UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS LITERATURA EUROPEA I Primer cuatrimestre 2013-03-21 Prof.

ASD ad/a cargo Graciela Mayet Sede ZAPALA Alumno: Mercado, Marcos Ariel Fecha de entrega: 31 de mayo de 2013 Primer parcial domiciliario

1. Sealar algunas caractersticas del Renacimiento Originariamente se dio el nombre de Renacimiento al movimiento que en el siglo XV y principios del XVI intent resucitar en la cultura europea los valores formales y espirituales de la antigedad grecorromana. A travs de los estudios de Michelet y de Burckhardt este movimiento fue definido con ms amplitud. El primero, en su Historia de Francia (1855), consider el Renacimiento como el perodo en que un nuevo sentido de la personalidad individual y un nuevo conocimiento de la naturaleza del mundo permitieron la independencia y la autonoma del hombre. Esta interpretacin fue reforzada por Jakob Burckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia (1860), donde la cultura de los siglos XV y XVI fue vista como el Renacimiento del paganismo que prepar el camino para Lutero y la Reforma. Para Burckhardt los pensadores del Renacimiento fueron una especie de profetas que lucharon contra las fuerzas corruptas del Papado. Se podran entender como conceptos claves para ese perodo los de una poca cuyo comn denominador fue la transformacin, la renovacin y la creacin de nuevos cdigos de conducta. Son stos los trminos ms utilizados por Burckhardt para caracterizarla: el Renacimiento es una poca de ruptura con el oscurantismo medieval, un perodo de renovacin del arte y de las letras, de recuperacin y de acercamiento a los clsicos, de restauracin de la Antigedad, de un uso novedoso de la razn en todos los campos del saber. Asimismo, el perodo se caracteriza por la aparicin de un fuerte proceso de secularizacin de la vida poltica y por la presencia de una escuela de pensamiento nueva, el Humanismo. El trmino adquiri su sentido actual de la mano de J. Burckhardt. l postula que el Renacimiento fue una tumultuosa revuelta en la cultura de los siglos XIV y XV, provocada por el genio del espritu nacional italiano. ste se distingua, por presentar las siguientes manifestaciones: por el nacimiento del Estado como una obra de arte, como una creacin calculada y consciente que busca su propio inters; por el descubrimiento del arte, de la literatura, de la filosofa de la Antigedad; por el descubrimiento del mundo y del hombre, por el hallazgo del individualismo, por la esttica de la naturaleza; por el pleno desarrollo de la personalidad, de la libertad individual y de la autonoma moral basada en un alto concepto de la dignidad humana. Es cierto que otros historiadores haban empleado la palabra ms o menos en idntico sentido, pero slo gracias a Burckhardt el vocablo pas a definir un perodo concreto, con sus propias y peculiares caractersticas y acab convirtindose en un concepto histrico. La historiografa posterior, profundizando en lo dicho por l, no hizo ms que completar el concepto: las discusiones en torno a esa poca se dirigieron hacia la fijacin de sus lmites cronolgicos y del contenido mismo del perodo. Por el contrario, otros historiadores creyeron encontrar elementos reveladores de un renacimiento en el movimiento de san Francisco de Ass y en el arte emanado de su culto. Igualmente aparecieron teoras sobre otros renacimientos, como el de Carlomagno y el de Otn I. Por otra parte, los historiadores no italianos subrayaron las aportaciones de sus propios pases a la formacin del Renacimiento, atenuando de esa manera el carcter exclusivamente italiano que se le pudiera atribuir tras las tesis de Burckhardt. Justo en el marco particular de Italia, ciertos historiadores como Sapori haban estimado que el verdadero Renacimiento haba comenzado hacia mediados del siglo XII, cuando en las ciudades italianas se colocan las bases del primer capitalismo, tan ligado al espritu de lucro y al individualismo que caracterizan la moral renacentista. Pese a la disparidad de las interpretaciones, podra aceptarse, finalmente, la sugerida por R. Mousnier que sita los lmites temporales del Renacimiento entre los inicios del siglo XIV y la segunda mitad del siglo XVI. Edad Media y Renacimiento no pueden ser considerados como tiempos contrarios y estancos,

pues slo se oponen, tal como seala Mousnier, en tanto que constituyen equilibrios del mismo gnero resultantes de la composicin de fuerzas complejas. As pues, ciertos elementos son comunes a ambos perodos y el paso de un equilibrio a otro se hizo de forma continua. La Edad Media prepar su aparicin, consistiendo el Renacimiento en una prodigiosa expansin de la vida en todas sus formas. 2. Hacer un breve informe del captulo correspondiente al teatro isabelino del Breve historia del teatro ingls de Ilse Brugger. El teatro isabelino es una denominacin que se refiere a las obras dramticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare. Dado que el Renacimiento se desarroll en Inglaterra ms tarde que en el resto de Europa, las manifestaciones literarias medievales se prolongaron hasta bien entrado el siglo XVI. El teatro no fue una excepcin, y durante la primera mitad de este siglo predomin un teatro religioso de procedencia medieval, sin embargo, como tambin ocurri en Espaa, se fueron abriendo paso poco a poco un teatro cortesano, que se representaba en las Universidades, y un teatro popular, este ltimo sera el que acabara triunfando, y dando lugar al teatro isabelino ingls. En las grandes ciudades era tradicional la representacin de milagros (ensayos del drama religioso en la Edad Media), representados en las catedrales y en los claustros de los monasterios, y sus temas se reducan a las vidas de los santos y a la exaltacin de las instituciones de la Iglesia. Su accin era esquemtica y tenan pocos personajes, estas representaciones eran realizadas por grupos de cmicos diestros. As el teatro fue un importante modo de diversin del pblico en general. El teatro isabelino hereda esta tradicin en la formacin de lo cmico, a la vez que la bsqueda de la dependencia de un seor que los protega. En la poca de los Tudor, los nobles permitieron que sus propias compaas ejercieran su oficio en otras partes. As ocurre la independizacin de estos grupos que adquieren la capacidad de mantenerse por s mismos. Los primeros teatros que se conocen se establecieron en los patios de las posadas adaptados para ello, donde se construa un tablado para la representacin, casi todas estas posadas quedaban en los suburbios o en las carreteras de acceso a la ciudad. Las carretas de cmicos que transportaban los trajes y la utilera llegaban a Londres buscando hospedaje en las posadas, y mediante un trato con el hospedero que participaba en las ganancias, a cambio de comida, el patio de la posada quedaba reservado para ellos. En la evolucin del teatro, se supone que una etapa posterior fue utilizar la posada para el uso de los actores. Numerosos financieros se ocupaban de las mejoras en los teatros, de las posadas a un edificio con fines teatrales hay un paso. En cuanto a la ubicacin, hubo dos factores que determinaron que stos se construyeran en las afueras de la ciudad: primero, la oposicin de las autoridades, que influidas por el pensamiento puritano, pensaban que el teatro era un modo de deterioro de las costumbres, no slo morales sino fsicas; segundo, la necesidad de no alejarnos mucho de la ciudad, para tenerlos al alcance de la poblacin. Estas razones en apariencia contradictorias, explican cmo la construccin de los teatros estaba supeditada a la existencia de un vivo inters por el espectculo, la cantidad de pblico que asista a ellos, por un lado, y por otro la oposicin que los puritanos ofrecan a este tipo de esparcimiento que significaba un alejamiento del hombre de los principios morales rgidamente interpretados por ellos. Caracteristicas del teatro isabelino 1. Se transgreden las unidades aristotlicas de lugar, tiempo y accin. 2. Se mezcla la tragedia con la comedia. 3. Se mezclan, igualmente, los personajes nobles con los plebeyos. 4. En una misma obra pueden alternar el verso y la prosa. 5.Se organizaron representaciones de las piezas clasicas en su idioma original, esecialmente en los centros de enseanza. 6. Para difundir mas el modelo se comenzo a traducir las obras predilectas. Entre estas versiones tuvo mas ascendiente la de las 1o tragedias de Sneca. 7. Se escribieron obras imitando los modelos antiguos. Aparece el verso blanco, por primera vez. Principales autores A causa del inters del pblico por la renovacin constante de las novedades teatrales, sera muy extensa la nmina de autores que se podran citar. En cuanto a la autora de las obras, es difcil atribuirla con seguridad en un nmero elevado de ellas, poque con frecuencia una misma pieaza poda

ser escrita por varios autores; adems, era frecuente que una obra fuera refundicin de otra anterios, ya que no exista una conciencia arraigada de la propiedad sobre la creacin dramtica. Thomas Kyd (1558-1594): fue uno de los primeros representantes del teatro isabelino. A l se debe una de las obras que marcaron el camino de la "tragedia de venganza", la "Tragedia espaola", que pudo ser la base para que Shakespeare escribiera Hamlet. Christopher Marlowe (1564-1593): en cuya biografa se encuentran muchos puntos oscuros y misteriosos (episodios de espionaje, muerte violenta no del todo esclarecida...), fue quiz el mejor dotado de los dramaturgos anteriores a Shakespeare. Destaca, sobre todo, por su Tragedia del doctor Fausto (1558), primera versin teatral de la leyenda alemana que siglos despus elevara Goethe a la categora del mito. Siguieron a esta obra El judo de Malta y Eduardo II, que sirvieron a Shakespeare para la composicin de El mercader de Venecia y Ricardo II. Benjamin Jonson (1572-1637): fue amigo de Shakespeare y actor como l. Altern la poesa y el teatro: como poeta fue laureado en fecha imprecisa, y como dramaturgo triunf en los teatros durante ms de veinte aos, especialmente como autor de comedias. A este gnero pertenece su obra ms destacada, "Volpone", de tema misantrpico, una obra maestra del humor.

3. Desarrollar uno de estos dos puntos: a) "La idea de la muerte, relacionado con el dolor que hay en el espritu de Hamlet, circula en toda la obra (...) En Hamlet el universo es de vida saludable y robusta, de buen humor, energa romntica y bienestar. Contra este fondo surge la figura de Hamlet, embajador de muerte" (de "Un ensayo sobre Hamlet" de T.S. Eliott). Si Julio Csar es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legtimos derechos. Al menos, as puede presentrsenos Hamlet en una primera lectura. La historia procede de un viejo drama medieval conocido del pblico ingls. Sabemos que existi una obra anterior de Thomas Kyd1, ese extraordinario genio dramtico (si no potico) que con toda probabilidad habr sido el autor de dos obras tan dismiles como La tragedia espaola y Arden of Feversham. Podemos dilucidar cmo fue aquella obra basndonos en tres indicios: La tragedia espaola misma, la historia de Belleforest sobre la cual se debe haber basado el Hamlet de Kyd, y la versin escnica de Hamlet representada en Alemania durante la poca de Shakespeare, que ostenta fuertes evidencias de haber sido adaptada a partir de la primera obra, no de la posterior. Con base en estas fuentes resulta claro que en la obra primigenia el mvil de la historia era un afn de venganza; que las acciones, o su retraso, se originan, como en La tragedia espaola, nicamente por la dificultad de asesinar a un monarca rodeado de sus guardias; y que la locura de Hamlet fue fingida slo para evadir exitosamente las sospechas. La influencia de Kyd en Shakespeare se hace evidente, ya no porque quizs escribiese el Hamlet primitivo, sino porque La tragedia espaola contiene numerosos elementos concomitantes con el Hamlet definitivo: la locura producida por la muerte de seres queridos, que lleva al suicidio (Isabel/Ofelia); la locura fingida para ejecutar la venganza (Jernimo/Hamlet); la representacin de una obra de teatro (el teatro dentro del teatro) para evidenciar un crimen ( Solimn y Perseda/La ratonera); la utilizacin de una corte extranjera para dar rienda suelta a historias sobre enfrentamientos de la nobleza (Dinamarca/Espaa); la inclusin de un fantasma que pide venganza ( don Andrs/Hamlet padre), etc. Pero conviene dejar claro tambin que lo que en Thomas Kyd es slo una eficaz trama trgica, en Shakespeare es todo un espejo de la condicin. Todo parte de una visin en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confa que fue el to de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se cas con su propia esposa. Ante esta revelacin, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratgico y sutil para
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Thomas Kyd (1558-1594) fue uno de los iniciadores del teatro isabelino, las referencias ms recurrentes acerca de Kyd tienen que ver con su supuesta autora del Ur-Hamlet, versin primitiva del Hamlet de Shakespeare. Pero no son ms que especulaciones sin pruebas. Lo que s parece cierto es que Thomas Kyd escribi la obra de teatro La tragedia espaola (The Spanish Tragedy, 1587, conocida en su da tambin como Ieronymo), precedente de lo que se ha dado en llamar tragedias de venganza. Este tipo de dramas, que contienen pasajes extremos y sangrientos, fue explotado durante dcadas, hasta que a mediados del siglo XVII las condiciones polticas y su propia repeticin terminaron dndoles la puntilla.

recrearse con sus vctimas. Idea la clebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarn, ante el rey su to y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano... No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un hroe arrebatado por la accin. Mas no logra Hamlet cerrar el crculo de la violencia, que seguir machacando al propio hroe. Es fcil, en este contexto, entender el clebre monlogo de la obra, ser o no ser, que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo: Ser o no ser, ste es el problema. Saber si es ms digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada ms. Pensar que con un simple sueo podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, dormir? Soar acaso! Ah! He ah lo que nos paraliza, pues, qu sueos habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, sa es la razn que nos induce a ir ms all en nuestras exigencias. Retomando la idea base de las tres fuentes antes planteadas, en la obra final de Shakespeare, hay un mvil an ms importante que la venganza, el cual explcitamente ofusca al anterior; el retraso en la venganza no se atribuye a razones de necesidad o de conveniencia; y el efecto de la locura no es sosegar sino despertar las sospechas del rey. Pareciera ser que la emocin esencial de la obra es el sentimiento de un hijo hacia su madre culpable, el tono de Hamlet es el de alguien que ha sufrido torturas como resultado de la degradacin de su madre. Esto, sin embargo, no es de ninguna manera toda la historia. Hamlet debe afrontar la dificultad de que su madre le provoque repugnancia, con la salvedad de que su madre no es un equivalente adecuado para ello. Es, por tanto, un sentimiento que no puede entender; no lo puede objetivar y, como consecuencia, ah permanece para envenenarle la vida y obstruir sus acciones. Ninguna de las acciones posibles lo puede satisfacer; y nada de lo que Shakespeare haga con la trama puede ayudarle a expresar a Hamlet. Por lo expuesto podemos concluir que para Shakespeare es menor la locura que el fingimiento: la levedad de Hamlet, su repeticin de ciertas frases, sus juegos de palabras, no son parte de un deliberado plan de simulacin, sino una forma de hallar alivio emocional. Va ms all de otras tragedias centradas en la venganza, pues retrata de un modo escalofriante la mezcla de gloria y sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaos y corrupcin, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. Estas revelaciones lo conducen a un estado en el que los momentos de angustia e indecisin (duda) se atropellan con frenticas actuaciones, situacin cuyas profundas razones continan hoy siendo motivo de distintas interpretaciones. El rasgo dominante de su carcter es un inmenso amor por su madre, un amor exagerado, ha sido el niito enamorado de su madre, ms dolorosamente celoso que un amante. Estos celos gritan y sufren, y amenazan a cada instante. En su drama, Hamlet no es dejado a un lado por su padrastro y por su madre. Por el contrario, el rey trata de ganar su confianza y amistad. Este rey se halla atormentado por continuos remordimientos. Este hombre (Claudio), perseguido por su conciencia, no tiene ningn deseo de matar al joven Hamlet; no tiene, adems, ningn motivo. No ha usurpado el trono. No es Hamlet el que hubiera sucedido a su padre: es la reina, quien al morir el rey se ha convertido legal y fundadamente en soberana. Hamlet no puede quejarse de haber sido despojado. Por lo dems, el prncipe no parece tener grandes deseos de reinar. Su inclinacin por los grandes sueos filosficos no deja lugar en su corazn para la ambicin. Hamlet desprecia a su madre como objeto mismo de su deseo y a su padre como el de sus celos: la encarnacin de este doble sentimiento es Claudio. Pese a todas las insolencias, los insultos con los que lo abruma, Hamlet no puede culpar profundamente a su to por un crimen audaz que l mismo suea con cometer. Si no cesa de evocar a su madre en los trminos ms sensuales ni de vilipendiar al rey por su lujuria, es porque el incesto lo obsesiona. Hasta mezclar las fechas del casamiento y del asesinato, mostrando de esta suerte que la muerte de su padre no puede significar para l sino la posesin de su madre. El to ha cometido pues, los dos crmenes juntos. Se puede considerar a Hamlet como una conciencia sin accin. Durante toda la obra delibera, acerca de los actos que podra cometer. El dilema de Hamlet, la razn de su parlisis, consistira en: si no actuar sera para l convertirse en cmplice de un criminal, actuar no es ms que convertirse en el servidor de un muerto. Matando a su to, el prncipe no cumplira ms que un destino suyo propio y, lejos de realizarse, sera simplemente el instrumento de un sueo paternal. Es indeciso e impotente para

actuar, oponindose a Alertes, que sera una accin sin conciencia, quien desencadena el desenlace de la obra (por el deseo de vengar a su padre) y a Fortinbrs, hroe que rene todas las virtudes de los otros dos, sin tener sus defectos. 4. En algunas escenas de Romeo y Julieta se habla del amor, qu dicen los personajes acerca de este sentimiento? Las fuentes de la obra se enraizan en la tradicin de la novela italiana en la cual el tema de la tragedia de dos amantes jvenes haba sido muy popular. Obra juvenil, Romeo y Julieta manifiesta, igual que otras tragedias de la primera poca de Shakespeare -Tito Andrmico en particular-, la influencia de Sneca. stas se plasman no slo en las alusiones a la Fortuna y a la mala estrella de los amantes, sino en el horror y en el regodeo en el derramamiento de sangre, los cuales alcanzan su clmax en la ltima escena de la obra, cuando los cadveres de Teobaldo, Paris, Romeo y Julieta quedan exibidos ante el espectador. La obra est muy bien estructurada ya desde el Prlogo, y luego en la I escena del acto I a travs de los crudos equvocos sexuales de los sirvientes, se presenta el tema central, que ser amor y muerte. La primera parte sin embargo hasta el acto II es predominantemente cmica. En el acto I, escena I, Romeo admite estar despesperadamente enamorado de Rosalinda 2 al hablar de ello de una manera artificial y totalmente forzada. Aqui contemplamos a un Romeo actuando como un amante petrarquino, siendo un ejemplo tipico de la poesia amorosa convencional isabelina. l ama a Rosalinda y lamenta el rechazo por parte de sta. Slo vive por ella e intenta expresar su amor por medio de terminos demasiados elaborados: "Oh amor pendenciero! Oh odio amoroso! Oh suma de todo, primer engendro de la nada! Oh pesada ligereza, grave frivolidad! Informe caos de formas armoniosas a la vista! Pluma de plomo, humo respalndeciente, fuego helado, sanidad enferma, sueo en perpetua vigilia, que no es lo que es! Tal es el amor que siento, sin sentir en tal amor, amor alguno". (Acto I, escena i) En este momento de la obra podemos ver a un joven inmaduro que sufre de un amor imposible: est enamorado de la idea de estar enamorado, no de una mujer real, sino de una ideal, de un concepto totalmente abstracto. Ser al ver a Julieta cuando todo cambiar dentro de l, su concepto abastracto del amor se convertir en una realidad tangible personalizada en la figura de ella, y se dar cuenta de su inmadurez anterior3. Es notorio el contrastre entre el amor expresado ante estas dos doncellas: una inconstancia de su amor ideal por Rosalinda y la constancia en su amor real por Julieta. El amor irreal muere en solo un momento como lo atestigua el dilogo que mantiene con Fray Lorenzo cuando le pregunta por ella 4: Rosalinda era tan solo un nombre, una abstraccin sin cuerpo real. En el Acto II, escena ii - la escena del balcn-, Romeo le pide a Julieta un voto de amor, y ella por su manera practica de ver las cosas-, le sugiere que deberian casarse (la boda se desarrola en el Acto II, escena vi). Veamos la interaccin entre estos amantes pberes: en Julieta se hace notorio como un nuevo sentimiento comienza a crecer en su interior: el despertar al amor por primera vez. Al pricipio de la obra, ella es una chica modesta, sin ideas abstractas acerca de este sentir; es obediente a sus padres y, a causa de su falta de conocimiento sobre el amor, no se queja al hablarle su madre acerca del matrimonio con Paris5. Ella se da cuenta de la esencia de ese sentir cuando conoce a Romeo; desde ese momento rechaza los designios de sus padres e incluso se casa en secreto con l. Su personildad en este punto contrasta con la de su amado, ella es fuerte y madura, y cuando Romeo la escucha confesar su amor por l, ella no lo niega, sino que lo admite y le habla de una manera directa, sin imagenes elaboradas: "T sabes que el velo de la noche cubre mi rostro; si as no fuera, un rubor virginal veras teir mis mejillas por lo que me oste pronunciar esta noche. Gustosa quisiera guardar las
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Shakespeare no introduce a Rosalinda en la obra, ella es slo un nombre y slo la descubrimos enlas palabras de Romeo, pareciera que su papel es establecer un contraste con Julieta, para que el pblico simpatice ms con ella. 3 "Por ventura am hasta ahora mi corazn? Ojos, desmentidlo! Porque hasta la noche presente jams conoc la verdadera hermosura!". (Acto I, escena v) 4 "Con Ralinda, reverendo padre? No! He olvidado ese nombre y la amargura de ese nombre!" (Acto II, escena ii) 5 "Ver de amarle, si el ver mueve al amar: pero las flechas de mis ojos no irn ms lejos de lo que permita el impulso que preste a su vuelo vuestro permiso". (Acto I, escena iii)

formas, gustosas, y gustosas negar cuanto he hablado; pero, adis cumplimientos! Me amas? S que dirs: s; y yo te creer bajo tu palabra". (Acto II, escena ii) " oh gentil Romeo! Si de veras me quieres, declralo con sinceridad"; (idem anterior) "...pero, creme, hidalgo, dar pruebas de ser ms sincera que las que tienen ms destreza en disimular". La practicidad y una postura realista son las caracteristicas de Julieta: "Y dime, cmo has de llegar hasta aqu y par qu? Las tapias del jardn son altas y difciles de escalar, y el sitio, de muerte, considerando quin eres, si alguno de mis parientes te descubriera". Por el contrario, la actitud de Romeo continua exaservando la poesia y las adulaciones artificiales, evitando la realidad: "Con ligeras las de amor franque estos muros, pues no hay cerca de piedra capaz de atajar el amor; y lo que el amor puede hacer, aquello el amor se atreve a intentar. Por tanto, tus parientes no me importan" El amor aqui por Romeo esta basado en un ideal exagerado, descrito en trminos religiosos: l la idolatra, considerandola nica en el mundo: " Cuando la fervorosa religion de mis ojos mantengan semejante falsedad, truqueme al punto mis lgrimas en llamas; y estos claros herejes, tantas veces inundadas sin poder morir jamas, sean quemados como impostores! Una mujer ms bella que mi amada! El sol, que todo lo ve, no vio nunca su parecido desde la auroa de los tiempos!". (Acto I, escena ii) En el Acto III6, escena ii, se nos muestra el deseo sexual de Julieta al estar esperando a su esposo para consumar su matrimonio. Pero le informan que Romeo ha matado a Teobaldo, su primo, y en ese momento ella ve a su amante como alguien violento y cruel, aunque poco despus lo defiende, al recapacitar y pensar que el amor verdadero acepta y no rechaza al amado, ocurra lo que ocurra. Sin embargo, incluso el amor sincero no esta libre de los problemas de la vida y no se pueden escapar de la inevitable amenaza de su tragedia y muerte. En el mismo Acto, escena v, Romeo y Julieta consuman su matrimonio y, poco despus, l tiene que abandonar Verona sin ser visto, para cumplir con el destierro de su ciudad y de su amor. En este punto comienza la separacin fsica de los amantes y, tras el momento culminante de su relacin, al hacer el amor, todo comienza a ir mal para ambos: Romeo debe marcharse y Julieta debe tomar importantes desiciones que no tendrn xito por culpa de su destino. Cuando Romeo cree que Julieta ha muerto, en el acto V, escena i, l planea matarse tambin debido a su amor por ella. En el acto v, escena iii, ambos deciden morir ya que no pueden concebir la vida el uno sin el otro, lo cual muestra la mayor expresin de su pasin, al preferir morir antes que vivir solos. El amor aparece asociado con la muerte, la cual es el mayor de los obstculos para su cumplimiento, pero tambin la nica forma de perpetuarlo. Las premoniciones de desgracia y de muerte son frecuentes en la obra desde las primeras escenas. Muchas veces se personifica a la muerte como novio, amante o marido de Julieta. Incluso Romeo, en la cripta, acusa a la muerte de ser su amante. La unin amor/ muerte aparece desde el prlogo y finaliza con la catarsis final: Romeo y Julieta alcanzan una inmortalidad simblica (amantes ms all de su muerte). 5. Sealar los rasgos del clasicismo francs segn el texto de Ana Seghela.

Intelectualidad Para designar una de las tendencias de la literatura clasica, en vez de usar el termino racionalismo, se prefiri el de intelectualidad. Esos escritores no fueron cartesianos, se mofaban de la razn y en mas de una ocasion le discutieron el dercho de organizar la vida.
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En el acto III, a partir de la muerte de Mercucio, el panorama de la obra se ensombrece y la tragedia se precipita con gran rapidez.

Todos conocieron el placer de la comprensin y gustaron de l. Aun en el medio de las incoherencias, sus pasiones y sus locuras todos se complacieron en desaccionar conceptos, en analizar hasta los mas contradictorios estados del alma y los mas tenues matices del sentimiento. Quiza el rasgo permanente de la literatura francesa, mas caracteristico, sea el analisis psicologico. El siglo XVIII puso en este anlisis una mayor despreocupacion moral, mas perspicaz desenvoltura y una fina agudeza.ste siglo dio a Francia los modelos mas puros y veridicos de la eterna persecucin del hombre interiror por el hombre, Decartes fue el representante simbolico de aquel analisis en Europa. Muchas circustancias favorables ayudaron en el siglo XVII al desarrollo del mas agudo analisis de si mismo: la confesion y el examen de conciencia en los mundos mundanos en que habian sido alumnos de los jesuitas o de los jansenistas, inculcaron el gusto de comprender y de juzgar los motivos de las debilidades humanas. El habito de la disciplina critica y el cuidado de la perfeccion artistica tambien desempearon su papel. El espiritu cientifico hizo de ese siglo una de las mas gloriosas epocas de la matematica y de la fisica. Solo en este sentido puede accederse a ver en estas epocas una manera de clasicismo, por otra parte parcial y limitado: emocion y sensacion, agitaciones sensuales e impulsos de la imaginacion. Estos son admitidos pero gobernados, son comprendidos y analizados y por tanto afirmados y humanizados. Un predominio de la intelectualidad es la marca de los artistas secundarios de todas las epocas y de todas las escuelas: limpida claridad, perfecto dominio de si, inteligencia despierta y arte consciente. La intelectualidad de estos autores encubre a veces la ausencia de profundidad y conflictos, las maifestaciones de la sensibilidad estan sujetas a la moda. Esta intelectualidad esta aliada con la pasion, la profndidad y el desgarramiento; es casi siempre el resultado de una conquista y el producto de una firme voluntad de traducir o de trasladar a lenguaje inteligible, pero intenso,las extraas "intermitencias del corazn". Impersonalidad y universalidad Durante los siglos XIX y XX no hubo literatura tan peninsular y al propio tiempo tan general y universal como la francesa. Los clsicos no negaron el color local ni descuidaron las particularidades individuales, pero los rasgos que asemejaban a los hombres les parecieon ms llamativos y, en todos sentidos, de mayor consideracin y profundidad que los rasgos que los diferencian. Buscaban en sus personajes el fondo eterno que los aproximara a los franceses de Luis XIV y a los hombres y mujeres de todos los tiempos y de todos los pases.
Esta bsqueda de la universalidad de los clsicos en modo alguno debe alabarse ciega o uniformemente en sus obras. No deja de tener cierta frialdad aparente y cierto exceso de abstraccin. Las obras literarias de Espaa e Inglaterra, ms nacionales, ms particulares no hacan escuela fuera de su patria. Pero el siglo XIX, el siglo del relativismo, de la historia y tambin del nacionalismo, hizo pagar cara a los clsicos franceses esta supremaca antes indiscutida. Tras este ideal clsico de la impersonalidad y la universalidad se ocultan juntos la modestia y el orgullo. La reserva y el pudor del escritor, su sentido de las conveniencias, le prohben relatar sus aventuras o utilizar directamente sus experiencias, le impiden explayar con presuncin su personalidad y le hacen aceptar sin esfuerzo la subordinacin de su propio yo ante las obras, de su individualidad ante el pblico. Pero tambin hay un orgullo fecundo y noble en el hombre del siglo XVII: quiere durar, resistir al tiempo, le tientan lo general y lo eterno. La bsqueda de la universalidad y la preocupacin de la impersonalidad desarrollaron en ellos el gusto

por la grandeza. El clsico aspira a la universalidad no solo por efecto de una filosofa subconsciente e implcitamente aceptada, porque rechaza lo momentneo y lo cambiante, sino tambin por virtud de cierta concepcin artstica. El ansia de universalidad de la literatura clsica se explica por la intelectualidad. La intelectualidad busca o pide un pblico. Se explica ms an por el ansia de durar y para ello de completar. Este ideal de grandeza es igualmente un ideal de belleza. El clasicismo se dirige, pues, en el hombre, no slo a esa facultad llamada universal que es la razn, sino tambin a nuestros estados de emocin o de sensibilidad ms amplios o ms estrechos, y con frecuencia a las capas ms secretas de nuestro ser, donde reposan las sensaciones, el inconsciente y los ciegos abismos. Separa lo universal disimulado por lo particular, lo permanente recubierto por lo transitorio.

Naturaleza y verdad
Los clsicos pintaban la vida real con objetividad, con una amplitud que, no conforme con ver en lo real solo los elementos materiales y groseramente palpables, abrazaba a la naturaleza exterior y al hombre interior, lo invisible y lo visible de una sola vez. La generacin llamada de 1660 reaccion contra lo extraordinario y lo enftico, lo burlesco y lo caricaturesco que haban reinado en los aos precedentes. Los grandes escritores franceses contemporneos de Lus XIV amaron lo natural, que vale ms que la naturaleza. La palabra naturaleza puede acoger todas las excentricidades y todas las artificialidades. Esta naturaleza no entra en la obra de arte sino despus de un proceso de imitacin, aristotlico o platnico, que es siempre seleccin, depuracin, idealizacin: debe someterse a las reglas de la verosimilitud y recrear la vista Con frecuencia el campo de esa naturaleza susceptible de imitacin se reduce a la corte y a la ciudad por una parte y a un cierto nmero de pasiones y sentimientos por otra. El arte clsico no es un naturalismo. Tampoco es un arte realista Realismo supone una reaccin contra la idealizacin y el sentimentalismo, una desconfianza de lo subjetivo y una tcnica aplicada y sistemtica que en modo alguno se encuentra en los escritores clsicos que fueron verdicos. Este arte se mantiene general y profundo, verdico y universal. Alcanz una veracidad menos sorprendente, pero ms interior y ms amplia que la de muchos romnticos pagados de lo extrao y lo singular y que la de muchos realistas tensos en su esfuerzo por describir mil objetos acumulados en vez de separar su esencia depurada y su significacin moral. Las reglas Las reglas del arte clsico estn muy lejos de haber sido algo retrasado. En su tiempo, esas tres unidades fueron desde luego lo moderno y lo nuevo. Al adoptar esas reglas, el siglo XVII dio prueba de poseer un instinto bastante seguro. Es, en efecto, fcil distinguir en los verdaderos clsicos, la profunda necesidad que les llev a aceptar las reglas y los convencionalismos. Se advierte que para el artista nada es tan arriesgado y tan comprometedor como la libertad. Despus de los excesos del Renacimiento y del desorden de la primera mitad del siglo, se adverta la necesidad de ms disciplina y de un refinamiento. Una gran riqueza interior que se deseaba canalizar, filtrar, conducir en la direccin ms til. La profunda necesidad de intelectualidad que caracteriza al siglo XVII, y tal vez, a todos los siglos franceses, deba traducirse naturalmente en el gusto por una forma gobernada y que culmina no ya el misterio, sino el azar. Al imponerse con modestia ciertos lmites, los escritores del siglo XVII no se prohibieron el traslado del infinito y el misterio. La gran regla de las reglas, para todos ellos, era agradar. Solo se gustaba ms, entonces, acomodndose al gusto de las buenas gentes, interpretando o adaptando a satisfaccin de un pblico educado y relativamente cultivado, y para l, los temas que se ofrecan a su entretenimiento. La literatura clsica es un arte de agradar. Reposa en reglas, es decir, quiere someterse a las condiciones propias que cada arte parece comportar, y aceptar sus limitaciones. Entre estas limitaciones coloca en primera lnea la necesidad de convenir, tanto al objeto del arte como a su pblico. La belleza consista para ella en un raro equilibrio, difcil de mantener mucho tiempo. Las reglas eran un medio de alcanzar este fin del arte y de acercarse a este ideal esttico. Muchos rasgos del clasicismo puede explicarse por la bsqueda de este acorde perfecto, de una parte entre la materia del arte y la expresin, de otra entre el objeto del arte y su pblico.

El arte y la moral Entre esas reglas o convencionalismos a los que se somete la literatura clsica pensemos en qu papel debe concederse a la necesidad de ensear, de servir un fin prctico y moral que se atribuye el arte. Algunos de nuestros contemporneos llaman hoy clasicismo a un conjunto de cualidades morales. Evitando buscar el valor moral del clasicismo en un crculo ideal se dir que es verdad que la concepcin del hombre honrado y de la cortesa mundana es indispensable en toda comprensin del gran siglo. Las reglas y las convenciones a las que se someti la literatura clsica tenan por objeto testimoniar la adhesin del autor hacia su pblico por medio de la bsqueda de la claridad y de la precisin, por medio de la gracia y la refinada correccin del estado. Esta correccin exclua sin duda de la literatura clsica la grosera chocante, la vulgaridad, toda bajeza e inmoralidad. Pero literatura social no es necesariamente sinnimo de literatura moral. El arte debe ser algo ms que un juego; debe servir y ensear. La moda, es decir, las nociones corrientemente aceptadas en el siglo XVII, tendan a hallar en la utilidad la justificacin de la poesa. El gusto por la enseanza, por las lecciones morales, a veces ingenuamente didcticas, era, como lo es hoy, el de gran parte del pblico: los escritores se plegaban a l o fingan hacerlo. La moral en todos los casos est subordinada al elemento esttico, al deseo de pintar conforme a la naturaleza, sin abandonar la preocupacin por la verdad y la belleza antes que por la bondad. Si el clasicismo ha logrado librarse de los defectos del arte moralizador lo debe a esta benfica sumisin con respecto a su pblico, a esta aceptacin de las reglas y de las jerarquas de entonces que proscriban del arte, las especulaciones sobre la poltica y la sociedad. Nuestros clsicos son, ante todo, psiclogos y artistas, y a veces moralistas, pero solo por aadidura. El clasicismo francs y la Antigedad El siglo XVII es, entre todos los perodos de la literatura francesa, aquel en que durante ms tiempo y ms perezosamente hemos vivido de ideas hechas y de trivialidades repetidas con conviccin. Es, entre todos nuestros siglos literarios, el ms independiente de la Antigedad. Tres grandes elementos alejan de los antiguos: la Contrarreforma y el brote religioso antipagano; el espritu cientfico que desdea el pasado; y el ideal del hombre honrado y de cortesa que ridiculiza sin piedad a los pedantes y a los gramticos humanistas. La tragedia francesa queda muy lejos de la tragedia griega: no comprende ni trata de comprender el carcter profundamente religioso del teatro de Esquilo, la mezcla de lo familiar y lo trgico, de lo lrico y lo pattico que es la gracia del teatro griego. Lo cierto es que dos fuerzas opuestas se encontraron, y a veces se combatieron, en tiempos de Lus XIV: las fuerzas del pasado y las del porvenir. Para los grandes espritus hacer el elogio de los antiguos era concederse timbres de nobleza al enlazarse con ilustres abuelos, era representar el pasado, pero no forzosamente copiarlo o imitarlo. Por otra parte, una orgullosa y juvenil esperanza arrebata desde el principio al siglo XVII, se lanza con osada la novedad y el futuro. El nico valor del clasicismo francs procede precisamente de que ese clasicismo se asimil los valores profundos de la Antigedad y de que lo resume en s mismo. Un clsico en modo alguno imitara a los antiguos con la embriaguez de los hombres del siglo precedente. Admiraba las riquezas de la Antigedad, vueltas a descubrir por sus antecesores, pero con seleccin y discernimiento. Vueltos hacia el presente, hacia la observacin del hombre y la comprensin del mundo. En la Antigedad, los clsicos franceses encontraron sobre todo una leccin de arte y, si puede decirse as, de generalidad, de amplitud y de grandeza. Su preocupacin innata por la armona, por la ordenada moderacin, por la noble simplicidad, se encontr justificada y reforzada en ellos gracias al estudio de los modelos griegos y romanos. Esos mismos modelos, que les daran la prueba tangible de la identidad del hombre en el tiempo y en el espacio, les obligaron a ser lo ms objetivos posible y lo ms ampliamente humanos. Supo sustituir en Francia esa Antigedad, asimilarse su sustancia y revestirla de una belleza formal casi idntica.

6. El amor y el honor en El Cid de Corneille. Explicar y citar algunos ejemplos. El Cid de Corneille trata de la vida privada de Don Rodrigo Daz de Vivar, hijo de don Diego de

Vivar, prohombre ya entrado en aos de la corte espaola a la que ha rendido en el pasado servicios guerreros que reportaron victorias decisivas para el rey Fernando de Castilla. Esta obra es un largo poema escrito en alejandrinos, narra no ya las hazaas guerreras del hijo de don Diego, sino las dichas y las desventuras del amor que lo uni a Jimena, hija del conde de Gormas, mucho ms joven que don Diego (a pesar de tener un hijo de la edad aproximada de Jimena) y que se encuentra, en el momento histrico en que se desarrolla la obra, en la cspide de su gloria por los servicios que acaba de prestar al mismo monarca. Como vemos dos hijos de familia ilustre, de padres bravos, valientes y cruciales para el reino, se encuentran y juegan su suerte en la contienda amorosa, donde debern decidir si prima en ellos la reverencia a su ilustre linaje, o el deseo, el amor y la promesa de goce que se abre como horizonte frente a ellos. Corneille, va a ficcionalizar sobre un hecho histrico: las terribles peripecias que culminaron con las nupcias que tuvieron lugar histricamente entre una hija de familia ilustre a cuyo padre el Cid mat en duelo. Jimena, la herona femenina de Le Cid, se ha de casar finalmente con Rodrigo, el homicida de su padre. Veamos algunas situaciones puntuales en la obra; sta da comienzo con una intriga de palacio: Jimena dialoga con Elvira, su nana. Al lector moderno quizs no le resulte trascendental los dichos de Jimena; ella manfiesta abiertamente estar enamorada de Rodrigo, lo cual, para el discurso dominante de la poca, es inslito. Pero el lector debe tener copresente que una mujer, en esa poca, no tena chance alguna de elegir con quin casarse. El casamiento consista en un hecho de alianza entre fortunas y familias, fortunas grandes o pequeas. Ninguna mujer elega su marido. Lo haca su padre: Jimena ya se presenta, entonces, en la obra rompiendo la tradicin de obediencia indiscutida al padre e inaugurando la entrada del discurso de la modernidad: la del sujeto de su propio deseo. Ximena. Podr creerte Elvira? De mi padre la respuesta sincera no disfrazas? Elvira. Creed que de contento todava mi corazn palpita al recordarla. El mismo estima Don Rodrigo tanto como vos le adoris; y si no engaan de su semblante y expresin las seas, premiar l mismo os mandar sus ansias. (Acto uno, escena I)7 En el dilogo que inaugura la pieza se hace explcito que ella en realidad ama a Rodrigo. Y la buena nueva de Elvira es que el padre lo estima tanto como su hija. Entre ambas urden la trama que inicia la pieza: el hecho de fingir que acatarn la decisin del progenitor, cuando de verdad Jimena ya ha elegido y solo hace semblante de obediencia. Pero Rodrigo es tambin amado por la infanta de Castilla, heredera del rey Fernando, quien sabe perfectamente que no tiene derecho a aspirar a esa unin porque siendo la hija del rey tiene el deber de estado de casarse con un prncipe. La infanta se dice a s misma, para desligarse de la pasin que secretamente la une a Rodrigo tengo que recordar de quin soy hija-y se repite- tengo que recordar de quien soy hija. Para quitarse de la cabeza al joven que la enamora, ella misma ha de contribuir, en medio de intrigas de palacio, a convencer al padre de Jimena para que apruebe a Rodrigo y lo case con Jimena, cuestin de sacrselo definitivamente del horizonte. Mientras se est decidiendo de acuerdo con los deseos de Jimena su prxima boda, en palacios son otros los temas preocupantes. El rey est evaluando a quin ha de elegir como tutor para su hijo, prncipe heredero. Quien espera ese alto honor es el padre de Jimena, conde de Gorms. Pero el rey, en cambio, nombra tutor al padre de Rodrigo, a Don Diego Daz de Vivar. El conde se enfurece al tomar conocimiento de la desicin real e increpa al padre de Rodrigo. Se cruzan palabras insultantes, se atreve a ofender al anciano soldado afirmando que es un viejo que alguna vez sirvi para algo pero que hoy no sirve para nada, que solo puede intrigar para quitarle la tutela del heredero. El anciano, recibe una bofetada del padre de Jimena. Hemos de entender que para los cdigos de la poca, recibir este trato implicaba perder al instante el honor y el sentido de una vida entera. Por ende, el padre de Rodrigo sabe que vivir cargando esa ofensa resultara peor que la muerte, vivir sin honor no tiene ningn sentido para l. Aqu aparece el tpico del honor. Don Diego concluye que slo su propia sangre puede lavar la ofensa. Va a demandar a Rodrigo
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Cornielle P. , El Cid Tragedia, Graca y Cia, Madrid, 1803.

que se bata en duelo con el padre de Jimena dado que l mismo no puede hacerlo, es demasiado viejo, se lo impide la avanzada edad. Tamaa tarea se le ha encomendado a su hijo, elija lo que elija, ha de perder algo crucial. Esto lo expresa Rodrigo en el siguiente monlogo: Cielos! qu escucho? qu imprevisto golpe hiere mi corazn? La suerte infausta vengar me ordena la pasada ofensa, y merecer un tiempo la venganza de la que adoro... Atnito , confuso cedo al dolor que el pecho despedaza. Tan cerca de mi dicha , confiando ver finalmente mi pasin premiada, mi padre es en la afrenta el ofendido, y el ofensor el padre de mi amada. Qu brbaro combate! ac en mi mente mi propio honor contra el amor se alarma. Fuerza es vengar un padre , para siempre mi amada perder. Aquel inflama mi corazn ; mas sta en el momento detiene el brazo, y en mi suerte insana, hora la afrenta mi cario olvide, todo mi horrible situacin me arrastra, y mi muerte , mi eterna desventura, hoy en mis obras quedar cifrada: hoy mis delicias m gloria mueren::;: () En vano busco mi dolor remedio; el remedio le aumenta ; mi constancia el nico ser; muramos luego, sin ofender al menos mi amada. Morir en deshonor! conmigo mismo mi gloria sepultar! sufrir que Espaa baldone mi memoria, por que dbil de mi linage toler la infamia! respetar un amor , cuyas delicias para siempre contemplo ya acabadas? Lejos de m tan vergonzosa idea; Lejos el vil amor que me acobarda; salvemos por lo menos nuestra gloria, si al fin debo perder mi adorada. 8

Este monlogo es una clara muestra del deber filiar, el honor y el amor que lo une a una mujer que ha elegido para que sea su amada. De no resguardar el honor, a la larga habra de perder a Jimena. De conservarlo, sera difcil, pero no imposible recuperar a la mujer que ama. Rodrigo, se ve obligado a batirse en duelo y salir vencedor del recupero del honor de su padre, para recin despus poder conquistar su nombre, y poder merecer a su amada.
7. El amor y la poltica en Freda y Andrmaca de Racine. La continuacin del estilo y de la obra de Corneille la protagonizara Jean Racine, sus primeras producciones La Tebaida y Alejandro Magno no constituyen ms que imitaciones del teatro de Corneille. Sin embargo, el estreno de sus producciones maestras supuso el abandono de la concepcin trgica corneilleana, para interpretarla de manera ms libre. Andrmaca constituy no slo la consagracin de Racine como autor trgico, sino tambin la instauracin de un nuevo modelo de abstraccin diferente al conocido hasta entonces. En el teatro raciniano la tragedia radica en un conflicto insoluble de pasiones y voluntades, las
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Op. Cit. Acto uno, escena VI.

obras de Racine tienen un final feliz; no sometidas a reglas, su regla soberana es agradar al espectador; la obra es un desarrollo de lenguaje, en discursos anlogos de tono y complementarios de sentido; de las muertes de sus personajes, es el suicidio el gran resorte de Racine, pues, es un dramaturgo anmicamente violento, brutal y despiadado en el disparo de las pasiones que, empujadas a ser o no ser, encuentran en el suicidio el recurso predilecto para el triunfo de la libertad sobre los poderes extraos al hombre. Si en El Cid vemos la voluntad de Corneille de ajustarse cada vez ms a las normas clasicistas, en Fedra ya advertimos el apogeo del clasicismo. No slo se debe leer el texto dramtico muy atentamente, sino adems, el prefacio escrito por el mismo Racine. La lectura del prefacio permite identificar las fuentes clsicas diversas: Hiplito de Eurpides, Fedra de Sneca, Plutarco para la composicin del personaje de Teseo y Virgilio para el personaje de Aricia. Racine declara adems, conocer a Aristteles: observa que la historia de Fedra posee todas las cualidades que Aristteles considera necesarias para el hroe de la tragedia. l desarrolla el debate entre furor y ratio: Fedra debera controlar la pasin con el ejercicio de la razn. La tragedia acontece cuando instada por Enone, da rienda suelta a la pasin, pero como seala Racine en el prefacio, Fedra no es del todo culpable ni inocente del todo: a la manera clsica, Fedra es vctima de la clera de los dioses, toma conciencia de su pasin ilegtima, se horroriza de s misma y lucha en vano contra esa pasin: Su crimen es ms un castigo de los dioses que un impulso de su voluntad. El autor se propone hacerla menos odiosa, siguiendo el principio de idealizacin tomado de Aristteles: no es ella misma la que acusa a Hiplito, y no se lo acusa de violar sino de la intencin de violar. En Andrmaca el nuncleo argumental es ms complicado que en Fedra: tres personajes a quienes martiriza el amor no correspondido, porque todo el mundo est enamorado de quien ama a otro: Orestes ama a Hermione, pero sta solo piensa en Pirro, quien a su vez slo suspira por Andrmaca. La felicidad parece inalcanzable, y oscilan continuamente entre su pasin desesperada y el odio que engrenda el despecho y que es una mscara de amor. Pero el centro del drama no es ninguno de los tres, sino la cuarta figura que da ttulo a la obra, una mujer que tiene dos amores irrenunciables que no vemos aparecer en escena: su esposo muerto, Hector, y su hijo Astianacte, cautivo de Pirro, y cuya muerte exigen los griegos temerosos de que algn da vengue la destruccin de Troya. Andrmaca ha puesto, pues, su amor en la fidelidad al recuerdo y en su hijo, ama en una dimensin muy diferente de la del torbellino de pasiones que la rodea. Orestes, Hermione y Pirro slo piensan en su amor, son capaces de cualquier cosa por conseguir lo que desean: Orestes traicionar los fines de su embajada hasta caer en el regicidio; Hermione olvidar sus continuas humillaciones, se tragr su orgullo hasta ser inductora de un asesinato; Pirro, cegado por la pasin, olvida de quin es hijo, olvida los intereses de su reino, su propia dignidad, y marca la pauta de una corte donde slo se discute de cuestiones amorosas. Andrmaca en cambio est mas all de todo eso, es una mujer inmune a ese tipo de sentimientos. Por encima de los impulsos del corazn est la fidelidad a un pasado que no puede olvidar (su esposo que muri defendiendo a Troya, todos los suyos exterminados en la destruccin de la ciudad) y el deber para con su hijo. Los dems no pueden elegir porque en ellos manda el amor; Andrmaca tampoco por otras razones, porque el pasado ha elegido ya por ella. Fedra, por el contrario es una tragedia ms simple, sin el vaivn de los personajes entre el amor y el odio que en Andrmaca. Aqu todo es sencillo, no hay la intriga de varios amores no correspondidos, solamente una pattica situacin llevada a sus ltimas conseciencias: un amor imposible que comparte el incesto, agravado si cabe por la circusntancia que el esposo de la protagonista no haba muerto como todos crean, y que por lo tanto puede hablarse tambin de adulterio. Incesto, intencional (aunque se trata de una madrasta no de una madre) y un adulterio involuntario. Pase lo que pase, Orestes amar locamente a Hermione, Hermione a Pirro y ste a Andrmaca; nada les har cambiar, como nada, tampoco, har cambiar de actitud a Andrmaca respecto al esposo muerto. Tampoco aqu Fedra ser libre de dejar de amar a Hipolito. Todos estn condenados a unos amores ms fuertes que ellos mismos. Andrmaca no puede olvidar a Troya como dan cuenta sus recuerdos evocando las escenas de incendio, matanza y destruccin, nos recuerdan una y otra vez que ese pasado sangriento es imborrable. La fidelidad de la memoria desbarata cualquier posible nuevo amor. En Fedra no es una experiencia personal lo que determina el drama, sino una herencia mtica, es su linaje, la sangre que corre por sus venas9. Su linaje explica su crimen, y ella misma se considera condenada por el destino y sabiendo que tendr que comparecer ante el tribunal de su propio padre. Bajo estos pilares Fedra es mas inocente que
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La protagonista es hija de Pasifae, la de los amores monstruosos, que concibi una aberrante pasin por un toro blanco que engendr en ella al Minotauro. En cuanto al padre de Fedra, Minos, es uno de los jueces de los infiernos.

la intachable Andrmaca. En ambas obras vemos como las situaciones principales se repiten; hay dos protagonistas femeninas que dan su nombre a las tragedias; ambas son madres; tienen hijos inocentes amenazados de muerte por su culpa, y no nos olvidemos de las figuras paternas, Pirro y Teseo, que tienen muchos rasgos en comn. Un sentimiento ha destacar, preponderante en ambas obras es el amor

que ha de ser siempre grandioso y terrible, torturador, y las culpas que se expan con la muerte.
8. Consignar en media carilla las principales ideas de Molire por tres de Lidia Moreau. Molire por tres condensa en un solo volumen varias etapas en la caracterizacin del clebre comediante francs. El avance de los estudios histrico-culturales ha convertido a Molire en un referente de las costumbres, la organizacin social, la moda, la lengua y los dialectos de su poca. 1) Un personaje inquietante en el teatro de Molire: Don Juan Este ensayo, particularmente consta de tres partes donde se nos invita a examinar un estudio formal de la obra, el cual contiene un resumen del argumento; se hace un recorrido por el paisaje sociohistrico- poltico de la poca que transitaba nuestro genio cmico, y podremos apreciar como Molire abordar el tema de Don Juan en su obra donde se sealarn sus invariantes (el muerto, la estatua o el comendador- el grupo femenino- el hroe: Don Juan) y sus variantes; de esta forma ingresaremos de lleno al tratamiento especfico del personaje de Don Juan con su caracterizacin. Aadido a esto ltimo, motiva a la autora descubrir al personaje Don Juan en los poemas del tango, lo cul, en palabras de la autora, dar testimonio de la persistencia del mito en todos los tiempos, pases y mentalidades. 2) Mdicos y medicina en el Teatro de Molire En este segundo enfoque se puntualizar el tratamiento que el cmico francs dar a la cuestin mdica, o ms precisamente, cmo considera a la medicina y a los mdicos de su poca. Se indagar sobre cules pueden ser los motivos que llevan a Molire a tratar con tanta dureza a los profesionales en la ciencia mdica y nos dar a entender que su postura bien puede ser interpretada como una denuncia implcita a los mdicos de ese entonces. Siguiendo con el tpico de perpetuidad de la obra molieresca, la autora se permite hacer una crtica y un llamado de atencin a los diplomados o futuros diplomados en medicina de nuestra poca. 3) Provincia y Gran Ciudad en el teatro de Molire En esta ltima parte o tercer ensayo de la obra Molire por tres, veremos en un primer lugar el tratamiento que recibe la provincia en el teatro de Molire; y en segundo lugar, Pars y provincia en el teatro de Molire. En la primer parte denotar de qu manera Molire se ve influenciado tras su experiencia provinciana. Dar cuenta, tambin, de las clases sociales que oportunamente sern representadas en el teatro molieresco. El tema del teatro de Molire reflejado en la provincia ser abordado desde el preciosismo y el arribismo. Ya en la segunda parte, se establecer la dualidad gran ciudad- provincia, dndonos una introduccin acerca de los orgenes de tal oposicin. Nuevamente, la autora nos acercar el tema de Molire a nuestros das, presentndonos la Ciudad Capital- Provincia y centro- suburbios como analoga del tpico gran ciudad- provincia de Molire.

9. Comentar y ejemplificar una de estas tres opciones temticas acerca de El avaro10 de Molire: a) Cmo se hace sentir la avaricia de Harpagn en los dems personajes? Las stiras de Molire, dirigidas contra las convenciones sociales y las debilidades de la naturaleza humana, son como retrato de la sociedad francesa de la poca, ms fieles que los dramas de
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El tema central de la obra, como ocurre en otras de Molire, ( Tartufo o El impostor, El burgus gentilhombre, El misntropo)aparece enunciado en el mismo ttulo. El protagonista Harpagn es un avaro que encarna de manera superlativa el vicio de la avaricia.

sus contemporneos Pierre Corneille y Jean Baptiste Racine. Pese a que sus estereotipos y argumentos se inspiraron en tradiciones ms antiguas 11. Molire confiri profundidad psicolgica a sus demagogos, avaros, amantes, hipcritas, cornudos y escaladores sociales. Pese a ser un maestro de la bufonada, logr mantener un tono de patetismo. Al igual que las compaas italianas que actuaban habitualmente en Pars en el siglo XVII, la de Molire saba extraer todo el potencial de los estereotipos que retrataba. La interpretacin inclua el estudio de las expresiones faciales, los gestos y los chistes. En la obra El Avaro Molire tom el tema de una obra de Plauto, La Aulularia. Sin embargo, no existe entre los dos, punto de comparacin. El avaro de Plauto 12, es un hombre, el de Molire, la encarnacin misma de la avaricia. Esta pieza es de gran originalidad, posee una estructura diferente a la de sus comedias clsicas, puesto que se compone de cincos actos en prosa, cuando generalmente hay tres, en verso13. La obra presenta, en torno de un personaje, toda una familia y su organizacin alrededor de aqul. Harpagn es padre de un hijo jugador, de una hija desvergonzada. Impertinentes los dos, sin amor filiar alguno, lo cual es, en contra de la moral natural que el autor profesa. Los personajes de El Avaro son dificiles de interpretar, puesto que el estilo es menos dramtico. Esto se debe a la manera en que se resalta en toda la obra el personaje de Harpagn frente a los otros, y la fuidez de la prosa. La obra presenta la particularidad de ofrecer un solo papel principal, el de Harpagn. El hecho de que ste personaje tenga tamao rol, puede llegar a opacar la intriga amorosa, pero sobre el fondo de su intriga podemos ver la proyeccin del vicio de la avaricia. La comicidad se apoya en el carcter del personaje central, que se muestra odioso y ridculo. Sus defectos van en aumento a medida que se complica la intriga y aparecen nuevos personajes que, con ms sentido comn lo ridiculizan. Es trgico, porque pierde dignidad moral; y cmico, porque Molire lograr alejar un poco la tragedia del personaje, con la ridiculizacin de su comportamiento. El ridiculizar su avaricia, criticar su odio a los dems, su hipocreca, su inters, todo va en contra de una moral natural. Exalta la pureza en el amor, repudia aquello que l considera antinatural, como el amor entre viejos y jvenes y, por sobre todo, critica la costumbres de la poca: que el padre pueda dar a sus hijos a voluntad en matrimonio, que los hijos deban al padre una sumisin casi esclavizante. Harpagn, en s mismo, tiene una gran fuerza vital a pesar de su supuesta vejez, emana de l un sentimiento pattico, por su falta de diginidad y su bajeza moral. Llama la atencin su gran vida psicolgica: se desvive en apartados teatrales (escena 2, acto IV, primera rplica) y monlogos que causan risa, propios de su psicologa obsesiva. Deconfa del resto y muestra su debilidad interna al tratar de mostrarse fuerte e imponente ante los dems. Posee rasgos bien definidos, tales como, edad y condicin fsica; piensa constantemente en la idea de ahorrar para el futuro, apreciando mucho ms al dinero que a l mismo y sus verdaderos intereses que nunca llegan a revelarse porque nunca lo consiente. Harpagn, heredero del viejo Euclin de la comedia plautina, es un metafsico, ya que el placer que obtiene de sus riquezas es de naturaleza ms esttica, ya que se centra en poseerlas y admirarlas. Sabe que estn ah, llenas de potencialidades de disfrute, y admirar todas las posibilidades infinitas de su oro es para l una fuente de placer y de seguridad. Su oro es un valor en s mismo, algo abstracto, metafsico, un poder que lo eleva sobre el resto de los mortales. Molire recarga cuantos trazo le puedan servir para denotar la avaricia del personaje; el resultado es un avaro con sntomas de desequilibrio mental y un fondo de crueldad que hacen crisis con el robo del dinero. Su obsesin, su monomana, llega a producirle un desdoblamiento de su personalidad, evidenciada cuando se arresta a s mismo y cuando pretende hacerse torturar como sospechoso y colgar como culpable. A lo largo de la obra, Molire alcanza a plasmar de un modo singular todo el egosmo que puede haber en las personas, su deseo de venganza, la presuncin, la felona y la desconfianza, llevada al extremo. Se podra decir que la obra resalta tanto valores como antivalores, pero principalmente los hechos giran alrededor de un antivalor, curiosamente del personaje principal: la avaricia (es la caractersticas ms resaltante de Harpagn, que por propia voluntad se vuelve esclavo de su dinero el que lo hace vivir infeliz por toda su vida); el egosmo(Harpagn se aferraba mucho al dinero y nunca
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En las comedias de Aristfanes, Terencio y Plauto, y en la commedia dell'arte italiana.

La escena de la obra de Plauto se desarrolla en Atenas, ante las casas del rico soltern Megadoro y del anciano Euclin, prximas al tempo de la Buena Fe. Euclin, viejo avaro que no confa en nadie, ha encontrado enterrada en su casa una olla llena de oro, la ha escondido ms, y desazonado y plido, la vigila constantemente. Su hija, Fedria, ha sido seducida por el joven Licnides; pero el rico soltern Megadoro aspira a casarse con ella sin dote, y Euclin consiente. Temeroso este de que se descubra la olla, la esconde fuera de su casa, pero se da cuenta de ello Estrbilo, criado de Licnides y se apodera de ella; y as el joven al devolvrsela al viejo avaro consigue la mano de su hija Fedria. 13 Hay aspectos importantes que resaltar en esta prosa, que permite adaptar, uamentar o mutilar partes de la pieza, sin quitar ritmo ni sentido, lo que que no permite el verso alejandrino. Durnte la escena 1 del acto III, por ejemplo, donde Harpagn menciona el men, la enumeracin de lospaltos queda a improvisacin del actor.

daba lo que corresponda a sus criados e incluso a sus hijos); la venganza (que siente Maese Santiago por recibir una apaleada por parte de Valerio. Generalmente se da por el egoismo); el orgullo(ya que en esa poca el linaje de la familia ejerca un papel importante en la vida social y poltica) y la desconfianza (que Harpagn senta por su criados y su hijos). Como hemos dicho la obra se centra claramente en el personaje principal, el segundo en importancia es el de Cleanto, su hijo, que va ganando y transformndose segn corren los acontecimientos: el petrimetre redicho del comienzo lleva a cabo un enfrentamiento definitivo con su padre y por ende una radical oposicin a los esquemas sociales. El nudo de la obra es precisamante este enfrentamiento dialctico de padre e hijo, de inters y de sentimiento. Bajo los preceptos de respetable derecho de lo padres sobre los hijos, los maridos sobre las mujeres, los amos sobre los criados, hace su aparicin en contraposicin a Harpagn el personaje de Anselmo, que representa la autoridad razonable y limitada por el respeto a los sentimientos ajenos. El personaje de Valerio est ms enrgicamente trazado que la mayora de los secundarios, pero tiene visos de inverosimilitud: su introduccin en la casa de Harpagn dara pblica evidencia de la cuanta de los bienes del avaro (por qu si no iba a necesitar ste un intendente, a modo de administrador general?); adems, notemos la rpida y total confianza de Harpagn en l, que tan mal encaja en su carcter receloso. Es necesario aqu el recurso a su habilidad en el halago; es curioso cmo incluso imita su manera de hablar. Los dos personajes femeninos responden al tipo ms frecuente en la poca; se trata de mujeres sumisas y capaces de sacrificar sus sentimientos a arbitrarias decisiones de sus superiores; el de Fronsina tiene que ver con los antiguos modelos de la Comedia dell`Arte. Tambin el de Flecha, procede del tradicional criado respondn y entrometido. Al culminar la obra, quedan en evidencia una gran cantidad de sensaciones, y una nica certeza: en definitiva en lugar de Harpagn conservar las riquezas, las riquezas lo poseen a l.

10. Elegir uno de los temas relacionados con Don Juan de Molire: a) Caracterizacin de Don Juan segn los dems personajes. Molire retoma los temas tradicionales tratados por Tirso de Molina y compone un personaje que se caracteriza por su escepticismo, su descaro y su eterna actitud de burla. No cree en el castigo del Cielo y se re de las advertencias que recibe para que abandone su conducta inmoral e irrespetuosa de todo lo sagrado: Si el Cielo me enva una advertencia, tendra que hablar un poco ms claro si quiere que lo comprenda (Acto V, escena 5). Don Juan no es un amante apasionado, no le causa placer el encuentro amoroso, sino la experiencia de la profanacin, la idea de deshonrar a una mujer. Este rasgo se observa en su relacin con Elvira: su inters por ella consisti en arrebatarla del convento al que la joven perteneca. Logra do su propsito, no siente por ella ninguna atraccin y no duda en rechazarla, por lo que le sugiere que vuelva a su lugar de clausura. En ese momento, un nuevo propsito lo atrae: destruir la unin entre dos jvenes enamorados. Por eso, confiesa su inters por una nueva mujer. El don Juan de Molire es el hombre sin meta, sin ideales. Obra por los instintos ms bajos y, una vez logrado un propsito, ya no siente satisfaccin y necesita buscar otro. Su lema podra ser: mujer engaada, mujer despreciada. Don Juan es valiente en ciertas situaciones (cuando defiende, por ejemplo, al hermano de Elvira, atacado por unos salteadores), pero acta como un cobarde ante las mujeres, pues se esconde, no da la cara. Por eso, la escena con Carlota y Maturina es reflejo de su personalidad. Cuando el personaje se ve acorralado por las mujeres, siempre recurre a otros para que expliquen su conducta, Quien representa la contrafigura de Don Juan es un personaje de breve aparicin. Se trata de un mendigo a quien Don Juan cruza en el bosque, una especie de asceta que vive solo en ese lugar desde hace diez aos y que se ocupa de orar constantemente. Don Juan desea corromperlo y le da un pedazo de pan a cambio de que el mendigo pronuncie una blasfemia. ste se niega dicindole que prefiere morir de hambre. Sganarelle resulta, sin duda, el personaje ms logrado de esta pieza teatral. Las permanentes contradicciones lo llevan a transitar entre el criado confidente que acompaa con fidelidad a su amo en sus alocadas aventuras, y el consejero que intenta enmendar al pecador para evitarle su condena eterna. Esta permanente actitud genera situaciones, a veces cmicas, en las que Sganarelle juega con el lenguaje para producir rpidos cambios en sus argumentos o para compadecerse de las vctimas. De esta manera, en algunos momentos, Sganarelle acta como cmplice de don Juan y, en otros, como tmido oponente a sus deseos. Pero no es este el nico personaje que funciona como oponente; tambin

lo hacen otros, como el propio padre de don Juan. Sin embargo, ninguno de ellos tiene la fuerza suficiente para convencerlo de que cambie sus propsitos. Porque si hay una caracterstica que tambin sobresale en el protagonista es su firmeza, su capacidad de ser fiel a s mismo, de no ceder ni un milmetro en su comportamiento, de no arrepentirse en lo absoluto de su forma de actuar. Estos rasgos le otorgan una verdadera unidad de carcter, aunque no de accin. Molire coloca el historial seductor de Don Juan principalmente en el pasado; Sganarelle cuenta las peripecias amorosas que su amo ha tenido ya y en escena slo asistimos a la seduccin de las dos campesinas, que, adems, queda interrumpida. Se dira que l ya siente hasto de seducir mujeres y, de ahora en adelante, la seduccin se va a convertir en conquista, ampliando su campo a todas las personas que se relacionan con l. Su ambicin no tiene lmites, pero no va dirigida, como: en el caso de la burguesa, a acumular, sino a "usar y tirar ". Don Juan, de espritu aventurero, ansa conquistar por el simple placer de la conquista, por demostrarse a s mismo y a los dems, ya que es sumamente orgulloso, que es capaz de dominar a cualquier persona o cosa que se ponga en su camino. Don Juan, hombre muy inteligente, conoce bien las debilidades de los dems y se vale de ellas para conquistarlos. Sabe muy bien que su criado Sganarelle envidia en el fondo su posicin y su manera de actuar y, ya que le interesa utilizarlo como confidente y espectador de sus "proezas", le permite ciertas libertades por encima de su papel de criado, como es el hablar con su amo de temas trascendentes. A M. Dimanche, el pequeo burgus que intenta reclamarle su deuda, tambin lo conquista fcilmente; Don Juan sabe que este hombre est orgulloso de su tipo de vida, una vida de trabajo y familiar, aunque por otra parte le gustara codearse con la nobleza para ganar prestigio social; por eso le ceder un sitio de honor en su mesa y le preguntar sin parar por su familia, incluso por su perro, consiguiendo que el pobre hombre se marche sin apenas abrir la boca. A Don Carlos, hermano de Doa Elvira, que pertenece a una nobleza regida por el principio del honor, lo conquistar con sus actitudes caballerescas. A su padre, a quien en un principio rechaza con una actitud abiertamente burlona, ms tarde lo conquista pues siente necesidad de sus influencias: Don Luis es un hombre preocupado, sobre todo, por el prestigio social y por guardar las apariencias; as que Don Juan le va a hacer creer que se ha convertido en un hombre de bien, preocupado por dejar a su clase en el sitio que le corresponde. Pero Don Juan siempre ir ms lejos. Las personas no le resultan difciles de conquistar, ya que conoce muy bien las debilidades de la naturaleza humana. Siempre buscando salvar obstculos cada vez ms difciles, Don Juan va a enfrentarse con la sociedad. Mientras que para el burgus la conquista de la sociedad consistir en estar metido en ella hasta el cuello para ir escalando posiciones cada vez ms altas, para Don Juan la conquista va a ser un dominio total, un dominio desde fuera que le permita controlar todos los resortes. Juega con la ventaja de conocer las cartas del contrario; conoce, como Moliere, a la perfeccin los vicios y virtudes de su poca. Se burla constantemente de las normas que rigen la sociedad por partida doble: por una parte las desafa, se rebela contra ellas, y, por otra, las aprovecha cuando le convienen. Don Juan es consciente de que una de las "normas" ms usuales entre los hombres es la hipocresa y disfruta ponindola en evidencia. En una continua rebelin contra el orden establecido, provoca a los dems para que se quiten la mscara y descubran sus verdaderos instintos: La campesina Charlotte, pese a sus primeros remilgos, cae rendida ante la idea de convertirse en una Dama; Don Juan no cree en el "temor de Dios" del pobre y lo hace debatirse con crueldad entre el deseo de la moneda y el temor de ser acusado por blasfemar. Don Juan, al rebelarse contra el orden establecido, se rebela contra la Iglesia e,indirectamente, contra Dios. Al sacar a Doa Elvira del convento y romper as sus votos sagrados, Don Juan provoca que renuncie a sus valores morales y religiosos por l; tambin la burla que hace del matrimonio es, del mismo modo, una burla de la institucin sagrada que lo representa. Para l Dios no es ms que la incgnita a la que todava no ha accedido, el objetivo ms alto a conquistar. En realidad, Don Juan es el hombre libre, que hace lo que quiere, que es dueo siempre de sus actos. Para ello no duda en luchar contra los lmites que le imponen la sociedad y Dios. Es la rebelda personificada, representa el ngel cado que se rebela contra los lmites de la condicin humana.

BIBLIOGRAFA

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