Casting (capacidad de comunicacin y entendimiento) Rodaje (ensayos, filmacin) Edicin

VEROSIMILITUD Cuestin de sensibilidad Sacar a los actores del primer estado, de su zona de confort y llevarlos a un segundo, tercero (incomodidad: piedras zapatos, pensar en la lista del super) Todos los actores tienen requerimientos diferentes (mtodos diferentes) Ser claro con el actor sobre lo que quieres Escucharlo El actor necesita retroalimentacin (cada vez que hay una toma diferente, hablar con ellos) Necesidad de confiar en el otro, de mirarlos, de verlos y soportar su inseguridad A dirigir se aprende dirigiendo

TECNICA 1 Qu est haciendo concretamente Qu es lo que est haciendo esencialmente, cul es la accin esencial Qu significa esa accin para (es como si MECANISMO DE MEMORIA AFECTIVA)

HISTORIA Todos los actores eran hombres Basada en estereotipos (mscaras que representaban el rasgo caracterstico del personaje interpretado) Cdigos y poses que el pblico reconoca (profundo dolor) Stanislawski (la formacin del actor) Realismo inusitado, no es evlido representar las emociones del personaje o hacer ver

CASTING FOTOGRAFIA-PRUEBA Qu agrega la persona al personaje

LEE STRASBERG 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. PREPARACIN FSICA PTIMA VOZ CLARA Y PROYECCIN POSIBILIDADES Y LIMITACIONES PROPIAS POSIBILIDAD DE ANALIZAR EL GUIN ALTO NIVEL DE CONCENTRACIN ESTUDIAR Y APRENDER TECNICAS DE ACTUACIN SIMULAR VIVENCIAS IMAGINARIAS PODER SEPARAR EMOCIONES DE ACCIONES

Memoria emotiva Breakfast coffe (recrear cada accin constantemente) 3 texturas (cerramos los ojos, tomamos tres texturas y las percbimos y recreamos las cosas que experimentamos sin ver) Frente a un espejo (afeitarse o maquillarse) Sensacin general (ducharse o qu sentimos cuando estamos bajo el sol y movamos la cabeza de un lado para otro para diferenciar las emociones. Por cada accin o emocin interna hay una manifestacin fsica externa) Recordar el da que probaron un gusto fuerte Dolor fuerte, recordar como se sintieron Recordar el da que percibimos un olor muy fuerte Lugar de la infancia (primero ojos cerrados y luego abiertos) Imaginarnos escuchando msica Recrear condiciones del tiempo externas (fro, calor, lluvia) Sensacin global (borrachera, fatiga) Imaginarse cuando tenan fiebre o estaban drogados (farmacuticas, marihuana)

Objeto personal no animado (llavero, mueco, foto que fuera muy importante, ver qu te recuerda Objeto personal animado (perro) Hablando arbigo (cuando no se dice nada, se inventa el idioma) Generar un monlogo en un lugar propio, un momento privado, donde se puede utilizar y poner en prctica varios de los otros ejercicios

STANISLAVSKY vs STRASBERG

STANISLAVSKI contra STRASBERG La cosa de este posteo es que hablemos de estos dos integros teoricos del teatro mundial, del teatro de todas las epocas, de la pedagogia particularmente de estos dos mmmm como podria llamarlos? mmmm de estos dos ejes de los cuales se abrieron miles de escuelas en el mundo. Estaba viendo el foro hace unos minutos porque resulta que hacia mucho que no entraba por diversas situaciones y bueno, lei que habia un tema sobre la memoria emotiva y las acciones fisicas, y la verdad que bueno, me resulta un poco demasiado interesante este tema. Es un tema mas que interesante, podria decirlo yo grandioso. A partir de este tema podriamos hablar horas y horas seguidas en una charla de cafe, y aqu estamos en "CHARLAS DE CAFE". Y bueno, me preguntaba no?, ya que somos actores, artistas y diversas sucesiones del arte, por que redimirnos solamente a un tema de lo que puede ser todo STANISLAVSKI y todo STRASBERG? y comenzar a profundizar en temas claves de la actuacin a partir de estos dos grandes teoricos. Creo que somos muy egoistas si nos redimimos a hablar de acciones fisicas Vs. memoria emotiva sin antes explicar quien es STANISLAVKI y quien es STRASBERG y luego profundizar en lo que son los metodos de ambos. Digo todo esto porque en este foro ingresa gente que quiz no tiene conocimiento de lo que es la teoria, y estaria bueno (creo yo, y espero no ser el nico) que la gente pueda interiorizarse un poco y aprender, no ser tan egoistas y egocentricos e incluir a los incultos en la materia. La teoria teatral es una de las materias mas complicadas del arte escenico, pero tambien una de las mas apasionantes. Todo actor debe influensiarse y asquearse de teoria, aprender la tecnica, el metodo de cada teorico, mas que nada para poder poseer un registro suficiente como para poder afrontar problemas de toda indole a la hora de interpretar un personaje y poseer problemas. Como una forma de "robo" tomo el tema acciones fisicas Vs. memoria emotiva como pivot o giro y caida en algo mas amplio o algo mas complejo pero entendible que son los mismos autores de las acciones fisicas y la memoria emotiva (dos tecnicas terriblemente complejas y apasionantes si se las estudia en profundo sobre todo por lo que cada una repercutio en el mundo). Invito a cualquier actor, interesado en el arte de la actuacin, docente o no en el arte de la actuacin, a que de el primer paso hacia el complejo mundo de estos dos teoricos. Creo yo que seria prudente explicar quienes fueron STANISLAVSKI y LEE STRASBERG para luego profundizar en diversos temas de ambos teoricos como el tema de la RELAJACION, CONCENTRACION, EMOCION, PALABRA, ACCION, INTERPRETACION. Los invito a abrir el tema, el tema ya esta dado, ahora solo hace falta tirar la primer piedra. Este posteo me gustaria que sea a forma de pedagogia para todo joven interesado en el arte del actor. No abro el tema yo porque me parece que seria bueno escuchar a los demas contar un poco sobre la vida de estos dos teoricos y tambien porque no aprender de ustedes. No soy un sabio y aun deseo aprender mas cosas, yo se quienes son, ahora me gustaria saber que saben ustedes y ver si puedo aprender mas de ellos. Luego de saber quienes fueron, intentare introducirnos en los diferentes temas que mencione arriba RELAJACION, CONCENTRACION, EMOCION, PALABRA, ACCION, INTERPRETACION.

Bueno, la verdad que me siento un poco sorprendido, porque escribi un tema muy interesante para debatir y nadie se preocupo en lo mas minimo en debatir nada. Tras ello, voy a contestar yo a lo que pedi haber si podiamos debatir. Voy a explicar un poco una mini biografia de Stanislavski y de Lee Strasberg, dos pilares de la TEORIA TEATRAL. Stanislavki: Proveniente de una familia aficionada al teatro, afirma su vocacin al incorporarse a la edad de 14 aos al grupo teatral El Crculo Alekseyev perteneciente a la misma familia. Stanislavsky perciba al teatro como un medio de formacin y educacin del pueblo, por ello su motivacin a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Mosc junto a Nemirovich-Danchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chjov, adems de Shakespeare, Molire y Gogol. Les cuento que Chejov y Stanislavki eran bastante amigos o mas que nada compartian una pasion que era el hecho teatral, asi es que Stanislavki empieza a probar su metodo con obras de Chejov y representa la mayoria de las obras de el gran dramaturgo Ruso. Durante los aos siguientes su participacin en el teatro fue activa: ocup la direccin del Estudio de la pera Bolshoi; form el Primer Estudio, una especie de escuela para jvenes actores e inici una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Mosc. Sin embargo, un ataque al corazn impide sus movidas participaciones obligndolo solamente a la direccin. Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicolgico cuya intencin es proyectar de manera ms real el mundo emotivo de los personajes. Stanislavsky tuvo gran xito en el montaje de las obras de Chjov y algunas de Ibsen, an cuando la Rusia zarista censuraba todo aquello que consideraban peligroso. Aqui se demuestra como el teatro siempre peleo contra un regimen, siempre los grandes exponentes de todas las artes fueron censurados y haciendo caso omiso a lo que les regian ellos por amor al arte siempre lucharon para poder lograr sus objetivos que en este caso fue la pedagogia y direccion teatral a cargo de Stanislavki y logicamente la elaboracion de su metodo. El xito se deba al trabajo que realizaban los actores frente a sus personajes a travs del mtodo que implant el terico ruso. El actor debe someterse a s mismo a una constante creacin de emociones internas (tcnica vivencial) lo que permite la interrelacin entre audiencia y actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretacin. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr as la conexin con la audiencia sin artificios. Sus Textos: Dedico gran parte de su vida a la investigacion actoral, a la elaboracion de un metodo interpretativo y a la pedagogia y direccion, dos de sus textos mas destacados y que pueden conseguirse en librerias del comercio son: -El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia - La Preparacin del actor. Lee Strasberg:

Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de 1982), director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense. Strasberg naci en Budzanov, ciudad del Imperio Austrohngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg. Emigr a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadana de ese pas en 1936. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compaa que cont con la participacin de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En 1949, comenz una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtindose a los dos aos en su director artstico. Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fund una sucursal del Actors Studio en Los ngeles, ciudad en la que tres aos ms tarde fundara el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocacin pedaggica lo convirti en uno de los prncipales impulsores de lo que se conoce como "El Mtodo" de actuacin. Slo interpret papeles en 8 pelculas. Probablemente su interpretacin ms famosa (y que le signific la nominacin al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarn a Hyman Roth, un mafioso judo jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba. Sus Textos: La verdad que textos de Lee Strasberg no se consiguen demasiado, la verdad que es una lastima, porque hay muy pocos libros que se editen de este autor, ultimamente muy pocas librerias poseen textos teoricos de teatro, la libreria que puede tener mas textos que cualquier otra sobre temas relacionados a la pedagogia teatral, direccion y el arte del actor, puede ser Fray Mocho. Fijense si encuentran estos dos libros que voy a nombrar aqui, el libro tituloado "CONVERSACIONES CON LEE STRASBERG" es mas seguro que lo encuentren en cualquier libreria a diferencia del libro "Un Sueo de Pasion" que me parece que esta agotado, en todo caso vayan a Fray Mocho. -"Un Sueo de Pasion" - El Metodo del Actros Studio CONVERSACIONES CON LEE STRASBERG (este a mi parecer es un gran texto y de muy buena elaboracion a la hora de explicar el metodo y profundizar en su dinamica de enseanza en el Actors Studio, recomendado)

Bueno gente esto es todo por ahora, fue un minimo resumen de la vida y obra de estos dos grandes Teoricos, Pedagogos, Directores y Actores. Espero que ustedes ahora puedan aportar algo mas sobre sus metodos planteados y consecuentemente sobre la RELAJACION, CONCENTRACION, EMOCION, PALABRA, ACCION, INTERPRETACION a partir de cada uno de estos teoricos. Adios, y Viva el teatro!

RELAJACIN

Segun Stanislavski: RELAJACION La tension muscular interfiere con la experiencia emocional interna. El metodo para relajarse es desarrollar una forma de control: un OBSERVADOR, que debe verificar que, en ningun punto, haya una cantidad innecesaria de tension (habito subsconsciente, mecanico). Solo los musculos involucrados con la postura pueden estar tensos. Gran consciencia sobre el cuerpo y el movimiento, ya que cada detalle es visible para el espectador. Cada pose debe tener una base imaginativa. Deja de ser una pose, se convierte en ACCION. En el escenario, en cada pose o posicion del cuerpo, hay 3 momentos:

Tension superflua de cada nueva pose asumida y la emocion de hacerla en publico. Relajacion mecanica de esa tension superflua, bajo la direccion del controlador. Justificacion de la pose, si es que no convence al actor.

Debido a la tension, el actor no puede sentir ninguna libertad sobre el escenario, ni expresar las delicadas emociones de un rol complicado. Segun Lee Strasberg: REJALACION Strasberg definia a la tension como la enfermedad profesional del actor. Como enfermedad debia ser frontalmente atacada, rigurosamente modificada, ya que su existencia comprometia la recuperacion de la emocion en la tranquilidad, que es el fundamento de todo el discurso teorico-tecnico nacido con el. Se puede observar que hay una relacion especifica entre relajacion y emosion: cuando Strasberg habla de tension y de enfermedad profesional se esta refiriendo a la dificultad de que surja la emocion si no es en condiciones de una tranquilidad suficiente. Strasberg a diferencia de la linea de Stanislavski que busca una relajacion con su entorno (mediante una apertura al exterior), Strasberg dice que la relajacion sirve ante todo para la introspeccion. Strasberg quiza exagero el termino relajacion al ubicarlo como via de acceso hacia lo organico y como el primer paso que el actor debia dar para encontrarse con las cosas de si mismo que lo condujeran a un comportamiento vital. Si en plena labor interpretativa surgia un problema, la relajacion tenia que imponerse como una disciplina tecnica asumida como necesidad, aunque el precio que en ese instante pagara el actor fuera el de distanciarse de la realidad de la escena. Strasberg empezaba una clase y lo primero que hacia era dedicar gran parte de la misma a ejercicios de relajacion. Pretendia fomentar "brechas" para acceder a lo inconciente y desde ahi abrir vias de acceso a huellas marcadas por la experiencia. La verdad que para mi es muy llamativo como Strasberg invertia la mayor parte de sus clases en la relajacion. En definitiva para Strasberg la relajacion era el punto central de todo, era necesaria una buena relajacion. Pero uno termina viendo bolsas de papa enves de personas viviendo una situacion. El actor, ademas de controlar su cuerpo busca una relajacion excesiva, impide la germinacion de algun

tipo de vivencia o el minimo tono muscular que un personaje necesita para sostener una caracterizacion.

Bueno esto es todo. El proximo tema que deberiamos abarcar amigo Maakx.:::.matus! seria el de CONCENTRACION, un tema muy interesante, ya veran. Yo para cerrar este tema de relajacion dejo unos tips: "La relajacion esta al servicio de una mejor construccion del personaje." "El actor necesita distencion para poder encontrar la tension del personaje."

CONCENTRACIN

Veamos, antes hablamos de RELAJACION y ahora hablaremos de la CONCENTRACION. Entre la relajacion y la concentracion la relacion es la misma que existe entre los vasos comunicantes: baja la tension, sube la concentracion; baja la concentracion, sube la tension. Un actor que se relaja se prepara para concentrarse; no obtiene una garantia, pero si el puente imprescindible para encontrar la concentracion. En el desarrollo de la representacion, si baja la concentracion, va a subir la tension. Lo uno condiciona lo otro. Segun Lee Strasberg: CONCENTRACION Lee Strasberg habla de una relajacion sobre el escenario. Quiza a diferencia de lo que otros teoricos proponen que es una relajacion previa, ya lo hemos visto en el texto anterior sobre relajacion, pero como todo tiene que ver aca lo vuelvo a poner. Ya sabemos que a mayor relajacion, mayor posibilidad de concentracion. Strasberg al hablar de concentracion, habla de hiperbolizacion, osea que el actor al ingresar en el escenario, no presta atencion a los hechos sucedidos en el exterior, por ej: suena un celular, el actor debe continuar sin adaptarse a ese sonido. Resumiendo, lo que Strasberg hace es hiperbolizar la relacion con elementos exteriores que interfieran en la representacion, no se implica en lo que sucede fuera. Strasberg subraya la introspeccion. Como si se tratara de un regreso a algo que esta dentro y que habria que actualizar en el momento de la respresentacion. Para dar un ejemplo al metodo de la concentracion segun Lee Strasberg vendria asi, ej: estamos viviendo un personaje y en un momento dado nos bloqueamos por un ruido exterior, un choque en la calle, toda la gente grita Ohhh! y justo es nuestro momento de decir el texto y nos fuimos del personaje, a lo que Strasberg dice, introspeccion, buscar dentro mismo un canal para poder volver al personaje, que mejor que en nosotros mismos buscar ese canal de regreso que nos conocemos de punta a punta. Conocimiento de uno mismo, iniciando un proceso de indentificacion que, a partir de la propia experiencia, conduce a las palabras y a las acciones del personaje para poder llegar

a la introspeccion. Segun Stanislavski: CONCENTRACION Desde el comienzo de la teoria teatral, al seor Stanislavki lo hemos leido incorrectamente, quiza interpretado incorrectamente, asi es como muchos teoricos han construido sus teorias de forma incorrecta. Yo siempre me sostengo a partir de una frase que dice aqu el maestro Stanislavski que dice "hacer para despues creer" a diferencia de Strasberg que dice "creer para despues hacer". Y es cierto, el metodo de relajacion segun Stanislavski no es en escena, no es una relajacion escenica, sino una relajacion constante, el actor debe ingresar al escenario relajado, y olvidarse de la relajacion en el escenario. El actor debe vivir la escena, todo lo que sucede en el escenario debe ser organico y el actor debe ser una gasela sobre las tablas moviendose sin preocupacion alguna por su concentracion. Ahora si, si sucede que en un momento dado pierde la concentracion, el actor no debe servirse de uno mismo mediante la introspeccion, debe volver a escena mediante objetos, mediante la mano de un compaero que lo haga volver, mediante vivencias. Haber, veamos, voy a explicar esto porque les va a resultar un tanto complicado quiza. La pregunta que nos hacemos muchos es Como hago para volver si me desconcentro? Con qu vuelvo?. La respuesta es muy sencilla, volver con los que nos rodea, volver con un vaso, con la mano de un compaero, con un olor. Con una relacion vinculante y transformadora que nos ayude a descender hacia la realidad de la escena. Desconcentracion es irse. Actuar es, entre otras cosas, aprender a volver. Se vuelve de la mano de aquello que hace posible un aterrizaje suave. El recorrido ya estructurado, preestablecido, le permite al actor volver. No es un dejarse llevar, hay que seguir la partitura. Tiene que volver de la mano de aquellas cosas que hacen posible la partitura. Para cerrar creo que para el maestro Stanislavski la base de la concentracion se orienta sobre todo hacia las relaciones que el actor-personaje mantiene en escena y lo que esas relaciones van generando.

Mi amigo Antoniko, ya estamos llegando al tema que usted quiere que es la voz (palabra). . . prontito prontito estaremos alli, pero antes de llegar a la palabra vamos a pasar por la EMOCION, un tema para mi de los mas interesantes, por el hecho de que mucha gente toma a los actores como "Ohhh!! sabe llorar" jajaja, y no es asi. Ciertamente la emocion conlleva dentras un monton de hechos y vivencias que hacen a esa emocion y que no es tan sencillo como parece. Por eso mismo vamos a tratarlo para luego relacionarlo a la voz o el transporte de la voz que es la palabra. La verdad que estoy contento, me agradaria que mas gente se sume a esto que es teorizar un poco, me gustaria que den sus opiniones, que pregunten sus dudas, yo creo que este sitio, este cafetin (como dice COCO) es un sitio donde tenemos que aprobechar el ###% y debatir, aprender, porque no solo es para presentarse y leer convocatorias, sino que su esencias es para aprender y debatir. Sepan que este material sobre Stanislavski y Strasberg se encuentra en libros muy caros del mercado y si tienen la posbilidad de que gente pueda explicarselo gratuito y con mucha onda creo que es una ganga.

Agradezco la atencion de mi colega Antoniko y Maakx.:::.matus! que ponen mucha pila para ensear y debatir, siempre poniendo ganas y empeo en lo que les gusta que es esto, el arte del actor, su esencia teorica. Un saludo y espero que mas gente se sume a esto y podamos debatir y aprender todos juntos. Stanislavski dice "Hacer para creer" Lee Strasberg dice "Creer para hacer"

EMOCIN

La emocion ocupa un lugar central en cualquier reflexion sobre la tecnica del actor. Es un lugar obligado que, acaso por lo mismo, lleva a muchas consideraciones erroneas. Segun Stanislavski: EMOCION Hay que vivir la realidad de la escena, vivir el aqui y ahora, no pensar en emocionarse. Segun Stanislavski el problema de los actores esta en la realidad de la escena. En el intercambio. En la relacion con lo que esta fuera de su vida interior. No hay un ocurrir antes de lo que esta ocurriendo. Un ser antes de estar siendo. Un poder de anticipacion para garantizar que se produzca lo que no puede ser previsto. Un suceder anterior al suceder escenico. Superar la distancia entre la idea como deseo que algo ocurra y lo que somos capaces de construir en el intercambio constituye el equipaje tecnico del actor. Esa es su esencia y no la de saberse generadora de emociones. Al servicio de la verdad se hacen cada vez mas elasticos los permisos eticos como si estos fueran una variable de caracter tecnico. Es muy cotidiano que se mida la grandeza del trabajo del actor por la cantidad de riesgo que asume a la hora de que acto en la vida y acto en la escena sean la misma cosa. Las verdades de la vida no necesariamente jerarquizan las verdades del arte. Una emocion que se calca de un acontecer cotidiano fuerza con su presencia la naturaleza creadora del hecho escenico. La emocion debe ser un espacio de circulacion que crezca con la complicidad, con una tecnica que privilegie el contacto con el otro y el vinculo con lo externo. Stanislavki habla de lo organico. La organicidad es, en definitiva, la organizacion del espacio externo y el espacio interno. El equilibrio entre lo que se vive y lo que se expresa. Hay que responder a estimulos imaginarios. Ya que estamos en Stanislavski porque no hablar del proceso creador de Stanislavski, porque de aqui es de donde empieza el gran nudo en el que desenboca la emocion. Vayamos al caso de una improvisacion en un taller actoral, creamos situaciones dadas, conflicto, urgencias, relaciones entre los personajes, realizamos algunas vivencias de lo que fue el pasado del personaje, creamos un marco de desarrollo del mismo, lo caracterizamos, pero logicamente aqui lo mas importante es la relacion y el objetivo de cada persona de esa improvisacion. Cuando decimos improvisar no es el solo hecho de ir y que sea lo que dios quiera, lleva un

trabajo, y ese trabajo conlleva a crear una vida posterior a la escena de cada personaje, aqui podemos crear situaciones anteriores, las cuales ayudaran en la escena a traer esas emociones. Creo que hay algo muy elemental en la actuacion y en el metodo de Stanislavski particularmente que es saber que la persona que esta ahi arriba somos nosotros y que lo unico que hacemos es dejarnos afectar por las situaciones dadas que se imponen, somos nosotros afectados por "X" situaciones, o caracterizando a "X" conducta, si debemos hacer el personaje de una persona con problemas motrices, seremos nosotros caracterizando a un discapacitado. Es muy importante el creer lo que pasa en la escena y vivenciarlo, sentirlo organicamente y es muy importante el vinculo, a partir de aqui si uno vive la escena podra desarrollar sus emociones como en la vida misma, pero es importante construir vinculos y vivencias propias. Segun Lee Strasberg: EMOCION Cincuenta aos atrs Lee Strasberg gritaba a sus discpulos desde una lejana silla blanca: no olviden el mtodo!. Aqul mtodo que haba tenido tan buena acogida entre los crticos de teatro y que el Actors Studio pretenda explotar al mximo. El mtodo en realidad era una tcnica alquilada de Stanislavski y pretenda renovar la actuacin por medio de una interpretacin en la que los actores se valieran de sus emociones ms profundas que salan a flote por medio del recuerdo de sus propias vivencias. Memoria emotiva. Desde mi punto de vista Strasberg no era un gran exponente del "METODO" sino que el gran exponente sin duda era Stella Adler, la cual enseaba a ser autntico, y a no intentar fingir una emocin que no se experimentara personalmente durante la actuacin. Strasberg con su mal interpretado "METODO" derivado del gran METODO del maestro Stanislavski, llego a dejar a gente internada en clinicas psiquiatricas. Mucha gente muchas veces me dice defendiendo el METODO de Strasber "Pero no tiene nada que ver el METODO con lo del Psiquiatrico, si vos tenes una buena tecnica podes meterte en cualquier METODO" a eso respondo "Pero si la tecnica no es buena no existe METODO que puedas vivir". De el Actor's Studio hay grandes polemicas y grandes exponentes que salieron de este sitio. No digo que sea malo, ahora el hijo de Strasberg osea John Strasberg a modificado algunas cosas del METODO re planteado de su padre, pero igualmente no lo considero muy agradable. Hay veredictos sobre las cosas que se realizaban y hacia el maestro Lee Strasberg miren, por ej. esto que dice Marlon Brando: "El Mtodo" fue una expresin popularizada, degradada y mal empleada por Lee Strasberg, una persona por la que siento poco respeto, y por eso yo dudaba en utilizarla. Cuando alcanc cierto xito, Lee Strasberg intent atribuirse el mrito de haberme enseado a actuar. l nunca me ense nada. Se habra atribuido el mrito de las existencia del sol y la luna de haber visto la posibilidad de que se lo concedieran. Era un individuo ambicioso y egosta que explotaba a la gente que asista al Actors Studio. Adems, intent imponerse como un orculo y un gur en la profesin de actor. Algunos lo veneraban, pero nunca supe por qu. Para m era una persona carente de gusto y de talento, que no me gustaba nada. Algunos sbados por la maana iba al Actors Studio por que Elia Kazan daba clases, y por lo general haba un montn de chicas guapas. Pero Strasberg nunca me ense a interpretar." Hasta que Marlon Brando se decidi a hacer estas tajantes y crudas declaraciones, se le sola considerar, de forma inequvoca, el alumno ms aventajado de Lee Strasberg. Se desconoce si

esto era as por oscuros intereses de la industria, o quiz, como asevera Brando, el intento desesperado del propio Strasberg de atribuirse el mrito de haber enseado al que es considerado mejor actor de todos los tiempos. Paradjicamente, su verdadera maestra, Stella Adler, es para muchos una desconocida. A mi parecer el "METODO" re formulado por Lee Strasberg del lineamiento Americano es un tanto daino, pero bueno, en nuestro pais muchos lo utilizan y no quiero decir que todo el "METODO" sea daino sino en algunos postulados de su tecnica. Es el caso de Augusto Fernandez el cual utiliza el metodo de Strasberg a diferencia de Agustin Alezzo que utiliza el metodo de Stanislavski. Cada uno con su mambo diria yo aqui.

Mi frase para cerrar este tema de las emociones vendria a ser asi: "Vive el aqui y el ahora, relacionate, cree en lo que haces y sin darte cuenta, sin ser conciente de ello, tus emociones fluiran como un torrente sanguineo"

Informe I. El sistema Stanislavski

Por Karina Mauro

Iniciamos con Stanislavski un recorrido por propuestas tericas, estticas y tcnicas que influenciaron el trabajo del actor en los ltimos aos. La idea es conocer, pensar y repensar categoras que, como espectadores o teatristas, escuchamos o manejamos frecuentemente. El ascenso de la burguesa fue un camino tortuoso que determin cambios sin antecedentes en todos los campos de la vida en Occidente. Esta clase, que vena forjando su destino muy lentamente desde la Edad Media y haba ganado cada vez ms protagonismo a caballo del xito econmico, abraz el programa filosfico de la Modernidad y reclam su centralidad en un mundo regido por poderes y prerrogativas originadas en el pasado. El siglo XVIII la encontr en pleno apogeo; el cambio de centuria en plena lucha y el siglo XIX la coloc definitivamente en la cima del orden social. Por supuesto, el teatro no poda estar ajeno a estas revoluciones. Si durante el siglo XVIII estuvo dominado por el Neoclasicismo, con su defensa de las tres unidades aristotlicas, la claridad y el decoro, y situado en una escena solventada an por los absolutismos, el siglo XIX nace con la hegemona del Romanticismo, que deploraba las normas neoclsicas, favoreca la aparicin de violentos contrastes y desataba las ms oscuras pasiones de los personajes. Paralelamente, y merced a los cambios polticos, desaparece el monarca mecenas y surge la dependencia de las ventas de boletera, introduciendo un nuevo reinado: el del actor. El divo del teatro romntico, el "monstruo sagrado", es todo aquello que constituye el estereotipo del actor, tan arraigado en el imaginario colectivo y tan explotado por el cine, sobre todo de las primeras pocas: cubierto por un gran vestuario, envuelto en un

impenetrable misterio alrededor de su figura, dueo de una voz portentosa y paradigma de la actuacin declamatoria, llena de tics que hoy provocan risa. Podra decirse que este actor, amo de las grandes salas, no difera del actor popular, que desde haca siglos trabajaba en la calle: aunque sus tcnicas, procedimientos, mbitos (y ganancias) los hacen completamente distintos a simple vista, ambos buscaban producir un efecto inmediato como forma de ganarse el favor del espectador. Llanto y conmocin, el primero, risa, el segundo. Da lo mismo. De la mano del melodrama, el actor romntico se perpetu en el escenario cuando el Romanticismo cay en desuso, pero no as su figura divina. Contra esta "aberracin" comenzaron a levantarse voces de autores indignados, quienes propugnaban un realismo basado en la observacin veraz y no idealizada de la vida. Como siempre, la mimesis fue el caballito de batalla. En un mundo dominado por el espritu cientfico positivista, la nocin aristotlica, cuya lectura fue el origen de diversas formas de teatro incluso contradictorias a lo largo de la historia, fue interpretada esta vez como la reproduccin de la realidad en sus mnimos detalles, cual si el escenario fuera una fotografa de lo real. Es as como el Realismo evolucion hacia el Naturalismo, teorizado por Emile Zola en 1881, que se adue de la literatura, y como siempre la literatura invade el teatro, esta propuesta tambin se impuso en la escena. Ahora bien, si siempre es ms fcil teorizar acerca de cmo debe ser el texto dramtico, de cmo la escenografa, el vestuario o la iluminacin deben trabajar con materiales y objetos, la actuacin es siempre la figurita difcil. En el caso del Naturalismo, es fcil enunciar que el actor debe reproducir el comportamiento cotidiano, pero cmo se hace eso en el escenario, mientras ste es observado y, sobre todo, en una situacin que no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales? El Naturalismo se aboc a reproducir los aspectos superficiales de la realidad: si se come, se come en serio, si se bebe, se bebe en serio. No estuvo exento de un violento determinismo (si los comportamientos son consecuencia de las condiciones materiales de existencia, padres alcohlicos no podrn ms que engendrar hijos enfermos, etc.). Entonces, tambin contra el mecanicismo naturalista se levantaron voces. El joven siglo XX trajo el cuestionamiento de esta copia mecnica, y por lo tanto vaca, de la realidad. El Realismo posterior se aboc a producir "realidad escnica", esto es, a generar un hecho artstico que elaborara una hiptesis respecto de las caractersticas profundas de la realidad, las causas y consecuencias de las cosas y no se detuviera en una supuesta copia irremediablemente falseada. Dicha conjetura pertenece, por supuesto, al autor, pero surge ahora una figura que se convierte en su representante, a travs de una mirada unificadora, que ser la duea indiscutida de la puesta en escena: el director. Ahora s que las cosas se ponen difciles para el actor, que oscila entre ser abandonado a su suerte (y a su narcisismo) y ser convertido en una "supermarioneta" en manos del regidor (vase la propuesta que desarrolla Gordon Craig). El problema es que ms all de las quejas, reprimendas y consejos aislados acerca del oficio de la actuacin (por ejemplo, la clebre La Paradoja del Comediante (1773) que Denise Diderot escribiera en plena Ilustracin, abogando por un actor que controlara racionalmente sus recursos, para poder as transmitir ms claramente los sentimientos del personaje), no haba habido hasta el momento una reflexin profunda acerca de qu era actuar, y mucho menos la elaboracin de una tcnica sistemtica, tanto de formacin como de trabajo, una vez que el actor accediera al profesionalismo.

La respuesta llegara desde Mosc. Rusia, tierra de zares, hundida an en el feudalismo, atrasada respecto de los pases centrales de Europa occidental, que contaba con una capital en la que el estado del teatro no difera de aquel que caracterizamos hasta ahora. En 1896 se produce el estreno de La Gaviota, de Antn Chejov, en el Teatro Imperial de Alejandro, protagonizada por la famossima actriz Vera Komisarjvskaia. La obra presentaba una severa dificultad a las formas de actuacin declamatoria, dado que lo que se expresaba por medio de la palabra era superfluo, mientras que lo ms importante era lo no dicho. El estreno fue un fracaso calamitoso y an se cuentan ancdotas acerca de cmo la gente rea vivamente ante la angustia de los actores y del autor, de quien se dice falazmente que contrajo la tuberculosis que acabara con su vida aos despus, por salir desesperadamente a caminar por las invernales calles moscovitas huyendo del ridculo. Este hecho, as como otros exponentes del callejn sin salida en el que se encontraba la escena rusa, motiv la reflexin de Constantin Stanislavki (1863-1938) acerca de la actuacin. Luego de algunas experiencias iniciales, fund en 1897 el Teatro de Arte de Mosc, junto con Vladimir Nemirvich-Dnchenko. Las indagaciones que llev adelante en dicho espacio intentaban determinar cmo era posible producir una actuacin orgnica. Era necesario para ello evitar el principal mal que aquejaba al actor romntico: el exhibicionismo, el exclusivo inters por fascinar a los espectadores. Lo nico que poda garantizar que el actor no trabajara de cara al pblico, era que viviera interiormente su personaje, o como lo expresa Stanislavski, su "parte". La vivencia suscita la eliminacin de lo superfluo, porque requiere que todo signo exterior sea la expresin de algo que se vive internamente y que toda accin tenga un propsito. Esto sucede orgnicamente cuando el artista se halla sumido en aquel estado que se conoce como "inspiracin". Pero, qu sucede cuando sta no se presenta? El actor profesional debe ser capaz de suplantar a esta aliada incierta, por herramientas que estn siempre a su alcance y que aseguren, como mnimo, un desempeo correcto. Como no es posible trabajar de manera concreta con la emocin y los sentimientos (a los que Stanislavski ubica en el "subconsciente", concepto que no es recomendable equiparar al "inconciente" freudiano, aunque ambos fueran contemporneos), slo se puede acceder a ellos indirectamente. La premisa es, entonces, preparar el terreno para que la vivencia se produzca. En primer lugar, el actor debe formarse para ser capaz de llevar adelante este recorrido. Necesita entrenar su concentracin en el escenario para no caer vencido ante su contrincante ms temido: el pblico. Estar concentrado en la escena implica enfocar la atencin en todo aquello que la habita. Stanislavski lo ejemplifica con la frase "mirar las cosas y verlas". Cualquiera que haya estado en una situacin de exhibicin ante la mirada ajena, conocer la incmoda sensacin de mirar sin ver, que esta consigna intenta sortear. La inevitable alteracin del comportamiento producida por la mirada externa, debe ser controlada a travs de una serie de ejercicios que buscarn ejercitar un estado de atencin en la escena, conocido con el rtulo de "soledad en pblico". Los ejercicios van de lo ms simple a lo ms complejo, e incluyen la relajacin muscular (sostenida por la hiptesis de que la tensin impide la emocin), el enfoque de la atencin en un objeto, la observacin de cosas y personas y las tan mentadas "memoria sensorial" y "memoria emotiva". Dichos conceptos, quiz los ms reproducidos del sistema, se basan en la idea de que si la memoria es capaz de retener una sensacin o un sentimiento, un estmulo correctamente utilizado puede volver a provocarlos a voluntad. El actor debe entrenarse para afinar su capacidad de volver a vivenciar, a partir de la estimulacin de su memoria. Ya de cara a la creacin de un personaje, el actor debe recurrir a aquello que es asequible. La imaginacin se pone as al servicio, sino de la razn, por lo menos de la estrategia: qu sabe

el actor del personaje que debe interpretar? Es necesario indagar en el texto dramtico para encontrar quin es el personaje, de dnde viene, a dnde va, qu quiere, a qu poca, pas y medio socio econmico pertenece, etc. Todas estas suposiciones fundarn las "circunstancias dadas" de su personaje. Son muy importantes porque sern la base del "s". El "s" es fundamental porque constituye un reto a la accin, un acercamiento entre el actor y su parte, al proponer un juego: "qu hara yo si estuviera en estas circunstancias?". A la slida construccin de las circunstancias dadas y el s, se suma la lectura de la obra, priorizando su divisin en unidades y objetivos, preferentemente expresados a travs de un verbo, que formarn, de esta manera, una lnea de accin lgica y coherente. Esta lnea de accin suele enfrentarse a la de otro u otros personajes, provocando el tan mentado "conflicto". Es fundamental, entonces, tener en cuenta lo que est escrito, pero es ms importante aun aquello que puede inferirse, lo que no est expresado en palabras, lo que se halla entre lneas, autntico alimento para la vivencia de la parte. Se trata del famoso "subtexto", tan ostensible en el teatro de Chejov, cuyas obras se volvieron el material insoslayable para la ejercitacin del sistema. Stanislavski lo desarroll y aplic a lo largo de su larga carrera, tomando como base su experiencia como director y pedagogo. Hacia el final de su vida public sus reflexiones en los volmenes Un actor se prepara, Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre su papel, entre otros escritos. En el derrotero que implic la elaboracin y utilizacin de su sistema, se encontr con descomunales xitos, como el reestreno de La Gaviota de Chejov en 1900, puesta que hizo justicia, luego de aquella fracasada experiencia en el Teatro Imperial de Alejandro y las giras internacionales que el Teatro de Arte de Mosc emprendi por Europa y Amrica. Estas giras dieron a conocer el sistema y fueron fundamentales para su difusin, al tal punto que durante el viaje realizado a Estados Unidos en 1921, dos de los actores de la compaa, Richard Boleslavky y Mara Ouspenskaya, decidieron separarse de la misma y establecerse en dicho pas para dar clases. Uno de sus alumnos fue el archiconocido Lee Strasberg. Pero el sistema tambin le depar estrepitosos fracasos a su creador, sobre todo en sus irrenunciables intentos por utilizarlo en obras de estticas alejadas del realismo. La Unin Sovitica, bajo el rgimen de Jos Stalin promulg, por motivos ideolgicos, el realismo como esttica oficial y elev a Stanislavski a la categora de una especie de hroe nacional. Pese a lo cual el director no abandon nunca ni su afn de experimentacin (que lo llev a intentar acercamientos a concepciones tan dismiles como las de sus compatriotas Vsvolod Meyerhold y Eugeni Vajtangov o las del ingls Gordon Craig) ni su autocuestionamiento, revisando sus teoras hasta los ltimos aos. De hecho, su "Mtodo de las Acciones Fsicas" data de aquella poca. Este mtodo afirma que son las acciones fsicas aquello que el actor tiene a su alcance y que, por lo tanto, debe recurrir a stas desde el principio y no llegar a ellas como resultado final. Las acciones son sustanciales y tangibles y por eso brindan un resultado natural, intuitivo y completo. Cuanto ms sencilla es la accin fsica, ms fcil es controlarla y alcanzar el verdadero objetivo, alejando al actor de una actuacin mecnica. Las circunstancias y el "s" continan siendo las premisas, pero ya no de la emocin pensada como el motor de la accin, sino de aquello que el actor tiene que hacer. La vivencia vendr por aadidura. Alejado entonces del psicologismo inicial, el punto de partida de todo el proceso de la actuacin pasa a situarse en la accin. Lamentablemente, la poca difusin de lo que suceda detrs de la cortina de hierro, sumada al increble xito profesional y econmico obtenido por quienes aplicaban la primera parte de sus estudios (a los que no les haca ninguna gracia que el "maestro" la cuestionara), hizo que las ltimas reflexiones de Stanislavski permanecieran casi desconocidas hasta no hace mucho tiempo.

Muchas crticas se han levantado en contra del sistema Stanislavski: que el control consciente permanente que exige, sustrae al actor de lo que sucede en el aqu y ahora de la escena y que prioriza las vivencias personales en detrimento de la imaginacin, disminuyendo la calidad artstica. Esto se tornara evidente en la constitucin de elencos donde poda observarse una buena calidad promedio, pero en la que no se producan actuaciones descollantes. Otro de los cuestionamientos ms severos que se le han realizado es que, si bien su eficacia ha sido probada en la aplicacin a obras realistas, fundamentalmente las chejovianas, su utilizacin en otras estticas no ha dado resultados tan felices. Queda pendiente un estudio profundo respecto de cules son los mecanismos que se producen en el sujeto por los que la memoria, tanto sensorial como emotiva y la construccin del "s", trocaran su estatuto de ideas para convertirse en accin o emocin, si es que esto es posible. En cuanto a la llegada de Stanislavski a la Argentina, debemos rescatar el hecho de que cuando el Teatro de Arte de Mosc se haba conocido ya en Europa y haba llegado a Estados Unidos, la escena verncula se hallaba dividida entre un teatro popular, sainetero y revisteril, y un teatro culto y declamatorio. Prximamente profundizaremos sobre este campo teatral tan rico e interesante, pero digamos ahora que en este contexto las noticias acerca de Stanislavski tardaron en llegar. Si bien arriba a nuestro pas en un temprano1925, el aporte de Galina Tolmacheva, este aporte no fue recibido hasta mucho tiempo despus y podramos decir que an hoy pocos la conocen por algo ms que sus traducciones, entre las que se cuentan las de las obras de Chejov. Resulta que esta seora era una actriz de origen ruso, que haba estado dando vueltas por Europa tras su exilio luego de la Revolucin, pero en su juventud haba sido integrante del Teatro de Arte de Mosc y discpula de Stanislavski. Pas algunos aos en Buenos Aires y en 1949 se radic en Mendoza, contratada por la Universidad Nacional de Cuyo para fundar la Escuela Superior de Arte Escnico. All se formaron varios actores que despus hicieron sus carreras en el teatro porteo y algunos, tambin en televisin (por ejemplo, Tino Pascali, recordado actor de La tuerca, y tambin Luis Politti, Aldo Braga, Nina Cortese. Hasta Roberto Cossa afirma que pas brevemente por ah). Recin en 1946 Tolmacheva public un libro titulado Creadores del Teatro Moderno, en el que hablaba de varios directores y pedagogos europeos de los que no se tena noticias en Buenos Aires y en el que inclua un captulo sobre Stanislavski, que encaraba un examen exhaustivo de su obra, a la que adems le realizaba duras y a la vez inteligentes crticas (muchas de las cuales hemos mencionado anteriormente). Es en los 50 que comienzan a circular traducciones de los trabajos de Stanislavski y artculos dedicados a su obra, publicados por el Centro de Estudios de Arte Dramtico Teatro Escuela Fray Mocho, que diriga Oscar Ferrigno (p). Pero son ledos slo por un reducido grupo. Sucede que, ms all de estas publicaciones, Stanislavski no fue puesto en prctica. Fuera de Tolmacheva, quien no era exactamente una frrea seguidora del pedagogo, no haba un actor o formador que hubiera tenido contacto directo con el sistema, como para dirigir la formacin de los actores argentinos, como s haba sucedido en otros pases. La puesta en prctica llegara con el cambio de dcada, a travs de un grupo de jvenes actores del teatro independiente La Mscara. Estos jvenes eran Augusto Fernndes, Agustn Alezzo y el ya fallecido Carlos Gandolfo, entre otros, a quienes hoy conocemos como directores o profesores, pero en ese momento se dedicaban a la actuacin en teatros independientes y comenzaron a sentir la necesidad de profesionalizarse a partir de una formacin slida y sistemtica. En 1958 recurrieron a Hedy Crilla, actriz y profesora austraca, quien no tena experiencia en el sistema Stanislavski, pero a partir de la lectura de sus libros comenz a implementar sus ejercicios y a crear otros anlogos. La formacin se realiz con estricta disciplina, al punto que el teatro La Mascara permaneci, con este fin, cerrado durante un

ao. Cuando estren sus primeras obras (Cndida, de George Bernard Shaw, en 1959 y Soledad para cuatro, del argentino Ricardo Halac, en 1961) se produjo una reaccin anloga a lo sucedido con el Teatro de Arte de Mosc en el reestreno de La Gaviota, dado que su forma de actuar no se pareca en nada a lo visto anteriormente. Pronto el sistema Stanislavski comenz a propagarse y empez a surgir una nueva y joven dramaturgia, que coincidi esttica e ideolgicamente con el mismo. Es el caso de Roberto Cossa, Ricardo Halac y todos aquellos a los que se conoce como realistas reflexivos. El sistema Stanislavski se convirti en hegemnico en la formacin del actor argentino durante los 60, 70 y bien entrados los 80, cuando comenz a ser severamente cuestionado por nuevas formas teatrales y otras tcnicas actorales. Sus principales exponentes son los actores de La Mscara ya mencionados y Ral Serrano, quienes continan dando clases, exceptuando a Carlos Gandolfo, quien se mantuvo activo hasta su fallecimiento. Entre ellos, sin embargo, hay profundas diferencias que tienen que ver con la influencia ejercida por concepciones opuestas, como son el Mtodo de Strasberg y el Mtodo de las Acciones Fsicas, basado en las ltimas indagaciones de Stanislavski. Pero sobre esto volveremos en el prximo informe. En cuanto a su proyeccin en la escena actual, es difcil encontrar obras en cartel de las que pueda afirmarse tajantemente que pertenecen a una tcnica actoral especfica. Primero y principalmente, porque las influencias estn hoy muy contaminadas. Si en los 70 un actor era stanislavskiano y nada ms, hoy en da los actores tienen una formacin eclctica. Y como la carrera exclusiva de director o autor es cada vez ms infrecuente, dado que la mayora de los directores son autores y a la vez son o han sido actores, este eclecticismo es llevado al interior de las obras mismas. Por otro lado, si antes era bien visto declararse dentro de una corriente, hoy esto ha cado en desuso. Seguramente ms de uno se horrorizara de ver su nombre asociado con Stanislavski. Pero, como ya hemos sealado en un informe de escuelas de actuacin publicado en 2007, el "sistema" tiene la ventaja de haber creado una terminologa especfica y susceptible de ser compartida por alumnos y docentes, una caracterizacin de la profesin del actor separada de la nebulosa de la inspiracin divina y una tcnica que por primera vez fue enunciada de forma concreta, con ejercicios, con un objetivo tico y esttico, que pueden resultar muy contenedores para el alumno principiante. Se podr o no estar de acuerdo con Stanislavski, o considerarlo perimido, pero es necesario reconocer que logra arrancar la formacin del actor de una mera expresin de deseos o declaracin de principios sin desarrollo prctico especfico, carencia que padecen muchas reflexiones, tanto anteriores como contemporneas y posteriores. Y por ltimo, tiene el privilegio nada desdeable, de ser un enemigo concreto contra el cual desarrollar tcnicas divergentes. Para buscar obras stanislavskianas habr que buscar actuaciones especficas de actores formados en los 60 y 70. Muchas de ellas pueden encontrarse en el teatro oficial y en el comercial. Y, por supuesto, en la televisin, cuya ficcin se construye sobre la base del realismo, ms all de la incorporacin de elementos costumbristas o absurdos, aportados por actores provenientes del teatro under, sobre quienes la "caja boba" ha tendido sus tentculos con urgente voracidad. Sobre ellos tambin volveremos en prximos informes.

Informe II. El Mtodo de Lee Strasberg. Stanislavski y despus...

Por Karina Mauro

Lee Strasberg Foto: Paul Slaughter

Nuestro segundo informe se sumerge en una de las pedagogas de la actuacin ms famosas del mundo. Muchas veces, el Mtodo es confundido con el sistema Stanislavski, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuacin y el sujeto. En el informe pasado describimos someramente las bases del sistema desarrollado por Constantn Stanislavski durante las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX. Ms all de las crticas que consignamos, estos planteos conformaron un lenguaje tcnico / prctico susceptible de ser compartido por maestros y alumnos y funcional al realismo, por lo que, en poco tiempo, se propag por diversos pases. Su transformacin en una ortodoxia, aspiracin ajena al pedagogo ruso siempre proclive a cuestionarse, elev la figura del maestro a la categora de estrella o figura incuestionable (tanto profesional como tica y espiritualmente). Por ende, muchas veces la clase de teatro se vio convertida en un squito de iniciados, mal que an azota de una manera u otra a todas las escuelas y del que se han beneficiado muchas individualidades. En esta oportunidad, veremos un caso paradigmtico de este fenmeno. Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Mosc contribuyeron a la difusin del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicacin por parte de

otro docente. Paradjicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemtico. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresin propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era as porque correspondan a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavski y, ms all de que l las haba compilado en varios volmenes, no constituan una teora, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones fsicas) no tuvo, fuera de la Unin Sovitica, la despampanante difusin que tuviera aquella. Lo cierto es que el sistema era aplicado segn la interpretacin de aquel maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en prctica, dirigiendo la formacin de un puado de valientes alumnos (como sucedi en la Argentina). Tambin se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Mosc que emigraron y comenzaron a ensear el sistema en otros pases. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original. El sistema Stanislavski en Estados Unidos: Lee Strasberg El caso norteamericano reviste una importancia singular, a la luz de la influencia que tuvo posteriormente en nuestro pas. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavski en los Estados Unidos est asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Mtodo. Strasberg naci en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella poca, Imperio Austro Hngaro), en 1901. Cuando tena ocho aos su familia se traslad al pas del Norte, radicndose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judo que se representaba en idish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos haban sido actores del Teatro de Arte de Mosc y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira. Strasberg haba sido espectador de dichas funciones, por lo que tambin tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavski. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tom contacto con el sistema del pedagogo ruso, segn la lectura de sus dos discpulos. Si se observa el perodo en el que realiz sus estudios (entre 1923 y 1925), se notar que las enseanzas que recibi corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajacin, la concentracin y la memoria afectiva. En 1931, Strasberg comenz a aplicar lo que haba adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que tambin participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo present varias obras hasta su disolucin, por razones ideolgicas, econmicas y artsticas, en 1941. Siete aos ms tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actors Studio, nombre que seguramente le resultar algo ms familiar al lector. Strasberg pas de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el nico profesor y en 1951 fue nombrado Director Artstico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun despus de acaecido ste, su legado continu resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continu dando clases all y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Adems, en 1974, Strasberg haba dictado el contenido del libro Un sueo de pasin, en el que resume todos sus descubrimientos. Fue all, en el Actors Studio, donde el austro-americano desarroll y aplic su Mtodo y alcanz fama mundial. La misma se ciment a partir de la notoriedad obtenida por los actores all formados, quienes se desempearon en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compaa), pero fundamentalmente, en el

cine de Hollywood. El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las pelculas de Elia Kazan. Un tranva llamado deseo, film basado en la obra homnima de Tennessee Williams es quiz, la apoteosis del Mtodo. Pero tambin han pasado por el Actor's las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landeau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas... Si se presta atencin a los repartos de pelculas clsicas entre los 50 y los 80 y a las listas de ganadores de Oscar's del mismo perodo, se comprender la dimensin de estos nombres. Ntese tambin que la mayora desarroll su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el xito del Mtodo estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida aos despus. Sin embargo, esto es slo una leyenda, ya que Monroe le testament una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en seal de agradecimiento. En qu consiste el Mtodo? Constituye una exacerbacin de las ideas del primer Stanislavski, ahondando en su lnea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuacin, especialmente los vinculados con la expresividad, que no haban sido desentraados por el Sistema, haban hallado resolucin en su Mtodo. Las premisas fundamentales del mismo son la relajacin y la concentracin, dado que l crea que la clave del proceso creativo estaba en la memoria. Es as como se dedic a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dndole una importancia inusitada al control conciente y a la recreacin voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiracin que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisin lo asemejara con una "supermarioneta". El creador del Mtodo reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividindolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas). Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretacin de conceptos tomados de la psicologa. Dichos contenidos son el motor de la actuacin, por lo que la accin es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentracin. Segn las propias palabras de Strasberg, la accin slo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir. Es as como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparacin del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajacin y de entrenamiento sensorio-emotivo. Supuestamente, cuando un actor reproduce una emocin en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y est lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentacin alguna, por lo menos en trminos psicoanalticos). El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un nmero mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos. Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos trminos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensin. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El ms importante es el conocido como "la silla". El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensin e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda

de un compaero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si est realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensin). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emocin fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos. La concentracin es considerada la base de la imaginacin, por lo que se busca su desarrollo a travs de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emocin. En segundo trmino, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensacin asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un caf imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qu el actor debera trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podra ocuparse de otra cosa. Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto tambin va de lo ms sencillo a lo ms complejo, hasta llegar a evocar una sensacin total, como las experimentadas al tomar una ducha. Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado "momento ntimo" o "momento privado". El mismo consiste en realizar delante de los dems, actos que slo se realizan cuando se est a solas. Este ejercicio tambin puede durar una hora y puede mezclarse con la evocacin de objetos o sensaciones, etc. Ms all de las procacidades y escatologas que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo sta u otras tcnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento ntimo, no lo ser, ni podr serlo nunca, por una imposibilidad lgica. Si la respuesta es s, el aspirante a actor est frente a un problema serio. Y el mismo ya no deber resolverse en una clase de teatro... Strasberg desestima la importancia del "s creativo", por considerar que promueve a la imitacin de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambindolo por el de "ajustes" para modificar la conducta. Si las circunstancias tenan que ver con la situacin del personaje en la obra, los ajustes se desentendan de la misma y eran pensados exclusivamente en funcin de producir la vivencia del actor. Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cmicos tena que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el "ajuste al FBI" que consista en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de mdicos, por lo que el pensamiento del actor, que segn esta pedagoga debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena. El Mtodo eleva la improvisacin como metodologa actoral por excelencia, aspecto que diversas tcnicas, hasta las que se hallan en las antpodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las rplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta tcnica, la improvisacin es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final ser lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta. Es preciso consignar que el Mtodo tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realizacin de ejercicios individuales para la formacin del alumno. El trabajo

con textos comienza por el anlisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por ltimo, la caracterizacin fsica, considerada el aspecto exterior de la actuacin, se trabaja a partir de la imitacin de animales. Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoracin de vivencias personales para reproducir la emocin ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretacin. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Mtodo. Esto tambin tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuacin quiz no sea el mbito adecuado para manipular estos materiales. Pero se no es el problema. No se puede criticar una tcnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: funciona en escena? O mejor, cules son los resultados que el Mtodo produce en la esfera propia de la interpretacin? Pueden y se han realizado numerosas crticas al Mtodo. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los 30 Stanislavski se enter de lo que suceda en los Estados Unidos, el ruso se sorprendi, dado que l haba descartado esa metodologa varios aos atrs. Tambin cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor ingls Lawrence Olivier comparti el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Mtodo, el britnico, perdiendo los estribos al ver que su compaero americano no dorma desde haca varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espet un: "Joven, por qu no prueba simplemente con actuar?". Hoffman niega la veracidad de esta ancdota, por supuesto. En trminos tericos, la crtica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajacin muscular (por otro lado, no se explica de qu forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitira reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificacin de que dichos resultados beneficien a la actuacin. Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, servira de todos modos? Es entendible que el Mtodo haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de produccin de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez acta frente a su compaero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma est conformada por cmaras, tcnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente. Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qu manera la emocin, una vez rememorada, puede transponerse en accin. Se supone que esta coleccin de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cmo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realizacin de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

El Mtodo, por Lee Strasberg

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(10 votos) Estamos dispuestos a ser influenciados por todo, a tratar todo, no tenemos miedo a dar nada ac. Aqu no hay nada sagrado. Cualquier cosa que nos pueda ayudar a ser mejores, a completar la labor del actor, a contribuir hacia un teatro ms vivo y dinmico, es desde todo punto de vista valido y vale la pena trabajar en ello.

Al Studio no le preocupa la produccin, por lo tanto no importa si una pieza de trabajo individual en estudio es un xito o un fracaso, porque es solamente bueno o malo de acuerdo a las necesidades individuales de su propio desarrollo. En un Studio no importa si uno est de acuerdo o en desacuerdo. El Studio no necesita que todos estn de acuerdo. Necesita un lder, de otra manera es un tipo de actividad sin ninguna forma, pero un Studio puede existir an sin un lder si los individuos de se Studio estn suficientemente vidos de acuerdo con sus necesidades y con la investigacin para el desarrollo de sus necesidades.

El trabajo que nosotros hacemos, por supuestos, puede ser hecho en la escuela. Cuando decimos que oso somos una escuela, no queremos significar que no haya enseanza aqu. Obviamente la naturaleza completa del entrenamiento es parte del proceso escolar. Somos una escuela de graduados basados en la seleccin individual. No es el tipo de escuela a la que uno llega inscribindose, es una escuela que selecciona lo mejor en un arte y por supuesto hemos levantado esto a se nivel.

La gente cree que el Studio es una escuela porque no son conscientes de que los resultados que aqu se obtienen, pueden ser obtenidos en cualquier otro lugar o con cualquier otro proceso de estudio. Muchas veces he tenido que explicar que no somos una escuela en el sentido de que el trabajo no es sistemtico. Nuestro trabajo se desarrolla solamente en un nivel muy pequeo y el hecho de que los resultados hayan sido obtenidos es porque han sido conducidos en este nivel y nos ha llevado a que nosotros queramos trabajar sobre fundamentos ms firmes.

En una escuela no hay, por supuesto, diferencias de opiniones. La escuela est dirigida por la gente que est a su cabeza. Los maestros ensean lo que tiene que ensear. Si no les gusta esto se van y son reemplazados por otros maestros. Los alumnos no tienen libertad de opinin, juicio o accin. Si quieren permanecer en la escuela tienen que hacer lo que se les pide. Estn sujetos a la disciplina de la escuela. La escuela tiene la responsabilidad de establecer los fundamentos tcnicos de cada individuo, prescribir el trabajo bueno o malo y si un individuo no est de acuerdo tiene el derecho de irse. En la escuela no hay otro tipo de derecho.

A pesar de que no se trabaja con un procedimiento sistemtico, mucha gente de afuera piensa que existe. Es vedad que yo tengo ideas muy definidas. El trabajo en el Studio sigue ciertas tendencias, pero tambin es verdad que la gente ac trabaja de acuerdo a sus propios deseos e iniciativos. La gente que solamente hace lo que nosotros pedimos encuentra que el trabajo tiene muy poco valor. Cuando el actor realmente trabaja y siente que est haciendo lo que quiere, lo que es importante para l, se abre hacia la crtica fuerte. Tratamos de contener esa crtica para que no se transforme en algo demasiado personal, pero no la contenemos del todo, porque es por medio de sa crtica o el anlisis de la gente que tiene los mismos problemas, que nosotros comenzamos a lograr lo que somos capaces, en lugar de tratar de establecer aquello que es sencillo o que nos puede llevar al xito. En estos puntos somos muy estrictos y en nuestras ideas y demandas para con la crtica y sobre todo autocritica.

Aquellos de ustedes que estn aqu, antes que el pblico comenzara a estar en contra nuestra, saben con toda honestidad que nunca hubo ninguna charla formal o discusin de principios de actuacin o de otro tipo sobre aquello que llamamos el mtodo y ni siquiera sobre Stanislavsky. Como ustedes saben, comenc a utilizar a Stanislavsky o para ser ms exactos el nombre de Stanislavsky en 1955. Personalmente y deliberadamente me he abstenido de utilizar su nombre o de dar cabida a cualquier tipo de idea con respecto a que yo estaba enrolado en algn topo de disciplina. EN los primero das del Studio y o solamente era uno de los maestros y por lo tanto senta que era injusto para el Studio hacer eso.

Yo hacia mi propio trabajo de la manera que yo crea que otra gente haca el de ellos. Por lo tanto siempre he sido claro en mis propias ideas con respecto al tipo de trabajo que quiero realizar y a la manera de llevarlo a cabo. Siempre ha sido alimentado mi trabajo por esos principios que derivan de Stanislavsky. Pero nunca hago algo por el simple hecho de que otra gente dice que hay que hacerlo. Hago lo que he probado y creo que camina. Cuando veo que camina entonces doy crdito al individuo que lo dijo. Siempre tengo miedo de decir lo que lo que pongo en prctica es Stanislavsky, porque tengo miedo de utilizarlo mal o errneamente. Quiero darle crdito a Stanislavsky, pero no quiero que se desmerezca su imagen con cualquier cosa que yo pueda hacer. Es cierto que los elementos bsicos son de Stanislavsky, pero yo espero y confo que haya ido ms all y haya contribuido con algo de m mismo. De ms est decir el reconocimiento que guardo por el trabajo de mis maestros, la gran deuda que siento hacia ellos y a lo que yo entiendo del trabajo de Stanislavsky.

nicamente cuando el trabajo del Studio comenz a obtener respuesta de afuera, se comenz a utilizar la palabra mtodo y fue utilizada por gente de afuera.

Entonces no solamente contemporice sino que tambin dije, Bueno, las mejores cosas de lo que hago supongo que son de Stanislavsky, las otras cosas vienen de mi. El mtodo, o la palabra mtodo fue utilizada por primera vez fuera del Studio. El nfasis en el articulo el vino de otra gente que quera indicar de esta manera que se estaba refiriendo no a cualquier mtodo, sino al mtodo particular que se utiliza en el Studio. Nosotros simplemente diramos; un mtodo o ideas de Stanislavsky o el mtodo de Stanislavsky, porque el trabajo en el Studio es hecho de una manera totalmente fuera del sistema, como ustedes que estn en algunas clases privadas mas estn comenzando a darse cuenta. Lo ms importante del mtodo de Stanislavsky es que est opuesto a todo sistema. Un sistema implica una teora con reglas precisas de lo que debemos hacer en cada momento. Los sistemas del pasado eran exactamente eso. Ustedes tenan maneras distintas de hacer las cosas en situaciones diferentes. En el sistema De Sarte, que tiene gran aceptacin en Amrica, ustedes tenan figuras de las cuales deban copiar ligeramente cada estad de emocin o secuencia de emocin. El lugar para las manos y otro tipo de manifestacin dele cuerpo estaba prescripto. El mtodo de Stanislavsky no es un sistema. No se refiere a los resultados y por lo tanto no establece ninguna regla para la que se debe hacer. Solamente trata de mostrar al actor el camino a seguir, como debe el actor enfrentar el arte. Como debe l tratar de encontrar lo que solamente puede l encontrar, as lo haya encontrado ya. Nadie puede explicar el misterio del talento, tratamos de tomar el misterio de la actuacin en el sentido en que tratamos de dar a la actuacin una caracterstica y nica tcnica. Nadie puede objetar con respecto a esto, sin embargo pensamos que nuestra tcnica no solamente va dirigida hacia la forma exterior de la actuacin, sino precisamente a la forma interior. Pensamos que esta es una tcnica en la que uno puede entrenarse a s mismo. Cuando Stanislavsky dijo, No me imiten, No hagan lo que yo hago, no solamente quera puntualizar que l haba trabajado toda su vida y que haba escrito sus libros para que los actores no utilizaran lo que l haba descubierto. Lo que en esencia quera significar con estas palabras era que l haba descubierto principios y verdades, pero que el actor tiene que saber cundo y bajo qu condiciones utilizar esas verdades. Si no lo utiliza bien el trabajo es malo. Por lo tanto su mtodo no es en ese sentido un mtodo, es un procedimiento, l lo llam, Notas para el momento de la dificultad. Est bien no preocuparse del medio cuando uno est saludable. Usted necesita del medico cuando esta enfermo,. Pero no puede curar la enfermedad y no puede actuar por un libro. Ningn conocimiento puede ser mayor que la habilidad de saber cundo utilizarlo. No solamente el mtodo de Stanislavsky no es un sistema, sino que no es Stanislavsky. Lo que yo quiero decir y lo que Stanislavsky quiere decir con esto es que l no hizo esto por un proceso mental peculiar. Son las observaciones de Stanislavsky sobre lo que los actores hacan. Practico en si mismo lo que pens que l vea en otros actores para saber si esto poda marchar o no. Como resultado, l llego a un tipo de comprensin o lgica de lo que pasa en la actuacin y por lo tanto estuvo capacitado para dar sugerencias.

Lee Strasberg

Entrevista a Lee Strasberg

El 17 de Noviembre del ao 81, el pequeo local ubicado en el nmero 115 al este de la calle 15, en Manhattan, reuni al conjunto ms, probablemente, impresionante de estrellas del cine, el teatro y la televisin del que se tenga memoria. El local alberga el Lee Strasberg Theatre Institute y el motivo del encuentro fue el 80 cumpleaos de Lee Strasberg. Pocos maestros podran, como l, preciarse de haber cambiado el rostro del teatro y el cine en los Estados Unidos y buena parte del mundo. Durante algo ms de la treintena de aos que estuvo al frente del Actors Studio, sus discpulos llegaron a colectar un total de 35 Oscars, 31 Emmys y 29 Tonys. Si uno elaborase una lista de los diez actores y actrices ms prestigiosos del momento, 7 u 8 seran probablemente productos del Actors Studio. Algunas de las figuras ms legendarias han salido de sus aulas: Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman, Robert de Niro, Al pacino, Jane Fonda, Dustin Hoffman... Muchos estaran dispuestos a jurar que sus carreras habran sido bien distintas sin Lee Strasberg, hasta algunos afirmaran que no habran tenido carrera en absoluto. Lee naci en 1901 en Budzanow, Austria, hijo de padres polacos y creci en las ruidosas callejuelas del Lower East Side neoyorquino. A los 19 aos comenz a acudir a las clases de teatro de Richard Boleslavky, un discpulo del legendario actor ruso Constantin Stanislavski y all tom contacto con la teora que habra de convertirse en la doctrina de toda su vida. En 1930 cre junto a Harlod Clurman, Cheryl Crawford y Stella Adler el clebre Group Theatre y en 1951 se convirti en inspirador, director y alma mater del Actors Studio. Su teora de actuacin fue bautizada El mtodo y la ignorancia de algunas crticas hizo suponer que el mtodo de Strasberg era capaz de producir actores como una fbrica de salchichas. Esta entrevista se realiz en un descanso de una de sus clases, cuatro meses antes de su muerte.

Seor Strasberg, uno ha oido tantas descripciones de lo que es el mtodo, muchas de ellas incluso contradictorias, que ante la oportunidad de tenerle a usted enfrente, lo ms lgico resulta pedirle su propia versin. Estoy escribiendo acerca de ello en un libro de 400 pginas, de manera que no es sencillo describirlo en unas pocas palabras. Habitualmente prevalece una gran confusin y un malentendido acerca del

mtodo porque se supone que Stanislavski o Strasberg lo inventaron. Esto, naturalmente, no es as. Desde el comienzo del teatro han existido dos actitudes bsicas respecto del actor. Una sostena que era imposible experimentar de verdad las cosas que ocurran en el escenario. Si uno es Otelo, no puede ir y matar a Desdmona porque se sienta celoso. Lo que debe hacer es recordar o imaginar cmo actuara si se sintiera celoso, imitar ese comportamiento y, as, uno se convierte en actor. Esa sera, digamos, una escuela. La otra escuela es la que llamamos de la experiencia. Es tan antigua como la anterior. En los albores del teatro uno descubre a los representantes de esta escuela. Ellos sienten, no slo imitan. Tomemos de ejemplo a un grupo de bailarines: algunos imitan los pasos, otros bailan igual pero no imitan, sienten, experimentan las sensaciones. Sus emociones son tan intensas que arrastran a la audiencia. Esto es lo que llamamos la escuela de la experiencia. En el pasado, algunos grandes actores encontraron intuitivamente su camino hacia la escuela de la experiencia. En determinado momento dejaban de imitar y sentan positivamente lo que le ocurra a su personaje. Pero no eran capaces de determinar cuando eso les volvera a ocurrir. Cuando esos momentos sobrevenan, decamos que estaban inspirados. Nadie saba de dnde vena esa inspiracin ni qu hacer para recobrarla. Lo que la escuela de la experiencia procur fue encontrar un camino para que el actor fuera capaz, no slo de crear sentimientos, sino tambin de recrearlos. Y esta es la base del mtodo: proveer al actor de una tcnica por la cual sea capaz de recrear una y otra vez sus propios sentimientos y no meramente imitarlos. Cul fue, a su juicio, el mayor aporte de Stanislavski? Lo que Stanislavski hizo fue explorar los mecanismos inconscientes que gobiernan el proceso de la creatividad. El proceso de la creatividad se desarrolla inconscientemente y no hay nada que impida que as sea, en la literatura o en las artes plsticas. Pero en el arte de la interpretacin esto no puede ser as. Porque un violinista debe levantarse en determinado momento y tocar. Un pianista tiene una fecha y una hora prefijadas para su concierto, el pblico ha pagado su entrada, tiene que salir y tocar. Por qu, entonces, pueden hacerlo un pianista o un violinista y no un actor? Por una razn, que durante mucho tiempo permaneci inobservada: el pianista y el violinista utilizan un instrumento externo, el actor, en cambio, es su propio instrumento. Si el pianista est nervioso, el piano no se empieza a quejar y a decir dios mo, qu voy a hacer, qu nervioso est, qu va a pasar ahora cuando llegue a ese pasaje tan difcil. Pero en el actor, el piano y el pianista son una misma cosa. Esto es lo que hace tan especial al problema del actor. Uno suele decir que tal o cual actriz es temperamental, o que est medio loca. Pero no es temperamental ni est loca: cuando el actor est nervioso su instrumento est nervioso. De esto es, esencialmente, de lo que el mtodo se ocupa: del proceso de la creatividad. Y esto es, bsicamente, una extensin de los descubrimientos de Stanislavski. Stanislavski vivi en una poca en la cual lo que predominaba en el teatro y en el arte en general, era una corriente naturalista. Retratar la vida tal como es, recortar un pedazo de la vida y ponerlo en el escenario. En consecuencia, sus descubrimientos se adaptaban coherentemente a su poca. En qu medida, entonces, sus descubrimientos pueden adaptarse a estilos diferentes, se puede interpretar con la misma tcnica a Shakespeare y a Bertold Brecht? El proceso de la creatividad no tiene nada que ver con el estilo. Un estilo es el resultado de unas condiciones sociales, polticas, ideolgicas. Uno encuentra elementos realistas en las obras griegas. En cuanto a Brecht, creo que nuestro mtodo lo encara mejor de lo que lo hace otra gente. Voy a decirle algo ms: los dos principales dramaturgos con los que trabaja el Actors Studio son Shakespeare y Brecht. Despus vienen Tennessee Williams y todos los dems. Es una lstima que no tengamos verdaderos teatros en Amrica como para que el pblico pueda apreciarlo. Esto es muy curioso, porque habitualmente se juzgan las teoras de Brecht como el absoluto opuesto de las suyas. Pero no lo son. Brecht no tena principios acerca de la actuacin, sus principios se referan a la forma de escribir obras de teatro. El principio de distanciamiento del que habla Brecht hace referencia al teatro, no a la actuacin. Y voy a hacerle una revelacin: muchas cosas que Brecht utiliz con sus

actores fueron tomadas de nuestro trabajo, de m. Esto es algo que va aparecer en el libro que estoy escribiendo. Tuvo usted oportunidad de encontrarse con Brecht cuando l vivi en Estados Unidos? No slo de encontrarme con l: trabaj con nosotros. Hace un tiempo, Anna, mi esposa, comenz a revolver algunas cosas de la casa y encontr una carta que Brecht me haba escrito. Durante mucho tiempo estuve buscando alguna cosa que verificase mi memoria de lo que haba sido nuestro trabajo con Brecht, pero no haba nada, ningn documento. Y de pronto, Anna encontr esa carta de Brecht, en la que l me escribe, poco ms o menos as: Siento mucho que no hayamos tenido tiempo para continuar nuestro trabajo, porque sobre la base de experiencias previas, llegu a pensar que no haba lugar para mi en el teatro norteamericano. Ahora, despus de haber trabajado con su grupo, estoy convencido de que tambin aqu podemos trabajar por el establecimiento. Ya no recuerdo exactamente las palabras que utiliz. La gente del teatro Brechtiano siente un gran respeto por nuestro trabajo y utiliza nuestras tcnicas. Usted dijo en una ocasin, hablando de Laurence Olivier: es un gran actor de quien raramente se ha visto una buena actuacin. Fue grande en su juventud, cuando estaba empezando, pero despus se convirti en el gran Olivier y eso acab con l. Comenz a desarrollar toda clase de malos hbitos y trucos externos. Es lo que piensa? Si lo dije, debo haberlo dicho ante gente de teatro y no pblicamente, donde la gente puede no entender de qu estamos hablando. Lo que pienso es que Olivier nunca hizo todo lo que es capaz de hacer. Slo he visto una gran interpretacin suya y fue en Macbeth. Por otra parte, si uno toma el Hamlet que hizo para el cine, u "Otelo", Otelo fue una performance casi risible para mucha gente. Por supuesto que habr quienes opinen que fue un gran trabajo, uno no puede ser categrico en estas apreciaciones, pero ciertamente no est considerada una gran interpretacin. Y el Hamlet, donde todos pensamos Dios mo, Olivier va a hacer el Hamlet definitivo, no tuvo ms que unos pocos momentos de grandeza. Cul es el defecto de Olivier, a su juicio? Tendramos que hablar de tcnica y no quiero entrar en cuestiones tcnicas. El principal problema es que la escuela inglesa no acepta a la escuela de la experiencia como una forma de trabajo. Ellos entienden que el nico trabajo es el externo. Es lo que piensan actores como Olivier o Paul Scofield. Ellos dicen "la gente del Actors Studio es muy buena, pero qu pasa cuando la cosa no funciona?, ah nosotros tenemos oficio y ellos no". Lo siento, pero pienso que el asunto es precisamente al revs. Nosotros tenemos oficio con la experiencia interna y siempre funciona, pero no as el trabajo puramente externo. Y en consecuencia, sus actuaciones tienen altibajos. Olivier es capaz de actuar con verdad, desde luego. Pero aqu juega tambin el medio ambiente. El medio puede estimular a un individuo hacia lo mejor o hacia lo peor. Uno puede apreciar el oficio y la tcnica en un actor exterior y apreciar la sensibilidad y la verdad en un actor interior. Hay que tener en cuenta que hasta no hace mucho tiempo, la nica escuela que tena una tcnica era la escuela de la imitacin. La otra solo era espasmdica y a menudo confusa. Qu lo llev a decidirse a debutar como actor en el cine a los 74 aos? Decidir? Yo no decid nada. Cmo podra yo decidir algo as? Quin lo decidi entonces? Coppola lo decidi. Al Pacino decidi. Decidieron que yo deba trabajar en una pelcula que Coppola estaba preparando, y que haba un papel para m. Y por qu acept? Yo me considero actor, y alguien me ofreca un papel, por qu no lo iba a aceptar? Por otra parte, la

gente que trabajaba conmigo siempre me deca: todo lo que usted dice est muy bien, pero una vez que uno llega al set y est delante de las cmaras, las cosas no son tan fciles. De modo que decid ver cunto haba de cierto en todo eso. Quera aprender algo. De modo que lo que usted quera era probarse a s mismo? Claro, adems yo pasaba ms tiempo en Hollywood porque tenemos una escuela all. De modo que me dije: por qu no? La escena no era demasiado buena, pero Pacino insista en que la hiciera. Vamos a reescribirla, a modificarla, lo que quiera, me deca.

Pero al final no reescribieron la escena. Y se fue, por otro lado, mi mayor orgullo. Porque el papel de Hyman Roth le haba sido ofrecido a Elia Kazan. Y l lo haba rechazado diciendo que ese texto era impronunciable. Y estbamos justamente viendo la pelcula con Kazan cuando se volvi hacia m y me dijo: Maldito seas, has hecho que esas lneas suenen bien. Y eso lo incentiv para seguir en otras pelculas? Desde luego, despus de todo, es ms divertido para m hacerlo que el hecho de que lo hagan otros actores. Usted estuvo un mes dando un seminario en Argentina. Cul fue su impresin de los actores que conoci all? Impresin es la palabra exacta, porque qued muy impresionado con el talento que tenis all. Como en los Estados Unidos, la diversidad de los orgenes tnicos produce buenos talentos. Todo lo que es mezcla produce ms ritmo, ms dinamismo, ms color. Qued muy impresionado con los actores jvenes y con los que no lo eran. Recuerdo a un viejo actor, Tacholas, que pas a hacer un ejercicio en el seminario y todo el mundo se qued tremendamente conmovido. Y logramos algunas cosas que la audiencia no se poda creer. Y qu fue, en definitiva, lo que hice? Cambiarlos? Yo no los cambi. Tampoco me saqu talento del bolsillo para repartirlo entre la gente. Lo nico que hice fue empujarlos hacia la direccin correcta, hacerlos conscientes de cosas que posean pero que no haban aprendido a utilizar y los resultados fueron esplndidos. Mi experiencia en Argentina fue una de las que ms he disfrutado, porque estuvo llena de sorpresas. Nosotros, en Amrica, somos muy provincianos. Para nosotros, Amrica son los Estados Unidos. De pronto, por primera vez en mi vida, descubr que Amrica era otra cosa. Era Estados Unidos, Per, Argentina y Venezuela. Era Amrica. Y los Estados Unidos son parte de Amrica, pero no son Amrica. Digamos que estaba parcialmente preparado porque de joven sola leer los libros de Waldo Frank, en los que habla con pasin de Sudamrica. Pero llegu a Argentina con la idea de que lo que encontrara sera un teatro parecido al espaol, que est un tanto retrasado. Y de pronto, llego a una ciudad que es una de las ms cosmopolitas que he visto en mi vida. Las libreras repletas de libros de Francia e Italia, traducidos al espaol. Uno no encuentra eso en Estados Unidos. Y la gente estaba absolutamente informada. En un momento del seminario comenc a decir algo acerca de un actor italiano, Giovanni Grasso, y al final de la clase

el traductor, Emilio Stevanovich, se me acerca y me dice: Quisiera hacerle una advertencia y espero no lo tome a mal, pero no debera usted insultar a la gente. Me qued sorprendido y le dije: Insultar? Cmo podra yo insultarles?. Y l me respondi: Usted les ha hablado como si no supieran quin era Grasso, y aqu todo el mundo lo sabe. Grasso actu en Buenos Aires. Y entonces ca en la cuenta de lo profunda que es la influencia italiana en Argentina. Lo que quiero decir es, que los Estados Unidos, crean esa clase de actitud provinciana. Ha tenido usted oportunidad de conocer el trabajo de directores argentinos que se han ganado cierto renombre en el mundo como Lavelli, Carlos Gandolfo, Augusto Fernndez? No, en realidad no. Encontr, si, directores en Buenos Aires que me gustaron mucho. Los que no me gustaron fueron los crticos. He tenido grandes discusiones con ellos. Antes me ha preguntado como hace la audiencia para diferenciar. La audiencia no diferencia. Van al teatro, lo que les gusta les gusta. La audiencia no dice: Ah, esto no est de acuerdo con el mtodo, o Ah, esto no se hace as, se hace de otra manera. La audiencia responde a lo que es bueno. Los crticos, en cambio, se ponen doctorales y dicen: Claro, el mtodo est muy bien, pero slo para obras realistas. Tal o cual obra, es una obra menor. De pronto, descubren una obra que nadie ha visto ni a nadie le preocupa y la convierten en una obra de arte. De modo que nos vimos envueltos en algunas discusiones bastante intensas. Alguien golpea la puerta para avisar a Lee Strasberg de que ya es la hora de su prxima clase. Lee termina su almuerzo y se pone en pie. Tiene conciencia de su misin. Las semillas estn all: su misin es regarlas y ayudarlas a crecer.

El Mtodo es una sntesis de los procesos actorales empleados por grandes actores a travs de los siglos para superar los diversos problemas que plantea la representacin escnica. El Mtodo no viene a suplir ninguna forma de actuar, es una aportacin ms a todas ellas. Stanislavsky fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los actores extraordinarios y formul un sistema moderno para abordar la actuacin.

Posteriormente Lee Strasberg se interes por los descubrimientos de Stanislavsky en torno a la naturaleza psicolgica del actor y estudi las formas de entrenamiento que desarroll. Por ms de diez aos, Strasberg experiment, adopt y desarroll el sistema Stanislavsky, as como sus propios conceptos sobre el teatro moderno.

De esta manera logr codificar una tcnica slida para actuar: El Mtodo, que constituye una de las aportaciones ms importantes del siglo XX.

sta tcnica se concentr particularmente en el famoso Actors Studio de Nueva York, fundado en 1947 por Elia Kazn, Sherly Krawford y Robert Lewis y fue en 1949 cuando se invit a Lee Strasberg a unirse al Studio y poco tiempo despus se convirti en el maestro exclusivo del mismo. El Studio ha dado una gran cantidad de actores extraordinarios: Montgomery Cliff, Robert Duvall, Paul Newman, Harvey Keitel, Marylin Monroe, Al Pacino, Robert DeNiro, Jeane Fonda, Marlon Brando, James Dean, slo por mencionar algunos de ellos.

El Actors Studio
Una mtica Escuela de Actores

Cuando la Compaa del Teatro de Arte moscovita pas por Norteamrica, dos de sus miembros se quedaron en ese pas y pronto se dedicaron a la enseanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este haca Boleslavski. Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todava hoy considerada la mejor de todas las compaas norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compaa americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compaa notable estaban Robert Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvi en 1941, por razones que se extendan desde las cuestiones financieras hasta las diferencias artsticas. Fue recin seis aos ms tarde cuando los fundadores originales del Actors Studio decidieron que era hora de avivar las brasas antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actors Studio fue fundado en Nueva York en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Robert Lewis. Se invit a cincuenta actores profesionales jvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llev a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer ao, Lewis dimiti. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuacin, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Lee

Strasberg para que se incorporara al Actors Studio. Despus de poco tiempo, l fue el nico profesor de actuacin all. Y antes de 1951, Strasberg fue designado Director Artstico del Actors Studio, una posicin que la conserv hasta su muerte en 1982.

Lee Strasberg El sistema de enseanza En el sistema de enseanza del Actors Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar estadios subconcientes del actor mediante un trabajo tcnico conciente. Las clases consisten primero en la exposicin de un tema por parte de un alumno; en la discusin que de su trabajo hacen los dems; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temticas dadas, improvisa su actuacin mmicamente o utilizando la palabra. El mtodo trata de provocar nexos de unin o identificacin entre el intrprete y la criatura escnica. Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actors Studio han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el mtodo de enseanza all desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusin, no cabe dudas de que el Actors Studio es un hito en el camino hacia la profesionalizacin y jerarquizacin del trabajo del actor. El Actors Studio La escuela de arte dramtico fundada en Nueva York en 1947, por Elia Kazan, Robert Lewis y Cheryl Crawford, marcara el teatro de la posguerra. Era la prolongacin de un trabajo realizado en los aos treinta por el Group Theatre (dirigido por Lee Strasberg y Harold Clurman) y heredero a su vez de las lecciones de Stanislavski y del Teatro de Arte de Mosc. A partir de 1951, Lee Strasberg se ocup de su direccin y se identific totalmente con ella en cuerpo y alma. El Actors Studio forma a sus actores a partir del famoso Mtodo Stanislavski (Preparacin intensiva basada en la bsqueda del actor para expresar sus emociones en la soledad pblica, en la memoria afectiva y en la utilizacin de los objetos para reencontrar sentimientos pasados). Esta es la esencia de las lecciones del maestro y su exacto significado. El Mtodo

permite alcanzar momentos de intenso realismo y destaca en la expresin y la confusin de los sentimientos. El Actors Studio est relacionado con los mejores dramaturgos americanos (Tennessee Williams, Arthur Miller, William Inge, Edward Albee). Hay colaboraciones regulares de directores (Arthur Penn, Martn Ritt, Mike Nichols). Elia Kazan, por su prestigio, ha atrado a toda una generacin de aprendices de actores, que, a su vez, ha incluido en sus pelculas. Marlon Brando y Marilyn Monroe han sido, quizs, sus alumnos ms clebres, junto con James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Rod Steiger, Elli Wallach, Joanne Woodward, Lee Remick, Ben Gazzara, Steve McQueen, Julie Harris, Carrol Baker, pero el impacto del Actors Studio todava sigue hoy en da, porque las estrellas del cine americano (Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel) han pasado por sus aulas. Este laboratorio, todava activo, se ha divulgado por el mundo: el Mtodo se ensea tanto en California como en el resto del mundo y es la escuela ms prestigiosa a todos los niveles. A pesar de sus crticas: Laurence Olivier, por ejemplo, nunca estuvo de acuerdo con su mtodo, pero hasta cierto punto se le puede perdonar, l era un monstruo de la escena, un ser tocado por la magia de la interpretacin y quiz, sin l saberlo posea dentro de s toda la esencia del Actors Studio.

Marlon Brando y Al Pacino fueron alumnos del Actors Studio El Teatro de Arte moscovita cuando pas por Estados Unidos, dos de sus miembros se quedaron en el pas y pronto se dedicaron a la enseanza, desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos fueron: Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jvenes norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de ste haca Boleslavski. Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos y europeos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (19311941), considerada hoy an, la mejor de todas las compaas norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compaa entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre sus miembros estaban:Robert Lewis y Elia Kazan. El Grupo finalmente se

disolvi en 1941, por razones que se extendan desde las cuestiones financieras hasta las artsticas. Fue seis aos ms tarde cuando los fundadores originales del Actors Studio decidieron que era hora de resurgir como el ave fnix de sus cenizas, antes de que el fuego desapareciese totalmente. Robert Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llev a cabo las sesiones para los principiantes. Antes del primer ao, Lewis dimiti. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuacin, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron a Lee Strasberg para que se incorporarse. Despus del tiempo, l fue el nico profesor, y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artstico del Actors Studio, una posicin que conserv hasta su triste desaparicin en 1982. Creo conveniente hacer un nuevo comentario sobre su sistema, lo considero fundamental para entenderlo en toda su extensin y profundidad: El sistema de enseanza fundamentado en el de Stanislavsky, se busca en estados subconscientes del actor mediante un trabajo tcnico consciente. Las clases consisten primero en la exposicin de un tema por parte del alumno; en la discusin que de su trabajo hacen los dems; y en las conclusiones que de la controversia saca su profesor. El alumno, sobre unas circunstancias temticas dadas, improvisa su actuacin mmicamente o utiliza la palabra. El mtodo trata de provocar nexos de unin o identificacin entre el intrprete y la criatura escnica. Esta es la base fundamental de su enseanza y espero que lo haya hecho de forma fcil de comprender. Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud. Las vidas agitadas de algunos de sus alumnos, sus trgicos finales, sus desviaciones en algunos casos, han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el mtodo de enseanza all desarrollado contribuye a estimular los aspectos enfermizos de la personalidad de sus estudiantes. Sin embargo hoy, en el siglo veintiuno, no cabe la menor duda que el Actors Studio es un hito en el camino hacia la profesionalizacin del autentico actor. Lee Strasberg se convirti en el mayor maestro de interpretacin del estudio. Se propuso desarrollar una tcnica; la memoria sensorial, en la que los actores recreaban las emociones pasadas. Quera demostrar as que la inspiracin creadora del intrprete no necesitaba un genio innato: El actor emplea como instrumento la fuerza vital del ser humano. Quien hace teatro es el oficiante de un ritual mgico y necesita mstica y pasin, deca el maestro, hundiendo su mirada en la oscuridad de los ojos de Marilyn Monroe casi con exclusividad, como si diera la ctedra solamente para ella. Norma Jean era entonces una mimada de Hollywood cuando pis el Actors Studio, pero por recomendacin de Arthur Miller, no quiso perderse las clases de Strasberg. Lee era el padre que ella nunca haba tenido y saba que l nunca la traicionara, dijo en una ocasin Anna Strasberg, segunda esposa del hombre que siempre dio un trato especial a Marilyn, considerada errneamente entonces como un sex-symbol en el mundo.

Marilyn Monroe Agradecida a su maestro, en su testamento Marilyn dej 10 mil dlares, y el 10 por ciento de sus bienes, y multitud de objetos personales a Lee Strasberg. Pudo haber sido, quin sabe, un modo de reparar los enfados que el viejo sufra, segn testigos presenciales por las tardanzas de ella. Cario, si no puedes ser puntual, llega mucho ms temprano, gritaba Lee por los pasillos. El Actors Studio tena apenas dos meses de vida cuando el impecable perfil de Marlon Brando subi a escena en Un tranva llamado Deseo, al lado de una inolvidable Vivien Leigh. Rudo, con la camiseta blanca que las chicas de la poca jams pudieron olvidar, Marlon se converta en Stanley Kowalski, en la obra de Williams, encarnaba as la primera aplicacin del mtodo escnico segn el cual la intuicin psicolgica reemplazaba a la observacin de los rasgos exteriores del personaje. La direccin de la obra estaba en manos de Elia Kazan, cofundador de la escuela.

Marlon Brando y Vivien Leigh fueron alumnos del Actors Studio Veintin actores que trabajaron con l fueron candidatos al Oscar y nueve lo ganaron Elia Kazan y Stella Adler fueron mis verdaderos maestros. Strasberg no me ense nada (reconoci Marlon en su autobiografa. cosas de Brando!). No trabajaba mucho. Me parece que le tena un poco de miedo a las sesiones, pero siempre se lo poda ver en primera fila, observando todo, recordaba Lee Strasberg del tmido James Dean. El chico atractivo, sucio y malo de Hollywood tuvo, en su breve paso por este mundo, la marca de fbrica del taller. Haba recalado en el estudio a los 20 aos, casi siempre llegaba tarde, improvisaba mucho y peda dinero que nunca devolva, a cualquiera que se cruzaba por los pasillos. Se dijo que Dean consigui convencer a Kazan -director de Al Este del Edn- para que le diera el protagonista principal, despus de pasearle por Nueva York en moto. James Dean dej la vida en Salinas (California), sobre su Porsche, apenas cuatro das antes del estreno de Rebelde sin causa y sin haber terminado el filme Gigante, rodaje en el que enamor a Liz Taylor, todo el equipo y entre ellos a un Rock Hudson en plena cspide de la fama. Uno de sus predilectos fue Robert De Niro. Fue Adler tambin quien defendi a un Hervey Keitel que, fuera de sus casillas, se atrevi a llamar viejo de mierda al mismsimo Strasberg durante una discusin con el director. Como dato anecdtico se comenta que para integrar en la academia -que hoy dirige junto a otros dos actores- Keitel, debi dar 11 veces la audicin de ingreso a Dustin Hoffman, y seis a Paul Newman. Hoy, el Actors Studio recibe por ao 15.000 solicitudes de admisin de todas partes del mundo. Audiciones mediante las que slo 85 aspirantes se convertirn en miembros. Para pertenecer deben superar dos audiciones de cinco minutos cada una, espacio ms que breve para demostrar el talento que mana en el interior de esa legin actores principiantes, que se quieren internar en el fascinante mundo de la interpretacin. Fue y es la escuela ms importante del mundo en arte interpretativo y sostiene dentro de ella la historia de hombres y mujeres que sellaron con letras de oro la historia del cine y el teatro mundial. Concentracin de la accin Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en l profundamente y sentirlo tambin con profundidad. Y esto es difcil. En primer lugar, uno de los elementos ms importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable. En segundo lugar se necesita una capacidad de atencin bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en el significado de las palabras. El Mtodo Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atencin en las imgenes internas. Estdienlas con todo el cuidado posible y descrbanlas lo ms precisa, completa y vivamente que puedan.

Cuando consideramos un fenmeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visin interior debe tener relacin slo con la vida del personaje y no con nosotros mismos como actores. Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupacin debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visin interior elementos semejantes a los que ocuparan la visin interior del personaje. Esta corriente interna de imgenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, as como por las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el personaje realiza: ambiciones, pensamientos, sentimientos, y, ms an, es una gran ayuda para que el actor concentre su atencin en la vida interior del personaje. Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque slo sea la verdad de la imaginacin, en la que puedan creer, dentro de la que puedan vivir Por otro lado, al intentar comunicarlo se deben preocupar de que el objeto de su atencin no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que tambin vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les hablan. Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cmo tratan de actuar sobre su compaero o interlocutor, sobre su visin interna, que es lo que estn ustedes intentando en este caso concreto. Se trata de un proceso por partes muy pequeas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua, etc. Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere comunicar. Para uno todo est claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido. Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el dilogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el dilogo hablado de una obra de teatro. Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un subtexto explicativo. Son las imgenes interiores las que nos sirven de seuelo al tratar las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo qu vemos y cmo lo vemos. Sistema la preparacin de un actor A lo largo de su tarea artstica y pedaggica, Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparacin del actor. Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas. La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicologa de fines del siglo XIX y es una tcnica introspectiva a travs de la cual se le propona al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su

propia vida para utilizarlas en el proceso de creacin de su personaje. Fue la llamada memoria emotiva. Era una va consciente para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente inspirado, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje. Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubri que esta tcnica se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. El posterior desarrollo de esta propuesta comenz delinear algunas otras limitaciones de esta tcnica: La memoria emotiva opera por sustitucin induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de ste por las del propio actor. Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedndole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situacin dramtica reclama. Adems, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades aadidas si se trata de autores clsicos. Cmo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algn otro personaje de Sueo de una noche de verano? La memoria emotiva es una tcnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que est creando. Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje. En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado y por lo tanto la accin es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, an no se ha transitado la experiencia para llegar creblemente a ese estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del aqu y ahora que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas. El mtodo de las acciones fsicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos aos de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano. El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tmidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones fsicas est en el proceso del cuerpo. Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendoDejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las emociones son libres. Lo que s el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la rbita de su conciencia, es generar las condiciones ms apropiadas posibles para la aparicin de las emociones, concentrar su atencin en el modo ms eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la accin fsica el actor comienza a hacer para creer

y va desatando el proceso de interaccin con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles fsico, intelectual y emotivo. Es as como la emocin va surgiendo como resultado de la accin. Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la prctica. Se aprende a travs del hacer y no memorizando ideas y teoras. La teora slo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema prctico. Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica que postula los siguientes enunciados bsicos: Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que hacer, esto s depende de su voluntad. El personaje fuera del accionar del actor es slo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace. Primero la experiencia fsica y despus la emocin. La emocin es el resultado de la accin. Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconciente. La emocin se ubica en el inconciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa perla, el actor debe desarrollar un tcnica conciente: el mtodo de las acciones fsicas. La pequea verdad de las acciones fsicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias. Las teoras del actor y terico ruso Konstantin Stanislavsky se imponen en los centros artsticos. Hasta finales de los cuarenta estas teoras no haban sido tenidas en cuenta por la industria de Hollywood, quien las despreciaba. Con los cambios polticos -entre otros- habidos en la postguerra, el panorama industrial hubo de transformarse. En consecuencia, fue necesaria la bsqueda de nuevas frmulas de interpretacin que apoyasen producciones diferentes. Los primeros pasos dados por el Actors Studio fueron consolidndose hasta alcanzar las cimas de todos conocidas. En los aos cincuenta, Lee Strasberg, el ms destacado e influyente de los discpulos americanos de Stanislavsky, empez a defender y propagar el llamado Mtodo, l y sus colegas haban extrado de las enseanzas del maestro ruso. Para Strasberg no importaba demasiado en que direccin tena lugar el proceso, si el actor se converta en su personaje o el personaje se adaptaba a la personalidad del actor. En teora, no exista mtodo interpretativo alguno, sino simplemente un sistema flexible e informal de ensayos destinados a alcanzar un mayor realismo psicolgico. En la prctica, y debido a su identificacin con determinados actores, guionistas y directores, el mtodo lleg a identificarse con una cierta manera de interpretar, caracterizada por la intensidad reflexiva con la que se sugeran emociones y sentimientos oscuros y, en algunos casos neurticos.

Marlon Brando y el Mtodo Marlon Brando lleg a tipificar al hroe del mtodo: cabizbajo, desgreado, con inesperadas explosiones de violencia o ira, enfrentado a los valores y convenciones del establishment, etc. Su actuacin en Un tranva llamado (1951) contribuy a fijar la imagen perfecta del Mtodo. Marlon Brando en sus memorias Songs My Mother Taught Me (1994) establece la controversia: Durante los primeros aos de la dcada de los treinta, Stella Adler se traslad a Europa y estudi con Konstantin Stanislavsky, del Teatro de Arte de Mosc, y llev a Estados Unidos sus tcnicas. Se las ense a sus compaeros del Group Theater, una compaa de actores, escritores y directores que durante una dcada desde 1931- intentaron crear una alternativa al teatro comercial de Broadway, llevando a escena obras que mostraban el lado provocador del cambio social. Cuando la conoc, Stella tena alrededor de cuarenta y un aos, era una actriz maravillosa que, por desgracia, nunca tuvo la oportunidad de convertirse en una gran estrella, y creo que eso la amargaba. Perteneca a una de las grandes familias teatrales de los Estados Unidos, haba aparecido en casi doscientas obras durante un perodo de treinta aos, y deseaba intensamente ser una artista famosa. Pero, al igual que muchos artistas judos de su poca, tuvo que afrontar una forma cruel e insidiosa de antisemitismo; los productores de Nueva York, y sobre todo los de Hollywood, no contrataban a los artistas que tuvieran aspecto judo, independientemente de lo buenos que fueran. Pero aunque Stella nunca vio realizado su sueo, dej un legado sorprendente. Casi todos los actores cinematogrficos actuales salen de ella, y produjo un efecto extraordinario en la cultura de su poca. No creo que el pblico se d cuenta de lo mucho que le deben a ella, a otros judos y al teatro ruso la mayora de las interpretaciones que vemos actualmente. Las tcnicas que Stella llev al pas y ense a otros artistas cambiaron enormemente la manera de interpretar. En primer lugar, las trasmiti a sus compaeros del Group Theater, y luego a actores como yo, que pasamos a ser alumnos suyos. Ejercamos nuestra profesin en la forma y con el estilo que nos ense, y dado que las pelculas norteamericanas dominaban el mercado mundial, las enseanzas de Stella han influido en actores del mundo entero. El Mtodo fue una expresin popularizada, degradada y mal empleada por Lee Strasberg, una persona por la que siento poco respeto, y por eso yo dudaba en utilizarla. Lo que Stella enseaba a sus alumnos era la forma de descubrir la naturaleza de los propios mecanismos emocionales y, por lo tanto, los de los dems. A m me ense a ser autntico, y a no intentar fingir una emocin que no experimentara personalmente durante la actuacin. Cuando alcanc cierto xito, Lee Strasberg intent atribuirse el mrito de haberme enseado a actuar. l nunca me ense nada. Se habra atribuido el mrito de las existencia del sol y la luna de haber visto la posibilidad de que se lo concedieran. Era un individuo ambicioso y egosta que explotaba a la gente que asista al

Actors Studio. Adems, intent imponerse como un orculo y un gur en la profesin de actor. Algunos lo veneraban, pero nunca supe por qu. Para m era una persona carente de gusto y de talento, que no me gustaba nada. Algunos sbados por la maana iba al Actors Studio por que Elia Kazan daba clases, y por lo general haba un montn de chicas guapas. Pero Strasberg nunca me ense a interpretar. Fue Stella quien lo hizo, y ms tarde Kazan. Hasta que Marlon Brando se decidi a hacer estas tajantes y crudas declaraciones, se le sola considerar, de forma inequvoca, el alumno ms aventajado de Lee Strasberg. Desconocemos si esto era as por oscuros intereses de la industria, o quiz, como asevera Brando, el intento desesperado del propio Strasberg de atribuirse el mrito de haber enseado al que es considerado mejor actor de todos los tiempos. Paradjicamente, su verdadera maestra, Stella Adler, es para muchos una desconocida. Las normas del Actors Studio Son datos recogidos de la propia Organizacin y espero que puedan servir a todos aquellos que estn interesados en formar parte de l. El nmero de miembros en el Actors Studio es libre. Para ser miembro, el actor debe pasar dos audiciones. La primera, o la audicin preliminar se realiza ante un miembro regular o varios miembros del Actors Studio. La segunda, o la audicin final se realiza para tres miembros de la Organizacin, personalidades que estn en la Tabla Ejecutiva, y han logrado serlo por su origen como actores y directores. Como: los jueces de un examen final pueden ser actores de primera fila como: Robert de Niro o Mark Rydell, por poner un ejemplo. Lo que sigue se envi por el Actors Studio de Los Angeles y es considerado por todos como su poltica de audicin: El Actors Studio de Los Angeles, es una rama en la Costa Oriental de la sede de Nueva York. No es de ningn modo una escuela para principiantes. Es un taller de teatro para actores ya algo profesionales y cualquier actor especializado por encima de los 18 aos puede solicitar una audicin. No se cobra derecho de matricula y solo se admiten actores en base a su talento, sin embargo, el entrenamiento anterior es fundamental. No es en ningn modo un taller de cara al escaparate, pues durante muchos aos se han hecho muchas producciones principalmente para el mismo grupo compuesto por los miembros del Estudio. Se sostienen audiciones una vez por mes, exceptuando en verano y en periodos de fiesta. Es necesario pasarla antes para seguir con las Audiciones Finales, que slo de realizan una vez al ao. Se necesita presentar una escena de una duracin de cinco minutos, junto con otro actor. Puede ser de una obra conocida, nueva o una historia corta, debiendo estar publicada. Puede ser audicin doble, para los dos actores, o una sola, con el compaero ayudndole solamente.

Cuando se ha encontrado el material y al compaero, el momento mejor para llamar a la Oficina del Actors Studio es a principio de mes. Posteriormente una vez inscrito se dan tres semanas para recibir la contestacin. Se le informa al alumno por telfono, si ha pasado las audiciones, citndole para que repita la escena final. Con el resultado El Actors Studio se reserva el derecho de notificar finalmente al alumno para que ste prepare su trabajo con el tiempo suficiente. Una vez solventando todos estos preliminares finales, se da por hecho que ha pasado a pertenecer a uno de sus miembros, y puede elegir donde trabajar. Las demandas para las audiciones preliminares son muy considerables, pues se llama de todas las partes de EE.UU., as como del resto del mundo. Por consiguiente, una vez que se pide una demanda de audicin, el alumno debe ser consciente de que hay un periodo de espera sustancial. Los miembros usan el Actors Studio para varios propsitos. Algunos disfrutan asistiendo a las sesiones suplentes, observan a los actores como trabajan, y participar ayudando a sus miembros, mientras ellos raramente trabajan en alguna de las escenas. Otros traen su trabajo regularmente a las sesiones, pero siempre con la esperanza de mejorar su arte, y guardando sus trabajos para tenerlos siempre a punto. Un miembro puede colaborar en la Escuela e incluso a trabajar en un proyecto actual, realizado fuera del Estudio, como por ejemplo, una pelcula, o programa de televisin. En varios momentos de su historia, el Actors Studio ha desarrollado el talento de escritores y directores, formando una unidad que se denomina la Unidad de Escritores y la Unidad de Directores. Un concepto errneo muy comn entre la gente que desconoce el desarrollo Actors Studio, es que es una escuela. El Actors Studio no es una escuela propiamente dicha, es un taller, un estudio muy amplio, no ofrece clases, ni entrena a los actores, es algo mucho mas creativo, pues el sentido de sus enseanzas van por el camino del taller. El Actors Studio ha formado una alianza con la Nueva Escuela Para la Investigacin Social, en Nueva York en estos ltimos aos, calificada como grado de poder creativo. La Nueva Escuela Para la Investigacin Social significa principalmente que muchos de sus miembros prominentes imparten la labor esencial del Actors Studio, como maestros. El Mtodo Hoy. Intimidades del Actor Studio Qu mgica frmula de actuacin pudo subyugar a talentos como Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman o Kevin Spacey?

La respuesta, y muchos secretos ms, yace en la historia del Actors Studio. Cada ao el Actors Studio recibe 15 mil solicitudes de admisin de todas partes del mundo. Mediante audiciones slo 85 aspirantes se convertirn en miembros. Para pertenecer, deben superar dos audiciones de cinco minutos. No te creo, era la peor sentencia que un actor poda recibir de su parte. As, sin anestesia, el maestro de personajes imaginarios disparaba que no, que la interpretacin no haba sido buena, que l no se lo haba credo. Lo lamento, cario, pero an no tienes condiciones para sumarte a nosotros, arrojaba Lee Strasberg como un balde de cido sobre jovencsimos Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffmann o Harvey Keitel -entre otros, despus consagrados por Hollywood-, que alguna vez sufrieron la estocada. Que Strasberg bajara el pulgar significaba frustracin, crisis vocacional y lo ms difcil de aceptar: no poder ser parte del Actors Studio de Nueva York, uno de los talleres de formacin de actores ms prestigiosos del mundo. Desde hace 53 aos, las escenas representadas en ese viejo edificio de la calle 44 Oeste de Manhattan, son caldo de cultivo para el cine, el teatro y la televisin. All retaron por primera vez a Marlon Brando por esa mana de farfullar como si le hubieran cosido las comisuras de los labios. El Actors Studio es un laboratorio de interpretacin, un gimnasio de entrenamiento escnico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky, el director de teatro y terico ruso que transform la actuacin del siglo XX. Stanislavsky postul que los verdaderos actores deban asimilar sus personajes a travs de ejercicios mentales. Fastidiado con los que recitaban con exageracin, el terico ruso propuso buscar un realismo sicolgico y ofrecer al pblico sentimientos verdaderos. Hoy, el Actors Studio cuenta con 900 miembros -con carn de socio vitalicio y sin pagar un centavo- que entrenan su capacidad de transformarse en tal o cual personaje. En la lista, por la que ya pasaron tres generaciones de actores, despuntan, entre otros, Robert De Niro, Faye Dunaway, Sally Field, Warren Beatty, Holly Hunter, Kevin Spacey y Sean Penn.

KONSTANTIN STANISLAVSKY (1863-1938)

Naci el 17 de enero de 1863 en Mosc. Hijo de un rico fabricante lo que le proporcion un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. En el ao 1897 y junto a Vladimir Nemirvich-Dnchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con una compaa completamente profesional. Maestro ruso de las artes escnicas modernas, recomienda a los crticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artstico desde su gnesis: estudio de mesa y su anlisis. Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que ste fuera proyectado al espectador como experiencia verdica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denomin este efecto realismo psicolgico. Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema de formacin dramtica. Lleg a la conclusin de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podan establecer un vnculo con el pblico. Expone claramente sus elementos clave: la relajacin, la concentracin, la memoria emocional, las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los actores extraordinarios y formul un sistema moderno para abordar la actuacin. Dio a este proceso el nombre de tcnica vivencial. Esta difcil tcnica permita a los actores repetir su trabajo escnico sin tener que confiar en la inspiracin. Tras la Revolucin Rusa de 1917, explor las posibilidades de un teatro improvisado. Intent dar a los intrpretes los medios artsticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experiment con una frmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denomin a esta tcnica teora de la accin fsica. . Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construccin del personaje (publicacin pstuma, 1948). Falleci el 7 de agosto de 1938.

LEE STRASBERG (1901-1982)

Director teatral estadounidense de origen polaco; naci en Buzdanow (Austria), actual Budanov (Ucrania), y muri en Nueva York. Emigrado en 1909 a Estados Unidos, junto con sus padres, se profesionaliz en Nueva York como actor y director de escena en 1925. Ese ao comenz a trabajar en el Theatre Guild, y en 1930, en el Group Theatre que l mismo fund. Introdujo el sistema del ruso Stanislavski en el montaje y direccin de obras tan inconformistas y polmicas. En 1937 se sali de ese grupo -que durara hasta 1941- para trabajar algn tiempo en Hollywood y volver ms tarde a la actividad teatral en Broadway, donde la puesta en escena de The Big Knife, de C. Odets, interpretada por el gran actor John Garfield, le valdra un xito histrico. En 1947 se uni al director cinematogrfico Elia Kazan para constituir una de las ms famosas escuelas de recitacin y expresin dramtica: el Actors Studio, de donde saldran actores tan relevantes como Marlon Brando, Eva-Marie Saint, Paul Newman, James Dean, Genevieve Page, Ben Gazzara, Rod Steiger y Jane Fonda. Lee Strasberg se dedic tambin a actividades didcticas como profesor de arte dramtico en varias universidades norteamericanas. En 1963 fue galardonado con la Centennial Gold Medal Award for Excellence in Dramatic Arts.

DIFERENTES ESCUELAS DE ACTUACION. Peter Brook La escuela de Meyerhold puso un

DIFERENTES ESCUELAS DE ACTUACION. Peter Brook La escuela de Meyerhold puso un enorme nfasis en el desarrollo del cuerpo, lo cual, a travs de Grotovsky, ha llevado al inters actual en el lenguaje corporal y en el desarrollo del cuerpo. Por otro lado, Brecht puso enorme acento en la necesidad de que el actor no fuera un tonto naif que era segn la consideracin del siglo diecinueve, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz. Otras escuelas, desde Stanislavsky hasta el Actor`s Studio, pusieron gran nfasis en la participacin emocional del actor, y por cierto no hay en ello contradiccin alguna. Las tres variantes son necesarias. El actor tiene que: 1-olvidar la idea de "impresionar", 2-olvidarse de mostrar, 3-olvidarse de construir, tiene que dejar de lado la idea de que es el centro de una exhibicin. En lugar de ello, tiene que instaurar otra nocin. La de servir a la imagen que siempre ser ms grande que l, reconocer que el personaje ser siempre ms intenso que l. De manera que, ya sea en una obra contempornea o en una tragedia griega, tiene que abrirse a un espectro de sensaciones y sentimientos ms grandes que los que alberga en s mismo, en tanto persona individual. De nada sirve que se diga: "As lo siento yo!". Tiene que dedicarse a encarnar una imagen humana que es ms grande de lo que l cree que sabe............... Nuestra existencia puede ser representada por dos crculo. 1-El circulo interior corresponde a nuestros impulsos, a nuestra vida secreta, niveles ambos que no pueden verse ni seguirse.

2-El circulo exterior representa la vida social: nuestras relaciones con los dems, el trabajo, el esparcimiento. En general el teatro refleja lo que sucede en el crculo exterior. Yo dira que la bsqueda en el teatro constituye un crculo intermedio. El teatro tiende a ser una expresin del mundo visible y conocido -para as lograr que aparezca lo invisible y desconocido. No se trata de la verdad permanente, es simplemente una sucesin de momentos verdaderos. En trminos de lo que es su funcin, el actor tiene una triple responsabilidad. 1-Su primera responsabilidad est relacionada con el contexto del texto (o, en improvisacin, con el contexto de la idea). Debe saber como expresar ese contexto, pero si lleva demasiado lejos esa especie de bsqueda personal, corre el riesgo de caer en la trampa y no cumplir con su segunda responsabilidad 2-su segunda responsabilidad es que es la de su relacin con los otros actores. Para un actor, es muy difcil estar sincera y profundamente en contacto consigo mismo y al mismo tiempo seguir conectado totalmente con sus colegas. Cuando dos o ms actores actuan juntos, y experimentan una intimidad compartida verdadera, surge otro obstculo: tienden a olvidarse del espectador y a comportarse como en la vida. Se vuelven demasiado privados, inaudibles, se aslan. Es porque los actores han olvidado su tercera responsabilidad 3- es la relacin con el espectador, que en efecto es lo que otorga al teatro su significacin fundamental.............. Uno de los mtodos ms comunes consistir en identificarse con el personaje, el actor busca sus similitudes psicolgicas entre l y Edipo. Si yo fuera Edipo, se dice, hara esto o aquello, porque recuerdo que cuando mi padre... trata de analizar a Edipo y Yocasta como si fueran "personas de verdad", lo cual lo llevar a descubrir que comete un gran error. Yocasta y Edipo pueden ser en todo caso sntesis, concentraciones de lo que significa lo humano, pero nunca personalidades. Existe otro modo, que deja a un lado lo psi. , y que solo busca disparar lo irracional de la naturaleza, mas el viaje al subconsciente puede no ser ms que un sueo que alimenta otro sueo, mientras su actuacin sigue exactamente igual que siempre. No basta que el actor encuentre su verdad; no es suficiente que se halle ciegamente abierto a los impulsos que provienen de su fuero ms ntimo, y que no puede entender. Lo que necesita es una comprensin, un entendimiento que pueda, en su debido momento, allanarle el camino hacia un misterio ms amplio. Solo podr dar con ese eslabn si se inclina reverente y con respeto ante eso que se llama forma. Esa forma que es movimiento del texto, esa forma que es su propio camino individual para lograr capturar ese movimiento. No es por nada que los mayores poetas de la historia siempre han debido trabajar sobre material ya existente. Edipo nunca fue una "invencin": antes de los dramaturgos griegos ya exista la leyenda,. Schakespeare ms de una vez reelabor a Seneca por qu en el gran drama, hay una voluntad manifiesta de no inventar nada? hay en esa actitud algn secreto?. LA RED El poeta es un vehculo, las palabras son vehculos. De tal manera, el significado cae en una red.

Las palabras volcadas al papel son la maya de la red. Es gracias a la rigurosa eliminacin de todo lo superfluo, de toda intil expresin de la personalidad, que logra una forma que le es propia, y que a la vez no es de l. Puede ser el actor un vehculo en ese sentido?. esto implica su comprensin de dos conceptos sumamente difciles: 1-la distancia 2-la presencia. La distancia, tal como Brecht la ha definido, significa mantener a raya su personalidad, acallando voluntariamente los ms diversos impulsos subjetivos porque desea que aparezca algo que para l es ms objetivo. Qu cosa puede ayudarlo a cumplir con este deseo?. Por cierto, ni la moral, ni la decisin artstica. La deshumanizacin voluntaria suele ser mecnica, y en muchas de las puestas de Brecht ha quedado demostrado qu fcil resulta caer en esa trampa, empleando la fuerza volitiva del intelecto como una suerte de Pentgono que mantenga a raya a todo elemento rebelde. Lo nico que sirve de ayuda es la comprensin, el entendimiento, cuanto ms entiende el actor su funcin exacta en todos los niveles tanto ms certera y fructfera resulta su bsqueda de la ms justa clave interpretativa. Para apelar a un ejemplo muy simple: un locutor radial de noticias es impersonal y distante de un modo intuitivo, porque comprende cabalmente su funcin, debe tener claridad y tempo, sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas ni demasiado secas. Sera una estupidez que mezclara sus emociones personales con la informacin, dndole a sta una determinada coloratura de acuerdo al modo en que las noticias lo afectan. La tarea del actor es infinitamente ms compleja. Cuando percibe que presencia no es sinnimo de distancia, se abre ante l toda una nueva perspectiva. La distancia es un compromiso con en significado integral; La presencia es un compromiso absoluto con el momento vivo; y ambas van juntas. Y es por eso que la utilizacin ms eclctica de ejercicios durante el ensayo -para desarrollar los ritmos, la alertidad, el tempo, la clave interpretativa, el pensamiento de conjunto o la conciencia crtica- es sumamente valiosa, siempre que no se considere a ninguno de dichos ejercicios como un mtodo. Sirven para ampliar la capacidad del actor para comprometerse y comprender -en cuerpo y espritu- lo que la pieza pide. Si el actor llega a sentir genuinamente esta cuestin como propia, se ver ineludiblemente obligado a compartirla; en la necesidad de compartirla con el espectador. Y de esa necesidad de establecer un vnculo, un eslabn con el espectador, surge la otra necesidad, igualmente perentoria, de la ms absoluta claridad. Esta es la necesidad que eventualmente generar los medios. Porqu fragua ese vvido eslabn vivo con la matriz del poeta, al cual a su turno ser el eslabn con el tema original.

El ejercicio de dirigir actores

Categora: Artculos y entrevistas Escrito por Carolina Rivas

Llevar una cmara de cine a la calle y registrar todo lo que est enfrente es dirigir la cmara hacia un lugar. Ahora bien, si lo que hay enfrente son personas y a stas se les indica por dnde caminar y qu hacer, es dirigir la cmara y las personas hacia un fin determinado. En ambas situaciones se trata de un acto de dirigir. Y dirigir en el sentido estricto de la palabra significa conducir, orientar, guiar, es decir, equivale a llevar una cosa hacia un trmino sealado. De este modo, dirigir muestra un trayecto, un recorrido, un camino, cuyo fin est sealado pero es desconocido. Dirigir es, por tanto, una palabra en trnsito que apunta hacia el futuro.

La proyeccin al futuro es la caracterstica comn tanto en la primera situacin de dirigir como en la segunda. Pero, cul es la diferencia? La respuesta radica en la causa-efecto. En la primera hay una presencia de cosas y fenmenos que no reaccionan ante la cmara; por tanto, hay causa pero no efecto; en la segunda, hay personas que reaccionan a los estmulos dados en las indicaciones y entonces se mueven movimiento que est determinado por el encuadre; de este modo, hay una reaccin ante la cmara y un efecto. Esta segunda situacin es quiz la operacin ms cercana a la direccin de actores. Pero, en qu consiste tal operacin? A mi modo de ver, segn mi experiencia acadmica en el CUEC y mi prctica cinematogrfica, existen cinco elementos en la direccin de actores.

a) Visin. La conforman dos archivos. El primero es el archivo de memoria vivencial que est compuesto por nuestros recuerdos, problemas, traumas y experiencias de la vida; y el segundo es el archivo cinematogrfico, compuesto por lecturas y registros (en trminos de actuacin, fotografa, sonido, guin, etc.) de todas las pelculas que hemos visto. As pues, la suma de los dos archivos hace que tengamos una visin particular para dirigir una pelcula.

b) Historia. Es un conjunto de ideas que se desarrollan a travs de un acontecimiento narrado cinematogrficamente, y cuya funcin es hacer que el espectador vea dicho acontecimiento mientras se le ensea otra cosa distinta: un subtexto.

c) Actores. Representan personajes y al hacerlo llevan consigo un universo propio. He aqu la complejidad del actor: su universo est constituido por un bagaje cultural, atmsfera, archivo de memoria vivencial, archivo cinematogrfico y, por ltimo, experiencias artsticas. Estos elementos en su conjunto proyectan connotaciones de todo tipo.

Este universo forma al actor y simultneamente al personaje, de modo que actor y personaje comparten un mismo universo de forma indisoluble. Es aqu donde comienza la dificultad para dirigir actores, y a partir de este punto se activa un mecanismo de adaptacin, adaptacin que es subjetiva tanto en lo que concierne al actor como al director. Esto es, el actor se adapta al personaje y el director utiliza los elementos propios del actor para la ficcin. Esta adaptacin del director ocurre en trminos de un conocimiento de la naturaleza humana. Y aqu se activa otro mecanismo: la intuicin. El director no podr tener un total conocimiento de la memoria vivencial del actor, pero s podr traducir sus gestos1 y reacciones en datos sobre su persona. Es decir, la traduccin lo llevar a obtener informacin sobre su forma de ser y de pensar, pues cada actitud provoca una cadena de comportamientos que posteriormente sern ledos y traducidos por el director, segn su propia intuicin y percepcin del comportamiento humano. As, la comunicacin verbal y la no verbal2 empleadas por el actor sern herramientas para el director. Y estas herramientas programarn las decisiones que deber tomar el director para dirigirlo.

d) Comunicacin. Debe existir una terminologa comn entre actores y director para que los mensajes sean comprendidos y de este modo pueda operar el director de manera eficaz. La terminologa se divide en dos categoras: tcnica y personal. La terminologa tcnica tiene que ver con el lenguaje cinematogrfico: planos, lentes, puesta en cmara, manejo de la mirada (direccin, profundidad, proyeccin, duracin, ojo focalizador, movimiento, ritmo) y con el lenguaje actoral: tarea escnica, niveles de contencin, relacin objetivo-obstculo, etc., y en especial con la dosificacin expresiva. Esto significa que la escala de planos, as como la relacin personajesituacin, determinar la intensidad de la expresin. Y la expresin se traduce en un manejo de la energa que escapa a la lgica humana. Una reaccin, por ejemplo, trabajada de forma natural en el plano medio, puede convertirse en un exabrupto vista desde un plano muy cerrado. Esto significa que si hay demasiada carga o incluso una carga normal de energa, podra dispararse la actuacin. En cambio, si hay poca energa, puede sentirse que el actor no reacciona. Por tanto, la expresin debe ser muy exacta y medida. La terminologa personal tiene que ver con el trato humano; las palabras que el director utiliza para indicarle cmo decir un dilogo, o para hablarle del estado de nimo que desea transmitir, constituyen una comunicacin personal. Esta terminologa no es otra cosa que un modo de dialogar dirigido a un actor en particular. Cada actor dentro de su propio universo demanda una forma de comunicacin. Por ejemplo, si antes de entrar a escena tenemos enfrente a un actor analtico, habr que justificar en detalle cada una de sus acciones, y si el director no quedara convencido, tendramos que prepararnos para sus engorrosos cuestionamientos. En cambio, a un actor intuitivo bastar decirle lo que tiene que hacer y darle un abrazo de confianza. As pues, la terminologa personal supone una forma de entendimiento entre actor y director, dentro y fuera de escena. Es un dilogo personal que tiene como fin encontrar la actuacin adecuada; mas no slo es el dilogo entre ellos, sino tambin los gestos empleados por ambos, as como la atmsfera generada durante el rodaje, lo que puede servir para crear una terminologa o cdigo comn.

e) Mtodos. Se trata de tcnicas antinaturales y perversas cuyo fin es hacer ficcin. Los mtodos manejan artificios para que el actor trabaje sus reacciones de manera lgica y verosmil dentro de la ficcin. Las reacciones del hombre dentro de la realidad se generan de forma natural, mientras que en la ficcin el actor las genera de forma antinatural. Sin embargo el pblico no asiste a esta antinaturalidad con repudio, sino que la acepta como una convencin del cine. Es decir, dentro de esta convencin el espectador est programado para recibir la informacin antinatural como algo natural: ste es un factor determinante para que el espectador logre identificarse.

Ahora bien, una vez que hemos identificado los elementos que integran la direccin de actores, podramos pasar a las facetas del ejercicio de direccin. En mi experiencia he podido reconocer cinco:

1. Mirar. Hay que saber mirar para saber dirigir nuestra mirada. La posibilidad de desprendernos de nuestro estado habitual de ver y contemplarlo todo como si no conociramos nada de l, bastara para mirar adecuadamente. Si realmente queremos descubrir lo que ocurre con el hombre y su relacin con el mundo, hay que aprender a mirar las cosas con ingenuidad, como si visemos todo por primera vez. Esta mirada virginal nos revelar el sentido de las cosas. Ello significa dotarlas de un significado no tenido anteriormente. Y a travs de esto, la indiferencia de las personas y los objetos se torna en vitalidad. Con esta mirada podemos sacar a las personas y objetos de su insignificancia; la indiferencia de un hecho cotidiano podr cobrar un valor y este valor nos arrojar conocimiento sobre la complejidad humana. De modo que bastara mirar adecuadamente para poder descifrar la manera como existimos en el mundo. Y la voluntad de descifrar es lo que conducir la direccin de la mirada. Saber dirigir la mirada es, para un director, poseer el buen ojo necesario no slo para elegir historias, actores y planos cinematogrficos, sino para detectar malas actuaciones.

2. Bsqueda y posicin. Durante el proceso creativo cada decisin es una bsqueda de una posicin o un punto de vista. Esta bsqueda es una eleccin con perspectiva a futuro. Elegir una determinada historia, actor, encuadre, montaje, es pensar en la pelcula ya terminada y su objetivo. El objetivo de la pelcula radica en aquello que se desea conseguir: estilo, ideas, emocin, virtuosismo, seduccin, etc. Sin embargo, durante la bsqueda puede surgir la duda, pues en el curso de la bsqueda se puede cambiar de decisin en cualquier momento. Si el objetivo del director es emocionar al espectador, por ejemplo, indicar que la cmara se acerque al rostro del actor en una escena climtica. Pero si el actor no est en situacin: de qu servir el acercamiento? En este punto, el director puede cambiar de decisin y optar por un recurso formal que ayude a salvar la escena y logre emocionar al espectador. Este recurso formal podra implicar un virtuosismo en la iluminacin y/o el manejo de cmara, de tal suerte que aunque el actor no est en situacin, un movimiento de

cmara lento giratorio y una luz rasante podran llamar la atencin del espectador. Sin embargo, estos efectos tcnicos difcilmente lograrn que el espectador se involucre ntimamente, y la razn es que no asiste a un estado emotivo del actor que lo lleve a identificarse.

3. Manipulacin. La presencia del director ante el actor supone un dominio que se traduce en manipulacin. Pero el actor es una materia que se resiste a la manipulacin, y ante ello el director se ver obligado a descubrir el mundo interior del actor y sus secretos, de modo que el trabajo con el actor se vuelve un acto de descubrimiento. Hay que entenderlo, investigarlo, para luego poder manipularlo. Es necesario penetrar en su enigma humano, conocerlo a profundidad a fin de poder experimentarlo y conseguir as una mejor manipulacin. Esta manipulacin tendr adems que ajustarse al punto de vista del director en tanto proyeccin a futuro de la pelcula. La manipulacin puede ser de orden laboral, emotivo, tico, moral o econmico. Y en este sentido la frontera de la manipulacin se vuelve porosa y frgil. El director en el ejercicio de la manipulacin puede encontrarse en cualquier momento dominado por el actor. Y ste, para manipular al director, puede usar cualquier tipo de estrategias. Los motivos son varios, desde conseguir un reconocimiento hasta recuperar la seguridad perdida en s mismo.

4. Autoanlisis. Es una retirada, una distancia, un acto de reflexin. El director es testigo, defensor y juez de la imagen cinematogrfica y su veredicto dictar si la manipulacin de la escena en su conjunto (actores, cmara, ambientacin, etc.) se consigui o no. Es decir, es preciso que el director consiga una distancia crtica que le permita examinar el xito o fracaso de su manipulacin. Si la manipulacin fue errnea, el director deber reformular su capacidad de observacin y por tanto sus estrategias de manipulacin.

5. Estilo. Es una manifestacin de existencia. Las pelculas cobran vida al proyectarse y el director al hacerlas. sta es la forma de existencia tanto de las pelculas como del director. Y esta existencia se traduce en un estilo. Al perpetuarse el trabajo de un director a travs de sus pelculas se manifiesta su estilo. Una vez que el director consigue un estilo, el espectador podr reconocer su existencia.

Una vez descritas estas facetas, podemos intentar abordar un punto a donde todo director quisiera llegar: la buena actuacin. Pero, cul debera ser nuestro criterio para calificar una buena actuacin? La respuesta, segn mi experiencia, se reduce a tres elementos: organicidad, lgica y creatividad. La organicidad supone la comunin de signos actorales3 cuyo encadenamiento y conjugacin generan una expresin orgnica. Es decir, para llegar a una expresin orgnica debe existir una convivencia de signos actorales que bajo el manejo de la trinidad energtica del actor (psquica, verbal y fsica) formen un conjunto, una unidad. Esto significa que cada signo debe estar articulado

en funcin del personaje y la situacin, y stos en funcin de la escena, y sta en funcin de la pelcula.

Este concepto de totalidad puede quedar ms claro si com paramos a un personaje con un organismo vivo, en el que la adecuada unin de una clula con otra, y sta con otra, conforma al organismo, de tal suerte que una clula equivocada insertada en un lugar que no le corresponde puede provocar que el organismo no funcione y por tanto muera. Lo mismo sucede con la actuacin: un signo actoral inadecuadamente insertado en relacin con el resto de las partes puede provocar que la actuacin no funcione. Si un actor genera una emocin cualquiera, pero sta no corresponde al manejo de su cuerpo o al tono de su voz, puede considerarse una actuacin no orgnica.

Ahora bien, lo que conecta al actor con esta organicidad es una lgica, y esa lgica supone que las reacciones del actor estn en correspondencia con las reacciones del personaje. Estas reacciones estn determinadas por las circunstancias, el carcter del personaje, la situacin y la proporcin causa-efecto (estmulo-reaccin). Un actor, por ejemplo, puede reaccionar de manera franca ante determinada situacin, pero si esta reaccin no corresponde al carcter del personaje por muy franca que sea, resultar inverosmil. Y esta inverosimilitud hace que se rompa con la lgica de la ficcin.

Por otro lado, el conocimiento tcnico que el actor flmico consiga del lenguaje cinematogrfico, puede enriquecer su trabajo en cuanto a organicidad y lgica, y esto tiene que ver con la manera en que el actor asume el espacio del set. Pero el set no slo comprendido como el lugar de filmacin donde se ubica toda la parafernalia de la cmara, sonido y escenografa, etc., sino el lugar donde se encuentran las marcas de iluminacin y trazo escnico. En este sentido el actor debe asumir cada marca y hacerla suya en cada momento. El actor, por ejemplo, ante un movimiento de dolly, debe hacer suyas las marcas de seguimiento con un ritmo determinado. Y el hacer suyas esas marcas significa convertirlas en marcas orgnicas y lgicas que se desprendan de la situacin del personaje.

De este modo, el trabajo del director no slo es conducir marcas, sino llenarlas de contenido, y esto implica proporcionar al actor los estmulos necesarios para que cada marca se vuelva una parte integral del personaje. As, con estmulos adecuados el actor ser responsable de convertir cada marca en una prolongacin emocional de s mismo. Es decir, debe tener la capacidad de transformar la marca en un momento emotivo: hacerla sangunea. Sin embargo, esta transformacin de la marca, durante la filmacin, puede convertirse en una operacin cuyo manejo sea incierto. Todo depende de la capacidad de asimilacin de cada actor. Por ejemplo, es posible que un actor, bajo un estado de tensin, no logre asimilar sus marcas, y esto puede provocarle un entorpecimiento tal en sus movimientos que sus acciones podran verse inorgnicas e ilgicas, y por tanto tambin su actuacin. Sin embargo, habr actores a los que les suceda lo contrario; aparte de asumir sus marcas de manera orgnica y lgica, reaccionan ante ellas

de manera singular e inusitada, mostrando una asimilacin creativa. Este tipo de asimilacin nos conduce a reflexionar en el ltimo elemento para considerar una actuacin como buena: la creatividad. Pero, qu entendemos por tal concepto? Los mecanismos que el actor emplea para asimilar sus marcas, as como para articular sus signos actorales, estn ligados a un modo de resolver una accin bajo el influjo de la organicidad y la lgica. Pero si un actor por encima de la organicidad y la lgica reacciona de manera singular ante una accin, estamos ante una actuacin creativa. As, la creatividad se entiende como un modo de reaccin que va ms all de la exigencia mnima de organicidad y lgica, y cuya operacin consiste en la conjugacin original de los signos actorales. Y esto tambin tiene que ver con la capacidad, el talento y las caractersticas innatas de cada actor (imagen fsica, voz, emotividad, proyeccin, etc.)

Mas la creatividad no es exclusiva del actor, sino que est directamente ligada a los mecanismos de conduccin que utiliza un director. As, en la medida en que el director utilice su creatividad para conducir al actor, ste podr reaccionar o no de manera creativa. Los mtodos de conduccin tambin deben apostar por la creatividad, y un director que no est consciente de ello puede usar mecanismos explicativos o informativos de las marcas que no siempre son eficaces.

Cmo deber entonces manejar un director la informacin creativamente a fin de lograr que el actor consiga la asimilacin? La clave est en que sepa formular lo que dice. Esto es: toda informacin debe convertirla en sensibilidad. Es decir, cada palabra que salga de la boca del director debe volverse un estmulo para el actor. As pues, la conjuncin creativa de un director y de un actor podra encaminarse hacia un solo objetivo: lograr una buena actuacin. Y esto significa ir ms all de la informacin, la organicidad y la lgica de la actuacin, esto es: sumergirse en los diferentes planos de la realidad, y de este modo revelar un significado no conocido de nuestra interaccin cotidiana, comunicar algo no visto en nuestra realidad inmediata que se nos escapa. Un actor creativo puede comunicar al espectador, a travs de una reaccin, no slo un detalle oculto de nuestra interaccin cotidiana, sino el modo como existimos. Y esta experiencia es la que nos liga con el principio causa-efecto en el ejercicio de dirigir actores. En este sentido, la causa es la actuacin y el efecto es la experiencia de los espectadores. Pero tal efecto es desconocido: segn el espectador sern las reacciones, y este desconocimiento es, en suma, la proyeccin a futuro de toda pelcula.

Notas

1 El gesto, bajo una concepcin fenomenolgica, segn Vilm Flusser, es un acordamiento artificial que el hombre utiliza para su interaccin con la realidad, es uno de los mtodos por los que el hombre intenta dar sentido y significado a su vida personal y al mundo en el que vive. Vilm Flusser, Los gestos, fenomenologa y comunicacin, Heder, Barcelona, 1994.

2 El trmino de comunicacin no verbal se aplica al conjunto de mecanismos que el ser humano emplea para su interaccin social. Sus canales de comunicacin son de orden cintico (expresin facial, miradas, movimientos corporales y posicin corporal), fsico (ropa, accesorios), proxmico (relacin espacial) y tctil. Vase Flora Davis, La comunicacin no verbal, Alianza Editorial, Madrid, 1997; y Mark L. Knapp, La comunicacin no verbal. El cuerpo y el entorno, Paids Comunicacin, Mxico, 1997. 3 Signos que el actor articula para comunicar las lneas de pensamiento y sensibilidad del personaje; y, ms all de la articulacin, se puede traducir en gestos.

Carolina Rivas fue profesora adjunta de realizacin en el CUEC as como titular de esta materia en otras instituciones, es colaboradora de Estudios Cinematogrficos desde 1999. Su tesis flmica Zona cero (2003) ha recibido diversos reconocimientos nacionales e internacionales, entre los que destaca el premio a la mejor pelcula en el Festival de Toronto 2003, El color de los olivos (2006) documental que ha sido premiado en diversos festivales, su ltimo documental Lecciones para Zafirah, recibi el premio del primer FICUNAM, en 2010. En el CUEC ha coeditado el libro de su autora Cine paso a paso: metodologa del autoconocimiento, CUEC Creadores Conteporneos, 2010. Este texto fue publicado en Direccin de actores, Cuadernos de Estudios Cinematogrficos, nm. 2, CUEC : UNAM Mxico, primera reimpresin 2009; pp 151-160.