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Dominika Gortych

Der melancholische Heimkehrer Austerlitz. ZurIdentittssuche in der fiktionalen Prosa vonW.G. Sebald
A melancholic homecomer. Searching for identity in the fiction of W.G Sebald
The aim of this paper is to create a new viewpoint on a homecoming visit through an unusual experience of the protagonist in the novel Austerlitz, written by W.G. Sebald, published in 2001. The author of the novel perfectly realized his own theoretical project on the aesthetic expression of memories. Austerlitzs travel to his birthplace (Prague) is supposed to help him rebuild his identity. However, the extensive use of his memory with the discovery of old photographs and stories by his nurse brings him to unconscious areas in the mind and brings back his trauma in the form of mmoire involontaire. The destination turns out to be the beginning of his life into the melancholy, namely the starting point of the indefinite period of time where Austerlitz is always suspended.

Die Heimkehr ist nicht immer mit der Endstation einer Lebenswanderung gleichzusetzen. Sie kann auch den Anfang fr eine solche Reise bilden, besonders im Falle von denjenigen, die aus unterschiedlichen Grnden keinen Zugang zur eigenen Lebensgeschichte hatten. Zur Veranschaulichung einer solchen Situation wird in diesem Beitrag der Versuch unternommen, den Weg des Protagonisten des Romans von W.G. Sebald Austerlitz1 auf der Suche nach seiner Lebensgeschichte und seiner wahren Identitt zu rekonstruieren. Dieser Weg, der zugleich eine Art Introspektion und ein Bild der schmerzlichen und anstrengenden Erinnerungsarbeit ist, fhrt zu Orten, die sowohl mit der frhesten, in Prag verbrachten und durch den Zweiten Weltkrieg und die Evakuierung nach England unterbrochenen Kindheit von Austerlitz als auch mit dem tragischen Schicksal seiner jdischen Eltern verbunden sind. Damit geht auch die Auseinandersetzung mit den tief verborgenen und jahrelang dem Bewusstsein nicht zugnglichen traumatischen Gedchtnisinhalten einher, die pltzlich und
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Winfried G. Sebald: Austerlitz. Frankfurt/M. 2006 (in weiteren Anmerkungen AZ).

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unerwartet in Form der mmoire involontaire2 zurckkehren. Die Heimkehr von Austerlitz ist, wie vor allem im zweiten Teil des Artikels zu zeigen sein wird, durch eine Spannung gekennzeichnet, die aus der Unsicherheit jedes weiteren, ihn an seine Lebensgeschichte immer nher bringenden Schrittes resultiert. Ob diese Wanderung, eine Art Introspektionsreise, berhaupt ihr Ende in der Rekonstruktion des eigenen Identittsbildes nehmen kann (was auch existenzielle Ruhe stiften wrde), ist eine der Hauptfragen des vorliegenden Beitrags. Ausgegangen muss jedoch von den im ersten Teil enthaltenen theoretischen berlegungen zum Literatur- und Gedchtniskonzept Sebalds werden, das nicht ohne Folgen fr die spezifische Ausarbeitung dieses Thema bleibt.

1. Poetisches Projekt der konkreten Erinnerung


In der unendlichen Reihe der vergangenheitsbewltigenden3, politisch engagierten journalistischen, literaturwissenschaftlichen und poetischen Beitrge findet sich das Werk des deutschen Germanisten und Schriftstellers W.G. Sebald. Themen, die er in seinem literarischen Schaffensprozess in Anspruch nimmt sowie in der literaturwissenschaftlichen Arbeit behandelt, rekurrieren auf das von ihm entworfene Literatur- und Gedchtniskonzept, dessen erste Elemente bereits in den 1998 gehaltenen Zricher Vorlesungen (die als eine Essaysammlung mit dem Titel Luftkrieg und Literatur im Jahre 1999 herausgegeben und im englischsprachigen Raum, im Gegensatz zu Deutschland, vor allem als seine eigentmliche Poetik begriffen wurden) zu verzeichnen sind. Sebalds Auseinandersetzung mit dem Thema der Bombenangriffe der Alliierten auf Dresden erfolgte inmitten der Zeit, in der die Erinnerung an das Gruel
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Dieser Begriff entstammt Marcel Prousts Lebenswerk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit und beschreibt eine unwillkrliche Erinnerung, die an dem episodischen Moment der Geschichtsdarstellung [nicht] festhlt, [dem] sich [also] nicht ein Verlauf darstellt, sondern allein ein Bild bietet. Birgit R. Erdle: Die aufgeschobene Theorie des Vergessens bei Walter Benjamin. In: Gnter Butzer, Manuela Gnter (Hrsg.): Kulturelles Vergessen: Medien Rituale Orte. Gttingen 2004, S. 219-232, hier S. 231. Der Begriff der Vergangenheitsbewltigung tauchte zum ersten Mal in der ffentlichkeit der Bundesrepublik Ende der 1950er Jahre auf. Anfangs hatte er einen ironischen Unterton und wurde unter Anfhrungszeichen gesetzt, wodurch seine Nutzer ihre Ablehnung gegenber der Erforschung der deutschen Befindlichkeit nach dem Zweiten Weltkrieg ausdrcken wollten. Im Laufe der Zeit verlor er seine ironische Bedeutung und wurde zu einer allgemeinen Bezeichnung fr alle Diskurse ber politisch, sozial und moralisch gerichtete Initiativen, die zum Ziel hatten, eine Lehre aus der Vergangenheit zu ziehen. Vgl. Wulf Kansteiner: Losing the War, Winning the Memory Battle. The legacy of nasizm, world war II, and the Holocaust in the Federal Republic of Germany. In: Richard Ned Lebow u.a. (Hrsg.): The Politics of Memory in Postwar Europe. Durham NC 2006, S. 102-146, hier S. 102.

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des 2. Weltkriegs eine erneute Konjunktur erlebte, in der sich auch eine Schwerpunktverschiebung vom Tter- zum Opferdiskurs und von der theoretischen Reflexion ber Inhalte zur Reflexion ber Formen des Gedenkens beobachten lie. Silke Arnold-de Simine schlgt vor, auch Sebalds Poetikvorlesungen im Kontext der Debatten ber die sog. selbstkritische Erinnerungspolitik zu sehen.4 Der Verdrngung des Themas aus dem ffentlichen und literarischen Diskurs, dem Versagen der Schriftsteller5 also, hlt Sebald sein Konzept des Erinnerns entgegen, in dem die fiktionale Literatur die Rolle des zentralen Mediums der Erinnerung einnimmt, das der Gedchtnislosigkeit der Zeitgenossen durch die Rekonstruktion entgegenwirken soll.6 Die ethische Verantwortung der Literatur (und nicht nur in Bezug auf die Erinnerung an den Bombenkrieg) beruht seiner Meinung nach darauf, dass sie auf indirektem Wege die Erinnerung an etwas ermglicht, was man selber nicht erlebt hat, was aber einen auf unverstandene Weise prgt7. Eine solche Argumentationsweise fhrt in gerader Linie zu dem von Marianne Hirsch entworfenen Konzept des Nachgedchtnisses (postmemory)8, in das Sebald seine Literatur offensichtlich eingliedern mchte, indem er sein
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Vgl. Silke Arnold-de Simine: Erinnerungspoetik als Naturgeschichte der Zerstrung? Die Rezeption von W.G. Sebalds Luftkrieg und Literatur (1999) in Deutschland und Grobritannien. In: Barbara Belich u.a. (Hrsg.): Wende des Erinnerns? Geschichtskonstruktionen in der deutschen Literatur nach 1989. Berlin 2006, S. 115-132, hier S. 115. In Bezug auf den Bombenkrieg schrieb er: Tatschlich scheint es, als sei keiner unter den deutschen Schriftstellern [] in jenen Jahren bereit oder imstande gewesen, etwas Konkretes zu Papier zu bringen ber den Fortgang und die Auswirkungen der so lange anhaltenden, gigantischen Zerstrungskampagne. Daran nderte sich auch nichts, als der Krieg zu Ende war. Der quasi-natrliche Reflex. Bedingt von Gefhlen der Schande und von Trotz gegen Sieger, war es, zu schweigen und sich abzuwenden. W.G. Sebald: Luftkrieg und Literatur. Mit einem Essay zu Alfred Andersch. Mnchen, Wien 1999, S. 40. Dem Sebaldschen Vorwurf, dass die Erfahrung des Bombenkrieges in der Literatur kaum einen angemessenen Platz gefunden hatte, wurde vonseiten vieler Literaturwissenschaftler bestritten, indem man auf die vorhandenen Augenzeugenberichte hinwies. Sebald unterstellte jedoch den berlebenden eine durch den Schock verursachte Unfhigkeit, einen zuverlssigen Bericht zu erstatten und beurteilte die vorhandenen Wiedergaben des Geschehens als ergnzungsbedrftig und von bedingtem Wert, weil die Sprache, in der die Berichte verfasst wurden, eine Normalsprache sei, was die Authentizitt der in ihnen aufgehobenen Erfahrung bezweifele (Zitate aus: Sebald: Luftkrieg und Literatur, S. 33f.). Sein Vorschlag fr die Gewhrleistung der geforderten Authentizitt ist ein synoptischer, knstlicher Blick, also Peitschs Interpretation zufolge eine absolute und totale Zusammenfassung verschiedener partieller Perspektiven, die erst in der Kunst, insbesondere in der Literatur, zustande kommen sollte. Vgl. Helmut Peitsch: Exilschriftsteller jdischer Herkunft in W.G. Sebalds literaturwissenschaftlichen Rezeption. Maschinenschrift. Vgl. Arnold-de Simine: Erinnerungspoetik als Naturgeschichte der Zerstrung?, S. 123. Postmemory bezeichnet die Erfahrung derjenigen, [] deren eigene versptete Geschichten ausgehhlt werden durch die Geschichten der vorangegangenen Generation, durch traumatische Erfahrungen, die weder verstanden noch nachgestellt werden knnen. Marianne Hirsch: Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge 1997, S. 22. Zitiert

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Interesse besonders denjenigen schenkt und diejenigen zu seinen Protagonisten macht, die den Holocaust nicht am eigenen Leib erlebt haben, sondern ihm auf unterschiedliche Art und Weise entronnen sind. Als ein Deutscher, der die jdischen Schicksale zum Thema seiner Bcher macht, luft er Gefahr, in die Falle eines identifikatorischen Opferdiskurses zu laufen. Diese Thematik erforderte von ihm eine besonderen Ethik, eine Ethik der Zeugenschaft, deren Anwesenheit auch an mehreren Stellen seines Romans Austerlitz feststellbar ist: Den Forderungen, das Fremdverstehen nicht aus dem Blick zu verlieren9 und nicht ber etwas schreiben zu wollen, das man nicht am eigenen Leib erlebt hat,10 versucht er standzuhalten, indem er besondere Erzhltechniken intentionell und gezielt anwendet. Es wird von ihm ein komplexes Verfahren der narrativen Einbettung11 entwickelt, das eine fortlaufende Reflexion des Verhltnisses vom Ich-Erzhler und Protagonisten ermglicht. Sebald scheint der Forderung La Capras12 zu folgen, indem er seinen Ich-Erzhler genau verzeichnen lsst, wo, wann und in welchem Kontext der Protagonist die Geschichte erzhlt, was auch eine teleskopische Staffelung mehrerer Erzhlinstanzen zur Folge hat. Auch die Anwendung des Konjunktivs soll die Identifizierung des Ich-Erzhlers mit dem Protagonisten verhindern. Sebalds alternativer Modus der Zeugenschaft scheint sich in der vorbehaltlosen Zuhrerschaft zu realisieren, was Anne Fuchs poetisch und teilweise mit Sebalds Worten aus Austerlitz als die Aufgabe, den Schmerzensspuren, die sich in unzhligen feinen Linien durch die Geschichte ziehen, nach[zu]spren13 zusammenfasst. Es lsst sich nicht bestreiten, dass sich Sebald groe Mhe gab, um dem Vorwurf der Aneignung fremder Erfahrungen und Erinnerungen zu entkommen. In seiner Prosa wird stets unterstrichen, dass es sich um fremde Lebenserfahrungen handelt. Dies erfolgt durch das Aufsammeln und Einflechten der berreste, Dokumente, Briefe, Tagebcher und Photographien in die Texte diese legen als Hinterlassenschaften das eigentliche Zeugnis fr die Gestorbenen ab. Diese Vorgehensweise kann man mit Silke Arnold-de Simine ein poetisches Projekt der konkreten Erinnerung14 bezeichnen, in dem die
nach: Arnold-de Simine: Erinnerungspoetik als Naturgeschichte der Zerstrung?, S. 128. Vgl. ebd., S. 128. 9 Vgl. Anne Fuchs: Schmerzensspuren der Geschichte. Zur Poetik der Erinnerung in W.G. Sebalds Prosa. Kln, Weimar, Wien 2004, S. 35. 10 Vgl. Arnold-de Simine: Erinnerungspoetik als Naturgeschichte der Zerstrung, S.127. 11 Fuchs: Schmerzensspuren der Geschichte, S. 30. 12 Fr Dominik La Capra muss der Dialog mit Vergangenheit die Reflexion auf die eigene Subjektposition miteinschlieen, um so die Differenz zwischen Selbst und Anderem anschaubar zu machen. Vgl. ebd., S. 34. 13 Vgl. ebd., S. 40. 14 Vgl. Arnold-de Simine: Erinnerungspoetik als Naturgeschichte der Zerstrung?, S. 131.

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berreste als Objektivationen des Daseins der zu Erinnernden fungieren. Das von Sebald bevorzugte Genre der fictions of memory (zu dem auch sein Austerlitz zuzurechnen wre) versucht vor allem, die Lebensgeschichten zu rekonstruieren, Familiengeheimnisse zu entdecken und die sogenannte Erinnerungsarbeit zur Anschau zu bringen, die im Falle von Austerlitz mit einer Art Heimkehr gleichzusetzen wre. Die Tatsache, dass Sebald die Geschichten fiktionaler Familien zu erforschen versucht, verleiht seinem Schreiben eine besonders spannende knstlerische Dimension und steht in vlliger bereinstimmung mit seinem Konzept des Nachgedchtnisses.

2. Im Labyrinth des un-eigenen Ich. Austerlitz Heimkehr in die Melancholie


Die Identitt, die aufgrund von Erinnerungen aufgebaut wird, unterliegt einer stndigen Wandlung. Erinnerungen sind nmlich keine unvernderlichen Bilder der Vergangenheit: Sie entwickeln sich abhngig von der Abrufsituation, von den aktuellen Bedrfnissen des sich erinnernden Individuums und von dem sprachlichen Code, dessen sich das Individuum bedient.15 Angewiesen auf kulturell und sprachlich Vorgefertigtes des sogenannten kollektiven Gedchtnisses, hat das Aussagesubjekt keinen anderen Ausweg, als seine Lebensgeschichte in kulturell erprobten Bildern, Schemata und Topoi zu erzhlen. Die Vergangenheit gewinnt auf diese Art und Weise die Dimension einer kulturellen Schpfung, mutet nicht mehr naturwchsig an. Alle Erinnerungen sind also so strukturiert, dass sie immer schon kollektiv, autopoetisch, also sthetisch und fiktiv funktionieren.16 Dieses Konzept, das dem kultursemiotischen Ansatz entwchst (der die Verbindung von Vergangenheit und Identitt an die konomie von Vergessen und Erinnern bindet)17, wird auch von W.G. Sebald vertreten. Sein groes Projekt kann man nmlich mit Iris Dennelers Worten Lebensspuren zu
Vgl. dazu: Birgit Neumann: Literatur, Erinnerung, Identitt. In: Astrid Erll, Ansgar Nnning (Hrsg.): Gedchtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Berlin; New York 2005, S. 149-178, hier S. 150; Astrid Erll: Kollektives Gedchtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einfhrung. Stuttgart, Weimar 2005, S. 83; Gabriele Michel: Biographisches Erzhlen zwischen individuellem Erlebnis und kollektiver Geschichtentradition. Tbingen 1985, S. 78; Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. Mnchen 2006, S. 175. 16 Vgl. Iris Denneler: Das Gedchtnis der Namen. Zu W.G. Sebalds Die Ausgewanderten. In: ders.: Von Namen und Dingen: Erkundungen zur Rolle des Ich in der Literatur am Beispiel von Ingeborg Bachmann, Peter Bichsel, Max Frisch, Gottfried Keller, Heinrich von Kleist, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind, Vladimir Nabokov und W.G. Sebald. Wrzburg 2001, S. 133-166, hier S. 140. 17 Vgl. Gnter Butzer; Manuela Gnter (Hrsg.): Kulturelles Vergessen: Medien Rituale Orte. Gttingen 2004, S. 11.
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finden und zu erfinden treffend charakterisieren. Dies steht im Einklang mit der oben genannten Aufgabe, die Sebald an die Literatur stellt: An den Biographien, sowohl den gefundenen, als auch erfundenen, die keine Zuflligkeiten, sondern paradigmatische Manifestationen von Geschichte sind (so Sebald in einem Interview mit S. Boedecker)18, soll die Literatur beweisen, dass sie die Vergangenheit bewahren kann. Damit antwortet Sebald auf die Verlusterfahrung, die als zentrale Gedchtnisproblematik der Moderne angesehen wird.19 Das Sich-Nicht-Mehr-Erinnern-Knnen ist ein Motiv, das in allen Sebaldschen Prosastcken thematisiert wird. Die Erinnerung wird jedoch nicht nur zum inhaltlichen, sondern auch und vor allem zum formkonstituierenden Prinzip des Erzhlens in seinem Roman Austerlitz.20 Das dort angewandte Narrationsmuster ist die Erinnerung des Ich-Erzhlers an die Erinnerungsarbeit der eigentlichen Hauptfigur. Diese Verdoppelung fhrt zur Entstehung eines Erzhlrahmens, der die ungeordneten und bruchstckhaften Erinnerungen der Hauptfigur (an ihre traumatischen Erfahrungen) an den Erfahrungsraum des Ich-Erzhlers zurckbindet und ihr damit eine Sinnstruktur verleiht. Dank der vermittelnden Instanz des Ich-Erzhlers, der in allen Sebaldschen Prosastcken die Rolle des Gesprchspartners oder einfach des Zuhrers annimmt, knnen die Lebensinhalte, statt in Form von Erinnerungsfetzen als eine kohrente Geschichte des Protagonisten erzhlt werden, ohne dabei inhaltlich wesentlich umgeformt zu werden.21 Die Genauigkeit, mit der der Ich-Erzhler seinem Protagonisten zuhrt und dann seine Geschichte niederschreibt, hat zum Ziel, die Distanz und Objektivitt zu schaffen, die die unabdingbaren Bestandteile einer moralischen, parteinehmenden Haltung vonseiten des Autors Sebald sind. Sebalds beliebtes Genre der fictions of memory ermglicht fiktionale narrative Texte ber das Gedchtnis und die Erinnerung, durch die ein gleichzeitiges, gleichwertiges und gleichberechtigtes Nebeneinander mehrerer Zeitebenen [funktioniert], in denen die unterschiedliche Informiertheit, die Perspektive
Das Interview mit S. Boedecker: Menschen auf der anderen Seite. In: Rheinische Post v.9. Okt.1993. Zitiert nach: Denneler: Das Gedchtnis der Namen, S. 139. 19 Vgl. Gerald Siegmund: Gedchtnis/Erinnerung. In: Karlheinz Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Friedrich Wolfzettel (Hrsg.): sthetische Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch in sieben Bnden. Bd. 2. Stuttgart 2001, S. 609-629, hier S. 623. 20 Vgl. Tanja van Hoorn: Erinnerungs-Poetiken der Gegenwart: Christoph Ransmayr, Reinharg Jirgl, W.G. Sebald. In: Klaus Michael Bogdal (Hrsg.): Der Deutschunterricht: Sprachen der Erinnerung 6 (2005), S. 54-61, hier S. 54. 21 Davon zeugt die Stelle aus Austerlitz, an der der Ich-Erzhler seine Vermittlungsarbeit beschreibt: Nachdem ich mich mit Austerlitz fr den nchsten Tag verabredet hatte, geleitete mich Pereira [] ber die Treppe in die erste Etage hinauf zu einem [] Zimmer, wo ich dann bis gegen drei Uhr an einem von den Straenlampen fahl erleuchteten Sekretr gesessen bin [], um in Stichworten und unverbundenen Stzen soviel als mglich aufzuschreiben von dem, was Austerlitz am Abend hindurch mir erzhlt hatte. (AZ, S. 146)
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und psychische Verfassung der Figur und/oder des Erzhlers alternieren bzw. sich berlagern.22 Dieses narrative Phnomen wurde von Gerard Genette mit dem Begriff einer doppelten Fokalisierung23 in die Erzhltheorie eingefhrt. Das Nebeneinander der Perspektiven des erinnernden und des erinnerten (also erlebenden) Ich, geht ihrer Unterscheidung gem auf die unterschiedlichen Empfindungen zurck, die den Erinnerungsprozess begleiten. Der sich zurckhaltende Ich-Erzhler unternimmt die Rekonstruktion der gehrten Lebensgeschichte des eigentlichen Protagonisten, der in seine eigene Vergangenheit durch die ausgebte Erinnerungsarbeit eintaucht. Dieses Eintauchen impliziert eine ungewhnliche Zeitvorstellung, die auf den Blttern des erfolgreichsten Romans Sebalds auf folgende Art und Weise zum Ausdruck gebracht wird:
Es scheint mir, sagte Austerlitz, dass wir die Gesetze verstehen, unter denen sich die Wiederkunft der Vergangenheit vollzieht, doch ist es mir immer mehr, als gbe es berhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer hheren Stereometrie ineinander verschachtelte Rume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, je nachdem es ihnen zumute ist, hin und her gehen knnen [] Eine Uhr ist mir immer wie etwas lachhaftes vorgekommen, wie etwas von Grund auf Verlogenes, vielleicht weil ich mich, aus einem mir selber nie verstndlichen inneren Antrieb heraus, gegen die Macht der Zeit stets gestrubt und von dem sogenannten Zeitgeschehen mich ausgeschlossen habe, in der Hoffnung, wie ich heute denke, sagte Austerlitz, dass die Zeit nicht verginge, nicht vergangen sei, dass ich hinter sie zurcklaufen knne, dass dort alles so wre wie
Michael Basseler, Dorothee Birke: Mimesis des Erinnerns. In: Astrid Erll, Ansgar Nnning (Hrsg.): Gedchtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Berlin; New York 2005, S. 149-178, hier S. 136. Tobias Lachmann versucht diese Erzhlweise auf die Ideen von W. Benjamin zurckzufhren, indem er schreibt: Dass auch W.G. Sebalds Poetik der Erinnerung auf Benjaminschen Ideen beruht, lsst sich am [] Fcher der Erinnerung leicht illustrieren. Wichtige Elemente der Pictura dieses Symbols sind die Struktur gebenden Glieder oder Stbe des Fchers, die Falten, in denen das eigentliche Objekt der Erinnerung verborgen liegt, und das Bild der Erinnerung, das beim Entfalten des Fchers als Bilder-Serie aus den Mikrokosmen der einzelnen Falten in stndig wachsender Wahrnehmbarkeit entsteht. bertragen auf Sebalds Erzhlweise, lsst sich hier eine zustzliche konnotative Ebene extrapolieren, die eine berschreitung der Isotopie der Erinnerung auf die nchst hhere konnotative Ebene der Isotopie der Narration darstellt. Die entsprechende Subscriptio besteht im Wesentlichen aus den Elementen der strukturgebenden Rahmengeschichte, den Binnengeschichten, in denen der eigentliche Gegenstand der Erzhlung verborgen liegt, und der Narration als solcher, deren Sinn sich erst aus der Lektre von Rahmen- und Binnengeschichten vollentfaltet. Tobias Lachmann: Archologie oder Restauration? Zur narrativen Re/Konstruktion von Gewesenem in W.G. Sebalds Die Ausgewanderten. In: Rdiger Sareika (Hrsg.): Im Krebsgang Strategien des Erinnerns in den Werken von Gnter Grass und W.G. Sebald. Iserlohn 2006, S. 71-94, hier S. 82. 23 Vgl. Grald Genette: Die Erzhlung. Mnchen 1998, S. 134.
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vordem oder, genauer gesagt, dass smtliche Zeitmomente gleichzeitig nebeneinander existieren, beziehungsweise dass nichts von dem, was die Geschichte erzhlt, wahr wre, das Geschehene noch gar nicht geschehen ist, sondern eben erst geschieht, in dem Augenblick, in dem wir an es denken, was natrlich andererseits den trostlosen Prospekt erffne eines immerwhrenden Elends und einer niemals zu Ende gehenden Pein. (AZ, S. 269. u. 152f.; Hervorhebung D.G.)

In dem Moment, in dem der Leser Austerlitz in der Salle des pas perdus des Antwerpener Bahnhofs kennenlernt, erfhrt er ihn als einen 67 Jahre alten, doch jugendlich wirkenden, allein reisenden Mann, der stndig beschftigt ist mit dem Anfertigen von Aufzeichnungen und Skizzen (Vgl. AZ, S. 14). Es scheint, als trge der Mann ein Geheimnis in sich, und dieser Schein trgt nicht: Sich gegen die Macht der Zeit strubend (wie er ber sich selber in der oben zitierten Passage berichtet) und stndig darum bemht, hinter die Zeit zurckzulaufen, wird Austerlitz Verfassung von einem nie aufhrenden und aus seinem Inneren stammenden Elend und einer unaussprechlichen Pein getrbt. Verursacht wurde dieser Zustand durch einen Identittsverlust, dessen Umfang und psychische Folgen der erste Teil des Romans schildert, wobei der zweite eine Bastlerarbeit darstellt, die der Ich-Erzhler unternimmt, um die Lebensgeschichte Austerlitz aufgrund von dessen ungeordneten Erinnerungsfetzen mglichst treu zu rekonstruieren. Auf diese Art und Weise geht Sebalds Konzept in Erfllung, das zum Ziel hat, das verschttete Leben freizulegen (wie es Sven Meyer bereits ausformulierte).24 Die eigene Erzhlung Austerlitz, fr die er einen Zuhrer finden muss, nachdem er in den letzten Jahren hinter die Geschichte seines Lebens gekommen ist (vgl. AZ, S. 67f.), beginnt mit dem Gestndnis, seit [s]einer Kindheit und Jugend [] habe er nicht gewut, wer [er] in Wahrheit [ist] (AZ, S. 68). Damit wird verstndlich, warum er seine Lebensgeschichte statt mit der Schilderung des Geburtsortes mit der Beschreibung eines Predigerhauses in dem Landstdchen Bala in Wales, wo er bis zu seinem Eintritt in eine Privatschule in der Nhe von Oswestry aufgewachsen ist, beginnt. Der Erinnerung an die Zeit im Haus des Ehepaares Elias wohnt Klte und Schweigen inne, auch das Gefhl des Verlassenseins und der Vereinsamung des jungen Austerlitz25. Die fr ein kleines Kind unerklrbare und umso bedrckendere Fremdheit des quasi Familienhauses ist allerorts sprbar. Doch die kindliche Phantasie kann sich auch dort ihren Platz schaffen:
Vgl. Sven Meyer: Fragmente zu Mementos. Imaginierte Konjekturen bei W.G. Sebald. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Text und Kritik. Zeitschrift fr Literatur 158 (2003). S. 75-81, hier S. 79. 25 Es hat mich immer gefroren in dem Predigerhaus, fuhr Austerlitz fort, nicht blo im Winter, wenn oft nur der Herd in der Kche geschrt wurde [], sondern auch im Herbst und bis weit in das Frhjahr und die unfehlbar verregneten Sommer hinein. Und so wie in dem Haus in Bala die Klte herrschte, so herrschte in ihm auch das Schweigen. (AZ, S. 70)
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Es ist mir immer unmglich gewesen, zurckzudenken an dieses unglckliche Haus, das fr sich allein etwas auerhalb des Orts auf einer Anhhe stand und viel zu gro war fr zwei Leute und ein einzelnes Kind. Im oberen Stock gab es mehrere Zimmer, die abgesperrt waren jahraus und jahrein. Noch heute trumt es mir manchmal, dass eine der verschlossenen Tren sich auftut und ich ber die Schwelle trete in eine freundlichere, weniger fremde Welt. (AZ, S. 69)

Die freundliche und gemtliche, nicht mehr fremde Welt, die hinter den Tren verborgen bleibt, kann man als die Welt der frhen Kindheit interpretieren, in zu der Austerlitz als Kind keinen Zutritt hatte. Die Absperrung der Tren wre dann als Bild der verdrngten oder einfach verlorengegangenen Erinnerungen zu lesen, als Absperrung von der eigenen Geschichte und somit der eigenen Identitt.26 Das Gefhl des selbstverschuldeten Verlassenseins macht Austerlitz zu einer Monade, die schon fr immer unfhig sein sollte, zwischenmenschliche Beziehungen anzuknpfen.27 Maurice Halbwachs, der in seiner Theorie des kollektiven Gedchtnisses immer wieder den sozialen Aspekt der Erinnerungen betonte, setzt den Verlust der Verbindung zu jenen Menschen, die uns in einer gewissen Zeitphase umgeben, mit dem Vergessen eines Lebensabschnittes gleich.28 Umso besser versteht man, wieso sich Austerlitz, nachdem ihn der Schuldirektor angesichts des Todes seiner Stiefeltern in Kenntnis ber seine Herkunft gesetzt hat, auf die Suche nach den Spuren der leiblichen Eltern nach Prag, seinem Geburtsort, begibt. Bevor er das aber machen kann, fhrt er einen jahrelangen Kampf gegen die Erinnerung, als ob er Angst davor htte, was ihm seine Vergangenheit bringen wrde.29 Er lsst in seinem Gehirn eine mit der grten Umsicht waltende Instanz wirken, die ihn bewahrt und systematisch davon abhlt, die naheliegenden Schlsse zu ziehen und die diesen Schlssen entsprechenden Nachforschungen anzustellen (AZ, S. 68f). Erst nach vielen
So ist mir aus meiner frhesten Kindheit in Bala fast nichts mehr erinnerlich, auer wie sehr es mich schmerzte, auf einmal mit einem anderen Namen angeredet zu werden [] Und ich wei, dass ich in meiner schmalen Bettstatt in dem Predigerhaus oft stundenlang wachgelegen bin, weil ich versuchte, die Gesichter derjenigen mir vorzustellen, die ich, so frchtete ich, verlassen hatte aus eigener Schuld. (AZ, S.69f.) 27 Vgl. Ruth Klger: Wanderer zwischen falschen Leben. ber W.G. Sebald. In: Text und Kritik. Zeitschrift fr Literatur 158 (2003), S. 95-102, hier S. 96. Auch: AZ, S. 185: [ich] begriff [], wie vereinzelt ich war und von jeher gewesen bin, unter den Walisern ebenso wie unter den Englndern und Franzosen. [] Unter Knstlern und Intellektuellen war es mir genauso unwohl wie im brgerlichen Leben, und eine persnliche Freundschaft anzuknpfen, das brachte ich schon die lngste Zeit nicht mehr ber mich. 28 Vgl. Maurice Halbwachs: Das kollektive Gedchtnis. Stuttgart 1967, S. 10. 29 Ruth Klger sieht gerade in dem Widerstand gegen das Aufkommen der Erinnerung das Grundproblem des Sebaldschen Romans. Siehe Klger: Wanderer zwischen falschen Leben, S.96.
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Jahren kann er zugeben, wie wenig bung [er] in der Erinnerung hatte und wie sehr [er], im Gegenteil, immer bemht gewesen sein musste, [s]ich an mglichst gar nichts zu erinnern und allem aus dem Weg zu gehen, was sich auf die eine oder andere Weise auf [s]eine [ihm] unbekannte Herkunft bezog (AZ, S. 205). Das Vakuum, das in ihm infolge des entsteht, versucht er mit der unglaublichen Menge des ber Jahre hin angehuften Wissens ber den markanten Baustil der kapitalistischen ra zu erfllen. Die Figur der Verdrngung als Archivierung schlug schon Anne Fuchs vor, indem sie Austerlitz jahrelange Wissensanhufung als ein System komplexer Sicherheitsvorkehrungen zur Abwehr der Erinnerung interpretierte.30 Im Sebaldschen Protagonisten entwickelt sich ein ersatzweises, kompensatorisches Gedchtnis, das ihn vor der Leere der eigenen Lebensgeschichte schtzen sollte. Das ganze Leben lang zumindest bis er seinen richtigen Namen im 15. Lebensjahr vom Direktor der Schule Stower Grange erfhrt sprt Austerlitz die Anwesenheit einer zweiten Dimension, einer anderen Wirklichkeit, der er zu gehren glaubt. Seine Reaktionen auf die biblische Geschichte von Moses oder das Bild des Lagers der Hebrer in der Wste Sinai31 zeugen davon, dass sich tatschlich etwas Verborgenes in seinem Inneren oder gleich neben ihm befindet, in einer Art latenter Dauerprsenz. Und es ist nicht zufllig, dass die hervorgerufenen Bilder jdische Konnotationen haben und in Austerlitz ein Zugehrigkeitsgefhl wecken. Die Tatsache, dass die frhkindlichen Erinnerungen zu seinem Bewusstsein keinen Zugang haben, mag damit verbunden sein, dass diese Erinnerungsreste durch einen besonders traumatischen Vorgang entstanden sind. Das Trauma nmlich (so Aleida Assmann) stabilisiert die Erfahrung, die dem Bewusstsein nicht zugnglich ist und sich im Schatten dieses Bewusstseins als eine latente Prsenz festsetzt32. Dazu kommt der Aspekt eines Zwangs, der sowohl das Verhalten des Betroffenen als auch das Wiederkehren
Vgl. Fuchs: Die Schmerzensspuren der Geschichte, S. 45. Ich brauche nur ein paar Bltter umzuwenden in diesem Buch, sagte Austerlitz, und ich wei wieder, wie sehr ich mich damals ngstigte bei der Stelle, an der davon die Rede war, dass die Tochter Levi ein Kstlein machte aus Rohr, dass sie es verklebte mit Erdharz und Pech, und dass sie das Kind sodann in dieses Kstlein hineinlegte und es aussetzte in dem Schilf am Ufer des Wassers. [] Weiter in der Geschichte Moses [] hat besonders der Abschnitt mich angezogen, den dem berichtet wird, wie die Kinder Israel eine furchtbare Einde durchqueren, viele Tagereisen lang und breit [] Ich habe versucht, die Wolkensule mir vorzustellen, die dem wandernden Volk [] voran des Weges ging, und versenkte mich, alles um mich her vergessend, in eine ganzseitige Illustration, in der die Wste Sinai [] ganz der Gegend glich, in der ich aufgewachsen bin. Tatschlich [] wusste ich mich unter den winzigen Figuren, die das Lager bevlkern, an meinem richtigen Ort. (AZ, S. 85) 32 Aleida Assmann: Stabilisatoren der Erinnerung Affekt, Symbol, Trauma. In: Jrgen Straub; Jrn Rsen (Hrsg): Die dunkle Spur der Vergangenheit. Psychoanalytische Zugnge zum Geschichtsbewutsein. Erinnerung, Geschichte, Identitt 2. Frankfurt/M. 1992, S. 131-152, hier S. 148.
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bestimmter Bilder auszeichnet. Bei Austerlitz ist es das stndige Wiederkehren zur Liverpool Street Station, die er selbst als eine Art Eingang zur Unterwelt (AZ, S. 188) bezeichnet. Die psychoanalytischen Begleitvorstellungen sind nicht zu bersehen. Die Unterwelt entspricht dem Unbewussten, also den verdrngten Erinnerungen, die auf Austerlitz frhkindliche Erfahrung der Flucht aus dem von den Nazis besetzten Prag zurckgehen. Dass diese Erfahrung Besitz von Austerlitz ergriff, sieht man am folgenden Textauszug:
Jedesmal, sagte Austerlitz, wenn ich auf dem Rckweg ins East End in der Liverpool Street Station ausgestiegen bin, habe ich mich ein, zwei Stunden zumindest dort aufgehalten, sa mit anderen, am frhen Morgen schon mden Reisenden und Obdachlosen auf einer Bank oder stand irgendwo gegen ein Gelnder gelehnt und sprte dabei dieses andauernde Ziehen in mir, eine Art Herzweh, das, wie ich zu ahnen begann, verursacht wurde von dem Sog der verflossenen Zeit. (AZ, S. 189f.)

Mit den Reisenden und Obdachlosen, also denjenigen, die sich in stndiger Bewegung befanden oder berhaupt keinen eigenen Platz in der Welt hatten, fhlt sich Austerlitz seelisch verwandt. Warum es aber gerade diese Station ist, an der Austerlitz das seltsame Herzweh sprt, klrt sich erst eine Weile spter, als er von einem fr sein Leben entscheidenden Ereignis berichtet:
Wir tun ja fast alle entscheidenden Schritte in unserem Leben aus einer undeutlichen inneren Bewegung heraus. Jedenfalls bin ich an jenem Sonntagmorgen auf einmal selber hinter dem hohen Bauzaun gestanden, und zwar unmittelbar vor dem Eingang zu dem sogenannten Ladies Waiting Room, von dessen Existenz in diesem abseitigen Teil des Bahnhofs ich bis dahin keine Ahnung gehabt hatte. [] Ich zgerte, an die Schwingtr heranzutreten, aber kaum hatte ich meine Hand auf den Messinggriff gelegt, da trat ich schon, durch einen im Inneren gegen die Zugluft aufgehngten Filzvorhang in den offenbar vor Jahren bereits auer Gebrauch geratenen Saal [] Es mgen Minuten oder Stunden vergangen sein, whrend derer ich, ohne mich von der Stelle rhren zu knnen, in dem, wie es mir schien, ungeheuer weit hinaufgehenden Saal gestanden bin, das Gesicht angehoben gegen das eisgraue, mondscheinartige Licht [] und je lnger ich, den Kopf schmerzhaft zurckgezwungen, in die Hhe hinaufstarrte, desto mehr kam es mir vor, als dehnte sich der Innenraum, in welchem ich mich befand [] Ich entsinne mich, sagte Austerlitz, dass mitten in dieser Gefngnis- und Befreiungsvision die Frage mich qulte, ob ich in das Innere einer Ruine oder in das eines erst im Entstehen begriffenen Rohbaus geraten war. In gewisser Hinsicht ist ja damals [] beides richtig gewesen, und das Entscheidende lag auch gar nicht in der im Grunde nicht nur ablenkenden Frage,

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sondern in den Erinnerungsfetzen, die durch die Auenbezirke meines Bewusstseins zu treiben begannen. (AZ, S. 197ff.)

Durch die aufkommende und unerwartete Erinnerung geblendet, steht Austerlitz in Ladies Waiting Room, der sich auszudehnen scheint. Die unterdrckten und ausgelschten ngste und Wnsche werden befreit, der lebenslange Kampf gegen Erinnerung aufgegeben. Daraufhin erfolgt eine Flut von Erinnerungsbildern.33 Es sind keine kohrenten Geschichten, es sind keine sinnvollen Zusammenhnge, es sind nur Bilder, die sich in seinen Kopf drngen, die auch der eigentliche Bestandteil der unwillkrlichen Erinnerung sind, der sogenannten mmoire involontaire. Die sich zu erinnernden Inhalte befinden sich bis zu dieser Zeit hinter einem schweren Filzvorhang, sind also dem Bewusstsein Austerlitz verborgen, und in dieser latenten Existenzform bewahren sie, laut der Proustschen Theorie, ihre Authentizitt.34 Sie entstammen auch unterschiedlichen Zeitebenen, es ist also, als ob sich unterschiedliche Lebensabschnitte Austerlitz verlagern und in ihm eine emotionale Verwirrung und Unsicherheit wegen der Pltzlichkeit ihres Wiederkehrensauslsen wrden. Die sich durchdringenden Zeitebenen sind kaum willkrlich abrufbar, den vergangenen Lebensabschnitten kann Austerlitz also nur in einer unwillkrlichen Erinnerung begegnen.35 In solchen Reminiszenzen sieht man sich selber wie in einem Traum, in dem man zwei Rollen spielt: die der auftretenden Figur und die des Beobachters.36 Diese Erfahrung wird auch Austerlitz zuteil, indem er sich selber als einen Knaben sieht, der
fr sich allein seitab auf einer Bank [sa]. Seine Beine, die in weien Kniesocken steckten, reichten noch nicht bis an den Boden, und wre nicht das Rcksckchen, das er auf seinem Scho umfangen hielt, nicht gewesen, htte [er s]ich in ihm nicht erkannt. (AZ, S. 201)

So begegnet er sich selbst als einem Kind, das unmittelbar vor dem Einmarsch der Nationalsozialisten in Tschechen mit einem der sog. Kindertransporte aus Prag nach England flieht. Der Grund fr die Flucht ist die jdische Abstammung,
Erinnerungen wie diese waren es, die mich ankamen in dem aufgelassenen Ladies Waiting Room des Bahnhofs von Liverpool Street, Erinnerungen, hinter denen sich viel weiter noch zurckreichende Dinge verbargen, immer das eine im andern verschachtelt, gerade so wie die labyrinthischen Gewlbe, die ich in dem staubgrauen Licht zu erkennen glaubte, sich fortsetzten in unendlicher Folge. (AZ, S. 200) 34 Vgl. Dominik Finkelde: Benjamin liest Proust: Mimesislehre Sprachtheorie Poetologie. Mnchen 2003, S. 39. 35 Tatschlich hatte ich das Gefhl, sagte Austerlitz, als enthalte der Wartesaal [] alle Stunden meiner Vergangenheit []. (AZ, S. 200) 36 Vgl. Lachmann: Archologie oder Restauration?, S. 84.
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die dem Knaben damals noch nicht bewusst ist. Die Unfhigkeit also, sich die Situation rational zu erklren, ruft in ihm das Gefhl des selbstverschuldeten und unstillbaren Verlassenseins hervor, was in ihm eine totale innere Zerstrung bewirkt, deren er sich erst im Moment der Reminiszenz als Erwachsener bewusst wird. Daraufhin erfolgt eine genauso starke, wie unerwartete Reaktion, die einem Reien gleicht, ber das man nicht reden kann, weil dafr Worte fehlen (AZ, S. 201). Traumatische Erlebnisse, wie Austerlitz pltzlicher Verlust der Eltern, entziehen sich nmlich einer sprachlichen und somit deutenden Verarbeitung, sie implizieren eine Unmglichkeit der Narration.37 Diese Augenblicke, in denen die Undarstellbarkeit des Schreckens und die Unmglichkeit seiner Einholbarkeit gleichermaen manifest werden, nennt Anne Fuchs in Bezug auf Sebalds Prosa Augenblicke des Zerspringens des Herzens38. Und wahrscheinlich ist es dieses zerspringende Herz, das den Sebaldschen Protagonisten an den Rand der Verzweiflung und des Zusammenbruchs fhrt. Im nchsten Frhling, bei einem Besuch im Antiquariat, hrt Austerlitz ein Radiogesprch zweier Frauen mit, deren Schicksal seiner eigenen Lebensgeschichte hnelt.39 Die Vergangenheit kommt wieder unerwartet zurck, zusammen mit der Flut der bruchstckhaften Erinnerungsbilder reminiszenter Art.40 Der einzige Ausweg, den Austerlitzsieht, ist es, der Vergangenheit die Stirn zu bieten und an seinen Geburtsort zurckzukehren. Die ersten Schritte in Prag macht der Sebaldsche Protagonist in Richtung des Staatsarchivs, eines auerhalb der Zeit stehenden Baus (AZ, S. 211), wo er um die Liste derjenigen bittet, die vor 1939 in der Stadt wohnten und den ungewhnlichen Namen Austerlitz trugen. Nachdem er der ihn empfangenden Frau, Tereza Ambrosov, (als Begrndung fr die ungewhnliche Bitte) seine Lebensgeschichte erzhlt hat, gert er in Panik. Die Zeit, der er immer nachzuspren versuchte, holt ihn ein und berwltigt ihn, was sich in seinen Trumen in der nachfolgenden Nacht widerspiegelt. In diesen Trumen geht
Vgl. Assmann: Stabilisatoren der Erinnerung, S. 151. Vgl. Fuchs: Die Schmerzensspuren der Geschichte, S. 127. 39 Austerlitz berichtet: [] als eine der beiden Frauen darauf zu sprechen kam, dass ihr Transport, nach einer zwei Tage lang dauernden Reise quer durch das Deutsche Reich und durch Holland [] schlielich mit dem Fhrschiff PRAGUE [] nach Harwich gegangen sei, wusste ich, jenseits jeden Zweifels, dass diese Erinnerungsbruchstcke auch in mein eigenes Leben gehrten. (AZ, S. 208.; Hervorhebung D.G.) 40 Ich sah mich nur warten, an einem Kai, in einer langen Zweierreihe von Kindern, von denen die meisten Rckscke trugen oder Tornister. Ich sah wieder die mchtigen Quader zu meinen Fen, den Glimmer im Stein, das graubraune Wasser im Hafenbecken, die schrg aufwrts laufenden Taue und Ankerketten, den mehr als haushohen Bug des Schiffes, die Mwen, die wild kreischend ber unseren Kpfen herumflatterten, die durch die Wolken brechenden Sonnenstrahlen und das rothaarige Mdchen mit dem Schottencape und dem Samtbarett []. (AZ, S. 208)
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er immer wieder die Treppe hinauf und hinab, als wrde er sich zwischen den jeweiligen Bewusstseinszonen bewegen, vergeblich an Hunderten von Tren luten, als ob er nach Antworten suchen wrde, die die blinden Flecken seiner Geschichte erklren knnten. Nachdem er am Tag danach die Liste mit den Namen und Adressen bekommen und die Suche nach seinem Geburtsort an der porkowa-Strae begaonnen hat, setzt die richtige Erinnerungsarbeit in seinem Bewusstsein ein. Wenn das Erinnern tatschlich darauf beruht, dass man den Orten die Bilder der Reihe nach abnimmt41, dann verluft dieser Prozess bei Austerlitz musterhaft:
Und so, sagte Austerlitz, habe ich [] den Ort meiner ersten Kindheit wiedergefunden, von dem [] jede Spur in meinem Gedchtnis ausgelscht war. Schon beim Herumgehen in dem Gewinkel der Gassen [] war es mir, als sei ich auf diesen Wegen schon einmal gegangen, als erffnete sich mir, nicht durch die Anstrengung des Nachdenkens, sondern durch meine so lange betubt gewesenen und jetzt wiedererwachenden Sinne, die Erinnerung. (AZ, S. 220)

Das Gefhl des Nicht-Mehr-Verloren-Seins, des Glcks und gleichzeitig der Angst berkommt Austerlitz beim Erkennen der kleinen Elemente, die ihm bekannt erscheinen.42 Endlich ist er imstande, die Gegenwart an seine Vergangenheit anzuknpfen, endlich kanner den Eindruck von der Kontinuitt seines Ich herstellen. Bis jetzt waren es jedoch nur Vermutungen und Verwirrungen der Gefhle, die ihn beim Besuch in der porkowa-Strae begleiteten. Alles sollte sich aber in dem Augenblick ndern, als er mit der Frage nach seiner angeblichen Mutter an eine Tr klopft und sein ehemaliges Kinderfrulein und zugleich eine Freundin seiner Mutter, Vra Ryanov, vor seinen Augen stehen sieht. Dank ihr kann Austerlitz seine richtige Persnlichkeit nicht nur endlich besttigen, sondern auch sie mit Inhalten fllen, mit Inhalten aus der vor ihm bis jetzt verschlossenen Vergangenheit. Sebald fhrt an dieser Stelle mittelbar die von Jan und Aleida Assmann entwickelte Kategorie des kommunikativen
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Vgl. Siegmund: Gedchtnis/Erinnerung, S. 609. Zwar konnte ich nichts mit Gewissheit erkennen, doch musste ich gleichwohl Mal fr Mal einhalten, als mein Blick sich verfangen hatte an einem schn geschmiedeten Fenstergitter, am eisernen Griff eines Klingelzugs oder im Gest eines Mandelbumchens [] Einmal bin ich eine ganze Zeitlang vor einer Hauseinfahrt gestanden, sagte Austerlitz, und habe hinaufgeschaut zu einem [] Halbrelief, das vor einem gestirnten, seegrnen Hintergrund einen blaufarbenen Hund zeigte mit einem Zweig im Maul, den er, wie ich, bis in die Haarwurzeln erschauernd, erahnte, herbeigebracht hatte aus meiner Vergangenheit. [Ich] kam darber in eine so glckhafte und zugleich angstvolle Verwirrung der Gefhle, dass ich auf den Stufen des stillen Treppenhauses mehr als einmal mich niedersetzten und mit dem Kopf gegen die Wand lehnen musste. (AZ, S. 221f.)

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Gedchtnisses43 ein, denn alles, woran sich Austerlitz daraufhin erinnern kann, wird zuerst in Vras Worten bildhaft ausformuliert. Die Erinnerungsarbeit, diesmal eine intentionale und intellektuelle, wird von ihr unternommen, indem sie zuerst die Lebensgeschichte von Austerlitz Eltern wiedergibt und dann die Zeit schildert, die sie zusammen mit dem kleinen Schtzling auf unzhligen Spaziergngen durch Prag und mit unendlichen, in franzsischer Sprache gefhrten Gesprchen, verbracht hat. Die Tatsache, dass die beiden auch jetzt Franzsisch sprechen, ist nicht ohne Folgen fr Austerlitz Erinnerung. Denn im Moment, als Vra ins Tschechische berwechselt, verstand [er] wie ein Tauber, dem durch ein Wunder das Gehr wiederaufging, so gut wie alles, was Vra sagte [] (AZ, S. 227). Der Verlust der Muttersprache nach dem Abtransport nach England ist fr den kleinen Austerlitz eine schmerzhafte Erfahrung, ihr Wiedergewinn ein unsicherer Schritt in Richtung der eigenen Geschichte und des eigenen Ichs.44 Den eigentlichen Ansporn zur erneut einsetzenden Erinnerung liefern jedoch nicht nur Vras Worte, sondern auch und hier scheint Sebald genau dem Proustschen Konzept der mmoire involontaire zu folgen Sinneseindrcke, wie der sliche, aus dem ummauerten Garten emporwachsende Duft, der zunehmende Mond, [] das Luten der Kirchenglocken drunter in der Stadt und die gelbe Fassade des Schneiderhauses mit dem grnen Altan [] (AZ, S. 229). Die Korrespondenz mit dem bekannten Madeleine-Effekt ist hier kaum zu bersehen, was auch als ein verschleierter Versuch von Intertextualitt gedeutet werden kann. Am wenigsten gelingt Austerlitz die imaginative Wiederherstellung des Mutterbildes. Nur eine Erinnerung hat er an sie, merkwrdigerweise in einer Theaterrolle, der von Olympia. Nach einem Gesprch mit Vra ber seinen frhkindlichen Besuch im Theater, wo seine Mutter Agta als Schauspielerin auftrat, entscheidet er sich fr die Besichtigung des Theatergebudes mit der Hoffnung, die Erinnerung an das Mutterbild hervorzurufen:
[] vor mir das Proszenium, auf dem Agta einmal gestanden hatte, war wie ein erloschenes Auge. Und je angestrengter ich versuchte, von ihrem Erscheinen wenigstens eine Ahnung noch in mir zu finden, desto mehr dnkte es mich, als verengte sich der Theaterraum, als sei ich selber geschrumpft und se als Dumling eingesperrt im Inneren eines Futterals [] Erst nach einer gewissen Zeit, als irgend jemand hinter dem zugezogenen Vorhang geschwind ber die Bhne gehuscht war und durch sein eiliges Laufen eine Wellenbewegung in den schweren Stoffbahnen
Assmann, Jan: Das kulturelle Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitt in frhen Hochkulturen. Mnchen 1997, S. 46. 44 jeden, dv, ti, zhlte Vra, und ich, sagte Austerlitz, zhlte weiter, tyi, pt, est, sedm, und fhlte mich dabei wie einer, der mit unsicheren Schritten hinausgeht auf Eis. (AZ, S. 234)
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ausgelst hatte, [] begannen sich die Schatten zu regen und ich [] glaubte auf einmal [] einen himmelblauen, mit Silberflitter bestickten Schuh zu erblicken. (AZ, S. 236)

Als Vra ihm noch am selben Tag besttigt, dass Agta tatschlich solche Schuhe gehabt hat, berkommt Austerlitz wieder das Gefhl des Gehirnzerspringens und die Erinnerung an die langen, vom Kummer erfllten Stunden des Wartens auf die aus der Generalprobe, wie aus einer anderen Welt, heimkehrende Mutter. Ihr Gesicht konnte er jedoch damals nicht erkennen, es war wie von einem irisierenden, niedrig ber der Haut schwebenden Schleier von weilich getrbter Milchfarbe (AZ, S. 237). Die elterliche Spur wird fr den Sebaldschen Protagonisten zu einem Wegweiser zum eigenen Selbst. Er begibt sich zuerst auf die Suche nach den Anwesenheitszeichen der Mutter, nach Terein, dann nach Paris, dem Ort, am dem sein Vater verschollen war. Doch auch nachdem er bereits einiges von seinen Vorfahren erfahren hatte, konnte [er sich] nicht vorstellen, wer oder was [er] war (AZ, S. 269). Er konnte sich mit seiner neuen Lebensgeschichte nicht abfinden, als wre sie nicht seine eigene. Und in diesem Zustand der permanenten Unsicherheit und Unkenntnis sollte er schon fr immer bleiben. Die Fahrt aus Bhmen zurck nach England, die Strecke, die er schon einmal in seinem Leben zurckgelegt hat, erscheint ihm wie ein Traum, der aus der weitesten Ferne zu ihm zurckkehrt, der sich aber nicht festhalten lsst.45 Obwohl es ihm gelingt, die Verknpfung zur eigenen Vergangenheit herzustellen, will ihn das Gefhl der Entwurzelung und der Vereinsamung nicht verlassen. Zwar fhlt er sich befreit von seinem falschen, englischen Leben, doch auch nirgendwo zugehrig (vgl. AZ, S. 361f.). Nach der Rckkehr aus Prag macht
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Dort bin ich, nachdem ich mir eine Fahrkarte nach Hoek van Holland gekauft hatte, bis zur Abfahrt meines Zuges noch eine halbe Stunde gesessen und habe versucht zurckzudenken durch die Jahrzehnte, mich zu erinnern, wie es war, als ich mir auf dem Arm Agtas [] beinahe den Hals ausrenkte, weil ich die Augen nicht abwenden wollte von der ber uns ungeheuer weit sich hinaufwlbenden Kuppel. Aber weder Agta, noch Vra, noch ich selber kamen aus der Vergangenheit hervor. Manchmal schien es, als ob sich die Schleier teilen wollten; glaubte ich, fr den Bruchteil vielleicht einer Sekunde, die Schulter Agtas zu spren oder die Titelzeichnung des Chaplin-Heftchens zu sehen, das Vra mir gekauft hatte vor der Reise, doch sowie ich eines dieser Fragmente festhalten oder, wenn man so sagen kann, schrfer einstellen wollte, verschwand es in der ber mir sich drehenden Leere. Desto mehr erstaunte ich, sagte Austerlitz, erschreckte es mich, dass mir wenig spter [] auch nicht den geringsten Zweifel zulassender Evidenz aufging, dass ich das aus Dreiecken, Kreisbgen, waag- und senkrechten Linien und Diagonalen sich zusammenfgende Muster der Glas- und Stahlberdachung der Bahnsteige schon einmal im gleichen Halblicht gesehen hatte [] da war es mir wirklich, sagte Austerlitz, als sei die Zeit stillgestanden seit dem Tag meiner ersten Abreise aus Prag. (AZ, S. 315-318)

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Austerlitz stundenlange Spaziergnge durch den viktorianischen Friedhof. Im Beisammensein mit den Toten sucht er Zuflucht und Beruhigung,
doch so sehr [ihn] die Spaziergnge in Tower Hamlets untertags auch beruhigten, [] so sehr [ist er] am Abend heimgesucht worden von den grauenvollsten, manchmal Stunden um Stunden anhaltenden und immer weiter sich steigernden Angstzustnden. [] die Vernunft kam nicht an gegen das seit jeher von mir unterdrckte und jetzt gewaltsam aus mir hervorbrechende Gefhl des Verstoen- und Ausgelschtseins. (AZ, S. 330)

Die innere Verstrtheit, das Gefhl der Vereinsamung fhrt zu einem Kollaps, dem eine Phase berwltigender Melancholie folgt, von der sich Austerlitz nie wieder befreien kann. Das letzte Mal trifft der Leser den Sebaldschen Protagonisten kurz vor seiner Fahrt in die Pyrenen, in denen sich ein Lager befand, in dem Austerlitz Vater gewesen sein sollte. Doch der Roman endet an dieser Stelle noch nicht. Jetzt bernimmt wieder der Ich-Erzhler die Rolle des Berichterstatters, indem er sich auf die Reise durch Ortschaften begibt, von denen ihm Austerlitz erzhlt hat. Er ist auch derjenige, dem Austerlitz seine Lebensgeschichte offenbart, um sich als ein Subjekt zu produzieren, indem er ber sich selbst redet und mit dem Objekt dieser Aussage zusammenfllt. Zum Gestndnis als einer Art der Subjektbildung schreibt Jonathan Long in Anlehnung an Foucalts Theorie:
Diese Fhigkeit, durch ein vor dem eigenen Gewissen oder vor anderen abgelegtes Gestndnis die Wahrheit entdecken zu knnen, ist [] die Technologie des Selbst, d.h. ein Mechanismus, mit Hilfe dessen die innersten Geheimnisse des einzelnen nicht blo erkannt, sondern zum entscheidenden Bestimmungsfaktor der Subjektivitt erhoben werden. [] Das Gestndnis erfllt seine subjektivittsproduzierenden, therapeutischen oder korrigierenden Funktionen erst in der Gegenwart eines anderen.46

Im besonderen Falle von Austerlitz erweist sich die Autonarration jedoch nicht als Produktionsprozess der Subjektivitt, sondern ganz umgekehrt sie mndet in eine Entleerung, eine Aushhlung des Subjekts. Austerlitz findet seine wahre Identitt, die ihm Ruhe gewhren soll, nicht. Er bleibt sich selbst entfremdet. Esist, wie Long weiter schreibt, als entledigte sich die Hauptfigur ihrer Geschichte und damit ihrer Subjektivitt.47 Eine andere Erklrungsmg Jonathan J. Long: Disziplin und Gestndnis. Anstze zu einer Foucaultschen Sebald-Lektre. In: Michael Niehaus, Claudia hlschlager (Hrsg.): Politische Archologie und melancholische Bastelei. Berlin 2006, S. 219-240, hier S. 232. 47 Vgl. ebd., S. 237.
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lichkeit seines Melancholiezustandes knnte man vielleicht in der Vermutung suchen, Austerlitz knne das, was er ber sein Leben erfuhr, in das bisherige Selbstbild auf keine Weise integrieren. Die Entfremdung vom eigenen Ich wird ihm zum lebenslangen Urteil.

3. Fazit
W.G. Sebalds poetisches Projekt der konkreten Erinnerung, obwohl es den berlegungen ber die Mglichkeiten der literarischen Darstellung des Krieges entwchst, wurde vom Autor selbst auch auf andere Phnomene bertragen, die man gewhnlich im Zusammenhang mit dem Themenkomplex Erinnerungskultur analysiert. Der letzte Roman Sebalds, Austerlitz, ist eine vollkommene Umsetzung der Theorie in die Praxis. Die formale Seite dieses literarischen, fiktiven Textes ber die Un-Mglichkeiten des menschlichen Gedchtnisses, die einen spezifischen Modus der ethischen Zeugenschaft durch eine besondere Erzhlweise zum Ausdruck bringt, entspricht dem problematischen Inhalt des Romans: dem Kampf um die eigene Identitt. Durch die Einfhrung des Ich-Erzhlers als einer Figur des Romans (wodurch auch eine Rahmenerzhlung entsteht), dessen Hauptaufgabe in der Rekonstruktion der Lebensgeschichte des Protagonisten in Form einer kohrenten und sinnvollen Narrationbesteht, betont der Autor die durch das in der Kindheit erlittene Trauma verursachten Schwierigkeiten, auf die sein Austerlitz auf dem Weg der mhsamen und oftmals wehtuenden Erinnerungsarbeitstt. Die bruchstckhaften Erinnerungen als unwillkrliche Reminiszenzbilder wecken in ihm existenzielle Unruhe, statt ihm zur Herstellung einer komplexen Identitt zu verhelfen, und verunsichern ihn in seinem Selbstbildnis. Auch die Heimkehr, die Reise zum Ort seiner Geburt, zugleich auch eine Introspektionsreise, erffnet neue Fragen, statt Antworten zu liefern. Denn das Daheim ist nicht nur ein Ort. Es sind vor allem Menschen, die diesen Ort, diese Umgebung, dieses Haus bewohnen. Erst unsere Nchsten verleihen unserem Leben, unserem Gedchtnis und damit auch unserer Identitt einen Sinn (um dem Halbwachschen Gedanken treu zu bleiben). Deswegen mag sich Austerlitz auf die Suche nach der elterlichen Spur begebenhaben. Weil jedoch diese Spur sich immer wieder verliert, bleibt auch seine Identitt zerfallen, was in den Zustand einer fortdauernden Vereinsamung, Verunsicherung und Melancholie mndet. Der vorliegende Beitrag ist ein Versuch, den Zusammenhang von traumatischer Erinnerung, individueller labyrinthischer Identitt und der unaussprechlichen Shoah-Erfahrung im Hinblick auf ihre Narrations(un)mglichkeiten

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anhand des Sebaldschen Romans Austerlitz zur Darstellung zu bringen. Er soll auch das Bild von der spezifischen Autorenpoetik Sebalds, von seiner fesselnden und gleichzeitig moralisch gerichteten Erzhlkunst vermitteln. In dieser Untersuchung konnte nicht auf die intertextuellen Bezge zu anderen Autoren eingegangen werden, auf deren auf die Erinnerungskultur rekurrierenden poetischen und philosophischen Konzepte, die Sebald geschickt in seine Texte einflocht. Auf diese Art und Weise entstand der groe Schatz, das wirkliche Reich der Sebaldschen Literatur, mit einem melancholischen Unterton und meisterhaften Schilderungen der Innen- und Auenwelt.

Literatur
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