Reform Mulaciones

En la Segunda Era de la Mquina

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1

NDICE
1. Sigfried Giedion. Sobre una nueva monumentalidad (1944) . En Arquitectura y Comunidad. Nueva Visin. Buenos Aires. 1957. pp. 26-45 11. Louis I. Kahn Monumentalidad. (1944) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 15. Louis I. Kahn El orden es. (1955) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 16. Louis I. Kahn Como desarrollar nuevas formas de construccin. (1954) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 16. Louis I. Kahn Espacio, forma, uso. (1956) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991. 18. Jorn Utzon Plataformas y mesetas en Zodiac N 10, 1962. 20. Reyner Banham El Nuevo Brutalismo en The Architectural Review, febrero 1955. 27. Reyner Banham El estilo para el trabajo en New Statesman, febrero 1964. 30. Reyner Banham Un hogar no es una casa en Art in America, abril 1965. 38. Aldo van Eyck. Encuentro en Oterloo. Sobre la identidad. Sobre lo imponderable. El umbral. La puerta (1962) en Team X, Ed. Nueva Visin, 1966. 41. Jane Jacobs. En defensa de la gran ciudad. Fragmentos de The death and life of great American cities. Randon House. N. York, 1961. 48. Friedmann. Declogo de un Nuevo Urbanismo. (1962). En La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan Fiz. Editorial D/D Documentacin / Debates, 1974. 49. R. Vaneigen Kotanyi. Programa elemental del bureau del Urbanismo Unitario. (1961). En La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan Fiz. Editorial D/D Documentacin / Debates.51. 51. Martn Heidegger. Construir, Habitar, Pensar. (1951). Alcin editora, 1997. 60. Bernard Rudofsky. Arquitectura sin arquitectos. (fragmentos) (1965) Eudeba, 1973. 65. Robert Venturi, Denise Scott Brown. Funtionalism, yes, but... (1974) en Disparen sobre el Movimiento Moderno. Coleccin Sumarios. Buenos Aires, Ediciones Summa. Febrero 1978. 67. Ignasi de Sol Morales. Arquitectura y Existencialismo en Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea. G. Gili, 1991.

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1

Sobre una nueva monumentalidad (1944)

Sigfried Giedion

La cuestin de Arquitectura y Comunidad no poda plantearse directamente. Era necesario llegar a ella por muchos rodeos y caminos. Lo importante era detenerse en problemas que se hallaban ms all de una finalidad utilitaria. En 1943, en Nueva York, nos hallbamos juntos cierto da Fernand Lger, el pintor, Jos Luis Sert, arquitecto y diseador de ciudades que lleg a ser decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Harvard, y yo. La conversacin se refiri casualmente a que los tres habamos sido invitados por la Sociedad American Abstract Artists para exponer en su seno los temas de nuestro inters. Descubrimos as que, en el fondo, sera mucho ms interesante que los tres tratramos el mismo tema, el pintor, el diseador de ciudades y el historiador, cada uno desde su punto de vista peculiar. Nos pusimos de acuerdo para tratar la cuestin de una nueva monumentalidad. Finalmente, resumimos nuestro planteamiento en nueve puntos, que son los que por primera vez se editan en esta obra. La proyectada publicacin de los American Abstracts Artists no lleg nunca a editarse. Mis explicaciones aparecieron ante todo, con el ttulo de The New Monumentality, en un simposio de Paul Zucker, New Architecture and City planning, Nueva York, 1944. Diversos amigos, cuyo juicio me interesaba sobremanera, opusieron sus reparos a que volviramos a plantear un concepto tan peligroso y tan trivializado por el gusto dominante. Tenan razn. Era muy peligroso volver a tratar un concepto tan desvalorizado por el gusto dominante. Pblicamente, en el New Yorker, Lewis Mumford lleg a asumir una actitud de rechazo. Ello no obstante, pronunci mi conferencia en diversos lugares, primero en Amrica y ms tarde en Europa. Como consecuencia de una conferencia en el Royal Institute of British Architecture de Londres, pronunciada el 26 de septiembre de 1946, la Architectural Review de Londres, en su nmero de septiembre de 1948, suscit una discusin sobre el problema de dar un paso adelante. Algunos de los
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Nota intercalada

principales arquitectos y crticos de arquitectura definieron lo que para ellos significaba la monumentalidad y cmo, segn su opinin, era posible adaptar dicha monumentalidad al cuadro arquitectnico del siglo XX . Se editaron contribuciones de Georg Paulsson (Uppsala), Henry Russel Hitchcock (Smith College, USA), William Holford (Londres), Walter Gropius (Harvard), Lucio Costa (Ro de Janeiro) y Alfred Roth (Zrich), junto con mi exposicin; Lewis Mumford reafirm ms tarde su posicin frente al simposio de la Architectural Review en un ensayo aparte: Monumentalism, Symbolism and Style. No nos cuesta dar razn a Mumford en sus quejas de que vivimos en una poca que no solamente ha sacrificado buen nmero de smbolos histricos, sino que tambin se empea en restar valor al smbolo como tal, por cuanto niega los valores mismos que el smbolo representa. Al fin y al cabo, slo hay un smbolo que domina en primer plano: el de la Mquina... Somos hoy testigos de una reaccin contra ese simbolismo unilateral y contra el cuadro deformado de la civilizacin moderna. El monumento tal como lo subraya Lewis Mumfordentraa una declaracin de amor y de admiracin ante finalidades ms altas que los hombres tienen en comn. En una poca en la que los smbolos han perdido su valor y carecen de sentido, no podrn producirse monumentos convincentes. Esto es absolutamente vlido para los monumentos del gusto dominante, pero no en cuanto toca a productos de los artistas creadores de esta poca, tales como Brancusi, Antoine, Pevsner, Hans Arp, Naum Gab, Alberto Giacometti o Picasso. Todos ellos ansan poder confundirse con la muchedumbre, ya sea en calles, plazas o parques. Lo cierto es que, hasta hoy, los defensores del gusto dominante los han desterrado a museos o colecciones, cuando no los han puesto bajo llave y a buen recaudo, al menos en Europa.

Captulo II. Sobre una nueva monumentalidad La arquitectura de hoy tena ante s un camino difcil, y ello puede explicarse por la situacin de la cual surgi. En todos los campos que pudieron abarcar con su expresin sentimental, los defensores del gusto dominante no tuvieron el menor respeto por la tradicin. Cierto es que estaban all las construcciones de eterno prestigio, como la Acrpolis, las sensibles estructuras de las catedrales gticas, la fantasa geomtrica de las iglesias renacentistas, las plazas del perodo blanco de la planificacin urbana de fines del siglo XVIII. Estaban all, pero de nada servan. Por el momento se vean envueltas en una atmsfera helada, con la que pretendan cubrirlas los defensores del gusto dominante. Porque los arquitectos de aquel tiempo erigieron obras formales con los elementos que hallaron en el depsito de la historia para compensar la falta de fuerza creadora de sus propios sentimientos. La gran tradicin monumental estaba pticamente presente. En imponentes volmenes in folio, el siglo XIX poda disponer del repertorio de la historia de las formas en una medida que ninguna otra poca haba conocido, desde el Partenn y la Alhambra hasta el templo de Borobudor. As disimulados, los testigos de la herencia monumental de la humanidad se tornaron peligrosos para el que a ellos se acercaba. Detrs de cada gran construccin del pasado, se recordaba la mueca de quien la haba sometido a un mal empleo. Apareci as el perodo de la seudomonumentalidad, que ocupa la parte principal del siglo XIX. Los modelos del pasado no aparecan tal como puede verse en el Renacimiento- transformados por una potente visin de arte: se recurra a ellos sin discriminacin, no haba jerarqua que determinara su empleo. La cpula, por ejemplo, no ocupaba una posicin exclusiva, casi sacramental, como ocurre durante el Renacimiento: ahora la encontramos por todas partes, en edificios pblicos o privados, en bancos o en chalets. Esto va acompaado, en todos los campos, por una desvalorizacin de todos los smbolos que estuvieran relacionados con lo emocional. Si las formas pierden su ntima estructura, lo que hacen es convertirse en clichs sin significacin emocional. Pero los artistas creadores no pueden recurrir a tales formas estereotipadas: si es eso lo que desea quien encarga un trabajo, entonces los eclcticos ocupan el primer plano. Por su misma naturaleza, ellos fueron los sumisos servidores del gusto dominante. Por una parte, se apresuraron a satisfacer los ms bajos

instintos, por la otra socavaron tambin, como reaccin, el mundo sentimental del pblico del common man. Las pocas que son gratas a nuestra memoria, aquellas cuya estructura y cuya obra se extendieron ms all de su existencia temporal, jams olvidaron que la monumentalidad, por su mismo carcter intrnseco, slo ha de emplearse rara vez y para servir a los ms altos objetivos. En Grecia, la monumentalidad solamente serva a los dioses y, en cierta medida, a la vida de la comunidad. La disciplina magistral de los griegos en este sentido es una de las razones de su perdurable influencia. Sobre el camino de la arquitectura de hoy El resultado fue, pues, que la arquitectura tuvo un difcil camino que recorrer. Tuvo que comenzar todo de nuevo, como la pintura y la escultura. Se vio obligada a conquistar nuevamente hasta las cosas ms simples, como si nada hubiese ocurrido antes. Por el momento, el pasado estaba muerto y as deba quedar. Tanto en la vida humana como en el arte, existen determinadas crisis en las que es aconsejable vivir en el aislamiento, para retomar conciencia de los propios sentimientos y pensamientos. Tal era la situacin en la que se encontraban todas las artes hacia 1910. Los arquitectos encontraban algunas huellas de una sincera expresin de su propia poca, pero ello ocurra muy lejos de las construcciones seudomonumentales. Las hallaban en los grandes mercados y fbricas, en los audaces problemas de bvedas de los edificios para Exposiciones, hasta la de 1889, en los juegos de equilibrio de los puentes o de la Torre Eiffel. No hay duda de que carecan del esplendor de pocas anteriores, colmadas en su artesana a travs de una larga tradicin. Aquellas construcciones parecan sobrias y desnudas, pero al menos eran sinceras. Era evidente que ninguna otra cosa poda servir como punto de partida de un nuevo lenguaje tan bien como ellas, surgidas de la vida y del juego de sus fuerzas. Las tres etapas de la arquitectura contempornea La clula mnima: Es tpico que, en Europa, la primera reflexin surgiera en el campo de la construccin para fbricas. Pero la arquitectura no est meramente ligada con la construccin o con la produccin. Su misin es la de crear marcos adecuados para el ambiente ntimo del hombre. Aqu y all surgen algunas casas aisladas. Primero en Norteamrica y despus, bajo la influencia de F. L. Wright, tambin en Europa. Al mismo tiempo se despierta la conciencia social y, con ella, el deseo de plantear con seriedad, tambin en sus alcances
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estticos, el problema de la casa del obrero. En ningn lugar lo vemos surgir con tanta claridad como en Holanda. La edificacin econmica antes inexistente para el talento como para la atencin del arquitecto, se convierte de pronto, entre 1920 y 1930, en un problema de construccin. Pareci sin sentido el seguir adelante, antes de haber hallado una solucin para la unidad ms pequea. Naturalmente, el mpetu para la solucin de este problema se encontraba en la tendencia social. Con mirada retrospectiva, sin embargo, comprendemos que haba all un importante punto de partida para una arquitectura que deba volver a empezar desde el principio. Lo que importaba era la cabal organizacin de la clula humana, en el menor espacio y con la mxima economa de medios. Al mismo tiempo surgieron casas para las clases ms acomodadas, en las que por primera vez se evidenciaba una nueva concepcin del espacio (Rietveld, casa Utrecht, 1924; Mies van der Rohe, proyecto para dos casas de campo, 1923/1924; Le Corbusier, Casa Laroche, Auteull, 1923). Pero fue la vivienda la que volvi a ensear a la arquitectura la exactitud en la planificacin. El segundo paso: Tanto desde el punto de vista humano como del arquitectnico, las casas y manzanas no son unidades aisladas. Estn organizadas dentro de unidades mayores. Un arquitecto que no concentre su inters tanto en el grifo de agua como en el plan regional no ha captado el sentido de la arquitectura de hoy. Hay una lnea directa que va desde la clula aislada hasta la neighbourhood unit (unidad vecinal), la ciudad y la organizacin de toda la regin. Es lcito, por lo tanto, afirmar que el segundo paso de la arquitectura moderna tiene cada vez ms que ver con la edificacin en gran escala, con la planificacin. Este perodo se extiende hasta hoy a travs de las dos ltimas dcadas (Oud, barrios obreros de Rtterdam, 1919-1921; la actividad de Walter Gropius y Ernst May en Alemania, antes de 1933). La tercera etapa es la que tenemos ante los ojos. Despus de toda la disgregacin del siglo pasado, se nos presenta como el paso ms difcil. Por qu? Los elementos de la vida social, de la vida comunal, se hallan extremadamente conmovidos. Dnde se renen las masas? En lugares donde se trate de asistir pasivamente a competiciones deportivas, a partidos de ftbol, a carreras de caballos. Pasivamente es lo que mejor describe su actitud. En qu podra apoyarse una vida comunal, dentro de la cual se despierta la actividad de cada individuo dentro de

lmites determinados? Basta con examinar los planes para centros comunales, desde Norte hasta Sudamrica, para apreciar la inseguridad social que domina en nuestra poca. De qu unidades consiste un centro? Qu tipo de edificios son necesarios?Qu estructura debe poseer? En qu zonas han surgido automticamente tales centros, por un impulso interno? Hay tantos problemas como puntos a tratar. Tambin podremos preguntarnos si no es en el fondo artificioso prever hoy semejantes instalaciones, por as decirlo, como anticipacin, en un momento en que casi nada tiene su forma determinada en la vida. En seguida volveremos a la cuestin de si algunos grmenes nuevos no insinan ya una futura vida comunal. Se ha perdido en buena parte el sentido para apreciar un conjunto de edificios, tal como lo presenta un centro comunal, el sentido de la integracin, pero siempre se construyen nuevas iglesias, teatros y palacios del deporte: quienes los hacen levantar exigen algo ms que meras soluciones funcionales, porque tambin el pueblo exige algo que exprese su necesidad de lujo, de alegra, de exaltacin interior. Los edificios estn mucho ms cerca del corazn del hombre de la calle de lo que parece. El anhelo de monumentalidad ha de ser satisfecho en todos los regmenes. Pero la gran pregunta que hoy se plantea en forma candente es sta: De qu manera se ver satisfecho? Monumentalidad una necesidad de siempre La monumentalidad surge de la eterna necesidad del hombre de crear smbolos: -en los que se reflejen sus acciones y su destino, -En los que alienten sus convicciones religiosas y sociales. Cada poca siente la necesidad de erigir monumentos que, de acuerdo con la etimologa latina de la palabra, sean algo que se recuerde, algo que deba ser transmitido a las siguientes generaciones. Es imposible acallar a la larga este anhelo de monumentalidad. Cualesquiera sean las circunstancias, siempre procurar manifestarse. La seudomonumentalidad de nuestra pocA Nuestra poca no constituye una excepcin. Por el momento se limita principalmente a continuar las costumbres del ltimo siglo y se mueve dentro de los carriles de la seudomonumentalidad. La culpa no la tiene, en especial, ningn sistema poltico o

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econmico. Por diversos que sean en su orientacin poltica o econmica, ya sean polticamente progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos los pases, o de casi todos, concuerdan en un punto, y ello ocurre en su concepto de la monumentalidad. Monumentalidad? Al punto nos vemos precisados a corregirnos, puesto que se trata de la seudomonumentalidad, que nada tiene en comn con la de los romanos, griegos o de otro origen. Tpicamente, surgi en la esfera de la sociedad napolenica. Napolen representa el tipo que, en ms de un aspecto, otorg su forma al siglo XIX: es el self made man. En lo exterior, el hombre que se ha hecho a s mismo se caracteriza por una tremenda energa, a pesar de la cual se siente ntimamente inseguro, puesto que trata de imitar la anterior clase dominante, a l que l mismo no pertenece. Lo que hizo Napolen como falsa igualacin con los monarcas lo hicieron los ricos del siglo XIX, como imitacin de la nobleza, en la forma de sus habitaciones e instalaciones. Todava podemos encontrar las races de los edificios seudomonumentales en proyectos sin vida, en una arquitectura sobre el papel, pero por todas partes tales proyectos se convirtieron en realidad. Como tpico ejemplo de arquitectura sobre el papel tenemos el proyecto para un museo ideado por J. N. L. Durand, arquitecto contemporneo de Napolen I, y tal como se encuentra en su Prcis de leons d'architecture, 1801-1805. Semejantes proyectos fueron reproducidos y editados con frecuencia, y se encontraban en manos de los arquitectos de todos los pases. Si bien hoy estn olvidados, los edificios que surgieron de su estudio an estn en pie y, desde hace casi un siglo y medio, su nmero no ha cesado de aumentar continuamente. La receta es siempre la misma: Tmese una hilera de columnas y colquesela ante cualquier construccin, sin parar mientes en su destino o en las consecuencias que ello pueda entraar. Es particularmente notable la perduracin del gusto dominante en edificios pblicos de carcter monumental. Impera siempre la misma incapacidad apenas se tiene la intencin de ser solemne. Sera posible reunir un gigantesco foro de edificios monumentales, para lo cual sera suficiente colocar en un mismo lugar, por ejemplo, la Casa del Arte Alemn de Munich, 1937, el Mellon Institute de Pittsburg, 1937, los nuevos museos de Washington y los edificios representativos de Mosc . Se trata en todos estos casos, como lo ha subrayado a menudo Walter Gropius, del estilo internacional. Cmo podramos explicarlo?
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House of German Art de Ludwing Troost 1937.

Mellon Institute de Pittsburg, construido bajo los auspicios del New Deal de F. D. Roosevelt

No dudamos de que quienes gobiernan al pueblo estn esplndidamente dotados en su propia esfera, pero lo cierto es que en su gusto artstico surge otra vez aquella distancia entre un pensamiento racional sumamente desarrollado y una estructura emocional retrasada. Sus reacciones sentimentales estn todava empapadas de los seudoideales del siglo XIX, con todo su montn de smbolos desvalorizados. Podremos, pues, sorprendernos de que la mayor parte de los juicios artsticos oficiales sean devastadores y de que, en las decisiones acerca de la planificacin edilicia, monumentos y edificios pblicos, se pierda peligrosamente el contacto con las

realidades de hoy? El perdido sentido de la monumentalidad Las pocas que florecieron en una vivaz vida comunal fueron siempre capaces de dar forma a la imagen de su sociedad en centros colectivos. As surgieron el Agora, el Foro, el mercado y la plaza medievales. Hasta hoy, nuestro tiempo ha demostrado ser incapaz de crear algo comparable a aquellas instituciones. El siglo XIX produjo monumentos casi con la misma velocidad con que produca locomotoras, pero no fue capaz de crear centros genuinos en los que pudiera desarrollarse una vida comunal. Todo esto es fcil de reconocer, pero no ayuda mayormente el encontrar alguien a quien echarle la culpa. Qu es lo que puede suceder? Lo difcil es responder a la pregunta acerca de cmo podr evitarse que el pueblo siga precipitndose por el mismo camino. Slo puede ayudarnos una actitud sincera frente a los artistas, cuya misin es la de reavivar el perdido sentido de la monumentalidad, y frente a los que tienen la responsabilidad de encargar tales obras. Ya aludimos a las razones por las cuales los arquitectos tuvieron que partir de problemas funcionales para cumplir la necesaria labor de limpieza. Ello tuvo sus consecuencias: No se inclinara el arquitecto, por el momento, a olvidar las aspiraciones ms elevadas del pueblo? El mismo peligro se presenta todava hoy, y de muchas maneras. En pases en los que la arquitectura moderna se haba impuesto pronto y en los que se le haban encomendado edificios comunales que exigan algo ms que la solucin de meros problemas funcionales, fue dado observar que a dichos edificios les faltaba algo. Este algo era la imaginacin arquitectnica sobre la que hemos de volver despusque habra podido satisfacer el anhelo de monumentalidad. A ello se agreg algo decisivo: el arquitecto, el escultor y el pintor haban perdido contacto entre s. Ya no saban trabajar en colaboracin. Por qu? Porque todos ellos, arquitectos, escultores y pintores, haban sido excluidos durante un siglo de los grandes trabajos pblicos. A causa de este forzado aislamiento, precisamente en los caracteres creadores se desvirtu el sentido de la integracin artstica, del trabajo en comn. Lo que hallamos en el siglo XIX como pretendido trabajo en comn entre arquitecto, escultor y pintor, pertenece a la elstica zona de la seudomonumentalidad. Se trata entonces de una especie de seudosimbiosis.
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La razn decisiva no es el aislamiento de los artistas en sus talleres y el destierro de sus obras de los museos, aunque tambin ello tiene sus peligros, puesto que la plstica, por ejemplo, necesita de la experiencia del espacio abierto y de la vibracin de la vida. Lo decisivo es la mala educacin de quienes encargan los trabajos, que son incapaces de reconocer los valores genuinos, de exaltarlos y colocarlos al servicio de la comunidad, con intencin de reanimar los instintos sofocados. Hoy los principales clientes son el Estado, la ciudad. Sera necesario en primer lugar que sus polticos y funcionarios se liberaran del gusto dominante. La voluntad misma de hacerlo falta en la mayora de los casos y de tal manera, en decisiones cargadas de consecuencias, se prefiere casi siempre el cmodo camino de la menor resistencia y se perpetan los instintos equivocados de un siglo ya pretrito... En muchos aspectos, la situacin del pintor y del escultor de hoy se diferencia de la de sus colegas de fines del siglo XIX. Paul Cezanne se senta orgulloso, hacia el fin de sus das, cuando poda vender un cuadro en cien francos. Otros, como Gauguin, Van Gogh, Seurat, terminaron en la miseria. Lanzaron sus obras al mundo como erupciones. Todo su fuego, toda su ntima sinceridad resbalaron sin esperanza por las paredes del gusto dominante. Al menos mientras se mantuvieron como seres vivientes. Hoy la situacin es otra. Las colecciones, tanto pblicas como particulares, estn llenas de cuadros de Picasso, Braque, Lger, Mir y otros. La pintura moderna es considerada en amplios crculos como una segura inversin de capital, y Norteamrica ha sabido asegurarse con tiempo los cuadros y obras plsticas de mayor importancia. Pero en cierto aspecto la situacin se mantiene sin cambios: El arte sigue considerndose como un lujo, no como un medio para dar forma a la vida de los sentimientos, en su sentido ms amplio. Son excepcionales los casos en los que se da al artista la posibilidad de participar en un trabajo pblico. Cuando Jos Luis Sert, en la Exposicin Mundial de Pars y por encargo del gobierno leal, construy el pabelln espaol, llam tambin a colaborar a sus amigos Alexander Calder, Joan Mir y Pablo Picasso. A ello debemos agradecer la aparicin de Guernica, el cuadro histrico de mayor intensidad desde las batallas de caballera de Paolo Cuello, a comienzos del siglo XV. Involuntariamente nos vuelve entonces a la memoria la trgica frase del pintor Juan Gris: Denme una rama

Ilustraciones. Osbert Llancaster. Arquitectura Monumental en la Alemania Nazi y en la Unin Sovitica

en la que pueda apoyarme y cantar como un pjaro. Otro tanto es vlido para todo el arte moderno. Cmo hubiera podido contribuir un Brancusi a la formacin sentimental de las masas, si los bonzos artsticos y los f u n c i o n a r i o s d e Fr a n c i a h u b i e r a n s a b i d o aprovecharlo! Pero todos sus trabajos se limitaron a un temple de la mditation para un raj de la India, y a su maravillosa colonne sans fin, de acero sobredorado, que se yergue en medio de un parque en Turgujin, su ciudad natal en Rumania. Que habra podido dar de s el pintor Fernand Lger, cuyos cuadros reclaman la amplitud de los edificios pblicos, si quienes gobiernan al pueblo y tienen el poder en sus manos no hubieran pasado ciegos a su lado. La enumeracin podra prolongarse hasta el infinito. Realmente, han cambiado tanto las cosas desde 1870, cuando Edouard Manet ofreci pintar gratis Vientre de Pars en las paredes del Hotel de Ville, a lo cual sus consejeros se opusieron terminantemente? A la larga, cmo es posible que se desarrolle un arte que satisfaga al pueblo si se mantiene a las fuerzas creadoras alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo y, cuando mucho, es la decoccin trivial de su reconocimiento la que encuentra eco? Pero talentos de segundo orden, que destien y achatan la obra de los ms vigorosos, no son los llamados a crear smbolos para la comunidad. Para captar la realidad siempre cambiante, lo que se necesita es imaginacin. Y si se trata de civic centers, lo que se impone es el trabajo en colaboracin de todas las fuerzas artsticas, para que el pblico vuelva a sentir su antiguo amor por las festividades, por las experiencias en comn. Hara falta un nuevo tipo de fantasa, que supiera dar un valor sentimental, emocional, a las inmensas posibilidades tcnicas, a los nuevos materiales, a los nuevos colores y formas. Hace tiempo que los elementos para tal tarea estn depositados en la nueva pintura y en la nueva plstica.
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El problema consiste una vez ms en la fusin de las fuerzas creadoras en todos los campos de lo emocional, como tambin en la educacin del pueblo mismo. En una vitrina de Muse de l'art moderne de Pars, se exhibe una hoja manuscrita de Picasso en la que seala que actualmente se imparte educacin de todo tipo, excepto la educacin para ver. La aspiracin general una vida social digna del hombre ha logrado al fin su reconocimiento, despus de una lucha de ms de un siglo. En cambio no existe la aspiracin a formar la vida emocional de las masas, o bien se la considera como algo secundario y, en calidad de propaganda poltica, se deja al cuidado de especuladores y agitadores. As se plantea el problema: Es posible alcanzar la vida sentimental del hombre comn? Tal vez no sea posible conquistar de pronto al hombre de la calle, que tiene en su nimo un siglo de sucedneos, mediante smbolos como los desarrollados en la pintura y la plstica de hoy. Pero todo diseador de carteles sabe que la manera ms eficaz de atraer al pblico consiste en recurrir a los medios y a los mtodos desarrollados en los laboratorios de los pintores. En el hombre existen fuerzas que ascienden a la superficie apenas se procura despertarlas. Este sentimiento inconsciente tambin puede ser conquistado por una nueva forma de la vida comunal y del recipiente que la contiene. La pintura como precursora Con frecuencia la pintura, la ms sensible de las artes representativas, ha profetizado cosas del futuro. Fue la pintura, alrededor de 1910, en los cuadros de los cubistas, la que por primera vez revel la concepcin espacial de nuestro tiempo y los nuevos medios capaces de darle forma. A partir de entonces se convirtieron en el idioma ms natural, en el que pueden corporizarse los procesos

anmicos ms complicados. A menudo nos dice la pintura, a su manera, los desarrollos del porvenir. Bastar con mencionar un solo caso. Hacia 1930, Picasso comenz a presentar sus rostros y figuras con extraas deformaciones y con lneas que a veces inspiran horror. La mayora de nosotros se sinti rechazado, y slo comprendimos esos rostros humanos desgarrados cuando los acontecimientos posteriores nos ensearon su verdadero significado. Entre ellos figura un pequeo leo de 1930, que Picasso llama Monumento en madera. Es un esbozo para una escultura de enormes proporciones. No revel Picasso con qu finalidad haba concebido esa impresionante cabeza monumental de 1930. pero hoy (1943) se nos aclara paulatinamente su ntima significacin. En ella anunciaba lo que haba de venir. Esta a manera de cabeza, con sus fauces y sus formas abruptas en forma de hoz, al mismo tiempo monstruosa y humana, se convierte en smbolo de nuestra posicin frente a la guerra. No es una glorificacin de la guerra, como puede serlo el Arco de Triunfo napolenico en la Place de l'Etoile. Ese cuadro al leo corporiza todo el horror de nuestra poca y de su trgico conflicto: saber que con el asesinato mecanizado no se resuelve ninguno de los problemas humanos, y estar sin embargo obligada a cometerlo. El Monumento inspira horror. En sus smbolos expresa lo que ocurre... un decenio antes del hecho real. De las formas fluye aquella terribilit que para los contemporneos- manaba de las ltimas producciones plsticas de Miguel Angel. Una terrible advertencia, a la que Picasso da forma con los medios de hoy. Hoy la pintura proclama una nueva poca, mientras nosotros seguimos todava en la sangre y el espanto. Se trata del renacimiento de la monumentalidad. En los ltimos aos, en casi todos los pintores de nota, fue posible observar un rasgo notable. Formatos mayores se unan a colores ms esplendorosos, llenos de una esperanza inexpresada. Con ello tambin iba unido un anhelo de simplificacin. Despus de tres dcadas, la pintura moderna est madura para grandes realizaciones. Las que comenzaron por ser abreviaturas necesarias, se elevan hoy hasta la dignidad de smbolos. En esta direccin tienden las obras de Hans Arp, Mir, Klee, Lger y muchos otros, por diversas que parezcan en lo exterior. El artista de hoy cre estos smbolos a partir de las fuerzas annimas de nuestro tiempo. En la mayora de sus formas, no hay contenido inteligible. Se dirigen directamente a los sentidos, buscan la reaccin
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inmediata. Hablan directamente a los sentidos. Pero permanecen mudos para aquellos cuya vida emocional sigue dominada por un siglo de arte de sucedneos. Los nios, en cambio, pueden comprenderlos. Por primera vez, despus de siglos, los artistas han vuelto a esa simplicidad de formas que caracteriza todo arte de expresin simblica. Han demostrado que ya se encuentran dispuestos los elementos necesarios para una expresin monumental. Una vez ms, la pintura de hoy nos ensea la evolucin que habr de cumplirse en la arquitectura. Pero no solamente en la arquitectura. Es posible que proclame una concepcin de la vida muy alejada de la devastadora voracidad de la produccin. Sea como fuere, para ello son necesarias grandes modificaciones, que alcanzan en primer trmino al dominio del sentimiento. Este es el momento en que la pintura, la plstica y la arquitectura pueden reencontrarse, sobre la base de un objetivo comn y de una comn concepcin, y apoyndose en todas las posibilidades tcnicas que nuestra poca ha sabido crear, pero sin llenarlas de un contenido de sentimientos. Posibilidades tcnicas y expresin de sentimiento Se encuentra a nuestra disposicin un inmenso arsenal de nuevos medios y de inagotables posibilidades. Pero reina al mismo tiempo una trgica indecisin, que no se resuelve a valorar las nuevas posibilidades y a fundirlas en nuevos sentimientos. Ninguna otra poca posey tantos medios y tan poco talento para servirse de ellos. Ahora, despus de los terrores por los que pas nuestro tiempo, vuelven a plantearse problemas que tienen siglos de existencia. Somos incapaces de rodear nuestras alegras y festividades de una forma simblica y viviente. Hemos olvidado algo que se encuentra en la tribu ms primitiva: el saber que en la vida humana hay dos existencias. Una, la que lucha por la necesidad de cada da; la otra, la que alienta una vida de comunidad ms elevada. Ambas echan sus races en la esencia del hombre, pues son tan necesarias para nuestro equilibrio interior como la nutricin y el abrigo. Si hemos perdido la capacidad de crear monumentos y de solemnizar las fiestas en comn, si olvidamos la verdadera significacin de los centros comunales, todo ello se encuentra estrechamente relacionado con el hecho de que llegue a considerarse la experiencia sentimental como algo no esencial, como una circunstancia puramente privada. El estado de las

ciudades de hoy lo expresa con voz bien clara. El anhelo de vida comunal Los centros comunales empezarn a construirse apenas se dejen de considerar las ciudades como meras aglomeraciones de lugares de trabajo y de seales de trnsito. Empezarn a surgir apenas los hombres sientan de verdad el aislamiento al que estn condenados en medio de una muchedumbre apretujada; el anhelo de una vida ms rica, es decir, de una vida comunal, es algo que ya no puede sofocarse. Todo esto guarda estrecha relacin con cierto sentido de la distensin, con el impulso hacia otro influjo vitalizador que no sea el trabajo o la familia, hacia una experiencia que sea capaz de ensanchar los lmites de la vida privada. No existi jams una cultura que no sintiera un anhelo incontenible de levantar instalaciones en las que pudiese desarrollarse esa vida de horizontes ms amplios. Tales instalaciones persiguieron diversos fines segn las pocas. Pero, ya fueran el gimnasio o el gora de los griegos, las termas o el foro de los romanos, los gremios, mercados o catedrales de la Edad Media, siempre se ponan al servicio del desarrollo de valores humanos que no pueden crecer en el aislamiento. No era su misin la de invertir dinero o la de reanimar un comercio moribundo. El centro comunal del futuro debe ser constituido por la comunidad y para la comunidad. Centros comunales? Qu actitud asume el terico de la economa frente a los grandes gastos que su construccin presupone? Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que distintos grupos, sin saberlo, se muevan en la misma direccin. Un partidario de la economa liberal y nacionalista, John Maynard Keynes, subraya el hecho de que slo se llega al equilibrio econmico a travs de una superproduccin de aquellos bienes que no estn destinados al consumo diario. Es necesario producir bienes que escapen a los puntos de vista econmicos de prdida y ganancia, oferta y demanda. Verdad que Kaynes no habla de centros comunales. Su principal inters se concentra en las teoras de a ocupacin y el dinero. Hace observar que, en el da de hoy, no se conciben erogaciones necesariamente altas como no sea para reparar catstrofes o terremotos, para hacer guerras o bien para hacer agujeros en el suelo, las llamadas minas de oro, que en nada aumentan la riqueza real del mundo. La educacin de nuestros estadistas, nutrida en los conceptos de la economa clsica, se opone al surgimiento de algo mejor.
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Sera imposible reavivar la economa haciendo que una parte de los gastos tendiera a crear nuevos puntos de reunin, en los que el hombre pudiese retomar conciencia de ciertas necesidades que hay en su interior y que hoy se encuentran atrofiadas?

Pablo Picasso Monumento en madera, 1930

Nueve puntos sobre monumentalidad.

Compilados por J. L. Sert, Fernand Lger y S. Giedion ...Je donnerai Versailles, Paris et Saint-Denis, Les tours de Notre Dame, Le clocher de mon pays... Segn la antigua cancin francesa Auprs de ma blonde. 1. Los monumentos constituyen piedras miliares, en las que los hombres crearon smbolos para sus ideales, sus objetivos y sus actividades. Estn destinados a sobrevivir a la poca en que surgieron, son un legado para las futuras generaciones. Forman un vnculo entre el pasado y el porvenir. 2. Los monumentos son expresin de las ms altas necesidades culturales del hombre. Estn destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por traducir en smbolos su fuerza colectiva. Los monumentos realmente vivientes son los que dan expresin a esa fuerza colectiva. 3. Toda poca pretrita sealada por una verdadera vida cultural posey la fuerza y la capacidad para crear tales smbolos. Por consiguiente, los monumentos slo son posibles en pocas en las que hayan surgido una conciencia y una cultura unificadoras. Las pocas que se agotaron en la vida y el afn de cada da no fueron capaces de erigir monumentos realmente perdurables. 4. Los ltimos cien aos fueron testigos de la desvalorizacin de la monumentalidad. No quiere decirse con ello que faltaran monumentos, menos todava ejemplos arquitectnicos que pretendieran servir dicha finalidad. Pero los as llamados monumentos de un pasado reciente se revelan salvo escasas excepciones- como cscaras vacas. En manera alguna contienen el espritu o el sentir colectivo de la poca moderna. 5. La decadencia y el empleo indebido de la monumentalidad es el motivo principal por el cual los arquitectos de hoy desconfan de los monumentos. Fue necesario que, como la pintura y la escultura modernas, tambin la arquitectura de hoy recorriera un camino difcil. Comenz por solucionar los problemas ms simples, por edificios de utilidad en
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prctica, como habitaciones para el mnimo existencial, escuelas, oficinas u hospitales. Pero los arquitectos actuales han llegado al convencimiento de que los edificios no pueden concebirse como unidades aisladas: por el contrario, deben ordenarse dentro de una planificacin edilicia ms amplia. Entre la arquitectura y la planificacin de ciudades no existen fronteras, como tampoco las hay entre la ciudad y la regin que la rodea. Entre ambas debe existir una recproca relacin. En tales planes ms amplios, son los monumentos los que proveen los acentos peculiares. 6. Nos hallamos ante una nueva etapa de la evolucin. Las transformaciones de posguerra en la estructura econmica total de los pases habrn de entraar la reorganizacin de la vida comunal dentro de la ciudad, un aspecto que hasta hoy fue descuidado. 7. De los edificios destinados a su sensibilidad social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo ms que una mera satisfaccin funcional. Desea que en ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad, de alegra y de ntima exaltacin. Puede llegarse a dar cumplimiento a estas exigencias merced a los nuevos medios de expresin que tenemos a nuestro alcance, pero el problema est lejos de ser fcil. Antes deben tomarse en cuenta los puntos siguientes: Un monumento en el que se anan los esfuerzos del arquitecto, el pintor, el escultor y el planeador regional, exige la estrecha colaboracin de todos los que intervienen. Es esta colaboracin la que se echa de menos desde hace ms de cien aos. La inmensa mayora de los arquitectos modernos no ha sido preparada an para esta especie de creacin integral. Jams se les confi el problema de una construccin monumental. Los que gobiernan al pueblo y representan sus intereses, sin desconocerles a muchos de ellos brillantes dotes dentro de su esfera, son desde el punto de vista artstico representantes del gusto dominante. Tal como el hombre de la calle, tambin ellos padecen de la frecuente escisin entre los mtodos del pensamiento y los mtodos del sentir. Por desgracia, en la mayora de los polticos y funcionarios el sentimiento est sin educar, y sigue empapado de los seudoidilios del siglo XIX. Por esa razn son incapaces de reconocer las fuerzas creadoras de nuestra poca, las nicas que podran proyectar monumentos y edificios pblicos en los

que, en nuestros centros comunales, se reflejara la expresin creadora de nuestra poca. 8. La situacin de los monumentos debe ser planificada. Ello ser posible cuando se emprenda con energa una nueva planificacin de los puntos centrales de nuestras ciudades, para permitir la aparicin de espacios abiertos en el caos que son hoy nuestros centros. En tales espacios abiertos hallar la arquitectura monumental el lugar que le corresponde. Entonces podrn expandirse los edificios monumentales: porque as como los rboles y las plantas- tampoco ellos pueden apiarse en un mismo lugar. Slo entonces podrn levantarse nuevos centros comunales. 9. Tenemos a nuestra disposicin materiales modernos y nuevas posibilidades tcnicas. Nuevas construcciones y materiales de diversos tipos esperan el momento de ser empleados. Los elementos mviles pueden modificar substancialmente el aspecto de los edificios. Tales elementos mviles arrojan sombras siempre renovadas, apenas los pone en movimiento el viento o algn dispositivo mecnico y pueden convertirse en fuente de novedosos efectos arquitectnicos. Durante la noche, es posible proyectar formas y colores sobre superficies extensas. Estas proyecciones sirven como medios de publicidad o de

propaganda. En los edificios han de preverse y ordenarse arquitectnicamente las superficies aptas para tales fines. Hoy slo existen anuncios de tipo catico. Con estas enormes superficies reavivadas y con semejante empleo del color y del movimiento dentro de un espritu nuevo, se revelarn a pintores murales y a escultores zonas todava inexploradas. El cuadro se completar con elementos de la naturaleza, tales como rboles, plantas, agua, etc. Ser posible agrupar todos estos elementos, las piedras, que siempre se han empleado, los nuevos materiales que son propios de nuestro tiempo, y los colores en toda su intensidad, esos colores por tanto tiempo descuidados como elemento arquitectnico. El paisaje formado por la mano del hombre se confundira con la naturaleza. Surgira as un nuevo y amplio cuadro total, como el que nos ha revelado el avin. Un helicptero, que flota apaciblemente en el espacio, podra ponerlo ante nuestros ojos. Cumpliendo con estas condiciones, la arquitectura monumental cumplira otra vez con su primer objetivo y recobrara su contenido lrico. Estas realizaciones permitiran que la arquitectura y el urbanismo lograsen ese grado de fuerza creadora y de libertad que, en los ltimos decenios, se ha puesto de relieve en el mbito de la pintura, de la plstica, de la msica y de la poesa. Nueva York, 1943

J. L. Sert y S. Gideon en una reunin en el VI CIAM Bridgwater, 1947

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Monumentalidad (1944)
l oro es un material precioso. Pertenece al escultor. La monumentalidad en arquitectura debe definirse como una cualidad, una cualidad espiritual inherente a aquella estructura que porta en s la inmortalidad, nada se le puede agregar o cambiar. Reconocemos esta cualidad en el Partenn, el smbolo reconocido de la civilizacin griega. Algunos argumentan que vivimos en un estado inestable de relatividad que no puede ser expresado con una nica intensidad de propsito. Por esta razn, muchos de nuestros contemporneos creen que no estamos psicolgicamente predispuestos para incorporar esa cualidad monumental a nuestros edificios. Acaso hemos sido capaces de proveer de expresividad arquitectnica a la escuela, la comunidad, el centro cultural u otros monumentos sociales?. Que estmulo, que movimiento, que fenmenos social o poltico nos hace falta experimentar? Qu acontecimiento o filosofa es necesario pueden estimular nuestro deseos de conmemorar su efecto en nuestra civilizacin? Qu efectos tendran estas fuerzas en nuestra arquitectura?

Louis Kahn
E

La ciencia dio a los arquitectos nuevas combinaciones de materiales capaces de resistir la fuerza de gravedad y el viento. Recientes experimentadores y filsofos de la pintura, escultura y arquitectura han insuflado con nuevo espritu y coraje a sus colegas artistas. La monumentalidad es enigmtica. No puede crearse intencionalmente. No son necesarios ni el material ms exquisito ni la tecnologa ms avanzada, de la misma manera que no se requiere de la tinta ms fina para escribir la Carta Magna. Sin embargo, nuestros monumentos arquitectnicos muestran su esfuerzo por alcanzar la perfeccin estructural que, en gran parte, a contribuido a la claridad de su forma, la lgica de su escala, y su efecto perdurable. Estimulados y guiados por el conocimiento podremos desarrollar las formas adecuadas para nuestros nuevos materiales y tcnicas. Es preocupacin de este ensayo aludir brevemente a la ampliacin de horizontes que la ciencia y el saber tcnico han aportado al arquitecto e ingeniero y aludir brevemente a algunos conceptos y expresiones estructurales. Ningn arquitecto puede reconstruir una catedral de

L. Kahn. Proyecto para Filadelfia 1952-56 11)

otra poca corporizando los deseos y aspiraciones, el amor y odio de la gente de la cual constituy su patrimonio. Las imgenes de estructuras monumentales del pasado nunca se podrn revivir con la misma intensidad y significado. Su duplicacin es inconcebible. Pero no debemos descartar las lecciones que nos brindan, en tanto tienen en comn caractersticas de grandeza sobre las cuales debern apoyarse, de alguna manera, los edificios del futuro. En la arquitectura griega la ingeniera tena que ver con materiales a la compresin. Cada piedra estaba concebida para sostenerse una a la otra, evitando flexiones. Los grandes constructores de catedrales consideraban los elementos de la estructura con el mismo amor por la perfeccin y la claridad. De perodos de miedo e inexperiencia emergi la idea de colocar piedra sobre piedra soportando esfuerzos de traccin y compresin, derivando los esfuerzos a las columnas o a los muros reforzados por contrafuertes. Contrafuertes que permitieron perforar los muros y desarrollar esas grandes vidrieras de colores. El concepto estructural derivaba de teoras ms primitivas, pero fue desarrollado hasta alcanzar variaciones magnficas en la bsqueda de grandes alturas donde la emocin espiritual alcanz grados nunca superados. La influencia de la bveda romana, la cpula, el arco, se propag a travs de la historia arquitectnica. An hoy esas formas bsicas siguen siendo fundamentales, y van a seguir reapareciendo con nuevas posibilidades derivadas de la tecnologa y las habilidades ingenieriles. El ingeniero del siglo XIX logr pasar de los principios bsicos al establecimiento de frmulas y tablas para guiar el clculo. Estos manuales surgieron para satisfacer la demanda de edificaciones enormes concretadas en poco tiempo. Ahora se nos habla de la continuidad en las estructuras: su nueva significacin para la ingeniera promete dejar atrs esas tablas y manuales. La forma del perfil doble T deriva del anlisis de los esfuerzos a los que se someten las vigas. Ha sido diseado de modo que la seccin est lo ms alejada posible del centro de gravedad. La forma se adapta al laminado y, en el laboratorio, se descubri que an el fileteado colaboraba en la transferencia de una seccin a otra en continuidad. Los cocientes de seguridad fueron adoptados para cubrir posibles inconsistencias en la fabricacin del material. La necesidad de grandes maquinarias y equipos para su elaboracin condujeron a la
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L. Kahn. Proyecto para Filadelfia 1952-56

estandarizacin. La combinacin de los factores de seguridad y la estandarizacin redujo la funcin de los ingenieros a meros tcnicos que siguen las indicaciones de los manuales, recomendando secciones mucho ms grandes de lo necesario y limitando la expresividad de formas ms esbeltas sugeridas por el diagrama de fuerzas. Por ejemplo el uso de vigas T en voladizo no tiene nada que ver con lo que indican estos diagramas que muestras que el tramo empotrado podra ser mucho menor. Una barra de cierta seccin laminada como tubo tenda la misma rea con mayor dimetro, consiguiendo mucha mayor resistencia El diseo estructural debe descartar los coeficientes en uso y evolucionar a nuevos modos de clculo basados en el efecto de la continuidad en las estructuras. El arquitecto y el ingeniero deben volver a los principios y consultar a los cientficos para reformar su juicio sobre el comportamiento estructural y adquirir un nuevo sentido de la forma derivado del diseo y no de la conexin de partes prefabricadas. Las soldaduras han abierto las puertas a formas de mayor resistencia y eficiencia. La eleccin de formas ser ilimitada an para problemas conocidos y, entonces, el sentido esttico podr ser satisfecho por composiciones de tubos, planchuelas y ngulos que respondan a las fuerzas de gravedad y del viento. Vuelven las costillas, bvedas, cpulas, contrafuertes para encerrar espacios de manera ms generosa, simple y hasta emocionante. Las partes son cada vez ms pequeas. Ahora es la composicin molecular del metal lo que los cientficos ponen a prueba. Sus hallazgos llegan al arquitecto o ingeniero con la simplicidad de una frmula que debe pasar a formar parte de la paleta del constructor y ser usada sin prejuicios ni miedo. Esa es la manera moderna de construir. La arquitectura gtica se apoyaba en frmulas constructivas derivadas de la experiencia y los materiales disponibles. Ahora no slo se mide el esfuerzo a la compresin de la piedra sino la tensin y flexin del metal. La catedral de Beauvais hubiera necesitado el acero y el conocimiento que nosotros tenemos. El vidrio hubiera revelado el cielo y pasado a ser parte del espacio contenido por el interjuego de costillas tubulares, planchuelas y columnas de acero inoxidable en un flujo continuo de lneas expresivas del diagrama de fuerzas. Cada elemento estara soldado al prximo creando una unidad estructural continua digna de ser expuesta, su ingeniera no pondra resistencia a las leyes de la belleza que tienen

vida propia. El metal hubiera envejecido y convertido en un material amigable, protegido del deterioro por su propia composicin. Esta generacin enfrenta el desafo de construir para las masas y resolver sus problemas de alojamiento y salud. Es consciente de la inconveniencia de nuestras ciudades. Acepta al avin como una necesidad vital. Las fbricas han adoptado el tren horizontal de produccin y la creciente poblacin ha transformado grandes extensiones de tierra virgen para completar su hbitat. La nacin ha adoptado los principios de la reforma social. La produccin blica puede transformarse en produccin corriente. All se erigen los nobles principios de la Carta Atlntica. En los aos por venir deberemos construir la catedral, el centro cultural, el palacio legislativo, la sede del congreso de las naciones, los monumentos para conmemorar los logros y aspiraciones de nuestro tiempo. Lo haremos acaso con formas prestadas de Chartres, el Crystal Palace o el Palazzo Strozzi?. Los logros de la ingeniera blica en hormign, acero y madera han dado seales de madurez suficiente como para guiar la concepcin de estos nuevos edificios. El esqueleto estructural gigantesco ha dejado sentado su derecho ha ser visto. No necesita ya de ningn disfraz para agradar. Nuevas envolventes de materiales transparentes, traslcidos u opacos, con excitantes texturas y colores pueden suspenderse de sus miembros. Frisos de pintura articularn las circulaciones entre los grandes recintos y esculturas embellecern su interior. Grandes maestros nos han indicado el camino para que el arquitecto pueda traducir en trminos simples la complejidad de los modernos requerimientos. Han redefinido el sentido del muro, el pilar, la viga, la cubierta y la ventana y sus interrelaciones con el espacio. Los esfuerzos en pro de una arquitectura comprehensiva colaborarn en su desarrollo y refinarn su sentido. El muro que divide dos espacios interiores no es lo mismo que el que los separa del exterior. La albailera siempre va a existir en los muros de contencin, puede ser usada como revestimiento exterior por sus cualidades decorativas, aunque suplementada con paneles interiores diseados para adecuarse ms directamente a la solicitacin. La ingenuidad estructural puede eliminar la columna

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interior, pero si es necesaria debe asegurarse su independencia respecto al diseo de la planta. Los problemas estructurales se concentran en la cubierta. La permanencia y belleza de sus superficies es un problema mayor para la ciencia. Su superficie exterior debe ser parte integral del diseo estructural. Acero inoxidable, hormign, plstico o vidrio armado pueden ser de eleccin para cpulas o bvedas de acuerdo al clima y el efecto buscado. La misma consideracin debe darse a la superficie de las terrazas. Los ciudadanos de un rea metropolitana han formulado el programa para un centro cultural lindero a un centro nacional de educacin. Colaboraron con el arquitecto y su staff de ingenieros. Los costos no estaban en discusin. Desde lo alto vemos su noble silueta. Muchos edificios ms altos no impresionan de igual manera. Est situado sobre una elevacin en la zona rural cercana, enmarcado por busques que definen un interior con las amplias pinceladas de la arquitectura del suelo (land architecture). Desde el suelo, la primera reaccin deriva de las formas escultricas gigantes de su esqueleto estructural. La idea arquitectnica era lidiar con aquellas fuerzas que durante la construccin amenazaban con derribar el edificio. La planta no comienza ni termina en el espacio interior, sino que a travs del suelo esculpido se extiende al territorio vecino hasta alcanzar las colinas distantes. Este modelado del basamento model la concepcin de fuertes planos y cuerpos geomtricos que satisfacen la necesidad de terrazas, estanques, escalinatas y accesos. El paisajista los acentu con formas libres y geomtricas que se entretejen con la trama de los rboles. El conjunto acoge reas ms pequeas para usos especficos, divididos por paneles de vidrio, yeso o mrmol, independientes de la estructura y relacionados slo con la trama circulatoria. La planta parece continua. El gran lobby es parte del anfiteatro que se hunde en el escenario. La luz viene de arriba a travs de una serie ondulada de cpulas prismticas de vidrio. Mas all, a cierta distancia del ingreso, un gran mural de colores brillantes. Cuando nos aproximamos sus formas se subdividen en manchas de color. A un lado el museo de escultura exhibe la obra de jvenes que asisten a las escuelas de arte. Las obras muestran su tendencia a definir su forma por la construccin. Mrmol y piedra han sido horadados, plsticos y aleaciones moldeados. Los slidos estn y

entretejidos con lminas y tubos de metal. No hay lmites. Los nuevos materiales, instrumentos y tinturas qumicas vitalizan el trabajo del artista. Uno incorpor formas y objetos de colores brillantes en un cubo irregular de plstico trasparente. Se ven esferas, planos en diferentes ngulos, lneas en alambre de cobre. De estos experimento el arquitecto puede aprender modos de embellecer sus estructuras, a llevar su imaginacin a formas suspendidas en el espacio. Acero, materiales livianos, hormign, madera laminada, asbestos, caucho y plstico son los materiales del da. Los remaches han sido reemplazados por las soldaduras, el hormign armado sale de su infancia con los pretensados, vibradores y nuevos aditivos. La madera laminada remplaza la maciza y es igualmente amigable al ojo, y los plsticos tienen potencialidades tan amplias que ya hay publicaciones exclusivas sobre sus usos y presentaciones. Nuevas aleaciones de acero, vidrio trmico y sintticos de diversa ndole, se suman a la nueva paleta del diseador. No sabemos por cuanto tiempo el progreso en la construccin ser detenido por dogmas, precedentes, prejuicios estilsticos, estndares arbitrarios, reglamentos obsoletos y mano de obra no especializada. Pero los descubrimientos de la ciencia y su aplicacin a dado grandes pasos impulsada por la industria blica. Somos muy optimistas Estandarizacin, prefabricacin experimentos y especializaciones no son monstruos a evitar por la sensibilidad del artista. Son los modernos mecanismos para controlar las vastas potencialidades de los materiales para la vida por parte de la qumica, la fsica, la ingeniera y los sistemas productivos, que proveen al artista del conocimiento necesario para erradicar sus miedos, ampliar su instinto creativo, y guiarlo hacia terrenos desconocidos. As su trabajo estar en concordancia con su tiempo y proveer de deleite y servicios a sus contemporneos. No quiero decir que la monumentalidad pueda alcanzarse cientficamente, o que slo sea til aquel trabajo arquitectnico orientado a la bsqueda de una nueva monumentalidad. Defiendo, porque admiro, a aquel arquitecto con voluntad de crecer en las mltiples facetas de su hacer. Ese es el hombre que se encuentra bien a la vanguardia de sus colegas.

Louis Kahn. Monumentalidad (1944) traducccin A. Rigotti

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El orden es (1955)

Louis Kahn

El Orden es Disear es dar forma en orden La forma emerge de un sistema de construccin El crecimiento es una construccin Hacer las cosas en orden, es fuerza creativa Disear es el medio dnde, con qu, cundo, con, cmo La naturaleza del espacio refleja lo que quiere ser Un auditorio es un stradivariuso es una oreja? Un auditorio es un instrumento afinado para Bach o para Bartok ejecutado por el director, o es un saln de convenciones? En la naturaleza del espacio est el espritu y la voluntad de existir de cierto modo El diseo debe seguir ajustadamente esa voluntad, por lo tanto, un caballo pintado a rayas no es lo mismo que un cebra. Antes que una estacin de trenes sea un edificio, quiere ser una calle, crece desde las necesidades de una calle, desde el orden del movimiento, un lugar de encuentro de contornos vidriados A travs de la naturaleza el por qu A travs del orden el qu A travs del diseo el cmo Una forma emerge de los elementos estructurales que le son inherentes Una cpula no se concibe cuando se plantean preguntas sobre cmo construirla Nervi engendra un arco Fuller engendra una cpula Las composiciones de Mozart son diseos Son ejercicios de orden intuitivos

El diseo estimula ms diseos Los diseos hacen derivar su imagen del orden La imagen es la memoria la forma El mismo orden cre el elefante y cre al hombre Se trata de diseos diferentes Surgieron de diferentes aspiraciones Conformados desde diferentes circunstancias Orden no implica Belleza El mismo orden creo al enano y a Adonis Disear no es hacer Belleza La Belleza emerge de selecciones afinidades Integraciones amor Arte es una forma, una forma de hacer vida en orden psquico El orden es intangible Se trata de un nivel de conciencia creativa cada vez ms alto, cuando ms alto el orden, mayor la diversidad en el diseo El orden soporta la integracin De lo que el espacio quiere ser, lo extrao puede ser revelado al arquitecto Del Orden, el arquitecto va a derivar la fuerza creativa y la capacidad de autocrtica para dar forma a lo extrao Y as la belleza va a desplegarse

Louis Kahn Perspecta 3, Yale Architectural Journal, 1955. (traduccin del ingls AMR)

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Louis Kahn
Deberamos

Cmo desarrollar nuevas formas de construccin

Espacio, forma, uso

preocuparnos ms por disear dispositivos estructurales que puedan contener las necesidades mecnicas de las habitaciones y espacios, sin esconderlas. Los cielorrasos suspendidos que ocultan la estructura, tienden a borrar la escala. La sensacin que nuestra arquitectura actual necesita ser embellecida deriva, en parte, de nuestra tendencia a ocultar los encuentros y articulaciones, a esconder la forma en que las cosas estn ensambladas. Si nos ensearan a dibujar siguiendo los modos de construccin, desde el basamento para arriba y deteniendo la punta del lpiz en las juntas, el ornamento se desenvolvera desde nuestro amor por la perfeccin de la construccin y desarrollaramos nuevos modos de edificacin. Resultara intolerable pegotear y embutir las luminarias y el material acstico, enterrar los conductos y caeras. Cmo fue hecho y cmo funciona debe infiltrar todo el proceso de construccin.

Una biblioteca debe ofrecer un sistema de espacio

Planta Centro de Convenciones en Dacca. 1963-83

Louis Kahn Architectural Forum, noviembre 1954 Traduccin AMR

adaptable a las necesidades en el tiempo; los espacios y su consecuente forma como edificio, deben surgir de una interpretacin amplia del uso ms que de la satisfaccin del programa para una sistema especfico de funcionamiento. El orden espacial de una biblioteca -que comprende las mltiples relaciones posibles entre libros, gente y servicios- puede tener una cualidad universal, ajustable a necesidades cambiantes, traducida en Arquitectura. El diseo de una biblioteca en torno a las influencias incipientes de los depsitos estandarizados para los volmenes y con lugares de lectura, puede orientarse hacia una forma con dos tipos de espacios: uno para la gente, otro para los libros. Los libros y el lector no se relacionan de manera esttica. Los libros y las formas de lectura pueden tener diferentes formas En las diferentes instancias de este proyecto, nuestro pensamiento se orient entorno al deseo de encontrar un sistema de construccin espacial en el cual los boxes de lectura fueran inherentes al sistema de soporte que los cobijaba. Leer dentro de un espacio enclaustrado con luz natural en las cercanas de la envolvente pareca bueno. Desde estas unidades espaciales ms pequeas se desplegaran espacios ms y ms grandes. Este sistema de espacios, si es inherente al sistema constructivo, se aproxima a lo que el arquitecto piensa que el espacio quiere ser y a cmo debe ser realizado. La construccin con muros portantes en ladrillo, con sus nichos y bvedas, tienen un orden estructural que puede proveer naturalmente este tipo de espacios. El hormign y el acero, las formas obvias y econmicas de construccin en nuestro tiempo, son adecuadas para las grandes luces y no para pequeos espacios. Y la necesidad de control solar pone en jaque estas grandes aberturas y debemos pensar en envolventes ms sensibles a las orientaciones. La bsqueda de un sistema constructivo que pueda incluir la proteccin solar apropiada y los pequeos rincones de lectura podra, si se lo encuentra, cantar alegremente como Arquitectura. Combinar el control solar y el soporte en el mismo material estructural sera un desperdicio de la fuerza estructural. Sin embargo, un continuo de columnas huecas en hormign o acero en el permetro, podra actuar como un armazn espacial vertical capaz de

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soportar losas pretensadas de grandes luces, satisfaciendo los temas de orientacin y la formacin de estos espacios caractersticos. El diseo: La forma piramidal coloca las mayores reas prximas al suelo, y un esquema en cruz admite que la luz penetre en el interior del edificio. Los espacios para los libros y para la lectura no se distinguen unos de otros. Hay espacios altos para algunas reas singulares y espacios bajos para las pequeas habitaciones o las reas tabicadas. Los espacios claustrales no se desarrollan desde el tramado de la estructura sino que estn cavados desde un sistema espacial dividido por muebles de madera abrazando las ventanas. El sistema de columnas y drsenas permanece consistente cuando el edificio retrocede para dar una iluminacin cenital a los altos espacios interiores y a los niveles intermedios abiertos a ellos. La estructura est compuesta de columnas de

hormign que soportan unas crujas cuadradas premoldeadas en material liviano, que proveen el espacio para el aire acondicionado y la iluminacin. Este artesonado, de un material acsticamente absorbente, provee el encofrado para las vigas y losas de hormign. Sirven para difundir la luz emitida desde una luminaria central y los conductos de aire acondicionado estn alojados entre este casetonado y las vigas. Las columnas se reducen en tamao a medida que disminuye la carga, pero las columnas perimetrales fueron pensadas para soportar un piso ms, haciendo posible, futuras ampliaciones en las que la expansin en pequeas unidades espaciales ser posible sin destruir la concepcin original en masa y detalle. El control solar de la fachada sur es a travs de aleros horizontales fijos de metal revestido en plomo, formando una malla abierta con un motivo geomtrico. En la fachada oeste el control solar es a travs de una malla de aletas en V fijas, en dos capas. Las vistas son a travs de esta grilla.

Louis Kahn The Pennsylvania Triangle, 1956 en referencia al proyecto de la Biblioteca de la Washington University en St. Louis Traduccin AMR

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Plataformas y mesetas (1962)

Jrn Utzon

La

plataforma, utilizada como elemento arquitectnico, resulta algo fascinante. Me cautiv por primera vez en Mjico, durante un viaje de estudios que realic en 1949. All encontr una gran variedad de plataformas, diferentes tanto por su tamao como por su concepcin. Muchas de ellas se encuentran aisladas, rodeadas solamente por la naturaleza. Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y construidas por artistas que hicieron gala de una gran sensibilidad en su apreciacin del entorno natural y de una gran profundidad en su concepcin del diseo. Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente bajo los pies experimenta la misma sensacin de firmeza que emana de un macizo rocoso. Quiero dar algunos ejemplos de la brillante concepcin que las respalda. En Yucatn, en Uxmal y en Chichen Itza se han seguido los mismos principios, basados en la existencia de entornos naturales similares. La regin de Yucatn es una planicie cubierta por una selva inaccesible de altura uniforme y definida. En esta selva, los mayas vivan en villorrios rodeados de pequeas parcelas de terreno despejadas de rboles para dedicarlas al cultivo y teniendo como fondo, y tambin como techo, la jungla calurosa y hmeda. No existan largas visuales ni era posible real izar movimientos hacia arriba o abajo. Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los rboles los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensin de la vida, consonante con su devocin a los dioses. Sobre estas altas plataformas muchas de las cuales tienen una longitud de cien metros- construyeron sus templos. Desde all tenan acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie abierta en que, de pronto, se haba convertido el anterior tedio selvtico. Gracias a este artificio arquitectnico cambiaron totalmente el paisaje y dotaron a su experiencia visual de una grandeza slo comparable a la grandeza de sus dioses. Todava hoy puede experimentarse esa misma maravillosa variacin de sensaciones que se produce al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto

que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia cuando despus de semanas de interminable lluvia, nubes y oscuridad, aparece nuevamente el sol. Tambin en la India y en Oriente, sin olvidar las acrpolis y el Medio Oriente, muchas plataformas maravillosas de diferentes tipos constituyen la base de composiciones arquitectnicas magnficamente concebidas Una de las ms destacadas es la mezquita de OldDelhi. Est rodeada por las construcciones del rnercado y los bazares, ubicados a su vez dentro de un frrago de trnsito, gente, animales, ruido y edificios. Elevada entre tres y cinco metros con respecto a todo ese mundo, se extiende la enorme plataforma de roja piedra arenisca, rodeada por arcadas. En tres de los lados de la plataforma las arcadas estn cerradas por paredes, de manea que slo a travs del cuarto lado se puede mirar hacia abajo y establecer contacto con el desorden y la vida de la ciudad. Dentro de esta playa o plataforma se experimenta una profunda sensacin de lejana y de paz. Con medios tan escasos se obtuvo un efecto que ningn arquitecto o cliente podra haber soado de antemano. Las viviendas y los templos chinos deben mucho de la sensacin de firmeza y seguridad que transmiten al hecho de que se apoyan sobre una plataforma, elemento que suele tener las mismas dimensiones que el techo, o a veces mayores, de acuerdo con la importancia del edificio. El juego entre la cubierta y la plataforma produce un efecto mgico. El piso, en las casas tradicionales japonesas, es una delicada plataforma tratada como si fuera un puente. Es algo as corno la tapa de una mesa. Es un mueble. En las casas japonesas nos atraen los pisos, as como en las casas europeas nos atraen las paredes. En una casa europea uno quiere sentarse junto a la pared; en el Japn desea sentarse sobre el piso, ms que caminar sobre l. La vida, en los hogares japoneses, se expresa en los movimientos de recostarse o caminar casi a galas. Contrariamente a la slida sensacin de roca que ni

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brindan las plataformas mexicanas, aqu uno se siente como si estuviera parado sobre un pequeo puente de madera, dimensionado slo para sostener nuestro peso y ni una brizna ms. Un refinamiento que se agrega a la expresividad de las plataformas japonesas es el nfasis horizontal conferido al espacio por el movimiento de las puertas corredizas y los biombos, mientras que las lneas negras, que marcan los bordes de las esteras, acenta la atractiva superficie del piso. Contra el fondo de esta arquitectura tranquila, lineal y de colores naturales -pero igualmente efectiva y encantadora-, las mujeres japonesas se mueven silenciosamente como exticas mariposas, envueltas en sus kimonos de seda alegremente coloreados. Otro ejemplo mexicano es Monte Albn, un lugar ingeniosamente elegido para adorar a los dioses. El ordenamiento, o la adaptacin, realizado por el hombre en ese sitio ha dado como resultado un hecho ms importante an que la naturaleza misma, confirindole al mismo tiempo un alto contenido espiritual. Esa pequea montaa -Monte Albn, casi una pirmide- domina tres valles cercanos a la ciudad de Oaxaca, en el sur de Mjico. La montaa es trunca, y esa especie de meseta superior mide aproximadamente unos 500 por 300 metros. Mediante la construccin de escalinatas y edificios aterrazados sobre el borde de la plataforma, y manteniendo la parte central de sa a un nivel inferior, la cima de la montaa se convirti en algo completamente independiente que flota en el aire, separado de la tierra. Desde arriba no se ve otra cosa que el cielo y las nubes que pasan: un nuevo planeta. Algunos de mis proyectos de los aos ms recientes estn basados sobre el empleo de este elemento: la plataforma. Adems de su fuerza arquitectnica, la plataforma suministra un buen recurso para resolver los actuales problemas de trnsito. El simple hecho de que los autom6vilcs puedan pasar por debajo de una superficie reservada al trnsito peatonal ofrece muchas posibilidades de utilizacin. Gran parte de nuestras hermosas plazas europeas se deterioran a causa de los automviles. Los edificios, que antes conversaban entre sa travs de una plaza, ya sea que estuvieran ordenados en sistemas axiales o en composiciones equilibradas, ahora ya no pueden hacerlo porque el flujo del trnsito los separa. La velocidad y su comportamiento sorpresivamente ruidoso de los vehculos nos hacen huir de las plazas, lugares que antes utilizbamos para pasear tranquilamente.

En algunos de los esquemas que mostramos existen varios niveles de trnsito planteados debajo de una plataforma (para movimiento peatonal cubierto, para su trnsito de vehculos y para estacionamiento). Los edificios estn ubicados en la parte superior de la plataforma y se relacionan los unos con los otros dentro de una composicin que no resulta perturbada por su trnsito. En el proyecto para la Opera de Sydney, la idea rectora fue hacer que la plataforma cortara el edificio como un cuchillo separando completamente las funciones primarias de las secundarias. En la parte superior de la plataforma, el espectador recibe la obra de arte terminada; en la parte inferior se la prepara. Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma y no destruira con las formas que se construyen sobre ella. Un techo plano no expresa la horizontalidad de la cubierta

pera de Sydney Australia. J. Utzon.

WAM 02: Reciclajes, Urzon (Publicado originalmente en ingls en Zodiac n0 10, Miln, 1962. Se reproduce aqu la versin castellana publicada en Cuadernos Summa

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Reyner Banham

El nuevo Brutalismo (1955)

escandinava respecto a los parmetros del Estilo Internacional. Como cualquier nocin que incluya el trmino nuevo supone una perspectiva histrica, supone que gracias a sus mtodos es posible discriminarlo de un mero revival empirista. La habilidad para lidiar con estos matices son una prueba de cuan comn se ha vuelto el discurso histrico, especialmente en mbitos donde, ms que hacerse, la arquitectura, se discute. Este debate creci por la polarizacin de los comunistas respecto al el resto, fueron ellos lo que acuaron el trmino de Nuevo Brutalismo para referir al vocabulario corriente del Movimiento Moderno (techos planos, vidrio, estructura expuesta) como desvo respecto a un Nuevo Humanismo que -en sus voces y en ese momento- significaba trabajo en ladrillo, arcos, techos inclinados, pequeas ventanas o paos: es decir detalles pintoresquistas sin un planteo pintoresquista. Un revival Willams Morris hoy felizmente desplazado desde el fracaso de Kruschev y de la lnea arquitectnica del partido. Un trmino (Nuevo Humanismo) que adems planteaba la referencia a la mitad del siglo XIX, los aos de oro del socialismo, cuando era posible reconocer al Capitalismo cuando te enfrentabas a l. Sin embargo, en un campo tan pequeo como el londinense, cualquier tipo de polmica tiene destinatarios individualizables. Estos Nuevos Brutalistas podan reconocerse y nombrarse, an cuando dentro de ese grupo no haba ninguna unidad

Arquitectura es establecer relaciones conmovedoras con materiales en bruto Le Corbusier Hacia una Arquitectura ntroduzca un observador en cualquier campo de fuerzas, influencias o comunicaciones, y ese campo se distorsiona. Es una opinin generalizada que Das Kapital ha deformado tanto el capitalismo que los marxistas apenas lo reconocen cuando lo ven, o que la amplia difusin de las ideas de Freud ha trastornado de tal manera la psicologa clnica que cualquier paciente inteligente puede poner en jaque a su analista. Cul ha sido la influencia de los historiadores de la Arquitectura en la arquitectura contempornea? Crearon la idea de Movimiento Moderno y ofrecido una tosca clasificacin en ismos en dos tipos principales. Cubismo es una etiqueta aplicada por crticos e historiadores a un corpus de obras que aparentan tener ciertos principios consistentes, no importa la relacin de los autores. Futurismo un estandarte, un eslogan, una poltica concientemente adoptada por un grupo de artistas, no importa la aparente similitud o no de su produccin. Y es caracterstico del Nuevo Brutalismo nuestro primer estilo nativo desde que la nueva Historia del Arte arrib a estas playas- confundir estas categoras y pertenecer a ambas al mismo tiempo. Debe culparse a la Historia del Arte? No de manera obvia, pero Uno no puede comenzar a estudiar el Nuevo Brutalismo sin reparar en qu medida la Nueva Historia del Arte ha penetrado en el pensamiento arquitectnico ingls, en los mtodos de enseanza, en el lenguaje entre crticos y arquitectos. Lo interesante de lo dicho sobre ellos por Furneaux Jordan -Lubetkin habla con los grandes maestros a travs del tiempo, los Smithson slo se hablan entre ellos- no es que sea bastante acertado, sino que los trminos de evaluacin son histricos. Se ha visto al Nuevo Brutalismo como oponindose a la Historia reciente de la Arquitectura, y en especial a la creciente autonoma de la Historia del Movimiento Moderno. La historia de la frase es reveladora. Deriva del descubrimiento del Nuevo Empirismo por parte de The Architectural Review, un trmino con el que se describi la visible divergencia de la arquitectura

Parallel of life and Art. A y P . Smithson

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de programa o intencin, sino ms bien un inters comn por Le Corbusier, haber advertido algo denominado hormign en bruto y, en el caso de los ms sofisticados, el Art Brut de Jean Dubuffet y sus conexiones parisinas. Pero palabras e ideas convergieron y en cuestin de semanas el termino haba sido apropiado para s por dos jvenes arquitectos: Alison y Peter Smithson De esa manera la frase cambi de sentido y de uso. Adoptado como slogan, dej de ser la etiqueta descriptiva de una tendencia comn a la mayor parte de la arquitectura moderna, y pas a ser un programa, un estandarte, reteniendo algo de ese carcter descriptivo. En la medida en que el Nuevo Brutalismo forma parte al mismo tiempo de los dos ismos ya mencionados, elude una descripcin precisa, an cuando an constituye una fuerza vital en la arquitectura inglesa contempornea. Como etiqueta descriptiva tiene dos sentidos que se superponen, sin ser idnticos. Describe al arte de Dubuffet, algunos aspectos de Pollock entre los extranjeros y de Magda Cordel o Eduardo Paolozzi y Nigel Henderson entre los artistas locales. Con estos ltimos dos, los Smithson recolectaron y colgaron la instalacin Parallel of Life and Art que, aunque preceda al acuamiento de la categora de Nuevo Brutalismo, es considerada como el emergente ms clsico del movimiento. Ms tarde volveremos sobre los aspectos ms aleccionadores de esta exposicin; por el momento nos limitaremos a sealar que muchos crticos -y an algunos alumnos de la Architectural Association (AA)- lo han cuestionado por su deliberado apartamiento de los cnones de belleza fotogrfica, su culto a la fealdad y su negacin de la dimensin espiritual del Hombre. Las hostilidades contra el Nuevo Brutalismo fueron previas a que se supiera cmo denominar a este movimiento, y exista una clara conciencia de que los Smithson estaban liderando una corriente diversa a la de la mayora de los arquitectos jvenes en Londres. Alison Smithson fue la primera en usar la palabra en su propia descripcin del proyecto de una pequea casa en Soho (AD, noviembre 1953). Se refiri a una esttica de galpn, una descripcin bastante acertada de esta primera fase de su obra. Escribi si hubiese sido construido hubiera sido el primer exponente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra. Nuestra intencin era que tuviera la estructura enteramente expuesta, sin recubrimientos interiores. El contratista deba asegurar la mejor calidad de un tipo de una
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construccin bsica, similar a la de un pequeo galpn. En el verano de 1954, la publicacin de esta propuesta dio lugar a un intercambio de correspondencia abundante, y a veces hilarante, en vario peridicos, que tendi a alejarse de este punto de partida ya que en realidad la mayora de los autores estaba en realidad discutiendo tanto la exhibicin Parallel of Life como la escuela en Husntanton que recin public Architectural Review en el siguiente mes de septiembre.

Casa en Soho. A y P . Smithson

En ese momento el debate creci en intensidad, con un tono menos jocoso en tanto se estaba frente a un hecho real, tridimensional y fotogrfico, y con los materiales clsicos del Movimiento Moderno. El apelativo de Nuevo Brutalismo se le aplic de inmediato (an cuando el proyecto era de 1950) y fue aceptado de inmediato por sus autores Hunstanton y la casa en Soho pueden servir como puntos de referencia para la definicin del Nuevo Brutalismo en Arquitectura. Cules son sus caractersticas visibles e identificables? Ambas obras presentan una planimetra formalista ordenada por ejes de simetra, y este esquema formal es rpidamente percibible desde afuera. En realidad, Hunstanton tiene una simetra biaxial y el pequeo bloque del el gimnasio al costado de la escuela, es un ejemplo en pequeo de cun formal hubiese sido el esquema completo. Ambos proyectos muestran su estructura y hacen alarde de la exhibicin de sus materiales (en realidad este nfasis en la estructura es tan obsesivo que algunos crticos creen que de eso se trata el Nuevo Brutalismo). Si bien es importante, ms lo es el hecho de se trata de uno de los pocos edificios modernos construido de la manera que aparenta. No importa lo que se haya dicho sobre honestidad estructural o constructiva, en su mayora aparentan estar hechos de una sustancia vtrea y en realidad son de ladrillo u hormign. Hunstanton parece haber sido hecha de vidrio ladrillo, acero y hormign y en realidad fue hecha con esos

Escuela en Hunstanton. A y P . Smithson

materiales. El agua y la electricidad no sale inexplicablemente de agujeros en la pared, sino que son conducidas por caeras visibles. Uno puede ver de qu est hecha y como funciona y no hay ninguna otra cosa que ver, salvo el juego de los espacios Esta adhesin brutal a uno de los imperativos morales bsico del Movimiento Moderno precipit una situacin de gran incomodidad. Supuso un cuestionamiento a la masa de arquitectos modernos por haber dejado de lado esos imperativos de conciencia en su prctica cotidiana. Por supuesto no fue el edificio en s el que precipit esta situacin, sino las cosas que los Brutalistas hicieron y dijeron, pero la atencin se enfoc en el objeto fsico. Las cualidades de este objeto pueden sintetizar en: legibilidad formal de la planta, clara exhibicin de la estructura, valoracin de los materiales en sus cualidades inherentes tal como son encontrados. Estas mismas cualidades podran emplearse para describir Marsella, los departamentos en Lakeshore Drive de Mies, mucha arquitectura holandesa del momento y varios proyectos de jvenes ingleses afiliados al CIAM. Pero salvo en el caso de Marsella, los Brutalistas rechazaran estos edificios porque, a pesar de su intrepidez, hay en ellos un exceso de suavidad en sus modales y de preocupacin por agradar. Lo que caracteriza esta arquitectura, al igual que el art brut, es su brutalidad, su qu me importa, su espritu cruel, casi sanguinario. lo otro edificio parece compartir estas cualidades, el Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente franco en su materialidad, inconcebible sino es en relacin con su atrevida exhibicin de una estructura espacial de hormign armado tan revolucionaria y anticonvencional como el uso de la teora de la deformacin para pretensar la estructura de acero en H en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en la disposicin de sus elementos, y define una suerte de simetra en relacin a dos ejes perpendiculares claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco cuidado en los detalles, que impacta en gran medida por la falta de elocuencia (aunque absoluta consistencia) de algunos elementos como las escaleras y las barandas. En comparacin, los detalles de Kahn son artsticos, artificiosos, y los rieles y balaustradas de las escaleras (si se puede llamar as a esa malla inoxidable) estn en clara discordancia con el hormign tosco de la estructura. Podra tratarse slo de una cuestin de detalles, pero hay otra inconsistencia en el edificio de Kahn. Slo otro edificio parece compartir estas cualidades,
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Yale Art Centre. L. Kahn

el Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente franco en su materialidad, inconcebible sino es en relacin con su atrevida exhibicin de una estructura espacial de hormign armado tan revolucionaria y anticonvencional como el uso de la teora de la deformacin para pretensar la estructura de acero en H en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en la disposicin de sus elementos, y define una suerte de simetra en relacin a dos ejes perpendiculares claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco cuidado en los detalles, que impacta en gran medida por la falta de elocuencia (aunque absoluta consistencia) de algunos elementos como las escaleras y las barandas. En comparacin, los detalles de Kahn son artsticos, artificiosos, y los rieles y balaustradas de las escaleras (si se puede llamar as a esa malla inoxidable) estn en clara discordancia con el hormign tosco de la estructura. Podra tratarse slo

de una cuestin de detalles, pero hay otra inconsistencia en el edificio de Kahn. Fracasa en el intento se ser una obvia o sutil entidad visual, coherente y comprehensible. Los espacios interiores han sido pensados para estar atestado con paneles para las exhibiciones que, por la naturaleza del programa y su solucin, deben ser susceptibles de movimiento, amenazando de esa manera la claridad formal. Adems la relacin interior/exterior fracasa en validar los ejes que gobiernan el partido. Los puntos de vista, la ubicacin de las entradas y el manejo de los muros exteriores tienden a devaluar su presencia. Sin duda hay excelentes razones funcionales para poner las puertas donde estn, o tratar los muros de ese modo,perosi estas razones eran tan importantes, por qu recurrir entonces a un partido axial?. Quizs sea algo demasiado fuerte de decir sobre una obra de esa importancia, pero de lo que no pueden ser acusados los Smithson es de falta de lgica o consistencia al pensar un diseo. En realidad (y ms que ninguna otra cosa) es esa lgica brutal de Hunstanton la que molesta a los crticos hostiles. Y una de las razones de esa lgica intrusiva es que contribuye a la comprensibilidad y coherencia del edificio como entidad visual, contribuye a su imaginabilidad, a su condicin de imagen,Una imagen, con estas palabras podemos sortear la posible distancia entre el Nuevo Brutalismo como etiqueta descriptiva aplicable a dos o ms edifico, y su uso como slogan; entre el termino aplicado a la pintura y escultura y su uso para la Arquitectura. La palabra imagen es una de las nociones ms tiles para la esttica moderna, y debemos intentar explicarla. Muchas cosas han sido consideradas como una imagen, el Lever Building, una pintura de J. Pollock, el Cadillac convertible de 1954, Santa Mara de la Consolazione en Todi, la terraza jardn de la Unit de Marsella o cualquiera de las fotografas de Paralell of Life and Art. Imagen parece servir para describir cualquier cosa o para nada. Sin embargo ltimamente se la ha usado para indicar aquello visualmente valioso pero que no necesariamente cumple con los estndares de la Esttica clsica. Mientras Santo Tomas de Aquino crea que era bello aquello que cuando es visto, da placer; la nocin de imagen deberamos entenderla como aquello que perturba cuando es mirado, aquello que afecta las emociones. Si bien estas consideraciones tambin podran ser apropiadas para el placer que provoca la visin de lo bello, en general se las toma en otro sentido y el inters del Nuevo Brutalismo en la imagen es considerado por sus autores y por sus crticos- como un anti-arte o, por
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lo menos, como lo anti-bello. Pero tan importante como respuesta es la causa que la determina. Lo que causaba placer a Santo Toms era una cualidad abstracta, lo que interesa a los Nuevos Brutalistas es la cosa en s, en su totalidad y en los excesos de sus implicancias humanas. Estas ideas son concurrente con el corpus general de la Esttica Antiacadmica actualmente en circulacin, aunque no debe ser vinculado directamente con el concepto de arte otro de Michel Tapie. Este concepto de imagen tiene algunas particularidades cuando se aplica a la Arquitectura. Requiere que el edificio constituya una entidad rpidamente visual, y la forma captada por el ojo debe ser confirmada por el uso del edificio. Adems la forma debe ser la adecuada a las funciones y materiales del edificio, pero de manera que sea aprehensible y memorable, que es lo que hace que un buen edificio se transforme en gran Arquitectura. Esta obligacin de buena forma ha sido tan olvidada que podramos adjudicarle la responsabilidad por la decadencia de la arquitectura inglesa. Resulta demasiado fcil pensar que, si se cumple con las demandas de la estructura y la funcin, entonces se trata de Arquitectura, al punto que se acuo una nocinla de arquitectura conceptual- para defender la prctica arquitectnica de la rutina funcionalista. Cualquier gran Arquitectura ha tenido que ver con la construccin de una imagen, y la idea de que algunos grandes edificios como las catedrales gticas son el producto inconsciente de un trabajo colectivo es uno de los mitos ms insidiosos en los que se ha apoyado el Movimiento Moderno. Todo gran edificio moderno es conceptual, ede ser formal

especialmente aquellos que como la Bauhaus salen de la norma para mostrarse como el producto de un puro funcionalismo y cuya composicin informal es usada por los funcionalistas-rutinarios para justificar su abdicacin frente a las responsabilidades arquitectnicas. Un edificio conceptual puede ser formal o informe, como lo demuestra el anlisis de los proyectos de los Smithson despus de Hunstanton. Hunstanton es inequvocamente miesiana, posiblemente porque el ITT era uno de los pocos ejemplos recientes de una forma conceptual a los cuales poda recurrir un arquitecto joven en ese momento. Tambin influencia el formalismo de la propuesta de los Smithson para el concurso de la Catedral de Coventry, aunque aqu se debe hacer referencia a la la intrusin de la Historia de la Arquitectura que mencionramos al comienzo. Aunque los Smithson lo nieguen y aseguren que el proyecto es anterior a la publicacin de Principios arquitectnicos en la edad del Humanismo de Wittkower, es indudable que estaban en contacto con sus estudios sobre Palladio, la planta central y las proporciones en el Renacimiento que causaron gran conmocin en el ambiente ingles. El impacto de este libro en toda la generacin de estudiantes de arquitectura de posguerra es uno de los grandes fenmenos del momento. Su exposicin de todo un cuerpo de teora arquitectnica en el cual forma y funcin estaban significativamente vinculados por las leyes objetivas que gobernaban el Cosmos (tal como lo entendan Alberti y Palladio) ofreci una salida inesperada de las rutinas y renuncias del funcionalismo, y el Neopalladianismo pas a encabezar el orden del da. El libro produjo un impacto para bien o para mal- slo comparable a Pioneros del

Perspectivas calles areas de Golden Lane. A y P . Smithson

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Concurso Sheffield University. A y P . Smithson

Movimiento Moderno de Pevsner, y precipit un interesante debate sobre los usos adecuados de la Historia. La disyuntiva se plante entre seguir esos mismos principios humanistas o, usarlos de ejemplo de nuevos principios a definir. Muchos optaron por la primera opcin y se multiplicaron los proyectos rutinariamente palladianos, con las mismas debilidades que los rutinariamente funcionalistas. Los Brutalistas comprendieron el riesgo de retornar a un puro academicismo (ms importante en la escuela de Liverpool que en la Architectural Association) e introdujeron un abrupto giro que los condujo a la organizacin de Parallel of Life and Art. Al introducir esta exhibicin Peter Smithson dijo: No vamos a hablar de proporcin y simetra. Se trataba de una declaracin de guerra al academicismo implcito en el neopalladianismo y muchos de sus escuchas se dieron por enterados, considerndolo un agravio no slo contra Alberti y Palladio, sino contra Platn y el Absoluto. Esta nueva direccin tomada por los Brutalistas se hizo evidente en las participaciones de los Smithson en los concursos de Golden Lane y Sheffield University. La primera, recordada por haber reintroducido la idea de calle elevada en Inglaterra, es notable por su determinacin a crear una imagen visual coherente sin recurrir a recursos formalistas, enfatizando la circulacin expuesta, identificando las distintas unidades de habitacin y validando la presencia de los seres humanos como parte del conjunto al pegar en las perspectivas fotos de gente de manera que inundaran la arquitectura. Pero el proyecto para Sheffield fue ms lejos. Su informalismo se transform en una fuerza positiva de la
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composicin, de la misma manera que en una pintura del Burri o Pollock. Quizs la nocin de composicin sea demasiado fuerte para un disposicin tan aparentemente casual, pero es evidente que no se trata de un diseo no conceptual. Si nos detenemos en su anlisis podremos notar que se trata de una composicin, aunque no est basada en la geometra elemental de regla y comps, sino en un intuitivo sentido topolgico. Este sentido de la topologa siempre ha estado presente en la Arquitectura como disciplina a travs de las cualidades de penetracin, circulacin, interior/exterior, aunque en forma poco evidente y subordinada a la geometra platnica elemental. En el proyecto para Sheffield estos roles estn invertidos, la topologa es dominante y la geometra pasa a ser un principio subordinado. La conectividad de las rutas circulatorias florecen hacia el exterior y no se hace ningn esfuerzo para subordinar el conjunto a una forma geomtrica; amplio bloques de espacios topolgicamente similares se erigen en el sitio con la misma memorabilidad carente de gracia que el bastin de un fuerte o los engranajes de una gran mquina. Este dominio adjudicado a la topologa -para la cual un ladrillo tiene el mismo tipo de forma que una bola de billar (un slido impenetrable), o una tasa de t se considera equivalente a un disco de msica (superficies continuas con un agujero)- es anlogo al desplazamiento del concepto de belleza de Toms de Aquino por la nocin brutalista de imagen, y esto hace de Sheffield el punto mas extremo y consistente alcanzado por cualquier bsqueda de una Arquitectura Otra. No desplaza a Hunstanton como primer ejemplar del Nuevo Brutalismo, pero es el nico diseo arquitectnico a tono con los desafos y las

promesas del Parallel of Life and Art. Adems demuestra que el formalismo axial no es un elemento esencial para este movimiento, que la geometra miesiana o wittkweriana solo fue un recurso para alcanzar la imaginabilidad que fue descartado cuando la instalacin de Parallel abri caminos alternativos para vincularse con el mundo visual. De esta manera debemos alterar nuestra definicin del Nuevo Brutalismo, excluyendo al formalismo del listado de cualidades bsicas. Podramos caracterizarlo por su memorabilidad como imagen, una clara exhibicin estructural, y una valoracin de los materiales en la condicin en que son encontrados. Siempre recordando que imagen es lo que afecta las emociones, que estructura en su sentido lato es la relacin entre partes, y que los materiales tal como son encontrados deben entenderse como materiales en bruto, crudos. De esta manera hemos desarrollado el epgrafe que encabeza el artculo Arquitectura es establecer relaciones conmovedoras con materiales en bruto pero haciendo referencia a la Historia y sus usos que nos muestran que el Nuevo Brutalismo, si bien es gran arquitectura en el sentido de la definicin de Le Corbusier, es tambin una arquitectura de su tiempo, y no de los tiempos de Lubetkin o de los grandes maestros del pasado. Y an si fuera verdad que los brutalistas solo hablan entre ellos, el hecho de que hayan dejado de referirse a Mansart, a Palladio o a Alberti, hace que constituyan una contribucin mayor a la Arquitectura de Hoy.

Jackson Pollock, expresionismo abstracto

Reyner Banham The Architectural Review N 708, Diciembre 1955 (355-361)

Alberto Burri. Arpilleras

J. Dubbufet. Mujer 26)

El estilo para el trabajo (1964)

Reyner Banham

ostar es algo bastante primitivo, no tiene sentido hacerlo con algo tan terso y elegante como una tostadora Braun; se lo puede hacer suficientemente bien en algo vulgar y un poco antiguo como la Morphy Richards pero no en una Braun, algo no est bien! As se expresa esa hipersensibilidad por el carcter apropiado del diseo que siempre ha estado adherido al estudio de Stirling y Gowan. La manera de expresarlo de Gowan es menos pintoresca, pero su frase el estilo para el trabajo es su contribucin a un debate que se ha extendido hasta integrar el trabajo de Eero Saarinen, y con todos ellos, esta forma de abordaje tiene sus escollos. Sin embargo ha resultado suficientemente fantstico para los aeropuertos de Saarinen, y ms an para el nuevo edificio de Ingeniera de la Universidad de Leicester. Ha servido porque el estilo y el tipo de trabajo son inseparables. En algunos proyectos ms tempranos, como las viviendas en Preston, parecan haber decido el carcter en forma subjetiva, sobre la base de decisiones sociolgicas algo arbitrarias. Pero en Leicester, su primer encargo lo suficientemente complejo como para desplegar sus talentos, no tuvieron ni tiempo, ni dinero, ni terreno para especular sobre el estilo: el carcter emergi con fuerza llamativa de los huesos de la estructura y las funciones que alberga. Es un edificio casi nico porque no tienen ningn detalle que desentone. Su carcter no slo es apropiado, sino consistente. El edificio es tan extraordinario como sus detalles. En la Planta Baja confronta al visitante con un muro ciego de ladrillo rojo de prensa, que ocasionalmente es perforado por pequeas aberturas que parecen bastante privadas, salvo donde el hall de entrada vidriado perfora este podio defensivo, dividindolo en dos partes: una un rectngulo que encierra los tallereslaboratorio, el otro un polgono irregular formando la base de dos torres para las oficinas de investigacin y administracin. Sobre los pesados talleres surge la espuma de un detergente cubista, un coronamiento de vidriados al norte dispuestos diagonalmente. Lateralmente, este vidriado perlado y traslcido tiene cuatro pisos de altura con el nivel superior pavonendose bien arriba del camino de servicio que no pudo ser eliminado: todo el complejo debi ser amontonado en un terreno que, de acuerdo a los
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estndares corrientes, era un tercio ms chico de lo que deba. En el lado opuesto se alzan las dos torres, pero no de una manera obvia o prolija, ya que cada una se eleva desde un saln de actos en voladizo que se extiende bastante ms all de los lmites del podio. La torre de investigaciones tiene cinco pisos sobre el auditorio ms pequeo, y es bastante convencional en apariencia, salvo una esquina achatada para adecuarse a la lnea municipal de edificacin y sus ventanas corridas que tiene una forma de tolva de vidrio invertida, descendiendo inclinadas hacia fuera para albergar bandas de ventiletes en su cara inferior. La torre administrativa (que tiene un tanque en su extremo superior para dar agua con suficiente presin a los laboratorios hidrulicos de planta baja) tiene las cuatro esquinas achatadas desde que define su planta tipo, elevndose con claridad por sobre la torre de investigaciones. Entre estas dos torres principales se erigen tres fustes subsidiarios. Un par de gemelo para la escalera y los ascensores que alcanza toda la altura de la torre administrativa, y uno ms pequeo que slo se eleva hasta la altura de la torre de investigacin. En los casos casi todos- en que estas torres no se tocan, los espacios intermedios estn cerrados con vidrio que slo entre las gemelas baja, vertical y tenso, hasta el suelo. En los otros intersticios descienden en una especie de cascada, torcindose hacia uno y otro costado, y angulndose para afuera para acomodar los halls de distribucin, cada vez ms grandes en la medida en que se desciende y se atraviesan las reas ms pobladas del edificio. La composicin de las torres y el vidrio es una invencin fantstica, ms an porque procede de una consideracin rigurosa de las demandas estructurales y funcionales, sin ningn adorno artstico. Los muros son o del mismo ladrillo que el podio, o estn de un cermico que reviste cada milmetro de hormign, an los pisos y los cielorrasos. Tambin las vidrieras estn hechas de productos industriales baratos, vidrio y perfiles de aluminio comunes. No tiene ningn detalle bonito, simplemente tuercas, pernos y los perfiles cortados en obra. A travs de esta actitud relajada hacia la tecnologa, y

dejando que las vidrieras se acomoden a esta lgica poco pretenciosa, los arquitectos lograron no una arquitectura anti-detalle como sugieren algunos crticos, sino de detalles de bajo perfil que rayan con la simple construccin. Ms all de esta cuestin, el complejo de las torres de circulacin vertical logra unos efectos visuales tan desconcertante que no es fcil describirlo con palabras. Tanto de da como de noche (cuando las escaleras estn iluminadas por lmparas industriales comunes sujetas a los muros) el juego de los reflejos en las superficies vidriadas de ngulo variado puede ser tan pasmoso como incomprensible. Pareciera como si los grandes mitos del Funcionalismo se hubiesen hecho por fin realidad y una suerte de belleza fuera el premio por la honestidad con que se respondi a las necesidades. Digo una suerte de belleza porque los placeres visuales de este edificio complejo y valioso no son los de la regularidad clsica ni los de la blandura pintoresca. Su satisfaccin esttica deriva de una forma de hacer franca y ruda que result convincente an para los operarios que la construyeron. Es uno de esos edificios que establece sus propias reglas, convence por su coherencia an en sus aspectos ms dismiles, y se erige sin precedentes. Burla los esfuerzos de los historiadores para identificar sus referentes (en contraste con otros edificios modernos del campus que son una fiesta para los rastreadores de la historia del arte) an cuando haya recuperado, en su estilo sesgado, gran parte de la rudeza y el absolutismo del modernismo de las primeras dcadas del siglo. Parece ser la arquitectura natural para la era de la mquina, como esa que Saint'Elia o

el Werkbund tenan en mente. Si su actitud frente a la tecnologa es relajada, su actitud general es de qu me importa, tmalo o djalo, y eso contribuy a que arquitectos de ciertos crculos la recibieran como una ofensa o como una insignificancia. Una prueba del punto al que ha llegado el colapso de la autoconfianza en los alumnos de arquitectura son las palabras de uno de ellos. Se trata de un edificio preocupante. Formalmente es uno de los edificios modernos ms atractivos del pas. Sin embargo, este mismo xito lleva a dudar de las intenciones del los arquitectos y sugiere que slo se preocuparon de las funciones humanas cuando les provean de excusas para el expresionismo formal Y contina en otro par de prrafos insinuando que su secreta esperanza es que el edificio no funciones, de modo que las preocupaciones por su moralidad resulten justificadas. La tesis es que un edificio formalmente atractivo no puede ser funcionalmente correcto, demostrando el tipo de pantano en el que el funcionalismo sin energas ni rudeza puede sumergirse. Afortunadamente Stirling y Gowan aplicaron el tipo de rudeza radical que permite extraer una forma convincente de la preocupacin por la funcin, y recibe como premio no slo los reflejos vertiginosos de la torre de la escalera, sino que la trasformacin nocturna de la escena (cuando el edificio brilla con su propia y estrictamente funcional iluminacin interna) asume un aura de luz y misterio que resulta incomparable a lo que cualquier otro edificio pueda ofrecer. Se trata de un edificio de valor internacional,

Nuevo Edificio de Ingeniera de la Universidad de Leicester

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uno de los muy pocos alguna vez producidos en Gran Bretaa. Su fama no deriva de su carcter ingls, sino de ser resueltamente arquitectnico, de una manera que soporta cualquier comparacin. Hoy un cartel advierte que el edificio no puede ser visitado o fotografiado por el pblico. No se preocupen, las protestas van a ayudar a apurar el momento en que las autoridades de la Universidad reconozcan su responsabilidad y hagan los arreglos convenientes. Una arquitectura de esta calidad debe ser propiedad pblica.

Reyner Banham New Statesman, Febrero 1964 Traduccin AMR

Nuevo Edificio de Ingeniera de la Universidad de Leicester 29)

Un Hogar no es una casa (1965)

Reyner Banham

uando una casa contiene tal cantidad de tuberas, conductos, cables, luces, dispositivos de entrada y salida, hornos, lavadoras, vertederos de basuras, aparatos de alta fidelidad, antenas, canales, frigorficos, radiadores; cuando contiene, por tanto, tantos servicios que todo este material podra muy bien mantenerse por s mismo sin necesitar en absoluto una casa para ello, por qu tiene que existir una casa, entonces? Desde el momento en que el coste de todo este equipo representa la mitad (o ms, como sucede con frecuencia) del desembolso total, para qu est la casa sino para esconder nuestros genitales mecnicos de las miradas de las gentes que andan por la calle? Recientemente se han dado uno o dos casos en que el pblico se mostraba confuso sobre lo que eran servicios mecnicos y lo que era realmente la estructura del edificio a muchos de los visitantes de Filadelfia les llevaba cierto tiempo comprender que las plantas de las torres-laboratorios de Louis Kahn no estaban sostenidas por los bloques de ladrillo que las flanquean, y una vez que se han dado cuenta de ello, tienden a preguntarse si mereca la pena realmente tanta molestia para proporcionar a stas una estructura independiente. Sin duda alguna, gran parte de la atencin que se viene prestando a estos laboratorios se deriva del intento de Kahn de exhibir el drama de los servicios mecnicos (y si en definitiva no consigue llevarlo a cabo de una forma convincente, la importancia psicolgica del gesto permanece al menos ante los ojos de sus colegas arquitectos). Los servicios constituyen un tema ante el cual la prctica arquitectnica se ha mostrado alternativa y caprichosamente entre arrogante y tmida. Existi el perodo, por ejemplo, del conocido dicho "dejado que cuelgue", durante el cual cualquier techo se converta en un revoltijo de vsceras alegremente pintadas, como en la Sala del Consejo del Palacio de las Naciones Unidas, y tambin existieron rasgos de un excesivo pudor cuando hasta los detalles anatmicos ms inocentes se ocultaban apresuradamente bajo un falso techo suspendido. Existen fundamentalmente dos razones para que se haya producido esta continua oscilacin entre los dos extremos. La primera es que los servicios mecnicos son demasiado nuevos para haber podido ser

absorbidos ya por la proverbial sabidura de la profesin: ninguno de los grandes slogans "la forma sigue a la funcin", "accusez la structure", "estabilidad, comodidad y placer", "fidelidad a los materiales", "Wenig ist Mehr" sirve de mucho al enfrentarnos con la invasin mecnica. La ms cercana, de una forma marcadamente negativa, es la frase de Le Corbusier, Pour Ledoux, ctait facle pas de tubes, que parece obtener ahora un crdito proverbial como expresin de una profunda nostalgia por la edad de oro anterior a la aparicin masiva de las tuberas. La segunda razn es que la invasin mecnica es un hecho, y los arquitectos (especialmente los arquitectos americanos) la han sentido como una amenaza cultural para su posicin en el mundo. En realidad, los arquitectos americanos tienen razn al temer esto, porque su especialidad profesional, el arte de crear espacios monumentales, nunca ha llegado a establecerse firmemente en aquel continente. Permanece ms bien como trasplante de una cultura ms antigua y los arquitectos de Amrica aspiran continuamente a volver a esa cultura. La generacin de Stanford White y de Louis Sullivan se inclinaba a comportarse como emigr de Francia; Frank Lloyd Wright estaba dispuesto a esconderse tras germanismos sentimentales como el Lieber Meister; los muchachos de los aos treinta y cuarenta procedan ms bien de Berln y de Aachen; los pacificadores de los cincuenta y sesenta eran hombres de una cultura ms internacional, como Charles Eames y Philip Johnson, y tambin lo son, de diversas maneras, las esperanzas del presente, como Myron Goldsmith. Cuando se encuentran libres para actuar con sus propios recursos, los americanos no monumentalizan ni hacen arquitectura. Desde el "cottage" de Cape Cod, a travs de las estructuras balloon", hasta la perfeccin de los elementos de aluminio con ondulaciones permanentes y relieves incrustados de madera, siempre han tenido tendencia a construir una chimenea de ladrillo macizo y apoyar sobre ella una serie de losas horizontales. Cuando Groff Conklin escriba (en "The Weather-Conditioned House") que "una casa no es otra cosa que un caparazn hueco... Un caparazn es en realidad lo nico esencial para una casa o cualquier estructura en la que los seres

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humanos habitan y trabajan. Y la mayor parte de los caparazones que aparecen en la naturaleza constituyen barreras extraordinariamente ineficaces en cuanto a la penetracin del fro y el calor...", l estaba expresando un punto de vista muy americano, sostenido por una antigua y arraigada tradicin local. Y al coincidir dicha tradicin con el hecho de que el caparazn hueco suele ser una barrera ineficaz en cuanto al calor, los americanos siempre han estado dispuestos a introducir en sus refugios ms calor, luz y energa que cualquier otro pueblo. El espacio monumental de Amrica est formado, en mi opinin, por el gran exterior: el porche, la terraza, la llanura de Walt Whitman atravesada por el ferrocarril, la carretera infinita de Kerouac, y ahora, el "Gran Ms All". Aun en el interior de la casa, los americanos aprenden rpidamente a prescindir de las divisiones que los europeos necesitan para mantener el espacio dentro de unas dimensiones arquitectnicas y limitadas, y mucho antes de que Wright comenzase a cometer sus desatinos con las paredes que subdividan la buena arquitectura en sala de estar, sala de juegos, sala de cartas, sala de armas, etc., los americanos ms modestos se haban movido dentro de un estilo de vida de acuerdo con los interiores concebidos informalmente, que constituan efectivamente amplios espacios nicos. Pero los grandes volmenes nicos cubiertos por endebles membranas deban ser iluminados y acondicionados de una forma totalmente distinta, y ms abundantemente, que los interiores cbicos y compartimentados de la tradicin europea, en tomo a la cual haba cristalizado inicialmente el concepto de arquitectura domstica. Desde su mismo comienzo, desde la estufa Franklin y la lmpara de kerosene, el interior americano ha debido encontrarse mejor servido si tena que mantener una cultura civilizada, y sta es una de las razones por las que los Estados Unidos han estado siempre forzando el campo de. los servicios mecnicos por tanto, si los servicios deben considerarse en algn sitio como amenaza para la arquitectura este sitio debe ser indiscutiblemente, Amrica. "El fontanero es el dirigente de la cultura americana", escriba Adolf Loos, padre de todos los refranes europeos sobre la superioridad americana en el sector hidrulico. Loos saba muy bien de lo que estaba hablando; su breve visita a los Estados Unidos, a fines del siglo XIX, le haba convencido de las notables virtudes de la forma de vida americana: su falta de formalidad (no era necesario ponerse un sombrero de copa para visitar a un funcionario local) y su limpieza

(que no podra pasar desapercibida para un viens como l, con una enorme cantidad de complejos freudianos encima). Esta obsesin por la limpieza (que puede aparecer como uno de los mayores absurdos de la cultura americana del inhalador nasal y del Kleenex) fue otro motivo psicolgico que empuj a la nacin hacia los servicios mecnicos. La primera justificacin del aire acondicionado no se refiere exactamente a la necesidad de respiracin de las personas: Konrad Meier ("Reflections on Heating and Ventilating", 1904) escriba meticulosamente que "...cantidades excesivas de vapor de agua, de olores insalubres procedentes de las vas respiratorias, los dientes sucios, la transpiracin, las ropas descuidadas, la presencia de microbios debida a distintas condiciones existentes, el aire sofocante producido por las alfombras y tapiceras cubiertas de polvo... son causa e gran incomodidad y de una salud an peor". (Tomemos un buen bao y pasemos al prrafo siguiente.). La mayor parte de los pioneros del aire acondicionado parecan estar obsesionados, en este sentido, por el olfato: slo sus amigos ms ntimos tuvieron la osada de hablar a Amrica de su proverbial olor nacional y entonces, millares de apremiantes vendedores, como

Anatoma de una vivienda. R. Banham 31)

un solo hombre, estuvieron prontos a prescribir sus panaceas patentadas y mejoradas para acabar con todos los olores. En alguna parte, y en medio de todos estos conceptos -la limpieza, el caparazn ligero, los servicios mecnicos, la informalidad y la indiferencia hacia los valores monumentales, la pasin por el exterior- siempre he tenido la sensacin de estar ocultando cierto concepto ambiguo, pero importantsimo, que se muestra evasivo y nunca llega a poder ser enfocado con claridad. Sin embargo, ste apareci finalmente claro y legible para m en junio de 1964, en unas circunstancias realmente apropiadas y sintomticas. Me encontraba yo inmerso en el agua hasta el trax, tomando una pelcula (he recibido una protesta de la NASA por introducir material costoso en ambientes hostiles) en la playa de una universidad del sur de Illinois. Esta playa combinaba el espacio exterior con la limpieza de una forma tpicamente americana escnicamente se trataba de las antiguas piscinas de la tradicin de Huckleberry Finn, pero estaba perfectamente custodiada (por estudiantessalvavidas sentados en sillones Eames sobre largos postes dentro del agua), y adems, estaba desinfectada con cloro. Desde donde yo me encontraba, poda ver no slo barbacoas familiares elaboradsimas y picnics "in progress" sobre la arena esterilizada, sino tambin, por encima y a travs de los rboles, las articulaciones de una de las cpulas experimentales de Buckminster Fuller. Y en ese momento se me ocurri que si la vieja y sucia naturaleza pudiera ser mantenida bajo un adecuado grado de control (dejando el sexo dentro y los estreptococos fuera) con otros medios, los Estados Unidos estaran contentsimos de prescindir tanto de la arquitectura como de los edificios. Bucky Fuller, naturalmente, es magnfico a este respecto: su famosa pregunta anti-retrica, "Seora, sabe cunto pesa su casa?" consigue articular perfectamente una aversin subversiva a la monumentalidad. Esta aversin es compartida inconscientemente por los incalculables millares de americanos que ya se han despojado del peso muerto de la arquitectura domstica y viven en sus hogares mviles que, aunque en realidad no puedan moverse, desarrollan sus funciones de refugio mucho mejor que lo hacen las estructuras ancladas al terreno que cuestan tres veces ms y pesan diez veces ms. Si alguien fuera capaz de inventar un package que pudiera desconectar efectivamente estos hogares mviles de los conductores de energa elctrica de la ciudad, de las bombonas de gas peligrosamente

envasadas en cualquier cajn de embalaje, y de las indecibles condiciones sanitarias que se derivan del hecho de no estar conectadas a los colectores generales, entonces s que veramos producirse realmente cambios importantes. Y tampoco parece que nos encontremos tan lejos de ello; la reduccin del presupuesto para la Defensa podra hacer posible muy pronto el envo de satlites en todas las direcciones, y este tipo de tecnologa de la miniaturizacin (que se deriva de ello), aplicada a la produccin de un package de precio medio, autnticamente regenerativo y autnomo, que pudiera ser remolcado detrs de una Roulotte o unido a ella, podra dar lugar a una especie de unidad "Uhaul" mvil que pudiera ser recogida o arrojada en depsitos a lo largo de toda la superficie de la nacin. "Avis" tiene an la posibilidad de convertirse en la primera U-Tilidad, aunque tenga que continuar siendo la segunda en el alquiler de automviles. A partir de todo esto podra producirse, por tanto, una revolucin domstica frente a la cual la arquitectura moderna aparecera como un juego de nios, porque se llegara incluso a poder prescindir de la propia roulotte. Un package de precio mdico (tanto la frase "standard-of-living package" como el propio concepto de "package" pertenecen a Bucky Fuller) que funcionase realmente, podra, como tantas otras invenciones sofisticadas, acercar de nuevo al hombre a una condicin natural, a pesar de la complejidad de su cultura (igual que la sustitucin del telgrafo Morse por el telfono Bell haba restablecido su capacidad de hablar a escala nacional). El hombre comenz a controlar el ambiente con dos mtodos fundamentales: uno, el de evitar el problema y esconderse bajo una roca, rbol, tienda o techo (ste condujo, finalmente, a la arquitectura tal como la conocemos) y el otro, el de enfrentarse realmente con la meteorologa local, normalmente por medio de un fuego de campamento que, de una forma un poco ms refinada, puede conducir al tipo de situacin que est ahora en discusin. Contrariamente a lo que suceda con el espacio habitable de nuestros antepasados, encerrado bajo una roca o un techo, el espacio en torno a un fuego de campamento posee una serie de cualidades excepcionales que la arquitectura nunca podr esperar igualar, sobre todo su libertad y su variabilidad. La direccin y la fuerza del viento determinarn la forma y las dimensiones principales de ese espacio, extendindose el rea de calor tolerable en un valo alargado; pero la intensidad de la luz no se ver afectada por el viento, y el rea de iluminacin
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tolerable ser un crculo sobreimpuesto al valo correspondiente a la del calor. En consecuencia, existir una gran variedad de posibilidades ambientales, que podrn elegirse de acuerdo con las necesidades relativas de luz y calor para las distintas actividades. Si se desea hacer un trabajo particular, como reducir una cabeza humana, uno se sentar en un sitio, pero si uno trata de dormir deber colocarse en un lugar muy distinto; el juego de las tabas requerira igualmente un lugar muy diferente al del ambiente adecuado para la reunin de un consejo encargado de llevar a cabo los ritos de iniciacin... y todo esto resultara estupendo si no fuera porque los fuegos de campamento son perecederos, ineficaces, caprichosos, nos llenan de humo y todo lo dems. Pero un package de precio mdico correctamente instalado, que insuflara aire caliente a lo largo del terreno (en lugar de aspirar el aire fro del terreno como hace el fuego), que irradiara una luz difusa y emitiera la voz de Dionne Warwick en sonido estereofnico, con protenas a punto en un asador de rayos infra-rojos, y una mquina de hielo que depositara discretamente los cubitos en los vasos dispuestos en un carrito-bar, todo esto podra hacer de un claro en el bosque o de una roca junto al ro lo que el Play-boy nunca ha podido hacer de su casa. Pero cmo va uno a transportar este

conglomerado de tecnologa hasta el ro? No habra necesidad de que fuera tan grande; las necesidades aeroespaciales, por ejemplo, han hecho cosas increbles en el campo de la tecnologa del estado slido, llegando incluso a realizar pequesimos refrigeradores de transistores. Es verdad que todava no han logrado absorber grandes cantidades de calor, pero qu es lo que vamos a hacer en el bosque?, poner a congelar un novillo entero? Tampoco sera necesario transportarlo a mano podra moverse sobre un colchn de aire (su propia salida del aire acondicionado, por ejemplo) como un hovercraft o un aspirador domstico. Todo esto consumira una gran cantidad de energa que no podra ser suministrada mediante transistores. Pero hay que tener en cuenta que muy pocos americanos se encuentran en cualquier momento lejos de una fuente de energa de entre 100 y 400 H.P ., es decir, de su automvil. La batera del automvil y los condensadores elctricos automticos podran hacer que este package emitiera vapores de aire caliente al "bourbon sobre el Edn" mucho antes de que los transmisores de micro-ondas o las centrales atmicas miniaturizadas sean una realidad. El automvil constituye ya una de las armas ms poderosas del arsenal ambiental americano y un componente nte

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esencial de un anti-edifcio no-arquitectnico familiar ya a la mayor parte de la nacin: el cinematgrafo Drive-in. Simplemente teniendo en cuenta que el trmino casa constituye en este caso una denominacin evidentemente errnea no es otra cosa que un pedazo de terreno llano donde las compaas distribuidoras sirven imgenes visuales y sonido a travs de canales acsticos el resto de la situacin llega sobre ruedas. Cada uno trae su propio asiento, su calor y su techo como parte de su automvil; adems trae su Coca-cola, galletas, Kleenex, Chesterfield, ropa de recambio, la pldora y todas las dems cosas que no hay manera de conseguir en el cine de la Radio-City. El automvil, en resumen, est realizando actualmente una buena parte de las funciones de este package de precio mdico: la pareja que baila al son de la msica de la radio de su descapotable aparcado consigue crear un saln de baile en la soledad (por

supuesto, la pista de baile es una cortesa del Departamento de Obras Pblicas) y todo esto es paradisaco hasta el momento en que comienza a llover. Pero aun entonces no est todo perdido: se necesita muy poca cantidad de aire a presin para hinchar una cpula transparente Mylar, la propia salida del aire acondicionado de su package podra servir para hacerlo, con o sin un aumento de tensin elctrica, y la propia cpula, colocada en el interior de un paracadas podra incluso formar parte de dicho package. Desde el interior de su hemisferio de diez metros de Lebestraum clido y seco podran obtenerse unos espectaculares panoramas circulares de los rboles inclinados por el viento, los torbellinos de nieve en los claros del bosque, el fuego atravesando las colinas, o de Costance Chatterly corriendo velozmente tras ya se sabe quin, en medio del aguacero. Pero...,ciertamente, esto no es un hogar; no se puede

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Formar una familia dentro de una bolsa de poliuretano!. Esta no podr nunca sustituir a la casa tradicional estilo-rancho, con tres niveles, erigindose orgullosamente en un paisaje compuesto por cinco arbustos raquticos, y flanqueada por un lado por otra casa estilo-rancho, con tres niveles y seis arbustos, y por el otro fado por una casa estilo-rancho, con tres niveles, con cuatro nios y un basurero privado. Si los innumerables americanos que estn viviendo estupendamente con sus preciosos hijos en roulottes me perdonaran un momento, tendra algunas sugerencias que hacer a los an ms innumerables americanos que se sienten tan inseguros que tienen que ocultarse dentro de falsos monumentos de "Permastone" con techos instantneos. Ciertamente existen muchas razones importantes para preferir tener bajo los pies una clida alfombra sobre un suelo firme en vez de un montn de hojas de pino y hiedras venenosas. Los pioneros americanos de la construccin de casas reconocieron este hecho y solan construir sus chimeneas de ladrillo sobre un pavimento, tambin de ladrillo. Una cpula hinchable transparente podra ser anclada a una losa-pavimento de este tipo, igual que puede serlo una estructura "balloon", y el package de precio mdico podra erigirse activamente como una especie de barbacoa sublimada en medio de dicho pavimento. Pero una cpula neumtica no es el tipo de cosa en la que un nio o un comensal distrado pueda entrar y salir cuando le viene en gana cranme, salir de una de estas cpulas puede ser peor que tratar de librarse de una tienda de campaa empapada de lluvia y desplomndose, si se falla en el primer movimiento. Pero la relacin entre el equipo de servicio y la losa de pavimento podra ser reorganizada de forma que pudiera superarse esta dificultad; todo el material del package (o la mayor parte de l) podra ser reextendido sobre la parte superior de una membrana de proteccin que flotara por encima del suelo, irradiando calor, luz, etc., hacia abajo, y dejando su permetro totalmente libre para cualquier eventual salida y tambin, obviamente, para cualquier eventual entrada. Ese loco sueo del movimiento moderno de la interpenetracin del interior con el exterior podra, al fin, convertirse en realidad con la abolicin absoluta de las puertas. Tcnicamente, por supuesto, sera slo en parte posible conseguir que la membrana de servicios flotara literalmente, como el hovercraft. Cualquiera que haya tenido que soportar desde el suelo el efecto producido por el despegue de un helicptero, se dar cuenta de que este tipo de solucin parece poco recomendable, prescindiendo
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de su capacidad de eliminacin instantnea de papeles inservibles esparcidos por el suelo. El ruido, el consumo de energa y la incomodidad fsica seran realmente algo terrible. Pero si la membrana de servicios pudiera ser colocada sobre uno o dos soportes, aqu y all, o incluso sobre una unidad sanitaria construida de ladrillo, tendramos entonces ante nuestros ojos prcticamente todo lo que resultara tcnicamente posible antes de que la "Gran Sociedad" se haya vuelto demasiado vieja. La propuesta consiste bsicamente en conseguir que la membrana de servicios arroje una cortina de aire acondicionado, fro o caliente, a lo largo del permetro de la parte de la misma que se encuentra expuesta al viento, y permitir al aire circundante transmitirlo y difundirlo por todo el espacio habitable, cuya relacin en planta con la membrana que lo cubre no ha de ser necesariamente biunvoca. La membrana, en cualquier caso, debera extenderse ms all de los lmites de la losa del pavimento con objeto de impedir la entrada de la lluvia, aunque en ese caso la cortina de aire se encontrar funcionando precisamente en la parte azotada por la lluvia y, al estar el aire acondicionado, tender a absorber el vapor de agua mientras cae. La distribucin de la cortina de aire estara regulada por diversos dispositivos y terminales electrnicos, adems de por ese extraordinario invento: la veleta. Para unas condiciones atmosfricas realmente adversas seran necesarias tambin compuertas automticas contra las tormentas, pero en todos aquellos casos en que el clima no sea endiabladamente variable, sera posible proyectar un sistema de acondicionamiento capaz de adaptarse a la mayor parte de las condiciones meteorolgicas durante la mayor parte del tiempo, sin que el consumo de energa se convirtiera en mucho ms elevado que el e cualquier tipo ordinario e ineficiente de casa monumental. Evidentemente,todava ahora sera considerablemente superior, pero toda esta tesis se basa en la observacin de que una de las caractersticas del "American Way" es gastar ms dinero en los servicios y en lo transitorio que en estructuras permanentes, como hacen las culturas campesinas del Viejo Mundo. En cualquier caso, nadie sabe dnde iremos a parar con cosas como la energa solar en la prxima dcada, y a cualquiera que desee considerar una visin casi-posible del aire acondicionado totalmente gratis, me permito recomendarle el Shortstack (otro hbil truco con un tubo de polietileno) en el nmero de diciembre 1964 de Analog. De hecho, gran parte de las evidentes

objeciones de sentido comn a la no-casa pueden demostrarse auto-evanescentes; por ejemplo, el ruido puede no ser un problema al no existir alrededor pared alguna capaz de reflejarlo y volver a arrojarlo sobre el espacio habitable y, en cualquier caso, el murmullo constante producido por la cortina de aire proporcionara el umbral sonoro adecuado para eliminar los sonidos incapaces de atravesar esta barrera y, en consecuencia, ser percibidos y causar molestias. Insectos? Vida salvaje? En verano, la situacin no sera peor de lo que es cuando se abren las puertas y las ventanas de una casa cualquiera; en invierno, todos los seres juiciosos emigran o hibernan; pero, en cualquier caso, por qu no agudizar los procesos normales de rivalidad darwiniana para reorganizar la situacin a nuestro favor? Todo lo que se necesita es provocar el proceso utilizando un cebo de validez universal; ste emitira reclamos de acoplamiento junto con aromas erticos, y as conseguira atraer a toda una serie de depredadores recprocamente incompatibles y los arrojara a un pozo sin salida en una inenarrable carnicera. Mediante una cmara de televisin de circuito cerrado podra llevarse la situacin del juego a una pantalla situada en el interior de la habitacin y proporcionar un programa ininterrumpido que hara descender la cotizacin de Bonanza el cien por cien. Y la intimidad? Este parece ser un concepto tan abstracto en la vida americana, tal como es vivida en realidad, que resulta difcil creer que alguien se preocupe realmente de l. La respuesta, dentro de las condiciones suburbanas que presupone todo este argumento, es la misma que para las casas de vidrio que andaban proyectando los arquitectos hace una decena de aos -un paisajismo ms sotisticado-. sta es, despus de todo, la patria del "bulldozer" y del trasplante de rboles ya crecidos (y por que dejar que se diviertan slo los del Departamento de Parques Nacionales?). Como deca anteriormente, este argumento se refiere a las reas suburbanas que, para bien o para mal, son el lugar donde Amrica desea vivir. No tiene nada que ver con la ciudad que, como la arquitectura, constituye una cosecha insegura y extraa dentro del continente. Lo que aqu se propone es una extensin de suelo jeffersoniano que sea capaz de superar el sentimentalismo agrario de la "Broadacre City" de Frank Lloyd Wright -el sueo de una vida sana en un campo totalmente limpio, con una serie de depsitos de energa y servicios de uso domsticoconfigurando un jardn paradisaco de instrumentos. Este sueo de la no-casa puede parecer totalmente

anti-arquitectnico, pero lo es slo a un cierto nivel; y la arquitectura, despojada de sus races europeas, pero tratando de echar otras nuevas en un suelo extranjero, ha conseguido ya, en una o dos ocasiones, acercarse realmente al modelo de anti-casa. Wright no estaba bromeando cuando hablaba de la "destruccin de la caja", aun cuando la promesa espacial contenida en esta frase haya sido rara vez llevada a cabo plenamente y convertida en una realidad de hecho. Los arquitectos locales como Bruce Goff y Herb Greene han realizado algunas casas cuya presunta forma monumental posee claramente un escaso relieve con respecto a la actividad funcional de vivir dentro y en torno a ellas. Pero es en un edificio, que aparece a la vista como exclusivamente una forma monumental, donde la amenaza o la promesa de la no-casa ha sido claramente demostrada: la Johnson House de New Canaan. Se ha hablado tanto, equivocadamente (tanto por parte del propio Philip Johnson como de otros), para demostrar que se trataba de una obra de arquitectura dentro de la tradicin europea, que sus muchos aspectos profundamente americanos han sido sistemticamente olvidados. Sin embargo, cuando se ha indagado toda la erudicin sobre Ledoux, Malevitsch y Palladio, y toda la literatura al respecto, resulta mucho menos fcil de explicar la razn de un origen o prototipo realmente sugestivo la persistencia reconocida en la mente de Johnson de la imagen visual de una ciudad incendiada en New England, los techos insustanciales de las casas consumidos por el fuego dejando intactos los suelos y las chimeneas de ladrillo. La "casa de cristal" de New Canaan consiste esencialmente en estos mismos elementos, una losa de ladrillo calefactada que forma el pavimento y una unidad vertical formada por una chimenea a un lado y un cuarto de bao al otro. Alrededor de sta ha sido desplegada con exactitud el tipo de envoltura insustancial mencionada por Conklin, aunque en este caso es menos insustancial que esto. La cubierta en realidad es slida, pero sicolgicamente aparece dominada por la ausencia de barreras en torno a ella. Como han sealado muchos visitantes del lugar, la casa no termina realmente en el cristal, sino que la terraza e incluso los rboles del fondo constituyen visualmente una parte del espacio habitable en invierno y fsica y operativamente en verano cuando las puertas estn abiertas. La "casa" es muy poco ms que un ncleo de servicios colocado en el interior de un espacio infinito, o alternativamente un porche aislado abierto en todas las direcciones hacia el "Gran Ms All". En verano, de
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hecho, el vidrio resulta un poco absurdo si los rboles no consiguen darle sombra, y en el comienzo ardiente del otoo el sol, penetrando a travs de los rboles desnudos, produce el mismo efecto que en un invernadero y hace realmente incmoda la estancia en ciertas partes del interior -la casa habra estado mucho mejor sin sus paredes de cristal. Cuando Philip Johnson dice que el lugar no es un ambiente controlado, sin embargo, no se refiere a estos aspectos de acristalamiento indisciplinado, sino al hecho de que "cuando hace fro debo acercarme al fuego y cuando hace demasiado calor debo alejarme de l". En realidad, l est explotando simplemente el fenmeno del fuego de campamento (tambin est manteniendo que los paneles radiantes del suelo no contribuyen a hacer habitable el lugar, lo cual no es cierto) y, en cualquier caso, qu es lo que l entiende por un ambiente controlado? No es lo mismo que un

ambiente uniforme, sino un ambiente adaptado a aquello que se va a hacer seguidamente, y si se construye un monumento de piedra, alejarse del fuego o encender el aire acondicionado constituye esencialmente el mismo gesto humano fundamental, en definitiva. nicamente que el monumento es una solucin tan pesada que me sorprende que los americanos estn todava dispuestos a utilizarla, a no ser por un profundo sentido de inseguridad por una persistente incapacidad para liberarse de ciertos hbitos mentales trados de Europa. En la sociedad abierta, con su movilidad social y personal, su capacidad de intercambio de componentes y de personal y su carcter perecedero casi universal; la persistencia de la arquitectura-como-espacio monumental , debe aparecer como una prueba de su tenaz sentimentalismo.

Reyner Banham Un Hogar no es una casa. Architecture Desing. Compilacin gentileza Arq. Rosado

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Encuentro en Oterloo (1959)

Aldo Van Eyck

que los hombres se movan dentro de esquemas deterministas; llammoslos esquemas euclidianos. Estos esquemas coloreaban su conducta y su manera de ver, tanto Io que hacan como lo que sentan. Entonces y esto tena que suceder tarde o temprano algunos individuos perspicaces, con antenas sumamente delicadas pintores, poetas, filsofos y cientficos Ia mayora de ellos saltaron de estos cauces y le quitaron a la realidad esa ptina determinista que Ia cubra. Vieron cosas maravillosas y nos hablaron de ellas. Picasso, Klee, Mondrian y Brancusi; Joyce, Le Corbusier, Schnberg, Bergson y Einstein: todo este grupo extraordinario es acreedor a nuestra gratitud sin medida. Ellos quebraron los antiguos lmites y expandieron el universo exterior e interior. Fue un alboroto prodigioso: Ia jaula estaba nuevamente abierta. Pero la sociedad se mueve todava dentro de viejos cauces, en una atmsfera malsana, sirvindose slo a hurtadillas de lo que estos hombres descubrieron; peor an, lo hace exclusivamente en un nivel tecnolgico, mecnico y decorativo: no toma la esencia, sino lo que Ie conviene para montar ms eficazmente una simulacin del movimiento. Y este movimiento se circunscribe segura y lucrativamente al viejo y conocido camino. Nosotros lo sabemos, y sabemos que no puede evitarse. Pero sabemos acaso que Ia arquitectura, durante los ltimos treinta aos, ha estado haciendo lo mismo (con unas pocas excepciones maravillosas)? Desgraciada verdad sta. Cuando dejarn los arquitectos de regodearse con Ia tecnologa por lo que sta es en s misma, cuando dejarn de correr a tropezones tras el progreso? Cuando se unirn realmente a la lucha y dejarn de roer los bordes de la gran idea? Seguramente no les podemos permitir que sigan vendiendo la esencia diluida de lo que a otros les ha llevado una vida entera encontrar. Los arquitectos han traicionado a la sociedad al traicionar Ia esencia del pensamiento contemporneo. Y nadie puede vivir realmente en lo que los arquitectos proyectan, a pesar de que ellos as

Hubo una poca, y de ello no hace mucho tiempo, en

lo piensen. Ahora bien, lo maravilloso de esta idea no-euclidiana de esta otra Visin es que es contempornea; contempornea a todas nuestras dificultades sociales y polticas, econmicas y espirituales. Lo trgico es que no hemos sido capaces de ver que slo ella poda solucionarlas. Cada poca requiere un lenguaje constitutivo, un instrumento que permita aferrar los problemas humanos que en ella se plantean, as como aquellos que siguen siendo los mismos en rodas las pocas, es decir, los que se refieren al hombre (a todos nosotros) como ente primordial. Ha llegado el momento de fundir lo viejo y lo nuevo, de redescubrir las cualidades arcaicas, es decir intemporales, de la naturaleza humana. Descubrir de un modo nuevo implica descubrir algo nuevo. Llevemos esto a la arquitectura, y tendremos la arquitectura nueva: arquitectura realmente contempornea. La arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades humanas fundamentales trasladadas al espacio. El hombre es siempre y en todas partes esencialmente el mismo, tiene el mismo equipamiento mental, a pesar de que lo use diferentemente de acuerdo a su trasfondo cultural o social, de acuerdo al particular esquema de vida del que forma parte. Los arquitectos modernos han estado jugueteando continuamente con aquello que es diferente en nuestro tiempo, a tal punto que han perdido contacto con lo que no es diferente, sino siempre y esencialmente lo mismo. Este grave error no ha sido cometido en cambio por los poetas, pintores y escultores. Ellos, por el contrario, nunca han estrechado el campo de Ia experiencia. lo han ampliado e intensificado; no han echado abajo meras barreras formales (como los arquitectos), sino tambin las emocionales. En realidad, el lenguaje que estos artistas desarrollaron coincide con la revolucin emocional que trajeron aparejada. El lenguaje que desarrollaron los arquitectos, en cambio y esto despus de que el perodo de los pioneros hubo pasado, slo coincide consigo mismo, y es, por lo tanto, esencialmente estril y acadmico:
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literalmente abstracto. Es obvio que debemos crear una herramienta ms rica: un enfoque ms efectivo para resolver los problemas ambientales que nuestro periodo nos propone hoy en da. Estos problemas no seguan siendo siempre los mismos, pero conciernen al mismo hombre, y esa es nuestra clave. Nos podremos encontrar a nosotros mismos en cualquier parte, en todos los lugares y en todas las pocas haciendo las mismas cosas de modo diferente sintiendo lo mismo en diferente forma, reaccionando diferentemente ante las mismas situaciones. Aldo Van Eyck. Encuentro en Oterloo

realidad, estn castrndolo y transformndolo en vaco.

.Sobre la Identidad La identidad del todo debera estar latente en los componentes, mientras que la identidad de los componentes debera seguir estando presente en el todo. Esto no implica, sin embargo, que estas identidades necesiten o deban permanecer constantes. Por el contrario, es exactamente esta capacidad de cambiar su rostro sin perderlo lo que deben adquirir las ciudades para poder cumplir su propsito en el espacio y en el tiempo: la provisin de lugares en los cuales vastas cantidades de personas puedan vivir, beneficindose de todas las variadas formas de actividad y de asociacin humana que las grandes ciudades son capaces de proporcionar. Una ciudad debera abarcar toda una jerarqua de sistemas configurativos superpuestos, concebidos multilateralmente (una jerarqua cuantitativa y no cualitativa). Los sistemas de grano ms fino aquellos que abarcan la vivienda multiplicada y su extensin deberan reflejar las cualidades de los estadios configurativos repetitivos. Todos los sistemas deberan estar relacionados entre si en tal forma que de su impacto combinado y su interaccin resulte un sistema complejo nico: polifnico, multi-rtmico, caleidoscpico, y sin

.Sobre lo imponderable No hay cabida para lo imponderable, ningn lugar donde pueda anidar, y tampoco para las cosas que escapan a los lmites del pensamiento modificador del arquitecto. En lugar de los inconvenientes de la corrupcin y la confusin, hemos conseguido ahora el tedio de la higiene. El tugurio material se ha ido en Holanda, por ejemplo, ya pas, pero qu lo ha reemplazado? Simplemente millas y millas de una nada organizada, y nadie que sienta que es alguien viviendo en algn lugar. No ha quedado ningn microbio. Cada ciudadano se ha convertido en un pen de ajedrez desinfectado pero no en ajedrecista, y por lo tanto no hay desafo, ni duelo, ni dilogo. El tugurio material ha desaparecido, contemplemos al tugurio infiltrndose en el espritu. Nuevamente nos bastar con echar un vistazo a una de las New Towns o a cualquier barrio recientemente construido, para reconocer hasta que punto el espritu ha ido escondindose. Esta vez los arquitectos no dejaron hendijas o grietas. Expulsaron todo sentido de lugar. Temerosos de la ocasin equivocada, del suceso impremeditado, del acto espontneo, de la alegra o violencia no programada, del peligro impredictible a la vuelta de la esquina, hicieron de todas las cosas una superficie plana, de modo que ningn microbio pudiera sobrevivir a la aspiradora cvica; transformaron un edificio en una secuencia aditiva de superficies bonitas (encuentro difcil hallar palabras para referir lo que he visto en los Estados Unidos) con nada ms que vaco a ambos lados. Y tales arquitectos acostumbran a hablar devotamente sobre el espacio, mientras que, en

Interior orfelinato en Amsterdam. A. Van Eyck.

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embargo, perpetuamente y en todos sus puntos, comprensible. Se trata de lograr una configuracin homognea compuesta de muchos subsistemas, que cubran la misma rea general y sean igualmente vlidos, pero con grano, escala de movimiento y asociacin potencial diferentes. Estos sistemas deben configurarse en tal forma que cada uno derive de los otros, sea parte de ellos. El significado especfico de cada sistema debe sostener el significado de los otros. Las grandes estructuras infraestructuras- no slo deben ser comprensibles por derecho propio; deben, por encima de todo y este es un punto crucial, ayudar a la comprensin general del tejido ntimo minuciosamente configurado que constituye la impronta de la vida cotidiana de cada ciudadano. No slo deben ser capaces de absorber mutaciones razonables dentro de si mismos, sino que tambin deben permitirlas dentro del tejido ntimo ms pequeo que ellas sirven.

guiIlotina. Cada vez que pasamos a travs de una puerta semejante hemos sido divididos en dos; pero ya ni nos percatamos, y simplemente seguimos caminando, escindidos. Acaso es esta la mayor realidad de una puerta? Cul es, pues, esta realidad? Tal vez la puerta sea esencialmente un escenario localizado y montado para un maravilloso gesto humano: la entrada y la partida conscientes. Eso es una puerta, algo que lo enmarca a uno al llegar y al partir, experiencias vitales no slo para quienes las vivimos, sino tambin para aquellos que encontramos o que dejamos a nuestras espaldas. Una puerta es un lugar para una ocasi6n. Una puerta es un lugar para un acto que se repite millones de veces a lo largo de una vida entre la primera entrada y la ltima salida. Creo que es simblico. Y cul es la mayor realidad de una ventana? Eso se lo dejo a ustedes.

El Umbral Hay algo ms que ha estado trabajando en mi mente desde el momento en que los Smithson pronunciaron la palabra "umbra1 en Aix. Desde entonces no he abandonado la idea. He vuelto 20 veces sobre ella, ampliando su significado en la medida en que pude hacerlo. He llegado, inclusive, a identificarla, como un smbolo, con lo que la arquitectura significa como tal y con lo que debera lograr. Establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan intercambiarse, y habremos reestablecido el original fen6meno dual. En Dubrovnic llam a esto "la ms grande realidad del umbral. Pongamos un ejemplo: el mundo de la casa, conmigo en el interior y ustedes en el exterior, o viceversa. Tambin est el mundo de la calle la ciudad con ustedes en el interior y yo en el exterior o viceversa. Captan lo que quiero decir? Dos mundos opuestos, sin transicin. Por una parte el individuo, lo colectivo por la otra. Es aterrador. Entre ambas, la sociedad en general levanta cantidad de barreras, mientras que los arquitectos en particular son tan pobres de espritu que colocan puertas de dos pulgadas y de 2,10 m de altura. Superficies planas recortadas en otra superficie plana la mayor parte de las veces de vidrio. Piensen ustedes simplemente en eso: dos pulgadas (o un cuarto de pulgada si el material es vidrio) entre fenmenos tan fantsticos, erizantes y brutales: una

.La Puerta Qu es una puerta? Una superficie plana que gira y una cerradura que en conjunto constituyen una frontera dura y terrorfica? Cuando uno pasa a travs de una puerta como sta, no se siente dividido? Cortado en dos partes, tal vez no nos demos cuenta de esto! Simplemente, pensmoslo: un rectngulo. Que pobreza espeluznante! Acaso es esa 1a realidad de una puerta?

Textos publicados en TEAM X, Cuadernos del Taller N20. Ediciones Nueva Visin. Buenos Aires 1966. Serie: El pensamiento arquitectnico dirigida por E. Katzenstein. Publicado originalmente en Architectural Design, diciembre de 1962

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En defensa de la Gran Ciudad (1961)

Jane Jacobs

I. APOLOGA DE LA CALLE Para atraer a los peatones y constituir por s misma un factor de seguridad, la calle urbana debe contar con tres cualidades principales: Los ojos de la calle En primer lugar, debe establecer una clara demarcacin entre espacio pblico y espacio privado. Ambos espacios no deben en modo alguno confundirse, como sucede en las realizaciones y en los conjuntos suburbanos. En segundo lugar, se necesitan ojos que vigilen la calle; los ojos de los que podramos llamar sus propietarios naturales. Tambin los edificios que bordean la calle han de estar orientados hacia ella. No deben ni darle la espalda ni ofrecerle una fachada ciega. En tercer lugar, la acera debe utilizarse prcticamente sin descanso: es el nico medio de aumentar el nmero de ojos presentes en la calle y de atraer las miradas de quienes se encuentran en el interior de los edificios. A nadie le gusta mirar por una ventana que da a una calle vaca. Muchsima gente, por el contrario, puede distraerse a lo largo del da contemplando una calle llena de actividad. No evitaremos la inseguridad de las calles recurriendo a la seguridad de otros elementos urbanos, como son los patios interiores y los terrenos de juegos cubiertos. Atractivo y eficacia Pero no podemos obligar a nadie a utilizar la calle sin razn alguna. Es preciso que brinde el atractivo de un buen nmero de tiendas y de lugares pblicos en sus aceras; algunos de esos lugares deben estar abiertos igualmente a ltimas horas de la tarde y por la noche. Tiendas, bares y restaurantes contribuyen, pues, en la prctica, a garantizar la seguridad de la acera. En primer lugar, brindan a los peatones vivan en el barrio o procedan de otro- unas razones concretas para utilizar las aceras en que se encuentran situados. En segundo lugar, atraen el trfico a unos lugares que no tienen atractivo en s mismos, pero que se

convierten as en lugares de paso vivos, poblados. Pero, como la proyeccin de estos negocios es de un alcance relativamente escaso, es preciso que en cada barrio sean tan numerosos y variados como sea posible, si se pretende que promuevan una circulacin permanente e intensa. En tercer lugar, los comerciantes y los propietarios de las tiendas son los mejores agentes del orden. No soportan ni los escaparates rotos ni los atracos; quieren que sus clientes se sientan seguros. Son los primeros en vigilar la calle y, si son muchos, se convierten en sus ms eficaces guardianes. En cuarto lugar, la actividad de todas aquellas personas que van de compras o, sencillamente, que buscan un lugar para tomar una copa o para comer algo, constituye de por s un medio para atraer a otras personas. El hombre busca al hombre El atractivo que ejerce sobre los humanos la contemplacin de otros seres humanos es un hecho que, por extrao que parezca, desconocen los urbanistas y los arquitectos. Estos parten, por el contrario, de la idea apriorstica de que los habitantes de las ciudades buscan la contemplacin del vaco, del orden y de la calma. Nada menos cierto. Una calle que est viva cuenta a la vez con usuarios y con observadores. Un amigo mo vive en una calle en la que un centro parroquial organiza por las noches bailes y otro tipo de reuniones; este centro parroquial desempea el mismo papel que el White Horse Bar en mi calle. El urbanismo ortodoxo est atiborrado d e concepciones puritanas y utpicas sobre la manera en que las gentes deben emplear sus ratos de ocio. El contacto en la calle y la conciencia colectiva Hace ya mucho tiempo que los moralistas que han observado que las gentes vagan por los lugares ms activos, y que entretienen en los bares y en las pasteleras, y se toman un refresco en las cafeteras. Esta comprobacin los aflige. Piensan que si las mismas personas dispusiesen de viviendas decentes
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y contasen con espacios verdes en abundancia, no los encontraramos en la calle. Este juicio expresa un contrasentido radical sobre la naturaleza de las ciudades. Nadie puede tener casa abierta en una gran ciudad, ni nadie lo pretende. Dejemos que los contactos interesantes, tiles y significativos entre las gentes se reduzcan a las relaciones privadas, y la esclerosis se apoderar de la ciudad. Las ciudades estn llenas de personas con las que, desde el punto de vista de ustedes o desde el mo, es til y agradable mantener un cierto tipo de contacto; y, sin embargo, no queremos que por esta simple razn nos molesten; ni ellos tampoco quieren ser molestados. Ya he dicho ms arriba que el buen funcionamiento de la calle estaba ligado a la existencia, entre los viandantes, de un cierto sentimiento inconsciente de solidaridad. Hay una palabra que designa este sentimiento: confianza. La confianza, en la calle, se establece a travs de una largusima serie de minsculos contactos, cuyo escenario es la propia calle. La comunicacin nace del hecho de que unos y otros se detienen para tomar una cerveza en el bar, piden su parecer al tendero de ultramarinos o al vendedor de peridicos, cambian impresiones con otros clientes en la panadera, saludan a unos muchachos que toman Coca-Cola, regaan a los nios, dejan a deber un dlar al droguero, admiran a los recin nacidos. Las costumbres varan: en algunos barrios, la gente habla de sus perros, en otros, hablan de los dueos de los perros. La mayora de estos actos y de estas palabras son manifiestamente triviales; pero su suma no lo es. A nivel de barrio, el conjunto de los contactos fortuitos y pblicos, generalmente espontneos, es el que crea entre sus habitantes el sentimiento de personalidad colectiva y acaba por instaurar ese clima de respeto y de confianza cuya ausencia es catastrfica para una calle, pero cuya bsqueda tampoco podra institucionalizarse. La calle: proteccin de la vida privada En las pequeas aglomeraciones, todo el mundo conoce nuestros asuntos. En la gran ciudad, slo saben de ellos aquellas personas en las que confiamos. Esta es, para la mayora de la gente, una de las caractersticas ms preciosas de la gran ciudad. La literatura arquitectnica y urbanstica entiende la proteccin de la existencia privada en trminos de ventanas, medianeras y perspectivas: nadie, desde el exterior, ha de poder meterse con los ojos en adera

nuestra vivienda, en nuestra intimidad. El anlisis es muy simplista. Nada ms fcil de obtener que la discrecin de una ventana: basta con correr los visillos o con cerrar los postigos. La verdadera proteccin el poder de no desvelar nuestros problemas personales si no es con conocimiento de causa; el poder de escapar de los inoportunos- es difcil de lograr, pero por razones que nada tienen que ver con la orientacin de las ventanas. Cuando a un barrio se le quitan las calles vivas, sus habitantes, si quieren mantener una apariencia de contacto con sus vecinos, deben ampliar el crculo de su vida privada. Han de estar dispuestos a afrontar una forma de participacin y de relaciones con los dems que los compromete en mayor medida que la vida de la calle. Si no, tienen que asumir una ausencia total de contacto. El deseo de mantener una comunicacin ntima con los dems, exige una discriminacin meticulosa en la eleccin de los vecinos o de las personas con las que se establece el menor contacto. Promiscuidad y urbanismo El urbanismo residencial, que subordina los contactos entre vecinos a un compromiso personal de este tipo, se revela con frecuencia de una real eficacia social, pero nicamente en el caso de las clases privilegiadas y cuando ha habido cooptacin por parte de los habitantes. Mis observaciones personales demuestran que este tipo de solucin fracasa totalmente con cualquier otra clase de poblacin. Si un simple contacto con nuestros vecinos presenta el riesgo de vincularnos a su vida privada o de vincularlos a la nuestra, y si no tenemos la posibilidad de elegir a nuestros vecinos como lo pueden hacer las gentes de la clase privilegiada, entonces la solucin lgica consiste en evitar cualquier tipo de relaciones amistosas o cualquiera otra forma de ayuda mutua y espontnea. La eficacia social de las empresas que aseguran la vida de la calle crece en razn inversa a su volumen. Un ejemplo nos lo ofrece el nuevo almacn de la Housing Cooperative de Corlears Hook, en Nueva York. Ocupa el lugar de unas cuarenta tiendas que vendan los mismos artculos que han sido literalmente barridas por el plan de urbanizacin del barrio. El nuevo almacn es una fbrica. Estara condenado al fracaso econmico si tuviese que hacer frente a la competencia. Y, si bien el monopolio garantiza efectivamente el xito financiero, en el plano social conduce al fracaso absoluto.
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Los parques favorecen la delincuencia juvenil Los tcnicos del urbanismo y de la vivienda tienen una idea completamente fantstica de las condiciones de vida que precisan los nios. Lamentan que una poblacin infantil se vea condenada a jugar en las calles de las ciudades que son, si les damos crdito, el marco ms nefasto, tanto desde el punto de vista de la higiene como desde el punto de vista de la moral; las calles son fuente de enfermedades y de corrupcin. Habra que trasladar a esos desdichados nios a parques y a terrenos de juegos en los que encontraran el equipo adecuado para los ejercicios fsicos, espacio para retozar y verde con que vigorizar sus almas. Las bandas de jvenes delincuentes llevan a cabo sus desafueros esencialmente en los parques y en los terrenos de juegos. El estudio que ofreca el New York Times de septiembre de 1959 revela que todos los crmenes cometidos por bandas de adolescentes en Nueva York, en el curso de la ltima dcada, han sido realizados en parques. Ms an: se observa, no slo en Nueva York, sino en las dems ciudades, que los nios que han participado en esos delitos, vivan en esos grandes conjuntos en los que, precisamente, sus juegos han sido desterrados de las calles, o, incluso, se ha suprimido la propia calle. Los ndices ms elevados de delincuencia en el East Side de Nueva York, corresponden a zonas dotadas de parques. Los dos gangs ms importantes de Brooklyn estn establecidos en dos de las zonas ms antiguas de este tipo. Qu supone en la vida diaria, desde un punto de vista prctico, sacar a los nios de la animacin de una calle para llevarlos a los parques o a los terrenos de juego de los nuevos conjuntos? Los nios son sustrados de la vigilancia alerta de muchos adultos y se los trasplanta a lugares donde el nmero de adultos es muy escaso y, a veces, nulo. Pensar que ese cambio representa una mejora en la educacin del nio de ciudad es una pura fantasa. Los jardines interiores convienen solamente a los nios muy pequeos Los urbanistas de la garden-city, cargados de odio hacia la ciudad, han pensado que, para compensar la vigilancia de la calle, bastaba construir unos enclaves interiores, en el centro de los conjuntos residenciales destinados a los nios. Esta poltica ha sido adoptada inmediatamente por los defensores de la ciudad radiante. Un nmero muy crecido de nuevos conjuntos de vivienda se han concebido de esta manera. El inconveniente de esta solucin, dondequiera que se haya aplicado, es que, una vez pasados los seis aos

de edad, ningn nio con un mnimo de carcter acepta de buen grado permanecer en un lugar tan aburrido. La mayora quiere evadirse incluso antes. En la prctica, esos universos mullidos y comunitarios resultan adecuados para los nios de hasta tres o cuatro aos. Ni siquiera los adultos desean que los cros de ms de esa edad vayan a jugar a los protegidos patios. Los chiquillos pequeos son decorativos y relativamente dciles; pero los mayores son bulliciosos y agitados, actan sobre el medio circundante en lugar de permitir que el medio circundante acte sobre ellos, lo cual es inadmisible desde el momento en que ese medio ya perfecto. Por otra parte, un plan de este tipo exige edificios orientados hacia el enclave interior; si no, ste se queda sin explotar, falto de vigilancia y de fcil acceso. Pero, cuando es la parte trasera de los edificios, relativamente muerta, o las fachadas ciegas las que bordean la calle, el resultado es que se ha cambiado la seguridad de una acera no especializada por una forma especializada de seguridad, destinada a una parte especializada de la poblacin, que se mover en ella durante unos aos de su vida. Asfalto y educacin Lo cierto es que las calles vivas ofrecen tambin algunos aspectos positivos para el juego de los pequeos ciudadanos, y esos juegos son, por lo menos, tan importantes como la seguridad o la proteccin. Los nios de las ciudades necesitan una variedad de lugares para jugar y aprender. Precisan, para el deporte y para el ejercicio, lugares especializados ms abundantes y ms accesibles que aquellos de que disponen en la mayora de los casos. Pero tienen igualmente necesidad de un espacio no especializado, fuera de la casa, donde jugar, vagar y construir su imagen del mundo. En la prctica, los nios descubren los principios fundamentales de la vida urbana nicamente a travs del contacto con los adultos que encuentran regularmente por las aceras de la ciudad. El matriarcado de los conjuntos residenciales Jugar en las aceras animadas difiere prcticamente de todos los dems juegos que hoy se ofrecen a los nios americanos. Es un juego que no tiene lugar dentro del marco del matriarcado. La mayora de los urbanistas son hombres. Paradjicamente, sus planes y sus proyectos excluyen al hombre de la vida diurna. Cuando organizan la vida de los barrios residenciales, consideran slo las supuestas necesidades de unas
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amas de casa increblemente ociosas y de unos chiquillos en edad preescolar. En lneas generales, elaboran sus planes pensando en unas sociedades estrictamente matriarcales. Localizar el trabajo y el comercio cerca de los lugares de residencia, pero aislndolos de acuerdo con las teoras de la garden-city, es una solucin de signo tan matriarcal como si las residencias estuviesen situadas a unos cuantos kilmetros de los lugares de trabajo y de los hombres. Los hombres no son una abstraccin. O bien figuran en el circuito, en persona, o no figuran. Residencias, lugares de trabajo y comercios deben estar ntimamente integrados unos en otros, si queremos que los hombres puedan participar en la vida cotidiana de los pequeos ciudadanos. Unas aceras de unos treinta o treinta y cinco pies de ancho bastaran para acoger a la vez actividades de los nios, los rboles necesarios, la circulacin de los peatones y la vida pblica de los adultos. Pocas aceras tienen semejante anchura. Se sacrifica la anchura a la circulacin de los vehculos; se considera generalmente que las aceras estn destinadas nicamente a la circulacin de los peatones, sin que se reconozcan ni se respeten en ellas los rganos vitales e irreemplazables de la seguridad urbana, de la vida pblica y de la educacin de los nios. La supresin de las calles, que lleva aparejada la supresin de su papel social y econmico, es la idea ms funesta y ms destructiva del urbanismo ortodoxo. II. PARQUES Y PLAZUELAS

precisamente destruir las razones que llevaron a su concrecin. Los parques de los conjuntos residenciales no pueden sustituir jams una estructura urbana diversificada. Los parques urbanos que funcionan con xito no constituyen nunca una solucin de continuidad dentro de la actividad de la ciudad. Sirven, por el contrario, para vincular entre s, por medio del uso de un elemento de belleza comn, diversas funciones semejantes y, por esta misma razn, contribuyen a aumentar la diversidad del medio circundante. Funcin y localizacin de los parques Los parques pueden constituir, y de hecho constituyen, un gran atractivo en los barrios que el pblico encuentra de por s sugestivos a causa de la gran variedad de sus actividades. Por el contrario, hacen todava ms deprimentes los barrios desprovistos de poder de seduccin: acentan en ellos el aburrimiento, la inseguridad y el vaco. Cuanto ms logra una ciudad mezclar dentro de sus calles las funciones ms diversas y cotidianas, ms aumenta sus oportunidades de poder animar y mantener unos parques bien situados de manera natural y con poco costo; y, recprocamente, si stos se revelan como una fuente de placer y de belleza para el vecindario, dejan de ser lugares vacos y molestos. III. FUNCIONES URBANAS

Los proyectos de los centros culturales o cvicos ejercen efectos catastrficos sobre las ciudades. Aslan ciertas funciones y actividades que, por

Se suele considerar los jardines pblicos y los espacios verdes como favores concedidos los despojados habitantes de las ciudades. Ms bien habra que dar la vuelta a la proposicin y considerar los parques de las ciudades como lugares despojados a los que hay que conceder artificialmente los favores de la animacin. Los parques son los destructores del tejido urbano Con qu objeto pedimos ms espacios libres: para crear unos siniestros vacos entre los edificios o bien para uso y placer de los habitantes de la ciudad? Estos no utilizan el espacio libre por el simple hecho de que est ah o porque as lo quieren los urbanistas. Es absurdo crear unos parques en los puntos de concentracin mxima de la poblacin, si para disponer de esos espacios verdes es necesario una
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Gordon Cullen. Townscape estudios

aadidura, son frecuentemente nocturnas- de los sectores de la ciudad que, sin embargo, tienen necesidad vital de ellas. Contra el zoning Boston ha sido la primera ciudad americana que ha realizado el proyecto de un distrito cultural descontaminado. En 1839, un comit especial reclamaba la creacin de una conservacin cultural consagrada exclusivamente a las instituciones de carcter artstico, cientfico y educativo. Esta decisin coincidi con el principio del largo y lento declinar de Boston como cabeza cultural de las ciudades americanas. Quizs no exista una relacin de causa a efecto, y quizs la localizacin de las instituciones culturales fuera de la ciudad y su divorcio de la vida cotidiana no han sido ms que el sntoma y la rbrica de una decadencia que otras causas ya haban hecho inevitable. Pero, una cosa es segura: el centro (downtown) de Boston padeci terriblemente por el hecho de no albergar una mezcla suficiente de funciones primarias y, en particular, por verse privado de funciones nocturnas y de funciones culturales vivas (no museolgicas). Para asegurar la diversidad y el pleno funcionamiento de la ciudad, se necesita una fuerte densidad residencial y, al mismo tiempo, un apretado tejido urbano. Las cosas han cambiado mucho desde los tiempos en que Ebenezer Howard, despus de estudiar las mseras viviendas de Londres, conclua que, para salvar a sus habitantes, era preciso abandonar la vida urbana. Los progresos llevados a cabo en varios terrenos medicina, higiene, epidemiologa, diettica, legislacin de trabajo- han transformado revolucionariamente unas condiciones peligrosas y degradantes, que fueron durante un tiempo la inevitable caracterstica de la vida en las grandes ciudades. Los satlites, solucin falsa La solucin no consiste en dispersar ciudades nuevas y autnomas en las regiones metropolitanas. Estas ya estn saturadas de lugares amorfos y desintegrados que, antao, eran ciudades o pequeos ncleos relativamente autnomos e integrados. A partir del momento en que las nuevas ciudades se ven absorbidas por la compleja economa de una regin metropolitana, con todas las posibilidades de eleccin que esta ltima lleva consigo en materia de trabajo, esparcimiento y compras, pierden su individualidad social, econmica y cultural. No podemos actuar sobre dos planos y asociar la economa metropolitana
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del siglo XX al estilo de vida de las pequeas ciudades del siglo XIX. La ciudad-campo, solucin falsa En la medida misma en que existen las grandes ciudades, tenemos el deber de tratar de desarrollar inteligentemente una autntica vida ciudadana, y el de incrementar la fuerza econmica de la ciudad. Es estpido negar el hecho de que nosotros, los norteamericanos, somos un pueblo de ciudadanos que vive dentro de una economa ciudadana: en la medida en que lo negamos, nos exponemos efectivamente a sacrificar todo el autntico campo que rodea las metrpolis, tal y como lo hemos venido haciendo alegremente, al ritmo de 3.000 acres diarios, durante los diez ltimos aos. Los principios rectores del urbanismo actual y de las reformas que se refieren a la vivienda tienen como base una resistencia puramente afectiva a admitir que la concentracin urbana es deseable: esta negativa apasionada ha contribuido a matar intelectualmente al urbanismo. Conservar el automvil La vida llama a la vida. La separacin de peatones y automviles pierde sus ventajas tericas desde el momento en que frena o suprime al mismo tiempo muchas de las formas de vida y de actividad esenciales. Pensar los problemas de la circulacin urbana en trminos simplistas peatones contra automviles- y proponerse como meta la segregacin completa de ambas categoras, supone plantear el problema al revs. Porque el destino de los peatones en las ciudades no puede disociarse de la diversidad, de la vitalidad y de la concentracin de las funciones urbanas. Orden esttico y marco vital Las ciudades encarnan la vida en su forma ms compleja y ms intensa. Por esta razn, no se puede tratar una ciudad como si fuese una obra de arte. El arte es necesario a la hora de ordenar nuestras ciudades, como lo es en otros terrenos de nuestra actividad; pero, aunque el arte y la vida se interfieran constantemente, no podemos por eso confundirnos. La confusin entre uno y otra es una de las razones por las que los esfuerzos del urbanismo han resultado hasta ahora tan decepcionantes. El arte tiene sus propias formas de orden, que son rigurosas. Los artistas, cualquiera que sea su disciplina, seleccionan a partir de un abundante

material proporcionado por la vida. Su actividad es esencialmente selectiva y discriminatoria. Al contrario de lo que sucede con los procesos vitales, el arte es arbitrario, simblico y abstracto. Pensar en una ciudad o en un barrio urbano como si se tratase simplemente de un problema arquitectnico de mayor enlace, querer imponer a aquellos el orden de una obra de arte, supone un intento falaz de sustituir la vida por el arte. Los urbanistas deberan adoptar ms bien un estrategia que integre arte y vida y que, a la vez, ilumine, clarifique y explicite el orden de las ciudades. Se nos quiere hacer creer que la repeticin representa el orden. Por desgracia, en este mundo coinciden raramente la regularidad elemental y militar y los sistemas significantes de orden funcional. Plan y estructura Cuando los urbanistas y los planificadores tratan de encontrar un plan del que surja claramente el zos,

esqueleto de una ciudad (las autopistas y los paseos son empleados generalmente con este fin), se equivocan de camino. Una ciudad no se hace con piezas y con trozos, como un edificio de osamenta metlica o, incluso, como una colmena o como un coral. La estructura de una ciudad se resuelve mediante una mezcla de funciones, y nunca nos acercamos ms a sus secretos estructurales que cuando nos ocupamos de las condiciones que engendran su diversidad.

New York, manifestacin pblica en la plaza del Rockefeller Center.

Jane Jacobs Crtico de arquitectura y de urbanismo, miembro hasta su desaparicin de la revista Architectural Forum, Jane Jacobs ha publicado en los Estados Unidos un libro, Death and Life of Great American Cities (1961) que, lanzado casi inmediatamente en forma de libro de bolsillo, ha conseguido en aquel pas un xito considerable. William H. Whyte estima que se trata de uno de los libros ms notables que se han escrito sobre la ciudad, un admirable estudio de los factores que crean la vida y el espritu de las ciudades. Jane Jacobs es partidaria convencida del modo de existencia autnticamente urbano, apologista, de la megalpolis, en detrimento de los suburbs y de las pequeas ciudades provincianas. Su investigacin, aunque llevada con espritu apasionado, reposa sobre una informacin sociolgica profunda. Las ideas contendidas en Death and Life han contribuido en los Estados Unidos a la creacin de una nueva corriente prourbana y han inspirado en parte el remodelamiento del centro de grandes ciudades como Boston y Filadelfia. Fragmento de The death and life of great american cities. Randon house. New York, 1961. En El urbanismo, utopas y realidades. Franoise Choay.

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Gordon Cullen. Townscape estudios

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El declogo de un nuevo urbanismo (1962)

Yona Friedmann

1. El porvenir de las ciudades. Las ciudades sern los centros de diversin y de las distracciones, los centros de vida pblica, los centros de la organizacin y decisin de los hechos de inters pblico. Las dems funciones (trabajo, produccin) se automatizarn cada vez ms y, en consecuencia, estarn menos ligadas a las grandes aglomeraciones. El `trabajador , como material prima, perder su importancia y se convertir en `espectador o `cliente. 2. La nueva sociedad de las ciudades no debe estar influida por el urbanista. Las categoras o diferencias sociales en los distintos barrios deben ser espontneas. Un excedente de alrededor del 10 por 100 (en viviendas) es suficiente para que los habitantes puedan escoger sus respectivos barrios de acuerdo con sus preferencias sociales. 3. Las grandes ciudades, en lugar de la industria, debern incluir la agricultura. El campesino urbano es una necesidad social. 4. Las ciudades deben estar climatizadas. La climatizacin de las ciudades da lugar a una mayor libertad y una mayor eficacia en cuanto a su uso; las calles se convierten en centro de la vida pblica. 5. Las construcciones, cuyo conjunto constituye la ciudad fsica, deben ser realizadas a la escala de la tcnica moderna (los pueblos de hoy, por ejemplo, sobrepasan a menudo una longitud de varios kilmetros). 6. Una nueva ciudad `surgida del desierto, en general, no es factible. Las grandes ciudades provienen del desarrollo de pequeas ciudades antiguas. Las ciudades nuevas deben ser el acrecentamiento de las ciudades existentes. 7. La tcnica urbanstica tridimensional urbanismo especial- permite el agrupamiento de barrios tanto yuxtapuestos como superpuestos.

8. Las construcciones que forman las ciudades deben ser esqueletos que pueden llenarse a voluntad. La implementacin de estos esqueletos depender de la iniciativa personal de cada habitante. 9. No conocemos el ptimum de amplitud de una ciudad. De todos modos, la experiencia nos ensea que las ciudades de menos de tres millones de habitantes no pasan de ser ciudades provincianas, y que las que sobrepasan ese lmite se hacen inmensas. Por consiguiente, el lmite emprico de tres millones de habitantes parece ser el ptimum de amplitud. 10. Previendo una tendencia a la afluencia hacia las ciudades, no es exagerado afirmar que estas albergarn al 80 u 85 por 100 de la humanidad en un futuro prximo, en lugar del 50 por 100 actual. La gran aglomeracin, favorecidas por causas sociales (esparci m i en to ) y tcn i cas (cl i m ati zaci n, transportes), aventajar a los otros tipos de conglomerados. No es demasiado exagerado imaginar a toda Francia contenida en 10 o 12 ciudades; China, en 200, y al mundo entero en 1.000 grandes ciudades (1).

(1) Tomado de La arquitectura mvil, de Y. Friedmann, Cuadernos Summa-Nueva Visin, n. 1, p. 23.

YONA FRIEDMANN. Resumen: el declogo de un nuevo urbanismo (1962), en La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan Fiz. Editorial D/D Documentacin / Debates, pp.493-495.

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KOTANYI, R. VANEIGEM Programa elemental del bureau del urbanismo unitario, (1961)

1.- Nada de urbanismo y nada de espectculo. El urbanismo no existe: no es ms que una ideologa, en el sentido de Marx. La arquitectura existe realmente, como la coca-cola: es una produccin revestida de ideologa, pero real, que satisface falsamente una necesidad falsa. Al paso que el urbanismo es comparable a la muestra publicitaria en torno a la coca-cola, pura ideologa espectacular. El capitalismo moderno, que organiza la reduccin de toda la vida social en espectculo, es incapaz de ofrecer otro espectculo, a no ser el de nuestra propia alienacin. El sueo del urbanismo es su obra maestra. 2.-La planificacin urbana como condicionamiento y falsa participacin. El desarrollo del medio urbano es la educacin capitalista del espacio. Representa la eleccin de una cierta materializacin de lo posible, con la exclusin de otros. Como la esttica, en la que es preciso seguir su movimiento de descomposicin, pueden ser considerado como una rama bastante deslucida de la criminologa. Sin embargo, lo que le caracteriza a nivel de urbanismo por su relacin a su nivel simplemente arquitectnico, es el exigir un consentimiento de la poblacin, una integracin individual en el declenchement de esta produccin burocrtica del condicionamiento. Todo esto es impuesto por medio de un chantaje en la utilidad. Se oculta que la importancia completa de esta utilidad se halla al servicio de la reedificacin. El capitalismo moderno hace renunciar a toda la crtica por el simple argumento de que es necesario un techo, del mismo modo que la televisin pasa bajo el pretexto de que es necesario la informacin, la diversin. Abocando a descuidar la evidencia de que esta informacin, esta diversin, este modo de hbitat no son hechos por la gente sino por ellas, contra ellas. Toda la planificacin urbana se concibe solamente como campo de la publicidad-propaganda de una sociedad, es decir, la organizacin de la participacin en algo donde es imposible participar.

3.-La circulacin, estado supremo de la planificacin urbana. La circulacin es la organizacin del aislamiento de todos. En esto es en lo que constituye el problema dominante de las ciudades modernas. Es lo contrario del encuentro, la absorcin de las energas disponibles para los encuentros, o para no importa qu tipo de participacin. La participacin, que se ha hecho imposible, es compensada bajo la formula del espectculo. El espectculo se manifiesta en el hbitat y el desplazamiento (standing de la vivienda y de los vehculos personales). Porque, en efecto, no se habita un barrio de la ciudad, sino el poder. Se habita alguna parte en la jerarqua. En la cumbre de esta jerarqua, los rangos pueden medirse por el grado de circulacin. El poder se materializa por la obligacin de estar presente a diario en los lugares cada vez ms numerosos (comidas de negocios) y cada vez ms alejados unos de otros. Se podra calificar el alto dirigente moderno como un hombre que llega a encontrarse en tres capitales diferentes en el curso de un solo da. 4.- La distanciacin ante el espectculo urbano. La totalidad del espectculo que tiene que tiende a integrar la poblacin se manifiesta tanto como distribucin de las ciudades y como red permanente de informaciones. Este es un cuadro slido para proteger las condiciones existentes de la vida. Nuestro primer trabajo es permitir a las gentes que dejen de identificarse con el ambiente y las conductas modelos. Esto es inseparable de una posibilidad de reconocerse libremente en algunas primeras zonas delimitada por la actividad humana. Las gentes estn todava obligadas durante un largo tiempo a aceptar el perodo reificado de las ciudades. Pero la actitud con la cual las aceptarn puede ser cambiada inmediatamente. Es preciso sostener la difusin de la desconfianza hacia estos jardines infantiles ventilados y coloridos que constituyen, tanto en el Este como en el oeste, las nuevas ciudadesdormitorios. Slo el despertar plantear la cuestin de una construccin consciente del medio urbano.
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5.-Una libertad indivisible. El xito actual de la planificacin actual de las ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que llamamos urbanismo unitario, es decir, la crtica viviente, alimentada por todas las tensiones de la vida cotidiana, de esta manipulacin de las ciudades y de sus habitantes. Crtica viviente quiere decir establecimiento de bases para una vida experimental: reunin de creadores de su propia vida sobre terrenos equipados para sus fines. Estas bases no estaran reservadas a los placeres separados de la sociedad. Ninguna zona espacio-temporal es completamente separable. De hecho, siempre hay presin de la sociedad global sobre sus actuales reservas de vacaciones. La presin se ejercer en sentido inverso a las bases situacionistas, que tendrn la funcin de cabezas de puentes para una invasin de toda la vida cotidiana. El urbanismo unitario es lo contrario de una actividad especializada; y reconocer un dominio urbanstico separado es reconocer ya toda la mentira urbanstica y la mentira en toda la vida. La bondad es lo que se promete en el urbanismo. El urbanismo, pues, ser juzgado sobre esa premisa. La coordinacin de los medios de denuncia artstica y los medios de denuncia cientficos deben conducir a una denuncia completa del condicionamiento existente. 6.-El desembarco. Todo el espacio est ya ocupado por el enemigo, que ha domesticado para su uso hasta las reglas elementales de este espacio (por encima de la jurisdiccin: la geometra). El momento de aparicin del urbanismo autntico ser crear en ciertas zonas el vaco de esta ocupacin. Lo que nosotros llamamos construccin comienza all. Puede comprenderse con la ayuda del concepto de agujero positivo fraguado por la fsica moderna. Materializar la libertad es, ante todo, sustraer en un planeta domesticado algunas parcelas de su superficie.

7.-La luz del desvo. El ejercicio elemental de la teora del urbanismo unitario ser la transcripcin de toda la mentira terica del urbanismo, desviado en un objetivo de desalineacin: es preciso defendernos en todo momento de la epopeya de los bardos del condicionamiento; invertir sus ritmos. 8.-Condiciones del dilogo. Lo funcional es lo que es prctico. Es prctica solamente la resolucin de nuestro problema fundamental: la realizacin de nosotros mismos (nuestro despego del sistema de aislamiento). Esto es lo til y lo utilitario. Ninguna otra cosa. Todo el resto no representa ms que derivaciones mnimas de lo prctico, su mistificacin. 9.-Materia primera y transformacin. La destruccin situacionista del condicionamiento actual es ya, simultneamente, la construccin de las situaciones. Es la liberacin de las energas inagotables contenidas en la vida cotidiana petrificada. La planificacin actual de las ciudades, que se presenta como una geologa de mentira, dar lugar con el urbanismo unitario a una tcnica de defensa de las condiciones siempre amenazadas de la libertad, en el momento en que los individuos que en cuanto tales no existen an- construyan libremente su propia historia. 10.-Fin de la prehistoria del condicionamiento. Nosotros no sostenemos que es preciso volver de nuevo a un estado cualquiera anterior al condicionamiento, sino pasar ms all. Nosotros hemos inventado la arquitectura y el urbanismo, que no se pueden realizar sin la revolucin de la vida c o t i d i a n a ; e s d e c i r, l a a p r o p i a c i n d e l condicionamiento por todos los hombres, su enriquecimiento indefinido, su culminacin (1).
(1)Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem: Programmne lmentaire du bureau durbanisme unitaire, Internationale Situationniste, n. 6 (1961), pp. 16-19.

Programa elemental del bureau del urbanismo unitario, (1961), pp463-470, en La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan Fiz.
Guy Debord, Mapa Situacionista de Pars 1961

Editorial D/D Documentacin / Debates, pp.463-467.

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Construir, habitar, pensar (1951)

Prlogo CONSTRUIR HABITAR PENSAR alude a lo mismo de la diferencia. Desde tal mismidad la obra de arquitectura aparece como plemos entre el construir, esto es hacer habitable la morada del hombre, y su simulacro, la mera ensambladura de formas plsticas. Solo en respectividad a su cabida en el habitar puede construir, empero, el hombre. Ello es el asunto mismo del pensar que hace suyo la diferencia de la constelacin. Cierto: en lo tectnico de la arquitectura se encela lo tcnico. No obstante como modalidad del aletheuein (desencelamiento) la tcnica impera en todo lo tcnico, si bien no como la pres encialidad del todo del ente (idea, eidos). Es ms, la tcnica es acaso una guisa privilegiada del des-encelamiento. Toda forma de arquitectura es, por ende, una manera de construir es su doble sentido de cultivar (colere, cultura) y de erigir (aedificare), esto es, de fundar un espacio para la venida del dios. Cabe la cosa-lugar toma cabida (principia, esto es, princeps, primus capio) todo eventual esparcimiento. El lugar en cuanto estada de los mortales cabe las cosas abre, as, lo abierto de toda estancia para el preservamiento de la cuadratura: divinos, mortales, cielo y tierra, en suma, para el habitar en cuanto construccin que instruye espacios. Ciertamente en estos finales de siglo asistimos a la profusin de imagineras de la ms diversa ndole. Tambin en la arquitectura surgen por doquier doctrinarios al servicio del orden planetario tcnico financiero, apoyados en la perpetuacin de la mera forma plstica, en el spectaculum que ella suscita sin tregua. La arquitectura bajo el imperio de lo tcnico ya no es ms espacio de construccin del habitar, es decir, del erigimiento y cultura fundacional de cosas de la guisa del lugar. Por doquier circula por el contrario el discurso del simulacro. De la tica fundada en el habitar hemos pasado a la funcionalidad esttica la cual obstruye enigmticamente el libre acceso del hombre a lo abierto de una morada del habitar en la tierra. Acaso nunca como ahora es labor de la arquitectura interpretar todo el espacio de la poca convirtindolo en e lugar de la cuadratura. Ello ser solo posible, como sugiere Heidegger, si aquende toda estructura del poder tcnico e hombre se deja instruir en el mbito originario de la constelacin Habitar Construir Pensar. Recin entonces ser hacedero para la autntica arquitectura algo as como una potica del espacio. La arquitectura es, desde luego, forma, pero lo es en cuanto mbito abierto para el habitar. El espacio se puede configurar, dibujar, instruir y construir desde leyes tcnicas, pero la preservacin de la cosa - lugar escapa a toda forma de desvelamiento de lo tcnico antes al contrario de la configuracin de la forma plstica solo es concebible desde la creacin del espacio cabe la preservacin de la cuadratura. Construir es por ello de forma privilegiada un dejar habitar. En el pliegue y despliegue del desencelamiento mora por ende una abertura para el hombre ajena tanto a dejar aparecer algo como estante en lo ya presente de la proesis griega como del clculo de moderna tcnica. En lo tectnico de la arquitectura se encela, es decir, hace signo enigmticamente vecino a lo potico, lo inquietante que habita al hombre. Ello incumbe a la tarea del pensar; un jaln de tal caminar del pensamiento es el presente ensayo de Martin Heidegger. Javier Zugarrondo Construir Habitar Pensar Intentaremos a continuacin reflexionar sobre el habitar y el construir. Este reflexionar sobre el construir no pretende encontrar ideas para la construccin o incluso dar normas para construir. Este intento de reflexin no presenta en absoluto el construir a partir de la arquitectura o de la tcnica, sino que intenta remontarse a los orgenes del construir, hasta aquel mbito al cual pertenece todo lo que es. Nos preguntamos: -Qu es el habitar? -Hasta qu punto el construir el inherente al habitar?

Martin Heidegger

1.- Al habitar llegamos, segn parece, recin a travs del construir. Este, el construir, tiene a aqul, el habitar como meta. Ms no todas las construcciones son tambin viviendas. Puentes y hangares, estadios y centrales de energa son construcciones, pero no viviendas; estaciones de trenes y autopistas, pesas

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hidrulicas y mercados cubiertos son construcciones pero no viviendas. Sin embargo, las mencionadas construcciones estn en el mbito de nuestro habitar. Este mbito trasciende estas construcciones, mas a su vez no se reduce a la vivienda. En la autopista el camionera est en casa, pero no tiene en ella su alojamiento; en la hilandera la obrera est en casa, pero no tiene all su vivienda; en la central de energa el ingeniero jefe est en casa, pero no vive all. Las construcciones mencionadas cobijan al hombre. El las habita y , no obstante, no habita en ellas, si habitar solo significa que poseemos un alojamiento. Con la carencia actual de viviendas esto es tranquilizante y halagueo; los edificios de viviendas pueden tener hoy en da una buena distribucin, ser de fcil administracin, deseable o convenientemente baratos, abiertos al aire, al a luz y al sol, pero garantizan las viviendas ya en s mismas que tenga lugar el habitar? Sin embargo, aquellas construcciones que no son viviendas quedan por su parte determinadas desde el habitar en tanto sirven al habitar del hombre. As pues, el habitar sera en todo caso el fin que persigue todo construir. El habitar y el construir estn relacionados entre s como lo estn fin y medio. Solo que en tanto creamos meramente esto, tomamos al habitar y al construir como dos actividades separadas, y presentamos as algo correcto. Pero al mismo tiempo nos quedan desfiguradas las relaciones esenciales a causa del esquema fin medio. Pues el construir no es solo medio y camino para el habitar, el construir es ya en s mismo habitar. Quin nos dice esto? Quin es el que nos da una medida con la que medir el ser del habitar y del construir en toda su dimensin? La interpelacin sobre el ser de una cosa nos viene desde el lenguaje, siempre y cuando tengamos en cuenta su propio ser. Por cierto que entretanto vuela velozmente alrededor del globo terrqueo un desenfrenado y al mismo tiempo desenvuelto decir, escribir y transmitir lo hablado. El hombre se comporta como si el fuera artfice y maestro del lenguaje, cuando en realidad es este el que permanece amo del hombre. Quiz sea la inversin de esta relacin de dominio que el hombre ejerce lo que antes que cualquier otra cosa empuja su ser a lo inhspito. Que demos importancia a la escrupulosidad del hablar es bueno, pero esto no basta en tanto al hacerlo usemos el lenguaje tan solo como un medio de expresin. En todas las interpretaciones que podemos, nosotros los humanos, traer desde y con nosotros para hablar, es el lenguaje la mxima y por doquier la primera. Qu significa pues construir? La palabra del antiguo

alto alemn para construir, bauen, buan, significa habitar. Lo que quiere decir: quedarse, detenerse. El verdadero significado del verbo bauen(construir) o sea wohnen (habitar), lo hemos perdido. Un vestigio encubierto se mantiene todava en la palabra Nachbar (vecino). El Nachbar (vecino) es el Nachgebur, aquel que habita en la cercana. Los verbos buri, buren, beuren, beuron significan todos el habitar, el domicilio. Naturalmente que la palabra antigua buan no solo nos dice que construir es en realidad habitar, sino que nos da a la vez un indicio de cmo tenemos que pensar el habitar mencionado por ella. Habitualmente cuando se habla del habitar nos imaginamos un conducirse frente a que el hombre consuma tambin junto a otras muchas maneras de comportamiento. Nosotros trabajamos aqu y habitamos all. Nosotros no solo habitamos- esto sera casi inactividad- , nosotros ejercemos una profesin, hacemos negocios, viajamos y habitamos por el camino, a veces aqu, a veces all. Construir significa originalmente habitar. Donde la palabra construir habla todava originariamente dice al mismo tiempo hasta donde alcanza el ser del habitar. Bauen, buan, bhu, beo es, a saber, nuestra palabra bin (soy/estoy) en los giros: ich bin (yo soy/estoy), du bist (t eres/ests), la forma imperativa bis (s/estate), sei (s/estate-sea/est).Qu significa entonces: ich bin (yo soy/estoy)? La antigua palabra bauen (construir) a la que pertenece el bin (soy/estoy), du bist (tu eres/ests), lo que quiere decir: yo habito, tu habitas. El modo en como nosotros los humanos sind (somos/estamos) en la tierra es el Buan, el habitar. Ser ser humano significa: estar en la tierra como mortal, lo que quiere decir: habitar. La antigua palabra bauen (construir) que expresa el hombre est en tanto habita, significa al mismo tiempo: cuidar y atender, o sea cultivar el campo, cultivar viedos. Un tal construir slo protege nominalmente el crecimiento que produce sus frutos por s mismo. Construir en el sentido de cuidar y atender no es ningn erigir. En cambio la construccin naval y la construccin de templos producen por s mismas en cierto modo su obra. El construir es aqu, a diferencia del cultivar, un erigir. Ambos modos del Bauen bauen como atender, latn colere, cultura, y el bauen como el erigir de edificios, aedificare- estn contenidos en el construir propiamente dicho, el habitar. El construir como el habitar, es decir, el estar en la tierra es, pues, para la experiencia cotidiana del hombre lo de antemano habitual como lo expresa tan bellamente el lenguaje. Por eso se retrae tras los mltiples modos
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en los que se consuma el habitar detrs de las actividades del cultivar y del erigir. Estas actividades reivindican en lo sucesivo la denominacin construir y con ella el asunto del construir para s solas. El verdadero sentido del construir, o sea, el habitar cae en el olvido. Este acontecer parece en primera instancia como si fuera nicamente un proceso dentro del cambio semntico de meras palabras. Pero en realidad se oculta en ello algo decisivo, a saber: el habitar no se experimenta como el ser del hombre; el habitar nunca se piensa enteramente como el rasgo fundamental del ser hombre. Pero que el lenguaje retira, por as decirlo, el verdadero significado de la palabra construir, o sea, el habitar, atestigua lo originario de estos significados. Pues en las palabras esenciales del lenguaje lo propiamente dicho cae fcilmente en el olvido por mor de lo que se alude en el primer plano. El hombre apenas si ha pensado en e misterio de este proceso. El lenguaje sustrae al hombre su simple y elevado decir. Pero con esto no enmudece su interpelacin inicial, ella solo guarda silencio. El hombre ciertamente omite prestar atencin a este silencio. Pero si escuchamos lo que dice el lenguaje en la palabra construir, entonces oiremos tres cosas: - Construir es propiamente habitar. - El habitar es la manera como los mortales estn en la tierra. -El construir como habitar se transforma en el construir que cultiva, o sea el crecimiento, y en el construir que erige edificios. Si tenemos en cuenta este triple, oiremos una seal y tendremos presente lo siguiente: lo que es en su esencia el construir edificios no lo pondremos ni siquiera plantear suficientemente, ni que decir, pues, el decidirlo conforme a la realidad en tanto no pensemos que todo construir es en s mismo un habitar. No habitamos porque hemos construido sino que construimos y hemos construido en tanto habitamos, es decir, en tanto somos como los que habitan. Pero en qu consiste el ser del habitar? Escuchemos una vez ms la interpretacin del lenguaje: el trmino sajn antiguo wuon, el gtico wunian significan al igual que la antigua palabra bauen (construir) el permanecer, el detener-se. Pero el trmino gtico wunian significa estar en paz, haber alcanzado la paz, permanecer en ella. La palabra Friede (paz) significa lo libre (Freie), lo Frye, y fry significa protegido contra dao y amenaza, salvaguardado de ... es decir, preservado. Freien
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(liberar) significa en realidad preservar. El preservar en si mismo no solo consiste en que no atentemos en absoluto contra lo preservado. El preservar propiamente dicho es algo positivo y acontece slo cuando de antemano dejamos algo en su ser, cuando ponemos algo a salvo regresndolo intencionalmente a su ser, cuando de acuerdo a la palabra freien (liberar: lo protegemos con un vallado (einfrieden). El habitar, el haber sido llevado a la paz (Frye), es decir, en lo libre que es lo que preserva cada cosa en su ser. El rasgo fundamental del habitar es este preservar. Este rasgo fundamenta recorre el habitar en toda su amplitud. Esta amplitud se nos muestra tan pronto pensamos que el ser hombre estriba en el habitar, y esto en el sentido de la estada de los mortales sobre la tierra. Pero sobre la tierra significa ya bajo e cielo. Tanto lo uno como lo otro expresan conjuntamente permanecer ante los divinos e incluyen un perteneciente en el estar juntos de los hombres. Los cuatro son propios de una unidad originaria: tierra y cielo, los divinos y los mortales en uno. La tierra es la que soporta sirviendo, la que da frutos floreciendo, desplegada en roca y aguas, abrindose en flora y fauna. Si decimos tierra, ya estamos pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro. El cielo es el paso abovedante del sol, la rbita de la luna de fases cambiantes, el brillo peregrinante de los astros, las estaciones del ao y sus solsticios, luz y crepsculo del da, oscuridad y claridad de la noche, lo hospitalario e inhspito de la intemperie, el paso de las nubes y la azulante profundidad del ter. Si decimos cielo, ya estamos pensando conjuntamente en los tres, pero no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro. Los divinos son los mensajeros sealantes de la divinidad. Del sagrado regir de stos aparece el dios hacindose presente o se retrae en su encelamiento. Si nombramos a los divinos, ya estamos pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro. Los mortales son los seres humanos. Se llaman mortales porque pueden morir. Morir significa tener la facultad de la muerte como muerte. Slo el hombre muere, y esto lo hace continuamente en tanto permanece sobre la tierra, bajo el cielo, ante los divinos. Si nombramos a los mortales, ya estamos pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro.

A sta su simplicidad la denominamos la cuadratura. Los mortales estn en la cuadratura en tanto habitan. Pero el rasgo fundamental del habitar es el preservar. Los mortales habitan en la manera en que preservan la cuadratura en su ser. Conforme a esto, el preservar que habita es cudruple. Los mortales habitan en tanto salvan la tierra la palabra salvar tomada en su sentido antiguo que Lessing todava conoci. La salvacin no solo libera de un peligro. Salvar significa en realidad: dejar algo libre en su propio ser. Salvar la tierra es algo ms que sacarle provecho o incluso extenuarla. El salvar la tierra ni la domina ni la somete, a partir de lo cual slo hay un paso hasta la explotacin sin lmites. Los mortales habitan en tanto acogen el cielo como cielo. En tanto dejan al sol y a la luna su curso, a los astros su rbita, a las estaciones del ao su bendicin e inclemencia, en tanto no transforman la noche en da y el da en agitacin febril sin tregua. Los mortales habitan en tanto esperan a los divinos como divinos. Con esperanza les ofrecen lo no esperado. Esperan las seales de su llegada y no desconocen las seas de su falta. No se crean sus propios dioses y no rinden culto a dolos. Aun en la desgracia esperan la gracia de la que han sido privados. Los mortales habitan en tonto conducen su propio ser, o sea, el tener la facultad de la muerte como muerte, en el uso de esta facultad para la que la muerte sea una buena muerte. Conducir a los mortales al ser de la muerte no significa en absoluto tener como meta la muerte como la nada vaca. Tampoco significa ensombrecer el habitar por tener los ojos clavados ciegamente en el final. En el salvar a la tierra, en el acoger el cielo, en el esperar a los divinos, en el conducir a los mortales se produce el habitar como el cudruple preservar de la cuadratura. Preservar significa: proteger la cuadratura en su ser. Lo que se toma en guarda ha de estar puesto a salvo. Pero si el habitar preserva la cuadratura dnde resguarda su ser? Cmo llevan a cabo los mortales el habitar como tal preservar? Los mortales no tendran nunca esta facultad si el habitar fuera slo una estada sobre la tierra, bajo el cielo, ante los divinos, con los mortales. El habitar es ya siempre ms bien una estada cabe las cosas. El habitar como preservar resguarda la cuadratura en aquello cabe lo cual los mortales se detienen: en las cosas. La estada cabe las cosas no es, sin embargo, un mero agregado como un quinto al mencionado cudruple del preservar. Todo lo contrario: la estada cabe las
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cosas es el nico modo como se consuma respectivamente como una unidad la cudruple estada de la cuadratura. El habitar preserva la cuadratura al llevar a su ser a las cosas. Pero las cosas mismas no slo pueden mantener a salvo la cuadratura cuando se deja a las cosas mismas como cosas en su ser. Cmo acontece esto? Cuidando y atendiendo los mortales las cosas crecederas y erigiendo expresamente las cosas que no crecen. El cultivar y el erigir es el construir en el sentido ms estricto. El habitar es, en tanto resguarda la cuadratura en las cosas, como tal resguardar un construir. As llegamos al segundo planteamiento:

II
- En qu medida es el construir inherente al habitar? La respuesta a esta pregunta nos explica lo que es en realidad el construir pensando a partir del ser del habitar. Nos limitamos al construir en el sentido del erigir cosas y preguntamos: Qu es una cosa construida? Como ejemplo sirva a nuestra reflexin un puente. El puente se eleva liviano y fuerte sobre el ro. El no solo une las orillas ya existentes. Recin en el paso del puente se destacan las orillas como orillas. El puente hace expresamente que se encuentren fronteras una frente a la otra. Una orilla resalta frente a la otra gracias al puente. Las orillas tampoco discurren a lo largo del ro como una lnea fronteriza indiferente de tierra firme. Con las orillas el puente acerca al ro alternativamente la uno o la otra amplitud del paisaje costero de tierra adentro. Lleva ro, orilla y tierra firme a la recproca vecindad. El puente congrega la tierra como paisaje en el entorno del ro. As lo conduce a travs de las vegas. Los pilares del puente soportan, descansando en el lecho del ro, el bro de los arcos que dejan su curso a las aguas del ro. Sea que las aguas pasen fluyendo serenas y alegres, sea que las mareas del cielo provoquen con tempestad o deshielo el embate de las olas rompientes alrededor de los pilares, el puente est siempre preparado para las intemperies del cielo y su cambiante ser. Tambin all donde el puente cubre el ro, mantiene su fluir cada al cielo al acogerlo por momentos en su arco para dejarlo nuevamente en libertad. El puente deja al ro su curso y garantiza al mismo tiempo a los mortales su camino para que puedan caminar y desplazarse de territorio a territorio. Los puentes conducen de modos diversos. El puente urbano conduce desde el recinto del castillo a la plaza de la catedral, el puente del ro a las puertas de la

ciudad comarcal lleva carros y yuntas a los pueblos aledaos. El humilde paso sobre el arroyo del antiguo puente de piedra ofrece su camino al carro de lea desde el sendero vecinal a la carretera comarcal. El puente de autopista est integrado en el sistema de coordenadas del trfico a distancia proyectado y que ha de ser lo ms rpido posible. Siempre y de manera diferente el puente conduce de un lado al otro los caminos vacilantes y febriles de los seres humanos para que lleguen a otras orillas y, por ltimo, para que como mortales alcancen el otro lado. El puente se eleva sobre el ro y garganta tan pronto en arcos rebajados, tan pronto en arcos peraltados, sea que los mortales tengan presente la elevacin de la va del puente o lo olviden puesto que, ya siempre en camino al ltimo puente, en el fondo aspiran a elevarse sobre su habitud y su desgracia para trasladarse ante lo inclume de lo divino. El puente convoca como el paso que se eleva ante los divinos. Y esto, ya sea que su presencia sea expresamente pensada o manifiestamente agradecida como en la figura del patrono del puente, ya sea que est desfigurada o incluso apartada. El puente congrega en su mbito a su manera tierra y cielo, a los divinos y a los mortales. Congregacin significa segn una antigua palabra de nuestra lengua thing*. El puente es y esto como la congregacin sealada de la cuadratura una cosa. Ciertamente que uno piensa que el puente es en primera instancia y en realidad slo un puente. Posteriormente y en ocasiones puede que exprese tambin varias cosas ms. Como una tal expresin se vuelve entonces smbolo; ejemplo de todo aquello que se mencion anteriormente. Pero el puente, cuando es un autntico puente, no es jams primero mero puente y posteriormente un smbolo. Tampoco es el puente de antemano slo un smbolo en el sentido de que expresa algo que, tomado estrictamente, no le sea inherente. Si tomamos el puente estrictamente como tal, jams se muestra como expresin. El puente es una cosa y slo eso. Slo? Como tal cosa congrega la cuadratura. Ciertamente que nuestro pensar est habituado de tiempo ha a plantear el ser de la cosa demasiado precariamente. Esto tuvo como consecuencia en el decurso del pensar occidental que se representase la cosa como la X desconocida afectada de propiedades perceptibles. Visto a partir de esto todo lo que ya es inherente al ser congregante de esa cosa nos parece ciertamente como un agregado interpretado posteriormente. Entretanto, el puente jams sera un mero puente si no fuera una cosa.
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El puente es ciertamente una cosa de ndole particular pues congrega la cuadratura de modo que le concede una estancia. Pero slo aquello que es en s mismo un lugar puede crear un espacio para una estancia. Antes del puente no existe todava el lugar. Si bien antes de que est el puente hay muchos puntos a lo largo del ro que pueden ser ocupados por algo, slo uno entre ellos resultar ser un lugar, y esto gracias al puente. Por ende, no es que primero llegue el puente a elevarse en un lugar, sino que recin a partir del puente mismo surge un lugar. El puente es una cosa, congrega la cuadratura, congrega sin embargo, de modo que le congrega a la cuadratura una estancia. A partir de esta estancia se determinan sitios y caminos gracias a los cuales se crea espacio para un espacio. Aquellas cosas que son de tal manera lugares conceden recin en cada caso espacios. Lo que significa esta palabra Raum (espacio) lo dice su antiguo significado. Raum, Rum, significa plaza liberada para asentamiento y acampamiento. Un espacio es espacio creado, algo liberado, o sea, dentro de un lmite, en griego .El lmite no es aquello donde algo termina, sino, como ya lo reconocieran los griegos, el lmite es aquello desde lo cual algo comienza su ser. Espacio es en esencia espacio creado, lo que tiene cabida en su lmite. En cada caso el espacio creado se coloca y se ensambla de manera tal, es decir, por una cosa de la ndole del puente. En consecuencia los espacios reciben su ser de los lugares y no del espacio. Aquellas cosas que como lugares conceden una estancia, las llamamos ahora de antemano edificios. Se llaman as porque son producidas por el construir que erige. Pero de qu clase, sin embargo, ha de ser este producir, o sea el construir, lo sabremos recin cuando hayamos pensado el ser de aquellas cosas que de suyo requieren para su erigimiento la construccin como produccin. Estas cosas son lugares que conceden una estancia a la cuadratura, estancia la cual crea respectivamente espacio para un espacio. En el ser de estas cosas como lugares yace la relacin entre lugar y espacio. Pero tambin yace la referencia del lugar al hombre que se estaciona cabe l. Por eso intentaremos ahora aclarar el ser de estas cosas que denominamos edificios, pensando brevemente en lo siguiente. Por un lado en qu respectividad se encuentran lugar y espacio?, por el otro cul es la relacin de hombre y espacio? El puente es un lugar. Como tal cosa concede un espacio en el que tienen cabida tierra y cielo, los divinos y los mortales. El espacio concedido por el o

puente contiene sitios diversos en diferentes cercanas y lejanas respecto del puente. Pero estos sitios se dejan fijar como meros puntos entre los cuales existe un intervalo medible. Un intervalo, en griego, es siempre espacio creado, y esto, por meros puntos. El espacio as creado por los puntos es un espacio de ndole particular. En cuanto intervalo, como estadio, l es lo que nos dice la misma palabra stadion el latn, un spatium, un espacio intermedio. As, pueden cercana y lejana entre hombres y cosas volverse meras distancias, intervalos del espacio intermedio. En un espacio que se representa nicamente como spatium aparece ahora el puente como un mero algo en un punto, punto el cual puede ser en cualquier momento ocupado por otra cosa o sustituido por una mera marcacin. No suficiente con ello, a partir del espacio como espacio intermedio se pueden sacar las expansiones a lo alto, a lo ancho y a lo profundo. Lo as abstrado, en latn abstractum, lo representamos como la pura diversidad de las tres dimensiones. Pero el espacio creado por esta diversidad tampoco se determina ms por intervalos, no es ms un spatium, sino solo extensioextencin. Pero el espacio como extensio puede ser abstrado nuevamente, y esto, por relaciones algebraico analticas. El espacio que estas crean es la posibilidad de la construccin puramente matemtica de diversidades con tantas dimensiones como se desee. Al espacio creado matemticamente se lo puede llamar el espacio. Pero el espacio en este sentido no contiene ni espacios ni sitios. Jams encontraremos en l lugares, es decir cosas de la ndole del puente. Pero en cambio, en los espacios creados por lugares, se encuentra en todo momento el espacio como espacio intemedio y en este a su vez, el espacio como pura extensin. Spatium y extensium posibilitan en todo momento medir las cosas y aquello para lo que crean espacio, conforme a intervalos, tramos, direcciones y calcular estas dimensiones. Pero en ningn caso son las cotas y sus dimensiones ya el fundamento para el ser de los espacios y de los lugares medibles por medios matemticos solo porque sean aplicables en general a todo lo que se extiende. En que medida tambin se ha visto entre tanto la fsica moderna obligada por la cuestin misma a representar el medio espacial del espacio csmico como la unidad de campo que se determina por el cuerpo como centro dinmico, no lo podemos tratar aqu. Los espacios que atravesamos cotidianamente estn creados por los lugares cuyo ser se funda en cosas de la ndole de las construcciones. Si prestamos atencin a estas
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relaciones entre lugar y espacios, entre espacios y espacio, entonces alcanzaremos un punto de partida para reflexionar sobre la relacin del hombre y del espacio. Si se habla del hombre y del espacio, esto suena como si el hombre estuviera en un lado y el espacio en el otro. Pero el espacio no es ningn enfrente de para el hombre. El espacio no es ni un objeto exterior ni una vivencia interior. No hay hombres y adems espacio. Pues si digo un hombre y con esta palabra pienso en aquel que es de manera humana, es decir que habita, ya estoy mencionando con el nombre un hombre. La estada en la cuadratura cabe las cosas. Incluso cuando nos relacionamos con cosas que no se encuentran en una cercana asible, nos detenemos cabe las cosas mismas. Nosotros no solo representamos interiormente - como se ensea, las cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior y en nuestra mente discurran solo representaciones como sustitutos de las mismas. Nosotros no slo representamos interiormente - como se ensea las cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior y en nuestra mente discurran slo representaciones como sustitutos de las mismas. Si ahora todos nosotros pensamos desde aqu en el viejo puente de Heidelberg, entonces dirigir el pensamiento a aquel lugar no es una mera vivencia en las personas aqu presentes, ms bien es inherente al ser de nuestro pensar en el puente mencionado que dicho pensar salva en s mismo la distancia hasta dicho lugar. Estamos desde aqu cabe el puente all y no ciertamente cabe un contenido de la representacin en nuestra conciencia. Incluso podemos desde aqu podemos estar mucho ms cerca de aquel puente y de aquello a lo que l da espacio que alguien que lo utiliza cotidianamente como un paso indiferente sobre el ro. Los espacios y con ellos el espacio ya estn siempre creados en la estada de los mortales. Los espacios se abren cuando se les da cabida en el habitar del hombre. Los mortales estn, lo que significa: salvan habitando espacios en virtud de su estada cabe cosas y lugares. Y solo porque los mortales conforme a su ser salvan espacios, pueden atravesar espacios. Pero al desplazarnos no renunciamos a aquel estar. Mas bien nos desplazamos siempre as a travs de espacios de manera tal que ya a la vez nos mantenemos al detenernos constantemente cabe lugares y cosas lejanas. Si me dirijo a la salida del saln, ya estoy all, e incluso no podra dirigirme all si yo no fuera de manera tal que yo ya estoy all. Jams estoy solo aqu como este cuerpo encapsulado, sino que estoy all, es decir, salvando ya el espacio, y solo as lo puedo

atravesar. Incluso cuando los mortales se ensimisman no abandonan su pertenencia a la cuadratura. Cuando nosotros segn dicen volvemos a nosotros mismos, regresamos de las cosas a nosotros sin renunciar jams a la estada cabe las cosas. Incluso la prdida de referencia a las cosas que sobreviene en estados depresivos no sera posible si este estado no siguiera siendo lo que es como un estado humano, es decir, una estada cabe las cosas. Solo si esta estada ya determina el ser hombre, tampoco las cosas cabe las cuales estamos, podrn abordarnos, tampoco nos concernirn ms en absoluto. La referencia del hombre a los lugares y a travs de los lugares a los espacios reside en el habitar. La relacin de hombre y espacio no es otra cosa que el habitar pensado en su esencia. Si del modo intentado reflexionamos sobre la relacin entre lugar y espacio pero tambin sobre la relacin de hombre y espacio, caer un rayo de luz sobre el ser de las cosas que son lugares y que denominamos construcciones. El puente es una cosa de esta ndole. El lugar da cabida a la simplicidad de tierra y cielo, de divinos y mortales en una estancia emplazando la estancia en espacios. El lugar crea espacios para la cuadratura en un doble sentido. El lugar admite a la cuadratura y el lugar acomoda a la cuadratura. Ambos, o sea el crear espacios como admisin y el crear espacios como acomodar se copertenecen. Como el crear espacio en sus dos sentidos el lugar es un cobijo (eine hut) de la cuadratura o como lo dice la misma palabra: un Huis, una casa (Haus). Las cosas de la ndole de tales lugares dan cobijo a la estada de los hombres. Las cosas de esta ndole son alojamientos, pero no necesariamente viviendas en el sentido ms estricto. El producir tales cosas es el construir. Su ser estriba en que responde a la ndole de estas cosas. Estas cosas son lugares que dan estancia a espacios. Porque erige lugares, el construir es un fundar y ensamblar espacios. Porque el construir produce lugares, entra con el ensamblamiento de sus espacios necesariamente tambin el espacio como spatium y como extensio en la estructura cosificada de las construcciones. Pero el construir jams configura el espacio. Ni directa ni indirectamente. No obstante, el construir est mucho ms cerca del ser de los espacios y del origen del ser del espacio que toda geometra y matemtica puesto que l produce cosas como lugares. El construir erige lugares que dan estancia a la cuadratura. De la simplicidad en la que se copertenecen tierra y cielo, divinos y mortales, el
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construir recibe las instrucciones para su erigir lugares. De la cuadratura toma el construir las medidas para todo medir y todo dimensionar de los espacios, los que a su vez han sido creados respectivamente por los lugares fundados. Las construcciones resguardan la cuadratura. Preservar la cuadratura, salvar la tierra, y acoger el cielo, esperar a los divinos, conducir a los mortales, este cudruple preservar es el simple ser del habitar. As acuan su ser y cobijan este ser. El construir distintivo es un distinguido dejar habitar. Si realmente es esto, entonces el construir ya ha respondido a la interpelacin de la cuadratura. Todo planificar permanece fundado sobre este responder que a su vez abre los recintos adecuados a los proyectos para los diseos. Tan pronto intentamos pensar el ser del construir que erige a partir del dejar habitar, nos damos cuenta ms claramente en qu consiste aquel producir como el cual se consuma el construir. Habitualmente tomamos el producir como una actividad cuyos esfuerzos tienen como consecuencia un resultado, el edificio terminado. El producir se puede representar as: uno toma algo de manera correcta y, no obstante, no atina jams con su ser que es un producir que produce. Pues el construir trae aqu a la cuadratura en una cosa, el puente, y presenta la cosa como un lugar en lo que ya est presente que recin ahora gracias a este lugar es un espacio. Producir es el griego . A la raz tec de este verbo responde la palabra tcnica. Para los griegos esto no significa ni arte ni artesana, sino: dejar aparecer algo como esto o aquello, as o de otra manera, en lo ya presente. Los griegos piensan la , el producir, desde el dejar aparecer. La pensada as se esconde desde tiempo ha en lo tectnico de la arquitectura. Ella se sigue ocultando actualmente y de manera ms decisiva en lo tcnico de la tcnica de la mquina motriz. Pero el ser del producir que construye no se deja pensar suficientemente ni desde la arquitectura ni desde la obra de ingeniera, ni del mero acoplamiento de ambas. El producir que construye tampoco estara adecuadamente determinado si lo quisiramos pensar en el sentido del griego original slo como un dejar aparecer que sita algo producido como un algo presente en lo que ya est presente. El ser del construir es el dejar habitar. La consumacin del ser del construir es el erigir lugares mediante el ensamblado de sus espacios. Slo cuando tenemos la facultad de habitar, podemos construir. Pensemos por un momento en una granja de la Selva Negra que

hace doscientos aos todava construa un habitar campesino. Aqu la instancia de la capacidad de dar cabida a tierra y cielo, a los divinos y a los mortales de manera simple en las cosas ha erigido la casa. Ha situado la granja en la ladera de la montaa protegida del viento, mirando hacia el medioda, entremedio de prados, en las cercanas del manantial. Le ha dado el tejado de ripia de cada profunda que soporta con la inclinacin adecuada las cargas de la nieve y que, llegando hasta muy cerca del suelo, protege los cuartos contra las tormentas de las largas noches de invierno. No ha olvidado el rincn detrs de la mesa familiar reservado a Dios, ha dado espacio en los cuartos a las plazas sagradas para el lecho infantil y el rbol de la muerte, as se llama all al atad, presealando as a las diferentes edades bajo un mismo techo el acuamiento de su paso por el tiempo. Una artesana, que, surgida de ella misma el habitar, utiliza todava su aparellaje y entramado como cosas, ha construido la granja. Solo cuando tenemos la capacidad de habitar, podemos construir. La alusin a la granja de la Selva negra no significa en absoluto que debiramos y podramos retornar a la construccin de estas granjas, sino que ejemplifica en un habitar que ha sido cmo estaba capacitado para construir. El habitar empero es el rasgo fundamental del ser conforme al cual los mortales son. Quizs gracias a este intento de reflexionar sobre el habitar y el construir veamos ms claramente que el construir es inherente al habitar y cmo recibe de l su ser. Bastante hubiramos logrado si habitar y construir llegaran a ser cuestionables y, por ende, siguieran siendo algo digno de pensar. Quiera, sin embargo, el camino del pensar aqu intentando atestiguar que el pensar mismo en el mismo sentido que el construir, slo que de manera diferente, son inherentes al habitar. Construir y pensar son cada uno a su modo inevitables para el habitar. Pero tambin ambos son insuficientes para el habitar en tanto cada uno gestione lo suyo por separado en lugar de escucharse mutuamente. Esto lo pueden hacer cuando ambos, construir y pensar, pertenecen al habitar, permanecen dentro de sus lmites y saben que tanto el uno como el otro vienen del taller de una larga experiencia y de una prctica ininterrumpida. Intentemos reflexionar sobre el ser del habitar. El prximo paso en este camino sera la pregunta: qu pasa con el habitar en nuestro crtico tiempo? Se habla por doquier y con razn de la carencia de vivienda. No slo se habla, se acta. Se intenta subsanar la sea la
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carencia creando viviendas, fomentando la construccin de viviendas, planificando la construccin en pleno. Tan dura y amarga, tan inhibitoria y amenazante como sea la escasez de viviendas, la verdadera carencia del habitar no consiste recin en la falta de viviendas. La verdadera carencia de vivienda es tambin mucho ms antigua que las guerras mundiales y que las destrucciones, ms antigua que el incremento del ndice poblacional en la tierra y que la situacin del obrero industrial. La verdadera carencia del habitar consiste en que los mortales siempre buscan de nuevo al ser del habitar, que tienen que aprender siempre de nuevo el habitar. Cmo, si la falta de hogar del hombre consistiere en que el hombre no piensa en absoluto en la carencia autntica de vivienda como la carencia? Pues tan pronto el hombre piensa en la falta de hogar, sta ya deja de ser miseria. Esta es, bien pensado y no olvidado, la nica interpelacin que llama a los mortales a habitar. Pero de qu otra manera pueden responder los mortales a esta interpelacin si no es intentando por su parte, a partir de s mismos, llevar el habitar a la plenitud de su ser? Esto lo consuman cuando construyen a partir del habitar y piensan para el habitar.

Glosario.
Como es imposible recoger en castellano las asociaciones semnticas con las que trabaja Heidegger, damos a continuacin un pequeo glosario de los trminos que hemos utilizado y de su sentido. CREAR ESPACIO: Einrumen. En su uso habitual significa llevar, colocar en un espacio; de ah el sentido de ocupar (locum cedere), esto es, ceder o conceder lugar. El texto de Heidegger alude por el contrario a un espaciamiento originario en virtud del cual una cosa de la ndole del lugar viene a la estancia de un situacin y, por ende, queda ah retenida, como preservacin de la cuadratura. Ello significa ya creacin de un espacio eventual, reservado a la autntica arquitectura, y que es devaluado a la mera creatividad de dimensiones medibles por la matemtica y, en general, por el representar tcnico. ESTANCIA: Sttte. Tanto el trmino Sttte como los correspondientes castellanos estancia, estada, estacin, estacionamiento, se derivan de la raz

indoeuropea *st/h/a, latn stare, griego hstamai, lituano stli, etc. De la misma raz se deriva tambin el frecuentativo alemn stellen: colocar (de pie). (Vase Deutsches Wrterbuch J. Und W. Grimm, tomo 17, pag. 1010). Para la traduccin hemos aplicado su sentido ms originario; la estancia, la estada, etc. Que son ms originarias que todo sitio o paraje en tanto la estancia (Sttte) crea de suyo el estacionamiento de todo eventual espacio cabe la cosa-lugar. PRODUCIR: Hervorbringen, es decir, producir. No se trata por cierto en el texto de un producir en el sentido tcnico econmico, sino de un hacer salir adelante en lo abierto de una estancia cabe la cosa lugar. En este sentido el producir es una modalidad de la altheia, el desencelamiento pensado en su sentido griego. SITIO: Platz. El trmino alemn Platz se remonta como el castellano plaza al grupo plateia (sobreentendido hods, camino), anchura, amplio camino, explanada, etc. Preferimos conservar en la traduccin el sentido ms originario de situar, esto es, de entrada a la estancia cabe la cosa lugar; el sitio en efectivo preserva en la forma de una retencin todo eventual esparcimiento. Situar es as una forma del estacionamiento cabe el lugar, por ende, el sitio, todo sitio es ya modalidad de la colocacin, es decir, permite todo estacionamiento cabe el lugar como espacio creado.

PUNTO: Stelle. Como indicamos ms arriba el trmino Stelle se deriva del frecuentativo *stel en su sentido de stehen marchen, (auf) stellen, es decir, hacer que est de pie, poner en pie. Se trata pues de una extensin de la raz *st/h/a. Optamos en el texto por el trmino punto ya que significa tanto el sitio en la acepcin indicada ms arriba, como la referencia del hombre al espacio a su relacin entre s. Todo punto presupone as una eventual creacin de espacio, la cual posibilita posteriormente toda mesurabilidad de distancias calculadas matemticamente. THING: (ahd = antiguo alto alemn), DING, Cosa, congregacin. La palabra THING (cosa) empleada actualmente en el sentido de objeto, cosa, asunto procede originariamente del mbito de la lengua jurdica y significa en un principio: la reunin de hombres libres das Gericht el tribunal. La raz se remonta al germnico* singa-z en el sentido de congregacin del pueblo (Volksversammlung), sentido conservado hoy en Dienstag (martes, da de servicio a la comunidad). El puente es, pues, cosa lugar que congrega la cuadratura. De este modo, el puente cosa lugar es eventual abertura no de un juego en el mundo, sino del juego que se suyo es el mundo: das Spiegel Spiel von Welt (el juego reflejo del mundo). Vase M. Heridegger DAS DING en Ensayos y Conferencias pg. 173, Ed. Alemana.

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Bernard Rudofsky
Agradecimientos

Arquitectura sin arquitectos (1965)

Prefacio La historia de la arquitectura, tal como ha sido escrita y enseada en el mundo occidental, no se ha referido ms que a unas pocas y selectas culturas. En trminos de espacio, abarca una pequea parte del globo terrqueo: Europa, algunas zonas de Egipto y de Anatolia, es decir, apenas un poco ms de lo conocido en el siglo 11 d. J.C. Adems, se ha ocupado solamente de las ltimas fases de su evolucin. Al omitir las primeras cincuenta centurias, los cronistas nos presentan un cuadro acabado de la arquitectura "formal", tan arbitrario, para una introduccin al arte de la edificacin, como sera ubicar el nacimiento del arte musical a partir del advenimiento de la orquesta sinfnico. Aunque se intente explicar la omisin de las primeras etapas por la escasez de monumentos arquitectnicos, el enfoque discriminatorio del historiador puede ser atribuido a su regionalismo. Al margen de lo mencionado, la historia de la arquitectura tal como la conocemos ha sido igualmente tergiversada en el plano social. Equivale a poco ms que un "quin es quin" de los arquitectos que celebraron el poder y la riqueza; a una antologa de edificios de, por y para los privilegiados - las casas de los verdaderos y de los falsos dioses, de prncipes del comercio y prncipes de la sangre -, sin alusin alguna a las casas del pueblo. Tal preocupacin por la arquitectura noble y por la nobleza arquitectnica pudo haber sido comprensible en una generacin anterior a la nuestra, cuando las reliquias y ruinas de Antiguos edificios servan al arquitecto como su nico modelo (al que se adhera por su uso generalizado y adems por propia conveniencia), pero en nuestros das, cuando la imitacin de formas histricas se halla en decadencia, cuando los bancos y las estaciones de ferrocarril no deben necesariamente parecer moles de piedra para inspirar confianza; semejante limitacin auto impuesta, resulta absurda. Arquitectura sin arquitectos intenta romper estos estrechos conceptos acerca del arte de la edificacin, introduciendo al lector en un mundo no familiar de arquitectura sin genealoga.

La exhibicin de Arquitectura sin Arquitectos, realizada en el Museo de Arte Moderno, entre el 9 de noviembre de 1964 y el 7 de febrero de 1965, fue dispuesta por el Departamento de Exposiciones Circulantes, con el auspicio del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno. Tanto esa exposicin como la publicacin que la acompa fueron preparadas por el autor, que se desempea como Consultor del Departamento de Arquitectura y Diseo. Las fundaciones John Sinon Guggenheim y Ford, contribuyeron a financiar la ejecucin de este proyecto mediante la concesin de becas - al director de la muestra - destinadas al estudio de una arquitectura no formal y no clasificada. Nunca se habra concretado este apoyo sin las entusiastas recomendaciones de los arquitectos Walter Gropius, Pietro Belluschi, Jos Luis Sert, Richard Neutra, Gio Ponti, Kenzo Tange, y la del Director del Museo, Ren D'Harnoncourt quienes, procedentes de pases ricos en arquitectura vernculo, me alentaron. Agradezco sinceramente a todas las personas - cuyo nmero me impide, por elementales razones de espacio, consignarlas aqu- que contribuyeron a este proyecto de diversas maneras. Sin embargo, dejo constancia de mi especial agradecimiento a Mme. Rene Heyum, del Museo del Hombre de Pars; Miss Ruth M. Anderson, de la Sociedad Hispnica de Amrica en Nueva York; a la Comisin Directiva del Frobenius Institute, de Frankfurt; al Dr. Myron B. Smith, de los archivos Islmicos de Washington, y a Miss Enen Marsh, quien colabor en la bsqueda con paciencia ejemplar. Agradezco tambin las fotografas, muchas de ellas generosamente donadas; la lista completa de la documentacin fotogrfica consta en otra parte de esta publicacin. BemardRudofsky

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Es tan poco conocida, que ni siquiera posee una denominacin especfica. En busca de un nombre genrico, la llamaremos verncula, annima, espontnea, indgena, rural, segn los casos. Lamentablemente, nuestra visin del cuadro total de la arquitectura annima se halla distorsionada por falta de documentos visuales y de otro tipo. Mientras estamos relativamente bien informados acerca de los objetivos artsticos y de los adelantos tcnicos de pintores que vivieron hace 30.000 aos, los arquelogos se consideran afortunados cuando descubren vestigios de una ciudad que data de apenas ms all del tercer milenio a J.C. Dado que el problema de los comienzos de la arquitectura guarda estrecha relacin con el propsito de esta obra, resulta conveniente aludir a sus posibles orgenes. Una nacin que jura por la Biblia tambin encuentra en ella un incomparable libro de referencias. Ay de la claridad de las Escrituras en materia de arquitectura! Nunca nos resulta tan desconcertante como cuando nos enteramos (Gnesis IV: 17) de que Can, el hijo de Adn, construy una ciudad y la denomin Enoch como a su hijo. Una ciudad para una sola familia, por deliciosa que resulte la idea, es una aventura sumamente extravagante y jams repetida en el curso de la historia. Si esto prueba algo, tambin ilustra sobre el progreso alentador concretado en una sola generacin; desde una dichosa existencia de colibr, en un bien provisto Paraso, hasta el complicado organismo de una ciudad. Los escpticos que consideren a Enoch como una quimera encontrarn ms significado en el' Arca, especialmente por el hecho de haber sido ordenada por el Seor en persona, y construida segn sus propias especificaciones. La cuestin acerca de si el Arca debi haberse denominado edificio o embarcacin, es redundante. El Arca no tena quilla, ya que sta fue una invencin intelectual de pocas posteriores, y debemos adems suponer que los barcos no eran an

conocidos, puesto que su existencia hubiera frustrado el verdadero propsito del Diluvio. Cuando No desembarc en el monte Ararat, tena 601 aos de edad, y puesto que ya no estaba en la flor de su juventud, prefiri dedicar el resto de su vida a la vitivinicultura, y dej a sus hijos la tarea de edificar. La Biblia tambin menciona (Gnesis IX: 27) a las chozas de Sem, las que probablemente hayan sido armadas con algunas maderas del arca. El impo que prefiera recurrir a la ciencia en busca de los orgenes de la arquitectura, deber aceptar algunos hechos no muy digeribles. Parece que mucho antes de que el primer hombre emprendedor, intentara arquear algunas ramas, para construirse un techo (con bastantes goteras, por cierto), muchos animales se haban ya convertido en constructores. Es improbable que a los castores se les haya ocurrido la idea de construir sus represas al observar a los humanos en la misma tarea. Posiblemente ocurri a la inversa. El hombre tom la idea de construirse un refugio de sus primos, los monos antropomrficos. Darwin observ que el orangutn en las islas del lejano este y los chimpancs en Africa, edificaban plataformas sobre las cuales es dorman; "y como ambas especies siguen el mismo hbito podra argumentarse que esto se debe al instinto, pero en realidad, no podemos estar seguros de que no sea el resultado de similares deseos en ambos animales, y de un similar poder de razonamiento". Los monos salvajes no comparten el apremio del hombre por buscar refugio en una cueva natural o en las salientes de las rocas, sino que prefieren un entablado areo, hecho por ellos mismos. En otro prrafo de El origen del hombre, Darwin escribe que "se sabe que el orangutn se cubre durante la noche con las hojas del pandanus", y Brehm observ que uno de sus mandriles (variedad de monos),"se protega del calor del sol, arrojndose una estera de paja sobre su cabeza. En estos hbitos - conjeturaba

Francisco Erasmo. Habitantes norteamericanos de los rboles. Lustgarten, 1668 61)

Francisco Erasmo. Aldea Flotante en China. Lustgarten, 1668

Brehm - vemos probablemente, los primeros pasos hacia algunas de las artes ms simples, tales como una arquitectura tosca y una rudimentaria vestimenta, entre los antepasados del hombre". El campesino, que duerme junto a su segadora, que cubre su cabeza con un peridico, revalida de esta manera, el nacimiento de la arquitectura. Antes de que hombres y bestias caminaran sobre la tierra, existan ciertos tipos de arquitectura, toscamente modelados por las fuerzas de la Creacin y, ocasionalmente erosionados por el viento y el agua, en elegantes estructuras (figura 19). Las cavernas naturales poseen una gran fascinacin para nosotros, tal vez porque habiendo sido los primeros refugios de los hombres, podran convertirse en los ltimos. De todos modos, fueron elegidas con mucha perspicacia, como depsito de nuestro ms preciados artefactos: los archivos de gobierno y de negocio. No est por supuesto, al alcance de esta exposicin, proporcionar una cpsula histrica de arquitectura sin genealoga, ni an una tipologa esquemtica. Simplemente nos ayudar a liberamos de nuestro estrecho panorama de arquitectura oficial y comercial. Aunque las artes exticas han sido muy apreciadas en el mundo occidental, si bien tildndolas de "primitivas", la arquitectura extica (tomando la palabra en su acepcin original: ajeno, extrao), no ha hallado respuesta y todava se encuentra relegada a las pginas de revistas geogrficas y antropolgicas. Aparte de unos pocos estudios regionales y de artculos dispersos, no existe informacin sobre este tema. Sin embargo, desde que los viajes se convirtieron en una industria, los encantos de las postales y la arquitectura popular de los "pases de cuentos de hadas", han demostrado su considerable atractivo. Nuestra actitud en la presente exhibicin, ser simplemente condescendiente. El elemento pintoresco abunda en nuestras fotografas, no obstante la exhibicin no es un ejercicio de belleza arcaica, ni una gua de viajes, salvo en el sentido de que marca un punto de partida para la exploracin de nuestros perjuicios arquitectnicos. Resulta francamente polmico comparar como se lo hace, la serenidad de la arquitectura en pases llamados subdesarrollados, con la estril arquitectura de los pases industriales. En la historia ortdoxa de la arquitectura, el nfasis est en el trabajo del arquitecto, considerado individualmente; aqu en cambio, el acento est en la

empresa comunal. Pietro Belluschi defini la arquitectura comunal, como "un arte comunal producido no por unos pocos intelectuales o especialistas, sino por la actividad espontnea y continua de todo un pueblo con una herencia comn, actuando en una comunidad de experiencia". Podra alegarse que este arte no tiene cabida en una civilizacin naciente, pero aun as no debemos desechar la leccin que deriva de esta arquitectura. Hay mucho que aprender de la arquitectura antes de que se convirtiera en un arte de expertos. Los constructores sin escuela, en distintos lugares y tiempos, los protagonistas de esta demostracin, muestran un admirable talento para ubicar sus edificios en el medio natural. En lugar de tratar de "conquistar" la naturaleza como lo hacemos nosotros, se adaptan al clima y aceptan el desafo de la topografa. Mientras que a la mayora de nosotros nos agradan las llanuras y los terrenos sin accidentes particulares (cuando los hay, son fcilmente borrables con una topadora), otras personas se sienten atradas por el terreno escabroso. Incluso buscan las ms complicadas configuraciones del paisaje, eligiendo a veces, verdaderos nidos de aves de rapia para el emplazamiento de su edificaciones: Machu Picchu, Monte Alban, los escarpados bastiones de la repblica de los monjes en el Monte Athos, por mencionar slo algunos lugares conocidos. La tendencia a construir en sitios de difcil acceso, puede deberse sin duda, -a un deseo de seguridad pero quizs, ms a la necesidad de definir los lmites de la comunidad. En el Viejo Mundo, muchas ciudades estn todava slidamente encerradas por fosos, lagunas explanadas o murallas que han perdido su valor defensivo. En algunos casos el propsito de las murallas no era el de ofrecer obstculos a los invasores, sino el impedir una expansin no deseada. La palabra urbanidad tiene su origen en estos hechos y la "urbs" latina, significa ciudad amurallada. Una ciudad que aspira a ser una obra de arte, debe ser tan definida, como un cuadro, un libro o una pieza de msica. Inocentes como somos en esta clase de paternidad planificada que le concierne al urbanismo, nos agota la proliferacin arquitectnica. Nuestras ciudades crecen desenfrenadas, como una eczema de la arquitectura que desafa todo tratamiento. Al desconocer las obligaciones y privilegios de las gentes que viven en civilizaciones ms antiguas, consentimos en aceptar el caos y la fealdad de nuestro destino; neutralizamos t(-,da duda acerca de
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Plano de la ciudad de Cantn, China. 1665.

las irrupciones de la arquitectura en nuestras vidas, con protestas estriles. Parte de nuestros problemas, resulta de atribuir a los arquitectos (y en general a todos los especialistas) una excepcional perspicacia en los problemas del vivir, cuando en verdad la mayora de ellos se hallan esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de prestigios. Al enfatizar los papeles desempaados por los arquitectos y sus modelos, el historiador ha oscurecido los talentos y realizaciones de los constructores annimos, hombres cuyos conceptos pueden rayar alguna vez en la utopa, pero cuyas estticas se acercan a lo sublime. La belleza de esta arquitectura ha sido considerada durante mucho tiempo, accidental, pero en la actualidad estamos en condiciones de reconocerla como el resultado de un sentido especial del gusto, en el manejo de problemas prcticos. Las formas de las casas, algunas veces transmitidas a travs de varias generaciones (figura 146) aparecen como eternamente vlidas, al igual que las formas de sus herramientas. Sobre todo, es lo "humano" de esta arquitectura, lo que debiera en adelante inspiramos alguna respuesta. En los pases donde las calles no se han transformado todava en autopistas y playas de estacionamientos algunos arreglos como prgolas, toldos (que atraviesan de lado a lado las calles) o techos permanentes, contribuyen a hermosearlas y brindar mayores comodidades a los transentes. Todas stas son caractersticas del Oriente, o de los pases con herencia oriental, como Espaa. Los toldos y arcadas son una refinada expresin de filantropa y solidaridad cvica. Estos elementos, casi desconocidos en nuestras latitudes, cumplen una funcin que va ms all- del solo hecho de proveer reparo contra la intemperie o proteger a los peatones de los peligros
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del trnsito, convirtindolas en lugares de reunin y esparcimiento. A travs de Europa, el norte de Africa, y Asia, las arcadas constituyen un espectculo comn, porque tambin han sido incorporadas a la arquitectura "formal". Las calles de Bologna, para citar un ejemplo, estn rodeadas de casi veinte malas de "portici". Otro elemento ajeno a lo vernculo en el espritu comunal, es el almacn o depsito de comestibles. En las sociedades donde el alimento es considerado ms que un producto industrial, un don divino, la arquitectura de los graneros es solemne; a tal punto que para los no iniciados, se asemejan a edificios con finalidades religiosas. Aunque pequeos en escala, estos depsitos llegan a ser imponentes, como los que se encuentran en la Pennsula Ibrica, en el Sudn o en Japn. En vista de su gran pureza estilstica y de su precioso contenido, los hemos clasificado como cuasi sagrados. Adems de la arquitectura vernculo superior y de los ejemplos de arquitectura "sofisticada" o "menor" de la Europa Central, el Mediterrneo, el sur y este de Asia, y de la arquitectura primitiva propiamente dicha, la muestra exhibida incluye tambin categoras. tales como arquitectura por substraccin o arquitectura "esculpida", ejemplificada por las viviendas de los trogloditas y por los edificios cortados en la roca viva, ahuecada. La arquitectura rudimentaria est representada por pantallas para el viento, las que alcanzan algunas veces, dimensiones gigantescas. En Japn, pueden resguardar y hasta recubrir una casa, una aldea o un pueblo entero. De la arquitectura de los nmades se muestran casas transportables, casas sobre ruedas, casas trineo, casas embarcacin y tiendas de campaa. La arquitectura protoindustrial incluye ruedas para agua, molinos (verticales y horizontales) y palomares que son verdaderas plantas fertilizantes. Dado que somos "desdeosos de las ideas, pero enamorados de los inventos tiles", debemos encontrar ms de nuestro agrado, la mecnica que lo esttico de esta arquitectura. Sabemos que muchas soluciones audaces "primitivas", preveen nuestra engorrosa tecnologa; que ms de un invento reciente no era desconocido para la arquitectura verncula: prefabricacin, produccin en serie de elementos para la construccin, estructuras flexibles o movibles, y ms especialmente, losa radiante, aire acondicionado, control de la luz, y an los ascensores. Podemos tambin comparar los atractivos de nuestras casas, con el inesperado confort de cierta "arquitectura domstica africana", como cuando vemos las seis

viviendas separadas que un respetable caballero destina para sus seis esposas. 0 tambin, cuando encontramos que mucho antes de que los arquitectos modernos concibieran las ciudades subterrneas, con la optimista ilusin de protegernos en futuras guerras, tales ciudades existan y existen todava, en ms de un continente. Hay una buena dosis de irona, en el hecho de que para evitar el deterioro fsico y mental, el habitante de la ciudad escapa, peridicamente, de su guarida esplndidamente equipada, para buscar bienestar en lo que l piensa que son los ambientes primitivos: una cabaa, una tienda de campaa o, si es menos fantico, un pueblo pesquero o una alejada aldea de montaa. A pesar de su mana por el confort mecnico, sus posibilidades para encontrar reposo se basan, precisamente, en su ausencia. A fuerza de lgica, la vida en las comunidades del Viejo Mundo, es singularmente privilegiada. En lugar de varias horas de viaje diario, slo un salto de escalones, separa el taller o el estudio de un individuo, de sus habitaciones. Puesto que l mismo ayud a formar y preservar su medio ambiente, parece no cansarse nunca de l. Adems, es totalmente indiferente al "progreso". As como los juguetes de un nio no son sustituto del afecto humano, para l, ninguna solucin tcnica, compensa su falta de viabilidad. No se trata slo de la necesidad de limitar el crecimiento de una comunidad, hecho bien entendido por los constructores annimos, sino que tambin, esto se halla ligado a la comprensin de los "lmites" de la arquitectura misma. Ellos difcilmente subordinan el bienestar familiar, a propsitos de lucro

o progreso. A este respecto, comparten las creencias del filsofo profesional. Viene al caso citar a Huizinga, cuando dice: "La creencia de que todo nuevo descubrimiento o refinamiento de los recursos existentes debe contener la promesa de valores ms altos, o de una felicidad mayor, es un pensamiento ingenuo en extremo..., no es de ningn modo paradjico, decir que una cultura deba fundarse sobre un progreso real y tangible". Esta obra pretende demostrar que la filosofa y el saber cmo obrar de los constructores annimos, presentan la mayor fuente de inspiracin arquitectnica an no abordada por el hombre industrial. La sabidura que pueda derivarse va ms all de consideraciones econmicas y estticas, ya que enfrenta los problemas ms difciles y engorrosos de la convivencia humana. Vieja fotografa de un antiguo cementerio en Okinawa, reproducida de un libro modestamente impreso. Se trata de un tipo de ilustracin que no puede ser sustituida por una buena imagen reciente. Por regla general el objeto arquitectnico ha sufrido en su decadencia deterioros, restauraciones, o ha desaparecido. Aun en el caso de -mantenerse intacto, ninguna institucin ni Mecenas queran suscribir el costo de visitar una obra arquitectnica, que no haya logrado "status" en la historia del arte, mediante una abundante documentacin en el pasado. Nuestra opinin es que este cuadro, pese a sus defectos tcnicos, revela un raro paisaje arquitectnico, por no decir rarificado, exento de elementos tan prosaicos como casas y calles.

Estructura en esqueleto, elementos constructivos modulases, planta libre, paredes corredizas, han constituido el repertorio de la arquitectura verncula japonesa durante siglos. Detalle de un libro de ilustraciones del siglo XVIII. RUDOFSKY, Bernard Arquitectura sin arquitectos

De Nihon Chiri Fuzuoku, 1936.

Biblioteca del Universitario, Temas/ Arquitectura, EUDEBA Buenos Aires, 1973

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Robert Venturi, Denis Scott Brown

Functionalism, yes, but...(1974)

a gran arquitectura funcionalista de principios de siglo foment la primaca del programa, la industrializacin y los objetivos sociales. Pero la arquitectura funcionalista fue ms simblica que funcional. Fue simblicamente funcional. Mas bien, represent la funcin que fue producto de esta. Mas que actuar funcionalmente, tuvo una apariencia funcional. Esto estaba muy bien porque la arquitectura siempre ha sido simblica y la creatividad de los arquitectos ha consistido ms en adaptar smbolos conocidos que en inventar formas nuevas. Asimismo estaba bien el contenido de la arquitectura funcionalista , porque la funcin era un smbolo vital en el contexto cultural de la dcada de los veinte. Pero el simbolismo de la arquitectura funcionalista no fue reconocido. Fue un simbolismo carente de smbolo: la imagen funcional de un edificio fue el resultado de la expresin automtica y explcita del programa y la estructura. Al atribuir importancia primordial a la funcin en la arquitectura, los funcionalistas modificaron la definicin vitruviana segn la cual arquitectura es comodidad solidez y belleza. Se consideraba que las cualidades estticas, rara vez mencionadas, provenan de la sencilla solucin de las exigencias funcionales, nunca contradictorias del programa, la estructura y, en una etapa posterior, del equipo mecnico. Incluso el propio Louis Kahn cuando dice que un arquitecto queda sorprendido por la apariencia de un edificio tras haber resulto un diseo, podra ser entendido como un funcionalista determinista. En arquitectura el arte tena que nacer de la expresin, de las formas funcionales originales, mas que del significado de unos smbolos decorativos familiares. Pero cuando los arquitectos degradaron el elemento esttico en la triada vitruviana, reducindolo a un subproducto accidental, convirtieron su obra en frgiles tours de force edificados sobre inestables bases tericas. Los arquitectos funcionalistas rechazaron la pintoresca arquitectura Romntica, aunque adoptaron casi universalmente composiciones asimtricas para simbolizar sensibilidad en su programa funcional. Es innegable que estuvieron abiertos a las nuevas formas de vida y de trabajo, las cuales quedaron reflejadas en sus proyectos. Pero sus asimetras simblicas dieron

lugar con el tiempo a los diseos generalizados y simtricos de Mies y Kahn, porque las formas de los edificios no podan ajustarse, como un guante en la mano, a los complejos, imprevisibles y a veces intangibles elementos de los programas realistas. Los arquitectos funcionalistas renunciaron al formalismo arquitectnico, aunque adoptaron el vocabulario de la arquitectura industrial verncula, una gramtica de formas y smbolos derivada de una era industrial idealizada. Esta adaptacin no difera de la traduccin renacentista que Bramante dio a los orgenes del clsico de la Edad de oro de Roma. Mies adopt las formas de la industrializacin ms que las tcnicas; Le Corbusier domin las formas de un cubismo pictrico, y su construccin fue tan artesanal como industrial. Los arquitectos funcionalistas denunciaron los estilos histricos eclcticos, aunque promovieron un estilo internacional. Y al renunciar a los vocabularios formales, cayeron en los peligros de un formalismo inconsciente. Los arquitectos funcionalista condenaron el ornamento, sustituyndolo por la articulacin. En la ltima etapa de la arquitectura moderna, la articulacin evolucion hacia el exhibicionismo estructural y el expresionismo espacial. Cuando los arquitectos rechazaron el uso del ornamento, convirtieron todo el edificio en un adorno, irona irresponsable de los funcionalistas. Los arquitectos funcionalistas promovieron los objetos visionarios y reformistas para las viviendas masiva, a travs de la planificacin social y los procesos industriales, pero las formas expresivas de la vivienda socializada se han convertido en smbolos universales de la arquitectura colectiva y de lujo en playas de moda. La representacin simblica d elos objetivos no arquitectnicos del movimiento funcionalista pudo haber sido subvertida menos fcilmente de lo que fueron sus expresiones puras y abstractas. Los arquitectos funcionalistas, en su bsqueda de una arquitectura pura y un espacio expresionista abstracto, olvidaron el contenido iconogrfico de la arquitectura del cristianismo primitivo, de la bizantina y de la gtica. La pintura y la escultura en la arquitectura solo se toleraron como articulaciones abstractas al servicio del espacio. Hasta hace poco tiempo, estos

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arquitectos nicamente tuvieron noticias de la arquitectura electrogrfica de los strips comerciales, al condenar su invasin urbana, calificndolos de campos de chatarras dejados de la mano de Dios, etctera, los signos arquitectnicos eran tan malos como la decoracin arquitectnica. El lenguaje comercial como fuente vital para la arquitectura hoy sorprende a nuestros funcionalistas tradicionales, del mismo modo que el lenguaje industrial choc a los Academicistas de cincuenta aos atrs. Pero tanto los instructivos mosaicos y frescos, y los relieves escultricos que constituan la Bellas Artes del pasado, como los persuasivos anuncios comerciales que son un arte popular de

nuestros tiempos, aportan, cada uno por su lado, dimensiones esenciales a la arquitectura. La gran arquitectura puede estar basada en teoras errneas: quizs sucedi as en el renacimiento. Pero creemos que el irnico deterioro del Perodo Heroico del Movimiento Moderno y la persistente esterilidad de sus manifestaciones actuales revelan el concepto falso que ciertos arquitectos tienen de la inevitabilidad e inherencia tanto del simbolismo y la ornamentacin, como de la funcin en arquitectura. Hoy ya no definimos la casa como una mquina para vivir, sino que podemos definir la arquitectura como un refugio decorado.

Casa Vanna Venturi, 1962

VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise. Functionalism, yes, but..., en Coleccin Summarios, ao 2, N 16, Buenos Aires, 1978. Pp4.

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Ignasi de Sol Morales

Arquitectura y Existencialismo (1991)

La explicacin del desarrollo a lo largo del tiempo de

la arquitectura del Movimiento Moderno se ha hecho siempre con bastante debilidad conceptual. Primero fueron los protagonistas de la fase fundacional quienes pensaron que este desarrollo era prcticamente un proceso natural. Ms tarde se pens que lo nico que suceda, dentro se una supuesta ortodoxia, eran movimientos de crecimiento y extensin de los mismos principios, en un proceso orgnico que extenda las mismas doctrinas hacia nuevas reas y nuevos problemas. Por ltimo, porque con la explicacin de una visin biogrfica y generacional se pas de las ideas a las personas producindose una versin de dicho desarrollo como el traspaso de un testimonio en una carrera de relevos en la cual la segunda, la tercera o la cuarta generacin eran eslabones de una misma cadena. En los ltimos aos una idea ms radical de crisis hizo pensar que aquella continuidad se haba roto, de modo que el hilo de aquella moderna tradicin, como la llamara Siegfried Giedion, se cortaba ante el radicalismo de quienes abominaban de ella o ante quienes, para refundarla, retrocedan de nuevo a los orgenes, fueran estos los heroicos aos de la vanguardia o los no menos fundacionales tiempos de la cultura ilustrada. Hoy por hoy creemos necesario explorar esta situacin aportando algunas hiptesis que permitan colocarse fuera de la lgica descrita. Para ello es necesario partir de los supuestos. En primer lugar que no hay una crisis de la arquitectura del Movimiento Moderno sino muchas. Crisis distintas que forman parte de las contradicciones que la misma idea de un Movimiento Moderno, coherente, unitario comporta. Pero tambin crisis distintas porque, en la medida que fuese posible reconocer unos principios y unos mtodos comunes stos fueron puestos en entredicho desde el mismo momento de su formulacin. No pretendemos hablar de todas y cada una de las crisis que se pueden detectar en la cultura arquitectnica del Movimiento Moderno en los ltimos sesenta aos, sino analizar uno de estos distintos puntos de inflexin a causa del cual los cambios en la formas y repertorios figurativos no son producto de una simple mutacin del gesto sino el resultado de

cambios epistemolgicos que afectan a la cultura del momento y por extensin tambin a la arquitectura. La hiptesis que se propone es la de considerar la incidencia del Existencialismo no como estricta corriente filosfica sino como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos de vista ticos y estticos que incidirn en cambios profundos en la arquitectura posterior a la Segunda Guerra Mundial. Lo que se pretende examinar es cmo una reorganizacin de objetivos culturales ligados a una distinta concepcin del individuo y la sociedad socavan la estructura terica de la arquitectura del Movimiento Moderno desplazndola hacia valores distintos y cmo este desplazamiento en los valores tiene consecuencias decisivas en la concepcin que, fundamentalmente en la dcada de los aos cincuenta, dominaron la arquitectura europea y americana. Habitar La Carta de Atenas de 1933 haba dividido la actividad arquitectnica en cuatro grandes reas, Habitacin, Ocio, Trabajo y Transporte eran competencias diferenciadas de la arquitectura que se traducan en investigaciones tipolgicas diversas y zonificaciones urbanas separadas entre s. A raz de las construcciones producidas por la Segunda Guerra Mundial el tema de la habitacin se hace prioritario por razones evidentes. En el manifiesto de 1947 publicado en Baukunst und Werkform un grupo representativo de arquitectos alemanes entro los que se contaban Max Taut, Willi Baumiester, Lillu Reich, Otto Bartning o Heinrich Tessenow hacen un llamamiento a ocuparse de las necesidades fundamentales. El punto primero del texto afirma: Las grandes ciudades deben reconstruirse con nuevas unidades residenciales capaces de vida autnoma. Slo centros de antiguas ciudades debern adquirir nueva vida como corazn cultural y poltico. La afirmacin de la prioridad de la residencia en las nuevas ciudades o en las zonas que deben ser reconstruidas se acompaa de una afirmacin de consecuencias estticas destacables. Para las viviendas slo hay que buscar aquello que sea simple
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y vlido. Advirtamos cuales son los adjetivos empleados para caracterizar la nueva residencia. No se trata de llamar a lo racional, lo tecnolgicamente nuevo o lo mnimo indispensable sino que se utilizan adjetivos bastante distintos. La sencillez y la validez apelan prcticamente a lo contrario de lo nuevo y lo experimental. El soporte de la experiencia, la apelacin a lo autntico, confirmado por un cierto tipo de retorno a los orgenes estn en la mente de quienes firman el texto de 1947. En el mismo ao, en Bridgewater, en Inglaterra, se renen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias Aldo van Eyck toma la palabra para formular una cerrada crtica a toda suerte de mecanicismo en arquitectura. El mecanicismo que critica el arquitecto holands es identificado con una palabra clave: el funcionalismo. De esta manera se abre una grieta profunda entre las inamovibles convicciones funcionalistas de preguerra y el nuevo clima representado por los jvenes arquitectos incorporados al debate de la arquitectura moderna. Para Van Eyck lo que se trata de conseguir no son respuestas concretas a necesidades puntuales cuantificables por su incidencia fsica sino, por el contrario, lo que hay que buscar es una arquitectura que satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional (mans emotional needs). El mismo cambio de tono y registro de intereses se encuentra en la intervencin de Jacob Bakema. El futuro reconstructor de Rotterdam clama tambin por una arquitectura cuya intencin fundamental sea la de estimular el crecimiento espiritual del hombre. Los nuevos trminos del lenguaje del Existencialismo humanismo, emociones, crecimiento espiritual, autntico, vlido ... han hecho su aparicin en escena. Su aplicacin al discurso de la arquitectura empieza a empapar los textos de los autores ms permeables al nuevo clima cultural. Con ellos, en un lento pero inexorable desplazamiento de las coordenadas desde las que pensar la arquitectura, se inicia un proceso de traslacin conceptual que ser dominante en la prxima dcada. Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence donde este cambio de valores se refuerza en relacin explcita y prioritaria a la vivienda. Alison y Peter Smithson, por primera vez, formulan incipientemente su teora de la estructura urbana. Una teora pensada desde y para la residencia. Habitar es una paradigma de la vida urbana y es sistema articulado de la casa, la calle, el distrito y la ciudad es una conceptualizacin de la forma urbana que abandonando la divisin catripartita de la ciudad tal como se conceba en la carta de Atenas pone al individuo en el centro de la

organizacin del espacio habitable. La llamada a la construccin de millones de viviendas lanzada por Josep Llus Sert no pone sus esperanzas en la produccin seriada o en la mecanizacin de los servicios sino en una estructura a la medida del individuo, del habitante de la ciudad como sujeto. En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un nuevo concepto clave se coloca en el centro de la reflexin de los arquitectos y urbanistas: identidad. La identidad adquiere un rango primordial precisamente porque su carencia es interpretada como el mal ms grave de la ciudad existente y la por venir. Evidentemente hay en la reflexin en torno al problema de la identidad urbana un sutil pero contundente ataque a los criterios cannicos de la arquitectura del Movimiento Moderno. Cuando en 1959 se convoque el ltimo congreso de los CIAM en Oterloo el cambio est consumado. El enfrentamiento de los jvenes Van Eyck, Sert, Giancarlo de Carlo, Ernesto N. Rogers y los Smithson con Giedon, Gropius y le Corbusier es algo ms que una pequea batalla domstica. La llamada a la identidad y a la difusin de otros conceptos como core o cluster no puede ser interpretada solo como una sustitucin de un lenguaje metafrico de la mquina por un lenguaje metafrico de lo orgnico. Ms all de la formalizacin inspirada por los modelos del mundo natural es el core es un corazn, el ncleo germinal y profundo de las cosas, la razn ltima de su modo de ser, mientras que el cluster es no slo un racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunin, la asociacin de aquello que vive conjuntamente, intercambiando sus flujos vitales en una convivencia que da sentido al individuo como parte inseparable del grupo humano ms amplio. Que todos estos trminos se convirtieran en claves para hablar de los problemas de la ciudad y de la arquitectura de la reconstruccin europea, en los albores de los milagros econmicos que provocarn las grandes expansiones urbanas, significa no solo la prioridad del habitar como motor sino tambin que, durante por lo menos dos dcadas, ser en la casa, en la vivienda donde se concentrar la bsqueda de una arquitectura acorde con estas solicitaciones existenciales. Arquitectura y existencialismo. El tan divulgado texto de Martin Heidegger: Construir, habitar , pensar (Bauen, Wohmen, Denken) no es un texto salido de las cavilaciones de un filsofo al margen de cuanto suceda en la Europa posblica sino una respuesta concreta del antiguo rector de Heidelberg a una iniciativa que en torno al problema

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de la ciudad y la vivienda reuna en el Darsmstadt Gesprach a expertos procedentes de reas diferentes con el fin de portar sus sugerencias desde campos diversos. La conferencia pronunciada en 1951 y en la que, por cierto se encontraba presente Jos Ortega y Gasset. Fue publicada un ao ms tarde, en 1952, por una revista de Darsmstadt y ms tarde en el volmen de Ensayos y Conferencias, de 1954. Ningn escenario ms dramtico que la ciudad reducida a ruinas por los bombardeos aliados en los ltimos das de la guerra para provocar una reflexin dirigida a constructores, arquitectos, urbanistas y polticos. Heidegger comienza su conferencia tomando nota de la vivacidad del problema del habitar en el momento en que est hablando, no ya como problema terico sino como algo en lo que se est manos a la obra. Pero el filsofo da inmediatamente un giro de lo coyuntural a lo esencial. Para Heidegger el habitar se ha vuelto problemtico. El hombre contemporneo no habita en la ciudad y en el mundo con una relacin plausible y fecunda. La necesidad de reconstuir la habitacin no es un problema de falta de viviendas sino una consecuencia de la condicin del hombre moderno. El hombre contemporneo es un aptrida, carece de morada, de un lugar en el que la llamada al habitar pueda darse de un modo inmediato. Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales tienen que aprender a habitar y pueden hacerlo a partir del mismo momento en que advierten que su situacin desarraigada debe ser cambiada. Hay un camino, un proceso por el cual el hombre debe llamarse al habitar. Pero este proceso no es otra cosa sino una construccin. Algo que est por hacer y que se har paso a paso, reuniendo los elementos necesarios. Por esta razn el habitar lleva al construir y la construccin es el proceso por el cual el hombre congrega cosas, objetos, pero tambin se rene con los otros. De modo que el habitar que comienza como un proceso por el que nos esforzamos por salir del desarraigo nos lleva a la construccin. Una construccin en la que reuniendo, congregando, el hombre cuida de las cosas, las promueve, se hace con ellas. El fin del habitar es morar y el proceso del construir es levantar una morada, es decir un lugar en el que la vida se entretenga con las cosas y en la que este habitar constituya un germen espiritual, moral. La conferencia de Heidegger est salpicada de referencias a la construccin y a la arquitectura. El puente de Heidegger, las autopistas, su casa en la Selva Negra son imgenes que el pensador trae a colacin para ilustrar su pensamiento. Tambin su reflexin sobre el espacio del habitar lleva hacia lo radical y fundamental. Siguiendo la crtica husserliana

del espacio abstracto cartesiano, Heidegger liga la esencia de la espacialidad a la experiencia del sujeto que est en el mundo. El espacio del habitar no es un espacio more geomtrico sino existencial, resultando de la percepcin fenomenolgica de los lugares y una construccin a partir de esta experiencia. Como en tantos otros textos heideggerianos la reflexin sobre el habitar es un alegato contra la civilizacin tcnica y su prdida de autenticidad. Una llamada a quienes estn manos a la obra para que piensen la vivienda como la respuesta a la necesidad esencial del habitar enraizado, esencial, constituyente. Contra la habitacin cuantitativa inesencial, Heidegger, en su conferencia, apela a un habitar cualitativo, que coloque a los hombres entre la tierra y los dioses. Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de destruccin y reconstruccin, aunque sea en contextos separados, se formulen intenciones similares tanto en el caso de los arquitectos revisionistas de los mecanismos productores de las ciudades ideadas por los primeros CIAM como en el caso de un filsofo invitado a reflexionar sobre el problema de la habitacin en el mundo contemporneo, pone de manifiesto la correlacin de intereses y de puntos de vista en uno y otro caso. Tanto para los arquitectos como para los pensadores del Existencialismo con toda la imprecisin y diversidad de posiciones que se renen tras este trmino no slo el habitar es una actividad fundamental fundante sino que sta debe ser repensada no tcnicamente sino a partir de la experiencia vivida del individuo. Slo desde estos puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura de las ciudades en el momento en que stas se aprestan para el gran crecimiento de los aos cincuenta. Humanismo El referente ltimo del sistema de valores que predomina en la nueva escena arquitectnica europea es el que puede englobarse bajo el trmino humanismo. Ciertamente sta es una palabra aplicada a situaciones histricas diversas pero que renueva su eficacia sintetizadora en el clima existencialista a favor del hombre concreto, con su experiencia, su vivencia en espacios y tiempos determinados y bajo la angustia producida por la pregunta sobre su destino. Si en el perodo de entreguerras los trminos clave fueron posiblemente los referidos a nociones como proceso, racionalidad, felicidad en la situacin de los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial las claves ticas que legitimaron la arquitectura estarn ligadas a esta nocin en la cual el universo personal

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de cada uno de los individuos, su intimidad y subjetividad sobresalen como las finalidades principales a las que la construccin de la arquitectura y de la ciudad deben estar encaminadas. En Sert, por ejemplo, la preocupacin recurrente en los textos de estos aos ser la de lograr una ciudad ms humana y ser precisamente este problema el que constituir el tema del CIAM 8 en Hoddenson de 1951 con el ttulo La humanizacin de la ciudad. La nocin clave de las reflexiones de estos arquitectos, supuestos representantes de la ms genuina tradicin moderna ser la nocin de core. La ambigedad de esta palabra inglesa y su pluralidad de significados ejemplifica exactamente el tipo de preocupaciones que mueve a los jvenes revisionistas de la Carta de Atenas. Efectivamente core es a la vez el ncleo central de alguna cosa y muy especialmente el ncleo germinal de una fruta pero tambin es el corazn humano o cuanto menos de todo organismo viviente. La discusin ms renovadora de estos aos sobre el core de las ciudades como una nueva zona a contemplar en la disposicin separada de las distintas funciones urbanas, significa establecer no slo la necesidad de un centro pluriforme y mximamente social para la ciudad sino, sobre todo, la caracterizacin de esta centralidad como corazn, es decir, como lugar fsico en el que parecen encontrar asiento los sentimientos humanos ms elevados y ms necesarios para la plenitud de una arquitectura en busca de un nuevo humanismo. El core centralidad fsica se descubre como corazn humano en una discusin sobre la arquitectura en la cual la funcin parece dejar paso a la pasin. En uno de los textos ms significativos de la produccin terica de estos aos, The heart of the city, se produce exactamente este desplazamiento humanstico en el modo de pensar la arquitectura y la ciudad. Cuando Van Eyck, en 1959 plante su contribucin a la reflexin actual sore los problemas de la arquitectura lo hizo desde la pregunta: Is architecture going to reconcilate basic values? Desde su conviccin de que en la naturaleza humana hay unos principios arcaicos que son fundamentalmente siempre los mismos se estar colocando en la perspectiva del humanismo existencialista. Con citas de Martin Buber y con el trasfondo de su apasionado inters por la antropologa, Van Eyck muestra su voluntad de lograr que la nueva arquitectura respire segn su expresin al unsono con el respirar del hombre hacindose contenedor y espacio plausible para que estas condiciones del respirar vivir humanos encuentren su envoltorio adecuado.

Nuestro Jos Antonio Coderch, fugaz miembro del grupo de arquitectos reunidos bajo el epteto del Team X, no representa otra cosa sino esta prioridad de lo espiritual existencial que se resuelve aparentemente con el rechazo de toda teora general y la llamada a la dedicacin concreta para situaciones concretas. Desde su humanismo cristiano Coderch representa otra voz en el conjunto de llamadas a lo esencial del hombre as en singular como correctivo necesario a la abstraccin, generalismo y mecanicismo de los puntos de vista heredados de los maestros de la vanguardia. Este programa del humanismo no es casual ni exclusivo de los arquitectos. Todo lo contrario, no es sino la versin especfica con la que en este campo de la actividad prctica se pretende responder a las llamadas al humanismo y a la reflexin sobre su significado que se estn produciendo contemporneamente entre los filsofos, artistas e intelectuales. Un pensador discpulo de Edmund Husserl y enmarcado por tanto en su orientacin fenomenolgica como pueda ser Max Scheler conocer en estos momentos una mxima difusin y popularidad. Su libro El lugar del hombre en el cosmos se convierte en un best-seller de estos aos. Su obra se presenta como una antropologa filosfica, es decir como el intento de explicar no los principios o categoras generales de la realidad y el pensamiento sino lo concreto, personal, ntimo del hombre situado en el infinito del cosmos y del tiempo histrico. El debate sobre el humanismo conoce la contribucin de Jean Paul Sartre en 1946 con el texto El Existencialismo es un humanismo en el cual el Existencialismo, es decir su propia filosofa, es presentada como el abandono de toda tradicin metafsica para construir otro modo de pensamiento basado en la experiencia, lo personal, lo particular y lo vivido de los hombres concretos. A este texto largamente difundido, contestar de un modo oblicuo, como gust siempre de proponer sus rplicas, Heidegger con su no menos famosa Carta sobre el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la correspondencia con su amigo ..., Heidegger retoma la fluida y prestigiosa categora del humanismo para llevarla a un lugar problemtico aunque necesario. El humanismo heideggeriano est en el mtodo: fenomenolgico; est tambin en el objetivo: la bsqueda de la conciliacin del hombre contemporneo con su mundo tcnico. Pero se trata de un humanismo sin hacer, por conquistar. Ms que un dato es un objetivo a conseguir, problemtico, tal vez imposible. Las metforas del corazn, la llamada a lo humano, la

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creciente atencin a la antropologa pueden ser referencias que se ayuden a entender un fenmeno importante de estos aos. Nos referimos al nuevo auge del pensamiento organicista en arquitectura. Mecanicismo u organicismo son, en la tradicin intelectual de la arquitectura del siglo XX, la contraposicin de los modelos. Dos metforas con las que el hacerse de la arquitectura busca un modelo formal que le permita una explicacin conjunta. Muchos historiadores de la arquitectura del siglo XX han hablado de una contraposicin entre mecanicistas y organicistas, como si esta explicacin fuese definitiva y excluyente. Parece incluso posible el establecer la genealoga de estas dos tradiciones de modo que a la corriente mecnica (constructivista schlemmeriana picabiana lecorbusierana) se contrapondra otra tradicin (wrightiana vandeveldiana scharoniana maxernstiana aaltiana). En nuestro discurso est claro que desconfiamos de esta explicacin morfo-simblica y que nos parece necesario llevar esta posible dualidad cuya formulacin ,s polmica llevaran a cabo Lewis Mumford, Richard Neutra o Bruno Zevi, hacia otra vertiente: la de la asociacin del organicismo y humanismo. El organicismo es un humanismo podran haber dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para los cuales la naturaleza no era la arquitectura pero s el modelo desde el cual producir una arquitectura acorde con el hombre y con la tantas veces mencionada escala humana que se propona como tarea para las nuevas edificaciones. Contra la abstraccin, una voluntad de realismo que encontraba en lo vernacular lo esencial humano, antes de toda contaminacin cultural o tcnica, como si las arquitecturas sin arquitectos de las que hablara Bernard Rudolfsky fuesen el nico referente posible desde donde producir lo humano esencial, antes de los estilos, desde la fuerza telrica de la naturaleza de la cual la sustancia humana es considerada como una emanacin. Plantear el organicismo como humanismo no es casual sino la consecuencia de la crisis de la arquitectura racionalista, del Funcionalismo y de la nueva tcnica. El humanismo problemtico de Heidegger se poda materializar en la bsqueda orgnica de la perdida escala humana de los edificios y las ciudades. La nueva esttica. El Existencialismo, hijo de la fenomenologa produce un sistema esttico renovado cuya difusin afectar de un modo central a la arquitectura y al modo de pensarla y explicarla en la crisis de los aos cincuenta.

Para la tradicin fenomenolgica el primer dato es el de la intencionalidad de la conciencia. Es decir el postulado de lo que no existe en un sistema de objetos regulables por leyes formales que garanticen la eficacia esttica sino que lo que hay, en principio, es la voluntad del sujeto por relacionarse con el mundo todava por construir a travs de la mediacin del cuerpo. El sujeto que es una nada, una pasin intil, construye el mundo a travs de la mirada hacia, la apertura, la conciencia de. La obra de arte es un gesto emanado del cuerpo. En Sartre o en Maurice MerleauPonty lo que se produce no es la apertura del sujeto hacia los valores ideales. La intencionalidad del sujeto en Sartre es mundana, se queda en un mundo que se construye desde la percepcin, la imaginacin y la emocin. Lo otro de cuerpo del sujeto se presenta como una produccin del propio cuerpo. En MerleauPonty todo el problema en torno al cual giran sus textos filosficos fundamentales es el de la superacin del solipsismo. Es decir el cuerpo del sujeto establece el mundo a partir de algo que le hace salir de s, y que no es otra cosa que el comportamiento. Las nociones idealistas de concepto, idea, espritu, representacin son sustituidos en Merleau-Ponty por las de articulacin, borde, dimensin, nivel, configuracin, cuya fundamentacin emprica ha establecido la psicologa de la Gestalt y cuya evidencia procede de la experiencia esttico - perceptiva. As lo plantea el filsofo francs desde los primeros textos sobre la naturaleza y la primaca de la percepcin hasta su ltimo texto filosfico, inacabado, sobre lo visible y lo invisible. Merlau-Ponty es el ms sistemtico de los existencialistas en el momento de poner las bases de una relacin no normativa sino productiva de nuestra relacin con los objetos que constituyen nuestro entorno. Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podr hacerse cargo inmediato del impacto del pensamiento fenomenolgico de los existencialistas en la arquitectura de mediados del siglo XX. Todava en Le Corbusier la mximo debilidad de su concepcin esttica estaba en su dependencia del idealismo del siglo XIX, recibido a travs de la teora esttica acadmica. Con la crisis posterior a la Segunda Guerra Mundial que aqu estamos analizando se desvanecen las estticas basadas en la psicologa emprica o en la de la simpata simblica. De lo visual se pasa a la percepcin total, cinestsica, productiva. Al destruirse los principios generales lo esttico pasa a ser, no la adecuacin a una norma ni la imitacin de un modelo sino la produccin desde el

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sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces de generar significados a travs de las emociones. La obra terica de Rudolf Arnheim o Sven Hesselgren tienen como punto de partida la fenomenologa de la percepcin y como consecuencia la liberacin de todo exigencia previamente determinada. Las fronteras entre lo artstico y lo estrictamente emotivo quedan borradas de forma que la arquitectura ya no tiene como cometido ni la creacin de determinados efectos ni la adecuacin a determinados contenidos. La arquitectura, al igual que todos los dems campos de la creacin esttica, adquiere la absoluta libertad de experimentacin perceptiva, lo cual se traduce no slo en el abandono de unos determinados estilemas codificados por la tradicin moderna sino la apertura a posiciones especialmente experimentales en los afectos de las formas, los materiales y los espacios. El aparente desmembramiento del lenguaje moderno que se produce en estos momentos tiene una explicacin plausible en la nueva concepcin esttica, hija de la fenomenologa existencialista. Colores, texturas, luces, formas, espacios, sin olvidar un renaciente decorativismo y una apertura hacia el libre juego de los experimentos provocar tanto el Brutalismo como el Neoliberty, tanto el organicismo vernacularista como el Hipertecnologismo experimental de Felix Candela, Pier Luigi Nervi o Richard B. Fuller. Del individuo a la sociedad. El humanismo tico y la fenomenologa esttica tendrn su poca de mxima influencia en la arquitectura de los aos cincuenta. Realizacin personal, produccin experimental plena libertad esttica, disolucin de la tradicin moderna como mtodo racionalmente elaborado sern puntos de apoyo de un sinnmero de obras arquitectnicas en las que la experiencia individual, la primaca de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporacin de materiales y tcnicas antropolgico vernaculares , la bsqueda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura constituyen el lugar comn que ana

arquitectos y obras aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra, Van Eyck, Rogers, Khan, Nervi o Fuller. El paso posterior ser el de la crtica a individualismo fenomenolgico y el desplazamiento hacia una lgica socia determinante de la forma arquitectnica. En Srtre o Merleau-Ponty, ya no en Heridegger o Karl Jaspers, pero s en Georg Lukacs en Erich Fromm, el impacto del marxismo ser decisivo para explicar la nueva situacin de los aos sesenta. De la crtica de la ortodoxia moderna se pasar a la crtica social de la arquitectura. El compromiso tico desde la lucha de clases llevar a las primeras crticas radicales de la arquitectura. La Internacional Situacionista de Asger Jorn, Guy Debord y Raoul Vaneigheim tratar de sustituir a la internacionalidad de los ltimos CIAM y del Team X. El consumo como motor de la produccin esttica, la ideologa de clase de toda produccin artstica, la inviabilidad de la ciudad moderna como nuevo marco de la confrontacin y segregacin social, la crtica a las imgenes de inconsciente colectivo hechas desde la herencia del Surrealismo y desde la lectura fenomenolgica de la vida cotidiana producirn una nueva Bauhaus, la Bauhaus Imaginista, en la que, al revs, como crtica negativa, los situacionistas intentan organizar un proceso sistemtico al nuevo orden producido en el arte, la arquitectura y la ciudad a partir del milagro econmico de los pases desarrollados. Esta ya no es una historia de las relaciones de la arquitectura con el sistema de referentes creados por el Existencialismo. Tampoco es la historia de la crisis existencialista en la arquitectura moderna. Otro episodio crtico, el del marxismo situacionista, ser el que cancelar aquella ambivalente y promiscua experiencia.

Ignasi de Sol Morales Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea G.Gilli

Albert Camus. Pintura de Jackson Pollock. Foto de Henry Cartier Bresson..

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