DRAMATURGIAS DE LA COMPLEJIDAD

La experiencia contempornea del arte escnico est marcada por la fijacin cultural de ciertas formas del teatro burgus de mediados del XIX, que se resisten a dejar escapar de s el concepto mismo de teatro. El aislamiento social del arte escnico se debe en gran parte a esa fijacin del concepto, que implica, obviamente, una fijacin de las formas de enseanza (escuelas de arte dramtico), de las formas de transmisin (teatros pblicos a la italiana) y de la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores y crticos) en la defensa de un supuesto instrumento de la 'cultura seria'. 1. La enseanza. Entrenamiento = al de finales del XIX. Raramente se incorpora la biomecnica, la acrobacia (que haba sido introducida por Stanislavski), la nueva danza, la msica contempornea. Etc. 2. Los teatros. El modelo responde a las necesidades del drama burgus (romntico). Muerto ese modelo de drama, por qu mantener esos teatros? 3. La responsabilidad. Se supone que el teatro es algo serio, frente a la televisin, que es cultura de masas. Se sacraliza. Se asla. En el mapa que les presento, he intentado fijar los desplazamientos de las constelaciones creativas de cada poca. Cada uno de esos desplazamientos no es gratuito, sino que est ntimamente ligado a la experiencia del propio momento histrico, a la experiencia de la comunidad en que se inscribe. Esto no quiere decir que las formas mueran con las pocas. Pero s que las formas deben transformarse con las pocas. Las transformaciones pueden ser de matiz. Pero los maties, las pequeas diferencias pueden ser muy importantes.

1. LA HERENCIA NO ASUMIDA. No voy a entrar en la exposicin del grfico. Parte de una convencin. Poner en relacin la experiencia escnica con transformaciones en el mbito de la imagen y en el mbito de la esttica. As, una primera constelacin, marcada por la experiencia de la fotografa, de la obra total wagneriana y el descubrimiento de la iluminacin elctrica, albergara obras tan dispares como las naturalistas de Ibsen y Antoine, las impresionistas de Chejov y Stanislavsky, las proto-expresionistas de Strindberg y Reinhardt, las simbolistas de Maetterlinck y Jarry, y finalmente, las utopas de Appia y Craig. Appia y Craig reflexionan sobre ideas que planearn sobre toda la trayectoria de innovaciones del XX. Ellos plantean las dos vas fundamentales:
La insuficiencia de la palabra como medio de comunicacin, la complicidad de la palabra con las estructuras de poder, conduce al abandono por parte del teatro de la literatura dramtica como soporte de sus creaciones. La bsqueda del drama no verbal atraviesa la historia del teatro contemporneo. La definicin de las lneas magistrales se encuentrane n dos autores anclados en el XIX: -Gordon Craig: dramaturgias de la imagen.

-Adolphe Appia: dramaturgias del cuerpo. La dramaturgia experimental del XX debe entenderse como el resultado de los conflictos planteados por los lenguajes de la imagen (no de la plstica) y del cuerpo a la escritura habitual. El cuerpo y la imagen constituyen los lmites opuestos de la experiencia verbal. Si el cuerpo es un anularsle de la palabra en la comunicacin de las pulsiones ocultas, de los sentimientos profundos, de la visceralidad, la imagen es un escapar intangible a lo verbal, siempre aferrado a las leyes de la lgica y del tiempo. El cuerpo y la imagen son los lmites material e inmaterial de la palabra, cuya resistencia a aandonar la configuracin dramtica de ambos da lugar a las nuevas dramaturgias.

Appia tiene una sintona decisiva con las investigaciones del Expresionismo con el cuerpo: LO PATTICO. Craig planea sobre toda la investigacin de los artistas plsticos en la escena. TEATRO IMAGEN no es un invento de los setenta, no se lo invent Wilson, ni ningn otro. El teatro imagen es un invento de los artistas plsticos de las primeras dcadas: Schnberg, Kandinsky, Balla. El TEATRO DEL CUERPO no es un invento de los sesenta. Estaba implcito en la reflexin expresionista, y en la prctica de algunos teatros. De forma radical en Schreyer. Son momentos de una herencia que el teatro contemporneo no puede recoger, porque continuamente se lo impiden las instituciones. As que una y otra vez hay que estar justificando la posibilidad de un teatro de imgenes o la necesidad de un entrenamiento fsico de los actores. Si la recepcin de la herencia hubiera sido normal, esto sera algo asumido desde los aos diez de nuestro siglo. EL CINE. El montaje. La imagen movimiento. El actor como imagen / sonido en movimiento. Ya en 1935, en una tertulia sobre teatro, reconstruida por Hormign con el ttulo de Batalla en la residencia, gentes como Valle, Lorca, Buuel y Ortega, vean muy claramente el futuro del teatro, pese a la ceguera de poetas e intelectuales: Unamuno, Azorn, Machado... En Espaa, la pesadez de los noventayochistas ha triunfado sobre la alegra y la lucidez de los otros, y as Espaa se ha dado as misma un teatro de poetas, de dramaturgos aburridos, cerrando la puerta a creadores ms valientes. Incluso se ha ledo a Valle y a Lorca como se lee a Unamuno y a Machado, desde la literatura, no desde el teatro. Y as est el teatro contemporneo espaol. Ortega y Gasset pronunciaba las siguientes palabras en dicha reunin:
Ms valdra que los artistas jvenes, en lugar de perderse por esos callejones sin salida, se dedicasen a crear el nuevo teatro, en que todo es plasticidad y sonido, movimiento y sorpresa. La pintura, a estas fechas, no tiene tema ms fecundo que la decoracin escnica, donde todo est an por inventar, y no el lienzo de caballete, donde por ahora no hay nada sustancial que hacer. Cosa pareja acontece con la msica. En cuanto al poeta, es el encargado de imaginar la farsa fantasmagrica componiendo, en vez de un texto literario, un programa de sucesos que han de ejecutarse en escen. Pero es preciso, ante todo, que el actor deje de ser lo que es hoy, mero realizador de una obra escrita, y se covierta en otra cosa, emjor dicho, en mil cosas: acrbata, danzarn, mimo, juglar, haciendo de su cuerpo plstico una metfora universal. Porque en la obra teatral al uso,

todo lo que hay de verdadero valor puede ser ntegramente gozado mediante la simple lectura sin necesidad de ir al teatro, y lo que ste aade es, en el mejor caso, superfluo, innecesario e inesencial. Yo no dscuto ahora que la represetacin teatral no haya sido en otro tiemo necsaria para que un pblico todava ineducado llegase a sentir las finezas psicolgicas y el sentido potico del texto. Lo nico que afirmo es que hoy, un hombre capaz de percibir las cualidades superiores de una obra dramtica goza de sta ntegramente sin necesidad de verla representada.

Podis imaginar las caras que tenan Unamuno y Azorn, y otros poetas de menor calidad, mientras escuchaban a Ortega. Unamuno, por su parte, no tard en contestar que l iba al teatro a or y no a ver. Un teatro de ciegos, eso ha sido en un 90% el llamado teatro espaol contemporneo, por mucho que haya querido disfrazarse. Los discpulos de Unamuno masacraron a los de Valle. Y el pblico sigue yendo al teatro a or lo que ha ledo en los libros del instituto. Est prevenido contra cualquier sorpresa. Se suele considerar a ARTAUD como punto de inflexin en el teatro del XX. En realidad, Artaud, como Brecht, no hace ms que recoger lcidamente lo que estaba sobre el tapete desde haca tiempo. La necesidad de recuperar el elemento fsico, el elemento orgistico, el elemento pasional, para hacer trizas la frialdad del drama burgus y volver a convertir el teatro en un instrumento de comunicacin. La comunicacin no tiene por qu seguir las vas del intelecto. Esa era la opcin de Brecht. Pero tambin Brecht prest muchsima atencin al cuerpo. Y si hubiera que sintetizar en una palabra toda la reflexin brechtiana sobre el teatro, esa palabra sera GESTO. Qu es el GESTO sino la versin laica del PATETISMO expresionista, la versin serena de aquella rebelin del cuerpo y del sentimiento contra la arquitectura de la mentira? Si la experiencia de la vanguardia histrica se concreta en una tensin del cuerpo y la imagen frente al dominio de la palabra, la experiencia de la vanguardia de postguerra se concreta como tensin contra la forma. El HAPPENING de John Cage. La forma que alberga el caos, de S. Beckett. 2. LA APORTACIN DE SAMUEL BECKETT. Situar a BECKETT junto a John Cage, sobre la idea de indeterminacin. Coincidencias:
1. La pieza de John Cage, 4'33". Tensin al silencio. La palabra no significante de Beckett es equiparable al sonido natural de Cage. Silencio = Charlatanera. Msica = Ruido. 2. Supresin del yo creador, supresin de la subjetividad. No-intencionalidad. Deshumanizacin de la forma dramtica. -Destruccin del autor como entidad consciente, emisora del discurso. -Destruccin del personaje. Prdida del cuerpo. Prdida de la naturaleza. Reduccin del personaje a lenguaje, no psicolgico. Disolucin del personaje en el discurso verbal y gestual. La decrepitud y la muerte resultan limpias, porque la

palabra y el organismo se han divorciado. Prdida de la naturaleza = escisin naturleza / lenguaje. 2. Tensin hacia la supresin de la forma, en cuanto organizacin consciente e intencional de los materiales de la experiencia artstica o personal. En el caso de Cage, opcin por la anarqua, en el caso de Beckett, opcin por la ascesis. Disolucin del autor en el texto. Disolucin de los personajes en el texto -La ascesis no se cumple en el ejercicio de la escritura, sino en el de la escenficacin. Una escritura escnica primaria. Elaboracin de un 'texto representacional' exhaustivo. Como una partitura o como un libro de disciplina zen, donde la forma del ritual es igual al propio contenido de la experiencia religiosa. En comn con la liturgia, el texto representacional de Beckett no se ocupa de la interpretacin, ni de la simbologa, sino en la estricta codificacin de las acciones fsicas, de los tiempos, de las intensidades. -La va asctica como superacin de la va esttica, practicada por el romanticismo. Del artista como mediador, como hroe, como profeta, al artista como asceta que se anula a s mismo en el discurso, que se hace inconsciente al servicio de las palabras. El actor asceta, que cumple disciplinadamente la partitura, sin pensar. Pero en el actuar sin pensar se entra en conexin con un ritmo, que es el ritmo de la inercia o el ritmo de lo absoluto. Beckett se mofaba de los profesores que interpretaban su palabra, que pretendan saber ms de la vida de Beckett que l mismo, que buscaban contenidos en una palabra que careca de ellos. Por qu la palabra tiene que transmitir simblicamente un contenido? Por qu tiene que significar? Beckett le da la vuelta al surrealismo. El globo de la palabra, hinchado por los surrealistas, que se meten dentro, ha estallado, y slo queda el pellejo, con el que nuestro cuerpo se identifica. Pero ya hemos perdido hasta el cuerpo. La piel es lo interno y lo externo. 4. Relajamiento de la tensin hacia la obra de arte como producto del creador concebido en trminos romnticos. Desenfado en el tratamiento de la produccin artstica. La cracin como manipulacin de restos. Despus de El Innombrable, Beckett escribi la mayor parte de su obra teatral. Esto no es una contradiccin: la no-continuidad de lo literario se resolva en su opcin por lo escnico. Y cuando la escritura escnica mostr en toda su fuerza la tensin hacia el gesto, el sonido y la imagen, Beckett se dedic a la composicin de obras para la radio y para la televisin. Pero su brevedad y su contenido seguan fieles al propsito de renuncia a la forma y a la idea de que el arte no tiene la funcin de ordenar, sino de buscar la forma de acomodarse en el caos "y

que no pretenda que el caos le es ajeno [...] Encontrar una forma que acoja la confusin, tal es ahora mismo la tarea del artista". -La tensin asctica como tensin contaminante: La ascesis beckettiana se revela entonces como el anverso de un impulso decidido hacia la contaminacin. Cuando Beckett escribe que uno de sus objetivos sera la escritura de una obra que no precisara de actores para su ejecucin, que fuera meramente texto est replanteando el proyecto romnticoexpresionista de la 'super-marioneta', aplicado a la poca de los mass-media, en la que la materialidad de la marioneta, puede ser sustituida por la virtualidad de los medios de difusin electro-magnticos. El "texto representacional" tiene brillantes exponentes en las obras diseadas para el medio televisivo ( Tro fantasma, ...excepto las nubes..., etc.) Pero lo que en general se aprecia en la obra madura de Beckett, una vez destruido lo dramtico, lo humano y lo artstico, es la nivelacin de los diversos materiales que intervienen en el proceso creativo (aglutinante), la consideracin indiferenciada de los elementos como materiales de superficie. Esto abre infinitas posibilidades de juego tanto con ellos, como con los medios utilizados para su produccin, de modo que la actividad dramatrgica se desliga de su medio tradicional -el teatro- y entra en un espacio de colisin y encuentro con otros lenguajes y con otros medios que contribuyen a la transformacin definitiva del concepto mismo de 'escritura escnica' y refuerzan el acierto del concepto de 'texto representacional'.

APORTACIONES DE BECKETT EN LA TEATRO DE VANGUARDIA. 1. La radicalidad de Beckett en la destruccin del personaje y en la asuncin del texto representacional como texto de superficie contribuyen a desligar la creacin escnica de la literatura. La obra escnica deja de ser ya no slo una visualizacin de la literaria, sino tambin una interpretacin visual de la literaria. Es un producto inmediato, que no requiere ser reinterpretado literariamente, sino que debe actuar inmediatamente sobre la sensibilidad del espectador. En este sentido, la obra de Beckett puede estar muy prxima, o ser un antecedente directo de la obra de Wilson. El espectculo surgido de la asociacin. Beckett ataca frontalmente la obsesin del espectador de teatro por entender. Qu significa entender? Descifrar en trminos narrativos. Entender, para el espectador de teatro, significa descubrir la historia. La historia, la trama, es algo literario, no algo escnico. Se opera entonces la misma transformacin que en el terreno de la msica o de la pintura. Qu significa entender? Entender la meloda, darle un contenido emocional, literario. Qu significa entender la pintura? Descifrar la imagen como representacin narrativa, poder convertirla en una descripcin verbal o un cuento. La imposibilidad de traducir literariamente el texto representacional de Beckett es la gran victoria de la escritura escnica sobre la dramtica. Diferencia entre el texto dramtico y el texto representacional. Cuando se ha reconocido la autonoma de la creacin escnica respecto a la literaria, es evidente el error de releer un acontecimiento escnico a partir del resto literario. Por ejemplo, el montaje del Living Theatre, 1789. Sera absurdo coger el texto de modo tradicional y ponerlo en escena. Porque la obra artstica, no es el texto, sino la representacin. Es como si alguien pretendiera interpretar la novena de Beethoven leyendo slo las partes corales y prescindiendo de las instrumentales. No. Si si quiere releer 1789 hay que releer el texto representacional, no el literario. En Beckett esta indivisibilidad es absolutamente consciente.

2. Beckett inaugura una forma de escritura, de las mltiples escrituras escnicas posibles. Se puede entender la escritura escnica como codificacin de la totalidad de signos que aparecen en la escenificacin. Esto es un trabajo complejo. De ah que Beckett opte por la reduccin al mnimo. De ah que prefiera la obra radiofnica, porque evita la codificacin visual. El viejo sueo de la partitura escnica de Craig, Reinhardt, Piscator o Brecht, se cumple por la va de la reduccin a lo mnimo. Del mismo modo que Ibsen reaiza el ideal dramtico aristotlico mediante un proceso de reduccin a lo mnimo. Pero hay otras formas de escrituras para la escena. El caso antagnico sera el de Mller: de lo que se trata es de construir no textos representacionales, sino materiales literarios comprimidos, preados de imgenes, de conflictos, de ideas dramticas, que se desarrollan y estallan al ser sacados del libro y ofrecidos a un grupo de creadores escnicos como material para una nueva obra. Este es el otro extremo en la responsabilidad de la autora. 3. Uno de los logros ms importantes (aunque esto era evidente desde haca dcadas) es la definitiva superacin de la identidad entre forma dramtica y escritura escnica. Cualquier material literario puede servir de soporte a una creacin escnica: sea novela, drama, poesa, ensayo, documento periodstico... Del mismo modo que cualquier material icnico puede servir de soporte al discurso escnico. Porque la estructura, la arquitectura del texto representacional no depende de la tradicin literaria (por mucho que se haya transgredido esa tradicin en Pirandello o Brecht), sino de los materiales escnicos con que se trabaja: voces, actores, luces, espacio, medios tcnicos... La estructura depende de los materiales fsicos, no de los materiales verbales. La composicin escnica tiene una estructura autnoma de la estructura literaria. Escribir para el teatro no implica inventar personajes, sino inventar un discurso que no necesariamente tiene que ser verbal. Se puede escribir una descripcin, un monlogo, un texto partido (sin que por ello se especifiquen personajes), indicaciones rtmicas, luminosas, etc. Y no tiene por qu haber una tensin hacia la calidad literaria, hacia la calidad literaria de la forma acabada, porque la calidad de la forma acabada debe ser escnica. 5. La reduccin de la palabra a superficie posibilita que la palabra no quiera imponerse como dominadora del discurso global. La palabra reducida a superficie interacta como elemento de superficie con el cuerpo, la luz, la msica... La palabra no inyecta sentido al movimiento de los cuerpos, ni a las imgenes. La palabra es un significante ms en un complejo entramado de significantes. Ha desaparecio el privilegio de lo verbal. Ha desaparecido por tanto la tensin simblica. El cuerpo es cuerpo. La palabra, palabra. La msica, msica. No hay que intentar verbalizar la msica ni el cuerpo. Una gota de agua es una gota de agua. Y se acab. Si te gusta me alegro. Y si no, lo siento. No todo el mundo tiene por qu ser amigo ni compartir las mismas ideas ni los mismos placeres. Lo nico que se puede decir es: t te lo pierdes. 3. TADEUSZ KANTOR. TEATRO Y CONCRECIN. TADEUSZ KANTOR. Kantor parte de la experiencia del teatro concreto y del

happening. Como Artaud, Kantor recurre a la 'CONCRECIN' como elemento decisivo del lenguaje escnico:
frente a lo ilusorio de la imagen pictrica o fotogrfica, la escena es capaz de producir una realidad tan concreta como la de la sala: esto es lo que debe ser perseguido. Pero para ello habr que renunciar a los factores de ilusionismo habituales en el teatro. El primero de ellos: el psicologismo. La elaboracin de las ideas sobre la 'concrecin' y lo 'ilusorio' condujeron finalmente a la formulacin del 'teatro de la muerte'.

Abandono de la idea de drama como abandono de la idea de forma: el collage como modelo.
Se renuncia a ejercer la violencia sobre los materiales, materiales que pertenecen a la categora inferior, en los que la tradicin no ha depositado nobleza: despojos. Pero en los despojos hay una vida, que es preciso mantener, aun en el movimiento de la memoria. Se trataba de "conservar todo lo posible un estado de fluidez", que permitiera el trnsito indiscriminado de lo trivial y lo importante, los encuentros fugitivos, la aparicin de lo inesperado.

En este planteamiento, el DRAMA slo puede ser conce- bido como un ACONTECIMIENTO CONCRETO. Resulta prcticamente imposible su transcripcin o su codificcin. Los guiones escnicos de Kantor son descripciones de imgenes y acciones, que por s mismas no tienen valor dramtico.
Premeditadamente se elimina el elemento literario para que no pueda ser confundido el drama con la escritura. En la "Descripcin de la accin: El loco y la monja", Kantor define el guin en los siguientes trminos: "Fabulacin o descripcin de acontecimientos que suceden en la obra, y cuyo conocimiento no permite comprender el contenido de la obra. Kantor no propugna una elliminacin del texto, sino un modo diverso de aproximacin al mismo. Reemplazar la palabra por el gesto se ha convertido ya, segn Kantor, en un academicismo. Como ya advirtiera Julian Beck, no se puede eliminar o degradar el texto, pues ello significara renunciar a la dimensin intelectual del ser humano, pero tambin con el humor, el riesgo y la crtica. De lo que se trata ms bien es de devolver credibilidad a las palabras, de devolverle vida, integracin en la vida: "Si el lenguaje se ha transformado en una mscara, hay que arrancar esa mscara. [...] la intervencin del collage y del 'objeto previo' hace que el elemento exterior que puede ser el lenguaje no ofrezca peligro para la autonoma de la obra teatral.

No es la literatura quien debe entar en el terreno teatral, es el teatro quien debe asumir los riesgos -llegado el caso, aventurarse fuera de su propia esfera. Entrar en el terreno de la literatura." Esto es interesante, porque supone definitivamente la desaparicin del drama como material literario en relacin intencional con lo escnico. Es decir, Kantor propone una reconciliacin del teatro con la literatura. Pero no acepta la existencia de una relacin privilegiada con la llamada literatura dramtica. Es la propia actividad escnica la que puede hacer funcionar determinados materiales textuales como drama dentro de un espectculo. Pero no puede existir un drama creado previamente a la creacin del espectculo. Esta idea, compartida por muchos autores, y que conecta exactametne con el principio de contaminacin, es la que provoca cada vez con ms frecuencia la utilizacin de materiales fragmentarios, sean narrativos, poticos o dramticos, como base o como objetos previos para la construccin de espectculos. Se establece entonces un tipo muy diverso de relacin con el texto.
No basta con desarrollar fsicamente la accin contenida en el texto, no basta con revivir su ilusin. Es preciso desarmar el texto: para hallar "el torbellino de la accin escnica pura", el elemento teatral por excelencia, es preciso desviarse

del camino establecido por el encadenamiento de los hechos dramticos; "se obtiene as una realidad incoherente, susceptible de ser formada libremente." En el texto de La gallina acutica(1969), un personaje grita a su amante: "Eres la peor de las putas"; a continuacin dispara, y ella cae muerta. En el espectculo de Kantor, el actor pronuncia la frase disociada de la acin, mientras el crimen material se desplaza a otro nivel: tres camareros de caf, elegantemente vestidos, al fondo del escenario, cogen de pronto a la mujer y la arrojan a una baera con agua caliente. Lo nico importante es la "tensin", si la accin propuesta por el texto no puede ser traducida como tensin escnica, entonces habr que sustituirla por otra. Este tipo de 'desviaciones' representan, a juicio de Kantor, "el riesgo ms fascinante del teatro". El drama literario es definido por Kantor como "el gran teatro de la imaginacin", que no necesita ser materializado, y que cumple sus objetivos estticos en la lectura imaginativa y que, por tanto, no debe empearse en tener una relacin directa con la creacin escnica. Cuando se plantea una puesta en escena a partir de un texto literario, sea dramtico o no, ste debe ser considerado como un 'objeto previo', que puede ser tratado como material bruto, y utilizar en el espectculo su contenido fontico, su estructura sintctica, su arquitectura compositiva, o como acumulacin de ideas, que debe entonces entrar en dilogo con la realidad anterior del actor y del escenario, hasta "que arraigue en ellos y de ellos surja". En La clase muerta, Kantor conceba el proceso de creacin como una lucha entre la realidad preexistente del texto literario de Witkiewicz y la realidad autnoma de la escena. Haba que estar atento a las 'dos voces': la voz del drama y la de la accin escnica. sta se construa autnomamente como un encadenamiento de secuencias reales, unificadas por una idea (por ejemplo, la idea de viaje). El nexo entre ambas voces resida nicamente en la tensin. La clase muerta llevaba como subttulo 'una sesin dramtica' y en el programa figuraba Stanislaw Ignacy Witkiewicz, autor del texto sobre el que Kantor se haba inspirado (Tumor cerebral), como participante: "Nosotros no representamos a Witkiewicz, representamos con Witkiewicz." La idea del autor dramtico como 'compaero' es quiz la que mejor resume la actitud de Kantor hacia el texto previo.

4. HAMLETMASCHINE. HEINER MLLER / ROBERT WILSON. El proceso de descomposicin de la forma dramtica, en la obra de Mller, comienza a mediados de los sesenta, tras su expulsin de la Asociacin de Escritores de la RDA y en un momento de recrudecimiento de la poltica cultural comunista contra toda obra portadora de grmenes 'nihilistas' o 'subversivos'.
En 1966 escribe Philoktet, obra con la que se inicia la revisin del 'Lehrstck' brechtiano. Lo que a Mller le interesa del 'Lehrstck' es la componente utpica de la forma misma. Brecht se haba propuesto la elaboracin de materiales literarios, que habran de ser usados por los grupos de aficionados con una intencin primariamente revolucionaria. Esto implicaba un relajamiento de la atencin formal, una renuncia a la autora del producto final, a cambio de la conversin de la obra en un proceso vital, al que el material literario slo serva de estmulo.

EL MOMENTO EN QUE MLLER ALCANZA LA DESTRUCCIN DE LA FORMA DRAMTICA TRADICIONAL ES HAMLETMASCHINE. Segn Mller, Hamletmaschine (1977) surgi como respuesta a la obsesin por Hamlet. Destruir ese complejo obsesivo es el impulso que llev a la redaccin de la obra,

descrita como una 'reduccin al esqueleto', un desgarramiento de carne y superficies. La conciencia de que el conflicto hamletiano ya no tiene sentido es simultnea a la conciencia de que la forma dramtica no puede seguir funcionando. El drama es restaurador, su funcin "es contener a la sociedad en sus lmites". Se haca necesario encontrar una forma que mostrara precisamente la subversin de los lmites. Lo primero que cae es el dilogo ("ya no queda sustancia para un dilogo, porque ya no hay historia"). Pero no para dejar paso a un monlogo, sino a un torrente de imgenes, como en el caso de Kantor, procedentes del espacio de la memoria. No de la memoria subjetiva: de la memoriamquina de la representacin dramtica.
La estructura de la obra es sumamente compleja. En el 'primer acto' pueden distinguirse tres secuencias, atravesadas por dos niveles. El primer nivel corresponde a la distorsin de la accin y los personajes del drama shakespereano en tres situaciones espacio-temporales diversas. El segundo nivel, en un presente absoluto, muestra el descubrimiento por parte de Hamlet del actor que lo habita y representa, la evocacin de las imgenes oscuras del drama y la inverosimilitud del mismo en su infinta repeticin. La escisin actor-Hamlet contrasta con la idefinicin de los lmites persona-personaje en el caso de Ofelia, en el 'segundo acto', situado en un tiempo indeterminado y en una "habitacin enorme". La disolucin y recomposicin de los lmites alcanza su movimiento ms vertiginoso en el 'tercer acto' ("Scherzo"): Hamlet que ingresa en la Universidad de los muertos / cementerio y decide experimentar lo otro, se traviste como Ofelia y baila con el ngel de la historia. El 'acto cuarto' nos descubre un nuevo espacio: el teatro mismo. Se desarrolla como una sucesin de conflictos, que llevan a la transformacin de las mscaras del personaje-actor-autor, enfrentado sucesivamente al drama mismo, a la historia (la sublevacin popular), la sociedad de bienestar (mentira /aburrimiento), a la inercia del drama como mquina, a la impotencia y a la permanencia de la injusticia (paisaje devastado / poca glacial). El 'acto quinto' no resuelve el conflicto: se presenta el empaquetamiento de Ofelia en "aguas profundas" y en una dimensin de eternidad.

La fluctuacin de los personajes y las personas, de los espacio-tiempos, la yuxtaposicin de conflictos sin solucin, la interpenetracin de los diversos niveles de realidad, la potencia de las imgenes y de las asociaciones desprendidas del texto hacen imposible una puesta en escena convencional de la obra, que slo puede ser abordada desde su consideracin como un material textual autnomo para ser utilizado en un proceso de composicin escnica. En 1986, Wilson decide escenificar un texto de Mller. Elige Hamletmaschine. Empieza a trabajar sin el texto y compone una coreogrfa, a base movimientos lentos y acciones y gestos simples, acompaados por el sonido de tacos de madera japoneses. Un da lleg al ensayo y dijo: "Ahora tenemos que pensar dnde ponemos el texto". Entonces las palabras de Mller fueron distribuidas entre los actores, creando una banda independiente al movimiento. Como en otras ocasiones, lo primario era el marco. Wilson parti de la estructura de la pieza en cinco actos y cre una especie de maquinaria escnica: la coreografa se repeta cuatro veces y se ofreca al espectador en cada ocasin desde un lateral distinto. La escena central, el 'Scherzo', se solucionaba flmicamente, proyectando el texto a velocidad rpida.
Junto al discurrir paralelo de la banda dinmico-visual y la literaria, Wilson cre una tercera banda de sonido, igualmente independiente, mezclando la amplificacin y electrnica y la voz en directo. El uso de las voces es altamente significante: el prlogo contiene slo ruidos y sonidos animales; en la primera parte slo se oyen voces masculinas; en la segunda, slo femeninas. El 'scherzo' constituye una ruptura: es material flmico y no escnico, el texto no se dice, se

proyecta, y la banda sonora incluye la voz de Jessye Norman cantando Der Zwerg de Schubert. En la parte cuarta, voces femeninas y masculinas se confunden, pronunciando el texto con articulacin imperfecta. La ltima parte ofrece slo voces femeninas, en una combiancin de coro y gritos, que conduce finalmente al silencio. Mller qued impresionado al constatar que esas dos bandas paralelas, creadas independientemente, reforzaban su texto. Wilson explic que haba intentado reproducir la libertad del oyente de radio para crear sus propias imgenes o del espectador de una pelcula muda para crear sus propios sonidos. Esa libertad slo puede ser conservada evitando la ilustracin y recurriendo al conflicto. Una vez ms encontramos, ahora en palabras de Mller, la nueva definicin de lo dramtico subyacente a sus propuestas: "La primera cosa en nuestra colaboracin era que haba un marco de Bob, que a veces corra el peligro de ser un marco vaco -mero diseo. Y entonces llega mi material, mis textos, que ofrecen resistencias a ese marco, y se produce un conflicto entre imgenes y lenguaje y este conflicto es drama. Y as nuestra colaboracin puede cambiar mi idea de teatro y tambin sus ideas. Aqu hay un drama y no ha terminado an."

Este trabajo de Wilson estaba precedido por una peculiar aproximacin de Wilson al teatro y a la escritura escnica.En la relacin de Wilson con la palabra tuvo especial trascendencia su colaboracin con Christopher Knowles, un deficiente mental de catorce aos, que intervino como actor en algunos espectculos, y con el que Wilson realiz sus Dilogos con Knowles. A Wilson le fascinaba el uso que Knowles haca del lenguaje, su habilidad para crear mentalmente estructuras visuales utilizando las palabras como bloques de construccin "[Christopher] no tena miedo de destrozar la palabra. El lenguaje estaba realmente vivo. [Las palabras] crecan y cambiaban continuamente... como molculas que estallaban en todas direcciones. Era realmente tridimensional, algo as como espacial." En Una carta a la reina Victoria (1974), Wilson hace por primera vez un uso importante de la palabra. Pero los textos son de Knowles. Wilson les dio un formato arquitectnico en las pginas del guin. He aqu un ejemplo:
En Edison en la playa (1976), es el propio Wilson quien escribe el texto. "Cuando escribo el texto del espectculo, no trato de desarrollar o ilustrar una idea o un punto de vista, ni siquiera pienso en Edison y no s de antemano quin va a decir qu. Numero las frases para seguir un ritmo, sin saber si es un hombre o una mujer, un joven o un viejo. Tomo las palabras, los fragmentos, y los dispongo en un orden que recuerda algo as como la msica. Escribo el texto a mquina y lo fijo en la pared. De una mirada puedo ver el texto entero. Despus aado colores sobre los diferentes temas, entonces lo recorto y lo vuelvo a componer, a menudo sin mirar lo que dice el texto, y sin tener en cuenta su longitud. Aunque a veces leo los textos antes de descomponerlos." Un procedimiento similar empleaba Richard Foreman, que declaraba componer sus textos a partir de fragmentos y notas: "los extiendo en el suelo, los dispongo de una determinaa forma, voy de aqu para all, y ya tengo la obra". El resultado, en el caso de Wilson, es un lenguaje en movimiento, un movimiento lento, reflejo de un pensamiento no costreido por la lgica. No se trata de contar historias, sino de transmitir pensamientos, sensaciones, cascotes de la memoria personal. Wilson, que prefera escribir en estados de semiinconsciencia, insista en la idea de 'transparencias' o 'desechos': todo lo que espontneamente se atraviesa en la percepcin, el pensamiento o la memoria puede ser integrado en la superficie del texto.

LA CITA Y EL COLLAGE.
En Edison (1979), con texto de Naita de Niscemi, las palabras son tratadas como citas, desprovistas de intencin expresiva, incluso comunicativa. A veces se superponen distintas enunciaciones de la misma frase en diversos idiomas. Y no

se otorga a la palabra mayor relevancia que al resto de los sonidos que configuran el espectculo. Palabra y gesto, por otra parte, funcionan disociadamente: "Uno de los problemas que he tenido con los actores es que se esfuerzan en adaptar el gesto a lo que dicen. Es necesario considerar las dos cosas como elementos independientes, quiz no sistemticamente, pero s muy a menudo." La disociacin palabra-gesto se extiende al resto de los elementos que intervienen en el espectculo. Las primeras obras de Wilson pueden ser consideradas como grandes 'collage'. En Einstein en la playa, la luz, el movimiento, el decorado, el texto y la msica haban sido concebidos por separado y creados por diversos colaboradores, cada uno tena su propia independiencia formal y su estructura interna. A lo largo de la representacin, se producan momentos de concordancia y otros en que el pblico tena que optar cul seguir.

En la produccin de Death Destruction & Detroit, el texto se estructuraba como msica y funcionaba como una partitura. En numerosas ocasiones, Wilson se enfrentaba a las producciones con un diagrama modular o geomtrico, que estableca los tiempos y los ritmos. Esta peculiar partitura orientaba (no defina) la estructura del espectculo. En su interior, el texto funcionaba igualmente como un 'collage'. Para Medea (1984), Wilson recurre a un texto de Mller (Orilla degradada), que antepone como prlogo a su propia adaptacin del texto de Eurpides. El de Naita di Niscemi para the CIVIL warS fue elaborado a base de fragmentos extrados de documentos histricos y biogrficos, yuxtapuestos a imgenes asociativas. En la obra de Wilson, el conflicto dramtico se convierte en contradiccin entre los diversos elementos escnicos. Y es la contradiccin la que genera el movimiento. "Wilson explota la tcnica de usar cada elemento que aparecer en escena para competir, contradecir o comentar a los otros" H. Mller. "Yo creo, adems, que la literatura est para ofrecer resistencias al teatro. Slo cuando un texto no se puede hacer tal como da resultado en el teatro es productivo para el teatro, o interesante".
En 1983, Wilson llama a Mller para que colabore en la seccin alemana de the CIVIL warS. Mller recuerda que en ningn momento se discuti sobre ideas o conceptos. Slo sobre tiempos. O de la conveniencia de que tal escena contara o no con un texto.

El texto literario se adaptaba a un ritmo escnico predeterminado. La escena impona directamente la estructura, sobre la que el escritor haba de intervenir. Mller no escribi nada original: al igual que Naita de Niscemi en espectculos anteriores, propuso un 'collage' a base de textos propios y una seleccin de textos histricos y literarios, que a su juicio complementaban o contradecan de algn modo las creaciones visuales de Wilson. Los textos se fueron elaborando y probando, probando y eliminando, probando y fijando... Mller compar el proceso a un mecanismo: "Era como tener una mquina y esta mquina necesita textos, as que introduces uno y esperas hasta que salga. Si sale, es correcto. A veces lo devuelve o se atranca." Al final, no firm el trabajo como dramaturgo, sino como colaborador.
Los textos, como las imgenes, no pretenden tener un mensaje, funcionan como "espacios de significado abierto". De ah que en la composicin del espectculo no se pretenda su interpretacin, sea con intencin expresiva o informativa, sino que se les trata como objetos, como "piezas de mobiliario": no necesitan ayuda, deben valer por s mismos.

Mller compar sus textos para the CIVIL warS con piedras posadas en el fondo del ro, sumergidas en la imagineria de Wilson, que fluye en torno a ellas, sin decolorarlas u oscurecerlas. Wilson, por su parte, comparaba los textos de Mller (al igual que la msica

de Philip Glass), con piedras que, aunque sean colocadas en la nieve, en la arena, en el ocano o en el espacio exterior, no cambian de estado, pues tienen una fuerte entidad en s mismas.
La exigencia de una comprensin multilateral de los espectculos Lo mismo piensa Pina Bausch. Richard Foreman escribi que Wilson crea un 'campo' situacional, donde el espectador puede examinarse a s mismo (como perceptor) en relacin a los 'descubrimientos' del artista. La obra de Wilson requiere una contemplacin imaginativa: admite cualquier interpretacin y cualquier visin singular. "Los materiales -escribe Mller- no deben ser interpretados en escena. La interpretacin es un trabajo que no debe tener lugar en escena". Wilson contestaba a una periodista: "No me gustara interpretar mi trabajo, no me gustara interpretar el trabajo de Heiner, no es deber nuestro. Es responsabilidad del pblico interpretar. Nosotros no interpretamos." Segn Wilson, la introduccin de ideas o interpretaciones en un espacio o en un texto, reduce el campo de posibilidades y por tanto la libertad. De ah la negativa a interpretar a Mller o a Shakespeare: sus obras son tan grandiosas, que no necesitan ser interpretadas, sino ser lanzadas como piedras hacia el pblico, para que las recoja y haga de ellas un uso polivalente.

LA VOLUNTAD DE NO INTERPRETACIN DA LUGAR POR PARTE DE MULLER A LA ELABORACIN DE TEXTOS CONDENSADOS, QUE PUEDEN SER EXPANDIDOS EN CUALQUIER DIRECCIN.
La idea de reduccin de la que Mller hablaba a propsito de Hamletmaschine ha ido cediendo ante la idea de compresin de los materiales: la renuncia a la forma, a la articulacin de los materiales lleva a la necesidad de someterlos a presin para mantenerlos unidos, pero tambin para propiciar su estallido, tanto en el proceso de puesta en escena como en el proceso de recepcin. La renuncia a la forma intelectual, a la arquitectura dramtica, ha llevado a una preeminencia de lo asociativo y de lo rtmico en el momento de la escritura: lo primero es el ritmo, luego aparecen palabras aisladas, slo entonces la idea, que, al ser formulada, es al mismo tiempo superada o relativizada, y se olvida uno de ella. Este procedimiento compositivo permite la interseccin del proceso literario y el escnico en cualquier momento y la bsqueda de nuevos elementos a partir de cada uno de ellos.

5. DRAMATURGIAS DE LA COMPLEJIDAD. 5.1. ANTIESPECTCULOS. 1. Los monlogos de Spalding Gray. THE WOOSTER GROUP. Spalding Gray Retrospective. Octubre. 1988. 1.1. Sex, Death to the age of 14. 1979. Monlogo de un actor de 40/50, que relata la historia de su infancia, sentado ante una mesa con un vaso de agua y una libreta. Probablemente el pblico est a su alrededor. El pblico re continuamente. 1.2... Hay hasta ocho cintas de la retrospectiva, todas contienen monlogos del mismo actor. En el segundo de ellos, est sentado ante un viejo tocadiscos. De vez en cuando, saca viejos discos de un cajn y los pone, para ilustrar el tipo de canciones y msica que le gustaba en la poca a la que hace referencia. 2. El culebrn. John Jesurum.

Del mismo modo que en los aos veinte, la dramaturgia incorpor recursos del circo, del cabaret, de la radio, del cine mudo, la dramaturgia de finales de nuestro siglo est practicando un proceso similar de contaminacin, que lleva a la apropiacin de recursos radiofnicos, cinematogrficos, televisivos, del performance, del video-arte, etc. JESURUM. En 1984, despus de haberse formado como escultor y haber realizdo algunos cortos independientes, realiz CHANG IN A VOID MOON, que l defini como un "LIVING FILM SERIAL".
Uso desorientador del espacio y el tiempo. Narrativa fragmentada. Incorporacin de vdeo y cine a la representcin.

Introduccin de tcnicas cinemtogrficas a nivel dramatrgico y escnico: planos de la cmara, flash-back, fundidos, etc. El texto se compone de frases interrumpidas, insultos, chistes, ocurrencias, trozos de canciones de rock, largos textos narrativos. El lenguaje cinematogrfico como una especie de TAQUIMECANOGRAFIA para escribir sobre el medio escnico.
Describe sus piezas como DOCUMENTALES SOBRE LA CONFUSIN. Contina la experimentacin con DOG'S EYE VIEW, sobre la que escribe: "Es un error contemplar mis obras en tiempo teatral. Se aproximan mucho ms al tiempo cinematogrfico. Lo que pretendo no es determinar necesariamente espacio y tiempo, sino ms bien focalizr la atencin sobre lo que est ocurriendo y no sobre el cundo y el dnde. Quiero que la audiencia piensa, pero no que intente averiguar el desenlace. Cuando se contempla uno de mis espectculos, no se puede recurrir a ningn mapa." En RED HOUSE, Jesurum habla de que sus personajes estn constantemente enchufados a la radio y la televisin, recibiendo estmulos elctricos continuamente de ellas. Utiliza el vdeo: "Me interesa mezclar elementos grabados yen directo y ver qu efecto tienen en la audiencia. Muchas veces la audiencia reacciona mejor a la imagen de cine o video que al actor en directo.

NO SE TRATA DE COMPRENDER UNA HISTORIA, SINO DE CMO SE COMPRENDEN LAS HISTORIAS. NOTAS SOBRE EL VDEO DE CHANG IN A VOID MOON. El tratamiento del texto y la declamacin son como los de los seriales cmicos. Hay un principio de autoirona, de conciencia de la ficcin. El pblico, espontneamente, pone las risas, que en los seriales estn grabadas. El que haya risas de verdad es un triunfo respecto a la simulacin del serial televisivo. -Dilogos sin movimientos. Secuencias breves. Texto muy rpido. Juego de posiciones con barras metlicas. Juego con las perspectivas. Construccin muy ingeniosa de los tableaux. La ltima imagen es genial: el dilogo mediante el micrfono (la criada habla con su seor, la criada ha bajado al stano. El seor est arriba, hablan mediante un micrfono. Cada uno de los micrfnos est en el extremo de un cable, que ambos sujetan. 3. El documental. Wooster Group.
RUMPSTICK ROAD, del Wooster Group. Escrita y dirigida por Spalding Gray y Elizabeth Le Compte. -Es un documental autobiogrfico. Como una investigacin periodsiticodocumental (informe semanal) sobre la vida de alguien. Pero ese alguien es autor y actor en la pieza.

-En el centro de la escena, una cabina llena de equipos de sonido, un actor con micrfono, auriculares, hace un relato en off a la vista del pblico. Todo el sonido en off sale de esa cabina, a veces por boca del actor-tcnico, en otras ocasiones de los magnetfonos. -Hay como un mostrar la artesana de la creacin radiofnica-televisiva, mostrando el aparato intencionalmente envejecido. Esto remite a los recursos distanciadores de Bertolt Brecht. -Hay otro tipo de presencia de la televisin, que se manifiesta en los gestos y acciones, a veces sin sentido, que son como un corte de una serie televisiva: por ejemplo, la persecucin abriendo y cerrando puertas, parece sacada de una serie de detectives. -Las dos habitaciones corresponden al espacio imaginario de la casa de la madre de Gray en Rumpstick Road. En una de las paredes del fondo se proyecta una diapositiva de la casa, y Spalding va sealando las diferentes ventanas y contando lo haba y ocurra tras de ellas. ESTTICA RAUSCHENBERG: combine painting. Acciones que aparecen de pronto, como sacadas de otro contexto. Por ejemplo, la demostracin del masaje bucal sobre el estmago. Rupturas continuas de ritmo y de atmsfera escnica. Sustitucin de los objetos o de las personas por otros objetos, o por imgenes. Por ejemplo, una mujer, con un proyector en el regazo acaraicia la imagen de la diapositiva sobre la pared. -Identifiacin actor-personaje. Tiempo real. Gray llama a un doctor por telfono y se identifica como actor que est interpretando un espectculo en tal teatro. Durante la conversacin se ve el magnetofn girando en la cabina. -Las puertas laterales interiores son de espejo. Hay una escena en el interior de la habitacin central. Gray con una silla de ruedas donde se sienta alguien- su madre, que se ve en los espejos. Conversacin de la vieja de la silla acerca de la muerte (en off) mientras ms all de la ventana, dentro de la cpula naranja, la mujer se desnuda con dificultad. -Al final de la representacin se invita al pblico a un debate. Otro elemento televisivo. Aunque tambin estaba en el teatro radical y en el teatrao de guerrilla.

4. La exhibicin. Karen Finley. Los rinos. Hitite empire. Hay un tipo de espectculo, catalogable como performance. La performance radical de Karen Finley, la performance feminista. La performance tecnolgica de Laurie Anderson. Hay una derivacin teatral de la performance, que puede caber dentro del epgrafe exhibicin: por ejemplo, el espectculo de los Rinos, que es como una presentacin de s mismos recurriendo a diversos medios: cinematogrfico, plstico, musical y escnico. Y dentro del escnico, utilizando recursos de muy distinta procedencia, creando una amalgama catica, que consigue el efecto de la provocacin.
El kitsch. El montaje de Andreu Morte. Otro trabajo de provocacin, que opta por el principio de lo kitsch y de lo mal hecho como gesto de rechazo hacia los productos bien hechos, el teatro imagen, el teatro esteticista. Resulta divertido. El problema est en aceptar lo mal hecho como creacin artstica. Aceptar que arte no es igual a calidad.

4.2. TEATRO DE LA INTENSIDAD. 1. Teatro ambiental. La Fura.

2. Teatro danza / Teatro fsico. Wim van de Keybus. A. Th. de Keersmaeker. Laokoon Dance Group. DV8 Physical Theater. 3. Teatro potico / rtmico. Tartana. Arena (Instalacin / Acrobacia), Legalen. El texto como sugerencia para la accin. Formas de composicin no narrativas. El ritmo como elemento compositovo: poesa. Atencin al elemento plstico: instalacin. ARENA: importancia de la msica en directo. 4. Teatro rtmico / collage: CORSETTI. -Combina modos propios de un fuerte entrenamiento fsico, con atencin a elementos derivados de la experimentacin plstica y musical de la postguerra. La triologa de Kafka: -Tratamiento de los cuerpos. Teatro de contacto. Violencia. Sorpresa. Incoherencia en el movimiento. -Juegos con la imagen. Proyeccin cinemataogrfica. Juego con la propia sombra proyectada. -Instalacin plstica. -Humor. -Tratamiento del texto como algo que se recuerda o que sale porque se sabe de memoria. Es un elemento asimilado. 4.3. TEATRO COMPLEJO. 1. Demostracin: -Tiene dos races: el teatro pico brechtiano (Mann ist Mann) y una raz popular: circo / feria / anuncio televisivo. Sintona con el teatro poltico y el Happening. -Supuesta intencionalidad extra-esttica. -Collage como principio compositivo. A veces, actores aficionados o no atencin a la calidad del producto. -Caben bajo este calificativo los espectculos de ELS JOGLARS. Tambin entra en esta categora LOS RINOS. A. Morte. -Una simbiosis de demostracin y musical es DR. SELAVY'S, de Richard Foreman. -Retorno a Brecht: Mann ist Mann (pieza causal) / Die Massnahme (pieza montada). -Ejemplos americanos: R. Foremann / Hitite Empire. 2. Formas hbridas. R. Foremann. Ontological-Histerical Theater.
-La obsesin de Foremann y el Wooster por la iconografa y la atmsfera de mediados del s. XX tiene que ver con el trauma de la cultura televisiva. -El ritmo lento de las palabras de Foremann tiene tambin relacin con esto: agujeros que se completan con imgenes. Su discurso y la accin son desesperadamente lentos. -Recuperar el ritmo de la naturaleza. La inquietante banda sonora remite a un mundo interior, pero tambin a la jungla. -Inmovilidad. De pronto un movimiento brusco.

RICHARD FOREMAN, Dr Selavy's Magic Theatre.

Music-Theatre Group / Lenox Arts Center / Ongological-Hysteric Theatre. Msica de Stanley Silverman. Canciones de Tom Hendry. Drigido y concebido por R. Foremann. Se trata de un espectculo musical. Una demostracin. Un sujeto es sometido al tratamiento de la vida. Se le hace pasar por las principales pruebas de la vida: violencia, amor, ambicin, muerte... Un grupo de doctores le someten al tratamiento, explicado mediante canciones: slo hay canciones, una detrs de otra. Orquestilla en directo en un lateral. Proximidad escena-sal

3. Performance / Collage El tratamiendo de los materiales sin intencin unificadora. O dejando al pblico la misin de su montaje. A partir de los 70' el performance dej de ser un territorio de msicos y artistas plsticos y se abri camino hacia su consideracin como espectculo escnico, con voluntad de integracin de lenguajes, planteamientos multi-media e intencin crtica. El xito popular de Laurie Anderson desde principios de los 80' ha constribuido a la aceptacin de este medio en el mbito escnico y propiciado su interaccin con otras formas escnicas, que se han visto invadidas por las aportaciones del performance. Probablemente, una de las dimensiones ms significativas de buena parte del teatro de los 80' (Mickery, Orkater, Falso Movimento, Gaia Scienza, Carbone 14, Studio Hinderik, Corsetti, Dumb Type, etc.) en conexin con los recursos del performance, sea el 'collage tecnolgico', es decir, la superposicin de diversos medios (proyeccin flmica, vdeo, diapositivas, ambientes sonoros, procesamiento electrnico de voces y sonidos, lser, infografa, robtica...), que se aaden a los elementos plsticos y dramticos habituales. Cabe considerar como collage 'narrativo' el clebre espectculo de SQUAT THEATER, L Train to Eldorado, que a su vez participa de esa constelacin de teatro ms all de la television.
Empieza con una proyeccin de una pareja en la cama viendo la televisin. Al fondo hay una ventana, pero la ventana no pertenecea la proyeccin, es tridimensional y se ve, iluminada, detrs de la pantalla. A ella se asoman actores, que hacen una secuencia, que podra pertenecer al telefilme que la pareja est mirando en la televisin. Ante la proyeccin, actores que empujan una cmara de cine sobre un carro. El operador de la cmara es un mueco. La pareja habla de amor muerto /viciado: problemas tpicos de la pareja. En la parte escnica se ven flashes de una carnicera (un hombe afilando cuchillos), en la que se desarrollar la siguiente secuencia. Cuando concluye la proyeccin, quda dibujada la imagen fija de la cama y las figuras que se proyectaban. -El equipo de cine hace diversas aparaiciones. Es como si lo que ocurre en escena fuera parte de una pelcula que se est rodando. -Estilo naturlaista-irnico. -Rupturas: de pronto la pareja se pone a cantar. -A los 50 min. de espectculo interviene el director de la pelcula, para corregir al actor, que estaba en un monlogo desesperado, muy conmocionado por sus problemas. Le hace unas indicaciones,plaqueta, se aade el micrfono. Definitivamente, el aparato entra en escena. El director permanece iluminado durante toda la secuencia. El monlogo es el ms interior de todo el espectculo. Lo que se filma se supone que es la historia verdica (lo teatral), pero al director le sigue pareciendo demasiado falso y exige ms pasin. -Despus se ver esta secuencia. Al final del monlogo, el hombre se convierte un un rbol, mientras dice: es tan desagradable, tan repugnante". La conversin del hombre en rbol contina en la conversin del paisaje urbano en natural: los edificios se convierten en montaas.

-El rbol aparece en escena. El rbol llama a una chica. Le piede que no le abandone. Coqueteo. El director de escena marca un corazn con el cuchillo en el rbol. El corazn es en realidad un luminoso. Al hacerse el oscuro queda iluminado el corazn. Es como una pelcula nocturna: los problemas de un tipo con su mujer, su desesperacin por la noche, los encuentros con el borracho (que aparece dentro y fuera de la pelcula) y el encuentro del amor.

4. El collage textual.
Influencia de las artes plsticas (combine painting) -El ejemplo del happening. -Discordia.

4. La pera. -La pera es otra forma de entender el amontonamiento o la complejidad. En la pera, por principio, hay una tensin de unidad que no existe en el collage. Hay un resurgir de la idea de pera: R. Wilson, M. Monk, P. Sellars. Nixon in China. Msica: John Adams. Libreto: Alice Goodman. Coreografa: Mark Morris. Director: PETER SELLARS.
El coro en sombra, la luz entra muy despacio. LA LLEGADA. Los soldados entra una escalera. El avin baja del telar con los persoonajes dentro. (Aplausos). Transformar la historia reciente en obra de arte: -A. Mnouchkine. -Peter Sellars. Ello permite la reflexin. Se aade el atractivo de una iconologa conovida por la televisin y la prensa. -Sellars: efecto cmico. -Mnouchkine: efecto dramtico. Utiliza nios negros caracterizados como chinos. Coreografa occidental con elementos de la pera china. (Es como una pantomina, con aragumento chino y movimientos mixtos, con preponderancia del estilo occidental. El texto es cantado por el tro de mujeres de Mao. El personaje de Kissinger acta en la pantomima como malo, que vence sobre la china vestida de rojo, a la qure finalmente deja inconsciente. Al final Nixon y su mujer van a proteger a la china cada. Nixon se quita la chaqueta para protegerla de la lluvia. Al final aparece un soldado chino, que la rescata. Nixon y esposa le agradecen su llegada. La china resucita ante la alegra de los Nixon. Acaba en una apoteosis comunista. Nixon y Sra. se convierten en personajes de la pera. La Sra. Nixon viste a la china con trajes de colores, traba amistad con los soldados de Kissinger. El partido interviene y restaura el orden y la disciplina. La mujer de Mao le da a la bailarina un libro rojo ante el gran retratao de Mao.

5. JAN FABRE: SWEET TEMPTATIONS.

Entramos asustados por la reventa masiva de entradas, las advertencias sobre el previsible aburrimiento, tanto por la accin como por la duracin (tres horas y media) e incluso la nota oficial ("est permitida la salida durante la representacin"). Pero las tres horas pasaron sin advertirlo, mientras nos enfrentbamos a una violenta presentcin de situaciones, de ritmos y conflictos sin solucin. Una primera contraposicin: los parapljicos en las sillas de ruedas, con su discurso sereno (el conocimiento); las bailarinas, en sus apariciones disciplinadas, pero sensuales; la accin desbordada de los actores; las orgas (bailarinas / actores). Esa primera estructura se repite, ms o menos en secuencias simtricas. Los parapljicos (serenidad/conocimiento) son sucesivamente sometidos a burla y violencia. En un momento dado, alguien recita el texto del comienzo de Fausto. El espectculo parece claro. Va muy lento, nos va metiendo en un mundo ordenado, donde el caos tiene su parte, pero dentro de la estructura. Una vez conseguido el ritmo esencial, sin embargo, comienzan las transgresiones: primero las bailarinas rompen el cerco de sus cuadros de luz, incluso atraviesan la escena. Luego los parapljicos, desnudos, se ponen a bailar. Los actores se ponen el traje de los parapljicos, imitan a las bailarinas. En una apotesis de locura, todos empiezan a ponerse los trajes de los dems y a hacer sus numeritos frente al pblico. el final de la escena: los parapljicos vuelven a ser parapljicos. los dems se retiran. el discuro ha quedado quebrado y abierto. todas las incgnitas estn ah. el espectculo empezaba con un tipo en el centro y todos los dems entre cajas lanzando fruta de un lado a otro. una escena divertida e inteligente: cuando todos incorporan el tipo de de un perro determinado. un momento genial: cuando los parapljicos se ponen a bailar. la tercera repeticin de las bailarinas llega a ser emocionante.