine pas par la sommation des lments du cot de production, matire premire, temps de travail du peintre, et si les oeuvres d'art fournis sent un exemple en or ceux qui veulent rfuter la thorie marxiste de la valeur travail (qui accorde d'ailleurs la production artistique un statut d'ex ception), c'est peut-tre qu'on dfinit mal l'unit de production ou, ce qui revient au mme, le pro cessus de production. On peut poser la question sous sa forme la plus concrte (celle qu'elle revt parfois aux yeux des agents) : qui, du peintre ou du marchand, de l'crivain et de l'diteur ou du directeur de th treest le vritable producteur de la valeur de l'oeu vre ? L'idologie de la cration, qui fait de l'auteur le principe premier et dernier de la valeur de l'oeu vre, dissimule que le commerant d'art (marchand de tableaux, diteur, etc.) est insparablement ce lui qui exploite le travail du crateur en faisant commerce du sacr, et celui qui, en le mettant sur le march, par l'exposition, la publication ou la mise en scne , consacre le produit, autrement vou rester l'tat de ressource nature Ile, qu'il a su dcouvrir, et d'autant plus fortement qu'il est lui-mme plus consacr (3). Le commerant d'art n'est pas seulement celui qui procure l'oeuvre 3 Cette analyse qui s'applique par priorit aux oeuvres nouvelles d'auteurs inconnus vaut aussi pour les oeuvres m connues ou dclasses et mme classiques qui peuvent toujours faire l'objet de redcouvertes, de reprises et de relectures (de l tant de productions philosophiques, littraires, thtrales inclassables, dont le paradigme est la mise en scne d'avant-garde des textes traditionnels).

6 Pierre Bourdieu une valeur commerciale en la mettant en rapport avec un certain march ; il n'est pas seulement le reprsentant, l'imprsario, qui dfend, comme on dit, les auteurs qu'il aime. Il est celui qui peut proclamer la valeur de l'auteur qu'il dfend (cf. la fiction du catalogue ou du prire d'insrer) et sur tout engager, comme on dit, son prestige en sa faveur, agissant en banquier symbolique qui offre en garantie tout le capital symbolique qu'il a accumul (et qu'il risque rellement de perdre en cas d' erreur) (4). Cet investissement, dont les investissements conomiques corrlatifs ne sont eux-mmes qu'une garantie, est ce qui fait entrer le producteur dars le cycle de conscration. On entre en littrature non comme on entre en rel igion, mais comme on entre dans un club slect : l'diteur est de ces parrains prestigieux (avec les prfaciers, les critiques, etc.) qui assurent les tmoi gnages empresss de reconnaissance. Plus clair en core le rle du marchand qui doit rellement in troduire le peintre et son oeuvre en des compag niesde plus en plus choisies (expositions de grou pe,expositions personnelles, collections prestigieus es, muses) et en des lieux de plus en plus rares et recherchs. Mais la loi de l'univers qui veut qu'un investissement est d'autant plus productif symboli quement qu'il est moins dclar, fait que les ac tions de faire valoir qui, dans le monde des affaires, prennent la forme ouverte de la publicit, doivent ici s'euphmiser :1e commerant d'art ne peut servir sa dcouverte que s'il met son service toute sa conviction, qui exclut les manoeuvres bassement commerciales, les manipulations et les pressions, au profit des formes les plus douces et les plus dis crtes des relations publiques (qui sont ellesmmes une forme hautement euphmise de la pu blicit), rceptions, runions mondaines, confi dences judicieusement places (5). Le cercle de la croyance

Mais en remontant du crateur au dcou vreur comme crateur du crateur, on n'a fait que dplacer la question initiale et il resterait d terminer d'o vient au commerant d'art le pouvoir de consacrer qu'on lui reconnat. Ici encore la r ponse charismatique s'offre, toute prpare : les grands marchands, les grands diteurs, sont des dcouvreurs inspirs qui, guids par leur pas sion dsintresse et irraisonne pour une oeuvre, ont fait le peintre ou l'crivain, ou lui ont permis de se faire en le soutenant dans les moments diffi ciles par la foi qu'ils avaient place en lui, en l'orientant par leurs conseils et en le dbarrassant des soucis matriels (6). Si l'on veut viter de r emonter sans fin dans la chame des causes, peut-tre faut-il cesser de penser dans la logique, que toute la tradition favorise, du premier commencement, qui conduit invitablement la foi dans le cra teur. Il ne suffit pas d'indiquer, comme on le fait souvent, que le dcouvreur ne dcouvre jamais rien qui ne soit dj dcouvert, au moins par quel ques uns, peintres dj connus d'un petit nombre de peintres ou de connaisseurs, auteurs intro duits par d'autres auteurs (on sait par exemple que les manuscrits qui seront publis n'arrivent presque jamais directement, mais peu prs tou jours par des intermdiaires reconnus). Son auto6 La reprsentation idologique transfigure des fonc tions relles l'diteur ou le marchand, qui y consacre l'e ssentiel de son temps, peut seul organiser et rationaliser la diffusion de l'oeuvre, qui, surtout peut-tre pour la pein ture, est une entreprise considrable, supposant informat ion (sur les lieux d'exposition intressants, surtout l'tranger) et moyens matriels. Mais surtout, lui seul, agissant en intermdiaire et en cran, peut permettre au producteur d'entretenir une reprsentation charismati que, c'est--dire inspire et dsintresse, de sa per sonne et de son activit, en lui vitant le contact avec le march, et en le dispensant des tches la fois ridicules, dmoralisantes et inefficaces (au moins symboliquement), lies au faire-valoir de son oeuvre. (Il est probable que le mtier d'crivain ou de peintre, et les reprsentations corrlatives, seraient totalement diffrents si les product eurs devaient assurer eux-mmes la commercialisation de leurs produits et s'ils dpendaient directement, dans leurs conditions d'existence, des sanctions du march ou d'ins tances ne connaissant et ne reconnaissant que ces sanc tions, comme les maisons d'dition commerciales). :

4 Ce n'est pas par hasard que le rle de caution qui i ncombe au marchand d'art est particulirement visible dans le domaine de la peinture o l'investissement conomi que de l'acheteur (le collectionneur) est incomparable ment plus important qu'en matire de littrature ou mme de thtre. Raymonde Moulin observe que le contrat sign avec une galerie importante a valeur commerciale et que le marchand est, aux yeux des amateurs, le garant de la qualit des oeuvres (R. Moulin , Le March de la peinture en France, Paris, Ed. de Minuit, 1967, p. 329). 511 va de soi que, selon la position dans le champ de pro duction, les actions de faire valoir peuvent varier depuis le recours ouvert aux techniques publicitaires (publicit dans la presse, catalogues, etc.) et aux pressions conomi ques et symboliques (par exemple sur les jurys qui distr ibuent les rcompenses ou sur les critiques) jusqu'au refus hautain et un peu ostentatoire de toute concession au sicle qui peut tre, terme, la forme suprme de l'impo sition de valeur (accessible seulement quelques uns).

rite elle-mme est une valeur fiduciaire, qui n'existe que dans la relation avec le champ de pro duction dans son ensemble, c'est--dire avec les peintres ou les crivains qui font partie de son curie -un diteur, disait l'un d'eux, c'est son catalogue- et avec ceux qui n'en sont pas et qui voudraient ou ne voudraient pas en tre, dans la re lation avec les autres marchands ou les autres di teurs qui lui envient plus ou moins ses auteurs et ses crivains et qui sont plus ou moins capables de les lui enlever ; dans la relation avec les critiques, qui croient plus ou moins en son jugement, parlent de ses produits avec plus ou moins de respect ; dans la relation avec les clients, qui peroivent plus ou moins sa marque et lui font plus ou moins confiance. Cette autorit n'est autre chose qu'un crdit auprs d'un ensemble d'agents qui constituent des relations d'autant plus prcieuses qu'ils sont eux-mmes mieux pourvus de crdit. Il n'est que trop vident que les critiques collabo rent aussi avec le commerant d'art dans le travail de conscration qui fait la rputation et, au moins terme, la valeur montaire des oeuvres : dcou vrant les nouveaux talents, ils orientent les choix des vendeurs et des acheteurs par leurs crits ou leurs conseils (ils sont souvent lecteurs ou di recteurs de collections dans les maisons d'dition ou prfaciers attitrs des galeries), par leurs verdicts qui, bien qu'ils se veuillent purement esthtiques, sont assortis d'importants effets conomiques (ju rys). Parmi ceux qui font l'oeuvre d'art, il faut en fin compter les clients qui contribuent en faire la valeur en se l'appropriant matriellement (ce sont les collectionneurs) ou symboliquement (specta teurs, lecteurs), et en identifiant subjectivement ou objectivement une part de leur valeur ces appropriations. Bref, ce qui fait les rputations, ce n'est pas, comme le croient navement les Rastignacs de province, telle ou telle personne influen te, telle ou telle institution, revue, hebdomadaire, acadmie, cnacle, marchand, diteur, ce n'est mme pas l'ensemble de ce que l'on appelle parfois les personnalits du monde des arts et des lettres, c'est le champ de production comme systme des relations objectives entre ces agents ou ces institu tionset lieu des luttes pour le monopole du pouvoir de conscration o s'engendrent continment la valeur des oeuvres et la croyance dans cette va leur (7).

Foi et mauvaise foi

7Pour ceux qui ne manqueront pas d'opposer ces ana lyses la reprsentation irnique des relations confrater nelles entre producteurs, il faudrait rappeler toutes les formes de concurrence dloyale, dont le plagiat (plus ou moins habilement masqu) n'est que la plus connue et la plus visible, ou encore la violence, toute symbolique bien sr, des agressions par lesquelles les producteurs visent discrditer leurs concurrents (on ne peut que renvoyer l'histoire rcente de la peinture qui fournit d'innombrables exemples -un des plus typiques tant, pour ne citer que des morts, la relation entre Yves Klein et Piero Manzoni).

Le principe de l'efficacit de tous les actes de conscration n'est autre que le champ lui-mme, lieu de l'nergie sociale accumule que les agents et les institutions contribuent reproduire par les lut tes par lesquelles ils essaient de se l'approprier et dans lesquelles ils engagent ce qu'ils en ont acquis par les luttes antrieures. La valeur de l'oeuvre d'art en tant que telle -fondement de la valeur de toute oeuvre particulire- et la croyance qui la fonde, s'engendrent dans les luttes incessantes et innombrables pour fonder la valeur de telle ou telle oeuvre particulire, c'est--dire non seulement dans la concurrence entre des agents (auteurs, acteurs, crivains, critiques, metteurs en scne, diteurs, marchands, etc.) dont les intrts (au sens le plus large) sont lis des biens culturels diffrents, thtre bourgeois ou thtre intellectuel, pein ture tablie et peinture d'avant -garde, littrature acadmique et littrature avance, mais aussi dans les conflits entre des agents occupant des po sitions diffrentes dans la production des produits de mme espce, peintres et marchands, auteurs et diteurs, crivains et critiques, etc. : avec ces luttes qui, mme si elles n'opposent jamais clairement le commercial et le non-commercial, le dsint ressement et le cynisme, engagent presque tou jours la reconnaissance des valeurs ultimes de d sintres ement travers la dnonciation des com promissions mercantiles ou des manoeuvres calcula trices de l'adversaire, c'est la dngation de l'cono mie qui est place au coeur mme du champ, au principe mme de son fonctionnement et de son changement. C'est ainsi que la vrit double de la relation ambivalente entre le peintre et le marchand ou en tre l'crivain et l'diteur ne se rvle jamais aussi bien que dans les crises o se dvoile la vrit objective de chacune des positions et de leur rela tion en mme temps que se raffirment les valeurs qui sont au principe de son voilement. Personne n'est mieux plac que le marchand d'art pour con natre les intrts des fabricants d'oeuvres, les stratgies qu'ils emploient pour les dfendre ou pour dissimuler leurs stratgies. S'il forme un cran protecteur entre l'artiste et le march, il est aussi ce

8 Pierre Bourdieu qui le rattache au march et qui provoque, par son existence mme , des dvoilements cruels de la vri tde la pratique artistique : ne lui suffit-il pas, pour imposer ses intrts, d'enfermer l'artiste dans ses professions de dsintressement ? Il suffit de l'couter pour dcouvrir que, mis part quelques exceptions illustres, comme faites pour rappeler l'idal, les peintres et les crivains sont foncir ement intresss, calculateurs, obsds par l'argent et prts tout pour russir. Quant aux artistes, qui ne peuvent mme pas dnoncer l'exploitation dont ils sont l'objet sans avouer leurs motivations int resses, ils sont les mieux placs pour percer jour les stratgies des commerants d'art, le sens de l'i nvestis ement rentable (conomiquement) qui orien te leurs investissements esthtiques affectifs. Adv ersaires complices, ceux qui fabriquent les oeuvres d'art et ceux qui en font commerce se rfrent, on le voit, la mme loi qui impose la rpression de toutes les manifestations directes de l'intrt per sonnel, au moins en sa forme ouvertement co nomique, et qui a toutes les apparences de la transcendance bien qu'elle ne soit que le produit de la censure croise qui pse peu prs galement chacun de ceux qui la font peser sur tous les autres. C'est un mcanisme semblable qui fait de l'ar tiste inconnu, dpourvu de crdit et de crdibilit, un artiste connu et reconnu : la lutte pour l'imposi tion de la dfinition dominante de l'art, c'est-dire pour l'imposition d'un style, incarn par un producteur particulier ou un groupe de product eurs, fait de l'oeuvre d'art une valeur en faisant d'elle un enjeu, au sein du champ de production et hors de lui. Chacun peut rcuser la prtention de ses adversaires distinguer ce qui est art de ce qui ne l'est pas sans jamais mettre en question en tant que telle cette prtention originaire : c'est au nom de la conviction qu'il existe de la bonne ou mauv aise peinture que les concurrents s'excluent mu tuellement du champ de la peinture, lui donnant ainsi l'enjeu et le moteur sans lequel il ne pourrait pas fonctionner. Et rien ne peut mieux dissimuler la collusion objective qui est au principe de la valeur proprement artistique que les antagonismes travers lesquels elle s'accomplit. Sacrilges rituels

On pourrait opposer ces analyses les tentati ves, qui se sont multiplies autour des annes 1960, surtout dans le domaine de la peinture, pour briser le cercle de la croyance, s'il n'tait trop vident que ces sortes de sacrilges rituels, dsacralisations en core sacralisantes qui ne scandalisent jamais que les croyants, sont vous tre leur tour sacraliss et fonder une nouvelle croyance. On pense Manzoni, avec ses lignes en boites, ses conserves de merde d'artiste, ses socles magiques capables de transformer en oeuvre d'art les choses qui s'y trou vent dposes ou ses appositions de signatures sur des personnes vivantes ainsi converties en oeuvres d'art ou encore Ben qui multiplie les gestes de provocation ou de drision tels que l'exposition d'un morceau de carton revtu de la mention exemplaire unique ou d'une toile portant l'in scription toile de 45 cm de long. Paradoxalement, rien n'est mieux fait pour montrer la logique du fonctionnement du champ artistique que le destin de ces tentatives, en apparence radicales, de sub version : parce qu'elles appliquent l'acte de cra tion artistique une intention de drision dj an nexe la tradition artistique par Duchamp, elles sont immdiatement converties en actions artis tiques, enregistres comme telles et ainsi consacres par les instances de clbration. L'art ne peut livrer la vrit sur l'art sans la drober en faisant de ce dvoilement une manifestation artistique. Et il est significatif, a contrario, que toutes les tentatives pour mettre en question le champ de production artistique lui-mme, la logique de son fonctionne ment et les fonctions qu'il remplit, par les voies hautement sublimes et ambigus du discours ou des actions artistiques, comme chez Maciunas ou Flynt, soient non moins ncessairement voues tre condamnes mme par les gardiens les plus htrodoxes de l'orthodoxie artistique, parce qu'en refusant de jouer le jeu, de contester l'art dans les rgles, c'est--dire artistiquement, leurs auteurs mettent en question non une manire de jouer le jeu, mais le jeu lui-mme et la croyance qui le fonde, seule transgression inexpiable.

La production de la croyance 9 La mconnaissance collective

L'efficacit quasi -magique de la signature n'est autre chose que le pouvoir, reconnu cer tains, de mobiliser l'nergie symbolique produite par le fonctionnement de tout le champ, c'est-dire la foi dans le jeu et ses enjeux que produit le jeu lui-mme. En matire de magie, Mauss l'avait bien vu, la question n'est pas tant de savoir quelles sont les proprits spcifiques du magicien, ou mme des oprations et des reprsentations magi ques, mais de dterminer les fondements de la cro yance collective ou, mieux, de la mconnaissance collective, collectivement produite et entretenue, qui est au principe du pouvoir que le magicien s'ap proprie : s'il est impossible de comprendre la mag ie sans le groupe magique, c'est que le pouvoir du magicien, dont le miracle de la signature ou de la griffe n'est qu'une manifestation exemplaire, est une imposture bien fonde, un abus de pouvoir lgitime, collectivement mconnu, donc reconnu. L'artiste qui, en apposant son nom sur un readymade, produit un objet dont le prix de march est sans commune mesure avec son cot de production est collectivement mandat pour accomplir un acte magique qui ne serait rien sans toute la tradition dont son geste est l'aboutissement, sans l'univers des clbrants et des croyants qui lui donnent sens et valeur par rfrence cette tradition. Il est vain de chercher ailleurs que dans le champ, c'est-dire dans le systme de relations objectives qui le constituent, dans les luttes dont il est le lieu et dans la forme spcifique d'nergie ou de capital qui s'y engendre, le principe du pouvoir cra teur, cette sorte de mana ou de charisma inef fable que clbre la tradition. Il est la fois vrai et faux, on le voit, de dire que la valeur marchande de l'oeuvre d'art est sans commune mesure avec son cot de production : vrai, si l'on prend en compte seulement la fabrica tion de l'objet matriel, dont l'artiste est seul re sponsable ; faux si l'on entend la production de l'oeuvre d'art comme objet sacr et consacr, produit d'une immense entreprise d'alchimie sociale laquelle collaborent, avec la mme convic tion et avec des profits trs ingaux, l'ensemble des agents engags dans le champ de production, c'est-

-dire les artistes et les crivains obscurs aussi bien que les matres consacrs, les critiques et les di teurs autant que les auteurs, les clients enthousiast es non moins que les vendeurs convaincus. Ce sont des contributions, y compris les plus obscures, qu'ignore le matrialisme partial de l'conomisme, et qu'il suffit de prendre en compte pour voir que la production de l'oeuvre d'art, c'est--dire de l'ar tiste, n'est pas une exception la loi de la conser vation de l'nergie sociale (8).

8Ces analyses prolongent en les spcifiant celles qui -avaient t proposes propos de la haute couture o les enjeux conomiques et, du mme coup, les stratgies de d ngation sont beaucoup plus voyantes (cf. P. Bourdieu et Y. Delsaut, Le couturier et sa griffe : contribution une thorie de la magie, Actes de la recherche, I, 1 , janvier 1975, pp. 7-36) et propos de la philosophie, l'accent tant mis en ce cas sur la contribution que les interprtes et les commentateurs apportent la reconnaissance comme r emcon ais ance de l'oeuvre (cf. P. Bourdieu, L'ontologie politique de Martin Heidegger, Actes de la recherche, I, 5-6, novembre 1975, pp. 109-156). Il s'agit ici, non Rapp liquer de nouveaux champs la connaissance des proprit s gnrales des champs qui ont pu tre tablies ailleurs, mais d'essayer de porter un niveau d'explicitation et de gnralit plus grand, les lois invariantes du fonctionnement et du changement des champs de lutte par la confrontat ion de plusieurs champs (peinture, thtre, littrature, journalisme) o, pour des raisons pouvant tenir soit la na ture des donnes accessibles, soit des proprits spcifi ques,les diffrentes lois ne se livrent pas avec la mme clar t.Cette dmarche s'oppose aussi bien au formalisme thoriticiste, qui est lui-mme son objet, qu' l'empirisme idiographique, vou l'accumulation scolastique de propos itions falsifiables.

10 Dominants et prtendants dans des champs diffrents et dans le mme champ des moments diffrents. Elle s'tablit toujours entre la production restreinte et la grande product ion (le commercial), c'est--dire entre le primat donn la production et au champ des product eursou mme au sous-champ des producteurs pour producteurs, et le primat donn la diffusion, au public, la vente, au succs mesur au tirage ; ou encore entre le succs diffr et durable des classiques et le succs immdiat et temporaire des best-sellers ; ou enfin entre une production qui, fonde sur le dngation de 1' conomie et du profit (donc du tirage, etc.), ignore ou dfie les attentes du public constitu et ne peut avoir d'au tredemande que celle qu'elle produit elle-mme, mais terme, et une production qui s'assure le succs et les profits corrlatifs en s'ajustant une demande prexistante. Les caractristiques de l'en treprise commerciale et les caractristiques de l'en treprise culturelle, comme rapport plus ou moins dni l'entreprise commerciale, sont indissociab les. Les diffrences dans le rapport l'conomie et au public ne font qu'un avec les diffrences officiellement reconnues et repres par les taxino mies en vigueur dans le champ : ainsi l'opposition entre l'art vritable et l'art commercial recou vre l'opposition entre les simples entrepreneurs qui cherchent un profit conomique immdiat et les entrepreneurs culturels qui luttent pour accumuler un profit proprement culturel, ft-ce au prix d'un renoncement provisoire au profit conomique ; quant l'opposition que l'on fait parmi ces derniers Depuis cinquante ans, la Galerie Drouant, sise 52, rue du faubourg Saint-Honor ,

Du fait que les champs de production de biens culturels sont des univers de croyance qui ne peu vent fonctionner que pour autant qu'ils parvien nent produire, insparablement, des produits et le besoin de ces produits par des pratiques qui sont la dngation des pratiques ordinaires de 1' cono mie,les luttes qui s'y droulent sont des conflits ultimes qui engagent tout le rapport 1' cono mie : ceux qui y croient et qui, ayant pour tout capital leur foi dans les principes de l'conomie de la mauvaise foi, prchent le retour aux sources, le renoncement absolu et intransigeant des commenc ements, englobent dans la mme condamnation les marchands du temple qui importent sur le ter rain de la foi et du sacr des pratiques et des int rts commerciaux, et les pharisiens qui tirent des profits temporels du capital de conscration accu mul au prix d'une soumission exemplaire aux exi gences du champ. C'est ainsi que la loi fondament ale du champ se trouve sans cesse rappele et raf firme par les nouveaux entrants, qui ont le plus intrt la dngation de l'intrt. L'opposition entre le commercial et le non commercial se retrouve partout : elle est le principe gnrateur de la plupart des jugements qui, en matire de thtre, de cinma, de peinture, de littrature, prtendent tablir la frontire entre ce qui est art et ce qui ne l'est pas, c'est--dire pra tiquement entre l'art bourgeois et l'art intellec tuel, entre l'art traditionnel et l'art d' avantgarde, entre la rive droite et la rive gauche (9). Si cette opposition peut changer de contenu subs tantiel et dsigner des ralits trs diffrentes selon les champs, elle reste structuralement invariante 9 Quelques exemples entre mille Je connais un peintre qui a de la qualit au point de vue mtier, matire, etc., mais ce qu'il fait est pour moi totalement commercial ; il fait une fabrication, comme s'il faisait des petits pains (...). Lorsque les artistes deviennent trs connus, ils ont souvent tendance faire de la fabrication (Directeur de galerie, i nterview). L'avant-gardisme n'offre souvent pas d'autre ga rantie de sa conviction que son indiffrence l'argent et son esprit de contestation : L'argent ne compte pas pour lui : au-del mme du service public, il conoit la culture comme un instrument de contestation (A. de Baecque, Faillite au thtre, L'Expansion, dcembre 1968). :

Illustration non autorise la diffusion

Paris-8e, participe par son activit au prestige universel de cette artre mondialement connue.

La production de la croyance 1 1

Thtres de boulevard 1 Marigny 2 Ambassadeurs. P. Cardin 3 Madeleine 4 Charles de Rochefort 5 Michel 6 Mathurins 78 Europen Athne. Comdie Caumartin. Edouard VII 9 Capucines 10 Daunou 1 1 Palais Royal 12 Michodire 1 3 Bouffes Parisiens 14 Th. de Paris. Thtre moderne 15 Oeuvre 16 Fontaine 17 La Bruyre. St Georges rj 18 Varits 19 Nouveauts 20 Gymnase 21 Antoine 22 Renaissance 23 Porte St Martin 24 Cyrano 25 Gaft Montparnasse 26 Le lucernaire 27 Comdie Champs Elyses

Thtres neutres 1 Studio Champs Elyses 2 Hbertot 3 347 4 Mogador 5 Opra 6 Atelier 7 Comdie Franaise 8 Biothtre 9 Th. du Chtelet 10 Th. de la Ville 11 Rcamier 12 Act. Alliance franaise 13 Montparnasse 14 Plaisance 15 Ouest Parisien Thtres intellectuels 1 Tertre 2 Th. prsent la Villette 3 T.E.P. 4 Mouffetard 5 Huchette 6 St Andr des Arts 7 Odon 8 Petit Odon 9 Cit internationale 10 Poche montparnasse 11 Orsay 12 Mcanique 13 T.N.P.

Rive droite Le fait que les positions et les oppositions constituti des diffrents champs se manifestent souvent dans l'e et rive gauche ves space ne doit pas tromper l'espace physique n'est que le support vide des proprits sociales des agents et des institu tionsqui, en s'y distribuant, en font un espace social, socia lement hirarchis dans une socit divise en classes, tou tedistribution particulire dans l'espace se trouve social ementqualifie par sa relation la distribution dans l'espace des classes et des fractions de classe et de leurs proprits, terres, maisons, etc. (l'espace social). Du fait que la distribu tion des agents et des institutions attachs aux diffrentes positions constitutives d'un champ particulier n'est pas ala toire, les occupants des positions dominantes dans les diff rents champs tendant s'orienter vers les positions domi nantes (c'est--dire occupes par les dominants) de l'espace social, les distributions spatiales des diffrents champs ten dent se superposer, comme c'est le cas Paris avec l'oppos ition, qui vaut peu prs pour tous les champs ( l'e xception des maisons d'dition, regroupes sur la rive gau che), entre la rive droite et la rive gauche. On s'interdirait de comprendre les proprits les plus spcifiques de la concentration dans l'espace des commerces de luxe (la rue du Faubourg Saint-Honor et la rue Royale ou, New York, Madison Avenue et Fifth Avenue) si l'on ne voyait que les diffrentes classes d'agents et d'institutions qui les consti tuent (par exemple les antiquaires ou les galeries) occupent des positions homologues dans des champs diffrents et que le march base locale constitu par le rassemblement de ces institutions offre l'ensemble des biens (dans le cas particulier, l'ensemble des symboles distinctifs de la clas se) correspondant un systme de gots. Bref, la repr sentation cartographique de la distribution dans l'espace d'une classe d'agents et d'institutions constitue une tech nique d'objectivation trs puissante condition qu'on sache y lire la relation construite entre la structure du sys tme des positions constitutif de l'espace d'un champ et la structure de l'espace social, lui-mme dfini par la relation entre des biens distribus dans l'espace et des agents dfinis par des capacits d'appropriation ingales de ces biens. : :

C'est dans le cas des thtres et des galeries que la distribution dans l'espace s'approche le plus visiblement de la distribution dans le champ ; com me les diteurs, tous concentrs sur la rive gauche (avec des oppositions toutefois entre le 6me a r ondisemnt, plus intellectuel, et le 5me, plus scolaire), les organes de presse chappent la pola risation du fait de leur concentration dans un m me quartier (le quartier Bonne Nouvelle), mais on observe que ceux qui sont implants hors de cette zone ne se distribuent pas au hasard c'est ainsi que dans le 16me et le 8me on rencontre sur tout des hebdomadaires conomiques (L'Expans ion, les Echos) ou des journaux de droite tandis que dans les arrondissements priphriques du nord on trouve plutt des organes de presse de gauche ou d'extrme- gauche (Secours Rouge, La Pense, Nouvelle Revue Socialiste, etc.) et sur la rive gau che les hebdomadaires et les revues intellectuels. Quant aux commerces de luxe, ils se concentrent dans une aire trs restreinte autour de la rue du Faubourg Saint-Honor, qui rassemble toutes les institutions occupant la position dominante dans leurs champs respectifs (dans la seule rue du Fau bourg Saint-Honor, on recense 9 tablissements de haute couture, 19 de haute coiffure, 19 tailleurs et chemisiers, 37 instituts de beaut, 14 fourreurs, 15 bottiers, 11 selliers et maroquiniers, 9 joailliers et orfvres, 28 antiquaires, 25 galeries et mar chands de tableaux, 17 dcorateurs, 13 artistes, 3 coles d'esthtique, 5 diteurs de luxe et de pu blicit, 2 magasins de location de matriel de r ception, un traiteur, 2 salles de concert, 2 coles et clubs questres, etc.). C'est donc seulement dans la relation avec l'ensemble des tablissements de chacune des catgories de commerces que l'on peut comprendre la symbolique de la distinction qui ca ractrise en propre ces institutions rfrence l'unicit ou l'exclusivit de la cration (cra teur, crateur exclusif, etc.) souvent marque par l'vocation analogique de l'oeuvre d'art ou du crateur artistique), recherche graphique des en seignes, invocation de la tradition (lettres gothi ques, date de fondation de la maison, de pre en fils, etc.), noms nobles, usage de mots et de tours anglais tels que l'inversion (le franais jouant le m me rle New York), emploi de doublets nobles, souvent emprunts l'anglais, hair-dresser ou haute-coiffure (pour coiffeur), coupe styling ou haute couture, shirtmaker (pour chemisier), bottier, galerie (pour antiquaire), boutique (pour magasin), ensemblier ou dcorateur (pour mar chand de meubles), etc. : :

1 2 Pierre Bourdieu entre Fart consacr et l'art d'avant-garde ou, si l'on veut, entre l'orthodoxie et l'hrsie, elle distingue ceux qui dominent le champ de production et le march par le capital conomique et symbolique qu'ils ont su accumuler au cours des luttes ant rieures grce une combinaison particulirement russie des capacits contradictoires spcifiquement exiges par la loi du champ et les nouveaux entrants qui ne peuvent et ne veulent avoir d'autres clients que leurs concurrents, producteurs tablis que leur pratique tend discrditer en imposant des pro duits nouveaux ou nouveaux venus avec qui ils r ivalisent de nouveaut. La position dans la structure des rapports de force insparablement conomiques et symboliques qui dfinissent le champ de production, c'est-dire dans la structure de la distribution du capital spcifique (et du capital conomique corrlatif) commande, par l'intermdiaire d'une valuation pratique ou consciente des chances objectives de profit, les caractristiques des agents ou des institu tionset les stratgies qu'ils mettent en oeuvre dans la lutte qui les oppose. Du ct des dominants, les stratgies, essentiellement dfensives, visent toutes conserver la position occupe, donc perptuer le statu quo en durant et en faisant durer les prin cipes qui fondent la domination. Le monde tant ce qu'il doit tre puisque les dominants dominent et qu'ils sont ce qu'il faut tre pour dominer, c'est-dire le devoir -tre ralis, l'excellence consiste tre ce que l'on est, sans ostentation ni emphase, manifester l'immensit de ses moyens par l'c onomie de moyens, refuser les stratgies voyantes de distinction et la recherche de l'effet par o les prtendants trahissent leur prtention. Les domi nants ont partie lie avec le silence, la discrtion, le secret, la rserve et le discours orthodoxe, tou jours extorqu par les mises en question des nou veaux entrants et impos par les ncessits de la rectification, n'est jamais que l'affirmation expli citedes vidences premires qui vont de soi et qui vont mieux sans dire. Les problmes sociaux sont des relations sociales : ils se dfinissent dans l'affrontement entre deux groupes, deux systmes d'intrts et de thses antagonistes ; dans la rela tion qui les constitue, l'initiative de la lutte, les terrains mmes o elle s'engage, incombe aux pr tendants qui brisent la doxa, rompent le silence et mettent en question (au sens vrai) les vidences de ,l 'existence sans problmes des dominants. Quant aux domins, ils n'ont de chances de s'imposer sur ie march que par des stratgies de subversion qui ne peuvent procurer, terme, les profits dnis qu' condition de renverser la hirarchie du champ sans attenter aux principes qui le fondent. Ils sont ainsi condamns aux rvolutions partielles qui d placent les censures et transgressent les convent ions mais au nom des principes mmes dontexcel-' elles, se rclament. C'est pourquoi la stratgie par lence est le retour aux sources qui est au principe de toutes les subversions hrtiques et de toutes les rvolutions lettres parce qu'il permet de retourner contre les dominants les armes au nom desquelles ils ont impos leur domination, et en particulier l'ascse, l'audace, l'ardeur, le rigorisme, le dsint ressement. La surenchre, toujours un peu agressi ve, d'exigence qui prtend rappeler les dominants , au respect de la loi fondamentale de l'univers, la dngation de 1' conomie, ne peut russir que si elle atteste, de faon exemplaire, la sincrit de la dngation. Du fait qu'elles reposent sur un rapport la culture qui est insparablement un rapport 1' conomie et au march, les institutions de production et de diffusion de biens culturels, en peinture comme au thtre, en littrature comme au cinma, tendent s'organiser en systmes entre eux structuralement et fonctionnellement homolog ues qui entretiennent en outre une relation dliomologie structurale avec le champ des fractions de la classe dominante (o se recrute la plus grande partie de leur clientle). C'est dans le cas du thtre que lTiomologie entre le champ des instances de production et le champ des fractions de la classe dominante est la plus vidente. L'opposition entre thtre bourgeois et thtre d'avant-garde dont on trouve l'quivalent en peinture ou en litt rature et qui fonctionne comme un principe de di vision permettant de classer pratiquement les au teurs, les oeuvres, les styles, les sujets, est fonde dans la ralit : elle s'observe aussi bien dans les caractristiques sociales du public des diffrents thtres parisiens (ge, profession, rsidence, fr quence de la pratique, prix souhait, etc.), que dans les caractristiques, parfaitement congruentes, des auteurs jous (ge, origine sociale, rsidence, style de vie, etc.), des oeuvres et des entreprises thtrales elles-mmes. C'est en effet sous tous ces rapports la fois que le tht re de recherche s'oppose au thtre de boulevard : d'un ct, les grands thtres subventionns (Odon, Thtre de l'Est parisien, Thtre national populaire) et les quelques petits thtres de la rive gauche (Vieux Colomb ier,Montparnasse, Gaston Baty, etc.) (10), entreprises conomiquement et culturellement risques, toujours me naces de faillite, qui proposent, des prix relativement r duits, des spectacles en rupture avec les conventions (dans le contenu et/ou dans la mise en scne) et destins un pu blic jeune et intellectuel (tudiants, intellectuels, pro fesseurs) ; de l'autre ct, les thtres bourgeois (soit, par ordre de saturation croissante en proprits pertinentes, Gymnase, Thtre de Paris, Antoine, Ambassadeurs, Ambig u, Michodire, Varits), entreprises commerciales ordi naires que le souci de la rentabilit conomique contraint des stratgies culturelles d'une extrme prudence, qui ne prennent pas de risques et n'en font pas prendre leurs clients, et qui proposent des spectacles prouvs (adapta tions de pices anglaises ou amricaines, reprises de clas siques du boulevard) ou conus selon des recettes sres et confirmes, un public g, bourgeois (cadres, membres des professions librales et chefs d'entreprises), dispos payer des prix levs pour assister un spectacle de simple divertissement qui obit, tant dans ses ressorts que dans sa mise en scne, aux canons d'une esthtique inchange de puis un sicle (11). Situs entre le thtre pauvre, au sens conomique et esthtique, qui s'adresse aux fractions de la classe dominante les plus riches en capital culturel et les plus pauvres en capital conomique et le thtre riche, qui s'adresse aux fractions les plus riches en capital conomi que et les plus pauvres, relativement, en capital culturel, les thtres classiques (Comdie franaise, Atelier), qui chan gentdes spectacteurs avec tous les thtres (12), consti tuent des lieux neutres qui puisent leur public peu prs galement dans toutes les fractions de la classe dominante et qui proposent des programmes neutres ou clectiques, boulevard d'avant -garde (selon les mots d'un critique de La Croix) dont le principal reprsentant serait Jean Anouilh, ou avant-garde consacre (13).

La production de la croyance 13

Les recouvrements de la clientele des thtres (saison 1963-64) ise ran 8 na aris ibie es ^-( t>> /3 C/3 tu eu El 2 n< tontparn. F d< ColE mbas ad< de 'ichodin o m d i e o m d i e ha m p s htre Ddon) thne h t r e .Baty telier mbigu ieux CU H z Hw a su H < > SU U < < H UU <

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X 57 48 35 35 TEP X 48 32 36 TNP Thtre de France (Odon) 56 X 48 36 50 45 X 36 Athne Vieux Colombier 49 47 X 43 49 X 47 Montparnasse G. Baty 48 Comdie Franaise 40 48 X 35 Atelier 39 38 X 41 Ambigu 48 49 X 46 Michodire 38 41 47 X Thtre de Paris 37 49 38 X 49 55 49 X Comdie Champs Elyses Ambassadeurs 58 39 46 X Moderne 57 56 40 X Antoine 43 40 42 X Gymnase 37 X 36 40 X Varits 38 42 46 On a indiqu pour chaque thtre, en pourcentage, les trois thtres que les spectateurs de chaque thtre avaient le plus frquents (d'aprs SEMA. La situation du thtre en France, Tome II, An nexe, Donnes statistiques, Tableau 42). 10 Pour rester dans les limites de l'information disponible (celle que fournit la trs belle enqute de Pierre Guetta, Le thtre et son public rono, Paris, Ministre des affaires culturelles, 1966, 2 vol.), on n'a cit que les thtres con sidrs par cette tude. Sur 43 thtres parisiens recenss en 1975 dans les journaux spcialiss (thtres subventionns exclus), 29 (soit les 2/3) offrent des spectacles qui ressortissent clairement au thtre de boulevard ; 8 prsentent des. oeuvres classiques ou neutres (au sens de non marques) et 6, tous situs sur la rive gauche, prsentent des oeuvres qui peuvent tre considres comme appartenant au th treintellectuel. 1 1 Ici, comme tout au long du texte, bourgeois est une stnographie de fractions dominantes de la classe domi nante quand il est employ comme substantif ou, quand il est adjectif structuralement li ces fractions. Intel lectuel fonctionne de la mme faon pour fractions do mines de la classe dominante. 12 L'analyse des recouvrements de clientle entre les dif frents thtres confirme ces analyses : une extrmit, le TEP, qui recrute prs de la moiti de sa clientle dans les fractions domines de la classe dominante, partage son public avec les autres thtres intellectuels (TNP, Odon, Vieux Colombier, Athne) ; l'autre extrmit, les th tres de boulevard (Antoine, Varits) dont le public est compos pour prs de la moiti de patrons et de cadres su prieurs et de leurs pouses ; entre les deux la Comdie franaise et l'Atelier changent des spectateurs avec tous les thtres. 1 3 Une analyse plus fine dclerait tout un ensemble d'op positions (sous les diffrents rapports considrs ci-dessus) au sein du thtre d'avant-garde ou mme du thtre de boulevard. C'est ainsi qu'une lecture attentive des statist iquesde frquentation suggre que l'on peut opposer un thtre bourgeois chic (Thtre de Paris, Ambassadeurs, qui prsentent des oeuvres -Comment russir en affaires et Photo-finish de P. Ustinov- loues par le Figaro -12/2/64 et 6/1/64- et mme, pour le premier, par le Nouvel Obser vateur -5/3/64-), accueillant un public de bourgeois culti vs, plutt parisiens et usagers assidus du thtre, et un thtre bourgeois plus grand public, prsentant des spec tacles parisiens (Michodire, -La preuve par quatre, de Flicien Marceau-, Antoine, -MaryJMary-, Varits, -Un homme combl-, de J. Deval-), violemment critiqus, le premier par le Nouvel Observateur -12/2/64- et les deux autres par le Figaro - 26/9/63 et 28/ 1 2/64-, et accueillant un public plus provincial, moins familier avec le thtre et plus petit bourgeois (les cadres moyens et surtout les arti sans et commerants y sont plus reprsents). Bien qu'une soit pas possible de le vrifier statistiquement (comme on a essay de le faire pour la peinture ou la littrature), tout semble indiquer que les auteurs et les acteurs de ces diff rentes catgories de thtres s'opposent toujours selon les mmes principes. Ainsi, tandis que les grandes vedettes des pices succs des boulevards (le plus souvent payes aussi au pourcentage de la recette) pouvaient gagner jusqu' 2 000 francs par soire en 1972, et les acteurs connus de 300 500 francs par reprsentation, les acteurs de la Comdie Franaise (socitaires, socitaires honoraires et pensionnaires), moins pays la reprsentation que les ttes d'affiche des thtres privs, bnficient d'un fixe mensuel auquel s'ajoutent des complments pour chaque reprsentation et, pour les socitaires, une part du bnfice annuel qui varie selon l'anciennet ; quant aux acteurs des petites salles de la rive gauche, ils sont vous l'instabilit de l'emploi et des revenus extrmement faibles.

14 Jeux de miroirs gais, vivants, sans problmes, comme-dans-la-vie, par opposition pensants, c'est--dire tristes, ennuyeux, problmes et obscurs. Nous, nous avions la fesse joyeuse. Eux, ils ont la fesse pen sante (p. 36). Opposition insurmontable puis qu'elle spare intellectuels et bourgeois jus que dans les intrts mmes qu'ils ont le plus ma nifestement en commun. Tous les contrastes que Franoise Dorin et les critiques bourgeois met tent en oeuvre dans leurs jugements sur le thtre (sous la forme d'oppositions entre le rideau noir et le beau dcor, les murs bien clairs, bien dcors, les comdiens bien propres, bien habil ls), et, plus gnralement, dans toute leur vision du monde, se trouvent condenss dans l'opposi tion entre la vie en noir et la vie en rose dont on verra qu'elle trouve son fondement dans deux manires trs diffrentes de dnier le monde so cial (1 5).

On serait tenter d'imputer aux rgles de la charge comique la grossiret des oppositions utilises et la transparente Cette structure n'est pas d'aujourd'hui : lorsque naivet des stratgies mises en oeuvre, si l'on n'en retrouv Franoise Dorin, dans le Tournant, un des grands ait longueur de page l'quivalent dans le discours le plus succs du boulevard, place un auteur d'avant-garde ordinaire des critiques de bonne compagnie : ainsi, ayant, dans les situations les plus typiques du vaudeville, par exception, louer une troupe d'avant-garde (le Tht elle ne fait que retrouver, les mmes causes pro rede l'Est parisien), Jean-Jacques Gautier mobilise l'e nsemble des oppositions qui organisent la pice de Fran duisant les mmes effets, les stratgies que, ds oise Dorin : II est rare qu'un spectacle mont par un 1836, Scribe employait, dans La Camaraderie , cont re Delacroix, Hugo et Berlioz, quand pour rassu animateur jeune, travaillant pour un centre culturel, ait cette fracheur cette allgresse. Il est rare de voir un de rer le bon public contre les audaces et les extra ces nouveaux promus sortir de la ligne funbre pour aller vagances des romantiques, il dnonait en Oscar dlibrment vers la gait. D'habitude, le got et le soin Rigaut, clbre pour sa posie funbre, un bon vi servent un idal qui pleure et se vautre dans le misrabi vant, bref un homme comme les autres, mal plac lisme cher la gauche de luxe. Ici, au contraire, tout est pour traiter les bourgeois d' piciers (14). mis en oeuvre pour honorer la joie de vivre et engendrer Sorte de test sociologique, la pice de Fran la bonne humeur {Le Figaro, 27 mars 1964). La suite l'article permet de constituer la srie complte des mots oise Dorin, qui met en scne la tentative d'un au de cls de l'esthtique bourgeoise : gaft, joie de vivre, bon teur de boulevard pour se convertir en auteur ne humeur, mais aussi, verve, animation, vivacit, esprit d'avant -garde, permet d'observer comment l'oppo (spirituel), mouvement (mouvement), enjouement, harmonie (costumes d'une ligne harmonieuse), cou sition qui structure tout l'espace de la production leurs (heureuses couleurs), sens de l'quilibre, absence culturelle fonctionne la fois dans les esprits, sous de prtention, aisance, finesse, honntet, grce, adresse, forme de systmes de classement et de catgories intelligence, tact, vie, rire. Il faut un Cyrano de Bergerac de perception, et dans l'objectivit, travers les la Comdie franaise pour que l'axiomatique du got mcanismes qui produisent les oppositions compl bourgeois puisse s'exprimer sans arrire-pense : ad technique, drle, gai, charme des mots, mentaires entre les auteurs et leurs thtres, les cr mirable fte des yeux, de l'oreille et du coeur, jubilation, itiques et leurs journaux. De la pice elle-mme se dluge d'invention, de trouvailles, morceau de joie, dgagent les portraits contrasts des deux thtres : fastueux accords, lgance chatoyante, action dy d'un ct, la clart (p. 47) et l'habilet techniques namique, fougue, puret, fracheur, brillante (p. 158), la gat, la lgret (pp. 79, 101) et la d mise en scne, l'allgresse et l'quilibre des fastueux dcors et des adorables costumes. Et comment ne pas sinvolture (p. 101), qualits bien franaises ; de citer l'hymne final l'idal ralis du thtre bourgeois : l'autre, la prtention camoufle sous un dpouille C'est un rgal de fiert, un concours de talent, un festival ment ostentatoire (p. 67), le bluff de la prsenta d'ardeur, un ballet de flammes romanesques, un claboustion (p. 68), l'esprit de srieux, l'absence d'hu sement de joie et de fantaisie, un feu d'artifice d'esprit, un arc-en-ciel de got, un ventail de verve, une fanfare de mour et la fausse gravit (p. 80, 85), la tristesse du couleurs, un enchantement lyrique, un tendre miracle o discours et des dcors (le rideau noir et l'chafau caracolent et piaffent les grces de la jeunesse de tous les dage, on a beau dire, a aide -pp. 27 et 67-). Bref, temps {Le Figaro , 15 fvrier 1964). des auteurs, des pices, des propos, des mots qui Les mmes catgories de perception et d'apprciation, sont et se veulent courageusement lgers, joyeux, mais conduisant un verdict ngatif, sont l'oeuvre dans 14 Cf. M. Descotes, Le public de thtre et son histoire, Paris, P.U.F., 1964, p. 298. Ce genre de charge ne serait pas aussi frquent dans les oeuvres thtrales elles-mmes (on pense par exemple, la parodie du nouveau-roman dans Hau te -fid lite de Michel Perrin -1963) et, plus encore, dans les crits des critiques, si les auteurs bourgeois n'taient assurs de trouver la complicit du public bourgeois lorsqu'en rglant leurs comptes avec les auteurs d'avantgarde, ils apportent leur renfort intellectuel aux bour geois qui se sentent dfis ou condamns par le thtre intellectuel. 1 5 Pour donner une ide de la puissance et de la prgnance de ces taxinomies, un seul exemple : on sait par l'enqute statistique sur les gots de classe que les prfrences des intellectuels et des bourgeois peuvent s'organiser au.tour de l'opposition entre Goya et Renoir ; or, ayant d crire les destins constrasts de deux filles de concierge, l'une voue pouser dans les chambres de service, l'autre de venue propritaire d'un septime tage avec terrasse, Franoise Dorin compare la premire un Goya, la seconde un Renoir (F. Dorin, Le Tournant, Paris, Julliard, 1973, p. 115.

15 l'article qu'un autre critique du mme quotidien, Maurice Rapin, consacre au Tartuffe mis en scne par Planchn : II est difficile de montrer en un seul spectacle plus de prtention, de mauvais got et d'incomptence. Vouloir tre original tout prix est une tentation dangereuse. Quand on l'exerce aux dpens de Marlowe ou de Brecht, il n'y a qu'un demi-mal. Mais lorsque la victime est Molire, on ne saurait attendre la moindre indulgence {Le Figaro, 11 mars 1964). Tout ce que l'esthtique bourgeoise dtes te dans le thtre de H.L.M. (Maurice Rapin parle de Tartuffe de H.L.M.), bon pour des petits bourgeois de banlieue (la pice de Vancovitz -sic-, l'auteur d'avant-garde que caricature Franoise Dorin, se jouait dans un hangar du Sud-Ouest parisien -p. 27), c'est la prtention (que stigmatisent aussi Franoise Dorin et Jean-Jacques Gautier), matre mot du mpris bourgeois pour la lourdeur crispe et la recherche besogneuse de la profondeur ou de l'or iginalit, que tout oppose l'aisance et la discrtion d'un art sr de ses moyens et de ses fins (16). Placs devant un objet aussi clairement organis selon l'opposition canonique, les critiques, euxmmes distribus dans l'espace de la presse selon la structure qui est au principe de l'objet class et du systme de classement qu'ils lui appliquent, repro duisent dans l'espace des jugements par lesquels ils le classent et se classent l'espace dans lequel ils sont eux-mmes classs (cercle parfait dont on ne sort qu'en l'objectivant). Autrement dit, les diffrents jugements ports sur Le Tournant varient, dans leur contenu et leur forme, selon l'organe de presse dans lequel ils s'expriment, c'est--dire depuis la' plus grande distance du critique et de son public au monde intellectuel jusqu' la plus grande distan ce la pice de Franoise Dorin et son public bourgeois et la plus petite distance au monde intellectuel (17). Le jeu de l'homologie

Les glissements insensibles du sens et du style "1 qui, Aurore en Figaro et de Figaro en Express conduisent au discours neutre du Monde et de l, au silence (loquent) du Nouvel Observateur ne se comprennent vraiment que si l'on sait qu'ils accom pagnent une lvation continue du niveau d'instruc tion des lecteurs (qui constitue, ici, comme ailleurs, un bon indicateur du niveau d'mission ou d'of fredes messages correspondants) et un accroiss ement de la reprsentation des fractions, cadres du secteur public et professeurs, qui* lisant le plus dans l'ensemble, se distinguent surtout de toutes les autres par un taux de lecture particulirement lev des journaux au niveau d'mission le plus lev (le Monde et le Nouvel Observateur) ; et, i nversement, une diminution de la reprsentation des fractions, gros commerants et industriels, qui, l isant le moins dans l'ensemble, se distinguent sur tout par un taux de lecture relativement lev des journaux au niveau d'mission le plus bas {France16 Jean Dutourd, longtemps critique de France-Soir , parle Soir, L'Aurore). C'est dire, plus simplement, que plus clair encore : Chercher en janvier, huit heures du l'espace des discours reproduit, dans son ordre pro soir, travers les venelles enneiges, la Maison de la Culture pre, l'espace des organes de presse et des publics de Nanterre, de la Courneuve, d'Aubervilliers, de Boulogne, cela est d'une tristesse sans nom. D'autant que l'on sait pour lesquels ils sont produits, avec, l'une des ex d'avance ce qui nous attend : non point une fte, un spec trmits de ce champ, les gros commerants et les tacle charmant donn par des gens d'esprit, mais tout le industriels, France-Soir et L'Aurore, et, l'autre, contraire, savoir quelque lugubre patronage laie, une pice les cadres du secteur public et les professeurs, Le niaisement progressiste anonne par des amateurs, un public de petits bourgeois et de communistes du cru, coutant Monde et le Nouvel Observateur (18), les positions avec bonne volont, mais peu distrayant l'entracte (J. centrales tant occupes par les cadres du secteur Dutourd, Le paradoxe du critique, Flammarion, 1971, priv, les ingnieurs et les membres des professions p. 17). (La statistique donne une base objective la rela librales, et, du ct des organes de presse, le Figaro tion, aperue par la polmique bourgeoise, entre th tred'avant-garde -c'est--dire de banlieue ou de rive gaucheet surtout YExpress qui, peu prs galement lu et public petit bourgeois et banlieusard -i.e. de gauche et dans toutes les fractions ( l'exception des gros de rive gauche : les ouvriers, contrematres et agents tech commerants), constitue le lieu neutre de cet uniniques -qui reprsentent 4 % seulement du public de l'e nsemble des thtres-, les employs et les cadres moyens, et enfin les professeurs, ne se distribuent pas au hasard en position de son journal dans le champ des organes de presse tre les diffrents thtres). Mme intention, guide par la et la position qu'il occupe lui-mme dans le champ des clas seule intuition sociale, chez ceux qui entendent rappeler ses (ou des fractions de classe), fondement du principe g que, si les muses sont accessibles aux professeurs, seuls nrateur de ses opinions. les gens chics frquentent les galeries. 18 L'analyse des recouvrements de clientle confirme que 17 -On n'achte pas un journal mais un principe gnrateur France-Soir est trs proche de l'Aurore ; que le Figaro et de prises de position dfini par une certaine position dis YExpress sont distance peu prs gale de tous les autres tinctive dans un champ de principes gnrateurs institution (le Figaro penchant plutt vers France-Soir tandis que naliss de prises de position : et l'on peut poser qu'un lec YExpress penche vers le Nouvel-Observateur) ; et que le teur se sentira d'autant plus compltement et adquate Monde et le Nouvel Observateur forment enfin un dernier ment exprim que l'homologie sera plus parfaite entre la ensemble.

16 Pierre Bourdieu Degr de pntration des journaux et hebdomadaires selon les fractions de la classe dominante (part des lecteurs de la dernire priode sur 1 000 chefs de famille de la fraction considre) Le Nouvel France^Soir L'Aurore La Croix Le Figaro L'Express Le Monde Observateur Ensemble (1) Gros comm. 170 70 102 190 77 44 463 Industriels 111 75 152 309 78 28 449 139 111 197 368 221 82 750 Cadres du priv 51 270 71 681 Ingnieurs 99 23 70 218 374 Professions librales 87 37 54 167 371 163 131 585 Cadres du public 121 100 22 234 375 385 103 943 Professeurs Professions littraires 64 62 29 173 398 329 217 845 et scientifiques 99 335 231 Ensemble 118 72 31 178 On a fait paratre en caractres gras les deux valeurs les plus leves dans chaque colonne. 1 Ce chiffre, somme de toutes les lectures pour la catgorie considre est videmment une approximation ne tenant pas compte des doubles lectures. Source : CESP, Etude sur les lecteurs de la presse dans le milieu Affaires et cadres suprieurs, Paris, 1970. vers (19). Ainsi l'espace des jugements sur le th tre est homologue de l'espace des journaux pour lesquels ils sont produits et par lesquels ils sont d ivulgus ; et aussi de l'espace des thtres et des oeuvres propos desquels ils sont formuls, ces ho mo logies et tous les jeux qu'elles autorisent tant rendus possibles par l'homologie entre chacun des espaces considrs et l'espace de la classe domi nante. On peut maintenant parcourir l'espace des j ugements suscits par le stimulus exprimental que proposait Franoise Dorin : en allant de la droite ou de la rive droite la gauche ou la rive gauche . D 'abord , L 'Aurore : L'impertinente Franoise Dorin risque d'avoir maille partir avec notre intelligentsia marxisante et snobinarde -les deux vont de pair. C'est que l'auteur d' 'Un sale goste' ne tmoigne d'aucune rvrence pour l'ennui solennel, le vide profond, le nant vertigineux qui caractrisent tant de productions thtrales dites 'd'avant-garde'. Elle ose clabousser d'un rire sacrilge cette fameuse 'incommunicabi lit des tres' qui est l'alpha et l'omga de la scne con temporaine. Et cette ractionnaire perverse, qui flatte les plus bas apptits de la socit de consommation, loin de r econ atre ses erreurs et de porter avec humilit sa rputa tion d'auteur de boulevard, se permet de prfrer la fantais ie de Sacha Guitry et les caleonnades de Feydeau aux obs cures clarts de Marguerite Duras ou d'Arrabal. C'est un cr ime qui lui sera difficilement pardonn. D'autant plus que c'est un crime commis dans la gaiet et l'allgresse, avec tous les procds condamnables qui font les succs durables (Gilbert Guilleminaud,/. 'Aurore, 12 janvier 1973). Situ la frontire du champ intellectuel, en un point o l'on en parle presque en tranger (notre intelligentsia), le critique de YAurore ne mche pas ses mots (il appelle ractionnaire un raction naire) et ne masque pas ses stratgies. L'effet rhto rique qui consiste faire parler l'adversaire mais 19 Les cadres du secteur priv, les ingnieurs et les profes sionslibrales se distinguent par un taux de lecture globale moyen et un taux de lecture du Monde nettement plus lev que les commerants et les industriels (les premiers restant plus proches des industriels par le poids des lectures de bas niveau -France-Soir, YAurore- dans l'ensemble de leurs lectures -et aussi par un fort taux de lecture des orga nes d'information conomique, les Echos, Information, Ent reprise-, tandis que les derniers se rapprochent des profes seurs par leur taux de lecture du Nouvel-Observateur). dans des conditions telles que son discours, fonc tionnant comme antiphrase ironique, signifie ob jectivement le contraire de ce qu'il veut dire, sup pose et met en jeu la structure mme du champ de la critique et la relation de connivence immdiate, fonde sur l'homologie de position, qu'il entretient avec son public. De YAurore, on glisse au Figaro : en harmon ie parfaite, celle des habitus orchestrs, avec l'au teur du Tournant, le critique ne peut qu'prouver l'exprience de la dlectation absolue devant une pice aussi parfaitement conforme ses catgories de perception et d'apprciation, sa vision du thtre et sa vision du monde. Toutefois, tant contraint un degr d'euphmisation plus lev, il exclut les jugements ouvertement politiques pour se cantonner sur le terrain de l'esthtique ou de l' thique : Que l'on doit de reconnaissance Mme Franoise Dorin d'tre un auteur courageusement lger, ce qui veut dire sp irituel ement dramatique, et srieux avec le sourire, dsin volte sans fragilit, poussant la comdie jusqu'au plus franc vaudeville, mais de la manire la plus subtile qui soit ; un auteur maniant la satire avec lgance, un auteur qui fait preuve tout instant d'une virtuosit confondante (...). Franoise Dorin en sait beaucoup plus long que nous tous sur les ressorts de l'art dramatique, les moyens du comique, les ressources d'une situation, le pouvoir drolatique ou mor dant du mot juste... Oui, quel art du dmontage, quelle iro nie dans l'usage conscient de la pirouette, quelle matrise dans l'emploi au second degr des ficelles ! Il y a dans ce Tournant tout ce qu'il faut pour plaire, sans une once de complaisance ou de vulgarit. Sans facilit non plus, car il est bien certain qu' l'heure prsente le conformisme est entirement du ct de l'avant-garde, le ridicule du ct de la gravit, et l'imposture du ct de l'ennui. Mme Franoise Dorin va soulager un public quilibr en le ramenant l'quilibre avec une saine allgresse (...),. Empressez-vous d'y aller voir et je crois que vous rirez de si bon coeur que vous en oublierez de songer ce que peut avoir d'angoissant pour un crivain le fait de se demander s'il est encore en accord avec le temps dans lequel il vit... C'est mme final ement une question que tous les hommes se posent et, seuls, l'humour et un ingurissable optimisme les en dli vrent ! (Jean-Jacques Gautier, Le Figaro, 12 janvier 1973). Du Figaro on passe naturellement YExpress, qui balance entre l'adhsion et la distance, atteignant de ce fait un degr d'euphmisation nettement su prieur :

La production de la croyance 1 7 Cela devrait aller droit au succs.. Un pice astucieuse et drle. Un personnage. Un acteur qui est entr dans le rle comme dans un gant : Jean Piat (...). Avec une virtuosit sans dfaut, quelques longueurs prs, avec une intell igence roue, une matrise parfaite des ficelles du mtier4 Franoise Dorin a crit une pice sur le tournant du Boule vardqui est, ironiquement, la pice de Boulevard la plus tra dition el e. Seuls les pdants moroses discuteront au fond l'opposition des deux thtres et celle des deux conceptions de la vie politique et de la vie prive sous-iacente. Le dialo guebrillant, plein de mots et de formules, a souvent des sarcasmes vengeurs. Mais Romain n'est pas une caricature, il est beaucoup moins bte que la moyenne des profession nels de l 'avant-garde. Philippe a le beau rle, parce qu'il est sur son terrain. Ce que l'auteur de 'Comme au thtre' veut gentiment insinuer, c'est que c'est au Boulevard qu'on parle, qu'on agit 'comme dans la vie', et c'est vrai, mais d'une vrit partielle et pas seulement parce que c'est une vrit de classe (Robert Kanters, L 'Express, 15-21 janvier 1973). L'ambigut que cultivait dj Robert Kanters atteint ici des sommets : l'argument est simple ou simpliste, au choix ; la pice se ddouble, offrant encore deux oeuvres au choix du lecteur, c'est-dire une critique vhmente mais rcupratri ce de la bourgeoisie et une dfense de l'art apoli tique. A qui aurait la navet de demander si le critique est pour ou contre, s'il juge la pice bonne ou mauvaise, deux rponses : d'abord une mise au point d' informateur objectif qui doit la vrit de rappeler que l'auteur d'avant-garde r eprsent est caricatural l'extrme et que le public jubile (mais sans que l'on puisse savoir comment le critique se situe par rapport ce pu blic, donc quel est le sens de la jubilation) ;ensuite, au terme d'une srie de jugements ambigus force de prudences, de nuances et d'attnuations univers itaires (dans la mesure o..., peut tre consi Ici, dj, l'approbation, qui reste entire, se nuance dr comme...), l'affirmation que Le Tournant par le recours systmatique des formulations am est une oeuvre importante, mais, que l'on enten bigus du point de vue mme des oppositions en de bien, au titre de document sur la crise de civil jeu : Cela devrait aller droit au succs, une in isation contemporaine, comme on dirait sans doute tel igence roue, une matrise parfaite des ficelles Sciences Po (20). du mtier, Philippe a le beau rle, autant de Bien que le silence du Nouvel Observateur s formules qui peuvent aussi tre entendues comme ignifie sans doute quelque chose par soi, on peut se pjoratives. Et il arrive mme que l'on souponne, faire une ide approche de ce qu'aurait pu tre la travers la dngation, un peu de l'autre vrit position de cet hebdomadaire en lisant la critique, (Seuls les pdants moroses discuteront le fond...) parue dans le Nouvel Observateur, de la pice de ou mme de la vrit tout court, mais doublement Flicien Marceau, La preuve par quatre ou la cr neutralise, par l'ambiguit et la dngation (et itique du Tournant que Philippe Tesson, l'poque pas seulement parce que c'est une vrit de classe). rdacteur en chef de Combat, publiait dans le Le Monde offre un parfait exemple de dis Canard enchan : cours ostentatoirement neutre, renvoyant dos dos, comme disent les commentateurs sportifs, les tenants des deux positions opposes, le discours Je ne pense pas qu'il faille appeler thtre ces runions mondaines de commerants et de femmes d'affaires au ouvertement politique de YAurore et le silence cours desquelles un acteur clbre et bien entour rcite ddaigneux du Nouvel Observateur : le texte laborieusement spirituel d'un auteur galement c lbre, au milieu d'un dispositif scnique, ft-il tournant et avec l'humour mesur de Folon... Point ici de 'c L'argument simple ou simpliste se complique par une rbross monie', non plus de 'cartharsis' ou de 'dnonciation', formulation ' tages' trs subtile, comme si deux pices moins encore d'improvisation. Simplement plat prpar se chevauchaient. L'une crite par Franoise Dorin, au de cuisine bourgeoise pour estomacs qui en ont vu d'au teur conventionnel, l'autre invente par Philippe Roussel, tres (...). La salle, comme toutes les salles de boulevard .qui tente de prendre 'le tournant' vers le thtre moderne. Paris, clate de rire, quand il faut, aux endroits les plus con Ce jeu dcrit, comme un boomerang, un mouvement cir formistes, o opre cet esprit de rationaliste dbonnaire. culaire. Franoise Dorin expose intentionnellement les La connivence est parfaite et les acteurs sont de mche. clichs du Boulevard que Philippe met en cause et s'autor C'est une pice qui aurait pu tre crite il y a dix, vingt ou ise, par sa voix, faire une critique vhmente de la bourg trente ans (M. Pierret, Le Nouvel Observateur,Marceau).' 12/2/64, eoisie. Deuxime tage, elle confronte ce discours avec propos de La preuve par quatre de Flicien celui d'un auteur jeune qu'elle pourfend avec autant de Franoise Dorin est une grosse maligne. Une rcu vhmence. Enfin, la trajectoire ramne l'arme sur la scne pratrice de premier ordre double d'une faonnire exboulevardire, les vanits du mcanisme sont dmasques par les procds du thtre traditionnel, qui, par cons quent, n'ont rien perdu de leur valeur. Philippe peut se dclarer un auteur 'courageusement lger' imaginant des 20 Cet art de la conciliation et du compromis atteint la 'personnages qui parlent comme tout le monde', il peut virtuosit de l'art pour l'art avec le journaliste de La Croix revendiquer un art 'sans frontires', donc apolitique. La qui assortit son approbation inconditionnelle d'attendus si dmonstration est cependant totalement fausse par le mod subtilement articuls, de litotes en doubles-ngations, de le d'auteur d'avant-garde choisi par Franoise Dorin. nuances en rserves et en corrections soi-mme, que la Vankovicz est un pigone de Marguerite Duras, existent conciliatio oppositorum finale, si naivement jsuitique, ialiste attard, vaguement militant. Il est caricatural fond et forme, comme il dirait, parat presque aller de l'extrme, comme le thtre qu'on dnonce ici (Le r soi Le Tournant, je l'ai dit, me semble une oeuvre admir ideau noir et l'chafaudage, a aide ! ou ce titre d'une able, fond et forme. Ce n'est pas crire qu'elle ne fera pas pice : Vous prendrez bien un peu d'infini dans votre grincer beaucoup de dents. Plac par le hasard ct d'un caf, monsieur Karsov). Le public jubile de cette pein supporter inconditionnel de l 'avant-garde, j'ai peru ture drisoire du thtre moderne ; la critique de la bour pendant toute la soire sa colre rentre. Je n'en conclus geoisie le provoque agrablement dans la mesure o elle pas pour autant que Franoise Dorin ft injuste l'gard de rebondit sur une victime excre qu'elle achve (...). certaines recherches respectables -mme si elles sont sou Dans la mesure o il reflte l'tat du thtre bourgeois, et vent ennuyeuses- du thtre contemporain (...). Et si elle montre dcouvert ses systmes de dfense, le Tournant conclut -le coup de pouce est lger- sur le triomphe du Boulevard, -mais d'un boulevard lui-mme d'avant-garde-, c'est que prcisment un matre comme Anouilh s'est de inconscient peut de extrieure' pices tre laissent considr et (Louis la autant rcuprent Dandrel, comme filtrer une Le avec l'inquitude Monde, oeuvre autant 13 importante. d'acharnement janvier d'une menace 1973) Peu puis longtemps plac comme guide la croise de ces deux chemins (Jean Vigneron, La Croix, 21 janvier 1973). :

18 Pierre Bourdieu tra Son Tournant est une. excellente comdie de Boule vard dont les ressorts essentiels sont la mauvaise foi et la dmagogie. La dame veut pour' prouver que le thtre d'avantgarde c'est de la bouillie les chats. Pour ce faire, elle prend de grosses ficelles et inutile de vous dire que ds qu'elle fait un noeud, le public se plie en deux et s'crie : encore, encore. L'auteur qui n'attendait que a, en rajoute. Elle met en scne un jeune dramaturge gauchiste, qu'elle baptise Vankovicz -suivez mon regard !- et qu'elle place dans des situations ridicules, inconfortables et pas trs honntes, pour prouver que ce petit monsieur n'est pas plus dsintress, ni pas moins bourgeois que vous et moi. Quel bon sens, Madame Dorin, quelle lucidit, et quelle franchise ! Vous au moins, vous avez le courage de vos opinions, des opinions bien saines et bien de chez nous (Philippe Tesson, Canard enchan, 17 mars 1973).

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Roland Furieux (Halles de Baltard, 1970) Le public de l'Odon (1967)^

19 Prsupposs du discours et propos dplacs Les fondements de la connivence

La polarisation objective du champ fait que les cr itiques des deux bords peuvent relever les mmes proprits et employer pour les dsigner les mmes concepts (maligne, ficelles, bon sens, sain, etc.) mais qui prennent une valeur ironique (quel bon sens...), et fonctionnent donc en sens inverse, lorsqu'ils s'adressent un public qui n'entretient pas avec eux la mme relation de connivence, d'ail leurs fortement dnonce (ds qu'elle fait un noeud, le public se plie en deux ; l'auteur qui n'attendait que a). Rien ne montre mieux que le thtre, qui ne fonctionne que sur la base d'une connivence totale entre l'auteur et les spectateurs (c'est pourquoi la correspondance entre les cat gories de thtres et les divisions de la classe domi nante y est aussi troite et aussi visible), que le sens et la valeur des mots (et surtout des bons mots) dpendent du march sur lequel ils sont placs ; que les mmes phrases peuvent recevoir des sens opposs lorsqu'elles s'adressent des groupes aux prsupposs antagonistes. Franoise Dorin ne fait qu'exploiter la logique structurale du champ de la classe dominante lorsque, en prsentant devant un public de boulevard les msaventures d'un au teur d'avant-garde, elle retourne contre le thtre d'avant-garde l'arme qu'il aime employer contre le bavardage bourgeois et contre le thtre bourgeois qui en reproduit les truismes et les cl ichs (on pense Ionesco dcrivant la Cantatrice chauve ou Jacques comme une sorte de parodie ou de caricature du thtre de boulevard, un thtre de boulevard se dcomposant et devenant fou) : brisant la relation de symbiose thique et esthtique qui unit le discours intellectuel son public, qui choquent elle en ou faitfont une rire suite parce dz propos qu'ils ne dplacs, sont pas prononcs dans le lieu et devant le public qui con vient, c'est--dire au sens vrai une parodie, discours qui ne peut instaurer avec son public la complicit immdiate du rire que parce qu'il a su obtenir de lui, s'il n'en tait assur d'avance, la rvocation des prsupposs du discours parodi.

Il faut se garder de tenir pour une explication suffisante la relation terme terme entre le dis cours des critiques et les proprits de leur public : si la reprsentation polmique que chacun des deux camps a de ses adversaires fait une telle place ce mode d'explication, c'est qu'il permet de disqualif ier, par rfrence la loi fondamentale du champ, les choix esthtiques ou thiques en dcouvrant leur principe le calcul cynique, -par exemple, la recherche du succs tout prix, ft-ce par la pro vocation et le scandale, argument plutt de rive droite, ou la servilit intresse, avec le topique, plutt de rive gauche, du valet de la bourgeoisie. En fait, les objectivations partielles de la polmi que intresse ( laquelle ressortissent la quasi totalit des travaux consacrs aux intellectuels) laissent chapper l'essentiel en dcrivant comme le produit d'un calcul conscient ce qui est, en fait, le produit de la rencontre quasi miraculeuse entre deux systmes d'intrts (qui peuvent coexister dans la personne de l'crivain bourgeois) ou, plus exactement, de lTiomologie structurale et fonctionn elle entre la position d'un crivain ou d'un artiste dtermin dans le champ de production et la posi tion de son public dans le champ des classes et des fractions de classe. Les prtendus crivains de service sont fonds penser et . professer qu'ils ne servent personne proprement parler : ils ne servent objectivement que parce qu'ils servent, en toute sincrit, en pleine mconnaissance de cause, leurs propres intrts, c'est--dire des intrts spci fiques, hautement sublims et euphmiss, tels l'intrt pour une forme de thtre ou de philo sophie qui est logiquement associ une certaine position dans un certain champ et qui (sauf dans les priodes de crise) est bien fait pour occulter, aux yeux mmes de ses dfenseurs, les implications politiques qu'il recle. C'est la logique des homologies qui fait que les pratiques et les oeuvres des agents d'un champ de production spcialis et rel ativement autonome sont ncessairement surdter mines; que les fonctions qu'elles remplissent dans les luttes internes se doublent invitablement de fonctions externes, celles qu'elles reoivent dans les luttes symboliques entre les fractions de la classe

20 Pierre Bourdieu

Oh ! les beaux jours ! (Thtre d'Orsay)

Le Tournant (Thtre de la Madeleine, 1973)

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La production de la croyance 21 dominante et, terme au moins, entre les clas ses (21). Les critiques ne servent si bien leur public que parce que ltiomologie entre leur position dans le champ intellectuel et la position de leur public dans le champ de la classe dominante est le fonde ment d'une connivence objective (fonde sur les mmes principes que celle qu'exige le thtre, sur tout comique) qui fait qu'ils ne dfendent jamais aussi sincrement, donc aussi efficacement, les int rts idologiques de leur clientle que lorsqu'ils dfendent leurs propres intrts d'intellectuels cont releurs adversaires spcifiques, les occupants de po sitions opposes dans le champ de production (22). Concrtement, le critique du Figaro ne juge jamais un spectacle ; il juge le jugement du critique du Nouvel Obser vateur qui est inscrit en lui avant mme que celui-ci ait le formuler. Il est rare que l'esthtique des bourgeois qui, sur ce terrain, sont en position domine, puisse s'exprimer directement, sans repentir ni prudence, et l'loge du boule vard prend presque toujours la forme dfensive d'une d nonciation des valeurs de ceux qui lui refusent valeur (23). Ainsi, dans une critique de la pice de Herb Gardner, Des clowns par milliers, qu'il conclut par un loge satur de mots cls (Quel naturel, quelle lgance, quelle aisance, quelle chaleur humaine, quelle souplesse, quelle finesse, quelle vigueur et quel tact, quelle posie aussi, quel art), Jean -Jacques Gautier crit : II fait rire, il amuse, il a de l'esprit, le don de rpartie, le sens de la cocasserie, il gaie, il allge, il claire, il enchante ;il ne supporte pas le srieux qui est une forme de vide, la gravit qui est absence de gr ce (...) ; il se cramponne l'humour comme la dernire arme contre le conformisme ; il dborde de force et de san t, il est la fantaisie incarne et, sous le signe du rire, vou drait donner ceux qui l'entourent une leon de dignit humaine et de virilit ; il voudrait surtout que les gens qui l'entourent n'aient plus honte de rire dans un monde o le rire est objet de suspicion {Le Figaro, 11 dcembre 1963). Il s'agit de dmontrer que le conformisme est du ct de l'avant-garde (24) et que la vraie audace appartient ceux qui ont le courage de le dfier, devraient-ils prendre le risque de s'assurer ainsi les applaudissements bourgeois... Ce renversement du pour au contre, qui n'est pas la por te du premier bourgeois venu, est ce qui fait que l'in tellectuel de droite peut vivre le double demi-tour qui le ramne au point de dpart, mais en le distinguant (au moins subjectivement) du bourgeois, comme le tmoignage s uprme de l'audace et du courage intellectuels (25). En essa yant de renverser la situation en retournant contre l'adver saireses propres armes ou, au moins, de se dissocier de l'image objective qu'il renvoie (poussant la comdie jus qu'au franc vaudeville mais de la manire la plus subtile qui soit), ft-ce en l'assumant rsolument au lieu de simple ment la subir (courageusement lger), l'intellectuel bourgeois trahit que, sous peine de se nier en tant qu'in tellectuel, il est contraint de reconnatre les valeurs intel lectuelles dans son combat mme contre ces valeurs. Parce que leurs propres intrts d'intellectuels sont en jeu, les critiques qui ont pour fonction premire de ras surer le public bourgeois ne peuvent se contenter de r veil er en lui l'image strotype qu'il se fait de l'intellectuel sans doute ne se privent-ils pas de lui suggrer que des recherches propres le faire douter de sa comptence esthtique ou les audaces capables d'branler ses convic tions thiques ou politiques sont en fait inspires par le got du scandale et l'esprit de provocation ou de mystifica tion, quand ce n'est pas, tout simplement, par le ressent iment du rat ou par l'inversion stratgique de l'impuissance et de l'incomptence (26) ; ils ne peuvent malgr tout remp lir compltement leur fonction que s'ils se montrent capa bles de parler en intellectuels qui ne s'en laissent pas cont er, qui seraient les premiers h comprendre s'il y avait quel que chose comprendre (27) et qui ne craignent pas d'af fronter les auteurs d'avant -garde et leurs critiques sur leur propre terrain : de l le prix qu'ils accordent aux signes et aux insignes institutionnels de l'autorit intellectuelle, que reconnaissent surtout les non-intellectuels, comme l'appar tenance aux acadmies ; de l aussi, chez les critiques de thtre, les coquetteries stylistiques et conceptuelles desti nes tmoigner que l'on sait de quoi l'on parle ou, chez les essayistes politiques, la surenchre d'rudition marxologique (28). :

25-11 est intressant que, comme le remarque Louis Dandrel dans sa critique du Tournant, ces stratgies jusque l rser ves aux polmiques philosophico-politiques des essayistes politiques, plus directement affronts une critique objec tivante, fassent aujourd'hui leur apparition sur la scne des thtres de boulevard, lieux par excellence de l'a ssurance et de la rassurance bourgeoises : Rput terrain neutre ou zone dpolitise, le thtre de boulevard s'arme pour dfendre son intgrit. La plupart des pices prsen tes en ce dbut de saison voquent des thmes politiques ou sociaux apparemment exploits comme de quelconques ressorts (adultres et autres) du mcanisme immuable de 21 La logique du fonctionnement des champs de product ce style comique : domestiques syndiqus chez Flicien ion de biens culturels comme champs de lutte favorisant Marceau, grvistes chez Anouilh, jeune gnration affran les stratgies de distinction fait que les produits de leur chie chez tout le monde {Le Monde, 13 janvier 1973). Le fonctionnement, qu'il s'agisse de cration de mode ou de fait que, comme le montre bien le Tournant , l'opposition romans, sont prdisposs fonctionner diffrentiellement , entre arrire -garde et avant-garde, forme euphmistique de comme instruments de distinction, entre les fractions l'opposition entre droite et gauche, soit vcue sous les es d'abord, et, ensuite, entre les classes. pces de l'opposition entre le moderne (qui-vit-avec-son22 On peut croire les critiques les plus rputs pour leur temps) et le dpass, c'est--dire entre les jeunes et les conformit aux attentes de leur public lorsqu'ils assurent vieux, indique que l'inquitude capable de susciter ces stra qu'ils n'pousent jamais l'opinion de leurs lecteurs et qu'il tgies dfensives s'est introduite par l'intermdiaire de la leur arrive souvent de la combattre. Ainsi, Jean -Jacques jeune gnration, directement touche par les transformat Gautier K(J.J. Gautier, Thtre d'aujourd'hui, Paris, Julliard, ions du mode de reproduction en vigueur. 1972, pp. 25-26) dit trs bien que le principe de l'efficacit 26 II s'agit l d'une sorte de talent que dnigre le nou de ses critiques rside non dans un ajustement dmagogique veau cinma, lequel imite sur ce point la nouvelle littrature, au public mais dans un accord objectif, qui autorise, entre hostilit facile comprendre. Lorsqu'un art suppose un le critique et le public, une parfaite sincrit, indispensable talent dtermin, les imposteurs feignent de le mpriser, le aussi pour tre cru, donc efficace. trouvant trop ardu ; les mdiocres choisissent les voies les 23 La symtrie n'est pas parfaite, sous ce rapport, entre les plus accessibles (Louis Chauvet, Le Figaro, 5 dcembre deux ples et les intellectuels au sens ordinaire (c'est-1969). dire grosso modo les producteurs produisant -principal 27 Un film n'est pas digne du nouveau cinma si le terme ementpour d'autres producteurs) peuvent plus facilement de contestation ne figure pas dans l'expos des motifs. Pr ignorer les positions opposes, bien que, au moins au titre cisons qu'en l'occurrence il ne veut absolument rien dire de repoussoir et de tmoin d'un tat dpass, elles orien (Louis Chauvet, Le Figaro, A dcembre 1969). tent encore ngativement ce qu'ils appellent leur recher che. 28 Son plaisir ne serait-il pas d'accumuler les plus grossi 24 La mme position dans une structure homologue en res provocations rotico-masochistes annonces par les plus gendrant les mmes stratgies, A. Drouant, le marchand de emphatiques professions de foi lyrico-mtaphysiques et de tableaux, dnonce les pompiers de gauche, les faux gnies voir la pseudo-intelligentsia parisienne se pmer devant ces qui les fausses originalits tiennent lieu de talent (Galer sordides banalits ? (C.B., Le Figaro, 20-21 dcembre ie Drouant, Catalogue 1967, p. 10). 1969).

22 teur, revue, galerie, journal, n'est si important que parce qu' chaque auteur, chaque forme de pro duction et de produit, correspond un lieu naturel dans le champ de production et que les product eurs ou les produits qui ne sont pas leur juste place, qui sont, comme on dit, dplacs, sont plus ou moins condamns l'chec : toutes les homologies qui garantissent un public ajust, des critiques comprhensifs, etc., celui qui a trouv sa place dans la structure jouent au con traire contre celui qui s'est fourvoy hors de son lieu naturel. De mme que les diteurs d'avantgarde et les producteurs de best-sellers s'accor dentpour dire qu'ils courraient invitablement l'chec s'ils s'avisaient de publier des ouvrages objectivement destins au ple oppos de l'espa ce de l'dition, best-sellers chez Lindon, nouveau roman chez Laffont, de mme, selon la loi qui veut que l'on ne prche que des convertis, un cr itique ne peut avoir d'influence sur ses lecteurs que pour autant qu'ils lui accordent ce pouvoir La sincrit (qui est une des conditions de l'eff parce qu'ils sont structuralement accords lui dans leur vision du monde social, leurs gots et icacit symbolique) n'est possible -et ralise- que tout leur habitus. Jean-Jacques Gautier dcrit dans le cas d'un accord parfait, immdiat, entre les bien cette affinit lective qui unit le journaliste attentes inscrites dans la position occupe (dans un son journal et, travers lui, son public : un univers moins consacr, on dirait la dfinition du bon directeur du Figaro, qui s'est lui-mme choisi poste) et les dispositions de l'occupant. On ne et a t choisi selon les mmes mcanismes, choisit peut pas comprendre l'ajustement des dispositions un critique littraire du Figaro parce qu'il a le aux positions (qui fonde par exemple l'ajustement qui convient pour s'adresser aux lecteurs du du journaliste au journal et du mme coup au pu ton journal, parce que, sans l'avoir fait exprs, il blic de ce journal, ou l'ajustement des lecteurs au parle naturellement la langue du Figaro et qu'il journal et du mme coup au journaliste) si l'on serait le lecteur-type de ce journal. Si demain, ignore le fait que les structures objectives du dans le Figaro, je me mets parler le langage de champ de production sont au principe des catgor la revue Les Temps Modernes par exemple, ou de ies de perception et d'apprciation qui structurent Saintes Chapelles des Lettres, je ne serai plus ni la perception et l'apprciation de ses produits. lu ni compris, donc pas cout, parce que je C'est ainsi que des couples antithtiques de person m'appuierai sur un certain nombre de notions ou nes (tous les matres penser) ou d'institutions, d'arguments dont le lecteur se moque perdjournaux (Figaro /Nouvel Observateur ou, une ment (30). A chaque position correspondent autre chelle, par rfrence un autre contexte des prsuppositions , une doxa, et l'homologie des pratique, Nouvel Observateur/Humanit, etc.), positions par les producteurs et leurs thtres (Rive droite/Rive gauche, privs/subven clients estoccupes la condition de cette complicit qui tionns, etc.), galeries, maisons d'dition, revues, est d'autant plus fortement exige que, comme au couturiers, peuvent fonctionner comme des sche thtre, ce qui se trouve engag est plus essentiel, mes classificatoires, qui n'existent et ne signifient que dans leurs relations mutuelles et qui permet tent de reprer et de se reprer. Comme on le voit On n'est pas inform comme a, c'est des trucs qu'on mieux que partout ailleurs dans le cas de la peintur 29 sent... Je ne savais pas exactement ce que je faisais. Il y a e d'avant -garde, seule la matrise pratique de ces des gens qui faisaient des envois, je ne le savais pas (...). repres, sorte de sens de l'orientation sociale, per L'information c'est de sentir vaguement, avoir envie de dire les choses et tomber dessus... Ce sont plein de petits mac met de se mouvoir dans un espace hirarchis o hins, c'est des sentiments, pas des informations (Peintre, les dplacements enferment toujours la menace interview). d'un dclassement, o les lieux, galeries, thtres, 30 J.J. Gautier, op. cit., p. 26. Les diteurs ont aussi tout maisons d'ditions, font toute la diffrence (par fait conscience que le succs d'un livre dpend du lieu de exemple entre la pornographie commerciale et publication : ils savent ce qui est fait pour eux et ce qui Frotisme de qualit), parce qu' travers eux un ne l'est pas et observent que tel livre qui tait pour eux public se dsigne qui, sur la base de l'homologie (e.g. Gallimard) a mal march chez un autre diteur (e.g. entre champ de production et champ de consom Laffont). L'ajustement entre l'auteur et l'diteur et ensuite entre le livre et le public est ainsi le rsultat d'une srie de mation, qualifie le produit consomm, contribuant choix qui font tous intervenir l'image de marque de l'di en faire la raret ou la vulgarit (ranon de la di teur : c'est en fonction de cette image que les auteurs choi vulgation). C'est cette maitrise pratique qui permet sissent l'diteur, qui les choisit en fonction de l'ide qu'il a de sentir et de pressentir, en dehors de tout calcul lui-mme de sa maison, et les lecteurs font aussi intervenir cynique, ce qui est faire, et o le faire et com dans leur choix d'un auteur l'image qu'ils ont de l'diteur (e.g. Minuit, c'est difficile), ce qui contribue sans doute ment et avec qui, tant donn tout ce qui a t fait, expliquer l'chec des livres dplacs. C'est ce mcanis tout ce qui se fait , tous ceux qui le font et o ils le me qui fait dire, trs justement, un diteur : chaque di font (29). Le choix d'un lieu de publication, teur est le meilleur dans sa catgorie. Le pouvoir de la conviction

23 plus proche des investissements ultimes. C'est parce que la matrise pratique des lois du champ oriente les choix par lesquels les individus s'agr gent des groupes et par lesquels les groupes coop tent des individus que se trouve si souvent ralis l'accord miraculeux entre les structures objectives et les structures incorpores qui permet aux pro ducteurs de biens culturels de produire en toute libert et en toute sincrit des discours object ivement ncessaires et surdtermins. La sincrit dans la duplicit et l'euphmisation qui fait l'efficacit proprement symbolique du discours idologique rsulte du fait que, d'une part, les intrts spcifiques -relativement autonomes par rapport aux intrts de classe-, qui sont attachs une position dans un champ spcialis, ne peuvent tre satisfaits lgitimement, donc efficacement,, qu'au prix d'une soumission parfaite aux lois sp cifiques du champ, c'est--dire, dans le cas parti culier, au prix d'une dngation de l'intrt en sa forme ordinaire ; et que, d'autre part, la relation diiomologie qui s'tablit entre tous les champs de lutte organiss sur la base d'une distribution ingale d'une espce dtermine de capital fait que les pra tiques et les discours hautement censurs, donc euphmiss, qui sont ainsi produits par rfrence des fins pures et purement internes, sont tou jours prdisposs remplir par surcrot des fonc tions externes, et cela d'autant plus efficacement qu'ils les ignorent et que leur ajustement la de mande n'est pas le produit d'une recherche cons ciente mais le rsultat d'une correspondance struc turale. Temps long et temps court

C'est encore dans les caractristiques des biens culturels et du march sur lequel ils sont offerts que rside le principe fondamental des diffrences entre les entreprises commerciales et les entrepri ses culturelles. Une entreprise est d'autant plus proche du ple commercial (ou, inversement, plus loigne du ple culturel) que les produits qu'elle offre sur le march rpondent plus direct ementou plus compltement une demande pr existante, c'est--dire dsintrts prexistants; et dans des formes prtablies. On a ainsi d'un ct, un cycle de production court, fond sur le souci de minimiser les risques par un ajustement anticip la demande reprable et dot de circuits de comm ercialisation et de procds de faire-valoir (jaquettes plus ou moins tapageuses, publicit, rela tions publiques, etc.) destins assurer la rentre rapide des profits par une circulation rapide de produits vous une obsolescence rapide et de l'autre un cycle de production long, fond sur l'acceptation du risque inhrent aux investissements culturels (31) et surtout sur la soumission aux lois spcifiques du commerce d'art : n'ayant pas de 3 1 On rapporte que Jean-Jacques Nathan (Fernand Nathan), connu pour tre avant tout un gestionnaire, dfinit l'di tion comme un mtier hautement spculatif l'ala est en effet immense et les chances de rentrer dans ses frais quand on dite un jeune crivain sont infimes. Un roman qui n'a pas de succs a une dure de vie ( court terme) qui peut tre infrieure trois semaines ; puis ce sont les exemplaires perdus, dchirs ou trop salis pour tre retourns, et ceux qui reviennent, l'tat de papier sans valeur. En cas de succs moyen court terme, une fois soustraits les frais de fabrication, les droits d'auteur et les frais de diffusion, il reste environ 20 % du prix de vente l'diteur qui doit amortir les invendus, financer son stock, payer ses frais g nraux et ses impts. Mais lorsqu'un livre prolonge sa car rire au-del de la premire anne et entre dans le fond, il constitue un volant financier qui fournit les bases d'une prvision et d'une politique d'investissements long te rme : la premire dition ayant amorti les frais fixes, le l ivre peut tre rimprim avec des prix de revient considra blementrduits et il assure ainsi des rentres rgulires (ren tres directes et aussi droits annexes, traductions, ditions en livre de poche, vente la tlvision ou au cinma) qui permettent de financer des investissements plus ou moins risqus, eux-mmes de nature assurer, terme, l'accroi ssementdu fond. :

24 Pierre Bourdieu march dans le prsent, cette production tout en tire tourne vers l'avenir suppose des investiss ements trs risqus tendant constituer des stocks de produits dont on ne peut savoir s'ils retombe ront l'tat d'objets matriels (valus comme ou tels, s'ils c'est--dire accderont par exemple l'tat d'objets au poids culturels, du papier) dots d'une valeur conomique disproportionne avec la valeur des lments matriels qui entrent dans leur fabrication (3 2) . L'incertitude et l'ala qui caractrisent la production des biens culturels se lisent dans les courbes des ventes de trois ouvrages parus aux Editions de Minuit (33) : un prix li t raire (courbe A) qui, aprs une vente initiale forte (sur 6 143 exemplaires diffuss en 1959, 4 298 sont vendus en 1960, dduction faite des invendus), connat partir de cette date des ventes annuelles faibles (de l'ordre de 70 par an en moyenne) ; La Jalousie (courbe B), roman d'Alain Robbe-Grillet, paru en 1957, qui ne s'est vendu la premire anne qu' 746 exemplaires et qui ne rejoint qu'au bout de quatre ans (en 1960) le niveau de vente initial du roman couronn mais qui, grce un taux de croissance constant des ventes annuelles partir de 1960 (29 % par an en moyenne entre 1960 et 1964, 19 % entre 1964 et 1968), atteint en 1968 le chiffre cumul de 29 462 ;En attendant Godot (courbe C), de Samuel Beckett, qui, publi en 1952, n'atteint 10 000 exemplaires qu'au bout de cinq ans, mais qui, du fait qu' partir de 1959 le taux de croissance se maintient peu prs constant ( l'exception de l'anne 1963) autour de 20 % (la courbe prenant ici aussi une allure exponentielle partir de cette date), parvient en 1968 (o 14 298 exemplaires sont vendus) un chiffre de vente cu mul de 64 897 exemplaires.

Croissance compare des ventes de trois ouvrages publis aux Editions de Minuit chiffre cumul des exemplaires vendus

70 000 60 000 50 000 40 000

Source : Editions de Minuit

32 Les longueurs trs ingales de la dure du cycle de pro duction font que la comparaison des bilans annuels de dif frentes maisons n'a gure de sens : le bilan annuel donne une ide d'autant plus inadquate de la situation relle de l'entreprise que l'on s'loigne davantage des entreprises rotation rapide, c'est--dire mesure que la part des pro duits cycle long s'accroft dans l'ensemble de l'entreprise. En effet, s'agissant par exemple d'valuer les stocks, on peut prendre en compte soir le prix de fabrication, soit le prix de vente, alatoire, soit le prix du papier. Ces diff rents modes d'valuation conviennent trs ingalement se lon que l'on a affaire des maisons commerciales pour qui le stock revient trs rapidement l'tat de papier im prim ou des maisons pour qui il constitue un capital qui tend prendre continment de la valeur. 33-11 faudrait ajouter le cas, qui ne peut apparatre sur le diagramme, de l'chec pur et simple, c'est--dire d'un Godot dont la carrire se serait arrte la fin 52, laissant un bilan fortement dficitaire.

La production de la croyance 25 Le temps et l'argent

On peut ainsi caractriser les diffrentes maisons d'dition selon la part qu'elles font aux investiss ements risqus long terme {Godot) et aux inves tissements srs court terme (34) et, du mme coup, selon la proportion, parmi leurs auteurs, des crivains pour le temps long et des crivains pour le temps court, journalistes qui prolongent leur activi t ordinaire par des crits d" actualit, personnal its qui livrent leur tmoignage dans des essais o des rcits auto -biographiques ou crivains pro fessionnels qui se plient aux canons d'une esthti que prouve (littrature de prix, romans suc cs, etc.) (35).

Caractristiques des deux ples opposs du champ de l'dition, les ditions Robert Laffont et les Editions de Minuit permettent d'apprhender dans la multiplicit de leurs aspects les oppositions qui sparent les deux secteurs du champ. D'un c t, une vaste entreprise (700 employs) publiant chaque anne un nombre considrable de titres nouveaux (environ 200) et ouvertement oriente vers la recherche du succs (pour l'anne 1976, elle annonce sept tirages suprieurs 100 000, quator ze 50 000 et cinquante 20 000), ce qui suppose d'importants services de promotion, des dpenses considrables de publicit et de relations publiques (en particulier en direction des libraires) et aussi toute une politique de choix guids par le sens du 34 Parmi les investissements srs court terme, il faut compter aussi toutes les stratgies editoriales qui permet placement sr (jusqu' 1975, prs de la moiti des ouvrages publis consiste en traductions de livres tent d'exploiter un fonds, rditions bien sr, mais aussi publication en livre de poche (c'est chez Gallimard la qui ont fait leurs preuves l'tranger) et la recher collection Folio). che du best seller (au palmars que l'diteur op 35 Bien que l'on ne doive jamais ignorer l'effet de moir pose ceux qui s'obstinent encore ne pas tenir que tend produire en tout champ le fait que les diffren sa maison pour littraire, on relve les noms de tes structurations possibles (ici par exemple selon l'a Bernard Clavel, Max Gallo, Franoise Dorin, nciennet, la taille, le degr d'avant-gardisme politique et/ou Georges Emmanuel Clancier, Pierre Rey). A l'op esthtique, etc.) ne coincident jamais parfaitement, il reste que l'on peut sans doute tenir le poids relatif des entreprises pos, les Editions de Minuit, petite entreprise arti long terme et des entreprises court terme pour le princi sanale qui, employant une dizaine de personnes, pe de structuration dominant du champ : sous ce rapport publie moins de vingt titres par an (soit, pour les on voit s'opposer les petites maisons d'avant-garde, Pauvert, romans ou le thtre, une quarantaine d'auteurs en Maspero, Minuit ( qui on pourrait ajouter Bourgois s'il n'occupait une position ambigu, tant sur le plan culturel vingt -cinq ans) et consacre une part infime de son que sur le plan conomique du fait de son rattachement aux budget la publicit (tirant mme un parti str Presses de la Cit) et les grosses maisons, Laffont, Presses atgique du refus des formes les plus grossires de de la Cit, Hachette, les positions intermdiaires tant relations publiques), est coutumire des ventes occupes par des maisons comme Flammarion (o se ctoient des collections de recherche et des publications infrieures 500 exemplaires (le premier livre de collectives sur commande), Albin Michel, Calmann-Lvy, P. qui s'est vendu plus de 500 exemplaires a t le neuvime) et des tirages infrieurs 3 000 vieilles qui trouvent maisons dans de leur tradition, patrimoine tenues une force par des et un hritiers frein, et , surtout Grasset, ancienne grande maison, aujourd'hui englobe dans l'empire Hachette, et Gallimard, ancienne auteurs, on le verra, sont galement reprsents dans la liste maison d'avant -garde, aujourd'hui parvenue au sommet de des best-sellers et dans la liste des best-sellers intellectuels, la conscration, qui runit une entreprise tourne vers la constitue le lieu neutre du champ dans son ensemble). La gestion du fonds et des entreprises long terme (qui ne matrise pratique de cette structure qui oriente aussi, par exemple, les fondateurs d'un organe de presse lorsqu'ils -sont le Chemin, possiblesBibliothque que sur la base desd'un sciences capital humaines). culturel accumul Quant au sentent qu'il y a une place prendre ou qu'ils visent les crneaux laisss libres par les moyens d'expression exis-, sous-champ des maisons plutt tournes vers la production long terme, donc vers le public intellectuel, il se polarise tants, s'exprime dans la vision rigoureusement topologique autour de l'opposition entre Maspero et Minuit (qui repr de ce jeune diteur, Delorme , fondateur des ditions Galile, qui tente de trouver sa place entre les Editions de Minuit, sente l'avant-garde en voie de conscration) d'un ct, et Gallimard, situe en position dominante, le Seuil reprsen Maspero et le Seuil (propos rapports par J. Jossin, tant le lieu neutre du champ (comme Gallimard, dont les L'Express, 30 aot-5 septembre 1976).

26 Pierre Bourdieu Un entrepreneur (1 ) Dirigeant son entreprise en homme d'affaires, la chic, avec ses couvertures blanches broches, bor transformant en un vritable empire financier par des d'un filet rouge, 4e style chemise de nuit ; une srie ininterrompue d'achats et de fusions combien d'autres pouvaient employer une mthode (entre 1958 et 1965), il parle le langage sans am semblable ?. Pour permettre chaque catgorie bages ni euphmismes du gestionnaire et de l'orga de produit de trouver facilement ses clients, il doit nisateur : J'ai dit simplement aux responsables de procder un marquage clair de ses produits, donc ces maisons d'dition : Nous allons nous allier pour une spcialisation des units de production : II essayer de dvelopper de concert nos affaires. (...) faut que quand il pense mmoires ou biographies, Chaque diteur voulait couvrir plusieurs secteurs. le public pense Pion. Littrature moderne : Julliard. Une fois que le groupe a t form, nous nous som Pour un auteur, je dirais presque acadmique : mes spcialiss. Par exemple, Amiot-Dumont avait Perrin.(...) Sport, tlvision ou actualits : Solar. comme auteurs Andr Castelot et Alain Decaux qui Livres d'enfants et d'adolescents : Rouge et Or. sont des historiens avec une grande audience. Nous Bandes dessines : Artima. Grands romans et docu les avons dirigs sur Perrin que nous spcialisons mentaires : Presses de la Cit. S'il veut un livre de dans l'histoire. Certaines de ces maisons d'di poche, il faut qu'il pense Presses-Pocket. Il y a tion se sont intgres dans notre groupe et y sont mme galement l'dition d'avant-garde avec Chris devenues nos dpartements intrieurs. (...) Pour les tian Bourgois. Nous voulons aller jusqu' ceci : autres nous nous trouvons avoir la majorit absolue. qu' la vitrine mme, l'acheteur ventuel reconnaiss (...). Entre ces entreprises distinctes devenues en e chacune de nos collections. Le public suit beau quelque sorte des filiales, nous avons fait des inter coup plus qu'on ne le croit le label d'une maison fusions. L'diteur commande des livres, suggre d'dition. Rien n'claire mieux la manire dont des sujets, choisit les titres : Nous pensons que la Sven Nielsen conoit le rle de l'diteur que son part cratrice de l'diteur a beaucoup augment projet pour le livre de poche : On sort d'abord un dans les annes d'aprs-guerre. J'aurais mille his livre quinze francs agrablement prsent, qui toires vous raconter dans ce domaine. La dernire attire l'oeil au bon sens du mot, c'est--dire claire concerne le livre d'Emile Servan -Schreiber. (...) sur le contenu et la maison qui l'dite. Aprs deux C'est un ami, un homme charmant, plein de mille ans quand le tirage normal est puis, alors vous souvenirs. Je lui ai dit : 'Ecrivez 4es comme vous les faites un livre de poche mais un prix encore racontez'. Rmy ? Nous lui avons d'abord de meilleur march, prs du journal, -papier trs mand une prface pour un volume sur le Mur de ordinaire, couverture aussi. Au besoin avec de la l'Atlantique. Quelque-temps aprs, il nous propos publicit dedans. Un objet que l'on jette aprs ait un manuscrit. Un jour il vient nous voir, la lecture. Car, chez le particulier aussi, le livre de recherche d'un sujet ; nous lui avons propos la poche deux francs prend la place d'un ouvrage ligne de dmarcation'. Il en a crit dix. Tous sont quinze francs. Et il fallait enfin trouver un circuit des best-sellers. La commande est souvent assor de distribution parallle, autre que celui du libraire. tie d'avances financires : Un crivain vient nous Bien entendu chaque tirage serait fait au niveau de voir. Il porte en lui un livre, il vous remet un la vente prvue. Et pas de rassortiment. Comme synopsis. Vous le trouvez intressant. Il ajoute : 'II pour les journaux, on met aux vieux papiers les me faut une avance pour vivre en attendant que le invendus. livre soit crit'. (...) C'est ainsi que la plupart du temps l'diteur se transforme en banquier. (...) Les auteurs dj consacrs arrivent parfois avoir des comptes d'avances assez impressionnants. Attent if la demande, l'diteur tire parti des occasions qu'offre l'actualit et en particulier l'action des grands moyens de communication : Montrez des vues de Hong Kong et aussitt un fermier qui n'en a jamais entendu parler et auquel vous venez d'ouv rir la porte du monde est la recherche d'un livre sur Hong Kong. La tlvision lui apporte une image de rve, et nous compltons ce rve. Pour attirer le client, il ne recule pas devant les procds de faire-valoir qui sont habituels dans le commerce : La prsentation est nanmoins un trs important lment de vente car, actuellement, dans la priode survolte que nous vivons, il faut attirer l'oeil. Le livre, quel qu'il soit, doit donc tre prsent com me une sorte d'affiche qui aimante le public. Bien sr, Gallimard tait parvenu crer un genre XToutes les citations sont empruntes un interview de Sven Nielsen, P.D.G. des Presses de la Cit, in R. Priouret, La France et le Management, Paris, Denol, 1968, pp. 268-292.

La production de la croyance 27 (selon un bilan ralis en 1975, sur 17 nouveaux Un dcouvreur ( 1 ) ouvrages publis depuis 1971, c'est--dire en trois ans, 14 avaient atteint un chiffre infrieur 3 000, jour, en 1950, un de mes amis, Robert Carlier les trois autres n'ayant pas dpass les 5 000). Touj Un me : Vous devriez lire le manuscrit d'un cri ours dficitaire si l'on ne considre que les nouv vain dit irlandais qui crit en franais. Il s'appelle elles publications, la maison vit de son fonds, c'estSamuel Beckett. Six diteurs l'ont dj refus. Je -dire des profits que lui assurent rgulirement dirigeais depuis deux ans les Editions de Minuit. celles de ses publications qui sont devenues clbres Quelques semaines plus tard, j'aperus trois manusc (par exemple Godot qui, vendu moins de 200 rits sur un de nos bureaux : Molloy, Malone meurt, exemplaires en 1952, a atteint, vingt -cinq aprs, L'Innommable, avec ce nom d'auteur inconnu et un tirage global de 500 000 exemplaires). d'apparence dj familire. C'est de ce jour que j'ai Ces deux structures temporelles correspon su que je serai peut-tre un diteur, je veux dire un dent des structures conomiques trs diffrentes : vrai diteur. Ds la premire ligne -Je suis dans la devant aux actionnaires (Time-Life dans le cas chambre de ma mre. C'est moi qui y vis mainte particulier) de faire des bnfices -et cela malgr nant. Je ne sais pas comment j'y suis arriv ds des frais gnraux trs importants- Laffont (com la premire ligne, la beaut crasante de ce texte me toutes les autres socits par actions, Hachette m'assaillit. Je lus Molloy en quelques heures, com ou les Presses de la Cit) doit faire tourner trs meje n'avais jamais lu un livre. Or, ce n'tait pas rapidement un capital essentiellement conomique un roman paru chez un de mes confrres, un de ces (sans prendre le temps qu'exige la reconversion chefs-d'oeuvre consacrs auquel moi, diteur, je en capital culturel) ; au contraire les Editions de jamais de part : c'tait un manuscrit indit, Minuit n'ont pas se soucier des bnfices (r n'aurais et non seulement indit : refus par plusieurs di edistribus en partie au personnel) et rinvestis teurs. Je n'arrivais pas y croire. Je vis Suzanne, sa sent dans des entreprises long terme les profits femme, le lendemain, et lui dis que j'aimerais sortir que leur procure un fonds sans cesse plus import ces trois livres le plus vite possible, mais que je ant.La taille de l'entreprise et le volume de la pro n'tais pas trs riche. Elle se chargea d'apporter les duction ne commandent pas seulement la politique contrats Samuel Beckett et me les rapporta signs. culturelle travers le poids des frais gnraux et le C'tait le 15 novembre 1950. Samuel Beckett passa souci corrlatif du rendement du capital ; ils affec nous voir au bureau quelques semaines plus tard. tent directement la pratique des responsables de la Suzanne m'a racont ensuite qu'il rentra chez eux slection des manuscrits : la diffrence du gros l'air tout sombre. Comme elle s'tonnait, craignant diteur, le petit diteur peut connatre personnel qu'il n'ait t du par ce premier contrat avec son lement, avec le concours de quelques conseillers diteur, il lui rpondit qu'au contraire il nous avait qui sont en mme temps des auteurs de la maison, trouvs tous trs sympathiques et qu'il tait seul l'ensemble des livres publis. Bref, tout se conjugue ement dsespr l'ide que la publication de pour interdire au responsable d'une grosse entre Molloy allait nous conduire la faillite. Le livre prise d'dition les investissements risqus et long sortit le 15 mars. L'imprimeur, un Alsacien catholi terme : la structure financire de son entreprise, les craignant que l'ouvrage ne soit poursuivi com contraintes conomiques qui lui imposent de ren que, me attentatoire aux bonnes moeurs, avait prudem tabiliser le capital, donc de penser avant tout la ment omis de faire figurer son nom la fin du vente, les conditions dans lesquelles il travaille et volume. qui lui interdisent pratiquement le contact direct avec les manuscrits et les auteurs (36). Quant l'diteur d'avant -garde, il ne peut affronter les 1Ce texte de Jrme Lindon sur Samuel Beckett, paru risques financiers (en tout cas moins grands objec dans les Cahiers de L'Herne en 1976, a t crit l'origine pour un numro d'hommage publi par John Calder en an tivement) qu'il encourt en investissant (au double glais, l'occasion du prix Nobel, en 1969. sens) dans des entreprises qui peuvent n'apporter, dans le meilleur des cas, que des profits symboliques, qu' condition de reconnatre pleinement les enjeux spcifiques du champ de production et de poursuivre, au mme titre que les crivains ou les intellectuels qu'il publie, le seul profit spcifique qu'accorde le champ, au moins court terme, c'est--dire le renom et l'autorit intellectuelle correspondante (37). Les stratgies mmes qu'il 3611 est bien connu dans le milieu que le directeur d'une des plus grandes maisons d'dition franaises ne lit pratiquement aucun des manuscrits qu'il publie et que ses journes se passent en tches de pure gestion (runions du comit de fabrication, rencontre avec les avocats, avec les responsables de filiales, etc.). 37 De fait, ses actes professionnels sont des actes intel lectuels analogues la signature de manifestes littraires ou politiques ou de ptitions (avec, en plus, quelques ri sques -que l'on pense par exemple la publication de La question) qui lui valent les gratifications habituelles des intellectuels (prestige intellectuel, interviews, dbats la radio, etc.).

28 Pierre Bourdieu parfaitement met en oeuvreadaptes dans ses (sans rapports avoir avec t la presse ncessair sont ement penses comme telles) aux exigences objecti ves de la fraction la plus avance du champ, c'est-dire l'idal intellectuel de dngation qui impose le refus des compromissions temporelles et qui tend tablir une corrlation ngative entre le succs et la valeur proprement artistique. En effet, tandis que la production cycle court, la faon de la haute couture, est troitement tributaire de tout un ensemble d'agents et d'institutions de promotion (critiques des journaux et hebdomad aires, de la radio et de la tlvision, etc.) qui doivent tre constamment entretenus et priod iquement mobiliss (les prix remplissant une fonction analogue celle des collections) (38), la production cycle long qui ne bnficie pratique ment pas de la publicit gratuite que reprsentent les articles de presse suscits par la course aux prix et les prix eux-mmes, dpend compltement de l'action de quelques dcouvreurs, c'est--dire des auteurs et des critiques d'avant-garde qui font la maison d'avant-garde en lui faisant crdit (par le fait d'y publier, d'y apporter des manuscrits, de parler favorablement des auteurs qui y sont pu blis, etc.) et qui attendent d'elle qu'elle mrite leur confiance en vitant de se discrditer par des succs temporels trop clatants (Minuit serait dvalorise aux yeux de la centaine de personnes qui comptent autour de Saint-Germain si elle avait le prix Goncourt) et de discrditer du mme coup ceux qui y sont publis ou ceux qui louent ses publications (les prix dvalorisent les crivains auprs des intellectuels ; l'idal pour un jeune crivain est une carrire lente) (39). Elle dpend aussi du systme d'enseignement, seul capable d'offrir ceux qui prchent dans le dsert les dvots et les fidles capables de reconnatre leurs vertus. L'opposition, totale, entre les best-sellers sans lendemain et les classiques, best-sellers dans le temps long qui doivent au systme d'enseignement leur conscration, donc leur march tendu et du rable (40), est au fondement non seulement de 38 Robert Laffont reconnat cette dpendance lorsque, pour expliquer la baisse de la part des traductions par rap port aux oeuvres originales, il invoque, outre l'lvation du montant des avances pour droits de traduction, l'influence dterminante des medias, particulirement de la tlvision et de la radio, dans la promotion d'un livre : La person nalitde l'auteur et son aisa*nce d 'elocution constituent un lment de poids dans le choix de ces mdias et donc dans l'atteinte du public. Dans ce domaine, les auteurs tran gers, l'exception de quelques monstres sacrs, sont naturellement dfavoriss {Vient de paratre, bulletin d'information des ditions Robert Laffont, 167, janvier 1977). 39 Ici encore la logique culturelle et la logique conomi que convergent : comme le montre le destin des ditions du Pavois, un prix littraire peut tre catastrophique, d'un point de vue strictement conomique, pour une petite .maison dbutante, soudain oblige de faire face aux nor mes investissements exigs par la rimpression et la dif fusion en grand nombre du livre couronn. 40 Ceci se voit de manire particulirement claire en mat ire de thtre o le march des classiques (les matines classiques de la Comdie franaise) obit des lois tout fait particulires du fait de sa dpendance l'gard du systme d'enseignement.

T deux organisations totalement diffrentes de la production et de la commercialisation, mais aussi de deux reprsentations opposes de l'activit de l'crivain et mme de l'diteur, simple marchand ou dcouvreur audacieux, qui n'a de chance de russir que s'il sait pressentir les lois spcifiques d'un march encore venir, c'est--dire pouser les intrts et les exigences de ceux qui feront ces lois, les crivains qu'il publie (41). Deux reprsen tationsopposes aussi des critres du succs : pour les crivains bourgeois et leur public, le succs est, par soi, une garantie de valeur. C'est ce qui fait que, sur ce marche, le succs va au succs : on con tribue faire les best sellers en publiant leurs tira ges ; les critiques ne peuvent rien faire de mieux pour un livre ou une pice que de lui prdire le succs (Cela devrait aller droit au succs -R. Kanters, L'Express, 15-21 janvier 1973 ; Je parie le succs du Tournant les yeux ferms -Pierre Marcabru, France-Soir, 12 janvier 1973). L'chec, videmment, est une condamnation sans appel : qui n'a pas de public n'a pas de talent (le mme Robert Kanters parle d'auteurs sans talent et sans public la manire d 'Arrabal). Quant la vision du camp oppos qui tient le succs pour suspect (42) et qui fait de l'ascse en ce monde la condition du salut dans l'au-del, elle trouve son principe dans l'conomie mme de la production culturelle, qui veut que les investiss ements ne soient pays de retour que s'ils sont op rs en quelque sorte fonds perdus, la faon d'un don, qui ne peut s'assurer le contre -don le plus prcieux, la reconnaissance, que s'il se vit comme sans retour ; et, comme dans le don qu'il convertit en pure gnrosit en occultant le contredon venir que dvoile la synchronisation du donnant -donnant, c'est le temps interpos qui fait cran et qui dissimule le profit promis aux investi ssements les plus dsintresss.

41 La mme opposition s'observe dans tous les champs. Et Andr de Baecque dcrit ainsi l'opposition, qui caractrise, selon lui, le champ du thtre, entre les nommes d'affai res et les militants : Les animateurs de thtre sont gens de toutes sortes. Ils ont ceci en commun de risquer, chaque cration, un investissement souvent important d'argent et de talent sur un march imprvisible. Mais l s'arrte la ressemblance : leurs motivations puisent toutes les idologies. Pour les uns, le thtre est une spculation semblable aux autres, plus pittoresque peut-tre, mais don nant lieu la mme stratgie froide faite de prises d'options, de risques calculs, de fins de mois difficiles, d'exclusivits ngocies parfois au-dessus des frontires. Pour d'autres, c'est le vhicule d'un message, ou l'instrument d'une mis sion. Il arrive mme parfois qu'un militant russisse de bon nes affaires... (A. de Baecque, loc. cit.). 42-Sans aller jusqu' faire de l'chec une garantie de qual it comme le veut la vision polmique de l'crivain bour geois : Maintenant, pour russir, il faut avoir des checs. L'chec inspire confiance. Le succs parait suspect (F. Dorin,op. cit., p. 46).

29 Orthodoxie et hrsie

GRAND PUBLIC 76 500 000 exemplaires Terre Humaine Pion Illustration non autorise la diffusion SELECTION DU UVRE INTER 1910

80000 Terre Humaine exemplaires Pion

Principe de l'opposition entre l'art d'avantgarde et l'art bourgeois, entre l'ascse matrielle garante de la conscration spirituelle, et le succs mondain, marqu, entre autres signes, par la recon naissance des institutions (prix, acadmies, etc.) et par la russite financire, cette vision eschatologique contribue dissimuler la vrit de la relation entre le champ de production culturelle et le champ du pouvoir en reproduisant, dans la logique spcifique du champ intellectuel, c'est--dire sous la forme transfigure du conflit entre deux esthti ques, l'opposition (qui n'exclut pas la complmenta rit) entre les fractions domines et les fractions dominantes de la classe dominante, c'est--dire entre le pouvoir culturel (associ la moindre r iches e conomique) et le pouvoir conomique et politique (associ la moindre richesse culturelle). Les conflits proprement esthtiques sur la vision l gitime du monde , c'est--dire, en dernier ressort, sur ce qui mrite .d'tre reprsent et sur la bonne manire de le reprsenter, sont des conflits polit iques (suprmement euphmiss) pour l'imposition de la dfinition dominante de la ralit et, en parti culier, de la ralit sociale. Construit selon les sche mes gnrateurs de la reprsentation droite (et de droite) de la ralit et en particulier de la ralit sociale, c'est--dire, en un mot, de Yorthodoxie, Yart de reproduction (43) (dont la forme par ex cellence est le thtre bourgeois) est bien fait pour procurer ceux qui le peroivent selon ces schemes l'exprience rassurante de l'vidence im43 Hlas ! moi, je ne fais que reproduire, en l'arrangeant, en l'adaptant, ce que je vois et ce que j'entends. Manque de pot ! ce que je vois est toujours joli, ce que j'entends est souvent amusant. Je vis dans le luxe et la mousse de champpagne (F. Dorin, op. cit., p. 27). Il n'est pas besoin d'vo quer la peinture de reproduction, incarne aujourd'hui par les impressionnistes dont on sait qu'ils fournissent tous leurs best-sellers (la Joconde mise part) aux diteurs sp cialiss dans la reproduction d'oeuvres d'art : Renoir (La jeune fille aux fleurs, Le Moulin de la Galette), Van Gogh (L'glise d'Auvers), Monet, (Les coquelicots), Degas (La rptition d'un ballet), Gauguin (Les paysan nes)(informations obtenues la Carterie du Louvre en 1973). On pense aussi, en matire de livres, l'immense production de biographies, mmoires, souvenirs, tmoigna-

30 Pierre Bourdieu mdiate de la reprsentation, c'est--dire de la n entreprises qui tirent un profit conomique, parfois cessit du mode de reprsentation et du monde re trs important, du capital culturel qu'elles ont prsent. Cet art orthodoxe chapperait au temps accumul, l'origine, par des stratgies fondes sur s'il n'tait continment renvoy au pass par le la dngation de l'conomie. Les diffrences mouvement qu'introduit dans le champ de pro dans la taille de l'entreprise, mesure au volume de son chiffre d'affaires ou de son personnel, sont r duction la prtention des fractions domines par des diffrences, tout aussi dcisives, user des pouvoirs qui leur sont accords pour chan ecoupes gerla vision du monde et bouleverser les hirar dans le rapport l'conomie qui sparent, parmi chies temporelles et temporaires auxquelles s'a les entreprises de fondation rcente et de petite ccroche le got bourgeois. Dtenteurs d'une d taille, les petites maisons commerciales, souvent lgation (toujours partielle) de lgitimit en mat promises une croissance rapide, comme Lattes, ire culturelle, les producteurs culturels et en par simple Laffont en petit, ou Orban, Authier, Mengs ticulier ceux d'entre eux qui produisent pour les (45), et les petites maisons d'avant -garde, souvent voues une rapide disparition (Galile, France seuls producteurs tendent toujours dtourner leur profit l'autorit dont ils disposent, donc im Adle, Entente, Phbus) comme, l'autre bout de poser comme seule lgitime leur variante propre de l'chelle, elles distinguent les grandes maisons et la vision dominante du monde. Mais la contestation les grosses maisons, le grand diteur consacr des hirarchies artistiques tablies et le dplace comme Gallimard et le gros marchand de livres ment hrtique de la limite socialement admise comme Nielsen. entre ce qui mrite d'tre conserv, admir et trans Sans entrer dans une analyse systmatique du champ des miset ce qui ne le mrite pas, ne peut exercer un galeries qui, du fait de l'homologie avec le champ de l'di effet proprement artistique de subversion que si tion, tomberait dans les redites, on peut observer seulement elle reconnais tacitement le fait et la lgitimit de que, ici encore, les diffrences qui sparent les galeries selon leur anciennet (et leur notorit), donc selon le degr de cette dlimitation en faisant du dplacement de conscration et la valeur marchande des oeuvres qu'elles cette limite un acte artistique et en revendiquant possdent, sont recoupes par des diffrences dans le rap ainsi pour l'artiste le monopole de la transgression port l'conomie. Dpourvus d'curie propre, les ga lgitime de la limite entre le sacr et le profane, leries de vente (Beaubourg par exemple) exposent de ma donc des rvolutions des systmes de classement nire relativement clectique des peintres d'poques, d'coles et d'ges trs diffrents (des abstraits aussi bien que artistiques. post -surralistes, quelques hyperralistes europens, Le champ de production culturelle est le ter des nouveaux ralistes), c'est--dire des oeuvres qui, ayant rain par excellence de l'affrontement entre les frac des un niveau d'mission moins lev (en raison de leur canoni tions dominantes de la classe dominante, qui y sation plus avance ou de leurs disponibilits dcoratives) peuvent trouver des acheteurs en dehors des collectionneurs combattent parfois en personne et le plus souvent professionnels et semi -professionnels (parmi les cadres par l'intermdiaire des producteurs orients vers dors et les industriels de la mode, comme dit un infor la dfense de leurs ides et la satisfaction de mateur) ; elles sont ainsi en mesure de reprer et d'attirer leurs gots, et les fractions domines qui sont une fraction des peintres d'avant-garde dj remarqus en leur offrant une forme de conscration un peu compromett totalement engages dans ce combat (44). C'est par ante, c'est--dire un march o les prix sont beaucoup plus ce conflit que s'accomplit l'intgration dans un seul levs que dans les galeries d'avant-garde (46). Au contrair et mme champ des diffrents sous-champs soci e, les galeries qui, comme Sonnabend, Denise Ren ou alement spcialiss, marchs particuliers complte Durand-Ruel, marquent des dates de l'histoire de la pein ment spars dans l'espace social et mme gogra ture parce que, chacune son poque, elles ont su rassem une cole, se caractrisent par un parti systma phique, o les diffrentes fractions de la classe do bler tique (47). C'est ainsi que l'on peut reconnatre dans la sucminante peuvent trouver des produits ajusts leur got en matire de thtre comme en matire de peinture, de couture ou de dcoration. 45 On pourrait encore distinguer parmi ces derniers ceux La vision polmique qui englobe dans la qui sont venus l'dition avec un projet proprement comm mme condamnation toutes les entreprises puissant ercial comme Jean-Claude Lattes qui, d'abord attach de presse chez Laffont, a pens son projet, l'origine, es conomiquement ignore la distinction entre les une collection (Edition spciale) de la maison entreprises qui, riches seulement de capital cono comme Laffont, ou Olivier Orban ( l'un et l'autre, misent d'em mique, traitent les biens culturels, livres, spectacles ble sur le rcit la commande) et ceux qui se sont rabattus, ou tableaux, comme des produits ordinaires, c'estaprs diverses tentatives malheureuses, sur des projets al imentaires, comme Guy Authier ou Jean-Paul Mengs. -dire comme une source de profit immdiat, et les 46 La mme logique fait que l'diteur-dcouvreur est tou jours expos voir ses dcouvertes dtournes par des ges qui de Laffont Lattes, de Nielsen Orban, offrent aux diteurs mieux assis ou plus consacrs, qui offrent leur nom, lecteurs bourgeois un vcu alternatif (par exemple leur notorit, leur influence sur les jurys de prix, et aussi la chez Laffont, les collections vcu -avec des mmoires publicit et des droits d'auteur plus levs. de Me Emile Pollack ou de Me Maurice Rheims, du Juge 47 Par opposition la galerie Sonnabend, qui rassemble Batigne ou de Marcel Bleustein-Blanchet-, ou un homme des peintres jeunes (le plus g a 50 ans) mais dj relativ et son mtier ). ementreconnus et la galerie Durand-Ruel qui n'a gure 44 En littrature comme ailleurs, les producteurs temps plus que des peintres morts et clbres, la galerie Denise plein (et, a fortiori, les producteurs pour producteurs) sont Ren qui se tient en ce point particulier de l'espace-temps loin d'avoir le monopole de la production sur 100 person du champ artistique o les profits, normalement exclusifs, nes nommes dans le Who 's Who qui ont produit des oeu de l'avant-garde et de la conscration, parviennent, pour un vres littraires, plus d'un tiers sont des non-professionnels moment, s'additionner, cumule un ensemble de peintres (industriels -14 %-, hauts fonctionnaires -11%-, mdecins dj fortement consacrs (abstraits) et un groupe d'avant-7 %-, etc.) et la part des producteurs temps partiel est garde ou d'arrire avant-garde (art cintique), comme si elle plus grande encore dans le domaine des crits politiques avait russi chapper un moment la dialectique de la dis (45 %) et des crits gnraux (48 %). tinction qui emporte les coles au pass. :

31 Les manires de vieillir

cession des peintres prsents par la galerie Sonnabend la logique d'un dveloppement artistique qui conduit de la nouvelle peinture amricaine et du Pop Art, avec des peintres comme Rauschenberg, Jaspers Johns, Jim Dine, aux Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist, Warhol, parfois classs sous l'tiquette de Minimal Art, et aux recherches les plus rcentes de l'art pauvre, de l'art conceptuel ou de l'art par correspondance. De mme, le lien est vident entre l'abstraction gomtrique qui a fait le renom de la galerie Denise Ren (fonde en 1945 et inaugur e par une exposition Vasarely) et l'art cintique, des artistes comme Max Bill et Vasarely faisant en quelque sorte la liaison entre les recherches visuelles de l'entre deux guerres (surtout celles du Bauhaus) et les recherches opti ques et technologiques de la nouvelle gnration.

L'opposition entre les deux conomies, c'est--dire entre les deux rapports l'conomie, prend ainsi la forme de l'opposition entre deux cycles de vie de l'entreprise de production culturelle, deux modes de vieillissement des entreprises, des producteurs et des produits (48). La trajectoire qui conduit de l'avant-garde la conscration et celle qui mne de la petite entreprise la grosse entreprise s'ex cluent totalement : la petite entreprise commercial e n'a pas plus de chances de devenir une grande en treprise consacre que le grand crivain commerc ial (comme Guy des Cars ou Ccil Saint-Laurent) d'occuper une position reconnue dans l'avant-garde consacre. Dans le cas des entreprises commerc iales qui, se donnant pour fin l'accumulation de capital conomique, ne peuvent que grossir ou disparatre (par la faillite ou l'absorption), la seule distinction pertinente concerne la taille de l'entre prise, qui tend crotre avec le temps ; dans le cas des entreprises dfinies par un haut degr de dn gation de 1 'conomie et de soumission la logi que spcifique de l'conomie des biens culturels, l'opposition temporelle entre les nouveaux venus et les anciens, les prtendants et les tenants, l'avantgarde et le classique, tend se confondre avec l'opposition conomique entre les pauvres et les riches (qui sont aussi les gros), le bon march et le cher, et le vieillissement s'accompagne pres que invitablement d'une transformation cono mique propre dterminer une transformation du 48 L'opposition que fait l'analyse entre les deux conomies n'implique aucun jugement de valeur bien qu'elle ne s'e xprime jamais dans les luttes ordinaires de la vie artistique que sous forme de jugements de valeur et que malgr tous les efforts de distanciation et d'objectivation, elle risque d'tre lue travers les lunettes de la polmique. Comme on l'a montr ailleurs, les catgories de perception et d'appr ciation (par exemple obscur/ clair ou facile, profond/lger, original/banal, etc.) qui fonctionnent sur le terrain de l'art sont des oppositions d'application peu prs universelle, fondes, en dernire analyse, par l'intermdiaire de l'oppos ition entre la raret et la divulgation, la vulgarisation, la vulgarit, l'unicit et la multiplicit, la qualit et la quan-1 tit, sur l'opposition, proprement sociale, entre 1' lite et les masses, entre les produits d'lite (ou de quali t)et les produits de masse.

32 Pierre Bourdieu rapport 1' conomie, c'est--dire d'un relch ement de la dngation de 1 'conomie qui entre tient une relation dialectique avec le volume des affaires et la taille de l'entreprise : la seule dfense contre le vieillissement est le refus de grossir par les profits et pour le profit, d'entrer dans la dia lectique du profit qui, en accroissant la taille de l'entreprise, donc les frais gnraux, oblige la r echerche du profit et apporte la divulgation, tou jours assortie de la dvaluation implique dans toute vulgarisation (49). 49 Cet effet est parfaitement visible dans la haute cou ture ou la parfumerie o les maisons consacres ne peuvent se maintenir pendant plusieurs gnrations (comme Caron ou Chanel et surtout Guerlain) qu'au prix d'une politique visant perptuer artificiellement la raret du produit (ce sont les contrats de concession exclusive qui limitent les points de vente des lieux eux-mmes choisis pour leur raret, magasins des, grands couturiers, parfumeries des quartiers chics, aroports). Le vieillissement tant ici s ynonyme de vulgarisation, les anciennes grandes marques (Coty,Lancme, Worth, Molyneux, Bourjois, etc.) font une deuxime carrire sur le march populaire. La maison qui entre dans la phase d'exploitation du capital culturel accumul fait coexister deux conomies diffrentes, l'une tourne vers la production, les auteurs et la recherche (c'est, chez Gallimard, la collection de George Lambrichs), l'autre oriente vers l'exploitation du fond et la diffusion des produits consacrs (avec des collections comme La Pliade et surtout Folio ou Ides). On conoit aisment les contradictions qui rsultent des incompatibilits entre les deux conomies l'organisation qui convient pour pro duire, diffuser et faire valoir une catgorie de produits est parfaitement inadapte pour l'autre ;en outre, le poids que font peser sur l'institution et sur les modes de pense les contraintes de la gestion et de la diffusion tend exclure les investissements risqus, lorsque les auteurs qui pourraient les occasionner ne sont pas d'avance dtourns vers d'autres diteurs par le prestige mme de la maison (quand ce n'est pas, tout simplement, par le fait que les collections de r echerche tendent passer inaperues lorsqu'elles s'insrent dans des ensembles o elles sont dplaces, voire incon grues -comme, cas limite, l'Ecart ou Change chez Laffont). Il va de soi que si elle peut l'acclrer, la dispari tion du fondateur ne suffit pas expliquer un tel proces sus qui est inscrit dans la logique du dveloppement des entreprises de production culturelle. :

Extrait du catalogue de la galerie Drouant, 1967. GARANTIE GARANTIE

QUALIT La Galerie Drouant est une i/c.v plus anciennes. Son renom, qui seiend les deux cts de l'Atlantique, voire en Extrme-Orient, est tabli sur une longue suite de succs. Plus de la moiti des grands contemporains dans l'art figuratif sont passs par celle galerie. Ses anticipations se sont toujours vrifies. Elle a su distinguer les jeunes constituant les valeurs sres et rsister a la sduction des contorsions la mode, aux faux arts de recherches ou d'expriences, pour n'encourager que les novateurs sincres.

PRIX DEUX MOIS I DEVANT LE 7 1) POSSIBILIT Pendant un i, raisons, que le A cesse de vous ph examiner par aill (qualit ou prix, de repentir, que volontiers, la p tableau. Et vol intgralement

Rien limites n'est il Encore averti plus peut qu'ilque odieux lene faire, d'avoir sache pour d'o jamais discuter unson amateur dans impression unquelles prix. non est par La dirige anims Galerie des par gens de Drouant un de longue ardent mtier. date amour de Part que, quelle que soit la rduction obtenue, il a t jou. Il faut en finir avec ces mthodes de tractations surannes. Des lors, et dont les connaissances profondes le prix de chaque tableau sera marqu de la peinture font autorit. en chiffres connus. Au vu de tous. Le Trait de la peinture , Et le mme pour tous. par Armand Drouant (fondateur de la galerie), Illustration non autorise la diffusion sert de base d'enseignement dans de nombreuses acadmies. Tant de gens sans comptence se Ainsi, vous saurez quoi cous en tenir, avant mme de vous adresser au vendeur. mlent aux affaires d'art, que vous tes en effet en droit de vous mfier et d'exiger des rfrences. Ainsi que cela se fait dans d'autres domaines. vous pourrez, si vous le dsirez, obtenir de la galerie Drouant des conditions de paiement La Galerie Drouant destines faciliter votre achat. communiquera volontiers, ceux qui en feront la demande, celles de ses directeurs, ainsi que celles des peintres en renom dont Mais voici, mieux que tout, les meilleures la galerie a expos les toiles depuis sa cration garanties que vous puissiez esprer, et qui permettent, grce ce catalogue, d'acheter un (contrats ou expositions particulires) tableau par correspondance, et dont la cote ne cesse de crotre sans risque au seul vu de sa reproduction. (pour ceux-l) de dfaillance.

l.a Galerie Drouant (cole plus que galerie) a la main heureuse. On peut se fier son choix.

2) POSSIBILIT Pendant la vous aurez A tableau conti de valeurs cor, Pass ce dlai < la vente sera a> et /tassera dans LU tableau, c'es chez vous... S'il continue S'il vous doit vous n'aurez p ,

Comptence, palmars prestigieux, honntet: trois raisons de faire confiance et qui rpondent de la qualit des uvres offertes

Cet expos n'est-il pas de nature calmer vos mieux ... vous donner confiance

La production de la croyance 33 Les diffrences qui sparent les petites entreprises d'avant-garde des grosses entreprises et des grandes maisons se superposent celles que l'on peut faire, du ct des produits, entre le nouveau, provisoirement dpourvu de valeur conomique, le vieux, dfinitivement dvalu, et l'ancien ou le classique, dot d'une valeur conomique constante ou constamment croissante ; ou encore celles qui s'tablissent, du ct des producteurs, en Les galeries et leurs peintres tre l'avant -garde, qui se recrute plutt parmi les jeunes (biologiquement) sans tre circonscrite avant 1900 1900-1909 1910-1919 1920-1929 une gnration, les auteurs ou les artistes finis ou dpasss (qui peuvent tre biologiquement jeu nes) et l'avant-garde consacre, les classiques. Il suffit pour s'en convaincre de considrer k relation entre l'ge (biologique) des peintres et leur ge artistique, mesur la position insparablement synchronique et diachronique que le champ leur as signe dans son espace-temps en fonction de sa structure et des lois de transformation de sa struc ture, ou, si l'on prfre, en fonction de leur dis tance au prsent dans l'histoire spcifique que les luttes et les rvolutions artistiques engendrent et dont elles marquent les tapes. Les peintres des ga leries d'avant-garde s'opposent aussi bien aux pein tres de leur ge (biologique) qui exposent dans les galeries de rive droite qu'aux peintres beaucoup plus gs ou dj morts qui sont exposs dans ces galeries : spars les uns des autres par Vge artist ique,qui se mesure aussi en gnrations, c'est--dire en rvolutions artistiques, ils n'ont rien en commun avec les premiers que l'ge biologique, tandis qu'ils ont en commun avec les seconds, auxquels ils s'op posent, d'occuper une position homologue de celle qu'ils ont occupe dans des tats plus ou moins anciens du champ et d'tre vous occuper des po sitions homologues dans des tats ultrieurs (com me en tmoignent les indices de conscration tels que catalogues, articles ou livres dj attachs leur oeuvre). Si l'on considre la pyramide des ges de l'ensemble des peintres dtenus (50) par diffrentes galeries, on ob serve d'abord une relation assez nette (visible aussi chez les, crivains) entre l'ge des peintres et la position des gale ries- "dans le champ de production : situ dans la tranche 1930-1939 chez Sonnabend (en 1920-1929 chez Templon), galerie d'avant-garde, dans la tranche 1900-1909 chez Denise Ren (ou la galerie de France), galerie d'avantgarde consacre, l'ge modal se situe dans la priode ant rieure 1900 chez Drouant (ou chez Durand-Ruel), tan dis que des galeries qui, comme Beaubourg (ou Claude Bernard) occupent des positions intermdiaires entre l'avant-garde et l'avant-garde consacre, et aussi entre la galerie de vente et 1' cole, prsentent une structure bimodale (avec un mode avant 1900 et un autre en 19201929). (51). 50-On n'ignore pas ce qu'il peut y avoir d'arbitraire ca ractriser une galerie par les peintures qu'elle dtient -ce qui conduit assimiler les peintres qu'elle a faits et qu'elle tient et ceux dont elle possde seulement quelques oeu vres sans en avoir le monopole. Le poids relatif de ces deux catgories de peintres est d 'ailleurs trs variable selon les ga leries et permettrait sans doute de distinguer, en dehors de tout jugement de valeur, les galeries de vente, et les gale ries d'cole. .5 1 Tout incline supposer que la clientle des galeries pr sente des caractristiques homologues celles des peintres qu'elles exposent : les galeries d'avant-garde comme Temp lon, Sonnabend et Lambert (situes pour deux d'entre elles sur la rive gauche) qui exposent la pointe avance de

UJUJJJII ^^ | J I l

Nombre global de catalogues Nombre global d'articles Nombre global de livres Nombre total de la classe d'de ge peintres

34 Pierre Bourdieu Concordants dans le cas des peintres d'avant-garde (exposs par Sonnabend ouTemplon), l'ge biolo gique et l'ge artistique dont la meilleure mesure serait sans doute l'poque d'apparition du style correspondant dans l'histoire relativement autono me de la peinture, peuvent tre discordants dans le cas des peintres vivants, continuateurs acadmi ques de toutes les manires canoniques du pass qui exposent, aux cts des plus fameux peintres du sicle dernier, dans les galeries de la rive droite, souvent situes dans l'aire des commerces de luxe, comme Drouant ou Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes. Sortes de fossiles d'un autre ge, ces peintres qui font dans le prsent ce que faisait l'avant -garde du pass, font un art qui n'est pas, si l'on peut dire, de leur ge. Pour l'artiste d'avant-garde qui fait de l'ge artistique la mesure de l'ge, l'artiste bourgeois est vieux, quel que soit son ge biologique, comme est vieux le got bourgeois pour ses oeuvres. Mais l'ge artistique lui-mme, qui se trahit travers la forme d'art pratique, est une dimension de toute une manire de vivre la vie d'artiste et, en particulier, la dn gation de l'conomie et des compromissions temporelles q*ui la dfinit en propre. A l'inverse des artistes d'avant-garde qui sont en quelque sorte deux fois jeunes, par l'ge artistique bien sr. mais aussi par le refus (provisoire) des grandeurs temporelles par o le vieillissement artistique arri ve, les artistes fossiles sont en quelque sorte deux fois vieux, par l'ge de leurs schemes de product ion bien sr, mais aussi par tout un style de vie. dont le style de leurs oeuvres est une dimension, et qui implique la soumission directe et immdiate aux obligations et aux gratifications du sicle (52). dire au temps du mode conomique et politique, et l'appar tenance au champ artistique taient mutuellement exclus ives. Si l'on exclut l'avant-garde du pass, on observe en effet que les peintres qu'expose la galerie Drouant prsen tent pour la plupart des caractristiques en tous points op poses l'image de l'artiste que reconnaissent les artistes d'avant-garde et ceux qui les clbrent. Assez souvent d'ori gine ou mme de rsidence provinciale, ces peintres ont souvent pour principal point d'ancrage dans la vie artist ique parisienne l'appartenance cette galerie qui a dcouv ertnombre d'entre eux. Plusieurs y ont expos pour la premire fois et/ou ont t lancs par le prix Drouant de la jeune peinture. Passs, sans doute beaucoup plus sou vent que les peintres d'avant-garde, par les Beaux-Arts (1/3 environ d'entre eux ont fait les Beaux-Arts, l'Ecole des Arts Appliqus ou les Arts Dcoratifs, Paris, en Province ou dans leur pays d'origine), ils se disent volontiers lves de tel ou tel et pratiquent un art acadmique dans sa manir e (post-impressionniste le plus souvent), ses sujets (mari nes, portraits, allgories, scnes paysannes, nus, paysages de Provence, etc.) et ses occasions (dcors de thtre, illustrations de livres de luxe, etc.), qui leur assure le plus souvent une vritable carrire, jalonne par des r compense et des promotions diverses, comme les prix et les mdailles (pour 66 d'entre eux sur 133) et couronne par l'accs des positions de pouvoir dans les instances de con scration et de lgitimation (nombre d'entre eux sont so citaires, prsidents ou membres du comit des grands sa lons traditionnels), ou dans les instances de reproduction et de lgitimation (directeur des Beaux-Arts en province, professeurs Paris, aux Beaux-Arts ou aux Arts Dcoratifs, conservateur de muse, etc.) Deux exemples : .

N le 23 mai 1914 Paris. Frquente l'Ecole des BeauxArts. Expositions particulires New York et Paris. Illustre deux ouvrages. Participe aux Grands Salons de Paris. Prix de dessin au Concours Gnral de 1932. Mdaille d'Argent la IVe Biennale de Menton 1957. Oeuvres dans les Muses et collections particulires. N en 1905. Etudes l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. Socitaire des Salons des Indpendants et du Salon d'Au tomne. Obtient en 1958 le Grand Prix de l'Ecole des BeauxArts de la Ville de Paris. Oeuvres au Muse d'Art Moderne de Paris et dans de nombreux Muses de France et de Mis part la conscration proprement artistique et les hauts l'tranger. Conservateur au Muse de Honneur. Nombreus profits qu'assure la clientle bourgeoise, les peintres d'avantes expositions particulires dans le monde entier. garde ont beaucoup plus en commun avec l'avant -garde du pass qu'avec l 'arrire-garde de cette avant-garde et avant Nombre d'entre eux enfin ont reu les marques les moins tout, l'absence de signes de conscration extra-artistique quivoques de la conscration temporelle, traditionnell ou, si l'on veut, temporelle, dont les artistes fossiles, pein ement exclues du style de vie d'artiste, comme la lgion tres tablis, souvent sortis des coles des Beaux-Arts, cou d'honneur, sans doute en contrepartie d'une insertion dans ronns de prix, membres d'acadmies, dcors de la lgion le sicle, par l'intermdiaire des contacts politico-administ d'honneur, nantis de commandes officielles, sont abondam ratifs que donnent les commandes ou des frquentations ment pourvus : comme si l'appartenance au sicle, c'est-mondaines qu'implique la fonction de peintre officiel. N en 1909. Peintre de paysages et de portraits. Excute le portrait de S.S. Jean XXIII ainsi que ceux des clbrits l'avant -garde, c'est--dire des peintres jeunes dont la notor de notre poque (Ccile Sorel, Mauriac, etc.) prsents la it ne dpasse pas le cercle des peintres et des critiques Galerie Drouant en 1957 et 1959. Prix des Peintres T professionnels, ne vendent qu' un tout petit nombre de collectionneurs professionnels, la plupart trangers, et re moins de leur Temps. Participe aux grands salons dont il est l'un des organisateurs. Participe au Salon de Paris organis crutent leur public parmi les peintres et les intellectuels qui leur servent de compagnons de route, critiques d'avantpar la Galerie Drouant Tokyo en 1961. Ses toiles figurent garde et universitaires marginaux. Les galeries de la rive dans de nombreux muses de France et collections du droite ont sans doute deux publics, correspondant aux deux monde entier. catgories de produits qu'elles offrent, d'un ct de grands N en 1907. Fit ses dbuts au Salon d'Automne. Son. collectionneurs trs fortuns, seuls en mesure d'acheter les premier voyage en Espagne le marque fortement et le Pre oeuvres des peintres les plus consacrs du 19e sicle, et mier Grand Prix de Rome (1930) dcide de son long sjour d'autre part des bourgeois moins fortuns et moins avertis, en Italie. Son oeuvre se rattache surtout aux Pays Mditer mdecins et industriels de province, que la manire canoni ranens : Espagne, Italie, Provence. Auteur d'illustrations que et la thmatique conventionnelle des peintres acadmi pour des livres de luxe, de maquettes de dcors pour le ques ne peuvent que satisfaire, surtout lorsqu'elle s'assort thtre. Membre de l'Institut. Expositions Paris, Londres, it de la garantie prix et qualit, comme dit le catalogue New York, Genve, Nice, Bordeaux, Madrid. Oeuvres dans de Drouant, qu'offrent les grandes galeries traditionnelles. de nombreux muses d'art moderne et collections particul ires en France et l'tranger. Officier de la lgion d'hon ,52-11 va de soi que, comme on l'a montr ailleurs, le choix entre les investissements risqus qu'exige l'cono neur (53). mie de la dngation et les placements srs des carrires temporelles (e.g. entre artiste et artiste-professeur de dessin ou entre crivain et crivain -professeur) n'est pas indpen dant de l'origine sociale et de la propension affronter les 53 Cf. Peintres figuratifs contemporains, Paris, Galerie risques qu'elle favorise plus ou moins selon les scurits qu'elle assure. Drouant, 4e trimestre 1967. :

La production de la croyance 35 Faux ou fossiles ? Best-sellers et succs intellectuels ( 1 )

Illustration non autorise la diffusion

O. Carmen Ne Nice, vit Venise. Expose aux Indpend ants, et participe aux Salons Franais et Italiens. Exposi tions Paris, Rome, etc. Dernire exposition Paris la Galerie Drouant (1966). Toiles dans de nombreux muses et collections particulires.

Illustration non autorise la diffusion

Date de naissance ns avant 1900 1900/1909 1910/1919 1920/1929 1930/1939 1940 et aprs NR CSP Hommes de lettres 35 32 Universitaires 5 48 Journalistes 26 6 . Psychanalyste JPsychiatre 2 Autres 10 7 NR 16 11 Lieu de rsidence Province dont 5 13 -Environs de Paris 2 5 -Midi 1 4 -Autre 2 4 Etranger 2 4 Paris et Banlieue, dont 62 57 -6e/7e 19 19 -8e/16e/Banlieue Ouest 23 11 -5e/ 13e/ 14e/ 15e 11 11 -Autres arrondissements 7 9 -Banlieue (sauf Ouest) 2 7 NR 23 32 Prix Non 28 68 Oui 48 31 dont Renaudot Goncourt 1C 25 6 Interalli Fmina Mdicis 4 Prix Nobel 2 NR 16 7 Dcorations Non 44 79 Oui 35 22 dont Lgion d'honneur i1 OQ 28 ou Ordre du mrite NR 13 5 Editeurs * Gallimard 34 Seuil 7 12 Denol 3 6 Flammarion 11 5 Grasset 14 8 Stock 11 1 La f font 18 3 Pion 1 4 Fayard 5 4 1 Calmann-Lvy Albin Michel 5 Autres 11 33 dont Minuit * Le total dpasse N,le mme auteur pouvant publier chez des diteurs diffrents. :

Express N :92 4 10 17 33 11 5 12

Quinzaine littraire N 106 7 27 15 28 15 5 9

O. Henri (1877-1927) - Dbute au Salon de la Libre Esthtique Bruxelles en 1904. Figura aux Indpendants et au Salon d'Automne, la Nationale des Beaux-Arts et aux Tuileries. Exposait rgulirement la Galerie Drouant. Les oeuvres de ce peintre prestigieux figurent dans de nombreux muses et collections particulires du monde entier.

1 Pour constituer la population des auteurs reconnus par le grand public intellectuel, on a retenu l'ensemb le des auteurs franais et vivants qui ont t cits dans la rubrique mensuelle La Quinzaine recom mande, publie par la Quinzaine littraire pendant les annes 1972 1974. En ce qui concerne la catgor ie des auteurs pour grand public, on a retenu les cri vains franais et vivants dont les ouvrages ont connu les plus forts tirages en 1972 et 1973 et dont la liste, fonde sur les renseignements fournis par 29 grands l ibrai es franais de Paris et de province, est rgulir ement publie par l'Express. La slection de la Quin zaine littraire fait une forte part aux traductions d'oeuvres trangres (43 % des titres cits) et aux r dit ons d'auteurs canoniques (e.g. Colette, Dostoevski, Bakounine, Rosa Luxembourg), s'efforant ainsi de suivre l'actualit toute particulire du monde intellectuel ;la liste de YExpress prsente seu lement 12 % de traductions d'oeuvres trangres, qui sont autant de best-sellers internationaux (Desmond Morris, Mickey Spillane, Pearl Buck, etc.).

r 36 Pierre Bourdieu Les mmes rgularits s'observent du ct des cri vains. C'est ainsi que les intellectuels succs intellectuel (c'est--dire l'ensemble des auteurs mentionns dans la s lection de la Quinzaine littraire pendant les annes 1972 1975 incluse) sont plus jeunes que les auteurs de bestsellers (c'est--dire l'ensemble des auteurs mentionns dans le palmars hebdomadaire de YExpress pendant les annes 1972 1974 et surtout moins souvent couronns par les jurys littraires (31 % contre 63 %) et spcialement par les jurys les plus compromettants aux yeux des intellec tuels et moins souvent pourvus de dcorations (22 % contre 44 %). Tandis que les best-sellers sont dits surtout par de grandes maisons d'dition spcialises dans les ou vrages vente rapide, Grasset, Flammarion, Laffont et Stock, les auteurs succs intellectuel sont pour plus de la moiti publis chez les trois diteurs dont la production est le plus exclusivement oriente vers le public intellec tuel, Gallimard, Le Seuil et les Editions de Minuit. Ces oppositions sont plus marques encore si l'on compare des populations plus homognes, les crivains de Laffont et de Minuit. Nettement plus jeunes, ces derniers sont beaucoup plus rarement couronns par des prix (si l'on excepte le prix Mdicis, le plus intellectuel d'entre eux) et surtout beaucoup moins souvent dots de dcorations. En fait, ce sont deux catgories peu prs incomparables d'crivains que regroupent les deux maisons : d'un ct, le modle do minant est celui de l'crivain pur, engag dans des r echerches formelles et sans rapport avec le sicle ;de l'au.tre, la premire place revient aux crivains-journalistes et aux journalistes-crivains qui produisent des oeuvres cheval sur l'histoire et sur le journalisme, participant de la biographie et de la sociologie, du journal intime et du rcit d'aventure, du dcoupage cinmatographique et du tmoignage en justice (R. Laffont, op. cit., p. 302) : Si je regarde la liste de mes auteurs, je vois, d'une part ceux qui sont venus du journalisme au livre, tel Gaston Bonheur, Jacques Peuchmaurd, Henri-Franois Rey, Bernard Clavel, Olivier Todd, Dominique Lapierre, etc., et ceux qui, uni versitaires au dpart, tels Jean -Franco is Revel, Max Gallo, Georges Belmont, ont fait le chemin inverse. Il reste peu de place pour la vie recluse en littrature (R. Laffont, op. cit., p. 216). A cette catgorie d'crivains, trs typi que de l'dition commerciale, il faudrait ajouter les au teurs de tmoignages qui crivent souvent la commande et parfois avec l'assistance d'un journaliste-crivain (54). 54 Moins de 5 % des intellectuels succs intellectuel se retrouvent aussi dans l'ensemble des auteurs de bestsellers (et ce sont tous des auteurs hautement consacrs, tels que Sartre, Simone de Beauvoir, Soljnitsyne, etc.).

L'espace des crivains crivains publis par les Editions Laffont membres de l'Acadmie franaise crivains publis par les Editions de Minuit

37 Consquence des analyses proposes ci-dessus pro pos de la distribution des thtres dans l'espace, la valeur sociale du domicile priv ne se dfinit que par rfrence aux caractristiques sociales du quartier qui en dpendent et des caractristiques sociales de la population des rsidents (effet de club) et des caractristiques sociales des lieux publics, lieux professionnels, Bourse, bureaux de socits, coles, endroits lgants o il faut tre vu, thtres, hippodromes, galeries, promenades. Sans doute la valeur sociale des diff rents quartiers dpend-elle aussi de la reprsentation que les agents se font de l'espace social et qui dpend elle-mme et de leur position dans la classe dominante et de leur tra jectoire sociale. Pour comprendre la distribution dans l'e space d'une population d'crivains, il faut faire intervenir, outre le patrimoine et les ressources financires, toutes les dispositions qui s'expriment aussi dans le style mme de l'oeuvre et la manire particulire de raliser la condition d'crivain : par exemple le souci d'en tre qui suppose que l'on puisse continment profiter des rencontres la fois fortuites et prvisibles qu'assure la frquentation des lieux bien frquents. La proximit dans l'espace physique permet la proximit dans l'espace social de produire tous ses effets en facilitant et en favorisant l'accumulation de capital social (relations, liaisons...). Les acadmiciens habitent en quasi-totalit dans les quartiers les plus typiquement bourgeois (8me, 16me, 7me et 6me arrondissements -et, plus prcisment, le Faubourg Saint-Germain : rues de Varenne, Bonaparte, du Bac, de Seine, de Grenelle). A l'oppos, les auteurs des Editions de Minuit (l) et, plus particulirement, les intel lectuels (par opposition aux romanciers qui se retrouvent pour une forte part dans le 7me, 6me et 16me), se rencontrent pour la plupart dans les arrondissements du Sud-Paris (14me, 13me, 12me, 5me) et surtout en banlieue (la banlieue sud et le secteur le moins chic de la banlieue ouest). Quant aux auteurs de chez Laffont, bien qu'ils soient sans doute les plus disperss, on les trouve la fois dans le leme et la banlieue ouest chic (et, plus rarement toutefois que les acadmiciens, dans le 6me) et sur les boulevards ou dans des arrondissements excentriques habits aussi par les intellectuels (14me, 15me) ; opposi tionsqui semblent correspondre des sous-populations actuellement ou potentiellement distinctes, celles des crivains en voie de conscration et celle des journalistes crivains (2). 1 Dans le cas des auteurs de Minuit ou de Laffont, il s'agit de la fraction (respectivement les 4/5 et 1/2) dont on a pu obtenir l'adresse. 2 Un des traits dis tinc tifs des membres de l'Acadmie Concourt est leur taux lev de provinciaux (prs de la moit i contre moins de 1/5 l'Acadmie franaise et chez Laffont et 1/3 aux Editions de Minuit). Ceux qui rsident Paris se distribuent comme les acadmiciens. Classiques ou dclasss

II est clair que le primat que le champ de product ion culturelle accorde la jeunesse renvoie, une fois encore, la relation de dngation du pouvoir et de l'conomie qui est son fondement : si par leurs attributs vestimentaires et par toute leur hexis corporelle les intellectuels et les artistes tendent toujours se ranger du ct de la jeunesse, c'est que, dans les reprsentations comme dans la rali t, l'opposition entre les jeunes et les vieux est homologue de l'opposition entre le pouvoir et le srieux bourgeois d'un ct, l'indiffrence au pouvoir ou l'argent et le refus intellectuel de l'esprit de srieux de l'autre ct, opposition que la reprsentation bourgeoise, qui mesure l'ge au pouvoir et au rapport corrlatif au pouvoir, reprend son compte lorsqu'elle identifie ^intell ectuel au jeune bourgeois au nom de leur sta tut commun de dominants-domins, provisoir ement loigns de l'argent et du pouvoir (55). Mais le privilge accord la jeunesse et aux valeurs de changement et d'originalit auxquell es elle est associe ne peut pas se comprendre com pltement partir de la seule relation des artis55 On peut ainsi poser par hypothse que l'accs aux indi ces sociaux de l'ge mr qui est la fois condition et effet de l'accs aux positions de pouvoir et l'abandon des prati ques associes l'irresponsabilit adolescente (dont font partie les pratiques culturelles ou mme politiques avantgardistes) doivent tre de plus en plus prcoces quand on va des artistes aux professeurs, des professeurs aux profes sions librales et de ceux-ci aux patrons ; ou, si l'on veut, que les membres d'une mme classe d'ge biologique, par exemple l'ensemble des lves des grandes coles, ont des ges sociaux diffrents, marqus par des attributs et des conduites symboliques diffrents, en fonction de l'avenir objectif auquel ils sont promis : l'tudiant des Beaux-Arts se doit d'tre plus jeune que le Normalien, lui-mme plus jeune que le Polytechnicien ou l'lve de l'ENA. Il faudrait analyser selon la mme logique la relation entre les sexes l'intrieur de la fraction dominante de la classe dominante et plus prcisment les effets dans la division du travail (en matire de culture et d'art en particulier) de la posi tion de dominant-domin qui incombe aux femmes de la bourgeoisie et qui les rapproche relativement des jeunes bourgeois et des intellectuels, les prdisposant un rle de mdiateur entre les fractions dominante et domi ne(qu'elles ont toujours jou, en particulier travers les salons).

38 Pierre Bourdieu tes aux bourgeois ; il exprime aussi la loi spci fique du changement du champ de production, savoir la dialectique de la distinction qui voue les institutions, les coles, les oeuvres et les artistes qui sont invitablement associs un moment de l'his toire de l'art, qui ont fait date ou qui datent, tomber au pass, devenir classiques ou dclas ss, se voir rejeter hors de l'histoire ou passer l'histoire, l'ternel prsent de la culture o lestendances et les coles les plus incompatibles de leur vivant peuvent coexister pacifiquement, parce que canonises, acadmises, neutralises. Le vieillissement advient aussi aux entrepri ses et aux auteurs lorsqu'ils demeurent attachs (activement ou passivement) des modes de pro duction qui, surtout s'ils ont fait date, sont inv des" itablement dats ; lorsqu'ils s'enferment dans schemes de perception ou d'apprciation qui, sur tout lorsqu'ils sont convertis en normes transcen danteset ternelles, interdisent d'apercevoir et d'accepter la nouveaut. C'est ainsi que le marchand ou l'diteur dcouvreur peut se laisser enfermer dans le concept institutionnalis (tel que nouveau roman ou nouvelle peinture amricaine) qu'il a lui-mme contribu produire, dans la dfinition sociale par rapport laquelle ont se dterminer les critiques, les lecteurs et aussi les auteurs plus jeunes qui se contentent de mettre en oeuvre les schemes produits par la gnration des dcou vreurs et qui, de ce fait, tendent enfermer la maison dans son image : Je voulais du neuf, m'carter des chemins battus. Voil pourquoi, crit Denise Ren, ma premire exposition fut consacre Vasarely. C'tait un chercheur. Puis j'ai montr Atlan en 1945, parce que lui aussi tait insolite, diffrent, nouveau. Un jour cinq inconnus, Hrtung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymond sont venus me prsent er leurs toiles. En un clin d'oeil, devant ces oeuvres strictes, austres, ma voie semblait trace. Il y avait l assez de dyna mite pour passionner et remettre en question les problmes artistiques. J'organisai alors l'exposition 'Jeune peinture abstraite' (janvier 1946). Pour moi, le temps du combat commenait. D'abord, jusqu'en 1950, pour imposer l'abs traction dans son ensemble, bousculer les positions tradi tionnelles de la peinture figurative dont on oublie un peu aujourd'hui qu'elle tait l'poque largement majoritaire. Puis ce fut en 1954, le raz-de-mare informel : on assista la gnration spontane de quantit d'artistes qui s'enli saient complaisamment dans la matire. La galerie qui, depuis 1948, combattait pour l'abstraction , refusa l'engoue ment gnral et s'en tint a un choix strict. Ce choix, ce fut l'abstrait constructif, qui est issu des grandes rvolutions plastiques du dbut du sicle et que de nouveaux chercheurs dveloppent aujourd'hui. Art noble, austre, qui affirme continment toute sa vitalit. Pourquoi en suis-je venue peu peu dfendre exclusivement 1 art construit ? Si j'en cherche les raisons en moi-mme, c'est, me semblet-il, parce qu'aucun n'exprime mieux la conqute de l'artis te sur un monde menac de dcomposition, un monde en perptuelle gestation. Dans une oeuvre d'Herbin, de Vasar ely, il n'y a pas de place pour les forces obscures, l'enlis ement, le morbide. Cet art traduit l'vidence la matrise totale du crateur. Une hlice, un gratte-ciel, une sculp ture de Schoffer, un Mortensen, un Mondrian : voil des oeuvres qui me rassurent ; on peut lire en elles, aveuglant e, la domination de la raison humaine, le triomphe de l'homme sur le chaos. Voil pour moi le rle de l'art. L'motion y trouve largement son compte (56). 56 Denise Ren, Prsentation in Catalogue du 1er salon international des Galeries pilotes, Lausanne, Muse Canto nal des Beaux-Arts, 1963, p. 150. Ce texte, qui mriterait d'tre comment ligne ligne, tant il est rvlateur des principes de fonc tionnement du champ, fait voir comment le parti qui est au principe des choix initiaux, le got des constructions strictes et austres implique des refus invitables, comment, lorsqu'on lui applique les catgories de perception et d'apprciation qui ont rendu possible la dcouverte del nouveaut, toute nouveaut nouvelle se trouve rejete du ct de l'informe et du chaos ; comment enfin le sou venir des combats mens pour imposer des canons en un autre temps hrtiques lgitime la fermeture la contestation hrtique de ce qui est devenu une nouvelle orthodoxie.

La production de la croyance 39 La diffrence qui distinguent les galeries, les groupes et les pein tres et, du mme coup, les produits qu'ils fabr iquent ou proposent (57). Les nouveaux entrants ne peuvent que renvo yer continment au pass, dans le mouvement m me par lequel ils accdent l'existence, c'est-dire la diffrence lgitime ou mme, pour un temps plus ou moins long, la lgitimit exclusive, les producteurs consacrs auxquels ils se mesurent et, par consquent, leurs produits et le got de ceux qui y restent attachs. C'est ainsi que les diff rentes galeries ou maisons d'ditions, comme les diffrents peintres ou crivains, se distribuent chaque moment selon leur ge artistique, c'est-dire selon l'anciennet de leur mode de production artistique et selon le degr de canonisation et de scularisation de ce scheme gnrateur qui est en mme temps scheme de perception et d'apprcia tion ; le champ des galeries reproduit en quelque sorte dans la synchronie l'histoire des mouvements artistiques depuis la fin du 1 9e sicle : chacune des

Ce n'est pas assez de dire que l'histoire du La temporalit du champ de production artistique. champ est l'histoire de la lutte pour le monopole de l'imposition des catgories de perception et d'apprciation lgitimes ; c'est la lutte mme qui fait l'histoire du champ ; c'est par la lutte qu'il se artistique gnration temporalise. Le vieillissement des auteurs, des oeu vres ou des coles est tout autre chose que le pro duit d'un glissement mcanique au pass : il est la cration continue du combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne peuvent faire date leur tour sans renvoyer au pas sceux qui ont intrt arrter le temps, ter niser l'tat prsent ; entre les dominants qui ont partie lie avec la continuit, l'identit, la repro duction, et les domins, les nouveaux entrants, qui passe ont intrt la discontinuit, la rupture, la diffrence, la rvolution. Faire date, c'est impos er sa marque, faire reconnatre (au double sens) sa diffrence par rapport aux autres producteurs et surtout par rapport aux plus consacrs d'entre eux ; c'est insparablement faire exister une nouv elle position au-del des positions occupes, en avant de ces positions, en avant-garde. Introduire la diffrence, c'est produite le temps. On comprend la place qui, dans cette lutte pour la vie, pour la survie, revient aux marques distinctives qui, dans le meilleur des cas, visent reprer souvent les plus superficielles et les plus visibles des proprits attaches un ensemble d'oeuvres ou de product t2 t3 eurs. Les mots, noms d'coles ou de groupes, noms propres, n'ont tant d'importance que parce qu'ils font les choses : signes distinctifs ils pro duisent l'existence dans un univers o exister c'est 57 La critique universitaire se voue des discussions sans diffrer, se faire un nom, un nom propre ou un sur la comprhension et l'extension de ces faux concepts nom commun ( un groupe). Faux concepts, infin qui ne sont le plus souvent que les noms qui reprent des struments pratiques de classement qui font les re ensembles pratiques tels que les peintres rassembls dans une exposition marquante ou dans une galerie consacre ou s emblances et les diffrences en les nommant, les les crivains publis chez le mme diteur (et qui ne valent noms d'coles ou de groupes qui ont fleuri dans ni plus ni moins que les associations commodes du type la peinture rcente, pop art, minimal art, process Denise Ren, c'est l'art abstrait gomtrique, Alexand art, land art, body art, art conceptuel, arte povera, re Iolas, c'est Max Ernst, ou, du ct des peintres, Arman, ce sont les poubelles ou Christo, les empaquet Fluxus, nouveau ralisme, nouvelle figuration, ages).Et combien de concepts de la critique littraire ou support -surface, art pauvre, op art, cintique, sont picturale qui ne sont qu'une dsignation savante de pa produits dans la lutte pour la reconnaissance par les reils ensembles pratiques (par exemple littrature objec-. artistes eux-mmes ou leurs critiques attitrs et tale pour nouveau roman, lui-mme pour ensemble remplissent la fonction de signes de reconnaissance des romanciers dits aux Editions de Minuit).

w 40 Pierre Bourdieu champs d'poques diffrentes). L'avant-garde est galeries marquantes a t une galerie d'avant-garde chaque moment spare par une gnration artist en un temps plus ou moins loign et elle est ique (entendue comme l'cart entre deux modes de d'autant plus consacre et d'autant plus capable de consacrer (ou, ce qui revient au mme, elle vend production artistique) de l'avant-garde consacre, d'autant plus cher), que son floruit est plus loign elle-mme spare par une autre gnration artist dans le temps, que sa marque (l'abstrait gomt ique de l'avant-garde dj consacre au moment de rique ou le pop amricain) est plus largement son entre dans le champ. C'est ce qui lait que, connue et reconnue mais aussi qu'elle est plus dans l'espace du champ artistique comme dans l'e dfinitivement enferme dans cette marque space social, les distances entre les styles ou les (Durand-Ruel, le marchand des Impressionnist styles de vie ne se mesurent jamais mieux qu'en te es), dans ce faux concept qui est aussi un destin. rmes de temps (59). A chaque moment du temps, dans un champ Les auteurs consacrs qui dominent le champ de lutte quel qu'il soit (champ des luttes de classes, de production dominent aussi le march ; ils ne champs de la classe dominante, champ de produc sont pas seulement les plus chers ou les plus renta tion culturelle, etc.), les agents et les institutions blesmais aussi les plus lisibles et les plus accepta engags dans le jeu sont la fois contemporains et bles parce qu'ils se sont banaliss au terme d'un temporellement discordants. Le champ du prsent processus plus ou moins long de familiarisation n'est qu'un autre nom du champ de luttes (comme associ ou non un apprentissage spcifique. C'est le montre le fait qu'un auteur du pass est prsent dire qu' travers eux, les stratgies diriges contre dans la mesure exacte o il est en jeu) et la contemleur domination atteignent toujours par surcroit les poranit comme prsence au mme prsent, au consommateurs distingus de leurs produits disprsent des autres, la prsence des autres, n'existe tinctifs. Imposer sur le march un moment donn pratiquement que dans la lutte mme qui synchron un nouveau producteur, un nouveau produit et un ise des temps discordants (c'est ainsi que, comme nouveau systme de gots, c'est faire glisser au on le montrera ailleurs, un des effets majeurs des pass l'ensemble des producteurs, des produits et grandes crises historiques, des vnements qui font des systmes de gots hirarchiss sous le rapport date, est de synchroniser les temps des champs du degr de lgitimit acquise. Le mouvement par dfinis par des dures structurales spcifiques) ; lequel le champ de production se temporalise dfi mais la lutte qui produit la contemporanit com nit aussi la temporalit du got. Du fait que les dif meconfrontation de temps diffrents ne peut avoir frentes positions de l'espace hirarchis du champ lieu que parce que les agents et les groupes qu'elle de production (qui sont reprab les, indiffremment, oppose ne sont pas prsents au mme prsent. Il par des noms d'institutions, galeries, maisons d'di suffit de penser un champ particulier (peinture, tion, thtres ou par des noms d'artistes ou d'col littrature ou thtre) pour voir que les agents et es), sont en mme temps des gots socialement les institutions qui s'y affrontent au moins objec hirarchiss, toute transformation de la structure d tivement travers la concurrence ou le conflit, du champ entrame une translation de la structure sont spars par du temps et sous le rapport du des gots, c'est--dire du systme des distinctions temps : les uns, qui se situent, comme on dit, en symboliques entre les groupes : les oppositions avant -garde, n'ont de contemporains qu'ils recon homologues de celles qui s'tablissent aujourd'hui naissent et qui les reconnaissent (en dehors des au entre le got des artistes d'avant -garde, le got des tres producteurs d'avant-garde), donc de public, intellectuels, le got bourgeois avanc et le que dans le futur ; les autres, que l'on appelle com got bourgeois provincial et qui trouvent leurs munment les conservateurs, ne reconnaissent leurs moyens d'expression sur des marchs symboliss contemporains que dans le pass (les lignes pointilpar les galeries Sonnabend, Denise Ren, ou les horizontales font voir ces contemporanits Durand-Ruel, auraient trouv s'exprimer tout caches). Le mouvement temporel que produit aussi efficacement en 1945, dans un espace dont l'apparition d'un groupe capable de faire date en Denise Ren reprsentait l'avant-garde ou, en 1875, imposant une position avance se traduit par une lorsque cette position avance tait tenue par translation de la structure du champ du prsent, Durand-Ruel. m c'est--dire des positions temporellement hirarchi Ce modle s'impose avec une clart particuli ses qui s'opposent dans un champ donn (par re aujourd'hui parce que, du fait de l'unification exemple pop art, art cintique et art figuratif), cha quasi-parfaite du champ artistique et de son histoi cune des positions se trouvant ainsi dcale d'un re, chaque acte artistique qui fait date en introdui rang dans la hirarchie temporelle qui est en mme sant une position nouvelle dans le champ dplatemps une hirarchie sociale (les diagonales en pointill runissant les positions structuralement 59 Les gots peuvent tre dats, par rfrence ce quivalentes -par exemple l'avant-garde- dans des qu'tait le got de l'avant-garde aux diffrentes poques : C'est dpass la photo. Pourquoi ? Parce que ce n'est plus la mode ; parce que c'est li au conceptuel d'il y a 58 Tel est le fondement de l'homologie entre l'opposition deux ou trois ans. Qui est-ce qui dirait a : quand je qui s'tablit dans le champ entre l'avant-garde et l'arriregarde et l'opposition entre les fractions de la classe domi regarde un tableau, je ne m'intresse pas ce qu'il repr nante : tandis que l'appropriation des oeuvres d'avantsente ? Maintenant, le genre de gens peu cultivs en art. garde demande plus de capital culturel que de capital co C'est typique de quelqu'un qui n'a aucune ide de l'art de dire a. Il y a vingt ans, je ne sais mme pas s'il y a vingt nomique, et s'offre donc plutt aux fractions domines, l'appropriation des oeuvres consacres demande plus de ca ans, les peintres abstraits auraient dit a, je ne crois pas. a c'est trs le type qui ne connat pas et qui dit : moi je pital conomique que de capital cutlurel, et elle est donc plus accessible (toujours relativement) aux fractions domi ne suis pas un vieux con, ce qui compte, c'est que ce soit joli. (Peintre d'avant -garde, 35 ans). nantes.

La production de la croyance 41 Le paradoxe de Ben l'artiste : l'art peut-il dire la vrit de l'art ? La situation nouveau raliste, la situation pop, c'est la ' situation Duchamp (...). Ce que nous on cherche, c'est une situation post-Duchamp. Une srtuation post-Duchamp ne peut tre que quand on s'est rendu compte de la situation et qu'on essaie de la changer (...). C'est la nouveaut dans Mozart qui tait le beau, c'est la nouveaut dans Wagner qui tait le beau quand il a paru (...), c'est la nouveaut dans l'art qui est beau (...). Tous les tableaux sans exception dans un salon veulent dire 'Regardez -moi s'il vous plat'... du moment qu'ils sont diffrents les uns des autres. Alors, un jour, on m'avait demand un tableau dans une exposition Illustration non autorise la diffusion de groupe (...). Alors (...) j'ai crit, 'regardez^noi, s'il avous en un qui plait, ditne 'tout regardez le tableau pas les estautres' bleu'. Un (...).autre Il y qui dit 'plus fort que a', tu as fait un trait, moi je fais pas de trait'. Un qui dit 'plus fort que a, je fais une merde en bois'. 'Plus fort que a : je fais rien du tout'. 'Qu'est-ce que je peux faire de plus fort que a, rien du tout ? Je tue tous les spectateurs'. 'Plus fort que a, je fais sauter la terre'. C'est une chose impossible faire (...). L'art est un jeu de mgalomanie, je veux tre le plus fort (...). Nous nous sommes aperus que pour tre plus fort que les autres, il faut qu'on soit les moins forts. Nous nous sommes aperus que pour tre les plus grands, il faut qu'on soit pas grands. Parce que tout le Geste: DIRE LA VRIT monde veut tre grand (...). Dans une oeuvre d'art, qu'est-ce qu'il y a ? Il y a le bois. J'ai mis le bois. Il y a le chassis, j'ai mis le chassis. Il y a la toile, j'ai mis la toile. Il y a la peinture, j'ai mis la peinture. Il y a la couleur, j'ai mis la couleur. Mais il y a aussi l'artiste. J'ai mis l'artiste. Il y a sa mre, il y a ses alliances, il y a ses influences, il y a l'idologie, il y a la politique, il y a le pays. Il y a tout. J'ai tout mis. Il y a sa jalousie, il y a ses ambitions (...). Ce qui est intressant, c'est de dire, une fois qu'on a tout ce qui est dans l'art sur le mur, une fois qu'on a tout ce qui est dans l'art sur le mur, de le regar der: mais maintenant quelle est la partie qu'il faut changer pour changer l'art, pour apporter quelque chose, parce que jamais j'ai remis en question la no tion de beaut, de cration (...). Pour faire du nou veau, il ne faut plus faire du nouveau, c'est quand mme pour faire du nouveau qu'il ne faut plus faire du nouveau, il n'y a pas de doute (...). Quand on est artiste, on ne peut pas ne pas tre artiste. C'est l ce qui m'intresse (...). On ne peut pas changer, c'est le mea culpa que j'ai envoy Rome sous forme d'auto-eritique. C'est lamentable parce que j'aurais mme pas d l'exposer. (Ben Vautir, Interview tlvis, 1975).

1971

42 Pierre Bourdieu ce la srie entire des actes artistiques antrieurs. Du fait que toute la srie des coupspertinents est prsente pratiquement dans le dernier, comme les cinq numros dj composs sur le cadran tlpho niquedans le sixime, un acte esthtique est irr ductible tout autre acte situ en un autre rang dans la srie et la srie elle-mme tend vers l'unicit et l'irrversibilit. Ainsi s'explique que, comme le remarque Marcel Duchamp , les retours des styles passs n'aient jamais t aussi frquents qu'en ces temps de recherche exaspre de l'originalit : Jamais non plus l'irrductibilit du travail de production la fabrication opre par l'artiste n'est apparue de manire aussi vidente. D'abord parce que la nouvelle dfinition de l'artiste et du travail artistique rapproche le travail de l'artiste de celui de Fintellectuel et le rend plus que ja mais tributaire des commentaires intellectuels. Critique mais aussi chef d'cole (dans le cas par exemple de Restany et des nouveaux ralistes) ou compagnon de route contribuant par le discours rflexif la production d'une oeuvre qui est toujours pour une part son propre commentaire, ou la r La caractristique du sicle qui se termine est d'tre flexion sur un art qui incorpore souvent une r comme un double barrelled gun : Kandinsky, Kupka ont flexion sur l'art, l'intellectuel n'a sans doute ja invent l'abstraction* Puis l'abstraction est morte. On n'en mais particip aussi directement, par son travail sur parlerait plus. Elle est ressortie trente-cinq ans aprs avec l'art et sur l'artiste, un travail artistique qui cons les expressionnistes abstraits amricains. On peut dire que iste toujours pour une part se travailler en tant le cubisme est rapparu sous une forme appauvrie avec l'cole de Paris d'aprs-guerre. Dada est pareillement res qu'artiste. Accompagns d'historiens qui crivent sorti. Double feu, second souffle. C'est un phnomne la chronique de leurs dcouvertes, de philosophes propre au sicle. Cela n'existait pas au 18e ou au 19e. Aprs le Romantisme, ce fut Courbet. Et le Romantisme n'est ja qui commentent leurs actes et qui interprtent et surinterprtent leurs oeuvres, les artistes ne peu mais revenu. Mme les pr-raphalites ne sont pas une nouvelle mouture des romantiques (60). vent inventer continment les stratgies de distinc tion dont dpend leur survie artistique qu'en enga geant dans leur pratique la matrise pratique de En fait, ces retours sont toujours apparents, puis qu'ils sont spars de ce qu'ils retrouvent par la r la vrit de leur pratique grce cette combinaison de rouerie et de naivet, de calcul et d'innocence, frence ngative quelque chose qui tait luide foi et de mauvaise foi qu'exigent les jeux manmme la ngation (de la ngation de la ngation, darinaux, jeux cultivs avec la culture hrite qui etc.) de ce qu'ils retrouvent (quand ce n'est pas, ont tous en commun d'identifier la cration plus simplement, par l'intention de pastiche, de l'introduction d'carts, perceptibles aux seuls ini parodie qui suppose toute l'histoire intermdiaire) tis, par rapport des formes et des formules con (61). Dans le champ artistique au stade actuel de nues de tous. L'apparition de cette nouvelle dfini son histoire, il n'y a pas de place pour les naifs et tion de l'art et du mtier d'artiste ne peut se com tous les actes, tous les gestes, toutes les manifesta prendre indpendamment des transformations du tions sont, comme dit bien un peintre, des sortes champ de production artistique : la constitution de clins d'oeil, l'intrieur d'un milieu (62) : ces d'un ensemble sans prcdent d'institutions d'en clins d'oeil, rfrences silencieuses et caches regi strement, de conservation et d'analyse des oeu d'autres artistes, prsents ou passs, affirment dans vres (reproductions, catalogues, revues d'art, mus et par les jeux de la distinction une complicit qui es accueillant les oeuvres les plus modernes, etc.), exclut le profane, toujours vou la laisser chap l'accroissement du personnel vou, plein temps per l'essentiel, c'est--dire prcisment les inter ou temps partiel, la clbration de l'oeuvre relations et les interactions dont l'oeuvre n'est d'art, l'intensification de la circulation des oeuvres que la trace silencieuse. Jamais la structure mme et des artistes, avec les grandes expositions interna du champ n'a t aussi pratiquement prsente dans tionales et la multiplication des galeries succurs chaque acte de production. ales multiples en divers pays, etc., tout concourt favoriser l'instauration d'un rapport sans prcdent, analogue celui que connaissaient les grandes 60 Interview reproduit in VH 101, 3, automne 1970, traditions sotriques, entre le corps des interprtes pp. 55-61. et l'oeuvre d'art. En sorte qu'il faut s'aveugler pour 61 -C'est pourquoi il serait naif de penser que la rela ne pas voir que le discours sur l'oeuvre n'est pas un tion entre l'anciennet et le degr d'accessibilit des simple accompagnement, destin en favoriser oeuvres disparat dans le cas o la logique de la distinc tion induit un retour (au second degr) un mode d'ex l'apprhension et l'apprciation, mais un moment pression ancien (comme aujourd'hui avec le node la production de l'oeuvre, de son sens et de sa dadaisme, le nouveau ralisme, ou l'hyperralisvaleur. Mais il suffira de citer une fois encore me). Marcel Duchamp : -Pour revenir vos ready62 Ce jeu de clins d'oeil, qui doit se jouer trs vite et made, je croyais que R. Mutt, la signature de la trs naturellement, exclut plus impitoyablement Fountain, tait le nom du fabricant. Mais, dans un ;ncore le rat qui fait le mme genre de coups que article de Rosalind Krauss, j'ai lu : R. Mutt, a pun les autres, mais contre-temps, -trop tard en gnral-, on the German, Armut, or poverty. Pauvret, cela jui tombe dans tous les piges, plaisantin maladroit vou changerait tout fait le sens de la Fountain. servir de faire-valoir ceux qui le prennent malgr lui ou son insu pour compre, moins que, comprenant enfin -Rosalind Krauss ? La fille rousse ? Ce n'est pas a la rgle du jeu, il ne transforme en choix son statut de rat du tout. Vous pouvez dmentir. Mutt vient de st fasse du ratage systmatique un parti artistique. (A Mott Works, le nom d'une grande entreprise propos d'un peintre qui illustre parfaitement cette trajec toire, un autre dit admirablement : Avant c'tait seul d'instruments d'hygine. Mais Mott tait trop ement un peintre mauvais qui voulait russir, maintenant, proche, alors j'en ai fait Mutt, car il y avait des il fait un, travail sur un peintre mauvais qui veut russir. bandes dessines journalires qui paraissaient alors, Alors, c'est bien.)

La production de la croyance 43 Mutt and Jef, que tout le monde connaissait. Il y avait donc, ds l'abord, une rsonance. Mutt, un petit gros rigolo, Jef, un grand maigre... Je voulais un nom diffrent. Et j'ai ajout Richard... Richard, c'est bien pour une pissotire ! Voyez, le contraire de pauvret... Mais mme pas a, R. seulement : R. Mutt. -Quelle est l'interprtation possible de la Roue de Bicyclette ? Peut-on y voir l'intgration du mou vement dans l'oeuvre d'art ? Ou un point de dpart fondamental, comme les Chinois qui inventrent la roue ? Cette machine n'a pas d'intention, sinon de me dbarrasser de l'apparence de l'oeuvre d'art. C'tait une fantaisie. Jene l'appelais pas une 'oeuvre d'art'. Je voulais en finir avec l'envie de crer des oeuvres d'art. Pourquoi les oeuvres doivent-elles tre stat iques ? La chose -la roue de bicyclette- est venue avant l'ide. Sans intention d'en faire un plat, pas du tout pour dire : 'J'ai fait a, moi, et personne ne l'a jamais fait avant moi'. Les originaux n'ont d'ail leurs jamais t vendus. -Et le livre de gomtrie expos aux intempries ? Peut-on dire que c'est l'ide d'intgrer le temps dans l'espace ? En jouant sur le mot 'gomtrie dans l'espace' et le 'temps', pluie ou soleil, qui viendrait transformer le livre ? Non. Pas plus que l'ide d'intgrer le mouvement dans la sculpture. Ce n'tait que de l'humour. Car rment humour, humour. Pour dnigrer le srieux d'un livre de principes. On saisit l, directement dvoile, l'injection de sens et de valeur qu'opre le commentaire et le commentaire du commentaire -et laquelle contri buera son tour le dvoilement, naif et rou la fois, de la fausset du commentaire. L'idologie de l'oeuvre d'art inpuisable, ou de la lecture comme re-cration, masque, par le quasi-dvoil ement qui s'observe souvent dans les choses de la foi, que l'oeuvre est bien faite non pas deux fois, mais cent fois, mille fois, par tous ceux qui s'y in tres ent, qui trouvent un profit matriel ou sym bolique la lire, la classer, la dchiffrer, la com menter, la reproduire, la critiquer, la combattre, la connatre, la possder. L'enrichissement accompa gne le vieillissement lorsque l'oeuvre parvient entrer dans le jeu, qu'elle devient un enjeu et qu'elle s'incorpore ainsi une part de l'nergie pro duite par la lutte dont elle est l'objet. La lutte, qui renvoie l'oeuvre au pass, est aussi ce qui lui assu re une forme de survie : l'arrachant l'tat de let tre morte, de simple chose du monde voue aux lois ordinaires du vieillissement, elle lui assure au moins l'ternit triste du dbat acadmique (63).

6311 faudrait montrer ce que l'conomie de l'oeuvre d'art comme cas limite o se voient mieux les mcanismes de dngation et leurs effets (et non comme exception aux lois de l'conomie) apporte la comprhension des pratiques conomiques ordinaires, o la ncessit de masquer la vrit nue de la transaction s'impose aussi, plus ou moins fortement (comme en tmoigne le recours tout un appar eild'agents symboliques).