Hugo Leonardo Ribeiro

O Estudo da T ecnica da Guitarra El etrica

9 de mar co de 2010

Hugo L. Ribeiro 1 vers ao iniciada em Agosto de 2008

Hugo Ribeiro iniciou seus estudos de guitarra el etrica em 1991. Em 1995 entrou para o curso de Composi c ao e Reg encia na Escola de M usica da UFBA, graduando-se no ano de 2000. Em seguida cursa o mestrado e logo ap os o doutorado em Etnomusicologia na mesma institui ca o. Desde 2008 e professor adjunto nas disciplinas de Estrutura c ao Musical do curso de Licenciatura em M usica da UFS. Desde 1993 participa de grupos musicais diversos (Blues, MPB, Heavy Metal, Pop-Rock, Forr o, orquestra de c amara e orquestras sinf onicas) tanto em Aracaju-SE, quanto em Salvador-BA. Em 2010 mudouse para Bras lia, onde leciona no Departamento de M usica da UnB. i

Sum ario
1 Exerc cios sobre 1 corda 1.1 Explica co es Iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Exerc cios Sobre 1 Corda - posi ca o xa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Exerc cios Sobre 1 Corda com mudan ca de posi ca o . . . . . . . . . . . 1 1 4 6

ii

Lista de Figuras
1.1 M ao direita segurando a palheta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

iii

Pref acio
Esse m etodo sobre o Estudo da T ecnica da Guitarra El etrica surgiu a partir de minha experi encia de mais de quinze anos como professor de guitarra. Gostaria de iniciar comentando minha experi encia no aprendizado de diversos instrumentos, e como cada contato com um novo professor foi transformando minha vis ao sobre o ensino t ecnicoinstrumental, o que culminou nesse livro.

Minha experi encia de aprendizado instrumental

Comecei a aprender o chamado viol ao popular numa pequena escola de m usica perto da minha casa com um famoso compositor-violonista-cantor local no segundo semestre de 1990. Aprendi dois acordes simples e em duas semanas j a tocava uma m usica (Pra n ao dizer que n ao falei das ores, de Geraldo Vandr e). Aprendi mais dois acordes seguidos de mais duas m usicas. Alguns padr oes de dedilhados, depois mais acordes e mais m usicas. N ao demorei mais que quatro meses nessa escola pois meu objetivo era aprender a tocar guitarra el etrica. Mais especicamente, m usicas de bandas de Heavy Metal como Iron Maiden e Judas Priest. Foi quando descobri um guitarrista local que dava aulas. Vendi todos os meus discos, comprei uma guitarra bem barata e comecei a estudar guitarra com ele. Ele me ensinou alguns ris das m usicas que eu gostava e alguns licks de solos de guitarra famosos. Tamb em fotocopiava trechos de li co es de guitarra de revistas importadas(Guitar Player, por exemplo). Todavia, a u nica vez que ele me falou algo sobre t ecnica guitarrista foi a respeito da palhetada sweep em arpejos ou em escalas a l a Frank Gambale. Dois anos depois entrei para o Conservat orio de M usica de Sergipe para estudar violino, pois n ao havia vagas para viol ao (na epoca n ao existia a op c ao de guitarra el etrica). Essa foi a primeira vez que tive contato com algum m etodo de ensino t ecnicoinstrumental. Nesse primeiro contato com o violino, tudo se resumia ao controle da t ecnica de arco. A ana ca o da m ao esquerda veio r apido devido ao estudo anterior de viol ao e guitarra, o que teria desenvolvido n ao s o a habilidade nos dedos da m ao esquerda, como uma boa percep c ao auditiva. As aulas de violino n ao duraram mais que um ano pois, meu objetivo naquele momento era aprender a ler partitura e poder tocar os m usicas instrumentais no viol ao. Em 1994 meu antigo professor de guitarra organizou um curso de guitarra e harmonia durante tr es noites, ministrado por um guitarrista de Salvador-BA. Esse curso foi seminal para minha forma ca o e futuro musical. Nele eu aprendi o que era uma tr ade e uma t etrade, o que era campo harm onico, e como utilizar esse conhecimento na constru ca o de solos de guitarra. Nesse curso tamb em aprendi alguns licks de guitarra, mas nada sistematizado ou explicado. Mas, principalmente, quei sabendo de

iv

um curso superior em m usica em Salvador no qual esse guitarrista estudava Licenciatura em M usica. Foi o tempo de me preparar para a prova de conhecimentos espec cos e ingressar no curso de Composi ca o e Reg encia. Durante a gradua ca o em m usica tive a oportunidade de estudar viol ao durante tr es anos, dois anos de piano e um ano de violino. Foi durante esse per odo que tive maior contato com m etodos t ecnico-instrumentais, e pude analisar como eles estavam sistematizados e sob quais princ pios tal sistematiza ca o era baseada. Ao assistir masterclass de diversos instrumentistas nacionais e internacionais de grande reputa ca o que iam se apresentar em Salvador, aprendi muito sobre a import ancia do relaxamento e da import ancia da busca por uma melhor qualidade sonora. Foi em meados de 1998 que comecei a me interessar mais pelas quest oes do processo de ensino/aprendizagem da t ecnica instrumental da guitarra el etrica. Foi nesse per odo que comecei a me dar conta que meu aprendizado da t ecnica de guitarra el etrica tinha sido, at e ent ao, muito esparso e n ao sistematizado, no sentido de n ao ter uma l ogica progressiva de aquisi ca o de uma habilidade espec ca. Eu sabia tocar muitas m usicas e muitos solos de guitarristas famosos, mas n ao sabia como cheguei at e aquele est agio. Ao mesmo tempo, determinadas passagens musicais eram mais dif ceis para mim do que outras passagens. E eu n ao sabia como resolver o problema. A maior parte do meu aprendizado t ecnico vinha da pura imita c ao gestual de v deoaulas importadas de guitarristas como Vinnie Moore, Paul Gilbert e Frank Gambale. Tal imita c ao sem reex ao, ou orienta ca o, levou-me a desenvolver uma p essima t ecnica de palhetada, no sentido de tocar tenso e com muito mais movimento do que o necess ario, resultando numa limita ca o na velocidade, clareza e u encia mel odica. Ao mesmo tempo me chamou a aten ca o o preconceito que rondava a palavra t ecnica no meio guitarr stico. Frases como esse e um guitarrista muito t ecnico, signicava tanto que tal instrumentista e muito bom quanto que esse instrumentista n ao possu a feeling. Ser um guitarrista com uma t ecnica apurada parece n ao ser algo bem visto no meio popular. Isso provavelmente se deve por dois motivos presentes entre m usicos populares: 1) ao pr oprio conceito de m usica como dom divino ou como express ao de sentimentos; 2) ` a rela ca o entre ser instrumentista e ser compositor. Logo, desenvolver uma t ecnica bem apurada seria menos importante do que ser um bom compositor. Tal situa ca o se inverte quando percorremos c rculos da chamada m usica cl assica. Entre esses h a uma separa ca o bem denida, pelo menos nos u ltimos 150 anos, entre compositores e int erpretes. Nesse sentido, tais int erpretes passam anos de suas vidas se dedicando ao estudo da t ecnica instrumental, na tentativa de tocar determinadas m usicas de forma mais clara e com uma interpreta c ao mais limpa. Essa dicotomia tamb em est a presente nas palestras e encontros entre m usicos mais experientes e m usicos aprendizes. Na m usica popular existem os workshops, nos quais os m usicos convidados tocam m usicas para uma plat eia passiva que posteriormente, em geral, faz perguntas sobre a t ecnica pessoal daquele instrumentista, esperando, dessa forma, entender como ele consegue compor e executar suas m usicas daquela forma espec ca. Na m usica cl assica existem os masterclass, no qual a plat eia participa ativamente, tocando trechos de m usicas conhecidas para que o professor possa dar conselhos sobre como melhorar a interpreta c ao daquele trecho, enfatizando algumas notas, ou dando conselhos sobre a t ecnica do aprendiz. Num workshop a aten ca o est a voltada para a capacidade musical do instrumentista convidado. Num masterclass a aten ca o est a voltada para o desenvolvimento e melhora da capacidade t ecnica dos estuv

dantes. Num workshop e o convidado quem executa as m usicas e a plat eia assiste sem comentar. Num masterclass s ao os estudantes que executando as m usicas e o professor assiste, fazendo coment arios sobre a execu c ao. Por m, nos workshops, pelo menos os de guitarra, o ponto principal, em geral, est a na capacidade criadora do convidado, levantando pontos sobre harmonia e improvisa c ao, enquanto que nos masterclass a aten ca o est a voltada para problemas t ecnicos que v ao gerar limita co es interpretativas. Ter uma t ecnica invej avel e o ponto m aximo que um int erprete de m usica cl assica pode almejar. Ser reconhecido como um bom compositor, com uma caracter stica pessoal inconfund vel parece ser o principal objetivo dos m usicos populares. Mas ser a que uma coisa realmente anula a outra?

Qual o signicado e objetivo da t ecnica

A palavra se origina do grego techn e, cuja tradu ca o e arte. Apesar de terem sido sin onimos, seus conceitos t em-se diferenciado ao longo dos anos. T ecnica pode ser denida como o procedimento ou conjunto de procedimentos que t em como objetivo um determinado resultado. Toda a c ao que objetive um resultado exige uma t ecnica. Desde o mais simples varrer de ch ao a ` mais complexa arte marcial oriental. Dessa forma, a t ecnica n ao e um m em si pr oprio, mas somente um meio de se chegar a ` um resultado. Dessa forma, quando dizemos que determinado artes ao tem uma t ecnica renada, queremos dizer que ele desenvolveu um procedimento que o possibilitou ` a alcan car determinado resultado. Em m usica, a t ecnica est a relacionada com a capacidade de se alcan car uma melhor qualidade com o m nimo de esfor co. Todavia, antes que come car, devo alert a-los de que, um conhecimento pr evio sobre a teoria e a gram atica da m usica ocidental, apesar de n ao essencial para a leitura desse livro, ser a importante para a compreens ao de determinados termos que ser ao utilizados ao longo do texto.

vi

Cap tulo 1 Exerc cios sobre 1 corda

1.1 Explica co es Iniciais

Esse cap tulo inicial ir a abordar diversos exerc cios e exemplos musicais sobre uma u nica corda. O uso da tablatura ser a feito para melhor explicitar qual corda deve ser usada sobre determinada nota, assim como a digita ca o da m ao esquerda sobre a partitura, quando se zer necess ario. Os exemplos ir ao explorar diferentes cordas e, para uma melhor aproveitamento desse m etodo e de extrema import ancia que tais exemplos sejam: 1. transportados para outras cordas. (a) cromaticamente1 , como padr oes mec anicos (desenhos), cujo objetivo maior e o desenvolvimento da habilidade de determinados dedos da m ao esquerda. (b) diat onicamente, com o objetivo de desenvolver, juntamente com a habilidade mec anica, a capacidade de reconhecer as notas no bra co do instrumento e de transpor um padr ao mel odico para outras notas da escala. 2. executados com a maior varia c ao poss vel de ritmos, para um maior controle da palhetada para uma melhor clareza na interpreta c ao de melodias com ritmos variados. Para um melhor entendimento, o Exemplo 1 foi desdobrado em duas outras possibilidades.
1 3 4 3
8 8

3 4 3
8

1 2 4 2

2 4 5 4

6 7 6

4 5 7 5

Exemplo 1

Exemplo 2

Exemplo 3

O Exemplo 1 dever a ser executado na corda sol, usando somente os seguintes dedos da m ao esquerda (destros): 1 - indicador; 3 - anular e 4 - m nimo.
Uma transposi c ao crom atica mant em os mesmos intervalos de uma melodia, enquanto que uma transposi c ao diat onica adequa os intervalos ` a tonalidade utilizada.
1

1.1 Explica c oes Iniciais

O Exemplo 2 foi transposto cromaticamente uma segunda maior. Ou seja, os mesmos intervalos (dedos da m ao esquerda) executados no Exemplo 1 est ao sendo executados no Exemplo 2, com a diferen ca de que, no Exemplo 1 voc e inicia na nota l a (casa 2) e no Exemplo 2 voc e come ca na nota si (casa 4), uma segunda maior acima. O Exemplo 3 foi transposto diatonicamente (tendo como refer encia a escala de l a menor) uma segunda acima. Dessa forma, os intervalos executados no Exemplo 2 ser ao diferentes daqueles executados pelo Exemplo 2. A execu c ao de cada um destes exerc cios se d a pela repeti c ao cont nua dessas quatro notas escritas, na ordem escrita. Ao m do padr ao deve-se retornar ao in cio do mesmo. Al em da repeti c ao cont nua do mesmo Exemplo, com um ritmo cont nuo (por exemplo, Ritmo 1), e interessante estudar cada Exemplo dado neste livro com varia c oes r tmicas, tais como as c elulas transcritas abaixo.

Ritmo 1

Ritmo 2

Ritmo 3
3

Ritmo 4

Ritmo 5

Ritmo 6

Ritmo 7

Ritmo 8

Ritmo 9

Ritmo 10

Ritmo 11

Ritmo 12

Ritmo 13

Ritmo 14

Ritmo 15

Essas quinze guras r tmicas s ao somente algumas das possibilidades para execu ca o, seja do Exemplo 1, 2 ou 3. V arias combina c oes s ao poss veis desde a repeti ca o cont nua de uma u nica c elula r tmica, at e a mudan ca cont nua entre as c elulas, seja na ordem escrita ou aleat oria. Por exemplo, no caso de repetir o mesmo padr ao r tmico, duas possibilidades podem surgir: 1. Se a quantidade de notas do Exemplo coincidir com a quantidade de notas do Ritmo, basta utilizar o Ritmo no Exemplo sem nenhum tipo de preocupa ca o. Ver logo abaixo Combina co es 1, 2, 3 e 4. 2. Se a quantidade de notas do Exemplo for diferente da quantidade de notas do Ritmo, haver a uma mudan ca de acento m etrico a cada repeti c ao, o que e interessante e dever a ser enfatizado. Ver logo abaixo Combina c oes 5, 6, 7 e 8. Nestes exemplos, sinais de acento foram escritos para enfatizar a nota a ser acentuada.

1.1 Explica c oes Iniciais

2 4

1 3 4 3
8

9 8

4 3

2 4 5 4

5 4 2

5 4 2

5 4

Combina c ao 1 Exemplo 1 com Ritmo 1

Combina c ao 2 Exemplo 1 com Ritmo 7

9 8

3
8

9 8

1 2

7 6

4 6

7 6

4 5

5 4 5

5 4 5

Combina c ao 3 Exemplo 2 com Ritmo 13

Combina c ao 4 Exemplo 3 com Ritmo 15

2 4

3 4

2 4

4 3

4 5 4

2 4

4 2 4

5 4

7 6 4

4 6 7

Combina c ao 5 Exemplo 1 com Ritmo 2

Combina c ao 6 Exemplo 2 com Ritmo 4

6 8
4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5

Combina c ao 7 Exemplo 3 com Ritmo 10

6 8
4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5

Combina c ao 8 Exemplo 3 com Ritmo 11

1.2 Exerc cios Sobre 1 Corda - posi c ao xa

Al em de repetir o mesmo padr ao ritmico, podemos combinar v arios padr oes ritmicos sobre o mesmo Exemplo, tal como na Combina ca o 9.

2 4
4 6 7 6 4 6 7 6 4 6 7 6 4

Combina c ao 9 Exemplo 2 com Ritmos 1, 2, 3 e 4

1.2

Exerc cios Sobre 1 Corda - posi c ao xa

Creio que a aplica c ao dos Exemplos sobre os Ritmos j a foi bem esmiu cada, todavia, e importante observar que, at e o momento, estamos aplicando varia co es r tmicas sobre um mesmo Exemplo, sempre em uma u nica corda. Isso signica: 1. Que estamos limitando o uso da m ao direita ` a palhetadas sobre uma mesma corda. N ao h a forma mais f acil e simples de se tocar uma guitarra do que car palhetando sobre uma mesma corda. Por em, devemos aproveitar essa limita ca o para melhorar ao m aximo nossa t ecnica de palhetada. Sugiro que, em todos os exerc cios utilize-se sempre palhetadas alternadas, procurando n ao repetir o mesmo movimento duas vezes (duas palhetadas para baixo, por exemplo). Observe o movimento m nimo necess ario para se conseguir tocar a corda com a palheta na g. 1.1. Neste exemplo, s o e necess ario o uso do movimento das falanges do polegar e do dedo indicador. O movimento do indicador e semelhante ao movimento de puxar o gatilho de uma pistola. Esse movimento contrai o polegar e e utilizado para executar a palhetada para cima. Ao relaxar o polegar, n os realizamos o movimento de palhetada para baixo. Procure limitar seus movimentos ` as falanges citadas, e lembre-se sempre de relaxar os demais m usculos do bra co direito, principalmente o ombro.

Figura 1.1: M ao direita segurando a palheta.

2. Ap os a t ecnica de M ao Direita (MD) for bem trabalhada, voc e n ao se preocupa mais com a MD e passa a prestar mais aten c ao aos movimentos da M ao Esquerda (ME). Como estes exerc cios envolvem uma u nica posi ca o de ME, sem nenhum movimento horizontal, isto e, troca de posi ca o, tais exerc cios ir ao trabalhar, principalmente, a independ encia de dedos da ME, assim como a coordena c ao

1.2 Exerc cios Sobre 1 Corda - posi c ao xa

entre os movimentos da MD e ME. A coordena ca o entre as m aos parece algo muito simples e trivial no in cio, mas uma execu c ao clara e uente e dependente da perfeita sincronia entre as m aos. N ao se apresse e procure dedicar alguns minutos de sua pr atica di aria a tais exerc cios. O resultado ser a recompensador. Segue, ent ao, uma s erie de Exerc cios Sobre 1 Corda. Os Exerc cios ser ao exemplicados sempre na corda sol e iniciando na nota l a (casa 2). Cabe a voc e a tarefa de transport a-los para todas as cordas e diversas posi co es do bra co, assim como, ao utilizar a maior variedade de Ritmos poss veis.
1 3 4
8 8

3 4
8

1 3 4 3

2 4 5

3 5

2 4 5 4

Exerc cio 1
1
8

Exerc cio 2
1 4 3 4
8

Exerc cio 3
1 4 2 4
8

2 4 2

3 5 3

2 5 4 5

2 5

3 5

Exerc cio 4
1
8

Exerc cio 5
2 3 4 3
8

Exerc cio 6
1
8

2 3

2 3 4

3 4

3 4 5 4

3 4 5

Exerc cio 7
1
8

Exerc cio 8
2
8

Exerc cio 9
1 3 4 2
8

2 3 4 3

2 4 3

3 4 5 4

3 5 4

2 4 5

Exerc cio 10
1 4 3
8

Exerc cio 11
1 4
8

Exerc cio 12
4 1 3 1
8

2 3

2 5 4

2 5

3 4

5 2 4 2

Exerc cio 13

Exerc cio 14

Exerc cio 15

Ap os o estudo individual de cada Exerc cio, uma boa alternativa e a combina ca o de dois ou mais Exerc cios, ainda em posi ca o xa. E porqu e n ao aproveitar e combinar Ritmos diferentes, tais como nas Combina co es 10 e 11.

1.3 Exerc cios Sobre 1 Corda com mudan ca de posi c ao

4 1
8

6
4
8

2 1
8

4 1 3

2 3 1

5 2

3 2

5 2 4

3 4

Exerc cio 16

Exerc cio 17

Exerc cio 18

2 4
2 4 5 2 3 5 2 4 5 2

2 4
2 5 4 5 2 5 4 5 2 3 4 5

3 3

Combina c ao 10 Exerc cios 1 e 2 com Ritmos 2, 3, 4 e 6

Combina c ao 11 Exerc cios 5, 7 e 8 com Ritmos 1 e 5

1.3

Exerc cios Sobre 1 Corda com mudan ca de posi c ao

Exerc cios de independ encia e coordena ca o entre m aos em posi c ao xa, apesar de importantes, podem soar bastante mon otonos e pouco musicais ap os muitas repeti c oes devido a ` limita c ao da quantidade e variedade de notas poss veis de serem utilizadas (tessitura). Por sua vez, Exerc cios com mudan ca de posi ca o nos fornece uma maior variedade de notas e possibilita a cria c ao de melodias mais interessantes. Ao mesmo tempo, a mudan ca de posi ca o gradual faz com com o iniciante acostumese com o movimento horizontal e a posi c ao das notas no bra co do instrumento. Entretanto, antes de iniciarmos os Exerc cios com mudan ca de posi c ao, e importante prestar muita aten ca o em dois aspectos da digita ca o utilizada pela ME. Em primeiro lugar est a a troca de posi ca o em si, ou seja, quando a ME se desloca horizontalmente. Esse movimento deve ser estudado com aten ca o nos detalhes, para n ao haver quebra na u encia mel odica da frase. Em segundo lugar est a a escolha do dedo da ME a ser utilizado. Via de regra, podemos sempre pensar da seguinte forma: sempre que a digita ca o envolver uma dist ancia m axima de uma ter ca menor (quatro casas no bra co da guitarra) cada dedo ca respons avel por uma casa, tal como utilizamos do Exerc cio 01 ao 18. Contudo, se a dist ancia entre o dedo 1 e o dedo 4 for maior do que uma ter ca menor, como no caso de uma ter ca maior ou 5 casas, ser a necess ario fazer uma abertura entre algum dos dedos da ME. Em geral, deve-se realizar essa abertura entre os dedos 1 e 2, pois s ao os mais fortes e ageis. A abertura entre os dedos 3 e 4 tamb em e poss vel, mas deve ser evitado, se a primeira op c ao for vi avel. Em u ltimo caso deve-se escolher a abertura entre os dedos 2 e 3 por quest oes siol ogicas. Os dedos 2 e 3 compartilham um mesmo m usculo, e isso os torna pouco independentes, o que inuenciar a nas destreza, velocidade e u encia mel odica. A maioria dos Exerc cios neste livro trar ao digita c oes que eu julgo serem mais interessantes para a execu ca o musical, por raz oes diversas, e que ser ao abordadas sempre que forem necess arias. Todavia, alguns Estudos n ao ter ao digita ca o, nem sequer tablaturas, para que o estudante procure aplicar os id eias abordadas ao longo do livro. Por isso, reita bastante sobre a escolha dos dedos da ME, e o momento da mudan ca de posi c oes. Voltando aos Exerc cios, tal como demonstrado nos Exemplos 1, 2 e 3 (p agina 1), a mudan ca de posi c ao pode ser pensada a partir de um desenvolvimento crom atico ou

1.3 Exerc cios Sobre 1 Corda com mudan ca de posi c ao

poss diat onico da id eia inicial. E vel, dessa forma, desenvolver o Exerc cio 1 (p agina 5) cromaticamente, a cada semitom (Exerc cio 19), ou a cada tom inteiro (Exerc cio 20). Obviamente, se voc e se movimenta ascendentemente, pode voltar utilizando o mesmo pensamento (Exerc cios 21 e 22). Para cada Exerc cio foi escolhido um padr ao r tmico diferente.
Segue o mesmo padro de digitao.

2 4

3 4 1

3 4

3 4 1

3 4

4 5

6 7

8 9

9 10

10 11 9

11 12

10

12 13 11

13 14

Exerc cio 19 Crom atico, ascendente, semitom (segunda menor)

2 4

1 3 4

3 4

2 4 5

6 7

8 9

8 10 11

10 12 13

12 14 15

14 16 17

16

18 19

Exerc cio 20 Crom atico, ascendente, tom inteiro (segunda maior)

4 3 1 4 3 1 4 3

2 4
14 13 11 13 12 10 12 11

1 4 3

11 10

10 9

7 9

6 5

3 5

Exerc cio 21 Crom atico, descendente, semitom (segunda menor)

4 3 1 4 3 1 4 3 1 4 3 1

6 8
18 17 15 16 15 13

14 13 11 12 11 9

10 9 7

6 5

6 5

Exerc cio 22 Crom atico, descendente, tom inteiro (segunda maior) Para o desenvolvimento diat onico de cada Exerc cio, e preciso denir a tonalidade a ser utilizada. Abaixo exemplicamos o desenvolvimento diat onico do Exerc cio 1, utilizando a tonalidade de L a Maior em sua forma ascendente (Exerc cio 23), e descendentemente utilizando a tonalidade de Mi bemol Maior (Exerc cio 24).

2 4

1 2 4 1

3 4 1 2

4 1 2 4

1 2 4 1

3 4 1 2

4 1 2 4

2 4 6 4

6 7 6 7

9 7 9 11

9 11 13 11

13 14 13 14

16 14 16 18

14

1.3 Exerc cios Sobre 1 Corda com mudan ca de posi c ao

Exerc cio 23 Diat onico (L a Maior), ascendente

4 3 1 4 2 1 4 2 1 4 2 1 4 3 1 4 2 1 4 2 1 4 3 1 3 4

6 8
20 19 17 19 17 15 17 15 13 15 13 12

13 12 10 12 10 8

10 8 7 8 7 5

Exerc cio 24 Diat onico (Mi bemol Maior), descendente