Michelangelo Merisi , llamado Caravaggio (Miln, 1571 Porto SantErcole, 1610) 5.

. San Juan Bautista que alimenta al Cordero Siglo XVII (finales del primer decenio) leo sobre tela, 78 x 122 cm Coleccin privada Bibliografa: Nuevas adquisiciones 1951, pp. 379-380; Battisti 1955, pp. 173-185; Di Carpegna, en Roma 1955, p. 8 n. 4; Salerno 1956, pp. 83-85; Nicolson 1979, p. 37; Papi 1986, p. 23; Papi 1989, pp. 372-373; Giffi 1987, p. 74; Nicolson 1990, I, p. 89 n. 23, II, fig. 23; Cappelletti - Testa 1990, pp. 75-84; Cuzin 1997, p. 271; Papi 2003, pp. 115116; von Rosen 2007, p. 73. El 6 de septiembre de 1951 fue presentada a la Oficina de Exportacin de Objetos de Arte y Antigedades del Ministerio de la Pblica Instruccin en Roma un pedido por parte de una conocida empresa de transportes de la poca, con el objeto de obtener el permiso de exportacin de una nutrida serie de pinturas antiguas y modernas. Entre las obras, una en particular, llam la atencin de la Comisin que deba ocuparse del asunto y que estaba formada por el Superintendente Giorgio Castelfranco y por los Inspectores historiadores del arte Federico Zeriye Corrado Maltese. Los expertos consideraron muy importante una pintura al leo sobre tela de 78 x 112 cm, que tena el nmero 46 de la lista y que representaba a San Juan Bautista que alimenta al Cordero , un tema muy interesante y refinado, poco difundido en la iconografa tradicional del Santo. Examinada atentamente la valiosa pintura, la Comisin concluy: que se trata de una obra de alto valor, que debe atribuirse a Miguel Angel de Caravaggio en su plena madurez; y proponen al ministerio ejercer el derecho de mostrarla adquiriendo el cuadro al precio declarado. 1

El ministerio evalu positivamente la propuesta formulada por una Comisin tan prestigiosa y, compartiendo las conclusiones, adquiri la pintura a las colecciones pblicas destinndola a la sede de la Galera Nacional de Arte Antigua en el Palacio Barberini. Sin embargo el propietario, no acept pasivamente la decisin del Ministerio y comenz una batalla legal para volver a tener la posesin de la obra. La cuestin sigui adelante por aos hasta que el Tribunal le dio razn al propietario y el 19 marzo 1958 la obra regres a sus manos. Mientras tanto, sin embargo, haba estado expuesta e inventariada en las colecciones pblicas y todava hoy es posible ver sobre el anverso de la pintura la chapita que atestigua la propiedad estatal -aunque hoy no lo es ms- y el nmero de inventario con el que fue incorporada en las colecciones pblicas. La obra, cuando fue examinada por la Comisin, prcticamente no tena bibliografa. Era completamente indita y no se conoca su antigua procedencia. Luego de esto entr en la literatura cientfica slo por algunos pocos y espordicos signos. Benedict Nicolson (1979, p. 37), en la seccin Caravaggesque Unknown (Caravaggesco desconocido) cita al San Juan Bautista que alimenta al Cordero en una ubicacin desconocida, antes en la Galera Nacional de Arte Antiguo en Roma y recuerda la exposicin al cuidado de Nolfo di Carpegna, Caravaggio y los Caravaggistas realizada en el Palacio Barberini en 1955 (Di Carpegna, en Roma 1955). En esa ocasin el cuadro fue calificado como de un muy prximo imitador de Caravaggio. Por su parte Nicolson, catalogaba la obra como annimo caravaggesco. En la nueva edicin de Nicolson (1990), al cuidado de Luisa Vertova, esta ltima publicaba la foto del cuadro (Nicolson 1990, II, n. 23) con el siguiente comentario: Caravaggesque Unknown Roma Based, sin agregar por otra parte ulteriores elementos al debate crtico. La obra, en realidad, no haba sido vista ms, luego de haber regresado a la posesin de los legtimos propietarios, pero en el 2001 fue incluida en una muestra titulada Cien aos, una tradicin, obras desde el siglo XV al siglo XX , presentada en la Galera de Arte Fabrizio Russo en Roma. En esa ocasin, sin embargo, no fueron agregados nuevos elementos para el conocimiento de la obra. En aos recientes la pintura fue magnficamente restaurada por Bruno Arciprete y examinada bajo el perfil de la tcnica ejecutiva por Claudio Falcucci, de quien aqu se publica su estudio, mientras una importante profundizacin tcnica relativa al estado de conservacin de la obra ha sido realizada por los expertsimos restauradores Carlo Giantomassi y Donatella Zari, de quienes se publican tambin aqu sus resultados. Adems, un interesante descubrimiento documental demuestra cmo la obra haba sido catalogada en la segunda mitad del siglo XVII como autgrafa de Caravaggio, sobre la base de los resultados de una investigacin de Sergio Guarino, tambin publicada aqu. Entre los muchos elementos surgidos de estos estudios recientes, es muy interesante considerar la iconografa nueva y sorprendente, en el mbito de la temtica caravaggesca. Parece fuera de duda que la pintura, entre las muchas que los ltimos aos han sido atribuidas a la mano de Caravaggio, es, de lejos, la ms interesante e importante. Por cierto, un conocedor de la pericia de Federico Zeri no habra propuesto para las colecciones pblicas la adquisicin de una obra poco significativa y el evidente estilo caravaggesco unido a la novedad de la iconografa justifican plenamente la presentacin de la obra en una serie de cientficamente apropiada luego de decenios de desatencin. La restauracin, luego, ha puesto en evidencia una calidad de la ejecucin que es perfectamente coherente con aquello que nosotros sabemos hoy acerca del mtodo de trabajo de Caravaggio. Es una obra melanclica e introspectiva y podra datarse dentro del perodo maduro del maestro. Impresiona la analoga entre la posicin del San Juan y la del Narciso, hoy en la Galera Nacional del Palacio Barberini, obra ampliamente debatida por la crtica, dividida por el problema de la autografa. Si para

Longhi y para muchos otros Narciso es, sin duda, obra del Caravaggio joven, para otros exgetas debe considerarse solamente una obra caravaggesca, atribuible probablemente a Giovanni Antonio Galli llamado el Spadarino. Sin embargo, tal atribucin no tiene ninguna relacin con el hecho que el hbito usado por Narciso es casi idntico al usado por el bello joven en la Buena Ventura capitolina y es muy similar al usado por la Magdalena penitente Doria Pamphili, obras que, por reconocimiento unnime de toda la historiografa, son obras maestras juveniles de Caravaggio an si suponemos que el Narciso no es de Caravaggio, parecera sin embargo improbable que pueda ser fechado en un perodo diferente del de la Magdalena Doria y del de la Buena Ventura Capitolina. Sin embargo, tal atribucin no tiene en cuenta el hecho que el hbito usado por Narciso es casi idntico a aqul usado por el bello joven en la Buena Ventura Capitolina y es muy similar al usado por la Magdalena penitente Doria Pamphili, obras que, por reconocimiento unnime de toda la historiografa, son obras maestras juveniles de Caravaggio. An suponiendo que el Narciso no fuese de Caravaggio, parecera sin embargo improbable que pueda ser fechado en un perodo diferente del de la Magdalena Doria y del de la Buena Ventura Capitolina, ambas obras del periodo juvenil. Spadarino, hasta la fecha presumible autor de esas obras, no existe todava como pintor y por lo tanto la alternativa de Spadarino como autor del Narciso es ilgica e insostenible en el plano del anlisis estilstico. Debe afirmarse entonces que la relacin entre el Narciso y el San Juan que alimenta al Cordero no puede ser ms que confirmada, observando luego cmo el Cordero es muy similar al carnero que aparece en el Sacrificio de Isaac de los Uffizi, obra fechable en 1602. El San Juan debera ser por lo tanto posterior al Sacrificio de Isaac, del que conserva las caractersticas de calma melancola y de sombra ambientacin las cuales, sin embargo, parecen pertenecer al perodo maduro de Caravaggio. Merisi regres muchas veces al tema del San Juan y se sabe que tena dos cuadros sobre este tema en el velero que lo llevaba a Porto Ercole donde luego encontr la muerte. Generalmente se considera al San Juan de la Galera Borghese como uno de esos dos cuadros presentes en la nave. Recientemente ha sido propuesto reconocer el otro en el San Juan echado sobre el fondo de un paisaje, publicado repetidamente por Maurizio Marini y por otros estudiosos e ilustrado recientemente en el volumen al cuidado de Bert Treffers e Guus van den Hout, Lultimo Caravaggio editado en ocasin de una muestra en la casa de Rembrandt en Amsterdam en 2010-2011 (cfr. Treffers van den Hout 2010). Sin embargo no hay certezas en tal sentido y nada excluye el poder considerar, en cambio, al San Juan que alimenta al Cordero como uno de los cuadros presentes en el velero. Lo que no significa que la obra deba ser sin duda tarda o muy tarda porque no nos es posible saber si Caravaggio llevaba consigo slo obras de su ltimo periodo o tambin otras con las que estaba encariado de manera particular. Cierto es que el tema de la alimentacin del Cordero tiene el significado de una proyeccin hacia la vida eterna y la Eucarista, y un tema como ste no parece impropio del ltimo perodo de Caravaggio. Por otra parte, si se toma como punto de referencia a la Adoracin de los pastores de Messina puede notarse una interesante analoga en la ejecucin del San Juan. Considerando que la Adoracin de los pastores es de 1609, por lo tanto casi del final de su vida, no es absurdo unir el San Juan a la fase extrema de Caravaggio. Esta ltima es quizs la ms difcil y compleja para la historiografa moderna muchos cuadros de ese perodo, citado por las fuentes, parecen perdidos, hay problemas de conservacin relacionados con las obras tardas y todava no es posible disolver el nudo de eventuales colaboraciones que Caravaggio pueda haber tenido en el ltimo ao de vida. Lo cierto es que, observando cuadros seguramente del final como l

Martirio de Santa rsula, la duda es lcita. La repeticin, por ejemplo, en el Martirio de Santa rsula del autorretrato de Caravaggio en la Captura de Cristo en el Huerto, deja muy perplejos sobre la completa autografa de esa obra maestra tarda. El San Juan que alimenta al Cordero es un cuadro sinttico y esencial y tal caracterstica no contradice al ltimo Caravaggio. Es indudable la moderacin del rostro del santo, tan ancho y majestuoso y rodeado por sombras mas no oscuro, puede hacer pensar en una elaboracin en la que se reflejaran principios y criterios de la ltima fase que todava no conocemos. Sin embargo, la calidad tan alta del cuadro y la imposibilidad de referirlo a eventuales manos colaterales inducen a sugerir su posible autografa fechndolo mucho ms adelante y calificando la pintura como una posible cua reveladora de un camino extremo individualizado por el maestro, de la cual la historiografa tal vez no ha podido recoger su pleno significado. Es cierto que entre un cuadro como la Resurreccin de Lzaro y un cuadro como la Adoracin de los pastores parece transcurrir un largo tiempo, dada la total discrepancia de las modalidades de ejecucin, y en cambio los dos cuadros son cronolgicamente muy cercanos. El San Juan que alimenta al Cordero se acerca, y mucho, a la Adoracin de los pastores y muy poco a la Resurreccin de Lzaro. Sin embargo, observando al David y Goliat de la Galera Borghese que, por cierto, es una obra muy tarda, siempre se ha advertido cmo en esta fase extrema Caravaggio quiso recuperar modalidades de ejecucin de su juventud en una especie de misterioso regreso a algunos presupuestos iniciales de compactez, vigor y luminosidad cromtica. El San Juan puede ser acercado y puede pensarse efectivamente que Caravaggio haya realizado la obra en un momento de transicin de su camino que la muerte, sin embargo, fren, sin permitirle aclarar la nueva orientacin que l mismo estaba tomando y que estaba absolutamente nutrida por el generoso utopismo de su primera juventud, por otra parte no muy lejana de la edad de 39 aos en la cual encontr el final. Claudio Strinati Apuntes documentales Las citas inventariales, bastante consistentes, de telas caravaggescas que representan a San Juan Bautista -tanto las obras directamente atribuibles a Merisi, como aqullas que son atribuidas a sus seguidores- desde hace tiempo son objeto privilegiado de estudio, dentro de numerosas profundizaciones documentales sobre la biografa y sobre el catlogo del pintor lombardo. Una de las primeras contribuciones en este sentido, que debe ser colocada entre las numerosas investigaciones originadas por la muestra monogrfica presentada en Miln en 1951, se encuentra en un artculo de Eugenio Battisti de 1955 (pp. 173-185), en el que, entre otras cosas, se afrontaba el problema del San Juan Bautista de los Museos Capitolinos: si las conclusiones del estudioso han sido superada luego por nuevas investigaciones documentales, su contribucin, por muchas cuestiones pionera, ha tenido el mrito de presentar un problema metodolgico acerca de la lectura documental del catlogo caravaggesco, al sealar, por otro lado, la existencia de un cuadro p. largo en Tela casi de Emperador con marco antiguo todo dorado con figura al natural sentada que representa San Juan Bautista con un Cordero original de Miguel Angel de Caravaggio (cfr. Battisti 1955, p. 184; Macioce 2003, p.381) ya presente en la coleccin Pio, no incluida en la venta realizada al Campidoglio en 1750 y cedida en 1777 a Gavin Hamlton. Las representaciones del Bautista han sido luego objeto de un estudio especfico por parte de Valeska von Rosen (2007, pp. 59-85), quien, en su trabajo, publica tambin el cuadro aqu examinado con la referencia a Spadarino (p.73).

Nuevas investigaciones documentales permiten hacer ahora un pequeo progreso. En el inventario de 1681 de los bienes del cardenal Giacomo Filippo Nini, conservados en Roma en el Palacio Lanci al Corso y dado a conocer por Daniela Simone (2010, pp. 397-407), aparece un San Juan Battista tela grande, que con la diestra acerca hierba al Cordero vestido con pieles, y manto rojo mano de Caravaggio marco dorado (cfr. Getty Provenance Index, inventario I 5042, item 0126), una descripcin que parece coincidir plenamente con el cuadro aqu sometido a examen. Dejando de lado por el momento la cuestin de la atribucin, para la cual se enva al texto analtico de Claudio Strinati y a las puntuales observaciones de Claudio Falcucci, ambos presentes en este catlogo, esta conexin permite establecer, por un lado, que, durante la segunda mitad del siglo XVII, el cuadro se encontraba en Roma y, por otro, presentar una primera pista para investigaciones ms minuciosas. Sergio Guarino Las investigaciones diagnsticas y la tcnica de ejecucin la pintura ha sido sometida a una investigacin diagnstica luego de la restauracin de 1999 (ejecutada por quien esto escribe, por M. Beatrice De Ruggieri y por Marco Cardinali de la Emmebici de Roma) -basada sobre macrofotografa, radiografa, reflectografa IR (1100 nm) y anlisis de fluorescencia de los rayos X-, completada y actualizada en el 2007 y en el 2011 -comprensivos de riflectografa IR (1800 nm), estratigrafas sobre seccin lcida, reanudacin de la fluorescencia inducida por radiacin UV y nuevas investigacipnes radiogrficas y de fluorescencia de los rayos X(ejecutados por quien estos escribe, con la colaboracin de Claudia Maura), con el objetivo de investigar los materiales constitutivos y la tcnica de ejecucin, comparando los resultados con los que habas surgido a partir de estudios anlogos realizados sobre el corpus de Caravaggio. El soporte original del San Juan Bautista que alimenta al Cordero, que ha conservado de manera substancial sus dimensiones originales, est constituido por una nica pieza de tela tejida ad armatura tela, con una densidad de 12 x 8 hilos/cms2. Se trata un tipo de trama ms bien frecuente en el siglo XVII, a veces tambin adoptada por Caravaggio quien, an usando prcticamente todas las telas disponibles en el mercado, usa tramas similares tanto en Roma, por ejemplo para la Virgen de los peregrinos como en las obras sicilianas, tal el caso de la Adoracin de los pastores y en la Resurreccin de Lzaro de Messina (cfr. Bincoletto y otros 2010, pp. 23-27). La preparacin, investigada por medio de la estratigrafa sobre seccin lcida de una muestra extrada del margen izquierdo de la pintura y de otro del cuello del santo, est extendida en dos capas. La capa profunda, en contacto con la tela, es de color amarillo/marrn y est constituido bsicamente por tierras, con pequeas cantidades de un compuesto de calcio de grano ms bien grueso y con trazas de un pigmento blanco muy fino, identificable con blanco de plomo. La segunda capa de preparacin es decididamente ms sutil y oscura, de tonalidad ms fra. Esto se debe probablemente al pigmento a base de cobre, probablemente verde, cuya presencia es hipotizable a partir de la presencia del cobre encontrado en el anlisis XRF. El tono de conjunto oscuro/rojizo de la preparacin es bien visible tambin por medio de la arcillosidad y de las pequeas cadas de color. Se trata generalmente de pigmentos empleados en las mezclas del siglo XVII y han sido individualizados en diferentes obras de Caravaggio, particularmente en el perodo romano tardo y en el perodo napolitano. Resulta interesante para la comparacin la utilizacin en la mezcla de la preparacin de tierra de Umbra, un pigmento generalmente empleado con funcin de secado, vale decir para abreviar los tiempos del secado de la preparacin. Especialmente en Caravaggio -quien

de todas maneras muestra una cierta variedad en la composicin de las capas preparatorias- la tierra de Umbra ha sido encontrada entre otros en la Judith y Holofernes (Roma, Galera Nacional de Arte Antiguo de Palacio Barberini), en la Virgen de los Palafreneros (Roma, Galera Borghese), en el San Juan Bautista (Roma, Galera Nacional de Arte Antiguo del Palacio Corsini), en la Deposicin (Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana), en la Virgen del Rosario (Viena, Museo de Historia del Arte), en la Flagelacin de San Domingo el Maggiore en Npoles (ahora en Capodimonte) y en el San Jernimo de Montserrat. Tambin la presencia de compuestos de cobre en la preparacin aparece con frecuencia en las obras caravaggescas: pequeas cantidades de malaquitas han sido encontradas, por ejemplo, en la Flagelacin de Capodimonte y en el San Francisco meditando de Carpineto Romano. La radiografa muestra una extensin no homognea de la preparacin, con el efecto a manchas, tpico de las preparaciones extendidas a pincel. En las pinturas de Caravaggio las preparaciones, frecuentemente en ms de una capa, se extienden con esptula o con pincel. ste ltimo, generalmente parece el preferido para la preparacin de las telas de formato ms pequeo. El planteo de la composicin sobre la tela, parece basarse en dos tipologas grficas diferentes, un boceto a pincel claro y los grabados. Las pinceladas claras del boceto pueden verse con luz rasante, pero an mejor en radiografa, donde las preparaciones pictricas han sido objeto de un replanteo y de modificaciones de la disposicin. Por ejemplo, pocos centmetros ms arriba de la actual posicin de la oreja, los rayos X muestran la curva de un planteo precedente de la misma oreja, realizada con una pincelada clara y muy densa. El boceto a base de blanco de plomo en correspondencia de las orejas ha sido observado muchas veces en las pinturas de Caravaggio, llevando a algunos estudiosos a la interpretacin de stas como puntos focales e iniciales de la ejecucin (cfr. Schneider 1993, pp. 21-23). El mismo tipo de boceto es evidente, ya con luz rasante, para la oreja de la oveja, inicialmente preparada con la cabeza rotada hacia el interior. sta es la ms evidente de las primeras pinceladas claras del boceto y debe individualizarse de todas maneras en la observacin radiogrfica del encarnado, donde las mximas luces -sobre la sien derecha, bajo la oreja, sobre el hombro y sobre el brazo derecho y a la izquierda del esternn- estn localizadas con acumulaciones de blanco de plomo que son luego esfumados hacia las sombras con pinceladas menos densas. Caractersticas similares se encuentran en muchas obras caravaggescas, como la Judith del Palacio Barberini, el San Juan de la Galera Corsini, la Virgen de los Peregrinos de San Agustn, la Flagelacin de Capodimonte y el San Jernimo de La Valletta. A estos boceto se unen, en el planteo de la composicin, algunos trazos grabados, visibles con luz rasante y con radiografa. La base grfica muestra que esas describen los hombros, el brazo y el costado derecho bajo la piel animal; otras estn presentes bajo el rostro, sobre el ropaje a la derecha y sobre el morro de la oveja. Se trata de signos de diferente tipologa y profundidad, cuya evaluacin no puede ser separada del procedimiento compositivo y pictrico documentado por la radiografa y por la reflectografa. Sobre la base de los ms recientes estudios tcnicos efectuados en obras de Caravaggio parece poder afirmarse, efectivamente, que esta particular tcnica no es empleada por el pintor como auxilio del dibujo o de la composicin preliminar a la ejecucin pictrica, sino ms bien que la acompaa en sus diversas fases. Tales consideraciones se basan en el examen de documentos diagnsticos producidos en ocasin de las pruebas de estudio ejecutadas por quien esto escribe, las cuales se agregan a cuanto ya ha sido elaborado en sede crtica por estudios precedentes (cfr. Christiansen 1986, pp.421-445; Gregori Lapucci, en Florencia 1992, pp.13-30). Es por tal motivo que los grabados pueden

presentar aspectos diferentes. Vale decir que estos signos apareceran ms crudos y con los bordes desecados si fueran trazados sobre la preparacin todava fresca y ms blandos y menos profundos si fueran realizados durante la fase de la ejecucin pictrica, cuando la preparacin est ms seca. Tambin debe ser tenido en cuenta que algunos de ellos pueden estar recubiertos -en parte o completamente- por la preparacin sucesiva de las capas pictricas. En el San Juan estudiado la apariencia superficial de los trazos grabados est diversificada y muestra signos a veces profundos y amplios, a veces ms sutiles y afilados. As sucede tambin con la radiografa donde algunos grabados, como aquellos del hombro derecho, no son reconocibles. El grabado sobre el perfil del brazo derecho se presenta en la radiografa como un signo negro ms bien ancho y con los bordes redondeados; el del costado, igualmente ancho y con los bordes suaves, presenta sin embargo en la parte inferior una entonacin ms clara, porque est parcialmente llena por el blanco de plomo de las preparaciones sucesivas. No obstante la presencia de bocetos y grabados realizados para plantear la composicin, son numerosas y significativas las modificaciones realizadas a lo largo de la obra: la radiografa muestra como toda la figura ha sufrido un desplazamiento general; en efecto, en un primer momento, el hombro y la oreja estaban ms altos y el costado ms desplazado hacia la derecha. La reflectografa, confirmando estos desplazamientos, restituye trazas de una gnesis an ms compleja de este perfil: la lnea original del costado prosigue tambin bajo el ropaje en rojo, para definir el llenado del muslo derecho, que deba hallarse en un nivel avanzado de finalizacin antes de su abandono, siendo tambin perceptibles las sombras del encarnado alrededor de la rodilla. Un tipo de sobreposicin similar a sta ha sido verificada en el San Juan de la Galera de Arte Antiguo del Palacio Corsini, donde por medio de la radiografa, se ha constatado la estructura completa del brazo derecho, luego cubierto parcialmente por el manto rojo (cfr. Lapucci 1992, pp.268-273). Tambin la realizacin de brazo derecho que en la radiografa sobrepasa el encarnado sobre el vientre y sobre el costado derecho, parecen atestiguar una construccin de la pintura por planos, desde el fondo hacia adelante, ya observada en obras de Merisi y considerada por la crtica una caracterstica distintiva. Tambin en relacin con los cambios y con las modificaciones compositivas, sobre el costado aparece bajo el infrarrojo un espacio claro que prosigue ms all del actual abrigo de piel, para definir, probablemente, un planteo diverso. Tal lleno podra referirse tambin a una ulterior posicin diferente del costado, quiz ms conforme a la colocacin original, ms alta, del hombro. Volviendo a los grabados, es necesario notar, pues, cmo aqulla, sobre la parte inferior del costado, al lado del abrigo de piel, debido a caractersticas superficiales y a la respuesta radiogrfica deba atribuirse al momento del esbozo general de la figura; el dibujo sobre el brazo, caracterizado por un signo ms suave y menos profundo, parecera ejecutado, en cambio, en un momento posterior, para delimitar un espacio no previsto en esa posicin del planteo original de la pintura. Sobre el trax, una franja oscura en radiografa, clara bajo el infrarrojo, que hacia abajo asume la forma de una cinta del abrigo de piel, luego recubierta; es posible que la piel animal, pues, cubriera ms a la figura del santo, hasta sobrepasar el hombro derecho, de manera similar a lo que se representa en el San Juan del Museo de Arte Nelson-Atkins de la ciudad de Kansas. Ni siquiera la oveja permanece fiel al planteo original, sujeta a una rotacin de la cabeza, a partir de la orientacin inicial del hocico hacia el interior de la pintura y con la oreja desplazada ms hacia la izquierda, hasta la actual posicin de perfil. Es necesario remitir a esta primera posicin tambin el gesto diferente de la mano derecha de San Juan, con el pulgar ms extendido, quizs para extenderse hacia la mata de hierba.

Sobre el hocico del animal estn tambin presentes dos dibujos, bien visibles tanto en luz rasante como en radiografa, y que se refieren a la primera posicin del animal. Completando el cuadro de las numerosas modificaciones compositivas se sealan tambin la diferente disposicin de algunos pliegues del pao rojo bajo el brazo izquierdo de San Juan y un cambio en la empuadura de la caa, con el dedo medio y el anular inicialmente pintados cerrados en una posicin similar a la del ndice. El pintor explota ampliamente el tono de la preparacin para contribuir al resultado final de la pintura. Los medios tonos de los rojos, sobre todo del rostro, son obtenidos dejando a la vista la base oscura. Sobre sta se extienden las pinceladas para la construccin de las luces, mientras las sombras ms oscuras son reforzadas velando ligeramente la preparacin, segn un procedimiento pictrico habitual en Caravaggio. A propsito de lo antedicho, es ejemplificativa la construccin del claroscuro del rostro del Santo donde la sombra entre los ojos -del mismo color de la ltima capa de preparacin- aparece en destacado bajo nivel con respecto al encarnado claro del anlisis de la frente; una veladura oscura refuerza luego la sombra densa en las cercanas del ojo izquierdo. Este tipo de preparacin est confirmado por la radiografa, donde todas las preparaciones en sombra, con excepcin de aquellas que se corresponden a los numerosos arrepentimientos, resultan poco radiopacas. Como muestra el anlisis XRF, los encarnados son obtenidos por medio del empleo de blanco de plomo y tierras, a los cuales acompaa, para las sombras, un pigmento base de cobre. La ausencia de cinabrio en la mezcla de los encarnados, aunque no es exclusiva de Caravaggio, es por cierto una caracterstica recurrente en la obra del lombardo. El ropaje rojo est realizado esencialmente con tierras, reforzadas por el cinabrio para los tonos ms brillantes, oscurecido con laca en los pliegues ms profundos. A esto se une la presencia de cobre, tal vez bajo forma de resina, ms probablemente utilizado en el proceso de produccin de la laca, frecuentemente verificado, de todas formas, en las sombras de los ropajes rojos caravaggescos (cfr. Falcucci - Rinaldi 2011, pp. 416-423). Otro elemento considerado como una de las caractersticas recurrentes de la tcnica caravaggesca es el as llamado borde ahorrado, vale decir ese perfil no pintado, del cual se transparenta la preparacin, que rodea los espacios y que constituye una especie de confn natural entre elementos iluminados del mismo modo pero colocados sobre planos prospcticos diferentes. En esa pintura dicho borde habra estado lgicamente presente entre el brazo derecho y el encarnado del busto, pero las numerosas modificaciones que conciernen a la posicin de la articulacin, de todos modos aceleraran la preparacin. Claudio Falcucci Estado de conservacin e intervenciones de restauracin La pintura de 78 x 112 cm ha sido restaurada entre 1998 y 1999 por Marcello Lenci que la ha encontrado ya reentelada, parcialmente limpiada, aunque de manera torpe, con rellenos torpemente pintados y con notables levantamientos de la pelcula pictrica, tanto es as que fue necesario reentelarla nuevamente, cosa que fue efectuada luego de la limpieza. Luego de esto, la pintura fue aplicada nuevamente sobre el viejo telar, seguramente no original. En 2010 la pintura fue nuevamente limpiada por Bruno Arciprete, experto restaurador de pinturas de Caravaggio (Flagelacin, Npoles, Museo de Capodimonte y las Siete obras de la Misericordia, Npoles, Po Monte de la Misericordia) quien trajo a la luz los planos sobre el fondo, antes totalmente ocultas y realiz una precisa reintegracin de las

lagunas, dejando a la vista algunas de las integraciones de las integraciones precedentes, todava vlidas. Las planos aparecidos sobre la parte izquierda de la pintura, apenas esbozados, recuerdan aquellos del San Francismo en plegaria, de la Pinacoteca Cvica de Cremona, o aqullos sobre la parte derecha del San Juan de la Galera Corsini de Roma. La adhesin entre la tela, las capas preparatorias (dos) y la pelcula pictrica resulta ptima, sin separaciones o levantamientos de color. La limpieza de la superficie pictrica nos parece ptima y los barnices protectores se encuentran en ptimo estado. Hoy podemos afirmar que la obra se encuentra en perfecto estado de conservacin. La pelcula pictrica, a causa de antiguas limpiezas, ha sido erosionada parcialmente en zonas circunscritas como lo brazo izquierdo, probablemente, en origen, cubierto en parte por el manto rojo, haciendo difcil observar el surgimiento de la mano desde el manto mismo; tambin los dedos de la mano que sostiene el asta de la cruz han sido erosionadas en parte. El tejido pictrico est ligeramente empobrecido y aplastado por estiramientos excesivos a causa del peso y el calor realizados durante los procesos de reentelado sufridos en el pasado. Por medio de las investigaciones diagnsticas, en particular la lectura de las radiografas y reflectografa, aqu publicadas por Claudio Falcucci se pueden observar con exactitud las lagunas de preparacin y de pelcula pictrica muy limitadas. A partir de estas investigaciones surgen varios datos entre los cuales se encuentran la presencia de numerossimos cambios con desplazamientos de posicin especialmente aunque no nicamente, de la figura del Santo o del cordero, cuya primera versin de la oreja es visible a simple vista. De ello se puede deducir que no puede tratarse de una copia sino de un original realizado por etapas y con notables cambios. La seccin estratigrfica extrada del hombro muestra, adems de las dos capas de preparacin, una primera realizacin de color con una mezcla muy fina y una segunda de granulometra mayor; segn nuestro criterio se trata de una primera capa de un boceto luego cubierto por la realizacin definitiva. Todo esto est confirmado por la lectura de las radiografas: un primer esbozo de la figura con el brazo derecho ms desbalanceado hacia adelante para alimentar al cordero, quien en la primera versin est claramente girado hacia el Santo. En esta ptica debe ser leda tambin la construccin de la pierna derecha del Santo recubierta luego por el manto rojo. La presencia de algunos dibujos ejecutados casi seguramente en tiempos diferentes, por causa de su mayor o menor profundidad, nos lleva a aquellos presentes en la Virgen de los Palafreneros de la Galera Borghese, donde, junto con una profundsima incisin sobre el hombro izquierdo de Santa Ana, realizada cuando la preparacin estaba todava fresca, muy visible a simple vista, hay otras tres cada vez menos visibles, signo de que la preparacin se estaba secando durante la ejecucin de la pintura. Por lo que respecta a los pigmentos usados y al ductus pictrico remitimos a la lectura que de ello hace Claudio Falcucci, quien subraya la alta calidad pictrica de la obra. En la reconstruccin de la composicin, la presencia de incisiones y la naturaleza de los pigmentos resultan elementos compatibles con la pintura de Merisi, an si la pintura, a nuestro juicio, crea incertidumbres por su ubicacin cronolgica en el mbito del recorrido cavaraggesco, incertidumbres que Claudio Strinati resuelve, en el texto aqu publicado, con la posibilidad de una datacin tarda de la pintura, alrededor de 1609, cuando el pintor estaba ocupado en Sicilia.

Quisiramos sealar que la posicin de San Juan recuerda, al menos en parte, la de San Jernimo del San Gerolamo de La Valletta, pintado alrededor de 1608. Encontramos muy justa la afirmacin de Strinati que seala la diferencia estilstica, en cuadros casi contemporneos, como entre la Adoracin de los pastores de Messina y la Resurreccin de Lzaro siempre de Messina, pero podran agregarse otras comparaciones como la existente entre el Entierro de Santa Luca di Siracusa, poco anterior, y la Natividad con los santos Francisco y Lorenzo, ya presente en Palermo, en el oratorio de San Lorenzo, donde Caravaggio parece volver a proponer una composicin ms equilibrada y ms atenta. Carlo Giantomassi - Donatella Zari Leyendas Fig. 1 Estratigrafa sobre seccin lcida de una muestra extraida del bermelln del cuello Fig. 2 Radiografa Fig. 3 Relieve grfico de los grabados Fig. 4 Macrofotografa con luz rasante, grabado a lo largo del costado derecho Fig. 5 Riflectografa IR (1650-1800 nm) Fig. 6 Macrofotografa, ojo derecho del santo

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